|
"ЖИВАЯ ПЛОТЬ" 1997
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 15.09.2019, 17:38 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3247
Статус: Offline
| «ЖИВАЯ ПЛОТЬ» (Carne Trémula) 1997, Испания-Франция, 101 минута
— мелодрама Педро Альмодовара по мотивам одноимённого детективного романа Рут Ренделл
Ссорясь со своей подружкой, Виктор случайно ранит полицейского и отправляется в тюрьму. Через 4 года, проведённых в заключении он узнаёт, что тот самый полицейский стал известным баскетболистом, кумиром и героем зрителей с баснословными контрактами, да ещё и женился на его бывшей подружке Елене.
Съёмочная группа
Режиссёр: Педро Альмодовар
Сценарий: Педро Альмодовар, Хорхе Геррикаэчеварриа, Рэй Лорига, Рут Ренделл
Продюсер: Агустин Альмодовар
Оператор: Аффонсу Беату
Композитор: Альберто Иглесиас
Художники: Антксон Гомес, Хосе Мария Де Коссио
Монтаж: Хосе Сальседо
В ролях
Либерто Рабаль — Виктор
Франческа Нери — Елена
Хавьер Бардем — Давид
Анхела Молина — Клара
Хосе Санчо — Санчо
Пилар Бардем — женщина в автобусе
Пенелопа Крус — мать Виктора
Мариола Фуэнтес — Клементина
Интересные факты
Первоначально планировалось фильм снимать в Лондоне, где происходит действие романа Ренделл. В итоге «Живая плоть», как и другие фильмы Альмодовара, снималась в Мадриде. В фильме много кадров с видами городских достопримечательностей. Режиссёру было важно показать, как Мадрид всё больше теряет свою идентичность, становясь одним из безликих городов современности.
Все занятые в фильме актёры никогда ранее не работали с Альмодоваром. Пенелопа Крус в небольшой роли матери Виктора настолько впечатлила режиссёра, что вместе они сделали ещё четыре фильма. Женщину, которая принимает роды в автобусе, сыграла мать Хавьера Бардема — Пилар. Особую сложность представлял выбор актёра на роль Виктора. Режиссёр хотел, чтобы это был второй Бандерас — актёр молодой, раскованный, привлекательный и в то же время со зловещей жилкой. Либерто Рабаль — внук любимого Бунюэлем актёра Пако Рабаля — заменил актёра, первоначально утверждённого на эту роль, через неделю после начала съёмок.
Фильм был благосклонно воспринят прессой как начало более зрелого периода в творчестве Альмодовара[3]. Обращалось внимание на тщательную продуманность образного ряда. Когда Виктор занимается любовью с Еленой, их бёдра образуют две почти одинаковые половинки одного плода. Этот кадр был вынесен на афиши фильма и обложки DVD. Во время разрыва Давида с Еленой показано, как она разрезает на две равные половинки апельсин[1].
Награды и конкурсы
BAFTA (1999) — номинирован как лучший фильм не на английском языке;
British Independent Film Awards (1998) — номинирован как лучший иностранный фильм;
European Film Awards (1998) — номинация как лучший фильм, а также номинация на звание лучшего актера Хавьер Бардем;
Film Critics Circle of Australia Awards (1999) — номинирован как лучший иноязычный фильм;
Fotogramas de Plata (1998) — победители в номинации лучшие киноактер Хавьер Бардем и киноактриса и Анхела Молина;
Кинопремия Гойя (1998) — победитель в номинации лучшая мужская роль второго плана Хосе Санчо;
Italian National Syndicate of Film Journalists — Франческа Нери выиграла серебряную ленту (Silver Ribbon) в номинации лучшая актриса, победа в номинации лучший режиссёр — Педро Альмодовар;
Popcorn Film Festival (1998) — Audience Award to Pedro Almodóvar;
Satellite Awards (1998) — Nominated to Golden Satellite Award as Best Motion Picture — Foreign Language;
Spanish Actors Union (1998) — Пилар Бардем выиграла в номинации лучшая второстепенная роль, Пенелопа Крус номинирована в аналогичной номинации;
São Paulo International Film Festival (1998) — второе место за лучший фильм.
Смотрите трейлер и фильм
https://vk.com/video16654766_456239724
https://vk.com/video-36362131_456239493
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.09.2019, 09:11 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «ТРЕПЕЩУЩАЯ ПЛОТЬ» / «ВО ПЛОТИ И ИЗ КОСТИ» / «ЖИВАЯ ПЛОТЬ»
Трагикомедия
Испанский режиссёр Педро Альмодовар снял этот фильм, когда ему было 48 лет. Интересно, что в пятидесятилетнем возрасте произошло как бы второе рождение в Мексике великого испанца Луиса Бунюэля, начавшего с резких и нервных картин «Забытые» и «Он» свой новый этап творчества, который вовсе не стал последним - впереди ещё ждал не менее знаменательный французский период более утончённо-язвительных произведений. Вот и его преданный наследник Альмодовар, преодолев исчерпанность и своего рода художественную растерянность в первой половине 90-х годов, снял (как он сам признавался) самую мучительную работу в собственной кинобиографии, которая, однако, смотрится не без хохота, несмотря на внешнюю трагичность ситуации.
В «Трепещущей плоти», определяемой (вопреки принятым правилам) в начальных титрах просто как un film de Almodovar, то есть без указания имени постановщика (достаточно всем уже известной фамилии, хотя в создании ленты участвовал, как всегда, в качестве продюсера Агустин Альмодовар, родной брат Дона Педро), есть очень забавная и вместе с тем многозначная цитата из «Попытки преступления» Бунюэля. Эта мексиканская лента 1955 года встречается также под названием «Преступная жизнь Арчибальда де ла Крус», а по-английски её заголовок получил неожиданно удачный смысловой оттенок - «Репетиция преступления», что как бы мимоходом, но с убийственной точностью подчеркнуло стремление главного героя к игре со смертью, более того - к легкомысленному, почти ребячливому заигрыванию с ней.
Вот и фильм Педро Альмодовара будто с умыслом фигурирует под разными названиями - роман англичанки Рут Ренделл и прокатная версия в США (естественно, что и у нас) носят скорее гастрономическое заглавие «Живая плоть», во Франции - какой-то невразумительный титул «Во плоти и из кости», в родной Испании - столь возбуждающе и одновременно напыщенно звучащее выражение «Трепещущая плоть» (в слове tremula даже есть некая незаконная ассоциация с висконтиевской La terra trema). Жаль, что сам режиссёр не прибегнул ещё к одному - уже остроумному - варианту, приведённому им в интервью для французского журнала Premiere, а именно: «Мужчины на грани нервного срыва». Это сразу бы отсылало к первой картине, прославившей Альмодовара во всём мире - «Женщины на грани нервного срыва».
А с другой стороны, это действительно выразило бы состояние физического и психологического трепета, которое испытывают заигравшиеся с любовью и смертью трое мужчин - Давид, Виктор и Санчес, страдающие из-за двух женщин, Елены и Клары. Для них вся жизнь в целом и эротическое влечение в частности - это вечная «репетиция преступления», отнюдь не обязательно совершаемого в реальности или же творимого только в болезненном воображении. В любом случае, это всегда балансирование на краю бездны, хождение по лезвию бритвы, игриво-опасное просовывание своей шеи в петлю (вспомним по мгновенной ассоциации по-бунюэлевски остранённый образ безумных забав плейбоя из знатного рода в английском кинофарсе «Правящий класс» Питера Медака). Или типичные альмодоварские намёки на связь секса и влечения к смерти, рассыпанные в большинстве его работ - от раннего «Лабиринта страстей», минуя «Матадор» и «Свяжи меня!», вплоть до «Кики».
Кстати, можно было порадоваться, что испанский маэстро именно после «Кики» сначала мужественно наступил на горло собственной песне и снял жёстко-мелодраматичный, не подразумевающий даже тени улыбки «Цветок моей тайны», а потом вновь вывернулся наизнанку, сбросил с себя ненужную старую кожу, как змея, и возродился чуть похожим на себя же, задиристого и раскованного творца начала 80-х, одновременно обретя приличествующую среднему возрасту мужчины философскую мудрость.
Когда Педро Альмодовар твердил о своей непреодолимой любви к великому шведу Ингмару Бергману и в качестве одного из примеров постмодернистского подражания исступлённо взыскующему Истины скандинаву приводил явную перекличку между лентами «Высокие каблуки» и «Осенняя соната», многие отнеслись к этому с терпеливым снисхождением. Или же восприняли с добродушной усмешкой причуды пылкого, знойного и распахнутого чуть ли не догола выходца с юга Испании, у которого просто не могло быть ничего общего с мучительно переживающим всё глубоко внутри себя, сумрачным и закрытым наглухо обитателем острова на Балтике. Но если искать неожиданную аналогию «Трепещущей плоти», то, помимо уже упомянутого Бунюэля или, допустим, Хосе Хуана Бигаса Луны (у него, между прочим, позаимствованы актёры Хавьер Бардем и Франческа Нери), который в 90-е годы стал активно экспортировать из Испании неукротимые животные мании героев из-за «окороков и ляжек», «золотых яиц» и «титьки и луны», непременно должна прийти на ум гениальная «Персона» Ингмара Бергмана, кстати, снятая им в те же 48 лет.
Возможно, кому-то провокационно-сексуальный кадр с плотно прижатыми телами двух мгновенных возлюбленных - Виктора и Елены, более того, крупный план их почти слившихся лон и ляжек покажется оскорбительным, возмутительным, хулиганским парафразом знаменитого, эмблематически-символического момента из «Персоны», когда на краткий миг из двух половинок лиц героинь, Элизабет и Альмы, возникает некая третья персона. В ней словно растворились две личности, одна из которых, ведущая сбивчивый монолог, тщетно пыталась сама понять и найти взаимопонимание у другой, хранящей равнодушное молчание. А с иной точки зрения, агрессивное Ничто, подобно хищному плотоядному цветку (как из ранеей фантастической комедии «Магазинчик ужасов» Роджера Кормена), подкарауливало невинную жертву, беззащитную душу (ведь Альма - это по латыни «душа»), чтобы поглотить её без остатка в своём ненасытном чреве.
Согласно замечанию самого Альмодовара, в героине Франчески Нери тоже можно узреть вампирическую бледность и типичные наклонности роковой женщины, которая сводит с ума, отправляет в тюрьму, делает физическими или душевными инвалидами своих мужчин - Давида и Виктора, оказываясь «современной Еленой Троянской». Но на самом-то деле, слияние двух плотей, мужской и женской, в сладчайшей истоме предрассветного отдохновения знаменует, по идее всё-таки изменившегося Педро Альмодовара, уже не момент истины на корриде любви, а подлинное зачатие новой жизни. Это предтеча очередного рождения - теперь уже сына Виктора, и совсем в другой Испании, свободной и не испытывающей страха.
«Трепещущая плоть» - лента весёлая и жизнерадостная, эпатажная и именно трепещущая, пусть в ней раздаются выстрелы, люди теряют свои ноги, похороны приходят на смену родам, но, в конечном счёте, рифмуются только два момента рождения, которые позволяют принять трагикомическую историю за благостно завершающуюся рождественскую сказку. И всё-таки, несмотря уже на анекдотичность, пряность и даже фривольность отдельных сцен и их авторско-исполнительской трактовки, испанский режиссёр, возможно, впервые умудрён и философичен как никогда, сняв истинную притчу о «таинстве порочного зачатия».
Сергей Кудрявцев
https://kinanet.livejournal.com/751666.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 20.09.2019, 09:11 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Непокорная Клара. «Живая плоть», режиссёр Педро Альмодовар
Искусство кино №11, ноябрь 1998
"Живая плоть" -- худший из всех виденных мною фильмов Педро Альмодовара, и все же он достаточно хорош, чтобы смотреть его и писать о нем не без удовольствия.
Во-первых, в нем есть энергия, хотя и, к сожалению, слабеющая по мере того, как режиссер, еще недавно почитавшийся как анфан террибль, становится национальным классиком, культурным героем, сформировавшим и олицетворяющим для всего мира новый постмодернистский облик послефранкистской Испании. Той самой Испании, о которой брат режиссера продюсер Авгутин Альмодовар говорит, что здесь не принято позволять кому-то быть живым мифом, а худшим подарком для испанцев стало бы получение одним из их соотечественников Нобелевской премии.
Во-вторых, в фильме есть почти все элементы красочно аляповатого мира Альмодовара, которые он умеет эффектно и артистично преподнести. Визуальная среда, в которую режиссер помещает своих героев, содержит полный перечень объектов этого унифицированного мира, где тотально господствуют новые технологии, рекламный дизайн и масс-медиа.
В-третьих, "Живая плоть" выдержана по жанру: это эротический триллер с элементами обязательной для Альмодовара мелодрамы, которая, по его собственным словам, "дает возможность говорить о чувствах, не боясь грубых преувеличений, но и не превращая все в трагедию". Режиссер берет за основу шаблонную заготовку фоторомана или "мыльной оперы". Но до предела насыщает ее энергией, юмором, страстью, утонченным сарказмом. И эротикой.
Любовь, ревность, спорт, тюрьма, инвалидное кресло, телевидение -- все это привычно присутствует в фильме. Не удивляет и то, что из трех героев-мужчин двое -- полицейские. Необычно разве то, что главная героиня предстает не в роли порнозвезды, манекенщицы, проститутки или журналистки, а в образе преодолевшей зависимость от наркотиков воспитательницы детского приюта. Да еще то, что даже на периферии картины не появляются нежно любимые Альмодоваром трансвеститы и транссексуалы.
Но и того, что есть, вполне достаточно на несколько картин нормальной температуры.
Во время полицейского обхода Дэвид и Санчо слышат крики и врываются в квартиру наркоманки, красавицы Елены, которой домогается влюбленный в нее юный Виктор. Тот самый Виктор, что двадцать лет назад родился в автобусе и получил от мэра пожизненный бесплатный билет на мадридский транспорт.
Во время потасовки Дэвид ранен. Когда Виктор шесть лет спустя возвращается из тюрьмы, он находит Елену замужем за парализованным Дэвидом. Заведя роман с женой Санчо Кларой, Виктор выясняет тайну: Дэвида на самом деле из ревности ранил его напарник Санчо. Преувеличенные страсти, роковые совпадения, страшные тайны и мстительные планы сплетаются в такой концентрации, что не избежать кровавого финала, который, впрочем, Альмодовар легко оборачивает хэппи эндом.
Режиссер не отворачивается брезгливо от масскультуры, а использует ее расхожие клише для прорыва в новую, парадоксальную реальность. Более живучую, чем сама жизнь. В своего рода гиперреальность, обладающую особой интенсивностью, повышенным градусом артистизма, открытую самой безумной фантазии, не скованную правилами бытовой логики, идеологическими или интеллектуальными установками.
Не скованную также обожествлением стиля. По Альмодовару, "стиль -- вещь настолько многозначительная, что если выдерживать его до конца, он становится вульгарным". Спасением от диктата стиля становится кич. Хотя и "очень трудно отличить "дурной вкус", полный изобретательности и юмора, от дурного вкуса, который просто дурен", все-таки можно стать "Висконти кича".
В последних фильмах Альмодовара, начиная еще с "Высоких каблуков", а особенно в "Цветке моего секрета" и вот теперь в "Живой плоти" насмешливое легкомыслие наталкивается на некое неожиданно явившееся препятствие. Все вроде бы остается -- чудесные метаморфозы, любовные недуги, преступления страсти. Но если еще недавно Альмодовар соединял жанровую рутину с моральным экстремизмом и это сочетание казалось самым универсальным и продуктивным, то теперь в мире режиссера что-то ломается. Уходит в прошлое эпоха поздних 80-х с ее быстрыми удовольствиями и столь же быстрой прибылью -- эпоха, с которой Альмодовара привыкли идентифицировать.
Не случайно в последнем фильме появляется смысловая закольцовка: экспозиция показывает, как Виктор рождается в мадридском автобусе в 1970 году -- в дни, когда было опасно ходить по улицам, когда Франко объявил чрезвычайное положение и отменил даже элементарные свободы. Кончается же картина тем, что Елена рожает от Виктора в комфортабельном такси. Альмодовар устал и разочаровался в последствиях той моральной свободы, за которую он с таким рвением боролся в постфранкистской Испании. Режиссер имеет основания заявить: "С течением времени я обнаруживаю в себе гораздо больше морализма, чем полагал раньше, и даже больше, чем хотел бы иметь".
В новой картине Альмодовар остается насмешником, но почти перестает быть провокатором. Он словно бы всерьез воспринимает часто слышимые упреки в недостатках драматургии (его отчасти справедливо, но не без злорадства, называют "гением эпизодов"). В "Живой плоти" как никогда целен и продуман сюжетный каркас, ни один эпизод не выламывается из целого. Выясняется, однако, что именно диспропорции неправильности придавали миру Альмодовара обаяние и притягательность.
Последний раз некорректность явлена была в "Кике". Когда журналисты интересовались, будет ли политически правильным смеяться над поистине уморительной, доведенной до идиотизма пятнадцатиминутной сценой изнасилования Кики, Альмодовар отвечал: "Смейтесь, плачьте, уходите из зала, курите, пейте, пукайте, делайте все, что угодно вашему разуму и телу".
Альмодовар называет себя убежденным феминистом. Точка зрения женщины преобладает в его фильмах. Но это еще и сугубо латинская, средиземноморская точка зрения. Противник мачизма и мужского шовинизма, Альмодовар в то же время чужд ханжеской англосаксонской политкорректности. И если есть в "Живой плоти" художественный элемент, перевешивающий все остальное, это, естественно, образ женщины. Но не красавицы Елены, а стареющей Клары. Которую играет Анхела Молина, некогда "смутный объект желания" Луиса Бунюэля, еще недавно пылавшая жгучей, но краткой испанской молодой красотой.
Было бы справедливо назвать фильм "Клара". В то время как остальные персонажи играют в заданную режиссером насмешливую игру, Клара -- Молина по-настоящему страдает, по-настоящему убивает, по-настоящему умирает. "Нимфоманка" в перечне субъектов мира Альмодовара; "гулящая жена" в категориях "мыльной оперы", призрак которой витает рядом, на самом деле она и есть -- единственная в фильме -- живая плоть, жаждущая другой живой плоти. Благодаря актрисе эта героиня становится в высоком смысле трагической. И пытающийся привычно осмеять ее Альмодовар здесь тоже терпит поражение.
Елена Плахова
https://old.kinoart.ru/archive/1998/11/n11-article5
|
| |
| |
|
