Воскресенье
24.03.2019
18:33
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН" 1984 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН » "МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН" 1984
"МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН" 1984
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 20.05.2010, 06:47 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2930
Статус: Offline
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН» 1984, СССР, 100 минут
– великая драма Алексея Германа по повести отца Юрия Германа








История начальника уголовного розыска города Унчанска, Ивана Лапшина, короткий кусочек его жизни и его друзей, товарищей и знакомых, воспроизведен как увиденный и «вспомненный» мальчиком. В нём нет ничего привычно героического. Несмотря на ужас бессмысленных убийств, Лапшин знает, что в состоянии что-то исправить на этой земле.

Съёмочная группа

Сюжет: Юрий Герман, Алексей Герман
Автор сценария: Эдуард Володарский
Режиссёр: Алексей Герман
Операторы: Валерий Федосов, Алексей Родионов
Художник: Юрий Пугач
Музыка: Аркадий Гагулашвили
Монтаж: Леда Семёнова

В ролях

Андрей Болтнев — Иван Лапшин
Нина Русланова — Наташа Адашова
Андрей Миронов — Ханин
Алексей Жарков — Вася Окошкин
Зинаида Адамович — Патрикеевна
Александр Филиппенко — Занадворов
Юрий Кузнецов — начальник райотдела милиции
Валерий Филонов — Побужинский
Анатолий Сливников — Бычков
Андрей Дударенко — Кашин
Семён Фарада — Джатиев
Анатолий Шведерский — артист местного театра
Нина Усатова

Режиссёр о фильме

Перед нами было два возможных пути – делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления – главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нём мы и делали фильм. Передать его – было нашей самой главной и самой трудной задачей.

Интересные факты

Первый вариант фильма под названием «Начальник опергруппы» был закончен в 1982 году. После внесённых поправок и доснятых сцен картина под названием «Мой друг Иван Лапшин» получила в Госкино разрешительное удостоверение от 5 июня 1984 года.

Будущее место съёмок режиссер Алексей Герман нашёл в архиве. Увидел вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров у фонтана, с сообщением, что такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. К счастью, все это ещё не успели снести. Художнику Юрию Пугачу осталось только украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты.

Готовясь к картине, Герман и его жена Светлана Кармалита целый месяц провели в тюрьмах, каждый день выезжали на допросы. Герман и его ближайшие помощники присутствовали при опознании убитых. Киношников оформляли понятыми.

Алексей Герман начал снимать со сцены опознания убитых в судебно-медицинском морге, с настоящим покойником, которого в кадре, правда, не было видно, но все участники съёмки могли испытать те же ощущения, что и герои. Актёрам это сыграть не помогло, они сфальшивили, сцена не получилась, её выбросили. А вот сцена в предбаннике морга, которой Герман в итоге тоже не воспользовался, получилась потрясающе.

Призы и премии

1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Андрей Болтнев)
1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Эдуард Володарский)
1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Алексей Герман)
1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Юрий Пугач)
1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Нина Русланова)
1986 — Гос. премия РСФСР им. бр. Васильевых (Валерий Федосов)
1986 — МКФ в Локарно (Приз «Бронзовый Леопард», Приз FIPRESCI,Приз Э. Артариа — Алексей Герман)
1987 — МКФ в Роттердаме (Премия критики — Алексей Герман)

Смотрите фильм и документальную программу об истории создания фильма

http://vk.com/video16654766_162929351
http://vk.com/video16654766_164041411
 
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 24.02.2013, 09:36 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2930
Статус: Offline
1 марта 2013 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №5 (21; 313) сезона 2012-2013
«МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН»
режиссёр Алексей Герман, СССР


***

О фильме « МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru

***

Шедевр не для всех…

***

Один из самых любимых фильмов. Жизнь как искусство. Фильм цепляет что-то в душе не сразу, его надо «увидеть», после первого просмотра показался скучным, но когда его увидел во второй раз то радикально изменил свое мнение, на второй план отошла шелуха быта и ярко проступили характеры, лица, ЖИЗНЬ…

Так пронзительно снять казалось бы обычную жизнь может только Герман, ибо на экране не кино, на экране сама жизнь Ивана Лапшина и его товарищей.

Потрясающий фильм, такой может только настоящий Мастер.

10 из 10

***

И, утратив скромность, одуревший в доску, как жену чужую обнимал березку…

Нудноватый — потому что неспешный и плавный…
Грустный — потому что грустный…
Может, местами идеологический…

А вот теперь надо объяснить, почему такой прекрасный. А объяснить — не могу. Просто прекрасный и точка. Волшебный какой-то и очаровывающий.

10 из 10

***

«Мой друг Иван Лапшин» фильм, на который стоит потратить 1,5 часа, потому как он снят не по правилам советского кинематографа, что выгодно выделяет его на фоне остальных подобных фильмов.

***

Про актёрскую игру, визуальный ряд и атмосферу в этом фильме я уж молчу, там всё великолепно.

10 из 10

***

Главное в этом фильме — тот полудокументальный, а можно сказать, и реально документальный стиль, игра актеров, как будто живущих в 30-х годах прошлого века. Трудно, а скорее, невозможно, назвать даже не в советском, а в мировом кино фильм, настолько аутентично передающий определенную эпоху. Потрясающая игра Андрея Миронова, стремившегося избавиться от амплуа «золотого мальчика» советского кино.

***

Перед Алексеем Германом стояла задача необычайной сложности: циничный, развращённый, осмеивающий все идеи зритель 80-х годов должен был поверить в благородство, бессребреничество, бесшабашную доброту его героев. Поэтому он стремился к максимальной достоверности: она в подробности повествования, нарочитой неотобранности событий, как бы документальном запечатлении жизни; она в абсолютной несовременности мышления и манеры поведения, в наполненности подробностями быта, в создании полнейшей иллюзии нашего присутствия там, Именно так создаётся завораживающая атмосфера фильма, который не похож ни на один другой, даже на «Проверки на дорогах».

***

Герман давно уже доказал уникальность своего мастерства.

Но факт остается фактом, в Союзе вышел свой шедевр той самой концепции, благодаря которой пан Полански за десяток лет до этого бросил на колени всю американскую критику. Конечно, ни о каком следовании западным канонам речи не идет в принципе. Общие элементы, как то многочисленные смысловые аллюзии, харизматичные, неоднозначные характеры героев, «темная», затягивающая атмосфера и гипнотический видеоряд, присутствуют, но почти незримо, создавая фундамент, на котором автор создает интимную вселенную, принять которую захочет далеко не каждый. С классическим «черным жанром» «Лапшин» полярно разнится акцентами и выводами, воздействуя на другом уровне восприятия. Герману, в отличие от того же Полански, с дорогой к зрительским сердцам повезло куда меньше. С карьерной точки зрения, конечно. Благодаря цензуре, перманентно находящейся в состоянии «от греха подальше», фильм почти три года пролежал на пресловутой «полке» и дошел до зрителей в немного переделанном виде. Тернистый путь, но все-таки ожидание того стоило.

Стиль Германа принято относить к гиперреализму. «Лапшин» в этом смысле — практически идеал. Режиссер с маниакальным упорством выстраивает картину того времени. Что интересно, сталинская эпоха представлена совершенно без «чернухи», глазами тех, кто просто тогда жил. Ведь для Алексея Германа это время детства, когда и солнце было ярче, и жизнь проще. Вероятно, именно поэтому тонкий мирок Лапшина выглядит настолько свежо и близко. Однако доведение приемов бытового реализма до абсолюта ведет к тому, что некоторые сцены предстают форменным сюрреализмом. «Сверхреальность» в чистом виде. Лента настолько органично выстроена, что создает эффект ирреальности происходящего, словно из другой стороны зеркала, демонстрирующего детали мира как будто еще более точно, чем они есть.

***

Иван Михайлович Лапшин — начальник уголовного розыска небольшого, но развивающегося городка на самом краю союза советских республик. А еще Иван, вместе со своими друзьями и соседями, — светлое воспоминание из счастливого довоенного детства рассказчика. И если взглянуть со стороны, то можно принять это детство не за такое уж счастливое, потому что на долю обитателей коммунальной квартиры, ставшей основным предметом светлой ностальгии тогда еще маленького мальчика, выпало немало испытаний. Однако, когда ребенок окружен теплотой и добросердечием, даже самые трудные дни в жизни «его» взрослых превращаются памятью в объект тоски по безмятежным двенадцати годам отроду. Ведь кому-то может показаться, что они жили довольно бедно, но вместе они могли все.

По ходу фильма Лапшин ловит нашумевшую банду «душегубов», помогает другу пережить смерть жены, влюбляется в местную актрису, а еще страдает от периодических приступов (последствий контузии в гражданскую войну), которых страшно стыдится. Но фильм не является ни остросюжетным детективом, ни психологической драмой, ни даже романтической историей. На самом деле это рассказ о человеческих отношениях, или, точнее, о человеческом отношении. О том, как все шестеро соседей по коммуналке родные, хотя далеко не все из них родня. О том, как всегда предложат хорошему человеку «черепушечку» чаю, и ведь грех отказываться, потому что всегда где-то рядом окажется гитара и всегда найдется хор чистых голосов, чтобы затянуть какой-нибудь советский марш. И поют они эти марши не потому, что все мысли о строительстве коммунизма, а потому, что под эти песни зарождалась их страна, их дружба, их действительность. Вот и в свой день рождения начальник местного уголовного розыска, ветеран гражданской войны Иван Михайлович лаконично ответил своему беспартийному гостю: «У тебя жена поповья дочка, а мне сорок лет», — пресекая всякую возможность политического спора за праздничным столом в кругу друзей.

Эти добродушие и человечность в общении героев затмевают беспокойные события «вспоминаемого» года из жизни Лапшина. И зритель наблюдает за простыми и искренними отношениями этих людей, за их такой естественной готовностью помочь, за теплым уютом их общего быта. И пусть Ивана считают чуть ли не «железным» за то, что он сдержан в проявлении своих чувств, лишь иногда давая им волю. На самом деле он просто сильный, честный и смелый. И еще он очень хороший друг, такой, на которого потом будут равняться все друзья, выросшие из воспоминаний о теплом черно-белом детстве.

***

Герман, как и многие другие служители муз, творил о детстве. Самая эфемерная пора, судьбоносная в жизни каждого и в какой-то момент надо осмыслить её, что уверенно идти в будущее. Толстой написал книгу. Шуман написал «Альбом о Детстве». Герман снял фильм.
Снято все это в завораживающем гиперреализме, просто не знаю, как можно добиться ТАКОЙ игры от актеров. Смотрится реальнее реальности, честное слово. Фильм очень автобиографичен, с комбинированной съемкой цветной камерой и ч/б, в целом «Мой друг Иван Лапшин» — кино не только отчаянно авторское, но, как не парадоксально, не «не для всех».

Я думаю, что фильм будет понятен и близок, если воспринимать творящиеся на экране действия, как память. Как-будто человеку залезли в черепную коробку и запечатлили на целлулоид, хаотичные воспоминания, образы…

Но самое интересное, что в итоге я увидел не только рассказчика, но и Эпоху. Людей. Жизнь. Время. Не важное, не судьбоносное в жизнях миллионов, просто отрезок времени с незнакомыми зрителю и близкими рассказчику героями.

Удивительный фильм.

10 из 10

***
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:14 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

Средь покосившихся заборов, пионерских санпостов и гипсовых дискоболов в трусах бригадир угрозыска (Болтнев) ловит банду дебилов-убийц и ищет взаимности у актрисы погорелого драмтеатра (Русланова).

Финальный гоп-захват поганых выползней станет таким же эталоном грязного милицейского боевика, каким был "Французский связной" для американского криминального жанра, - в остальном Герман останется верен старопитерской литературной традиции превращать ядреные детективы в новые заветы и энциклопедии русской жизни. Его фильм - сентиментальный марш по большим людям в кепках и ратиновых пальто, которые в хронике двигались чуть быстрее, а оттого казались еще энергичнее, чем были на деле. Породе неправильных великанов, грубой и спешной выделки бритоголовых гладиаторов, дерганых, культяпых, смертных детей богов, рабов и жар-птиц, успевавших одновременно тягать гири, добывать дрова, хором петь глупости и делать большую историю.

Все культовые фильмы вялых новейших времен были притчами о силе - братской, эльфовской, матричной и маклаудской. Резкое поправение прародины большевизма так и не развеяло шершавой магии первой из них - песни о дикой, доброй, жаркой и классовой силе начальника провинциальной опергруппы. Восторжествовавшее в реформенной России гадливо-чистоплюйское отношение к 30-м всякий раз спотыкалось именно об эту корявую оду нагану, шахматам, козьей ножке и львиному сердцу волкодава.

Денис Горелов
http://www.afisha.ru/movie/167048/review/146512/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:14 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

Шедевр авторского кинематографа. Фильм Алексея Германа, формально сделанный в жанре криминальной драмы, по существу представляет собой лирическую кинопоэму из советской жизни середины 30-х годов.

Сюжет картины, в основе которой лежат повести отца режиссера, писателя Юрия Германа, совсем прост. В коммуналке заштатного городишки обитают сотрудники местного УГРО - несколько сорокалетних мужчин и 10-летний мальчик, глазами которого в основном и показаны все происходящие события. Закадровый комментарий тоже принадлежит мальчику, но 'подросшему' лет на сорок. Таким образом, все происходящее на экране дано как бы ретроспективой. А происходят обычные будни строителей коммунизма, живущих кое-как, решительно не приспособленных ни к чему, кроме своей ужасной работы, влюбляющихся безнадежно, обреченных на одиночество. Это своего рода мужской монастырь, в котором время от времени появляются женщины, но как-то случайно, бессмысленно и безнадежно.

Главный герой фильма - суровый и одновременно беззащитный начальник УГРО, командир еще со времен гражданской войны, отлавливает рецидивиста, убивающего налево-направо за просто так. Этому делу посвящена вся его сознательная жизнь. Бессознательная же стремится к нормальному уюту, женскому теплу, семье. Однако последнее для него априори недостижимо. Актриса местного театра, вроде бы поощряя его неуклюжие ухаживания, в решительный момент отказывает поклоннику, сообщая, что любит другого. Другой - неожиданно овдовевший журналист, типичный советский интеллигент, склонный к суициду и в финале фильма пострадаший в стычке розыскников с матерым уголовником, однако, актрисе взаимностью не отвечает. В конце концов герои разъезжаются по стране, оставляя второстепенных персонажей и рассказчика в том числе в этой глухой провинции, всколыхнувшейся было от революционных потрясений, но в сущности остающейся тем же, чем и была от века - медвежьим уездным углом.

Фильм потрясает, конечно, не сюжетом, хотя драматургия очень точна и, что называется, берет за душу. Потрясает фильм оригинальностью, решительной непохожестью ни на кого и ни на что. Герман, кажется, ни одним кадром не процитировал ни предшественников, ни современников. Он создал свой кинематограф, свой видеоряд, так, как Отец небесный создал некогда бытие. Экран демонстрирует хаотическое, броуновское движение людей, вещей, растений, животных, воздуха, наконец эпохи. Подростковой эпохи, увиденной глазами ребенка. Динамики доносят едва ли не такое же броуновское словесное движение, где обязательные реплики с трудом вычленяются из необязательных слов, междометий, посвистов, бормотаний, пения, прочих звуков. 'Послушники' коммунального монастыря занимаются своими делами, спорят, поют хором, играют в шахматы, демонстрируют эстрадные номера, одеваются и раздеваются, словом живут. Вроде бы живут. Потому что, на самом-то деле, какая же эта жизнь!.. Это существование между рабочими днями.

Но 'Лапшин' - только начало новой стилистики. До логического завершения она будет доведена в ленте 'Хрусталев, машину!', когда с одного-двух просмотров что-нибудь понять вообще будет невозможно. Только почувствовать, при условии достаточно сильно развитых у зрителя органов чувств и впридачу немалого знания истории отечества и истории культуры.

Об актерах. Чтобы вообще достойно сыграть в любой картине Германа, необходимы исполнители экстра-класса. Ведь его стилистика не допускает никакого открытого профессионализма, никакой театральщины, вообще - игры. Андрей Болтнев, Александр Филиппенко, Алексей Жарков, Нина Русланова сыграли в этом фильме вероятно, свои лучшие роли. Андрей Миронов - нет. Он как раз слишком узнаваем, слишком легок, что ли, для этой стилистики. Хотя и хорош, спору нет, но... не настоящий какой-то. Или, быть может, так и замышлялось: просто - человек не отсюда, не из этого города, не из этого общества, не из этого фильма. Не вписывается в броуновское движение.

В авторском кинематографе может быть только один лидер, командир, деспот. Режиссер. В кинематографе, созданном Алексеем Германом, - тем более. И все же именно такое кино, как ни странно, открывает нам новых Актеров с большой буквы, или открывает у известных уже неожиданные глубины, что и демонстрирует создатель 'Лапшина' на примерах Болтнева и Руслановой.

Авторский кинематограф, как правило, обречен на кассовый неуспех. Германовское кино в этом смысле - случай типичный, или даже образцовый. Причин две: первая заключается в том, что смотреть картины режиссера лучше всего не в кино, а если в кино - то в одиночку, ибо Алексей Георгиевич совершенно не умеет и не хочет разговаривать с многими людьми, с массой зрителей, но признает только одну форму диалога - тет-а-тет, другая же причина опять-таки в первозданной новизне предъявляемого мира. Зрителю его надо осваивать и осваиваться в этом мире самому. Чтобы оценить личность создателя - Германа, зрителю самому надо быть или стать личностью. Поэтому его 'Лапшину' потребовалось полтора десятка лет, чтобы стать русской классикой (доросли, посмотрели и не один раз пересмотрели на видео). Сколько-то потребуется 'Хрусталеву'?

Рецензия: Виктор Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=14
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:15 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

Сумрачный город. Неразговорчивые люди. Давящие стены коммуналки, тусклый свет лампы в недрах милицейского отделения. Жесткие, циничные люди, нашедшие свою цель в узком пространстве камеры для допросов. Практически невидное небо, рождающее лишь белесый туман, убегающий от близкого знакомства, но тем не менее незримо присутствующий за спиной каждого из нас, порождая силуэты, на доли мгновения появляющиеся в поле зрения и стремительно уходящие вдаль. Таков мир Ивана Лапшина, начальника уголовного розыска провинциального городка Унчанска. Небольшой слепок из жизни, погоня за матерым рецидивистом, мозаика из друзей и знакомых, бессмысленный и отчаянный роман с актрисой гибнущего театра. Увиденный и словно бы воспроизведенный мальчиком. Обычная жизнь обычного человека. Желающего что-то изменить, несмотря на сгущающийся вокруг туман и тьму.

Давно уже установилась мода ругать российское кино. За конъюнктурность, заказность, вопиющую конвейерность, вечное подражание чужим стандартам. В подавляющем большинстве случаев — вполне справедливо. При этом принято с не совсем уместной ностальгией оглядываться на модель советского кино, как будто там не было никакой заказности и той же конвейерности. Но ведь не в моделях же дело, а в таланте. Откровенно заказные, что логично для того времени, «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна или «Земля» Александра Довженко стали общепризнанными мировыми шедеврами совсем не за идеологические подтексты, конечно же, вовсе нет. Да и сейчас довольно злорадные крики об окончательной кончине русского кино все-таки далеки от реальности, если, конечно, не опираться, к примеру, на творчество полностью растратившего свою художественную силу Никиты Михалкова. Есть молодые Звягинцев и Попогребский, именитые Лунгин и Балабанов, все еще на коне Сокуров и Муратова. И, конечно же, есть Алексей Герман. Пусть последний свой фильм он снял больше десяти лет назад и вот уже столько времени будоражит умы киноманов своей многострадальной экранизацией «Трудно быть богом» братьев Стругацких. В том, что когда фильм в конце концов выйдет, он станет грандиозным событием, сомневаться не приходится. Герман давно уже доказал уникальность своего мастерства.

Врожденная тяга к перфекционизму и неприятие какого-либо давления со стороны, результатом чего иногда ставало продолжительное держание фильмов «на полке», привели к немного грустному результату — за свою сорокалетнею карьеру режиссера маэстро снял всего пять картин, одну из которых («Седьмой спутник») снял совместно с Григорием Антоновым. Итого, имеем лишь четыре исконно «германовских» фильма. Последней лентой, сделанной Германом при Союзе, если не считать вышедшей в 1986-ом аж после 15 «полочных» лет «Проверки на дорогах», стал «Мой друг Иван Лапшин», снятый по повестям его отца, Юрия Германа.

На любую вещь принято вешать ярлыки. Каков жанр «Лапшина»? Драма, детектив, прости Господи, триллер? Ведь, без сомнения, элементы этих жанров в фильме присутствуют, в том или ином качестве, но они настолько неуловимы и эфемерны, что поиск точки опоры для окрашивания картины в жанровые цвета становится практически невыполнимой задачей. Как ни странно, подобный коктейль стилистически неожиданно близко подошел к наследию «черного фильма» — нуара, даже его более позднему переосмыслению, получившему не шибко оригинальное название неонуара. Который, как принято считать, в советском и постсоветском кино так и не прижился. При общей «линии партии» на крайний соцреализм это не очень и удивительно. Но и здесь смогло вырасти свое, ни на что другое не похожее черное плодовое дерево. К сожалению, практически никто так и не решился за ним ухаживать, и оно со времен сгорело на жестком солнце кинотеатральной жвачки.

Но факт остается фактом, в Союзе вышел свой шедевр той самой концепции, благодаря которой пан Полански за десяток лет до этого бросил на колени всю американскую критику. Конечно, ни о каком следовании западным канонам речи не идет в принципе. Общие элементы, как то многочисленные смысловые аллюзии, харизматичные, неоднозначные характеры героев, «темная», затягивающая атмосфера и гипнотический видеоряд, присутствуют, но почти незримо, создавая фундамент, на котором автор создает интимную вселенную, принять которую захочет далеко не каждый. С классическим «черным жанром» «Лапшин» полярно разнится акцентами и выводами, воздействуя на другом уровне восприятия. Герману, в отличие от того же Полански, с дорогой к зрительским сердцам повезло куда меньше. С карьерной точки зрения, конечно. Благодаря цензуре, перманентно находящейся в состоянии «от греха подальше», фильм почти три года пролежал на пресловутой «полке» и дошел до зрителей в немного переделанном виде. Тернистый путь, но все-таки ожидание того стоило.

Стиль Германа принято относить к гиперреализму. «Лапшин» в этом смысле — практически идеал. Режиссер с маниакальным упорством выстраивает картину того времени. Что интересно, сталинская эпоха представлена совершенно без «чернухи», глазами тех, кто просто тогда жил. Ведь для Алексея Германа это время детства, когда и солнце было ярче, и жизнь проще. Вероятно, именно поэтому тонкий мирок Лапшина выглядит настолько свежо и близко. Однако доведение приемов бытового реализма до абсолюта ведет к тому, что некоторые сцены предстают форменным сюрреализмом. «Сверхреальность» в чистом виде. Лента настолько органично выстроена, что создает эффект ирреальности происходящего, словно из другой стороны зеркала, демонстрирующего детали мира как будто еще более точно, чем они есть.

Вероятно, не меньше, чем Герман, для фильма сделал оператор Валерий Федосов. «Мой друг Иван Лапшин» — вторая и последняя их общая картина. Для Федосова картина — творческий пик, вершина. Его камера завораживает, без всякого ЗD стирая грань между «той» и «этой» сторонами экрана. Безукоризненная работа, высшая лига. Захвачен каждый штрих актерской игры. Лицедеи, коих немало, сыграли свои партии на высшей ноте. Болтнев, Русланова, Жарков, да каждый совершенно органичен в любовно выстроенном полотне. Ну и просто великолепен Андрей Миронов в довольно неожиданном образе. Гениальный актер.

Прозвучит банально, но Алексей Герман уже «живой классик». И каждый его фильм оставил неизгладимый след в искусстве. Считать ли лучшим его фильмом «Мой друг Иван Лапшин» или нет, не имеет такого уж большого значения. Им просто стоит насладиться, ибо настолько шикарные кинополотна найти очень уж непросто. Его оркестр уехал в туманную даль, но музыка продолжает звучать, услаждая вечность.

http://dirmovie.com/download/20287/Moj_drug_Ivan_Lapshin.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:15 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
100 великих отечественных фильмов
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН (1984)


Сценарий «Лапшина» был написан в 1969 году, картину запустили в производство лишь спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении. Когда писатель Юрий Герман писал эту повесть (она датирована 1937 годом), ему было двадцать шесть лет. Работники милиции, с которыми он, собирая материал, общался, явно приукрасили свою работу.

Режиссер Алексей Герман решил сохранить характеры главных героев из повести отца, их взаимоотношения друг с другом, но уголовное дело взять настоящее. Его внимание привлекло дело Тюрина и Соловьева, на чьем счету было двадцать восемь убийств.

Герой фильма Иван Лапшин — начальник опергруппы. Время — тридцатые годы, точнее — зима и весна 1935–1936 годов. «Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике, — рассказывал Герман. — Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей».

Герман умышленно выбирал актеров, кинозрителю неизвестных. Лапшина блистательно сыграл Андрей Болтнев. На роль Окошкина помимо Алексея Жаркова пробовался другой актер, но он тогда был очень занят в спектаклях, это и решило окончательный выбор. Для образа журналиста Ханина нужна была или долгая предшествующая биография, места для которой в фильме не было, или популярный актер. На эту роль пробовались Анатолий Васильев, Александр Филиппенко, у них были интересные пробы, но выиграл состязание Миронов.

Непосредственно съемкам картины предшествовала кропотливая подготовительная работа. Герман и его помощники разыскивали старых милиционеров, расспрашивали их, обзванивали знакомых и незнакомых, собирая любительские фотографии 30-х годов, скупали через комиссионные магазины подлинную одежду того времени, копались в архивах.

По словам Германа, ему всегда очень важно поймать в фильме интонацию рассказа. В «Лапшине» — интонация чеховская. Поэтому он решил перенести место действия из Ленинграда в маленький город: чем мельче городок, чем мельче начальник, тем более эта история будет печальнее и правдивее.

Интересно, что будущее место съемок Герман нашел в архиве. Увидел вырезку из газеты начала тридцатых годов со снимками деревянной арки, гипсовых пионеров у фонтана, с сообщением, что такие вот замечательные сооружения воздвигнуты в Астрахани. К счастью, все это еще не успели снести. Художнику Юрию Пугачу осталось только украсить арку гирляндой лампочек, повесить портреты.

Готовясь к картине, Герман и его жена Светлана Кармалита целый месяц провели в тюрьмах, каждый день выезжали на допросы. Герман и его ближайшие помощники присутствовали при опознании убитых. Киношников оформляли понятыми.

Было и другое направление в подготовительной работе. Старых милиционеров, служивших в тридцатые годы, расспрашивали про методы их работы, про то, как заставляли преступников заговорить. Нашли начальника ленинградского угрозыска тех лет, ему было уже восемьдесят, от него много узнали, в том числе и про дело Тюрина и Соловьева.

Поэтому, когда Герману говорили, что высокие чины из МВД собираются писать на него жалобу за «Лапшина», Алексей Герман отвечал: «Пусть лучше заботятся, чтобы у них сейчас все было по закону, а за правду того, что у меня показано про 30-е годы, я ручаюсь. Я же не говорю, что так, как было, хорошо, я говорю, что так было».

Алексей Герман начал снимать со сцены опознания убитых в судебно-медицинском морге, с настоящим покойником, которого в кадре, правда, не было видно, но все участники съемки могли испытать те же ощущения, что и герои. Актерам это сыграть не помогло, они сфальшивили, сцена не получилась, ее выбросили. А вот сцена в предбаннике морга, которой Герман в итоге тоже не воспользовался, получилась потрясающе.

Время было жестоким: окоченевшие трупы убитых, которые вытаскивают сотрудники угро из какой-то подземной щели, — тягостное тому свидетельство. Но именно тогда Лапшин произносит свою любимую фразу: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами еще успеем погулять в том саду».

Киногруппе повезло со съемками в Астрахани. В этом волжском городе нашлись улицы с покосившимися деревянными домиками и заросшими камышом трамвайными путями, по которым достаточно было пустить старый трамвайный вагон, чтобы все обрело облик середины тридцатых. Увы, ни одного старого трамвая во всей Астрахани не было, пришлось доставлять его из Ленинграда.

Снимать надо было обязательно в пасмурную погоду и обязательно, чтобы был снег. Германа предупреждали перед началом экспедиции: «Снежных дней в Астрахани бывает в году пять-шесть от силы». Но случилось невероятное: снега выпало столько, что успели снять все, что задумали. И почти все время была пасмурная погода.

Очень тяжело далась сцена облавы. Всю ее надо было снимать в тумане, а стояло солнце. Работать приходилось утром, когда солнце еще не взошло, и вечером, когда только что зашло. По два кадра в день.

В фильме есть мучительный любовный треугольник: Лапшин любит Адашову, Адашова — Ханина, Ханин — не может забыть свою жену Лику, которую унесла болезнь. И все это не мешает Лапшину, Адашовой и Ханину быть самыми преданными друзьями.

Нина Русланова играет трагедию безответной, неразделенной любви. Когда пароход с Ханиным на борту отходит, Адашова говорит о том, как у нее голова болит. Она уходит с пристани нарочито бодрой, ломкой походкой. Несет в авоське кочан капусты.

Герман далек от идеализации своих героев. Самый важный из таких моментов — убийство Соловьева. Обложенный со всех сторон, загнанный, понявший безвыходность положения, Соловьев уже выходит из укрытия, выбросив пистолет и подняв руки, с канючащим: «Дяденька, не стреляй! Не надо!» Но Лапшин не собирается щадить убийцу, он уже однажды брал его, и тот бежал из-под стражи — скольким людям это стоило жизни! И Ханин, может случиться, окажется в том же списке. Лапшин спускает курок…

«После фильма меня осуждали за то, что Лапшин застрелил Соловьева, что такого не могло быть. А если по правде, то тогда, в тридцать пятом, иначе не могло быть. Поверьте, я с детства знаю милиционеров, они часто приходили к отцу, я с ними дружил, слушал их рассказы, разговоры».

С «Лапшиным» у Германа проблем было немало. После просмотра фильма на художественном совете авторам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Киногруппа торжественно отпраздновала сдачу, а потом началось!.. Наверху картина кому-то не понравилась; в студийной многотиражке «Кадр» тут же появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина отталкивающая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость.

Алексей Юрьевич потребовал фильм вернуть: «Отдайте его мне. Я буду смотреть и изучать свои недостатки». Получив копию, режиссер стал показывать фильм своим друзьям и коллегам.

Уже после выхода «Лапшина» на экраны Германа не раз упрекали в том, что он оболгал 1930-е годы. «Мы жили по-другому! Все было по-другому! Не было таких улиц! Не было таких ужасающих квартир!»

Один из тех, от кого зависела судьба «Лапшина», корил режиссера: «Зачем ты такие страшные бараки построил?» На самом деле Герман ничего не строил (у картины и денег бы на такую декорацию не хватило), бараки были настоящие, в них жили люди.

Больше всего Герман гордился тем, что после выхода фильма на экран отцовского «Лапшина» переиздали большим тиражом (385 тысяч), включив его в альманах «Подвиг».

http://100filmov.info/index/moy-drug-ivan-lapshin-1984/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:16 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН

Картина Алексея Германа переполнена тревогой и напряжением. Она раскрывает трагедию несбывшихся ожиданий, пережитую достойными и честными людьми, крах их великих надежд, возникших в начале исторического эксперимента в России и обнаруживших позже свою иллюзорность.

Действие происходит в 1935-1936 годах. Бывший участник Гражданской войны, а потом начальник отдела уголовного розыска в городе Унчанске Лапшин, журналист Ханин и актриса местного театра Адашова - им предоставлено в фильме, падая и ушибаясь, оценить достоинство того пути, по которому они якобы шествуют в светлое будущее.

...В супе плавает обрывок газеты, на котором сохранилось напечатанное: "...дуюсь". Журналист Ханин мгновенно соображает, что подобное словечко абсолютно несообразно принятой лексике, что первоначально было конечно же "радуюсь". И комментирует: "Это вроде бы мы все радуемся. Мы действительно радуемся, дорогие мои, верно?" Однако настроение и Ханина, и его друзей далеко от официозного пафоса.

Впрочем, совсем еще недавно Ханин сам был энтузиастом, писал очерки о золотоискателях Алдана и летчиках, звал Лапшина в прекрасную даль: "Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие..." Но пока Ханин искал вдохновения в путешествиях, в Унчанске умерла его жена Лика: местные эскулапы не сумели или не постарались ее спасти. С диковатой улыбкой, будто стесняясь своего несчастья, сообщил Ханин друзьям страшную новость: "Шесть дней назад. Вот это цирк. От дифтерита Паралич сердца".

Не в силах в одиночку переносить свое горе, Ханин переселился к Лапшину. Но нестерпимая мука не оставила его и здесь. Спрятавшись в убогой ванной, завешанной стираными портками, у корыта с киснущим грязным бельем Ханин попытался застрелиться, то приставляя дуло нагана к груди, то засовывая его в рот и тут же закашливаясь. В конце концов он нечаянно спустил курок - и пуля отлетела в сторону.

Теперь Ханин хмуро иронизирует над чьим-то полуободранным "радуюсь", оторвавшимся от печатных площадей, испещренных доказательствами всеобщего счастья, и всплывшим в его тарелке. Однако Ханин не вполне еще растратил романтический пыл. Он уговорил Лапшина взять его с собой на милицейскую операцию, предвкушая захватывающе интересную встречу с "разбойниками". Но ничего подобного увидеть ему не довелось.

На задворках унылого барака, среди развалившихся сараев бандит Соловьев, низкорослый мужичонка с плоским лицом, быстро и умело вспорол финкой Ханину живот. Прибежавший Лапшин приказал милиционерам обвязать Ханина поперек туловища каким-то тряпьем, чтобы не вылезли кишки, и отвез в больницу. Выпучив глаза, Ханин, лежавший в кузове грузовика, трясущегося на ухабах, силился что-то сказать Лапшину, но слышен был только нутряной, клокочущий стон. Выйдя из больницы, Ханин раздарил все вещи соседям и налегке уехал из Унчанска. Бежал из этого города, как от гиблого места.

Андрей Миронов, играющий Ханина, выразительно передает на протяжении всей истории, от беды к беде, угасание в его изящном очкарике-интеллигенте былой восторженности. Ханин впадает то в глухую растерянность, то, как в финале, в нервозную болтливость. Он спешит в Москву, где редактор столичной газеты будет заказывать ему очередные жизнеутверждающие очерки. Впрочем, для их написания Ханин должен будет вернуть себе прежний душевный настрой. А это, судя по всему, вряд ли ему удастся. Слишком тускло, будто по обязанности, проборматывает он, прощаясь с Лапшиным на пристани, свое обычное: "Поедем бродяжничать. Я тебе таких людей покажу, деревья, города такие." Но существуют ли они на самом деле или это плод романтического самообмана? Ханин, кажется, и сам в них не верит, Лапшин же даже не удостаивает друга вразумительным ответом, а только отмахивается и скептически хмыкает.

...Актриса Наташа Адашова (Нина Русланова) всегда возбуждена больше, чем это можно объяснить видимыми причинами, часто и натужно хохочет. Втайне она страдает от жуткой бытовой неустроенности, одиночества и фатально ее преследующих неудач в театре. С великим старанием она работала, например, над ролью проститутки в спектакле "Аристократы" по пьесе Николая Погодина, в которой исправительно-трудовой лагерь на Беломорско-Балтийском канале изображался местом нравственного очищения и физического оздоровления заключенных.

Наступил день премьеры. Словно живая статуя, воздев руки вверх, стоя при этом на тачке, в которой ее героиня якобы возит песок, выплывает Наташа на сценическом круге перед зрителями театра Вслед за ней в сходных позах - другие актрисы, тоже играющие прошедших "перековку" и пришедших потому в экстаз воровок и проституток.

Но тут случается непредвиденное: тачка под Адашовой подламывается - и героиня неуклюже падает вниз, нарушая торжественность мизансцены. Фрагмент этот дан в фильме Германа без всякого нажима, хотя в нем, как и во многих других, скрыто иносказание. Дело, конечно, не в том, что полет творческой мысли режиссера унчанского театра пришел в несоответствие с жалким состоянием его реквизита, а в противоестественности и непрочности самого, столь характерного для эпохи сочетания окрыленности души и принудительного труда, символом которого и является тачка.

...Начальник утро Иван Лапшин лучше, чем кто-либо другой, знает повадки настоящих уголовников и проституток, достоверно, судя по некоторым его репликам, представляет себе, что на самом деле творится в лагерях. Однако об "Аристократах" отзывается так: "Не все, конечно, жизненно, но вещь нужная". Нужно, оказывается ставить на сцене пьесу-фальшивку. Кому-то еще, несомненно, кажется, что нужно украшать облупленные стены унчанских учреждений флагами, нркно оглашать улицы ревом труб, лязгом тарелок и боем барабанов, - а в городе Унчанске, по едкому замечанию Адашовой, "на каждого человека - по оркестру". Разъезжает даже специальный трамвай с платформой, на которой музыканты без устали наяривают марш "Коминтерн". Но все это, как и пьеса "Аристократы", постепенно открывается в фильме как что-то не вполне "жизненное". И чем менее оно "жизненно", тем более непонятно, зачем оно нужно. И тем сильнее томит Лапшина на экране неясная тоска.

Роль эту играл Андрей Болтнев, самый облик которого непреложно свидетельствовал о нелегком жизненном опыте, беспримесной честности и мужестве. Рослый и крепкий начальник утро в колоном пальто и фуражке, обычно при оружии, мог бы выглядеть сурово, если бы не страдальческие его глаза. Даже в редкие мгновения, когда он улыбается, его не оставляет устоявшаяся грусть.

Коротко и впечатляюще убеждает фильм в том, что Лапшин - могучий профессионал в своем деле. Так молниеносны его реакции, так слаженно работает его оперативная группа, с которой он врывается в барак, где притаилась "малина". Моментально Лапшин вытряхивает необходимые сведения из молчащего, пытающегося схитрить мужика, безошибочно находит единственно нужную среди других бесчисленных дверей, вытаскивает бандитов - в исподнем, отстреливающихся - из путаницы сбившихся, грязных постелей в сумрачный коридор.

Сразу же после выхода фильма на экран критика отметила, что Герман снял "странный детектив". Точнее было бы сказать, вовсе не детектив. Хотя история о том, как уголовный розыск обезвредил банду Соловьева, и прошивает сюжет, действия Лапшина, которые должны были двигать его развитие, почти не показаны, о них лишь кратко сообщено голосом закадрового рассказчика. Соответственно отсутствует сколько-нибудь разработанная игра отношений между следователем и преступником, ни у Лапшина, ни даже у авторов фильма нет ни малейшего интереса к психологии убийц. ("Какая тут психология? Душегубы", - заявляет Лапшин.)

Соловьева, сумевшего сбежать из барака и успевшего ранить Ханина, зритель едва успевает разглядеть, перед тем как Лапшин его конечно же приканчивает снайперским выстрелом Но фильм на этом не заканчивается, а сюжет сохраняет напряженность, потому что в драме, которую переживает Лапшин, его главным антагонистом является не только Соловьев. Лапшину противостоит куда более широкое и при этом безличностное начало, в которое лишенный индивидуальности Соловьев входит всего лишь одним из слагаемых, причем единственным, с которым герой может справиться. Все же остальное оказывается для Лапшина неодолимым.

Оно властно заявляет о себе каждой подробностью человеческого бытия. Тесной ли квартирой Лапшина с окнами без штор, заставленной железными кроватями, где ютится мужская коммуна, - эти люди неразлучны на работе и дома, ночуют рядом, обедают вскладчину, терпят ворчание старухи Патрикеевны, бдительно следящей за тем, чтобы кто-нибудь не положил себе в чай неоплаченную ложку сахару. Тоскливыми ли унчанскими улицами с осевшими в землю, нищими от века домишками. Обшарпанными ли стенами утро, где Лапшин терпеливо изобличает какую-нибудь Катьку по кличке Наполеон, которая признает, что стибрила туфли-лодочки, но пытается скрыть, что прихватила еще и отрез сукна, за который-то потом ее и отправят в лагерь.

Даже служители Мельпомены в Унчанске живут скудно и мерзнут. Когда же Лапшин изыскивает для них машину драгоценных дров и подгоняет ее к театру, в его коридорах моментально начинается тихая склока: кому дрова положены, кому - "фигушки-фигушки", а кому - "распределяют пусть теперь строго через ячейку".

Вряд ли Лапшин воспринимал когда-нибудь всерьез возбужденный лепет Ханина, якобы уже узревшего где-то необыкновенных людей среди волшебных деревьев. Но сам вопреки всему упорно повторяет сходную присказку - заклинание на будущее: "Ничего. Вычистим землю, посадим сад. И еще сами успеем в том саду погулять".

Имя Маяковского возникает в фильме значимо, как содержательный намек зрителю, хотя звучит оно как будто ненароком: Ханин появляется в кадре в конце какого-то заканчивающегося разговора, чтобы заявить, что почитает поэта и отметает всяческие домыслы по поводу его самоубийства. В декларациях Ханина и Лапшина зритель фильма легко угадывает перефразированные строки: "Я знаю - город будет, я знаю - саду цвесть, когда такие люди в стране советской есть". С судьбой Маяковского отдаленно ассоциируется и внутренняя эволюция, пережитая Ханиным, а потом - Лапшиным, чья вера в "сад", - а это мифологический образ земного рая, населенного безгрешными и счастливыми людьми, или, на языке политических категорий, "коммунизма", - постепенно слабеет и перестает составлять смысл жизни.

Но это происходит не сразу. Стоит поначалу Занадворову - соседу и коллеге Лапшина - усомниться в скором цветении "сада", как Лапшин его немедленно пресекает: "Ты эти разговоры оставь!" Хочется Лапшину ощутить духо-подъемность переживаемого исторического момента, сполна проникнуться величием поступательного движения общества к заветной цели. Но не прививается патетика к той реальности, которую видят приметливые и честные глаза Лапшина. Коммунистическая идея зависает в воздухе над бедным и некормленым уголком России, как голая, слепящая лампочка над головой Лапшина в его казенном жилище.

Есть еще одна сила, которая ставит под сомнение фанатичную преданность Лапшина сверхличностной идее и связанную с ней необходимость обретаться в аскетически-казарменном положении. "Заводы, вставайте! Шеренги смыкайте!" - пел Лапшин с друзьями даже на вечеринке по случаю его сорокалетия. Еще в начале фильма, еще убежденный в том, что исторический закон сулит лучезарное будущее после изнурительной борьбы. Однако, судя по многим приметам, совершенно замечательная жизнь в Унчанске была и есть и за нее совершенно не нужно бороться, выстраиваясь в шеренги. Хотя бы потому, что существует она как раз совершенно отдельно от шеренг и коммун. Тысячью манящих и словно бы случайных промельков дает она о себе знать на втором и третьем планах основного действия.

Изображение с "зернами" и царапинами, то блекло-цветное, то черно-белое или вирированное в желтоватые тона, создает впечатление документа давнего времени. Иллюзию достоверности оператор Валерий Федосов и режиссер Алексей Герман усиливают и тем, что стилизуют строение многих эпизодов под репортаж: якобы авторы снимают интересующее их событие, а какие-то люди, не имеющие к нему никакого отношения, нечаянно "влезают в кадр" с собственными действиями и разговорами, чтобы так же непредсказуемо и пропасть из поля зрения объектива

Конечно, каждый из "непредусмотренных" микросюжетов заранее придуман авторами и составляет необходимый компонент кинообраза именно в той сцене, в какой возникает. Поэтому на редкость многолюдный и насыщенный несходными движениями и голосами фильм не теряет целостности. Но если бы можно было вычленить все эти "случайности" из его течения, составилась бы антология миниатюр, рисующих трогательно-чистые душевные проявления обывателей города Унчанска. Во множестве этих миниатюр и создается образ естественной, "низовой" жизни, которая, по трактовке авторов, оставалась в показываемую эпоху единственно созидательной, потому что сохраняла и передавала по наследству традиционную мораль и человечность.

Вот какая-то парочка выясняет отношения ("Не мучай меня! Я сам себя мучаю!"). Молодая женщина терпеливо, не позволяя себе раздражаться, повторяет и повторяет по телефону простейшие объяснения состарившейся и сделавшейся непонятливой матери. Некий папаша проникновенно внушает маленькому сыну, что нельзя грубить бабушке. Девушка, прощаясь, машет издалека тете Груне, а та с непередаваемой нежностью в голосе кричит в ответ: "Верочка! Цветик мой!" Скромно одетая дама выгуливает собаку и застенчиво ею хвастается: назвали щенка Каплей, а вымахала смотрите какая большая псина! Крестьянка, проезжая на телеге, вдруг без особых причин, а просто от ощущения полноты бытия, запечатленного на ее миловидном, круглом лице, запевает: "Хазбулат удало-о-ой!" И так далее и так далее.

Они милосердны к старшим, ласковы с младшими и любят друг друга. В этой-то интимной, частной жизни можно быть вполне счастливым, не дожидаясь формирования небывалых в истории человечества общественных отношений. А если счастья нет, то никаким волевым порывом, ни по какому, заранее сочиненному кабинетными мудрецами плану его не добьешься.

Было бы, например, правильно, если бы Адашова вышла замуж за Лапшина, ответила бы на его любовь. Она и сама это понимает ("А как было бы хорошо, Ваня! Я тоже одинокая!"). Но Наташа давно и безответно любит Ханина. А Ханин любит Лику и, овдовев, продолжает жить этим чувством.

Все трое по ходу сюжета сделались несчастными, а исправить ничего нельзя. Совершенно бессильны в этом случае и газеты, испещренные словом "радуюсь", и медные трубы, ревущие марш "Коминтерн".

Лапшин кружится в тесной комнатушке среди железных кроватей, бессмысленно проходит на кухню, тупо рассматривает таз с кипящим бельем Засовывает вдруг решительно в клокочущий кипяток руку и держит ее там. Пытается одним ожогом вылечить другой. Тщетно. Сердечная мука остается, она обостряет зрение, побуждает заново пересмотреть то, что казалось нормой.

Не зря Ханин стеснялся говорить с Лапшиным о своем горе, не позволял себе выплакаться. Не зря и Лапшин ни словом никому не обмолвился о своих терзаниях. Не принято это у них. Фильм Германа не детектив, но и не психологическая драма. Хотя зрителю, конечно, и дано знать о переживаниях героев, друг от друга они их скрывают. Это персонажи микросюжетов - "случайные" люди в кадре - могут откровенничать, делиться тем, что их радует или тяготит, искать взаимного утешения. Но не Лапшин. Потому что душевные проявления - это личное, а "личное должно быть подчинено общественному". Личное - спонтанно, зыбко, своевольно, не поддается регламентации и определяется категорией "стихийное", которому строители нового мира противопоставляют "сознательное".

Все эти прописи революционной морали Лапшин, конечно, вслух не выговаривает, он ими живет, точнее, жил, полагая нормой, пока не открылась их выморочность. Не обнаружилось, например, что никак не организованные, стихийные привязанности могут быть вопреки всякой логике прочными. А товарищество тех, кто воспевает стройные "сомкнутые шеренги", - мнимым.

С особой ясностью выражен этот контраст в последних сценах фильма. Лапшин и Адашова прощаются с Ханиным на пристани. Наташа крепится, пробует шутить, а потом, не выдержав, повисает у Ханина на шее и, зная, что делает это напрасно, все же горестно выкрикивает, что он должен взять ее с собой, иначе она умрет.

Вернувшись домой, Лапшин сообщает товарищам, что уезжает на курсы по переподготовке. Ждет от них хоть какого-нибудь, хоть малейшего отклика, поглядывает в их сторону. Ведь сейчас он здесь, а завтра его с ними не будет. Но они даже голов не поднимают от шахматной доски, а только равнодушно цедят то ли бессмысленное, то ли зловеще-пророческое: "Переподготовка, подковка, перековка... Рокировка". Никто в этой коммуне никому не нужен и не интересен. Выпадет человек из сплоченного коллектива - "отряд не заметит потери бойца". Или вздохнет облегченно. А то и осудит пропавшего. На пороге - 1937 год.

На лице Лапшина - это финальный кадр - растерянность, весь он как-то опустел и поблек. Видно, то, что составляло смысл его жизни, истаяло, утратилось. Вряд ли когда-нибудь он станет уверять себя и других, что успеет "в том саду погулять".

"Мой друг Иван Лапшин" не детектив, не психологическая драма, а драма философская. О вере в идеал, потребовавшей столь напряженного и самозабвенного себе служения, что обескровилась и обессмыслилась сама жизнь верующего. И о трагизме наступившего вслед безверия.

Лилия Маматова
http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0115.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:16 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
Мой друг Иван Лапшин

1935-й год, провинциальный городок Унчанск. Иван Михайлович Лапшин (Андрей Болтнев), возглавляющий оперативную группу местного уголовного розыска, занят выслеживанием членов особо опасной банды Соловьёва, на счету которой несколько десятков загубленных жизней. В город возвращается его старый друг, известный писатель и журналист Ханин (Андрей Миронов), сообщающий, что накануне навсегда простился с супругой Ликой… «Сейчас спать будем, а завтра на работу тебя с собой возьму. Разбойников ловить будем», — пытается отвлечь от тягостных мыслей Иван безутешного, хотя и прячущего душевную рану за напускной весёлостью, товарища, только что неудачно пытавшегося застрелиться.

«Это моё объяснение, моё объяснение в любви к людям, рядом с которыми прошло моё детство в пяти минутах ходьбы отсюда и… полвека тому назад». Казалось бы, проникнутая светлой грустью реплика уже немолодого повествователя не должна была оставить и тени сомнений относительно истинных намерений авторов, тем более что сам факт обращения режиссёра к отчасти автобиографическим довоенным повестям своего отца Юрия Германа1 достаточно красноречив. Общеизвестна непростая судьба фильма, завершённого в 1982-м и вышедшего на экраны2 спустя четыре года, – но это как раз не вызывает удивления в свете отнюдь не идеологической, а эстетической смелости кинематографистов, долго смущавшей и… срочно потребовавшей изобретения нового термина («гиперреализм»). Другое дело, что, на мой взгляд, категорически неприемлемы попытки выдать «Моего друга Ивана Лапшина» за произведение, раскрывающее «всю правду о страшной эпохе», что для набиравших влияние пропагандистов «перестройки» было равносильно огульному очернению собственной истории. По свидетельству Любови Аркус и Евгения Марголита3, посетителей кинофестиваля в Локарно, где лента в итоге получила «утешительный» приз Эрнеста Артарии, больше всего удручала неясность того, «в чём же здесь, собственно, кроется крамола»? Такое признание куда честнее, чем позиция ряда отечественных киноведов и публицистов, выискивающих «антитоталитарный» подтекст, упорно игнорируя очевидное. Если угодно, «третья с половиной» постановка Алексея Германа во многих принципиальных отношениях антагонистична не только «Покаянию» Тенгиза Абуладзе, снятому с «полки» параллельно, но прежде всего – его же опусу «Хрусталёв, машину!» /1998/.

Вникнем в другую фразу, оброненную почти незримым рассказчиком: «Наша тогдашняя жизнь, возможно, покажется вам бедной. Улицы тогдашнего нашего Унчанска, в большинстве кривые и деревянные, продувались ледяными ветрами. При этом мы всё умели, всё могли, всё нам было по плечу. Всё вместе, все вместе, понимаете?» Классическая антитеза «быт-бытие», над которой, похоже, не хотелось задумываться (не говоря уже о том, чтобы предпочесть вторую из категорий!) гражданам, соблазнённым западным «потребительским раем». Да, служебная квартира порой виделась перенаселённой, артистам местного театра не хватало дров, а Адашовой приходилось мириться со строгими правилами общежития. Но… надо постараться, чтобы не заметить за подобными проявлениями советского аскетизма, отчасти обусловленного объективными причинами, но и в значительной степени – выбиравшегося людьми вполне сознательно, куда более важных устремлений. «… всё нам было по плечу». Чёрная кожаная куртка Лапшина по ассоциации заставляет вспомнить овеянные легендами образы революционных комиссаров, чьей памяти он (как и, скажем, Глеб Жеглов из МУРа), безусловно, достоин, и Иван лихо взбирается по приставной лестнице в надежде покорить сердце Наташи. Да и по точным, сдержанным жестам, по озвучиваемым мыслям, по совершаемым без дутого пафоса поступкам несложно (подобно Ханину) прийти к выводу, что начальник опергруппы, невзирая на душевную травму, оставленную гражданской войной, – выкован из железа. Причём самое ценное в наблюдениях отца и сына Германов заключается в том, что Иван Михайлович всё-таки не выведен исключительной, резко выделяющейся на общем фоне личностью, являясь, скорее, типичным представителем того общества, в котором живёт. «Всё вместе, все вместе, понимаете?» Если довести мотив до предела, Лапшин – наш ответ на ницшеанский тезис о неизбежном явлении сверхчеловека, претворённый нацистами в действительность в самом примитивном и мерзком варианте. Приметы надвигающейся катастрофы (от номера самодеятельности в прологе и обрывков застольных разговоров до марша, исполняемого военным оркестром в финальных кадрах) неотвратимо подводят к раздумьям о том, чем мы обязаны людям, настойчиво повторявшим: «Ничего, вычистим землю, посадим сад и сами ещё успеем погулять в том саду».

Быт как таковой не может (во всяком случае не должен) служить целью, но вместе с тем – является совокупностью объективных, пусть и косвенных, свидетельств глубинных, бытийных устремлённостей и переживаний людей. Порождением культуры, зашифрованными знаками Времени. В данном контексте избитая шутка о том, что Герман даёт тридцать три подробности быта там, где обычно ограничиваются тремя, приобретает новое звучание, раскрывая суть его эстетики. Издавна эксплуатируемые кинематографом разновидности интриги, детективная (поимка особо опасной банды) и любовная4, намеренно уводятся на обочину повествования, вытравливаются неисчислимыми мелкими подробностями, зарисовками, фрагментарными репликами, даже неожиданным и никак не мотивируемым появлением цвета. Вот и в развёрнутом «кульминационном» эпизоде с облавой на воровскую «малину», ранением Ханина и, наконец, ликвидацией Соловьёва, режиссёр «остраняет» события, предпочитая хичкоковскому саспенсу поток случайностей, неотъемлемых от самой Жизни, которую всего лишь тщетно пытается ухватить и структурировать человеческое сознание. «Хаотичные» (на поверку, конечно, хорошо продуманных) движения камеры не должны вводить в заблуждение: каждый элемент содержит в себе собственную историю, имеет самостоятельное значение. Будь то зелёный уголок, организованный5 пионерами, пытающимися подавить инстинкт хищника у лисы, или фигуры рядовых граждан, прихотливо выхватываемых объективом: крестьянки, поющей о Хазбулате удалом, старой женщины с младенцем, которую милиционер не пускает в дом, где ведётся облава, не говоря уже о пойманных уголовниках (Катька «Наполеон» и Кашин). Плотность изображения не кажется избыточной, увеличенной искусственно, оставляя внимательному и чуткому зрителю возможность «развернуть» любую деталь в самодостаточную и не менее важную сущность. Думаю, уместно говорить о реализации художественного идеала великого Антона Павловича – вопреки резкой реплике Адашовой, не желающей причислять себя к пресловутым «чеховским барышням»…

1 – Их адаптировал опытный кинодраматург Эдуард Володарский при участии (не отмеченном в титрах) самого Алексея.
2 – Собрав аудиторию в 1,5 миллионов зрителей, низкую даже в сравнении с другими германовскими работами.
3 – См.:
http://www.alekseygerman.ru/index.p....temid=5
4 – В деликатности передачи пикантного мотива ménage a trois советский режиссёр, пожалуй, не уступит и французу Луи Малю («Жюль и Джим» /1962/).
5 – Под знаменитым лозунгом Мичурина: «Мы не можем ждать милостей от природы. Взять их у неё – наша задача».

© Евгений Нефёдов, 2011.08.09
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=10794
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:17 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
17 августа 1986 года, на Международном кинофестивале в Локарно «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа получает «Бронзового Леопарда»

Фестиваль в Локарно — первый после майской кинореволюции в СССР крупный международный киносмотр. К этому времени уже ясно, что центральным сюжетом мирового киногода будет открытие материка «Неизвестное советское кино», и потому фестивальщики отчаянно воюют за право «первой ночи» в показах советских фильмов, а кинопресса предвкушает урожай сенсаций.

Для успеха советского конкурсанта есть все предпосылки: Мой друг Иван Лапшин одним из последних пал жертвой советской цензуры и возрожден к жизни новым временем; автор фильма, Алексей Герман, пятидесятилетний режиссер, имя которого в СССР до недавнего времени перечисляли в обойме «молодых», известен как радикальный новатор и непримиримый нонконформист, и кажется, именно ему будет предназначена роль национального «гения», в обязательном порядке представительствующего на мировом киноолимпе от советской кинематографии. Словом, нет никаких сомнений в том, что мировая премьера Лапшина… должна стать событием. Но уже в первых публикациях о фильме проскальзывают нотки почтительного недоумения. По мнению критиков, новаторство режиссера заслуживает восхищения; изображение, звук, монтаж — все будто открыто заново и выше всяких похвал, однако… сюжет невнятен, диалоги и голос за кадром не проясняют действия, характеры персонажей, их чувства и поступки часто остаются за пределами понимания. Загроможденность кадра и фонограммы посторонними сюжету деталями, фигурами, репликами и шумами мешает следить за развитием действия, и смысл ускользает… Более всего фестивальных зрителей удручает то, что они никак не могут взять в толк главное: в чем же здесь, собственно, кроется крамола, послужившая причиной цензурного запрета?

Восприятие фильмов Германа по ту сторону только что приоткрытого «железного занавеса» свидетельствует о том, что в реальности диалог двух миров будет вовсе не таким легким, а взаимопонимание отнюдь не таким скорым и всеобъемлющим, как это представлялось вначале.

Именно здесь начинает сказываться изоляция, в которой страна существовала десятки лет, и, соответственно, необозримый, охватом во всю новейшую историю, отрыв отечественной культуры от мирового контекста. Голливуд, создавший и внедривший во всем мире универсальное эсперанто для внутреннего и внешнего хождения своих культурных ценностей, никогда и не пытался понимать «птичий язык» авторского кино — ни собственного, ни, тем более, заокеанского. Европа, зализывая раны Второй мировой войны, изживая рожденные ею комплексы, создала единое пространство «послевоенной» культуры, в котором выработаны были в конце концов общепонятные и во многом единые культурные коды.

Из Советской России, Кощеева царства за семью морями и семью печатями, долетали отдельные весточки-фильмы: язык иных был близок и доступен без перевода. Даже в середине 1980-х гг. для большей части мирового киносообщества история советского кино начиналась и завершалась «оттепельным» кинематографом — вполне понятным в этой роли еще и потому, что кинематограф этот был во многом ориентирован на достижения западного модернизма, отдельные шедевры которого появились в СССР именно после ХХ съезда и произвели на молодых шестидесятников оглушительное впечатление. Кстати, в дальнейшем весь недолгий период послеперестроечного «русского бума» на Западе прошел под знаком «советских шестидесятых» — ретроспективы фильмов этого периода пользовались наибольшим успехом. Не только «полочные» фильмы или признанная классика, но и произведения второго, третьего ряда встречали понимание и часто восхищение: не то чтобы они были сделаны «под влиянием» итальянского неореализма, Ингмара Бергмана или Федерико Феллини, но даже кратковременное «включение» молодых кинематографистов в мировой контекст сделало язык их фильмов понятным без подстрочника.

В новых и открываемых в 1980-е гг. фильмах все так же ожидают увидеть нечто подобное картинам Летят журавли (1957) и Баллада о солдате (1959), но только с антисоветской (антитоталитарной) начинкой. В случае с Лапшиным… такие ожидания не оправдываются нисколько — ведь еще Проверка на дорогах (1971), будучи в каком-то смысле вершиной эстетики 1960-х гг., одновременно являлась и ее завершением, и глобальным опровержением. Уже тогда Герман как бы отменил фонетику, лексику и синтаксис, которые сформировались в лучших образцах советского социального реализма — в Лапшине его авторская речь окончательно обретает качество высокого, практически непереводимого на иные языки, косноязычия.

Награда фестиваля (четвертая по значению) Моему другу Ивану Лапшину выглядит призом скорее утешительным. И предназначается, по сути, не фильму, но именно его создателю — в качестве признания заслуг и дани уважения к его многотрудной судьбе в тоталитарный период. Судьба была воистину многотрудной, но парадоксальным образом именно то уникальное качество поэтики Германа, которое послужило причиной для гонений его картин в родном отечестве, привело также к неполному, затрудненному их пониманию западной аудиторией.

Ведь именно потому картины его закрывали, что никакими поправками, перемонтажом, переозвучанием невозможно было вытравить неугодные смыслы, которыми, будто на молекулярном уровне, пропитана сама ткань кадров. Это «молекулярное» бытование немаркированных и впрямую не обозначенных смыслов делало фильмы Германа неисправимо-крамольными на Родине и некоммуникабельными за ее пределами.

Не то чтобы язык германовского кинематографа сам по себе был недоступен европейской аудитории — его изощренная выразительность не могла не ощущаться: недаром Двадцать дней без войны (1976), копия которых во второй половине 1970-х гг. попала во Францию, были награждены престижной Премией им. Жоржа Садуля. Дело в другом. Западному человеку, предохраняемому от прямого и непосредственного воздействия перипетий истории, ее катаклизмов бронированной оболочкой частной жизни, недоступен сам предмет творчества Германа: тотальный — и катастрофический — историзм существования человека в России. То, что для советского искусства было одним из важнейших источников его пафоса — народ в целом и каждый отдельный его представитель как движущая сила исторического процесса — у Германа предстало тотальной же, непрерывно длящейся трагедией, выдержать которую можно лишь не осознавая ее, воспринимая как повседневную будничную реальность. Человек в России для Германа абсолютно беззащитен перед поворотами истории: ощущение его наготы на беспредельных промерзших пространствах, пронзаемых ветром, усиливается от фильма к фильму и достигнет своего апогея в нестерпимой буквализации Хрусталева… (1998). Уходя, уступая место следующей, предыдущая эпоха уносит с собой человека, не оставляя от него ничего — ни имени, ни лица, ни голоса. Очередной почвенный слой для истории — однородная масса, не более того. Конгениально фильму сформулировал в одном из телеинтервью сюжет Лапшина… сам режиссер: «Я снял фильм про то, как один милиционер влюбился в артистку, а эпоха их уже всех приговорила». Поэтому пейзаж — место действия — выглядит в фильмах Германа как приговор. И если можно усмотреть здесь протест, то никак не политический, а, так сказать, метафизический: нежелание смириться с тем, что ни-че-го не остается в памяти от ушедших поколений, от души живой. Построение германовских фильмов в некотором роде сродни принципу обратной перспективы в живописи: чем отдаленней план, тем крупней фигура. Лицо, вроде бы случайно, на мгновение попавшее в кадр, камера тут держит, кажется, целую вечность, желая во что бы то ни стало спасти от смертной тоски небытия, наползающей на мир этих фильмов. Как в Проверке…, где уже из-за финального затемнения с титром «Конец» все рвется надсадно ликующий вопль безвестного героя и праведника капитана Локоткова: «Давай, родненькие, давай!»…

Расслышать его по-настоящему могут именно «родненькие», т. е. кровно связанные с жизнью этой страны и ее историей — потому нечуткие к искусству цензоры проявляли в свое время изумительную тонкость в понимании сложнейшего германовского киноязыка; у них могло не быть знаний и мировоззрения, но у каждого из них были свои подвалы подсознания, где в осколках и обломках хранилась невытравленная генетическая память об истории семьи и судьбах родителей (в России неизбежно хоть когда-нибудь, но попавших под колеса истории), а также звуки, запахи, калейдоскопы картинок и ощущений, оставшихся от собственного детства. Что не понимали они в Двадцати днях… и Лапшине…, то безошибочно и исчерпывающе подсказывали им мурашки по коже, идущие от узнавания.

Самые эрудированные и благожелательные западные интеллектуалы оказываются менее проницательными и проницаемыми для эстетики Германа, поскольку именно здесь собственная память и пусть даже не отрефлексированный, но реальный исторический опыт перевешивают на чаше весов и художественную интуицию, и идейную солидарность, и представления о внутрикадровом монтаже.

Но, как бы то ни было, именно тренированная интуиция позволяет иноземным знатокам кино осознать масштаб — не отдельных фильмов, но явления «кинематографа Германа» в целом. Уже здесь, в Локарно, закладывается модель будущего сюжета с восприятием Хрусталева… в конце 1990-х гг.

Любовь Аркус и Евгений Марголит
http://www.alekseygerman.ru/index.p....temid=5
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 01.03.2013, 19:17 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3817
Статус: Offline
Антон Долин. Два Лапшина

В издательстве «Новое литературное обозрение» в серии «Кинотексты» вышла книга Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий». ИК публикует отрывок из нее, посвященный созданию фильма «Мой друг Иван Лапшин»

- Какой все-таки текст лег в основу «Моего друга Ивана Лапшина»?

- У папы о Лапшине есть две книги. Одна — прелестная, высокохудожественная книжка «Лапшин». Симонов считал, что такое может написать только старый человек, а пришел мой папа, двадцатитрехлетний, — и написал. Это была вещь об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество. В этом сила папы, за которую я его так и ценю.

Вторая — «Один год», плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить. Но Чурбанов прочитал «Один год» и сказал: «Нам нужны такие герои, как Лапшин». Это напечатали в «Правде». Вокруг меня завертелось милицейское колесо, меня стали склонять сделать этот фильм. Я-то хотел сделать фильм не по той книжке, которую прочитал Чурбанов, а по первой повести!

Есть писатели, реализовавшие себя на 300 %, на 200 %, на 150 %... Папа себя реализовал на 30 %. Он мог бы быть очень крупным писателем, но, кроме нескольких глав трилогии, «Подполковника медицинской службы», «Лапшина», «Жмакина» и повести «Здравствуйте, Мария Николаевна», он ничего по-настоящему значимого не написал. Какая-то идея ему не давала писать: он же всерьез мне говорил после войны, что война невозможна — «трудящиеся всего мира откроют нам ворота»! Он разрывался между этим и ненавистью к строю, который посадил столько людей. Папа абсолютно распахнулся Хрущеву, считая его приход к власти избавлением, и тогда вступил в партию.

- Он был близко знаком с прототипом Лапшина — Иваном Бодуновым, героем нескольких его книг?

- Папа был доверчивый человек, он влюблялся в людей. В этом было его отличие от меня: я не влюбляюсь. Могу хорошо или плохо относиться, переживать за кого-то, не мочь его терпеть, потом простить, но не влюбляться. А папа был влюблен в Бодунова. Дружба их началась еще до войны — ведь «Лапшин» был написан до 1937 года. У него было письмо от Зиновьева: рекомендация, чтобы папу ввели в жизнь ленинградского уголовного розыска. Его взяли на дело, но поставили у нарисованного, фальшивого окна с пистолетом. После этого его подружили с Бодуновым — тот был начальником одной из бригад ленинградской милиции. Это была бригада разведчиков. Был в ней, к примеру, такой Побужинский, который попал в милицию необычным образом: он вез муку на мельницу, на него напали бандиты, а он их всех перебил, сложил под муку и привез на площадь. Тогда его в милицию и зачислили. Потом их всех арестовали, а Бодунова отправили на Кавказ ловить банды. Это помогло ему выжить. Во время войны Бодунов был как-то связан с партизанами, а после войны занимался реабилитациями.

Я с ним тоже был знаком. Наверное, он был храбрый человек, отважный ловитель бандитов; папа видел его в деле. Хобби его было — избивать шпану: он брал трех-четырех своих удальцов, шел по улице в штатском и избивал, а потом садился в трамвай и уезжал. Зато шли слухи: «Ваньку Корзубова так отметелили, что он домой на четвереньках приполз». Все мое знакомство с Бодуновым состояло из его рассказов о том, как надо пороть внуков. По мне, он был полный идиот — но папа светился, когда его видел, а папа не был глупым человеком.

- Ваш отец дружил со многими чинами из милиции. Помните кого-то из них, из детства?

- Был у папы друг — начальник ленинградской милиции, с которым они вечно выпивали на кухне по несколько бутылок коньяка. Милый человек Иван Владимирович Соловьев. Был у него огромный кабинет напротив Эрмитажа, он там сидел за гигантским столом. Помню, как-то я попросил его, чтобы моему товарищу Когану продлили прописку на год — тогда он смог бы учиться в аспирантуре. Мы встретились, и тот разрешил... А потом встал из-за стола, и я офигел: он сидел там без штанов, в одних трусах.

Дело в том, что он был в войну танкистом — у МГБ были свои танковые дивизии, на случай подавления восстаний в лагерях. Однако восстаний не произошло, и танки двинули на фронт. Он воевал и довоевался до командира дивизии, генерала и Героя Советского Союза. Кончилась война, его сделали начальником ленинградской милиции. А ведь танкисты весной и осенью не могли ходить в сапогах — грязь налипала; и молодые бегали от танка к танку босиком. Он добился того, что с венами у него было что-то страшное — и не мог надеть штаны. Надевал, только если из обкома приходили.

Как-то раз я спрыгнул с подножки трамвая — тот уже тормозил, — и меня арестовал милиционер, старшина. Прицепился ко мне, повел в отделение, а между дверями разбил мне лицо. Я сижу, вынашиваю планы злобной мести. Потом подхожу к дежурному, говорю: «Мне надо срочно позвонить». Мне дали: «Давай, быстро». Звоню Ивану Владимировичу по прямой линии, рассказываю, что случилось. Он отвечает: «Передай трубку дежурному». Я передаю, у того сразу скисает голос, а потом он мне говорит: «Иди отсюда». Потом, через две недели, я на той же улице встретил этого старшину: он сделал вид, что меня не видит.

- То есть ваши отношения с милицией складывались не так радужно?

- Я же был без пяти минут преступник. Однажды человека чуть не убил. В начале 1960-х у меня был друг по фамилии Зельманов — по-моему, немец с какой-то примесью. Он был невероятно силен, как горилла; выпарывал из пиджаков плечики, чтобы не казаться слишком широкоплечим. В ресторане к нам несколько раз приставала шпана, а один шпаненок меня тронул за лицо. Тогда Зельманов вступил в действие — отколотил всех, а я одного; одному он вмазал так, что тот ехал по полу до оркестра. Весь ресторан встал и аплодировал, причем не ему, а мне (ведь у меня, а не у Зельманова были прекрасные отношения с милицией).

Потом мы вышли на улицу, нас окружили две машины такси, и из них вышло восемь человек, нас бить. Я не был страшно избит, поскольку зажался между домом и будкой для чистки ботинок. А Зельманова избили страшно. Когда же засвистела милиция, он одного поймал — сломал ему руку и лицом его ударил о заворачивавший из-за угла автобус. Зельманов убежал, тот лежит, подходит какой-то человек, слушает пульс и говорит, что пульса нет: он мертвый. Я пошел домой. В шесть утра я разбудил папу и сказал, что, очевидно, я принял участие в убийстве человека. Папа позвонил своему корешу — начальнику милиции, тот позвонил начальнику по городу, и выяснилось, что ни одного случая убийства зарегистрировано не было. Потом уже как-то я встретил этого несчастного загипсованного человека. Но несколько часов я провел в шкуре убийцы.

Вокруг папы роились капитаны, старшие лейтенанты... А у меня от них было огромное количество пистолетов. У них в кабинетах на полках были навалены эти пистолеты. Вот они арестовали какого-то человека, и им надо, чтобы он на них работал, но если в его дело поместят пистолет, он сядет. То есть выпадет из категории стукачей. Поэтому забирали — и отдавали. Им самим не было нужно. Например, у меня был пистолет с прозрачной ручкой, в которой были видны патроны. Так вот, когда произошла та драка, я только после нее сообразил, что у меня в кармане был пистолет. Через некоторое время папа мне сказал, что в Сосново неспокойно, попросил меня дать ему все эти пистолеты... И все их выбросил в сортир. Все до одного. Правильно сделал.

- В титрах «Лапшина» вновь значится Володарский.

- Я о нем говорить по-прежнему не хочу. В моей жизни его нет. А «Лапшин», с моей точки зрения, родился из повести папы и из реального уголовного дела.

- То есть у вашего фильма есть серьезная документальная основа?

- Еще какая! Когда мне настойчиво предлагали делать «Лапшина», я сначала отказывался. Говорил милицейским начальникам: «Вы мне ничего не показываете — одну ерунду. У вас вчера бандит изнасиловал девочку и ложкой выковырял ей глаза, а вы мне об этом ничего не рассказали. Я так снимать кино не буду». После этого нам многое показали, многие дела открыли.

Я видел невероятный ужас. Видел, как сидят в тюрьме проститутки, которых часто туда привозят их собственные мужья за заражение. Страшные темные катакомбы, и там какие-то свечи, ходят люди в белых платьях. Я совершенно ошалел, а надзирательница, наколотая до загривка, все время пыталась кого-то из нас схватить за зад. Через некоторые время выяснилось, что белых платьев нет. Это простыни, в которые заворачиваются проститутки, потому что в тюрьме они сидят голые. Сидят голые — но кокетничают. А в центре эта наколотая прапорщица.

Судебно-медицинский морг — вообще что-то. Ты сидишь, и несут человека, который повесился и провисел три недели: он трехметровой длины. А потом пронесли человека, которого в зоне зарезали, и у него из живота выпадали куски каши. На вид абсолютно съедобной. Там же лежал инвалид, обгоревший в костре; на его члене было вытатуировано слово «Боец».

Я в этом очень много жил. Считаю, что первые мои сердечные неприятности начались от этого. Я туда приходил, там сидел, а вся моя съемочная группа — оператор, второй режиссер — надевала шапки на лицо. Они не хотели на это смотреть, а я смотрел. Мне нужно было Лапшина впустить в этот мир, где все на грани обморока, а он смотрит на это как на работу: пришел, сделал, ушел. Мимолетный эпизод в его довольно грязной, вонючей работе.

Кончилось все это довольно смешно. Я нашел самый страшный труп — он так долго лежал, что у него выросла борода, необычная: длинные, толстые нити свисали с лица. Установили три камеры, чтобы зафиксировать реакцию актеров — их взгляд на труп. Открылись двери и вошли наши артисты: специально подобранные типажи того времени. Болтнев, икнув от ужаса, сдернул простыню... Да, русского человека ничем не удивишь. Один только сказал: «Ай-ай-ай. За что же они его, а?» Почему мы решили, что то, что производит впечатление на нас, так же впечатлит астраханскую массовку? Съемка была загублена. Мы это потом выбросили.

- Это было ваше первое столкновение с криминальным миром?

- Впервые с этим миром я столкнулся еще тогда, когда снимался «Рабочий поселок». Снимали прямо около лагеря, декорация была в двух шагах. Уголовников мимо везли на работу, и они все время просили чаю. «Чайку приверти, начальник, а?» Я взял десять пачек и передал. Меня — под белы руки и в зону, к полковнику. «Вы что? Вы что передали?» — «Чай, — говорю. — Что я сделал-то такого? Людям чай попить!» Он говорит: «Ну ладно, идите к такой-то матери. На свою беду я разрешил тут декорации строить». А потом меня останавливает: «Товарищ Герман, я вам честное слово даю, что это не выйдет за границы кабинета — но вы что, честное слово не понимаете, что передали?» — «Чай». — «А для чего?» — «Чифирь делать». — «И больше ничего? Как же вы живете, ничего не знаете... Если бы чифирь! Они им колются». Оказываются, они делают жуткий навар — ив вену. Авторучкой!.. А чифирь — это на Севере, у костерка, с рассказом о подвигах Чкалова.

Я очень хорошо знаю запах тюрьмы. Кисловатый запах в будке, похожей чем-то на будку телефона-автомата, в которой лампочки нет: называется «стакан»... Мы со Светланой очень большое время провели в «Крестах». Сидели на допросах разбойников, убийц. Светлану там однажды даже вытошнило. Нас представили по ошибке как врачей, хотя они уже прошли врачебную экспертизу.

Оказалось, все происходит не так, как пишут в книгах и статьях. Они не требуют отдать им бриллиантовое колье. Они берут в заложники мальчика или девочку и говорят: «Мы тут все собрали, а теперь ты пойдешь и соберешь в долг еще пятнадцать тысяч, до завтрашнего утра. Не соберешь — сейчас будем е…ть». И эти жертвы, заплаканные, ничего не объясняя, собирают деньги. Никто ничего не требует — ты несешь сам, а тебе еще тычут в нос, что ты несешь дешевое или не то.

Все они играются: «Нам с детства снилось, что будем красть и убивать». Главного звали Шемеля. Они играли в судьбу. Ни за чем не охотились — ехали по случайной железной дороге, выходили на случайной станции, заходили в случайный дом. Грабили, убивали, иногда зарабатывали пару туфель и несколько рублей. Сели они, потому что были пьяны, тоже по случайности.

- Вы общались с самими преступниками — или только со следователями, с милицией?

- Не только общался, они у меня играли! В тюрьмах я тогда многого насмотрелся. Например, смертников. Мне казалось, что они все под кайфом — хотя меня уверяли, что им ничего не дают. Все спали в одинаковых позах. Горела электрическая лампочка, лежала нетронутая пайка хлеба, стоял остывший чай. Это всегда особенный отдел — для смертников, там их в каждой тюрьме человек шесть-семь.

Тогда расстреливали. Мне рассказывали, как именно. Была специальная камера, в которой не было ни одного угла, и все одновременно начинали по приговоренному палить. Никому заранее не говорили, что ведут на расстрел. После смертного приговора ты писал просьбу в Верховный Совет РСФСР. Приходил отказ, и тогда ты писал в Верховный Совет СССР. Опять приходил отказ, но об этом тебе не сообщали. Просто приходили и говорили, что переводят на другое место, и вели в расстрельную камеру в другой флигель. В некоторых тюрьмах был прапорщик, который стрелял в затылок; ему полагалось 14 рублей и день отгула. Во времена Лапшина и вовсе можно было прочитать в деле: «Упал с кровати, отбил сердце и легкие». Милиционеры сами над этим хохотали.

Строжайшая тюрьма за Астраханью — вход через два тамбура. Именно там я должен был посмотреть самого мерзкого преступника. Бандит, убийца, который вышел из тюрьмы, пришел домой и изнасиловал мать. Мать после этого на него и донесла. Сижу я, входит какой-то беленький человек. Поговорили о том, о сем, он вышел. Я продолжаю сидеть. Спрашиваю: «Где убийца-то?» Мне отвечают: «Да вот же он был!» Представить себе невозможно — нормальный такой человечек, с улицы. После этого и решили взять на роль убийцы в фильме такого же.

- Так тот персонаж, который по фильму зарезал героя Миронова, — не профессиональный актер?

- Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей — у них какая-то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» — «Жора». — «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать — вы в тюрьме случайно не сидели?» — «А как же! 11 лет». — «За что?» — «Во-первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». — «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал — как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как — вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь — тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь — она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь — гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет».

Как его боялся Миронов! Что-то было в глазах у этого Жоры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят — только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?»

- Эта сцена — одна из самых страшных за всю историю советского и российского кино.

- Когда Миронова зарезали, мы оказались перед серьезной проблемой: ведь невозможно сделать грим человека, которому только что ножом проткнули желудок. Миронову с его острым носиком — точно нельзя. Я тогда ему говорю: «Андрюха, если ты плохо сыграешь эту роль, на тебе как на драматическом актере поставят крест. У меня все-таки репутация человека, который умеет с артистами работать. Давай как-то вместе выпутываться». Он говорит: «Как?»

Я тогда показываю ему дорожку между бараками, где мы снимали эту сцену: она состоит из смеси говна шведского, говна Петра Первого, говна Нарышкина, говна лакеев Екатерины, немножко пыли... А там еще рядом огороды клубничные, тоже сделанные из говна. «Так вот, мы сейчас эту дорожку польем, и ты ткнешься туда лицом. Высохнет — будет то, что надо». Долго вели с ним переговоры. Наконец, проклиная все и всех — кино, маму, меня, Голубкину, — Миронов страшно кряхтит и ложится, сует лицо в говно, потом поднимает. С него текут сопли. Я говорю: «Пошевели еще, пошевели». Поднимаю глаза на второго оператора Толю Родионова, а тот руками делает крест: все, свет кончился! И все убегают, сначала сунув мне воду, мыльницу и полотенце. Миронов поднимает голову и сразу все понимает: «Сволочи! Какие сволочи!..» Ну что, макался и второй раз. Здорово получилось.

http://kinoart.ru/blogs/germandolin
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН » "МОЙ ДРУГ ИВАН ЛАПШИН" 1984
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2019
Бесплатный хостинг uCoz