Вторник
27.06.2017
01:25
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ" 2013 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН » "ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ" 2013
"ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ" 2013
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 22:23 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
«ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» 2013, Россия, 170 минут
– последний фильм великого Алексея Германа








На погруженной в глухое Средневековье планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. Главный герой, Румата, осознавая свою задачу сохранения нейтралитета, тем не менее, не выдерживает, когда на планете захватывает власть «чёрное братство», свергнувшее господство «серых», тоже отвратительных, но хоть не столь кровавых. Румата берётся за меч, чтобы покарать злодеев, и тем самым нарушает правила и закономерности, вмешиваясь в чужой исторический процесс.

Съёмочная группа

Режиссёр: Алексей Герман
Сценарий: Алексей Герман, Светлана Кармалита, Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий
Продюсер: Виктор Извеков
Операторы: Владимир Ильин, Юрий Клименко
Художник: Сергей Коковкин
Монтаж: Мария Амосова

В ролях

Леонид Ярмольник — дон Румата
Александр Чутко — дон Рэба
Юрий Цурило — барон Пампа
Евгений Герчаков — Будах
Александр Ильин — Арата
Лаура Пицхелаури
Наталья Мотева — Ари (в первоисточнике Кира, возлюбленная дона Руматы)
Пётр Меркурьев
Константин Быков — Монах
Валерий Величко — Дон Кэо
Михаил Гуро — серый офицер
Александр Дралюк — монах-писарь
Юрий Думчев — Роэ Кэу
Рамис Ибрагимов — Муга
Юрис Лауциньш — Палач
Анвар Либабов
Юрий Нифонтов — Дон Тамэо
Александр Орловский — Пашка
Владимир Розыграев
Марина Рокина — любовница короля
Александр Ронис — факельщик
Анастасия Каптуренко — девочка в таверне
Андрей Обарухин — боевой монах
Михаил Теплицкий — серый офицер
Павел Степанов
Пицхелаури Георгий
Василий Домрачев — возничий

История создания

Производство фильма началось в 1999 году. Заглавие литературной основы, книги братьев Стругацких «Трудно быть богом», за время съемок закрепилось и за фильмом (уже тогда режиссёр стал называть его своей последней работой).

Натурные съемки начались в 2000 году в Чехии. В окрестностях замка Точник (Točník) был построен Арканар. Павильонные съемки проходили в Санкт-Петербурге. Снимали и в Выборге. Несмотря на все трудности, финансирование проекта продолжалось (в основном из частных источников), и в августе 2006 года съёмки были закончены.

В 2007 году Леонид Ярмольник сказал: «Сейчас мы заканчиваем озвучивание, и я надеюсь в 2008 картина выйдет…». К весне 2008 года Алексей Герман завершил монтаж фильма, и в конце февраля состоялся тестовый показ картины с черновым звуком. Черновая версия была показана автору журнала «Сеанс». В отзывах критики сравнивали фильм с картинами Андрея Тарковского, такими как «Андрей Рублёв». Отмечали жёсткость и натуралистичность картины, проработанность деталей.

Нам дарят мир по колено в навозе: смачный, воняющий, булькающий. Мир, не понимающий своей грязи и упивающийся ею. Здесь то и дело принюхиваются, отплевываются, страдают от вшей и клопов. Здесь топят в нужниках. И обязательно головой вниз. Если вешают, то так, чтобы налетевшие с моря чайки выклевали глаза.

Рабочее название фильма, совпадавшее с заглавием повести Стругацких, — «Трудно быть богом», позже было изменено. В прессе был упомянут также вариант названия «Резня в Арканаре», а сценарий фильма публиковался под названием «Что сказал табачник с Табачной улицы». В 2012 году А. Герман в интервью сообщил, что «фильм выйдет под названием книги, которую знает весь мир — „Трудно быть богом“».

Была вероятность, что фильм выйдет в конце 2011 года, однако он так и не появился на экранах.

Из интервью от 21.09.2011

— А что сейчас происходит с вашей картиной «Трудно быть Богом», о которой все слышали, но пока мало кто видел?
— С моей картиной случилось следующее: во-первых, я здорово заболел сердцем, после чего мне стало очень тяжело активно заниматься. Я всегда брал полторы смены, работал по 12 часов, сейчас я этого делать не могу. Это первое. Второе — технически очень сложно. Если раньше для того, чтобы озвучить сцену из 12 человек, я мог позвать 6 человек, а потом ещё 6 человек, и на двух кольцах все это записать, то сейчас, в связи с появлением новой замечательной голливудской техники, мы должны записать 12 колец, то есть из 12 человек каждый, даже если он просто говорит слово «му», должен сказать свое «му» отдельно. Это несложно, когда один гангстер рубит другому пальцы, а третий насмехается, но если у меня в кадре редко когда меньше 18 человек бывает, это довольно сложно. Это 18 отдельных записей, которые нужно соединить в одну. И поэтому я сижу, сижу, сижу с озвучанием, вылизываю всё.
— Для себя вы какие-то сроки ставите?
— В следующем году картина будет готова. Практически вся она уже сделана. Три года назад я её показал людям, но в черновом варианте, без озвучания. Кому-то она понравилась. И я знаю, фестивали всякие заинтересовались. Но с тех пор три года я занимаюсь чисто техническими штуками.


В июле 2012 года в конкурсной программе 47 международного кинофестиваля в Карловых Варах был представлен 67-минутный российско-швейцарский документальный фильм «Трудно быть богом» режиссёров Павла Костомарова и Антуана Каттена о съёмках фильма Германа. Впоследствии фильм получил название «Плэйбэк».

В сентябре 2012 года А. Герман, заметив в интервью, что «сам обещал закончить уже в этом году», не смог назвать сроки завершения работы над фильмом, ссылаясь на проблемы со здоровьем и трудности с озвучиванием.

21 февраля 2013 года Алексей Герман скончался. По словам сына режиссёра, Алексея Германа-мл., картина «фактически завершена. Осталось только перезапись звука. <…> Она будет закончена в обозримое время». Называться картина будет так же, как и книга Стругацких.
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:25 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
После первого просмотра
Первые впечатления первых зрителей о фильме «История арканарской резни».

Дмитрий Быков


Меня трудно упрекнуть в излишней восторженности, я никогда не был фанатом Германа, хотя считаю его выдающимся мастером. И тем радостней мне признать, что я присутствовал при великом кинособытии. Этот фильм, кажется, — самый ценный итог российской истории последнего десятилетия. С ним можно спорить (и будут спорить), но первая зрительская эмоция — счастье: «Это было при нас».

Это фильм, сделанный по самому строгому счету, с абсолютной бескомпромиссностью, железной рукой художника, твердо знающего, как надо. Предельно серьезное высказывание о главном, жестокое и храброе.

Об изобразительной, живописной стороне дела напишут еще много, обязательно упоминая Босха и Брейгеля-младшего, отдавая дань скрупулезности, с которой выстроен приземистый, грязный и роскошный, грубый и утонченный, кровавый, подлинно средневековый мир Арканара. Он продуман до деталей упряжи, до последней пуговицы, до мельчайшего ритуала при дворе. Сквозной прием, задающий неожиданную, ироническую и трогательную интонацию этой картины, — активное взаимодействие персонажей с камерой: после особенно грязного злодейства или вопиющей глупости арканарцы оглядываются на зрителя, виновато улыбаются или пожимают плечами. Постоянно оглядывается и Румата — словно апеллируя к тому настоящему Богу, за которого принимают его: ну что ж я могу? А что мне оставалось?

Румата в органичном, умном и горьком исполнении Ярмольника меньше всего похож на молодого, могучего, хоть и сомневающегося супермена Антона из повести Стругацких. Единственная относительная вольность, которую позволил себе режиссер, — это версия о том, что прогрессорам некуда возвращаться.

Под этими землянами можно понимать наших или западных либералов, можно — интеллигентов, а можно — вообще никого не понимать; но именно после фильма Германа начинаешь задумываться о главном парадоксе романа Стругацких. Эти земные боги получили то, что получили, — главным образом потому, что не то несли. Сердце Руматы переполнено не жалостью, как говорит он Будаху, а брезгливостью и в лучшем случае снисходительностью. Кто с прогрессом к нам придет — от прогресса и погибнет. «Базовая теория», как деликатно называется в книге марксистская теория формаций, — неверна уже потому, что фашизм был всегда, что он возможен и в средневековье, что Черный Орден — вечный и неистребимый спутник человечества. Но не Румате, не коммунару и не прогрессору бороться с Орденом. Получается, что у Бога на земле только один выбор — сознательно принести себя в жертву; это тот самый сюжет «самоубийства Бога», который Борхес называл одним из основополагающих. Только так, только этой жертвой и можно посеять в людях хоть какие-то семена милосердия, сомнения и жалости. Но чтобы до этого додуматься — надо быть не Руматой. Или по крайней мере стать тем Руматой, которого мы увидим в последнем эпизоде. Этот Румата, обритый наголо, пытается сорвать с раба колодки — а тот не дается, ему так удобнее.

Наверное, эту картину сравнят и с «Андреем Рублевым», по отношению к которому она недвусмысленно полемична. «Рублев» — жестокое кино по меркам шестидесятых, но до германовских кошмаров ему далеко. Это кошмары не натуралистические, а скорее сновидческие, клаустрофобные, из самых страшных догадок человека, привыкшего прикидывать эту средневековую судьбу на себя. Нет в германовской картине и того оправдания, которое весь этот ужас получал у Тарковского: нет искусства. В Арканаре даже песен не поют. Или Румата их попросту не слышит.

Антон Костылев

Удивительно, что можно так волноваться, входя в зрительный зал — а потом совершенно не знать, что делать со своим волнением. За пределами эмоций «Историю арканарской резни» обсуждать очень трудно, поскольку отсутствует проработанная шкала, на которую можно пытаться уложить фильм — кроме фильмов самого Германа. Искусство, почти невыносимое по своей концентрации для расслабленного принципиальной современной легковесностью глаза, имеющее целью полностью удалить из себя искусство — уровень задачи невозможный для современности. Искусство, которое стремится быть невыносимым — потому что выносимое не может быть искусством.

Такое чувство, что Герман, усилием воли забыв привычную ему и нам речь, словно заново учится говорить, заново изобретая киноязык на каких-то новых условиях и основаниях. В это усилие втягиваешься всем телом, как в речь заики, который пытается произнести что-то жизненно важное, корчишься в кресле не в со-переживании или со-участии, а в каком-то, страшно сказать, со-творении этого мира.

Наверное, должно пройти время, возможно годы, чтобы значение этого фильма окончательно прояснилось. Чтобы остыли эмоции, перестало влиять на оценку бесконечное ожидание картины. Сегодня кажется, что Герман снял грандиозный фильм.

Станислав Зельвенский

Это невероятный, единственный в своем роде фильм, если говорить о сложности задач, которые ставит перед собой Герман, и бескомпромиссности, с которой он их решает. В первую очередь, это касается, конечно, внутрикадрового монтажа, фантастической, живописной работы с текстурой — любые превосходные степени здесь недостаточны. Вместе с тем, холодное величие фильма имеет и оборотную сторону: Герман сознательно пресекает на корню эмоциональную вовлеченность, отстраняет зрителя всякий раз, когда она имеет шанс возникнуть. И в этом я вижу возможную проблему — а не в том, что для картины, не исключено, потребуется либретто. Отсутствие поручней, за которые можно схватиться при тряске, неизбежно придает работе некоторую монотонность — пусть это и монотонность поезда, летящего под откос. С другой стороны, условный, как бы придуманный (но в рамках знакомого канона) мир «Истории арканарской резни» может оказаться и ближе пониманию зрителя, в том числе иностранного, чем более земная, но завязанная на культурной памяти вселенная «Хрусталева» — я, во всяком случае, на это надеюсь.

Михаил Ратгауз

1.Если общепринятые отношения кино и человека в зале строятся на идентификации, то здесь на расподоблении. Между мной и экраном не переброшено ни одного снисходительного к моей слабости мостка. Перед зрителем замкнутый, застекольный мир, что-то темное, шевелящееся за иллюминатором, здание, стоящее на опорах, практически ни одна из которых не может быть узнана. Это то, к чему я уже не должен иметь никакого отношения.

2. Совершенство и законченность этого отдельного мира таковы, что он кажется чем-то всегда существовавшим, почти нерукотоворным. Стареющий на глазах, знакомый тебе и прежде артист Ярмольник не может разубедить в этом. Ясно, что эти улицы и стены продлеваются и за границами кадра.

3. Как и в «Хрусталеве», здесь есть последовательный метод, но он действует, как щелочь. Герман настраивает свои оптические приборы на различение таких деталей, что все хоть сколько-нибудь обобщающее выходит из фокуса. Здесь все децентрализовано, включая взгляд самого автора.

4. И главное. Ни в чем из сказанного нет абсолютной уверенности. Может быть, в эти несколько часов, проведенных в просмотровом зале «Ленфильма», мы увидели что-то, что остро нуждается в чужом суждении и в то же время — почти сознательно — выносит себя за его пределы. Может быть, автор «Хрусталева» и не желает подвергаться ничьему суду. В этом смысле, возможно, это еще один фильм о его одиночестве. Впрочем, нет никакой уверенности и в этом.

Александр Мелихов

Не хочу впадать в суетное мудрствование. Мне посчастливилось сделаться участником исторического события — из бездн восстал новый материк, и я не хочу спешить, чтобы в числе первых оставить и свой след на новом берегу. Фильм принадлежит векам — им и выносить приговор, вернее, вести нескончаемый спор, что все-таки хотел сказать автор. Забегать же вперед — брать на себя прерогативы Бога. А Богом быть, как мы видели, очень и очень трудно. Алексей Герман гениальный художник, способный творить образы такой мощи, которая далеко превосходит все возможные рациональные концепции. Не хочу произносить и жалкие слова типа «нравится» и «не нравится» — могут ли нравиться фантасмагории Босха или «Капричос» Гойи? Это грандиозно. И далось наверняка тяжкой ценой. Трудно быть Германом. Но у него нет другого выбора.

Алексей Гусев

Если бы Германа не было, выдумать его было бы невозможно. Но раз уж он есть, то должен был однажды снять фильм «История арканарской резни». Тот, кто так скрупулёзно воссоздавал мир бывший, не мог не придти к тому, чтобы создать — по тем же самым правилам — мир не-бывший-никогда-и-нигде. Уже в «Хрусталёве» — вроде бы прочно прицепленном к месту и времени — наметился этот переход к маньеризму, который тщетно было бы переименовывать в гротеск или списывать на личную гениальность автора. Реальность вытесняет сюжет на второй план (как в «Лапшине»), потом — на третий (как в «Хрусталёве»), а потом и вовсе — за рамку кадра и в пространство где-то внутри монтажной склейки (как в «Истории арканарской резни»); является же всё это преодолением романной формы, с её манией повествовательной упорядоченности и комфорта восприятия, обеспечиваемого логикой взаимных связей. От романа о времени Герман пришёл к мифу о времени. Единственный способ позволить дышать почве и судьбе, не отрекаясь от искусства. Единственный способ отказать искусству в праве на стерильность и кастрацию, навязанном ему теми, кого пугает фактурность мира сего. Так что когда, по выходе фильма, начнут говорить о смятении формы, радикальности формы, упоении формой, — не верьте. «История арканарской резни» не радикальнее «Орестеи» и не смятеннее «Старшей Эдды». Если портсигар со скрещёнными теннисными ракетками обеспечивает достоверность, то шкура, повешенная на просушку поперёк замка дона Руматы, достоверна не меньше, даже если не висела нигде-и-никогда. Правда — категория эстетическая и в подтверждении архивными данными не нуждается. По той простой причине, что в ней самой нуждается не реальность, но один лишь человеческий дух. В пространстве которого и разворачивается этот фильм, — как и любой другой, достойный того, чтобы быть снятым.

Василий Степанов

Фильм погружает в себя, захватывает.

Нам дарят мир по колено в навозе: смачный, воняющий, булькающий. Мир, не понимающий своей грязи и упивающийся ею. Здесь то и дело принюхиваются, отплевываются, страдают от вшей и клопов. Здесь топят в нужниках. И обязательно головой вниз. Если вешают, то так, чтобы налетевшие с моря чайки выклевали глаза. Перед нами компостная куча, которая вдруг оказывается на удивление живой и чувствующей штуковиной. Она обнюхивает сама себя, и не содрогается от вони. Содрогаемся мы.

Местные то и дело оглядываются в камеру. Ухмыляются. Скалят беззубые рты. Камере нужно буквально продираться сквозь толпы людей (каждый занят своим делом) и тонны скарба (перчатки, посуда, оружие, лошадиная сбруя). Предметность, предельная физиологическая реалистичность происходящего фактически не оставляет зрителю выбора. Нужно подключиться к экрану, войти в него, раствориться в увиденном. Либо выйти из зала. Я не видел столь сложно сконструированного, но при этом столь подвижного и естественно дышащего фильма. В какой-то момент даже кажется, что черно-белая пленка, вторя соответствующим ремаркам литературного сценария, начинает передавать тончайшие цветовые оттенки. В пору оглохнуть от увиденного, но на выходе из зала настигают так толком и не произнесенные, но давным-давно наизусть выученные вопросы. Почему «за серыми всегда приходят черные»? Почему рабам проще с колодками? И так ли это трудно — быть богом? Может и нетрудно. Но очень страшно и муторно. Как будто занимаешься совсем не своим делом.

Поразительная и, наверно, главная сцена фильма: книгочей мочится у крепостной стены, а Румата тем временем спрашивает, что бы он посоветовал богу, имей такой шанс. «Сдуй нас или еще лучше оставь нас в нашем гниении,» — отвечает ученый. «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать», — не соглашается Румата.

Мало кто, увидев «Историю арканарской резни», решит, что на самом деле это фильм о том, как дежурная жалость и милосердие вдруг обращаются в настоящую любовь. Любовь, по которой человек с выжженным сердцем Румата остается в Арканаре. Последняя сцена — шествие по заснеженной пустоши — почти буквально повторяет финал «Хрусталев, машину!». Разница только в одном: генерал Кленский — человек, навсегда порвавший со своим миром, а Румата — только что обретший свой мир среди рабов и домашних.

Любовь Аркус

Я была на съемках, и в замке, и в павильонах, и в чистом поле под Выборгом грязь месила. Наизусть знала сценарий. Видела, как гримируют, одевают этих людей.

Слышала, как часами отрабатываются эти нерукотворные панорамы.

Но в зале, когда погас свет и пошло изображение, вся эта осведомленность улетучилась без остатка.

В сущности, то же чувство, что и при первом просмотре «20 дней», а потом «Лапшина» и «Хрусталева» — ЭФФЕКТ ПРЯМОГО ВКЛЮЧЕНИЯ. Но только круче, еще круче, до полной нестерпимости.

И кажется, что у Босха был современник, и у него была пленка, и у него была камера. И он на эту камеру все снимал, как есть. А люди, которых он снимал, не знали, что это за штука, а потому не замечали ее. А потом, наверное, когда cъемщик ехал по той самой дороге с Руматой и арканарцами, выронил на ухабах свои коробки с пленкой, и они там лежали много веков, а теперь нашлись при каких-то археологических раскопках, и вот мы смотрим.

СЕАНС № 35/36. Back in the USSR » ПЕРЕКРЕСТОК
http://seance.ru/n/35-36/perekrestok-arkanar/tbb/
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:28 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Эльсинор XXI века
круглый стол «Сеанса» по фильму «История арканарской резни»


Любовь Аркус: …Почему все-таки «Сеанс» решил устроить несколько просмотров чернового монтажа фильма? Я смотрела несколько вариантов — с таким финалом, другим финалом, третьим финалом… Все вы не раз слышали, что Герман снимает кино десятилетиями, не соотносится с реальностью; что никакого фильма, возможно, и не будет вовсе… Мне же было очевидно, что он бродит по кругам ада, по всем его тропинкам, и готовит маршрут, по которому проведет зрителей. Мне показалось, что будет правильно, если кто-то уже сейчас побывает там вместе с ним, а потом, выйдя на свет, скажет: мы там были, готовьтесь. Или все-таки надо было дождаться чистового варианта?

Дмитрий Савельев: Не нужно было дожидаться, все правильно. Ну да, полработы не всем показывают и не со всеми обсуждают, но тут можно показывать и обсуждать, и причина не в нас, таких умных, а в том, что именно «Арканарской резне» черновой просмотр вообще не вредит. Он с ней одной природы. «Резня», как мне кажется, и не была задумана Германом в виде стройного и законченного по мысли высказывания в привычных повествовательных формах и с привычным движением — от завязки к развязке через кульминацию. Этому фильму мало быть фильмом-изделием, даже штучным. Он стремится быть кинематографом. Не высказыванием на языке, а самим языком, который заново изобретается здесь и сейчас, пробуя свои разные возможности — в грамматике, в лексике, в синтаксисе, в чем угодно. «Резня» ведь и собрана в монтаже не цепочкой ловких склеек, а намеренно грубоватой суммой материалов, приобщенных к «делу Руматы». Не знаю, может быть, резкий обрыв в финале — без нынешнего уходящего в белые снега долгого многоточия — был бы по отношению к замыслу даже точнее. Не знаю. Но важно, что это повествование-погружение, повествование-состояние, повествование-бормотание, не имеющее ничего общего с целеустремленным повествованием — движением к резюме, есть самый точный, единственный способ говорить про все то, что творится с Руматой, которому здесь и сейчас трудно быть, который кружит по Арканару, вступая в не до конца проясненные отношения с разными существами и ощущая собственную слабость и собственную растерянность. Герман не про то говорит, что случилось с этим человеком, что с ним было и что с ним стало, а про то, что с ним сейчас происходит, про то, как ему сейчас трудно быть, и саму эту трудность дает нам в физических ощущениях.

Елена Грачева: Это мир, в котором боги — люди. В котором никакой другой бог так и не появится. В котором нет ни преступления, ни оправдания.

Евгений Марголит: Получается, что это «Рублев» — с той лишь поправкой, что мы точно знаем: колокол не прозвучит… Стоп. Вот в чем мучительность моего состояния на данный момент. Почему «мы»? Почему «точно»? А что, если саксофон в руках Руматы-Ярмольника — напоминание о Гамлетовой флейте? Вот чего я сейчас отчаянно не хочу, так это формулировать свое мнение. Нет у меня еще мнения. Есть ощущение. Физическое ощущение дискомфорта, связанное с тем, что никак не мог и не могу найти для себя тот угол зрения, под которым картина видна как единое целое. Буквально — вплоть до того, что несколько раз на просмотре пересаживался: казалось, что вот с этого-то место все будет видно, слышно и — ясно. Ан нет. Я вроде бы как зритель Германа начиная еще с «Проверки на дорогах» в те времена, когда она называлась «Операция „С Новым годом»". С нее и дальше каждая картина входила буквально на вдохе, включая и «Хрусталева». А тут, очевидно, автор несколько угол-то и сдвинул. А я по инерции уже повернул голову в привычном ракурсе. И чувствую себя как в детстве, когда оказался в самом низу кучи-малы. И камера вроде так работает — на крохотном пятачке: все носом утыкаешься то в седло, то в сапог, то в зад шлюхи. Ведь за выдохом к Герману идем, а тут, признайтесь, никто его не обнаружил. Так что, он беспросветную «чернуху» сотворил или мы не тот ракурс взяли? Помните притчу в одной из первых книг Балаша по теории кино? Некто, проработав безвыездно много лет в колониальной администрации, вернулся в метрополию. И его повели в кино. А он его не видал никогда. Или видел, допустим, «Прибытие поезда» когда-то — и все. И вот смотрит он простенький вестерн, дети в зале смотрят взахлеб, переживают, реагируют. После сеанса его спрашивают о впечатлениях. А он отвечает: «Безумно интересно. Только я не понял ничего — какие-то отрубленные головы, руки-ноги». Понятно, к чему клоню?

Дмитрий Савельев: Тут нет ни звучащего колокола, ни очистительного явления рублевской «Троицы» как искупления и оправдания мрака и жестокости, вопреки которым она все же была создана. Но Герман, я думаю, претендует на гораздо большее, чем Тарковский: у него оправданием и искуплением является само его кино как таковое. Кино как драгоценное произведение искусства, повествующее о жизни, в которой трудно быть богом, легче быть слабым и комфортно быть рабом, провозглашающим перед смертью: «Как легко дышится в освобожденном Арканаре!»

Любовь Аркус: В мире «Рублева» не менее трудно было быть богом и всяко легче было быть слабым и рабом. Не на этом поле граница между эпохами. А в том, что граница, и именно между эпохами, что-то у меня сомнений нет, и «Рублева» мы вспомнили не случайно. В сценарии Германа про место и судьбу художника было сказано много больше — одна линия преследования книгочеев чего стоила. В фильме эта линия растворилась в общей массе. Именно массе. Как и многие другие линии, коллизии, персонажи. Мне, напротив того, показалось, что Герман, против концепции Тарковского, отказывает искусству в искупительной миссии. В страдании человека отказывается видеть какой бы то ни было смысл. Отменяет любой пафос страдания, потому что, как мне кажется, у него серьезные вопросы к самому мироустройству. И к человеческой природе как части этого мироустройства. После «Рублева» сорок лет прошло.

Алексей Гусев: И ведь что-то произошло за эти сорок лет… То, о чем писал Элиот: «Что-то случилось, чего не случалось раньше». В том и трудность, что инстинктивно хочется верить: основные вещи не меняются никогда, как бы ни менялись эпохи. Ну а если все-таки меняются? И однажды надежда действительно исчезла? Слишком уж у многих в XX веке она исчезла.

Любовь Аркус: А в «Хрусталеве» была надежда?

Михаил Трофименков: В «Хрусталеве» был шут, шекспировский шут в исполнении Александра Баширова. Шут, который понимал свою роль и который сделал свой выбор. Юродивый Христа ради. Там был, а здесь его нет.

Андрей Лазарчук: А зачем снимать фильмы, в которых у человека отнимается последняя надежда? И зачем привлекать к этим своим намерениям прозу Стругацких?

Михаил Трофименков: Странный вопрос. Что значит «зачем снят фильм»? «Зачем» снимает фильмы Михалков, а Герман снимает «почему». Зачем существует искусство?

Евгений Марголит (без запинки): Искусство существует для указания на существование иного мира, стоящего за текущей повседневностью. С течением времени меняются способы распознавания этого другого мира, а цель — постоянна.

Елена Грачева: …Фильм об отсутствии, оставленности. Если экран загроможден предметами, вещами — это тесный мир. Это мир общей камеры, в котором людей без счету. Они не могут развернуться, они вынуждены писать друг на друга, одни тряпки наматывать. Это мир, из которого они выйти не могут. Мир, в котором нет света, в котором свет вообще не предусмотрен. Это темнота людей, у которых ничего нет, кроме них самих. Физиологическая избыточность? Не знаю. Телесности в нем нет, несмотря на такую загроможденность. Мир так заполнен вещами потому, что людей в нем и вовсе нет. Просто другим способом этого показать нельзя.

Дмитрий Савельев: Я согласен с Леной: вся эта вещная загроможденность, бесстыжая телесность и физиологическая избыточность с кровавыми соплями и испражнениями — это все к тому, что божеское из этого мира изжито, вытеснено. А люди приравниваются к вещам.

Елена Грачева: Они не приравниваются. Они вытеснены. Это фильм о современности, честный настолько, насколько возможно было сделать человеческими силами. Это фильм о человеке, который хочет быть сам по себе — и оказывается оставленным. Если бы мне разрешили лишь одно определение фильма из всех возможных, я бы сказала: честный.

Сусанна Баранжиева: Свирепо-безжалостный. Какая тут может быть жалость? Никого не жалко по одной причине: бог сдох. Люди приговорены, потому что нет бога. И нет ни жалости, ни милосердия.

Евгений Марголит: Ненависть к окружающему миру рождается, мне кажется, из ощущения абсолютного бессилия человека что-либо в нем изменить. И о ненависти своей он боится даже догадаться — так велик страх перед этой реальностью. Отсюда предсмертный вопль: «Как легко дышится в освобожденном Арканаре!» А означает эта здравица на самом деле только одно, к этому миру обращенное: «Чтоб вы все сдохли, как же я все ненавижу!» Отсюда такая чудовищная агрессия по отношению друг к другу в тоталитарных режимах. Чем громче вопли о единстве и вставании с колен, тем отчетливей все это прорывается. Уйти-то некуда. Обезбожена эта реальность напрочь. Вера в то, что никакой другой нет, — она-то все и определяет. Царство вовне и изнутри — едино. Иного царства, чем то, что вокруг, уже не представляют.

Елена Грачева: Да, и при всей средневековой фактуре получился нормальный современный мир. Мир тотально беззащитных людей с их тотальной невозможностью что бы то ни было изменить. Потому что они же ничего не видят. А Герман материализует то дерьмо, в котором как бы живут они… но на самом деле, в котором мы сегодня живем. Так давайте посмотрим, как же мы живем.

Алексей Гусев: То есть этот призыв включен внутрь структуры фильма? По-моему, нет. Так работает само кино, вне тех или иных конкретных авторских интенций. Герман здесь ни при чем, это все Люмьеры. Фильм может никакой надежды не сулить, быть абсолютно беспросветным… Но если он есть — замкнутый, отчетливый, вынесенный на экран, — значит, время есть. Это то время, на которое мы, зрители, начинаем его обгонять сразу после того, как он закончился, а мы еще нет. Разрыв между запечатленным временем и реальным. Герман, кстати, и об этом тоже говорит. Если мы что-то видим, значит, нас пока ни грязью не залепило, ни снегом не занесло. Хотя, судя по финалу, это только тень надежды. Залепит, занесет. Сколько бы мы ни «одумывались». Соглашаться с этим не хочется. Но и возразить нечего. Смотреть и видеть — все, что нам пока еще осталось.

Василий Степанов: В том и дело, что единственный, кто в этом фильме вообще видит, — это Румата, глазами которого Герман все и показывает. Для остальных окружающее вполне нормально. Да, они что-то чувствуют: принюхиваются, носом шмыгают… Слушают — и не слышат. А Румата — единственный человек, который видит: вот какашки с неба сыплются, член у ослика каких-то невероятных размеров, чья-то жопа изувеченная в полэкрана… Это же все его глазами. Другой бы прошел мимо, а он оглянулся на мгновение какое-то. Изумился, как же это вообще возможно.

Дмитрий Савельев: С одной стороны, здесь классический прием Германа — оглядка персонажей на камеру, то есть герой интимнейшим образом вовлечен в этот мир. Прямой взгляд в глаза рассказчику — эту интимность подчеркивает. С другой стороны, от нас до разворачивающегося перед нашими глазами мира задано внушительное расстояние, как бы отменяющее нашу сердечную причастность к происходящему, утверждающее нашу отстраненность. Между двумя эти полюсами все и располагается. Герману удается добиться от своей камеры не только невероятной способности различать множественные оттенки серого с полутонами и световыми бликами, но иногда еще и «любительской» неловкости в движении. Так ведет себя камера слежения, которая не знает, куда в следующее мгновение направится объект наблюдения. И эти мгновения «неловкости» много ценнее, чем головокружительная изощренность внутрикадрового монтажа в большинстве сцен, которые не просто сделаны, а сделаны-сделаны-сделаны, в чем уже есть чрезмерность и щегольство, пусть и непреднамеренное, но несколько вредящее делу.

Евгений Марголит: Это, кстати, к параллелям с «Рублевым»: Тарковский говорил, что хотел снимать так, как будто на улицах в XIII веке была установлена скрытая камера. Здесь этот несбыточный замысел реализован.

Любовь Аркус: Я уже это говорила, но все же повторюсь: не скрытая камера, Жень, а как будто при раскопках обнаружили коробки с пленкой и оказалось, что у тех людей был кинематограф, а в кинематографе был свой Босх.

Василий Степанов: Кто-то сказал, что фильм не похож вообще на кино, что это живопись, снятая на пленку.

Алексей Гусев: Чистое кино — в том смысле, что название «Трудно быть богом» без ущерба можно поменять на «Трудно видеть». Это одно и то же.

Евгений Марголит: Зато такой выдох, когда Румата вытащил гвоздь, бревна выпали и за ними вдруг пространство открывается…

Никита Елисеев: По-моему, выдох должен был быть в конце. Когда всадники едут по снежной равнине.

Елена Грачева: А с каких фигов выдох?

Никита Елисеев: Ну… эстетический такой выдох.

Елена Грачева: Чтобы что? Чтобы зрителю полегче было?

Михаил Трофименков: Так, сейчас я всех обижу. По-моему, это наиболее политически нейтральный из всех фильмов Германа. Это его первый жанровый фильм. Герман снял не что иное, как фэнтези. В своей, разумеется, манере. У нас есть цензура нашего сознания: мы привыкли, что Герман высказывается по поводу человека и истории, и есть многочисленные интервью, где он помещает этот фильм в про- странство споров о свободе. Хотя чего спорить о свободе? С кем спорить о свободе? Спора о свободе не существует. Свобода — это хорошо, рабство — это плохо, и третьего не дано. Наверное, говорить надо об эстетике, потому что благодаря ей из этого фильма впервые в фильмографии Германа исчезла «жгучая актуальность». Герман придумал некий мир. Это фильм неизбежный, потому что в «Хрусталеве» Герман довел до безумного абсолюта ту эстетику, которую сначала нащупывал в «Двадцати днях без войны», потом развил в «Лапшине». И если бы Герман взялся опять за фильм на советской фактуре, то фильм был бы обречен на поражение, потому что снять нечто более совершенное в эстетике «Хрусталева» уже невозможно. Поэтому Герман совершил героический поступок, этот фильм из числа великих и безумных авантюр, которых в мировом кино насчитывается мало и которые остаются в истории как вехи. Герман до этого фильма никогда не придумывал несуществующий мир. Он выдумывал и реконструировал реальную реальность. А здесь реальность вымышленная. И говорить интересно о том, как она придумана. Этот мир статичен или развивается? Какие у него внутренние закономерности? Насколько он замкнут?.. У меня возникла странная параллель с этим фильмом: «Jabberwoсky» Терри Гиллиама. Там тоже было такое… средневековье. Там оно смешное, здесь — несмешное, здесь оно безвоздушное. Это словосочетание может прозвучать неуместно, учитывая все ужасы, которые происходят на экране, но Герман построил такой «кукольный дом». В котором много чего есть, много кого есть, много чего между кем происходит, а камера все это «происходящее» исследует. Даже когда она выходит на простор, на открытый воздух, кажется, что она остается внутри этого дома-павильона. Потому что в этом мире есть какие-то свои, автономные законы, а не законы советской истории, по которым существовали прежние германовские фильмы.

Дмитрий Савельев: Миш, а почему ты отказ Германа от совет-ской фактуры трактуешь как отказ от актуальных смыслов?

Михаил Трофименков: Потому что я в этом фильме не вижу прямых политических высказываний. Актуальность «для Германа» — это не то же самое, что актуальность для нас. Если речь об актуальности, тогда возникает вопрос: зачем нужно было людей так одеть и так… измазать?

Любовь Аркус: Чтобы показать: то, что было в предыдущих четырех фильмах, — было всегда и пребудет. Не советские чиновники придумали цензуру; пытки и казни — не изобретение ВЧК/НКВД; череда «серых» и «черных», сопровождающаяся нескончаемыми потоками крови, — не эксклюзивная примета местного тоталитаризма. Единственная неизменная величина, присутствующая на арене истории что в Древнем мире, что в средневековье, что в эпоху буржуазных революций, а также в новейшие времена, — это человек. Покуда он таков, таков и мир.

Михаил Трофименков: То есть «серые» и «черные» — это такое обобщение? Но я вот не понимаю, как это соотносится с конкретными историческими коллизиями в России и мире. Кто — серые, кто — черные? Эта фраза странная, и она, слава богу, не главная в фильме… Вот интересный, кстати, сюжет — это странная судьба братьев Стругацких в кинематографе. Как только великий режиссер берется за фильм как бы «по Стругацким», то он сносит до основания все, что те написали.

Любовь Аркус: И, как известно, их любимый фильм — «Отель „У погибшего альпиниста»".

Михаил Трофименков: Это прекрасный фильм, соответствующий братьям Стругацким, которые писали веселые авантюрные романы. Но из «Пикника на обочине» получается «Сталкер», из «Трудно быть богом» — фильм Германа. Почему тогда великие режиссеры берут Стругацких, если от них не остается камня на камне?..

Любовь Аркус: У Германа ведь все смысловые места романа рассредоточены и как бы размыты. Более того, у этой работы было два этапа: сначала он в сценарии последовательно разрушил роман, затем в фильме последовательно разрушил сценарий. Скажем, центральная сцена последнего варианта сценария, сцена Руматы с Будахом: на письме Герман придумывает множество затруднений, мешающих нам услышать их разговор. Пока они говорят, Будах не может помочиться, ему что-то мешает, у него не получается; Румате на это неловко смотреть, он хочет отвернуться, — но ему нужно поговорить, он пытается задать ему вопрос; а Будах отвечает ему как человек, которому мешают совершить необходимое физическое действие… И все это лишь затем, чтобы нам было как можно труднее услышать: «…Господи, сдуй нас или, еще лучше, оставь нас в нашем гниении» и т. д. Так в сценарии, в фильме же количество помех еще стократ увеличено. Зачем? Зачем Герман это делает?

Михаил Трофименков: В книге-то содержание тоже совершенно четкое. О том, что достали, не выдержал и пошел. Вот хорошо бы, мол, всех порубать. Это уже позднее, в 1970-е, пришло в голову: «Ну порубал ты всех, и что дальше?» А в 1960-х эта книжка была вроде Библии для инакомыслящих. Ее просто заучивали наизусть.

Евгений Марголит: Ну еще бы. Для высокой русской литературы герой Стругацких эпохи «Трудно быть богом» абсолютно уникален. Это герой, который не ведает страха унижения и насилия. Отсюда то неизъяснимое наслаждение, с которым перечитывали мы эти страницы, ощущая, как сами авторы испытывали то же чувство. Короче, как каждый, кто жил и живет здесь. Разные только реакции на этот страх. Эта — одна из самых чувственно убедительных. Не менее убедительная реакция — «Хрусталев, машину!», хотя совсем иного рода. А вот чего не было у нас никогда, так это жеста, аналогичного одному из жестов героя «Красной бороды» Куросавы (кстати, как раз в те же годы на советские экраны вышедшей). Помните, когда он вызволяет девочку из борделя (между прочим, сама ситуация взята из «Униженных и оскорбленных»), хозяйка вызывает дюжих вышибал. Как ведет себя герой Тосиро Мифуне? Пара-тройка неуловимых движений — и вышибалы валяются, корчась, на земле. А что же герой? А герой вправляет им вывихи и лечит переломы. Но только тогда, когда «вырубит» их. Вот где состояние подлинной свободы и жест подлинного гумани- ста! То, что нам не дано — хоть плачь. Ни до, ни после братьев Стругацких не было героя, который мог бы без всяких комплексов своротить скулу жлобам. Как первый читатель «Далекой радуги» могу сказать, что мне покоя не давала фраза: «В своих горячечных снах он видел себя Оратой Горбатым». Точно так же все мы видели себя доном Руматой.

Михаил Трофименков: Я очень злился на дона Румату в детстве, что он никак никого не убьет.

Евгений Марголит: Ну он же всех совершенно спокойно опрокидывает.

Михаил Трофименков: Опрокидывает — да, но это неправильно. Убивать надо.

Алексей Гусев (вдруг): Такое ощущение, что происходит какая-то подмена. Герман устроил нам ловушку. Он изъял из фильма понятие «рассказать историю». То есть изменение от чего-то к чему-то, финал, который отличается от начала, — он от всего этого ушел. И тот уют, который дает романный нарратив, выветрился напрочь. Это миф, истории в нем нет. А значит, с точки зрения Истории этот миф рассматривать бессмысленно.

Любовь Аркус: И в этом смысле это не завершение, но продолжение «Хрусталева»: дальше, дальше, дальше… Полное рассредоточение всего. Так же некогда разрушалась повествовательная форма классического романа XIX века.

Михаил Трофименков: Роман XIX века разрушался постепенно и по-разному у разных писателей. А Герман меняет ту форму, которую сам же создавал и довел до абсолюта.

Любовь Аркус: Я не вижу, чтобы он ее менял.

Алексей Гусев: Не меняет. Но и не идет дальше. Это просто другое. Он действительно в «Хрусталеве» дошел до конца. Есть замечательный способ пойти дальше: вернуться назад и пойти по другому пути. Все десять лет, которые Герман потратил на фильм, — это время возвращения к точке развилки плюс гигантский рывок по второму пути. По пути мифа в классическом смысле.

Елена Грачева: Вы про Джойса?

Алексей Гусев: Я про Эсхила. Герман перестал рассказывать эпос. Здесь нет надежды именно потому, что надежда — часть цивилизации Искупления, той, что имеет финал, который может что-то изменить. То есть христианской цивилизации. Той, в которой мы можем чувствовать себя уверенно: искупление — будет. А тут — отказ и уход по другой дороге.

Михаил Трофименков: Я согласен с тем, что касается двух дорог. Потому еще, что Герман действительно вернулся — вернулся к идее снять «Трудно быть богом», которая была у него в начале его режиссерской карьеры. Это тогда он пошел по «другому пути» и создал эстетику, в которой проработал тридцать лет. А сейчас — вернулся. Представьте, что это первый фильм режиссера Германа, просто снятый не тогда, а сейчас.

Евгений Марголит: А вы знаете, кто должен был играть Румату в той, первой версии Германа, сорок лет назад? Можно догадаться, ведь у Стругацких Румата читает «Быть или не быть»… Так вот, Владимир Рецептер. Самый замечательный Гамлет того времени.

Алексей Гусев: И время совпадает. Это ведь, конечно, не средневековье, это именно эпоха Возрождения. Фраза в начале о том, что, дескать, «Возрождение почему-то не наступило», — это из советского искусствоведения, которое Стругацкие приняли на веру. Фрески на стенах остались со средних веков, а ландскнехтское отребье уже заполонило Европу…

Никита Елисеев: …Да, Возрождение было, сколько я могу судить, просто чудовищной эпохой. Непрерывная резня. Причем у Германа — именно северное Возрождение, отсюда и напрашивающееся сравнение с Босхом. Там обожали рисовать всякие ужасы. Если же это средневековье, то разве что японское. Точнее, из Куросавы. Доспехи как две капли воды похожи на доспехи из «Семи самураев». Другое дело, что Куросава в «Расемоне» все-таки говорит: «Высшая истина есть милосердие». То есть истина есть.

Любовь Аркус: А разве Герман сказал что-то другое?

Евгений Марголит: Герман, по-видимому, говорит только об этом. Но где здесь милосердие, я прочесть не могу.

Василий Степанов: Он говорит: «Сердце мое полно жалости, я не могу сделать этого».

Евгений Марголит: Он так говорит, да только в глазах его я этого не читаю.

Любовь Аркус: Женя, а что ты читал в глазах генерала Кленского — Юрия Цурило в столь любимом тобою «Хрусталеве»? Ты читал там сострадание к жертвам позднего сталинского террора? Или хотя бы к своему сумасшедшему семейству? А Лапшину-Болтневу кого было жалко — может быть, своих нищих беззащитных соотечественников? Даже Лопатин-Никулин? Что ты читал в его глазах за круглыми очечными стеклышками? Смертельная усталость и полнейшая обреченность — вот что в них во всех было. И еще — неотменимость нахождения в гуще и сохранность при этом индивидуального выбора. Ну так и в Румате это главное.

Елена Грачева: Мне кажется, что, говоря о Германе, лучше и вправду исходить из самого Германа. По-моему, все эти далекие параллели не работают. Да, мы можем легко выстроить целую цепочку культурных кодов. И что? Они ничего не дают. Мне жалко, если это «Гамлет». Мне неинтересно, если это «Гамлет». То, что Герман сделал, интереснее.

Любовь Аркус: Что значит «интереснее»? «Гамлет» — это такая гениально-универсальная проекция. Все каждый раз вычитывают новый сюжет.

Елена Грачева: Я говорю не о том. Если мы наложим код «Гамлета» на этот фильм, он станет проще и предсказуемее, чем на самом деле. Появится логика, которая тут не нужна.

Алексей Гусев: А Герман берет «Гамлета» с поправкой. У Шекспира законченность сюжета обеспечивает его монтажная структура, с перебросами действия. Но если учесть, что отца Гамлета зовут Гамлет, то «Гамлет» закольцован. А что проделывает с «Гамлетом» Герман? Он убирает монтаж и обратно закольцовывает историю. Там не будет финала, потому что нет никакого Фортинбраса, к нему надо бы переброситься монтажной склейкой, а монтаж отменен, одни длинные планы по Эльсинору. И Норвегии нет, так что стоять Дании тюрьмой до скончания веков и крутить Гамлетов одного за другим… Фильм располагается в безвременье.

Константин Шавловский: А почему все-таки в безвременье? Может быть, время там было, но остановилось?

Алексей Гусев: А вы сможете различить?

Любовь Аркус: Зачем Румата остается? Вот главный вопрос фильма. Точно такой же вопрос, что и в «Гамлете»: зачем Гамлет медлит? Есть вопрос, вокруг которого мерцает область догадок и на который может быть дано очень много ответов, — мне кажется, наличие такого вопроса есть признак Произведения. Я думаю, Румата остается потому, что нарушил правило «не убивать и не действовать». После этого — все, теперь он с ними. Это, по сути, Эльсинор XXI века.

Михаил Трофименков: Надо бы разобраться с терминологией. Мы говорим: «Почему он остается с ними?» Но кто такие «они»? Люди, которые одинаковы во все эпохи: и в Средние века, и в XX веке? Тогда кто он, нечеловек? Или он все же человек среди людей? Но тогда «остается» или «не остается», неважно. Потому что люди свою эпоху проявляют одинаково — вне зависимости от того, какая эпоха стоит на дворе и с какой они планеты. Надо понять прежде всего, кто он такой и почему мы говорим: «он остается с ними» — и не говорим: «он остается с нами»?

Алексей Гусев: Вероятно, из-за снега в финале. Он создает законченность сюжета, как бы покрывая его целиком. А раз сюжет закончен — значит, мы вовне. Другое дело, что это иллюзия, конечно. Поговорим о праве кинорежиссера создать иллюзию?

Елена Грачева: По-моему, Герман обманывает зрительские ожидания. Мы-то ждем, что сейчас снежок пойдет и мы продышимся-раздышимся. А там то же самое дерьмо, только снегом припорошенное. Это наша инерция восприятия — от каждого белого цвета ждать открытия и откровения. Культурный шлейф, который Герман обрубает. Как дождь не смывает грязь с лиц, так и снег не перестает вонять. Настолько фильм заполнен отчаянием, что какое там откровение в финале… Не Герман же будет в эти игрушки играть.

Алексей Гусев: Иными словами, финал называется так: «А сейчас я вам скажу самое страшное: все теперь всегда так и будет».

Елена Грачева: Да, смысл в том, что Румата перестал быть чужаком в этом мире. Его засосало полностью. Если бы фильм закончился раньше, когда он сидит в воде, — ну, значит, Румата все-таки остался бы чужаком для этого мира. Сидел бы и умирал, потому что не мог бы с ним сжиться. А так — сживается. И фактуры, которые мы видели его глазами — только его глазами, — уже не видны. Этот мир сожрал Румату и еще снегом припорошил. Более страшного фильма я не видела.

Сусанна Баранжиева: У меня не так. Когда ты оказываешься в этом финале, то все предыдущее, все пережитое, слава богу, ты больше не слышишь и не видишь. Режиссер дает мне возможность выйти из фильма. Я проснулась и я живу, я выкарабкалась; слава богу, это был сон. У меня было такое чувство, будто мне дали эту передышку. Вопрос как ставится? Либо я выгребу, либо не выгребу. Если фильм закончится раньше, когда Румата сидит в воде, — значит, не выгребешь. Потому что и ты сам сидишь, и бог сидит… — по уши. А тут есть… возможность. Не для мира, не для Руматы — для меня лично.

Елена Грачева: Но ведь фильм и начинается со снега. Первый пейзаж в нем — заснеженный. Тогда нам кажется, что еще не страшно. А в финале, при повторе, становится страшно. В этом мире не может быть надежды.

Сусанна Баранжиева: В финале я вижу компромисс. Мне кажется, не нужно было давать зрителю этой передышки.

Любовь Аркус: Герман так безжалостно и последовательно снял все мостки, посредством которых мог наладить с нами контакт… И только потому, что он оставил одну-единственную подпорку… Уместно вспомнить, что он начинал фильм «Трудно быть богом» в 1968 году. Это была концепция шестидесятников после Чехословакии. Фильм ему зарубили. Второй раз он пытался к нему приступить после перестройки. Я два месяца в качестве машинистки перепечатывала под его диктовку сценарий. Он его не написал, разочаровался в нем, бросил и приступил к «Хрусталеву». А потом опять вернулся. Казалось бы, что Стругацкие — Герману, у которого вся мировая литература в руках?! Значит, что-то его там держало и притягивало… Мне кажется, мы требуем от него, чтобы он был богом. А он человек. Шестидесятник, с конкретной биографией. Он прожил в этой стране то, что прожил. И все это он за собой тащит…

Елена Грачева: Понятно же, что от Германа мы ждем абсолютного результата.

Алексей Гусев: Какого именно? Абсолют бывает разный. Если речь о том, чтобы человек описывал крушение мира, ни на что не закрывая от ужаса глаз, ни разу не уходя в общие высокопарности, не уступая ни пяди правды даже во имя великой надежды, — так это все Герман сделал. А рецепты к исправлению — просто не его дело. Есть откровение, есть чудо; и то и другое — абсолют. Но первый доступен человеку, пусть только гению, второй — нет.

Сусанна Баранжиева: Не вижу, не понимаю, почему здесь нет «абсолютного результата». По-моему, есть. Передышка все-таки не значит «понарошку». Это возможность остаться наедине с опытом фильма, перебраться с этим опытом в свой мир. Опыт от этого не уменьшается. Тут выжить бы… У Иво Андрича в «Славянской тетради» подробно описывается, как человека сажают на кол. При просмотре этого фильма у меня было ощущение, что кол вбивается в пространство и время. От таких ощущений никуда не денешься. Это проходит сквозь тебя. Меняет кардинально твое внутреннее пространство. И, может быть, это самое главное.

СЕАНС № 35/36. Back in the USSR » ПЕРЕКРЕСТОК
http://seance.ru/n/35-36/perekrestok-arkanar/elsinor-xxi-veka/
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:29 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Опустит слабые руки»
В архиве «Сеанса» очередное пополнение — рецензия Василия Степанова на самую ожидаемую картину десятилетия — «Историю Арканарской резни».


«История арканарской резни» открывается кадрами снегопада.

Плавно планируя, снежинки ложатся одна к одной и плотным покрывалом затягивают черную землю. Досмотрев фильм до финала, зритель сможет сообразить, что картина, начавшаяся снегом и закончившаяся сценой в заснеженном поле, делает своеобразную петлю — конец переходит в начало, что приравнивает увиденное к мороку, тяжелому трехчасовому сновидению, которое в отличие от других снов не выветривается из головы сразу же после пробуждения, а, наоборот, намертво укореняется в памяти.

Идет снег, который слой за слоем ретуширует осеннюю грязь, все сравнивает, лишает рельеф отличительных свойств и превращает черную слякоть в нечто опрятное, белое, холодное. По этой же причине мы так любим поздней осенью смотреть на первый снег. От повсеместной белизны становится светлее — снег лучше отражает ускользающий осенний свет. И радует взор. Отчего? Оттого что застит глаз, ослепляет. В этих осенних снегопадах присутствует словно предусмотренный высшими силами терапевтический эффект. Сквозь белую пелену можно безбоязненно смотреть на истончающийся, зашедшийся в осенней агонии мир. Снежная простыня все стерпит. «Вокруг красота, не видать ни черта».

«История арканарской резни» — это история «снежной простыни», купированных чувств, шор, налезших на глаза, затычек, вросших в уши и торчащих из ноздрей. Это история сознательного отказа от возможности воспринимать мир, чувствовать его. И, наверное, это самый германовский из всех фильмов Алексея Германа, для которого, кажется, именно способность чувствовать значит так много.

Насколько уместно сказать, что «быть или не быть», по Герману, — это прежде всего «ощущать или не ощущать»? Что существование в его кино приравнивается к возможности прочувствовать окружающий мир и таким образом запомнить его.

Я чувствую, значит, я существую.

В этом кино смертельно, нечеловечески закашливаются, чтобы дышать. Каждое ведро дребезжит с неистовой силой, словно это первое (если не единственное) ведро на планете. Не питый никогда боржом здесь кажется жирным, потому что таково его испробованное на вкус название, — фонетика важна, она артикулирует ощущения. Сахар в чае сладкий, лимон в коньяке кислый. Зрение здесь развилось настолько, что трудно глядеть на собственное отражение в зеркале: ей-ей, не выдержишь, плюнешь в остекленевшую физиономию. Да, жизнь на экране дана нам в ощущениях. И ощущения эти в тысячу раз более сильные, чем в реальной жизни. Пальцы чувствуют прикосновение материала. Кажется, я знаю, что творится с этими людьми на экране. Знаю, что воздух при вдохе жжется, а при выдохе парит. И даже слова подобраны так, чтобы ласкать или ранить. Не только слух, но и гортань, горло, губы.

Арканар, по сути, устроен тем же образом. Он — сама физиология, сама чувственность. Город и мир подробен, предметен, реален. Плотность среды, в которую затаскивает зрителя режиссер, такова, что поначалу неизбежно теряешься. Продираясь (этот глагол нужно воспринимать совершенно буквально) вслед за камерой сквозь толпы людей, каждый из которых занят своим делом, и тонны скарба (тщательно придуманные перчатки, посуда, оружие, лошадиная сбруя), врастая в эту бесконечную грязь, можно только оторопеть, оглохнуть от увиденного. Нам описывают мир самым верным способом — перечисляя все, что в него входит. Как перечислял генерал Кленский, выкидывая из карманов на снег вещи: «Поводок, коробок, порошок…»

И все же здесь идет совсем иная (справедливо сказать — «неземная») жизнь. Планета, так поразительно похожая на нашу, на германовскую, почти идентичная ей — шумная, пахучая, чрезмерная во всех своих проявлениях, полностью лишена обоняния, слуха, зрения. Чувства атрофированы, заблокированы, отбиты. Между нервными центрами и соответствующими органами словно пролегает ледяная пустыня, каменная стена.

Здесь постоянно принюхиваются. Но не чувствуют вони. Одна из первых сцен — раб усердно тянет носом, взяв хозяйские сапоги. И как же пахнут сапоги полубога Руматы? Обыкновенно. Никак. Благородные доны здесь без малейшего признака брезгливости обслуживают смрадного короля во время древнего дворцового ритуала. Фактурная, столь явно ощущаемая в кинозале вонь не трогает участников представления. Тошнотворная идея казнить, утопив в нужнике вниз головой, не вызывает протеста даже в приговоренном. Кто они, эти осужденные? Родившиеся с этим «аммиачным» (как говорит голос за кадром) запахом. Сжившиеся с ним. С ним же умирающие. А шальная камера то и дело впивается в букеты шипастых белых роз, словно намекая, что даже контрастная ароматерапия и благоухание не помогают арканарцам уловить источаемые ими миазмы.

Здесь едва различим звук. Может, и не время о нем говорить, ведь фильм еще ждет озвучание. Только вот глухота арканарцев уже удостоверена в полной мере музыкальным инструментом, в который дует дон Румата. Извлекаемые из него мелодии не вызывают в дворне никакого отклика. Как, впрочем, и стихи придворного стихоплета… или крики подследственных в Веселой башне.

Даже зрение (самое безусловное и надежное из человеческих чувств) подводит арканарцев. Непробиваемая пелена сильнейших ливней туманит взор. Сверху из подвешенных на замковую стену сортиров валится самое настоящее дерьмо, но вряд ли кто-нибудь устремит свой взор в небо, чтобы попытаться хотя бы спросить, за что им все это. Здесь ведь так издавна заведено — чтобы дерьмо валилось сверху. В праве видеть отказывают и мертвецам. Головы висельников поливают едким раствором с рыбьей чешуей. С побережья налетят чайки, которые выклюют разглядевшие что-то перед смертью глаза.

Единственные, кто здесь хоть что-то да видит, — это прилетевшие земляне. Но и они после многих лет жизни на чужой планете готовы добровольно ослепить себя — на встречах в болотах прогрессоры вполне успешно заливают глаза спиртом. Чтобы было не больно смотреть. Это, как мы знаем, весьма эффективная земная практика.

Избавиться от зрения хочет и главный герой — дон Румата Эсторский. Увидевший ужас арканарской резни — пыточные машины, весело раздирающие человеческую плоть, привольно смеющихся палачей и экзальтированных горожан («Как славно дышится в освобожденном Арканаре!»), он вдруг измазывает лицо черной грязью, он надевает закрывающий обзор боевой шлем, а в самом финале и вовсе появляется перед камерой в толстенных очках. Эти линзы искривляют пейзаж и делают окружающую реальность терпимой для Руматы. А нам, сидящим в зале (и тут дело, конечно, не только в линзах очков, но и в линзах киноаппарата), позволяют разглядеть в изможденном, уничтоженном землянине ту крупицу человечности, которая не читалась в герое-комсомольце, описанном братьями Стругацкими. В романе живущий в утопическом земном раю Румата со своими товарищами летел облагораживать чужой социум с помощью готовых технологий и проверенных рецептов, а затем приходил к неутешительному выводу о невозможности улучшить общество, не исправив человеческую природу. В фильме перед нами гораздо более взрослый и, по всей видимости, не знавший утопической цивилизации человек. Человек, лишенный иллюзий, юношеского пыла и совершающий вполне будничную и достаточно бессмысленную работу, — он здесь служит богом. Богом для кого?

На кого похожи эти невидящие, неслышащие и не запоминающие ничего аборигены? Есть ли в них хоть что-то человеческое? Стругацкие, кажется, не испытывают к ним никакой жалости: «Одних режут прямо на улицах, другие сидят по домам и покорно ждут своей очереди. И каждый думает: кого угодно, только не меня. Хладнокровное зверство тех, кто режет, и хладнокровная покорность тех, кого режут. Хладнокровие, вот что самое страшное. Десять человек стоят, замерев от ужаса, и покорно ждут, а один подходит, выбирает жертву и хладнокровно режет ее. Души этих людей полны нечистот, и каждый час покорного ожидания загрязняет их все больше и больше».

«Историю арканарской резни», конечно, можно трактовать множеством способов. Как вполне прозрачную метафору современности: разве не переполнена и теперешняя наша жизнь «нечистотами» (хотя бы и в переносном смысле), на которые мы так старательно закрываем глаза? Как политический памфлет «о серых, за которыми всегда приходят черные» (режиссер частенько произносил эту фразу в своих интервью). Как очередную трактовку сюжета Гамлета, в конце концов. Болезненный образ безумного, взыскавшего какой-то своей сиюминутной правды Руматы дает на это право.

Но как ни трактуй, понятно одно: фильм устроен таким образом, что поверить в хладнокровное бездушие этих вешающих, режущих, умирающих и покорных своей судьбе инопланетян невозможно. Их оглядывающиеся прямо в камеру лица не дают нам этого права.

Есть какая-то особая, невыносимая магия во взгляде, направленном прямо в объектив. Такой взгляд может пугать — герои-убийцы «Забавных игр» Михаэля Ханеке подмигивают в камеру, делая зрителя соучастником. Может ранить, как ранит иногда в кинохронике взгляд прохожего, случайно встретившегося глазами с камерой. Из одного такого взгляда может рождаться целая история. Помнится, в фильме «Трофимъ» Алексей Герман, игравший некоего режиссера-документалиста, не дрогнув, отправлял подобную историю с монтажного стола в мусорное ведро. Уставившийся в диковинно жужжащую камеру крестьянин его не интересовал. В этом эпизоде читается плохо скрываемая ирония режиссера Балабанова, ведь настоящий (а не экранный) Герман прямыми взглядами с той стороны экрана живет, упивается. Герои «Лапшина» и «Хрусталева» оглядываются в его субъективную камеру, распознав в ней своего близкого. Не только свидетеля, но соучастника и даже виновника событий. В германовском кино камера оказывается неразрывно связана со звучащим за кадром авторским голосом.

В «Истории арканарской резни» тоже оглядываются в объектив. Но здесь камера вовсе не автор, сладостно перебирающий отпечатавшиеся в его памяти мгновения собственной жизни. Это скорее глаз бога, идеальный вуайер, камера наблюдения, которая, если сверяться с романом Стругацких, была вмонтирована в диадему, украшавшую голову дона Руматы. В эту камеру (а на самом деле в глаза главного героя) местные смотрят так, будто бы действительно видят высшее существо. Как будто они узрели свет. Этот взгляд доказывает: при всей своей слепоте они еще могут видеть. Именно факт взаимного лицезрения Руматы и его домашних, его рабов становится главным фактом пребывания землянина на чужой планете. Холодный, обезличенный взгляд камеры (она ведет наблюдение, как ведет его до поры до времени и сам главный герой, лишенный права применять оружие и вмешиваться в историю) пасует перед цепким, хватающим за горло взглядом тех, на кого эта камера направлена. Взгляд, в котором если и читается написанная Стругацкими покорность, то точно не хладнокровная. Взгляд, который объясняет и эмоциональный взрыв Руматы, вышедшего на войну с Черным орденом, и то, почему он навсегда остается в этом мире без солнца. Он их увидел, а значит, поверил в их реальность, познал их, полюбил. И не через угнездившуюся на лбу камеру, как увидели мы, а своими собственными больными глазами. Германовский Румата не может отгородиться от реальности. И к его программному негодованию по поводу несправедливо устроенного мира примешивается нечто личное, прочувствованное, впитанное с местным воздухом, придающее ему ярость и силу что-то предпринять. Только вот поделать ничего нельзя. Нельзя просто сказать им, что здесь происходит неправильно, и вдруг заставить жить наново, чтобы чисто, красиво. Они ведь ничего не слышат. Даже лучшие из них. Не самая эффектная, но точно ключевая сцена фильма — разговор Руматы с лекарем и книжником Будахом как раз об этом. В романе разговор происходил, как помнится, за сытным ужином и с бокалом красного вина. У Германа не до комфорта. Улица, грязь, крепостная стена, у которой только что вытащенный из пыточной Будах пытается помочиться. Ему больно, он целиком сосредотачивается на своем мочеиспускании. Философские вопросы Руматы для него лишь повод отвлечься от неприятных ощущений. И потому эти вопросы рикошетят от него натужными дежурными ответами. У братьев Стругацких Будах — этот весьма дельный, сведущий в ядах господин — пускается в рассуждения о том, насколько прогрессивен существующий в Арканаре общественный строй («пирамида — самая устойчивая геометрическая фигура»). В фильме он просто советует оставить их в их гниении. Словно отмахивается от надоевшей мухи. Румата заканчивает диалог точно по написанному: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать».

Можно не верить в искренность его слов. Размышлять о том, что же удерживало эту жалость в предыдущие годы его работы под прикрытием. Куда вдруг испарились то здравомыслие, которое должно отличать ученого (прилетевшие прогрессоры ведь ученые), та холодная усталая рациональность, которая ограждала его все эти годы? Но он же не железный, этот Румата. Он тоже «опустит слабые руки». Бойня не решает проблем. Она и не должна их решать. Это припадок, истерический приступ, проявление преступной и, конечно, человеческой слабости. Румата рубит спруту щупальца в поисках сердца, понимая, что поиски ни к чему не приведут. А ведь оно у спрута есть. И не черное, бесчувственное, деловитое, как дон Рэба, а легковесное, припадочное, запутавшееся в своей тахикардии, как сам Румата…

Есть движения, на которые не стоит отваживаться. Приняв решение убивать, Румата действительно становится богом в этом свихнувшемся пространстве. До этого он только играл на дудке, спасал книжников и приучал знать к носовым платкам. Теперь он действительно бог. Плохой, ненадежный, карающий бог, который вертит подвластным ему миром. На правах силы. Как заблудившийся в джунглях полковник Курц из копполовского «Апокалипсиса», он берет на себя ответственность за тех, кого препоручила ему судьба. Ответственность карать и миловать. Увидев финальное шествие по снегу, которое совершает Румата со своей многочисленной дворней, со своим необозримым скарбом, кто-то, возможно, наполнится благодушием. Герой покидает тесный, как табакерка, город, впервые вырвавшись на простор. Первый снег скрывает осеннюю грязь, привнося ощущение чистоты в загаженное пространство. Но сам Румата уже непоправимо изменен. Он мутировал, прикипел к своему окружению. Пропитался жалостью к нему. Прирос. Свыкся с ним, как с непобедимой болезнью. Страдал за него. И теперь он, как и его спутники, ничего не видит. На носу круглые очки, заслонившие собой мир.

Василий Степанов, 19 июля 2009
http://seance.ru/blog/opustit-slabyie-ruki
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:31 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Трудно быть зрителем

На 20-летие «Новой газеты» Алексей Герман-старший сделал свой последний подарок — премьеру фильма «Трудно быть богом» по одноименному роману братьев Стругацких. То, что почти три часа показывали на экране, напоминало ожившие черно-белые картины Иеронима Босха.


Пресс-секретарь Михаила Ходорковского Кюлле Писпанен в своем Facebook написала, что люди пачками уходили с показа, хлопая дверьми (справедливости ради — сидящие в партере смотрели фильм до конца). При этом в зале собралась публика в высшей степени достойная и, по идее, готовая к серьезному последнему разговору с величайшим режиссером Алексеем Германом-старшим, — отметить двадцатилетие «Новой газеты» пришел весь цвет российской интеллигенции: журналисты, писатели, общественные деятели, режиссеры и далее. В зале сидел и Федор Бондарчук, который четырьмя годами ранее представил свой фильм по Стругацким «Обитаемый остров». И хотя сравнивать эти два фильма сложно, воспользоваться этим фактом, чтобы поговорить о киноязыке, понятном сегодняшнему зрителю, можно.

«Обитаемый остров» стал одним из кассовых российских фильмов: снятый в красочных футуристических декорациях, с почти не измененным сюжетом, он понравился людям. О картине Германа-старшего, по всей видимости, сказать такого будет нельзя.

«Трудно быть богом» — неоконченная работа, несмотря на то что сын режиссера Алексей Герман-младший уверяет, что «вся партитура фильма, мельчайшие реплики, шумы, все остальное насыщение перед смертью отца было очень четко расписано — фильм доделывается именно в видении отца». Мы увидели смонтированный, но еще не озвученный фильм, где в основном слышны были музыка и голоса, записанные на площадке, — оттого на экран иногда пробивался отборный мат актеров, операторов, осветителей и других людей, задействованных в съемке. Светлана Кармалита, жена Германа и соавтор фильма, читала весь закадровый текст, включая реплики актеров. Микрофон она держала неровно, поэтому ее голос — со старческим дребезжанием и в то же время удивительной юной звонкостью — то почти исчезал, то вдруг снова появлялся, рождая удивительную, почти баховскую полифонию.

На экране тем временем разворачивалась грандиозная и в высшей степени физиологическая вакханалия: крупные планы грязи, навоза, дерьма, крови, кишок, ослиного пениса, женской вагины, складок одежды, лошадей, грязных ногтей, трупов животных. Все время герои испражняются, плюют, чешутся, бьют друг друга, режут животы и горла, трахаются, убивают. Молчат.

Натуралистичность, с которой операторы Владимир Ильин и Юрий Клименко сняли картину, производит невероятный эффект: буквально с первыми кадрами физически ощущаешь запах аммиачных паров, гниения и горячего молока — зрители завозились и закашлялись. Казалось, смотреть это почти три часа будет невозможно, однако в конце фильма я поймала себя на мысли, что странным образом мне стало все равно.

«Трудно быть богом» Стругацких — одна из моих любимых книг, которую я читала запоем. Фантастический роман, в котором действие происходит в будущем: ученые находят на другой планете в государстве Арканар гуманоидную цивилизацию. Люди Земли практически неотличимы от жителей этой планеты: выглядят так же, говорят так же, только обладают силой, намного превосходящей силу арканарцев, — тогда ученые, понимая, что это будет для них безопасным, предпринимают попытку внедриться в общество Арканар, соответствующее по своему развитию земному позднему Средневековью, чтобы вести наблюдение за развитием цивилизации. Главный герой — землянин Антон, арканарский дон Румата Эсторский, занимаясь изучением нравов и обычаев общества, фактически начинает исследование собственной души и нравственных устоев. В предлагаемых обстоятельствах, где все решается убийством и захватом территорий, он ведет собственный бой, где «поле битвы — сердце человека».

Изначальная позиция ученых — не вмешиваться в процесс, сохраняя моральные убеждения землян о недопустимости лишения другого человека жизни, — терпит поражение.

Герман берет этот сюжет и начинает лепить из него фильм. Герои действуют. Все время. На экране постоянное шевеление и мельтешение, напоминающее роящийся улей. В итоге повествование проваливается, как дерьмо в нужник: Антон или дон Румата, дон Гуг или дон Рэба, любовница Кира или Арата Горбатый — все становится еле отличимым, залепленным серой жижей, кровью, стоптанной соломой, спермой. Тишины нет. Любви нет. Ненависти тоже нет. Есть базовый набор простых человечьих эмоций: страсть, злость, обида, радость обладания предметами. И где-то высоко, тонко, почти неслышно — размышления Антона о том, что там, где правят «серые», к власти всегда приходят «черные», на что он имеет право, кто он здесь такой, зачем все это нужно и когда наступит «долгожданный Ренессанс».

Но Ренессанс не наступает. Ни во время фильма, ни после. Зритель сознательно отмахивается, отстраняется от происходящего на экране, не ассоциирует себя с героями, а потому не становится частью режиссерского эксперимента. Зритель не размышляет о том, что было бы с ним, если он оказался бы в подобных обстоятельствах, не думает о сложности морального выбора — он просто уходит из зала. Чтобы грязь не липла. Потому что представлять себя в великолепных футуристических декорациях Бондарчука гораздо приятнее и понятнее. Потому что этот долгий, повторяющийся, запинающийся и утомительный разговор старого человека, кажется, может выдержать только медицинская сестра или специально нанятая сиделка.

В день показа погода была отвратительной. На выходе из теплого кинозала в «35 мм» ты моментально оказывался в черно-серой мгле, где дождь хлестал в лицо, а под ногами была вонючая грязная хлябь. Прошло два дня. Вышло солнце, асфальт высох. И фильм словно отступил — его контур и масштаб стали видны четче.

И хотя массовый зритель осенью увидит совсем другую картину: озвученную и, возможно, чуть сокращенную, со стройным закадровым текстом, — я благодарна за просмотр фильма именно в таком варианте. Первое чувство ужаса сменилось восторгом, и диалог, начатый Германом, продолжается у меня в голове. Безысходность, хотя, казалось бы, открыты все двери и ты можешь в любой момент вернуться на Землю, — полезное чувство, потому что рука об руку с ним идут вера и надежда. Самый темный час — перед рассветом.

Ксения Чудинова, 4.04.13
http://www.snob.ru/profile/8103/blog/59202
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:32 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Гений и грязь
Долгожданный фильм «Трудно быть богом» Алексея Германа шокирует всех. Но каждого — чем-то своим, неожиданным


Кинособытие недели (пусть его свидетелями стали лишь несколько сот человек) — первый публичный показ картины-долгостроя Алексея Германа по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом», съемки которой начались еще в конце 90-х. Петр Вайль, Дмитрий Быков, которым Герман демонстрировал фильм пять лет назад в черновом варианте, отзывались о нем одинаково: невиданный шедевр.


Сеанс в Большом зале кинотеатра «35 ММ» не был официальной премьерой. Его устроили в честь 20-летия «Новой газеты». Обожавший «Новую» Герман обещал готовый фильм. Но его недавняя смерть сдвинула сроки. Поэтому в «35 ММ» сын Алексей Герман-мл. и жена, соавтор сценария Светлана Кармалита (не могу написать «вдова»: кажется диким использовать в случае Германа прошедшее время) привезли версию картины с черновым звуком и рабочим названием «Хроника арканарской резни», от которого Герман успел отказаться. Не все реплики оказались слышны. Многие диалоги персонажей Кармалита зачитывала в микрофон по ходу просмотра.

На сеансе в основном присутствовали друзья газеты — випы. Не представители попсы, а прогрессивные политики (вплоть до Михаила Горбачева), избранные журналисты, издатели, адвокаты etc. В фойе я раза три слышал шутку, что властям следовало бы обложить здание силовиками: взяли бы всех оппозиционеров разом. Кроме того, пришло много талантливых режиссеров разных поколений: от Ильи Хржановского и Звягинцева до Лопушанского, Соловьева и Абдрашитова. Подобного не наблюдал никогда. Режиссеры ревнивы и редко ходят на публичные показы фильмов своих коллег. Но тут-то — Герман!

Реакция зала, ожидавшего сверхгениальный фильм, оказалась, однако, недоуменно-вежливой. Прежняя работа Германа «Хрусталев,машину!» казалась образцом арт-запутанности, этаким кино-Шёнбергом, переплетенным с Джойсом. Но рядом с «Трудно быть богом» «Хрусталев» кажется простым и внятным. В конце фильму, конечно, похлопали, но овацию не устроили. На выходе меня догнал знаменитый музыкальный критик, умница, из-за своих радикальных высказываний тоже превратившийся в политическую фигуру: «Вот т-ты мне, как к-кинокритик, скажи, что такое мы сейчас видели?» Я еле вырвался и убежал. Потому что ответить с ходу готов не был.

Книга

Перед просмотром перечитал роман Стругацких, сочиненный почти полвека назад, в совершенно иных социально-политических условиях. И поразился: Стругацкие относятся к редкой породе провидцев.

Да, в романе «Трудно быть богом» есть элементы наивного шестидесятничества, стремившегося совместить либеральные взгляды с верой в идеалы коммунизма. Да, роман пытается расправиться с остатками сталинско-гитлеровской идеологии. Роман критичен по отношению как к тиранам, так и восставшим революционерам, поскольку свободы после победы бунта не наступает — возникают новые знать и тирания.

Но (вы, не читавшие или давно не перечитывавшие, не поверите) это роман о России 2013 года, хотя действие и происходит на неведомой планете со средневековым феодальным строем, где отряд продвинутых землян осуществляет научное наблюдение за развитием общества без права вмешиваться в конфликты.

Главный герой дон Румата (в фильме — Леонид Ярмольник), а по-настоящему земной русский Антон — представитель элиты государства, где, как он догадывается, замышляется что-то страшное.

В итоге к власти при ослабшем короле (не Ельцин ли?) приходит — сначала в качестве премьер-министра, а потом и правителя — некто, кого никто не знал еще недавно, «похожий (по роману) сразу на тысячи лиц», «вынырнувший из заплесневелых подвалов дворцовой канцелярии». Этот некто уничтожает в грамотной стране образование. Лозунг дня: «Умные нам не надобны — надобны верные». Создает для поддержания режима армию серых — орущих патриотические лозунги. Конечно, Стругацкие имели в виду гитлерюгенд и комсомольцев, но как теперь не вспомнить о нашистах?

Однако это цветочки. Вот какое пророчество в романе реально потрясает — надо же было и это предвидеть! Земной герой Румата убежден, что империя, в которой он обитает, не поражена хотя бы религиозным фанатизмом. Но в итоге с кошмаром убеждается, что на смену серым неизбежно приходят черные. Серых вырезает черный орден, который давно готовился к захвату власти и наказанию неверных (четкая параллель с нашими черными — как церковными демагогами, так и совсем уже питекантропами-хоругвеносцами).

Орден при этом тайный. Упомянутый неприметный премьер, оказывается, давно является его слугой и агентом (тут уж намек не только на церковь, но и на другую известную всем организацию). Это уже точно про нас в варианте 2013, а заодно намек нашим серым. От серых — в какой-то момент необходимого режиму быдла — власти всегда, использовав их, отрекаются. Их уничтожают практически за ночь (как в романе Стругацких — так в 1934-м истребили в ходе «ночи длинных ножей» более не нужных Гитлеру штурмовиков Эрнста Рёма). Наших серых уже давно предупреждают: никого из вас, как бы вы ни вылизывали власть, в порядочные люди не допустят. Потому что власти нужны массы, а не составляющие их идиоты. Света из Иванова, нечаянно порожденная обозревателем «МН» Евгением Гладиным, редкое исключение.

Фильм

Если Стругацкие — гении предсказаний, то Герман — гений режиссуры, но не пророчеств. Он затеял фильм слишком поздно, чтобы измельчить в прах сталинско-гитлеровские режимы, но слишком рано (повторяю: в конце 90-х), чтобы развенчать новый российский тоталитаризм. Он не вовремя начал снимать этот фильм — и не вовремя его закончил.

В том, что фильм сделан гением, не сомневаешься ни секунды. Вдруг осознаешь: это клевета, будто Герман снимает медленно! Чтобы придумать, продумать и снять такое кино (где выверены каждое движение персонажа в кадре, каждая неурядица в его — тоже придуманном — костюме, все детали на стенах комнаты, все выражения лиц — и так в каждом кадре), обычному режиссеру понадобятся не пятнадцать, а все сто лет. Это реально другое кино.

Все лица в «Трудно быть богом» — не лица, а рожи. Сколько месяцев и лет должны были потратить Герман и его сподручные, чтобы набрать таких актеров? Положительный персонаж Ярмольника на фоне всего этого зверья и его друг-барон с лицом Юрия Цурило кажутся красавцами и истинными людьми — это концептуально. Но при этом роман исковеркан. А фильм погружен в несуществующую у Стругацких грязь. Место действия — сплошное липкое месиво из заболоченной земли, навоза, человеческих испражнений, повешенных людей и собак, крови, прочих льющихся из мертвых либо насмерть испуганных людей жидкостей, вываливающихся кишок, испуганно торчащих людских и животных членов и голых поротых задниц.

Смысл понятен, хотя сам Герман его опровергал. Он утверждал, будто фильм о надвигающемся на Россию фашизме. Но то ли сам себя обманывал, то ли действительно начал считать по ходу съемок, будто в фильме есть такой актуальный смысл. Лично я никакого фашизма образца 2013 в фильме не вижу. На самом-то деле фильм — про интеллигента. Про то, что интеллигенту невозможно остаться собой в ситуации, когда вокруг мерзость, тоталитаризм и убийства. Даже если дал зарок «не убий».

Фильм Германа — это Брейгель плюс Босх на тему, что интеллигент, оказавшись в ситуации сомнений во времена всеобщего свинства, не может не проявить человечность. А человечность в данном случае — это вмешаться и убивать негодяев. Что заодно убивает в человеке человечность и интеллигентность. Это фильм — о невозможности сделать мир здравым, честным, справедливым, гуманитарным. Это фильм о невозможности для интеллигента, нормально развитого человека, вступив в сражение за добро, остаться собой — прежним. Теперь он — часть тех, за кого мстил. Теперь он вынужден, как истинный интеллигент, не возвращаться в свои книжные края, на свою Землю — он должен остаться с теми, за кого принял ответственность. Еще и потому, что тут не стыдно, после всех совершенных убийств, потерять рассудок (это тема Германа-Кармалиты — не Стругацких).

Беда в том, что Герман при этом до последних дней оставался наивным, каковыми и должны быть подлинные художники. Он верил, будто снял кино для всех. Ругал в интервью режиссеров, прикидывавшихся эстетами и делающих кино для Марко Мюллера (известного европейского фестивального куратора). Но сделал в итоге картину даже не для Мюллера и иностранных фестивалей (не знающая Стругацких инопублика, даже продвинутая, его не поймет). И даже не для нашей интеллигенции (хотя критики посвятят ему массу восторженных строк). Он сделал кино для культовых просмотров в паре кинотеатров, музеев кино и киноархивов. Фильм для диссертаций. Но в России сегодня сработал бы и вызвал испуг властей фильм, снятый впрямую по роману Стругацких. Фильм Германа, при всех его ужасах, для властей, к сожалению, не страшен.

04 апреля 2013, Юрий Гладильщиков
http://mn.ru/blog_cinemagladil/20130404/342695796.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:32 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Трудно не быть богом

"Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь..." - так, по-моему, у Пушкина? Алексей Герман знал, что он - кинематографический Бог? Это мне не ведомо, могу только предполагать, размышлять, задумываться...
Предполагаю: знал. Не знал - так чувствовал. Не чувствуя себя кинематографическим создателем, - невозможно создать такой мир, который сотворил Герман в своей картине "Трудно быть Богом".


До просмотра картины я думал: ее снимали пятнадцать лет, почему так долго?

После просмотра я удивлялся: как смогли снять за пятнадцать лет картину, в которой выверен не только каждый кадр, но каждая деталь?

Впрочем, то, что я видел, - это был не совсем фильм. Это был вариант картины, с рабочим звуком, без музыки. Некоторую часть текста читала Светлана Кармалита. Делала это здорово. Так как может читать не профессионал, но тот, кто прожил эту картину.

В честь своего 20-летия "Новая газета" преподнесла гостям царский подарок: показала рабочий вариант фильма, выхода которого мы ждали 15 лет. Мало того, что мы увидели картину, так еще и услышали голос женщины, без которой, думаю, не было бы режиссера Алексея Германа.

Подарок понравился не всем. Многие уходили из зала в поисках халявного юбилейного банкета. Некоторых раздражало качество рабочей копии. Некоторых просто раздражало то, что происходит на экране.

Никаких претензий ни к кому. Алексей Герман всегда раздражал многих. И фильмами своими, и фактом своего существования.

Последняя картина Германа позволяет сделать окончательный вывод, почему все-таки раздражал. Потому что был гений.

Извините меня за это заезженное слово, но это так. Как известно, талант - тот, кто идет по известной дороге дальше других. Гений - тот, кто идет путем, которым никто до него не ходил.

"Трудно быть Богом" - это не кино. Не то даже, что "не совсем кино", а "совсем не кино" в привычном смысле этого слова. Это какая-то удивительная смесь живописи и кинематографии, где важны не сюжет, характеры и прочие "киношные привычности", а что-то совсем иное, что я, например, назвать словом не могу.

Про Алексея Германа можно сказать, что он не снимает картину, а пишет ее как художник. Поэтому важна каждая деталь, каждый штрих. Фильм не сразу впускает в себя, но, впустив, уже не отпускает.

Впускает не всех. Например, тех, кто начнет сравнивать фильм и знаменитую повесть Стругацких, - не впустит. Как в свое время Тарковский снял совершенно самостоятельный и абсолютно гениальный фильм "Сталкер", мало имеющий отношения к Стругацким. Так ровно такой же по определениям фильм снял Герман. Это абсолютно самостоятельное произведение и совершенно исповедальное высказывание. Только так его можно воспринимать.

Я не то, что никогда не видел, я даже представить себе не мог, что возможен фильм, в котором будет такое огромное количество, вроде бы, человеческих лиц и при этом совершенно не будет людей. При всей метафоричности, при всей живописности фильма, "Трудно быть Богом" - абсолютно четкое, выстраданное высказывание режиссера, уставшего от бесчеловечности мира. Это картина о мире, в котором бесчеловечность становится нормой. Это не аллюзии и даже не предупреждение, это, повторюсь, выстраданное высказывание.

Леонид Ярмольник сыграл в этой картине, безусловно, лучшую свою роль. Как обозначить то, что он делает здесь? Представьте себе в центре полотна Босха портрет, написанный Репиным или Крамским... Вот так, наверное.

Ярмольник играет жизнь посредине смерти... Жизнь - с ее улыбкой, иронией, страданиями, слезами, гневом, победами и отступлениями - в мире, где никто этим не обладает и никого это не интересует.

Алексей Герман пошел дорогой, которой до него не ходили. Потому так сложно анализировать его путь. Здесь не годятся никакие публицистические выводы типа: надо быть добрей; надо быть образованней; зло порождает зло; равнодушный человек ужасен, неравнодушный - прекрасен... И не то, чтобы Герман про это не говорит, просто - не это главное.

Вот живопись - она к разуму обращается или к чувствам? Кто-то из великих сказал, что живопись - это музыка на бумаге. А музыка обращается к чувствам.

А кино - к разуму. А если кино и живопись - вместе? Тогда - как? Если о самом главном в своей жизни ты начинаешь думать не потому, что тебе на это впрямую намекает режиссер, а потому, что вдруг начинаешь понимать, что не думать об этом нельзя. Ну, и как это все проанализировать на бумаге?

Если Герман идет неведомой дорогой, то дорога эта и от нас, зрителей, требует не тривиального восприятия. Понятно, что это не "киношка под попкорн". Это - повторюсь - вообще не киношка. Это произведение требует от зрителя открытой души и чистого восприятия, не замутненного никакими представлениями о том, как должно быть. Герман делает, как не должно быть. Как не может быть. Как не бывает. Любое сравнение - с произведением Стругацких, с другими фильмами других режиссеров, с другими фильмами Германа - ничего не объяснит.

"Трудно быть Богом" - уникальный фильм. Единственный. Он сделан с огромным уважением к зрителю, который захочет его понять. Вопрос: ответит ли зритель фильму таким же уважительным отношением?

Это вопрос не только сегодняшнего, но и завтрашнего, и даже послезавтрашнего дня. Потому что такие картины делаются не на один день.

Если ты рожден создателем - трудно быть не Богом...

Текст: Андрей Максимов, 08.04.2013
http://www.rg.ru/2013/04/08/maksimov.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:33 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
На эшафот

В Москве по случаю юбилея «Новой газеты» и сорока дней со дня смерти Алексея Германа показали его последнюю картину «Трудно быть богом». Все еще не завершенную, с рабочим звуком.

Пока — первые и приблизительные впечатления. Более осмысленные последуют позже, когда фильм будет доделан и полностью озвучен: все-таки звуковая партитура — объемная, сложносочиненная — это фундаментальная часть кинематографа Германа, не менее важная, чем изображение.

Об этом фильме было многое известно. Экранизация «Трудно быть богом» Стругацких — антиутопии о тоталитаризме и вечном Средневековье, не дождавшемся Ренессанса. Приговор любой власти, всегда умирающей в еще больших муках, чем ее жертвы. Босховская фреска. Метафора ада.

Как известно, одно из принципиальных свойств Дантова ада — отсутствие времени. Обитающие там не ощущают его ход, их муки длятся вечно, но эта бесконечность — не протяженность, а, наоборот, спрессованность всего времени в некую болевую точку, миг смерти, точнее, казни. В удар гильотины, постоянно повторяющийся, но каждый раз переживающийся как впервые — еще и потому, что в аду никто не умирает до конца.

«Трудно быть богом» — отпечаток этого мига. Слепок мира, лишенного чувства времени, застывшего между жизнью, уже оконченной, и смертью, еще не наступившей. И в этом смысле эксперимент над кинематографом, который, как и­звестно, существует во времени. Я бы даже сказал, что в своем стремлении умертвить время фильм ближе к живописи или монументальной фотографии.

Плотность кадра достигает тут каких-то немыслимых пределов. Люди полностью сливаются с фоном и переживают становление то животным, то вещью, то чаще всего неким телом, которое невозможно опознать. И никто никогда не бывает один, хотя право на одиночество — это, наверное, единственное, о чем еще можно мечтать в этом аду.

Евгений Гусятинский, 9 апреля 2013
http://rusrep.ru/article/2013/04/09/german/
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 24.04.2013, 15:33 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Фильм "Трудно быть богом": невинные кошмар, уроды и дерьмо

Фильм Алексея Германа «Трудно быть богом» наконец-то показали. В узком кругу, на 40-й день после того, как режиссера не стало. Незаконченный вариант с черновым звуком и с голосом Светланы Кармалиты, читающей текст за кадром. Несколько раз слышались режиссерские команды: «Кружку! Ниже!»

После первого часа из зала начали выходить люди. Еще через полчаса стали выходить группами. Тем не менее до конца досидели большинство. Кто-то остался просто потому, что столько ждали, нельзя же уйти! Но другие сидели как завороженные, не в силах оторвать взгляд от экрана. Через час перестали затекать ноги, а через два исчезли чувство голода и желание спать.

«Это не фильм, это набор кадров», – говорили некоторые. Наверное, да, действительно – набор кадров. Но эти кадры составлены единственно возможным способом, не говоря уже о том, как выстроено все внутри кадра. Когда мы смотрим хорошо сделанный фильм, мы все равно помним, что это фильм, потому что он подчинен законам кино, а не жизни. Но в «Трудно быть богом» другие законы.

Когда потом выходишь на улицу, нет ощущения, что ты посмотрел фильм. Есть ощущение, что ты заглянул в кошмар, от которого нас не отделит и не защитит полотно киноэкрана. И дело здесь не в достоверности картинки, больше того, как раз самые жуткие моменты: уроды, дерьмо, кишки, все то, что обычно заставляет особо нежных зрителей закрывать глаза руками, – все это выглядит здесь не то что бутафорским, но... пожалуй, самым невинным из всего, что происходит. Вид оторванных конечностей и вспоротых животов действует на самые примитивные зрительские чувства, поэтому на фоне ужаса, охватывающего душу, кажется чем-то столь же естественным, сколь и неважным.

И конечно, Леонид Ярмольник в главной роли. Вроде бы ничего особенно и не делающий, но смотреть на его героя еще страшнее, чем на всю эту грязь и на весь этот адский мир. Актер, на чьем счету есть такая работа, уже может быть спокоен перед лицом вечности – ему есть что ответить, когда спросят.

В полностью готовом, озвученном варианте картину обещают показать к 75-летию режиссера, то есть к 20 июля. У тех, кто ушел с показа, есть еще несколько месяцев до окончательного мнения. Но кому-то ясно уже сейчас: фильм великий.

И это именно тот случай, когда нельзя оценивать по принципу «понравилось – не понравилось». Все равно что слетать в космос, посмотреть оттуда на Землю и потом сказать: «Красиво».

Жарова Валерия, 12 апреля 2013, "Собеседник №13"
http://sobesednik.ru/culture....i-dermo
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 14.11.2013, 19:23 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Антон Долин: "Трудно быть богом": фильм-монумент, фильм-динозавр, фильм-прецедент

В Риме прошла мировая премьера фильма Алексея Германа "Трудно быть богом". Свидетелем этого важнейшего для российского кино события стал обозреватель "Вестей ФМ" Антон Долин.

Фильм-монумент, фильм-динозавр, фильм-прецедент: картина настолько большая, что описать ее в краткой рецензии невозможно. "Трудно быть богом" - итог не только жизни, но и творческих исканий крупнейшего российского художника, рядом с которым можно поставить лишь Андрея Тарковского. Кстати, для Алексея Германа увиденный в молодые годы "Андрей Рублев", как и любимый фильм Бергмана - "Седьмая печать", стали первыми камнями в фундаменте будущей картины по роману братьев Стругацких. Сама книга "Трудно быть богом" была написана в начале 1960, а идея ее экранизации родилась у Германа - тогда начинающего режиссера - и авторов ближе к 1968 году.

Красивая легенда гласит, что фильму о землянине из светлого будущего, попавшем на средневековую планету Арканар, был дан зеленый свет, который тут же поменялся на красный в тот день, когда советские танки вошли в Чехословакию. Зато в тот же день, когда проект был закрыт, Герман познакомился с будущей женой и соратницей, соавтором сценария всех последующих фильмов Светланой Кармалитой. Она и доводила до конца работу над теперешним "Трудно быть богом", начатым еще в 1999, сразу после мировой премьеры предыдущего, не менее трудного и не менее феноменального шедевра мастера - "Хрусталев, машину!"

Торжественная премьера в Риме предварялась целым ритуалом. Директор фестиваля Марко Мюллер, давний друг семьи Германов и большой знаток российского кино, прочитал вслух эссе Умберто Эко о не виденном еще никем фильме, а потом вдове режиссера и его сыну, Алексею Герману-младшему, который более полугода следил за работами по завершению фильма, была вручена золоченая статуэтка Марка Аврелия - за вклад в киноискусство. На премьеру приехали многие - от светских колумнистов до музейных кураторов, от рокера Юрия Шевчука до министра культуры Владимира Мединского. Смотрели, затаив дыхание, впрочем, не все: несколько десятков человек не вынесли плотности и интенсивности мучительно-сложного киноязыка Германа и сбежали с трехчасового сеанса. Зато оставшиеся продолжали аплодировать до самого завершения титров.

Очевидно, что на свет родился не просто шедевр, но фильм, значительно опережающий открытия современного кино - интерактивный, экспериментальный, радикальный, но при этом - кристально ясный по части своих основных идей: за правящими бал серыми всегда приходят черные, и в своем сопротивлении этому подступающему мраку человек, как правило, одинок и обречен или на гибель, или на насилие. Этот человек - герой Леонида Ярмольника, сыгравшего лучшую роль всей своей жизни и пережившего заслуженный час славы; который, впрочем, относится в части фильма "Трудно быть богом" не только к съемочной группе, но и ко всему российскому кино, доказавшему разом свое право оставаться в авангарде мирового искусства.

14 ноября 2013
http://radiovesti.ru/article/show/article_id/113695
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 19.11.2013, 20:05 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Я абсолютно разлюбил кино»: одно из последних интервью Алексея Германа

На Римском кинофестивале состоялась премьера долгожданного фильма Алексея Германа «Трудно быть богом». Т&P и издательство «Новое литературное обозрение» публикуют отрывок из книги Антона Долина «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий», в котором режиссер, незадолго до своей смерти, рассказывает о сложном процессе съемок фильма, современном кино, варварстве, Путине и безнадежности.

— Вы несколько раз принимались за экранизацию романа братьев Стругацких «Трудно быть богом». А ведь уже даже есть одна картина по этой книжке…
— Когда мы начинали «Проверку на дорогах», нам все говорили, мол, сколько уже есть замечательных картин про партизан. Имелся в виду обычный советский набор фильмов на эту тему. А Лариса Шепитько снимала «Восхождение» уже после запрещенной «Проверки». Сравнивать будут неизбежно — и пусть. С «Трудно быть богом» мы запускались три раза. Первый сценарий мы делали с 1967 года с Борей Стругацким. Он приходил, просил чаю с леденцами — и половину времени мы спорили о политической ситуации в мире. Он был очень образован, безапелляционен, все знал… и все, что он говорил, не соответствовало действительности. С ним прекрасно было работать, а дружить трудно, но мы дружили. Сценарий мы сделали неплохой, по тем временам. Предполагалось, что главную роль будет играть Владимир Рецептер — хороший артист и интересный человек. Мне казалось, что он хорошо сыграет, хотя сейчас я думаю, что это было бы неправильно.
— Проект сорвался еще до начала съемок?
— Да. Я как раз набирал группу, когда меня вдруг начал вызывать военкомат. Я не очень боялся, потому что был офицером запаса. Но очень не хотелось заниматься тем, чем я занимался в прошлый раз, — где-то торчать и ставить концерты, от которых приходило в восторг дивизионное начальство. Меня из–за этого даже все время повышали, в прошлый раз повысили до концерта в Доме офицеров: я ездил на военной «Скорой помощи» и ходил в свитере… В общем, я уехал в Коктебель. Приехал, поспал, утром вышел — и увидел, как стоит женщина. Чем она мне понравилась, я не знаю. Это была Светка. В этот день наши войска — было 21 августа 1968 года — высадились в Чехословакии. Я тут же получил телеграмму от главного редактора студии, что сценарий закрыт. Спросил, почему. Он ответил: «Леша, забудь об этом. Навсегда. Помнишь, там какой-то черный орден высаживается на Арканаре?…» На этом все и кончилось. Зато я познакомился со Светланой, так что баш на баш.
— Попыток возобновить «Трудно быть богом» не делали?
— Я получил тогда очень трогательное письмо от Стругацких, что у них очень хорошие связи в каком-то журнале — второстепенном, даже не «Советском экране», — и они через него надеются добиться разрешения на постановку. Но если нет, то сейчас они дописывают «Обитаемый остров», и из него получится очень хороший сценарий. В общем, ничего не вышло. Потом, как только пришел к власти Горбачев, я вдруг узнал, что снимается картина в Киеве, ее делает режиссер Петер Флейшман. Я пишу письмо Камшалову, министру кино: как же так? Он говорит: «Мы этого немца выгоним, он какой-то шпион. Поезжай и забирай у него картину». Я поехал в Киев. Там все меня ненавидят: у всех в животе булькает немецкое пиво, все ходят с немецкими приемничками и этого немца обожают, а меня никто не хочет. Я приехал, увидел декорацию и офонарел: я такого в жизни не видел. Огромный район города — дома, площади, переулки — все из какой-то странной фольги.
Вдруг вышел маленький человек, говорит: «Здравствуйте, господин Герман, я — Флейшман, вас прислали снимать вместо меня». Я говорю: «Да, но мне сказали, что вас выдворили из СССР, что вы — злостный неплательщик». Он отвечает: «Они меня не могут ни снять, ни выставить, потому что в эту картину деньги вложил я сам. Но был бы очень рад, если бы вы взялись ее снимать, потому что я тут работать не могу, я повешусь». Я говорю: «Что же вешаться, смотрите, какая декорация». А он: «Алексей, представьте себе здесь лошадь, и человек размахивает мечом!» Смотрю — действительно, никак не получается.
Они ему построили какое-то Птушко. Никуда не годится, снимать невозможно. Я сразу сказал, что сценарий надо переписать, а он ответил, что нельзя, потому что за каждым кадром стоит банк и большие деньги. И говорит: «Очень жаль, я бы с удовольствием вас нанял, вы такой симпатичный человек». Мы еще с ним потрепались, выпили пива, и я уехал. Потом мне Камшалов говорит: «Хорошо, мы тебе даем миллион, и снимай. Мы сравним, чья картина лучше, будет такой эксперимент». И мы начали писать. Но в это время — Горбачев. Все ликует и поет, завтра мы — демократы, послезавтра совершенно неизвестно, куда девать колбасу, послепослезавтра выходит Сахаров. Это абсолютно не соответствовало даже возможности снимать про мрачное Средневековье и нашествие фашизма. Все зло было побеждено! И мы отказались.
— Сегодня, выходит, эта история снова стала актуальной?
— Да. Мне Путин вручал премию, и я ему сказал, что снимаю фильм «Трудно быть богом» и что самым заинтересованным зрителем должен быть он. Возникла в этом зале такая гробовая тишина — пока он не шевельнулся. Будет терпеть долго-долго, потом озлится, поймет, что ничего из этих реформ в России не получится, потому что одни воры кругом, и тогда начнется… вторая половина моей картины. Ничего сделать нельзя. У нас так же воруют, и все вокруг берут взятки, университеты пускают на доски, а рабы не желают снимать колодки. Им и не рекомендуется. Если говорить о политике, этот фильм — предостережение. Всем. И нам тоже.
— Как возник новый заголовок — «Хроника арканарской резни»?
— Как только стало известно, что я снимаю «Трудно быть богом», по телевизору стали беспрестанно показывать фильм Флейшмана, раз за разом. Как будто специально. После этого мы поссорились с Леней Ярмольником, он записал пластинку — аудиокнигу «Трудно быть богом». И я подумал: наступайте, варвары-враги. Фильм мой все равно будет другой. Сделаю, допустим, «Хронику арканарской резни» и что-то потеряю — допустим, многие сейчас богом интересуются. А я на афишках всегда смогу приписать внизу «Трудно быть богом». «Хроника арканарской резни» — может, и не лучшее название, но как-то соответствует всему, что происходит в картине.
— В чем главные отличия вашего фильма от романа Стругацких?
— Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.
— Мочат в сортирах!
— С этого начинается кино, когда одного из умников топят в нужнике. Параллели берутся часто из реального опыта: вот, например, сцена с охранным браслетом, который надевают, чтобы монахи не поймали. В Киев я ехал с барышней, был 1957 год. И я ехал с человеком, который вышел из зоны и возвращался к своей семье. Он сидел с 1936 года, двадцать один год, и договорился письмом: чтобы его узнали, он повяжет себе на руку пионерский галстук. Мы приехали в Киев и часа полтора бегали по перрону, как сумасшедшие. Он задирал вверх руку с галстуком, и так никто его и не встретил. Что тут было делать? Я попрощался.
— Вы сами говорили — для того чтобы фильм получился, вы должны увидеть в нем себя, маму или папу. А кого и где увидели в «Хронике арканарской резни»?
— Я всех нас увидел. Мы делали фильм про всех нас. Ничем этот Арканар от нас не отличается — такие же доносы, такая же подлость, такие же тюрьмы, такие же Черные, такие же Серые. Ничего мы не достигли: что было в XVI веке, то и у нас в XXI-м. А земляне — далеко не лучшее произведение.
— В первом варианте сценария вы так же мрачно смотрели на вещи?*
— Это было менее философское и более приключенческое кино. И финал был другой. Румата не возвращался на Землю, как у Стругацких, и не оставался в Арканаре, как в теперешней версии. Он погибал. Зато на планету возвращались люди. Другая экспедиция. Вот какой был финал: идут какие-то купцы, монахи средневековые по современному аэродрому, а в небо начинают подниматься и таять там странные белые корабли. Но и я был другой, в какие-то другие вещи верил. Я знал, что в нашей стране творится ужас, но все–таки считал, что при всем ужасе, который творится у нас, сама идея не должна погибнуть — сама идея благородна! Вместе с тем я помню, как примерно в те годы сказал Володе Венгерову, что Сталин и Ленин — одинаковые убийцы. Был страшный скандал…
— Теперешний Румата в исполнении Ярмольника — кто угодно, но уж точно не человек из светлого будущего.
— Румата — человек с современной Земли, он от нас прилетел. Он твой кореш. На Земле точно такое же говно. Даже были слова в сценарии о том, что «на Земле опять готовились к очередной войне, и всем было не до того». На Земле — психушки и тюрьмы, Земля полна идиотов. А на эту планету землян послали, потому что там начали после пожаров строить странные высокие желтые дома, и это привело землян к выводу, что в Арканаре началось Возрождение! Поэтому бросили экспедицию в 30 человек, чтобы этому Возрождению помочь. Но Возрождения, может, никакого и не было. Так, мелькнуло только. А вот реакция на Возрождение — страшная: всех книгочеев и умников убивают, и они ползут с лучинками через жуткие болота, попадая в руки то бандитов, то солдат, и везде веревка-веревка-веревка и смерть-смерть-смерть.
— Картина выглядит вполне реалистично. И что — никаких шансов на решение, даже при безграничных возможностях небожителя?
— Зачем Румата ищет книгочея Будаха и произносит нашу замечательную фразу из «Гибели Отрара»: «То, что мы с тобой разговариваем, вовсе не означает, что мы беседуем»? Он ищет Будаха, потому что тот из этой среды и умный: вдруг сможет что-то подсказать? Ведь Румата может все — королевство изрубить может, как мы видим; я просто выбросил чудеса, где он золото делает из говна. Румата, впрочем, не бог, он играется. Когда все сделано, чтобы его казнить, он начинает играть в то, что о нем говорят, изображать сына Бога, и берет противника на испуг.
— Изменился до неузнаваемости и демонический дон Рэба из книги Стругацких…
— В моем фильме он — чудовищного класса интриган; Румата не может понять, как этот кусок сала его, аспиранта по средневековой интриге, обвел вокруг пальца. Но испугать средневекового человека очень легко — и Румате удается остаться в живых, хотя он обвинен в убийстве короля.
— Оставшись в живых, он и понимает, что никакого ответа на вопросы все равно не отыщет.
— Он находит Будаха. А потом? Будах оказывается дураком и начетчиком, который цитирует что-то, очень похожее на земную философию. И проссаться не может. Начетчик, но умный — его ведут в бочку мыться, а он говорит: «Тело человека покрыто маленькими дырочками»… Что делать дальше, Румата не знает. И никто из землян не знает, но остальные устроились какими-то эрцгерцогами и неплохо живут. Румата — диссидент. Остальные в итоге улетели и послали эту планету куда подальше. А он остался. Правда, потому, что он в безвыходном положении — страшно нарушил устав, вырезав полгорода. Но ведь и у Араты, средневекового Пугачева, была такая же программа, как у Руматы! И он через двадцать минут впарывается во все то же самое: все воруют, все пьют, все режут друг друга. Надо выстрадать, и то не получается.
— То есть средневековая притча напрямую связана с нашими днями.
— О-го-го, ее тема — наступление фашизма, что, мне кажется, грозит нашей родине. Потому что при фашизме наконец все делается ясно. Кого мочить, кого не мочить. У нас никогда по-хорошему не получается. Даже в конкретных вещах. Сколько себя помню, были статьи: «Овощи идут, тары нет» Мой умирающий папа за три дня до смерти попросил меня: «Лешка, я умираю, ты посмотри потом в газетах, интересно, долго еще будут писать «Овощи идут, тары нет?» Папа умер в 1967 году, вот и прикиньте, когда перестали это писать… Всегда в России было два несчастья: ужасные неурожаи и огромные прекрасные урожаи. Между ними всегда и жили, никакой разницы не было. Если был потрясающий урожай, об этом долго писали в газетах, а потом начинали робко сообщать, что урожай сгнил по такой-то причине, и все стало еще хуже, чем в прошлом году, когда был очень маленький урожай. А когда был очень маленький урожай, то он просто был очень маленьким.
— Что-то изменилось после распада СССР?
— Уровень идиотизма начал зашкаливать. Большой урожай мы, счастливые, продали (вот оно, преимущество капитализма), а в неурожай должны привычно покупать, возможно, свой собственный прошлогодний большой. Теперь вопрос. За маленький урожай крестьянин ничего не заработал — понятно. А за большой-то почему не получил? Кто из последующих вождей расскажет уже нашим детям о раскрестьянивании страны? Мы исходим из того, что нам говорит телевидение. Может, вы поделитесь с населением? Как бы это произошло в какой-нибудь африканской стране Уганде? Такого министра сельского хозяйства, как у нас, зажарили бы. Село бы правительство вокруг, посыпало бы его перцем и съело. Или в нормальной демократической стране министра отправили бы преподавать сельское хозяйство, допустим, во Французскую Гвиану, где сельского хозяйства, по слухам, нет. Есть еще вариант харакири. А у нас? Ничего. Должен кто-то за что-то отвечать!
— И в кино — то же самое?
— Пришла вот к нам на студию губернатор Матвиенко, вызвали ведущих режиссеров. Я говорю: «Валентина Ивановна, мы очень рады, что вы у нас губернатор, замечательно, спасибо вам большое. Только у меня один вопросик. Это, правда, случалось при разных губернаторах и в разных городах, но всех людей, которые сидят перед вами, очень сильно избили. Меня очень сильно избили, мой сын чуть не потерял глаз, Сокуров болеет до сих пор, директор студии был избит и ограблен в собственном лифте. Бортко — у своего дома, мой замдиректора — на улице, мой второй режиссер едва не погиб, кинорежиссера Воробьева просто убили. Ведь это входит в ваши обязанности, господа правительство, не услуга — обязанность нас защитить. Нельзя как-нибудь это сделать? Хорошо бы, чтобы нас не избивали, не убивали. Ах, это оборотни в погонах. Открыли новость. Вся страна хохочет». Это что — не средневековье? В обязанность всего правящего класса вообще-то входит защита населения. У нас еще пока не Арканар, но банды фашистов на улицах — это уже что-то похожее.
— Неужели все настолько безнадежно?
— Один талантливый человек, по профессии врач, убедительно сконструировал разговор, которого, возможно, никогда и не было, между Зиновьевым и Сталиным перед казнью Зиновьева, где Сталин говорит: «Я не могу вас не истребить, вы — революционеры и будете революционерами, а революция давно кончилась и всем надоела, пора строить империю. Я империю строю и выстрою, а вы мне будете все время мешать, скулить и составлять против меня заговоры». Сталин и выстроил кровавую, но империю. Опять случилась революция. На этот раз полудемократическая, полуворовская. Что строить — мало кто знает. Как в «Пятнадцатилетнем капитане»: все кричат: «Америка, Америка!», а негр говорит: «Это не Америка, это Африка». Хотя, несмотря ни на что, мы уверены: Россия не пропадет. Хуже, чем было, скорее всего, не будет, а скорее будет лучше. Если не случится фашистский или коммунистический переворот.
— Я присутствовал на репетиции одной из сцен картины, потом смотрел на видео рабочие моменты — кажется, подобного перфекционизма не бывало не только во всей истории отечественного кино, но даже и у вас на предыдущих картинах.
— Я сначала со всей группой встречаюсь и все очень подробно рассказываю. Потом без Ярмольника, без артистов мы ее выстраиваем. Сюжет фильма в том, что есть такое средневековое мерзкое государство, где убивают интеллигентов, книгочеев и умников, и наступает момент, когда главный герой сам превращается в зверя, в животное. Эту сцену ты и видел — мы над ней долго работали. А суть ее вот в чем. Ссора, назовем ее ссорой с возлюбленной, хотя это не совсем так, строится на том, что у него все штаны мокрые из–за дождя. Она в диком ужасе, ей прислали повестку в Веселую башню, то есть в КГБ, монахи требуют ее выдачи. А герой ест суп и говорит: «Найди сухие штаны, я их всех сейчас разгоню». В результате вместо сухих штанов она получает арбалетную стрелу в затылок.
Тогда он с мечами выползает на балку под потолком. И, как богомол перед ударом, должен застыть. Мне кажется, будет эффектная штука. Это будет всего минута. А дальше врываются монахи — их много, он с мечами прыгает вниз. И вот я все растолковал и жду какого-то результата, чтобы на видео мне показали схему. Штаны надо было палкой зацепить, чтобы они закрывали декорацию, чтобы только ее кусочек можно было видеть. А для того чтобы дать художественное право медленно штаны опускать, мы так сделали, чтобы из них сыпались золотые монеты. Я им все растолковал до слез, а штаны не так висят, ничего не закрывают и быстро спускаются!
— А более глобальные проблемы, которые затягивают съемки?
— Вокруг группы ходили слоями другие группы — где взять неожиданные типажи или артистов? Естественно, у нас, ведь мы выискиваем бог знает где. Просто хоть гоняй палкой. То же самое с сотрудниками. Ну, запускается какой-то хрен, ему нужен ассистент по актерам, он моего переманивает. Вот она плачет здесь: не хочу от вас уходить, но не могу прокормиться. Это неправда, на ее зарплату можно прокормиться, но это уже ее выбор. У меня нет претензий — иди себе, иди. Меня в этой ситуации вот что обижает: к кому бы уходила… Художников на студии мало, да они и переманивать не будут. Переманивает, как правило, какая-то погань. Ну, хочешь с такими работать — иди.
— Понятны мотивы режиссера, который безумно тщательно выстраивает, вплоть до малейшей детали, пространство, скажем, 1953 года. Но в чем смысл такой деятельности, если речь идет о такой фантастической и условной картине, как «Хроника арканарской резни»?
— Это кайф непередаваемый — создать мир, быть автором мира, которого никогда не было. Мне самое интересное в этом во всем — даже не Леня Ярмольник, не проблема, а создание никогда не существовавшего мира, чтобы ты поверил, что этот мир есть и был, что он такой. Я, может быть, провалюсь, но хочу в себе все это сочинить, выдумать, чтобы появился трогательный мир, чем-то нас напоминающий, а чем-то отталкивающий. Мы собирали его в Чехии из семи или восьми замков — здесь это, здесь то, тут улочка, тут дворец королевский. Я с самого начала сказал: давайте попробуем снять кино с запахом. Снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили.
— Эта ощутимая телесность картины мира, ее правдоподобие подчеркивается тем, что люди постоянно заняты поглощением или извержением из себя различных субстанций и жидкостей — то едят, то пьют, то мочатся, то плюют…
Один раз ко мне кто-то пристал: почему столько плюются? Я тогда попросил четверых человек выйти во двор, стать кружком и говорить о чем угодно, но не расходиться. Через полчаса к ним вышел. Сказал: теперь разойдитесь. Посмотрите на асфальт. Там было двести грамм плевков! Человек, когда ему нечего делать, все время плюется.
— Такой натурализм — и не снята сама сцена резни.
— Это было бы очень плохо. Мы не можем этого сделать. Это могут американцы с их вышколенной массовкой. У нас даже из арбалета не умеют выстрелить как следует. И арбалеты у нас не стреляют. Да и чехи, с которыми я работал, как выяснилось, потрясающие в этом смысле люди. Мне, скажем, было надо повесить человека. «Это может делать только специалист». Приезжает специалист на специальном грузовичке, долго разгружается. Потом готовится, вешает какие-то цепи… «Все, я готов». Подхожу, а у человека веревка торчит откуда-то из области копчика. Я говорю: «Стоп, у нас на планете людей вешают не за копчик, а за шею, и на этой планете — тоже». Он замахал руками: «За шею — нет-нет-нет, это опасно». Долго все отстегивал, собрался и уехал. Приезжают другие чехи — для сцены сожжения людей на костре. Когда их каскадер увидел наши полыхнувшие костры с чучелами, в одном из которых корчился обмазанный чем-то наш человек, он закричал: «Это нет-нет-нет, я могу сжигание по сих пор делать», — и показал на щиколотку.
Нет, наработано столько штампов… Не хочется штампов. Мы показали одно убийство, но мощное.
— Почему было принципиально важно делать этот фильм черно-белым? Казалось бы, мир другой планеты — в отличие от войны или начала 1950-х, которые мы помним в хроникальных черно-белых тонах, — мог бы быть по-босховски разноцветным.
— У меня ощущение, что искусство кино в значительно большей степени сохранилось в черно-белом варианте. Произошло с этим искусством два преступления. Как только незвуковое кино стало похожим на искусство, буржуи придумали звук — и убили, к примеру, Чаплина. Что ни говори, сегодня его смотреть скучно, а раньше на него молились. Нанесли страшный удар молотком по черепу, создав совершенно другое искусство. А ведь кино немое и звуковое должно было сосуществовать, как живопись и фотография.
Но им и этого было мало. Придумали в кино цвет. Как правило, плохой. Мы в жизни цвет не замечаем — кроме тех случаев, когда какой-то специальный сенсор в голове включаем. Мы воспринимаем мир черно-белым — во сне ли, наяву ли. Я мир вижу черно-белым. И замечаю цвета только тогда, когда специально начинаю обращать на это внимание. Мне кажется, что черно-белая картинка заставляет какие-то клетки мозга по-другому шевелиться и все равно видеть цвет. Для меня черно-белое — это не отсутствие цвета, а большее его присутствие. Снимается черно-белое море, и мне оно кажется синим, зеленым или желтым. Черно-белое изображение заставляет твой привыкший к цвету мозг дорисовывать. Поэтому чем меньше цвета в кино — тем лучше. Просто надо знать, как снимать черно-белое кино. Не так, как его снимали в 1920-х годах.
Это вообще разное искусство — цветное кино и черно-белое. Скажем, зеленая поляна, куда выезжает танк: он тоже зеленый, но другого оттенка. И красно-желтым с черным дымом стреляет. После этого выбегают красноармейцы, чего, впрочем, трудно добиться в цвете: русская военная форма в цвете — всегда фальшак. Сделаем такую раскадровку в цветном кино — будет плохо. В цветном кино должен выехать кусок гусеницы, в котором запутались земля, кусок говна, цветы… Он остановился, мы снимаем башню танка — фактуры с сочащимся маслом, страшные танкистские шишки на лбу, штыревые антенны. Вывалилась гильза в масло. Это два разных способа изображения. Два разных кино. Живопись и графика — разные же два вида искусства! В черно-белом стрелять надо по-другому, любить надо по-другому, трахаться надо по-другому. В цветном порнографическом кино непременно стараются прыщ замазать, чтобы не выделялся, а в черно-белом — не обязательно.

Окончание следует...
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 19.11.2013, 20:05 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Окончание...

— За долгое время работы над «Хроникой арканарской резни» вы отметили несколько юбилеев — последний пришелся на ваше 70-летие. Ощутили это как этап? Или для вас этап — только завершение картины?
— Русские физиологи считали, что 70 лет — предел жизни мужчины. Маленький мальчик — вот я бегу, вот я учусь, вот пришел в театральный институт, к Товстоногову, вот я на студии, и это было, кажется, в прошлый понедельник… И вот мне семьдесят, и я старик. Ощущение не из приятных, но я надеюсь, что ты его тоже пройдешь.
— Ваш новый фильм — реквием по обществу, которого в России нет и не будет, или по ушедшему кинематографу?
— Я этим фильмом, конечно, пытался бросить вызов. Почему он так долго и мучительно делался, почему я потерял товарищей на этом фильме… Мы и «Проверкой на дорогах» бросали вызов — политический: «Пожалейте русского человека». «Двадцать дней без войны» были вызовом всему лживому кинематографу Озерова и иже с ним. А теперь — вызов современному кино, для которого так важны тексты. Понимаете, Толстого надо читать, а не смотреть в кино. Или смотреть только в том случае, если понимаешь, что над текстом встало какое-то второе небо. Вот сегодня «После бала» будет выглядеть замечательно, а всего остального Толстого надо читать.
— Вы ведь хотели снять фильм «После бала»?
— Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую.
— К разговору о живописи: очевидно, что истоки «Хроники арканарской резни» — это Босх и Брейгель. Кто из них для вас важнее?
— Мне Босх гораздо ближе, чем Брейгель — тот художник, с которым в душе Алов и Наумов делали «Легенду о Тиле», фильм, с моей точки зрения, ужасающий, хотя в нем и есть хорошие фрагменты. Брейгель — мягкий реалист, в отличие от Босха. А Голландия даже теперь — какие-то не мягкие, а утрированные, концентрированные Средние века.
— Вы говорите о вызове, который бросали своими фильмами, — но ведь начиная с «Моего друга Ивана Лапшина» к вызову этическому прибавился еще и эстетический…
— Кинематограф с самого начала, при переходе от немого кино к звуковому, потерял самостоятельность. Ведь немое кино себя не исчерпало, просто барыги его отменили и ввели звуковое! И кино стало превращаться в условное искусство. Когда-то Товстоногов показал мне заметку о человеке, который жил всю жизнь в Африке и, приехав в Англию, был образован, но никогда не видел кино и телевидения. Он много раз ходил в кино и так ничего не понял. Я смотрю на женщину, она — на меня; значит, влюбился? Но это может только великий артист сыграть! Или это общая фраза. Монтаж: человек/хлеб; значит, он голоден… Я старался от этого уйти. Почему надо обязательно перерезать планы? Тот же план Алексея Петренко в «Двадцати днях без войны»: ведь на меня обрушились мои товарищи за то, что я снял триста метров и не перерезал нигде. «Зачем это пижонство? У кино есть свой язык!». Я говорю: «Да вы выдумали этот язык».
— На святое руку поднимаете — на классиков!
— Я вообще не поклонник того же Эйзенштейна. Мне немножко смешно, когда я его смотрю — кроме кадров, когда броненосец на нас идет. Мне кажется, что многое у него плохо сделано и человек лжет: не было никакого расстрела на одесской лестнице, не катились никакие коляски.
— Изобретая заново язык кино, вы осознаете, насколько велик риск наткнуться на тех, кто заклеймит картину, скажет, что она страшно далека от народа?
— Я в любом случае наткнусь на этих людей. Вот этот анекдот «Опять в газовую камеру» — это про меня. У меня не было ни одной картины, где бы меня не запрещали, не требовали уволить. Как ни странно, осталось некоторое количество приличных людей в критике. Есть такое издание «Кинопроцесс», где журналисты высказывают свою точку зрения. Так три года я занимал там первое место. Ну, допустим, я в своем возрасте закончу эту картину. Да плевал я на то, что про меня напишут. Про меня такое писали… Одна статья называлась «Крапленые карты Германа, или Подаст ли Хрусталев машину». Подал машину, никто ж не извинился! Кроме того, я из семьи папы, который был космополитом. Потом выяснилось, что он не еврей, а наоборот вроде. Еврейка — мама, и папу переделали в оруженосца космополитизма, и что уж тогда писали про папу — не поддается описанию. Кроме того, я женат на женщине, у которой отец погиб, а ее удочерил человек по фамилии Борщаговский — антипартийная группа театральных критиков, 1949 год, а на них вообще весь советский народ блевал. Следующий этап — уже Мандельштам…
Напишут про меня так, напишут сяк, будет картина кассовая или некассовая — я этого не знаю. После «Лапшина» со мной перестала здороваться почти вся съемочная группа, кроме нескольких людей, с которыми я работаю сейчас, — я был неудачник. Работали мы на том, что я всегда готовился к худшему. Под теми сценариями, которые мы писали вместе со Светланой, я никогда не ставил свою фамилию. Светлана была аспиранткой Льва Копелева. Его тоже уволили и не давали работать. Так вот, мы работали «неграми». Леве приносили переводы, лишние он отдавал Светлане. Мы их делали, отдавали Леве, он — Петрову, тот — Иванову, тот — Немченко, он получал деньги, и по цепочке они возвращались к нам. Так мы тоже зарабатывали. Мы тогда много писали под чужими фамилиями. И жили весело.
— Выходит, не стало проще с пониманием искусства после отмены советской цензуры?
— Стало еще сложнее. Мы завалены западной продукцией, которая сделана по специфическим законам и искусством не является, но законы свои на искусство распространяет. А я не могу делать кино по-другому, чем делаю. И в «Хрусталеве», и в новом фильме я пытался передать нашу эпоху и рассказать о своем детстве. Кому-то это нравится, со временем таких людей будет больше… Над художниками тоже смеялись, и они кончали с собой. В наше уже, брежневское, время нонконформисты от голода умирали и боялись свои работы кому бы то ни было показывать. Только друг другу. Но я на судьбу не жалуюсь. Я как-то лежал и считал: получилось, что хороших людей мне в жизни встретилось больше, чем плохих. Довольно редкое явление.
— Находите вы сегодня время на то, чтобы смотреть кино?
— На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры.
— Как считаете, удалось чему-то кого-то из них научить?
— Я их забираю на свою картину, и два дня по восемь часов они у меня сидят на съемках. Я им говорю: «Вот сцена, я не знаю, как ее снимать — это чистая правда, я никогда не знаю, как снимать, — у меня все расписано по миллиметрам, и все равно во мне есть ощущение, что я не знаю. А вот когда возникнет, что я заранее знаю, как снимать, это для меня всегда катастрофа, всегда пересъемка». Пусть каждый из них, хоть они еще ничего не умеют, покажет, как он бы это снял. Тут уже можно разговаривать, почему так, а не иначе. Вообще, во всем процессе обучения есть один главный момент — надо правильно набрать людей. Остальное приложится. Если правильно набрал, ты можешь их взять рабочими сцены, а они все равно станут режиссерами. Даже учить не надо, сами научатся. Мы это делаем не только для них, больше для себя. Нам с ними интересно.
— Что именно интересно?
— Знаете, мне несколько раз предлагали быть очень большим начальником, но я никогда к этому не стремился. Предлагали заменить Андрея Смирнова на посту председателя Союза кинематографистов, из ЦК звонили. А после пятого съезда хотели сделать меня худруком «Ленфильма». Но я сопротивлялся и визжал. Мелким начальником на уровне старосты я бывал часто, а крупным не хотел. Когда же меня Голутва спросил, что мне нужно, я ответил: «Одну комнату, одного директора, одного бухгалтера, и я сделаю студию». Так мы сделали студию ПиЭФ. Я видел талантливых мальчишек, которым никуда не было ходу, всем было не до них. Евтеева — кому она была нужна? Сидела в подвале и делала самодеятельные картинки. Или Попов, который сделал фильм «Улыбка», а потом пропал. Мне показалось, что это интересные люди.
— А Алексей Балабанов? Самый интересный из российских режиссеров 1990—2000-х годов — по сути, ваш ученик.
— Балабанов — тоже интересный. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все.
— Как оцениваете фильмы Алексея Германа-младшего?
— С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи.
Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю.
— Вы верите, что можно научить хорошему или дурному вкусу?
— Не верю, это должно быть заложено. Человеку можно сказать: «Послушай, как тебе не стыдно, ты сейчас не душу свою включил, не сердце, не печенку — ты включил желание понравиться. Бойся этого и беги от этого!» Кино, это божественное искусство, перешло к людям, которым лень, у которых пустые глаза, и они все время проводят по ним рукой, чтобы их закрыть. Я бы Аль Пачино сейчас не взял на крупный план в массовку. А вот ходит у меня маленький толстый артист, который пытается в фильме летать, — это превосходный артист. Тот, кто играет короля, работает в областном ТЮЗе, а мог бы стать украшением любого столичного театра. Или Александр Чутко — мне как только его показали, я тут же сказал: тащите мне его на дона Рэбу.
— Как же Ярмольник попал в эту компанию?
— Я собирался снимать совершенно другого артиста, тоже носатого, из «Ментов». Думал, что мы, как с Цурило в «Хрусталеве», все силы бросим на него, только с ним и будем репетировать каждый день подготовительного периода. И вдруг я узнаю, что он заключил два договора на телевизионные сериалы. Я его вызываю: «Прости, пожалуйста, мы с тобой договорились, только на тебя делаются костюмы, а ты…» — «Ой, забудьте об этом, это пустяки! Это жена без меня заключила!…» Но я давно в кино, я эти штуки знаю. «Алексей Юрьевич, мне надо на десять дней в Омск улететь, там у меня сериал — давно был заключен контракт, до вас…» Все изменилось: теперь пробуйся — и будешь играть, если победишь в творческом соревновании с другими.
— А как вышли на Ярмольника?
— Я вообще не знал, что он артист, клянусь памятью предков. Я видел по телевидению человека, который отдает какие-то подарки, улыбается. Хорошее лицо для средневекового человека, носяра такой здоровый. Крепкий, обаятельный и в телевизоре пропадает! Я его и потащил, как до того Юру Цурило, которого почти не снимают, — для меня это загадка. Смотрю недавно сериал, и вдруг среди этих неживых мумий сидит человек со знакомым лицом и здорово играет. Думаю, человек какой не актерский. А это был наш Цурило. — Но все–таки Ярмольник, в отличие от Цурило, считается знаменитостью.
— Я вообще был убежден, что это маленький закулисный актер, что у меня он играет первую крупную роль. «Вызовите, пожалуйста, этого». Он приехал, и меня даже удивило, что он со мной по-хамски разговаривает.
Думаю, мало ли что — пробы, нервничает… Надо было сыграть маленький кусочек, когда он с Будахом разговаривает: «Сердце мое полно жалости». И вдруг Леня здорово это сыграл. Мы его утвердили. И только в Чехии я разговорился с нашим представителем, который мне и сообщил, что Ярмольник в шестидесяти фильмах снимался, что он кинозвезда. Говорю: «Ярмольник, ты что, кинозвезда?» Он ответил: «Ну да, немножко».
— Легко с ним работалось?
— Работа с ним была каторгой. Он всегда знал, как все снять очень быстро. А у меня на одной репетиции директор показал на часы, и я тут же объявил, что съемка окончена: завтра я буду что-нибудь придумывать, встречаемся послезавтра. Как только меня начинают подгонять, я работать уже не могу. У меня еще с Товстоноговым так было: «Леша, почему у вас все на сцену выходят слева? Давайте справа!» Ему надо было начать с нуля, чтобы форма моя изменилась, а суть осталась… Ярмольник травил прекрасного оператора Владимира Ильина, объяснял ему, как сделать быстрее. А у меня ни один план не снят с первого раза — на 90% с третьего! Это при том, что Ильин умирал от рака, очень тяжело болел.
На каком-то этапе я не выдержал и выгнал Ярмольника из кино. Я тогда решил сделать такой интересный фильм, в котором героя не будет. Кое-что наснимали — и достаточно. Будут от героя фрагменты: плечо, рука… Но как-то мне стало тоскливо, скучноватые кадры получались. Хотя кое-что осталось… Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя. В итоге мы с Леней помирились. Но и потом трудно. Ярмольник чуть-чуть ярче, чем другие, его надо немножко глушить, а он глушиться не хочет. Ярмольник, конечно, может вырасти в очень большого артиста — но ему нужен хороший режиссер, которого он бы слушался. Меня он не очень-то слушался. Если бы слушался, получилось бы еще лучше.
— Почему, по-вашему, так мало новых достойных артистов появляется?
— Не учили во ВГИКе. Наш сын, например, во ВГИКе учился, так у них вообще не преподавали актерское мастерство. Не понимаю, почему. Как можно режиссеру не преподавать актерское мастерство? Это как механику танка не показывать танк. Хотя я именно таким офицером был в Советской Армии. Я был командиром дзота, но за отсутствием допуска дзот мне не показали ни разу… Количество хороших артистов зависит от востребованности. Не было востребованности — пропали артисты. Третий момент: артист театра и артист кино — это люди разной профессии. То, что и та и другая профессия использует жест, текст, пластику и так далее, ничего не обозначает. Если артист благополучно работает и в театре, и в кино — это значит, что он владеет двумя профессиями. Допустим, театр предполагает оценку любого события. Жестом, например, мимикой, пластикой… Кино это отрицает. Здесь главное оружие — глаза. Из наших артистов глазами играть мало кто умеет. В отличие, например, от английских.
— Каково было оценивать чужие картины, когда вы заседали в каннском жюри?
— Мне, например, совершенно не понравился фильм, которому в итоге дали главный приз, — «Дикие сердцем» Дэвида Линча. Я все сделал для того, чтобы он Золотой пальмовой ветви не получил. А он все равно получил. Председателем жюри тогда был Бернардо Бертолуччи. Как я на него орал! «Что вы делаете с кино?» Как мы ругались, какая прелесть… Когда Бертолуччи меня вводил в жюри, он такое обо мне наговорил, что дальше со мной ссориться он не мог — это было как в себя самого плевать. Я был одновременно Чарли Чаплин и Монтгомери. Когда пошли скандалы, он кричал: «Ты меня травишь, потому что я бывший коммунист!» А я орал в ответ: «Бывших коммунистов не бывает, как бывших негров!» Тогда Бертолуччи все бросил и ушел — с последнего заседания жюри. Ко мне все бросились: «Ты что сделал, ты нам Каннский фестиваль сорвал! Он же не вернется!» Я говорю: «Вернется. Через десять минут. Потому что, в отличие от нас всех, он получает за эту работу деньги!» Все затихли. А Бертолуччи вернулся. Продавил я там только один приз — за неплохую африканскую картину. Примитивную совсем, такие на стенках рисуют в сортирах. Потом я встретил того негра: «Слушай, мы тебе картину продавили! Поставь хоть бутылку водки, а?» Он спросил: «Да?» — и ушел. Но из него дальше ничего не вышло. У него тогда фильм получился хорошим от беспомощности.
— А что думаете о российских фестивалях?
— Видите ли, российские кинофестивали для большинства их организаторов — бизнес, большие заработки. Это не значит, что я без уважения отношусь к фестивальным жюри. Более того, они часто дают возможность выявить, так сказать, молодые таланты. Но некоторое ощущение лапши, которую вешают на уши не столько мне, сколько правительству, дающему на фестивали деньги, у меня существует. А у правительства, в свою очередь, подспудно формируется не всегда верная точка зрения на искусство. Я говорю не о зрителе, а о правительстве, ибо оно чаще всего работодатель. Кроме того, слабые конкурсные картины прикрываются зрелищностью телевизионного шоу, на мой взгляд, убогого и довольно безвкусного. Наиболее цивилизованная — «Ника».
— Кто для вас сегодня — те режиссеры, которых вы могли бы назвать собратьями, которые занимаются в кино поисками, сходными с вашими?
— Сокуров. Мне нравится Сокуров. Некоторые вещи у него мне кажутся неправильными — например, фильм «Солнце»: Саша в нем слукавил. На самом деле японский император был другим, и американцы хотели его повесить — он знал обо всех ужасах, которые творились, и занимался не только разведением рыбок. Но мне очень нравятся другие картины Сокурова. Например, «Одинокий голос человека». Сокуров — живой человек, и искусством он живет. Это часть его души: забери кино — он умрет. Я больше таких людей не знаю. Все зарубежные режиссеры, о которых мне рассказывают, мне неинтересны. Триер ваш, например: посмотрел «Рассекая волны», и не понравилось. Довольно безвкусная штука.
У меня вообще ощущение, что все, кого я любил, умерли. Очень любил Бергмана — он умер. Очень любил Феллини — умер. Очень любил Куросаву — умер. Допустим, Антониони я любил гораздо меньше. Хотя однажды была у меня с ним странная встреча. Сразу после провала «Хрусталева» в Каннах я оказался с фильмом на другом фестивале, на Сицилии. Там кино показывали повсюду — в том числе в старинном цирке. Мы должны были все выйти на сцену и сказать, чем нам понравилось это место, в самом деле невероятное по красоте. Я вышел на сцену и вдруг в зале увидел Антониони. И сказал: «Мне больше всего в этом месте понравилось то, что в зале сидит Антониони и смотрит мой фильм». Поаплодировали, он встал… Он был уже очень болен.
— А как относитесь к Кире Муратовой?
— С Киркой Муратовой у меня странные отношения. Когда меня вызвал Ермаш, он сказал: «Герман, давай попробуем поискать какие-то точки соприкосновения — а то ты нас ненавидишь, мы тебя не очень любим…» Я говорю: «Какие точки соприкосновения могут быть! Вся моя работа у вас — купание в говне, по-другому это не называется. Вот вы мне объясните про Киру Муратову. Ее последняя картина — чистейшей прелести чистейший образец. Объясните — за что вы ее? Я вас всех не люблю, я не скрываю! А ее за что? Мальчик ревнует маму, а это запрещено?» Он отвечает: «Ну, это Украина…» Я говорю: «Давайте, сделаем Украине замечание — у нас одна страна». — «Знаешь, я не хотел говорить, но она жила с актером…». Я говорю: «Господи, а при чем тут кино?» Ситуация была безнадежна — Ермашу тогда было велено со мной мириться, потому что мой фильм разрешил Андропов. Этот диалог я пересказал Муратовой. И потом на каком-то форуме сказал: «Вы никогда ничего не поймете в нашем кино, если Кира Муратова будет оставлена в стороне». Я в каждом интервью это повторял. Впрочем, «Астенический синдром», который понравился всем, мне не нравится. Мне было скучно.
— Тот конфликт с Никитой Михалковым, о котором так много писали в прессе, основан на творческих разногласиях или на чем-то еще?
— В какой-то момент мне начали звонить со страшной силой — что надо приехать поддержать Михалкова. А тот уже успел где-то заявить, что Сережка Соловьев — вор. Там, возможно, все воры, других не держат. Но мне Соловьев был друг. И вряд ли он что-то крал из чьей-то кассы. Я дико обиделся за Сережку — нельзя так просто выходить и говорить что-то плохое о человеке, который снял «Сто дней после детства». Михалкова поддерживать я не стал, а многие тогда вокруг него крутились. Вдруг в день выборов председателя Союза кинематографистов Михалков полез в телевизор и стал кричать: «Как можно снимать кино девять лет?» Он имел в виду меня, но эти слова прежде всего демонстрируют незнание Михалкова. Я знаю десяток режиссеров, которые снимали и дольше, начиная с Кубрика. Один так снимает, другой эдак; у меня тоже есть картины, которые я снимал мгновенно, вроде «Моего друга Ивана Лапшина». Довольно глупо получилось. Мы в ответ написали про Никиту фельетон.
Мне, в общем, все равно — я просто не хотел с ним быть в одной организации. Я был секретарем этого Союза, о чем не знал, пока мне не позвонили, что нужна новая фотография на пропуск… Был членом «Оскаровского» комитета, о чем я узнал, когда со мной перестал здороваться Юрий Мамин — за то, что я его картину не выдвинул; а я и не знал, что у меня есть такие полномочия! Хотя это я ему подсказал сюжет «Окна в Париж». Короче говоря, я написал заявление о выходе из Союза. Позвонил Масленникову: «Игорь, вот вы там все продаете — а отдел кадров еще не продали?» «Не продали», — отвечает он совершенно всерьез. «Тогда спустись вниз, забери мое дело и дело Светланы, порви и можешь съесть. Мы больше в вашем Союзе не состоим». После этого нас пытались прижимать с квартирами, пенсиями, чего-то не подписывали — но мы на это внимания не обращали.
— Отношения с Михалковым так и не восстановились?
— Мы потом помирились. Я с ним мог бы сохранить хорошие отношения, если бы я ему не сказал, что он находится в творческом кризисе и что ему надо возвращать себе старую свою группу. Он когда со мной мирился, подошел и сказал: «Что нам ссориться, нас двое!» А рядом Сокуров стоял. Я говорю: «Да ладно, вот Сокуров еще». «Ну, трое», — выдавил из себя Никита, который Сокурова не переносит. Вот в чем дело: это раньше мне казалось, что есть какие-то люди, с которыми можно посоревноваться. Мне казалось, что я выигрываю все забеги, — но были люди. Илья Авербах, Динара Асанова…
— А в новый Киносоюз почему согласились вступить?
— Меня спросили, и я ответил: про новый Союз ничего не знаю, но если его устав и руководство будут соответствовать моим представлениям о Союзе кинематографистов, я в него тут же вступлю. Пока же я по-прежнему не хочу состоять в том, старом Союзе.
— Вы будете еще снимать фильмы, как вам кажется?
— Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает.
Сегодня, когда я телевизором щелкаю, не останавливаюсь только на одном: на кино. Не могу его смотреть. Могу хронику. Могу про рыбок или передачи американские про собачек. А любое новое кино — минут двадцать, не больше. Отталкивание от кино у меня еще и потому, что нет притягивания к кино. Пусть покажут мне фильм, чтобы я заплакал, как на фильме Муратовой «Среди серых камней».
— Что же делать будете, если на кино такая аллергия?
— Какая-то беда со мной случилась. Ну не могу я снимать! Просто не могу, хотя было несколько замыслов — «После бала», «Скрипка Ротшильда», «Волк среди волков» Фаллады. Лучше я попробую что-нибудь написать. Интересно было бы попробовать себя в театре, идей у меня много, но представить себе не могу, как преодолею их крики! На Бродвее звук сделан так, что мальчик на сцене разрывает бумажку, и я слышу в зале. Такие микрофоны, такие компьютеры. Это плохие мюзиклы, плохой театр, но там им не надо кричать! А в нашем театре кричат. С этого начинается фальшь. Но и российское кино вступило в очень дрянную фазу. Нами будут руководить какие-то лесорубы и опять спрашивать: «Почему в ваших фильмах у советских людей бледные лица. Они что, недоедают?» И каждый разговор с ними будет начинаться со слов: «Герман, почему вы нас так не любите?»
— Ларс фон Триер, который вам не нравится, полежал в больнице, лечась от депрессии, а потом приехал в Канны — где его фильм освистали хуже, чем «Хрусталева». И заявил на пресс-конференции, что он — лучший режиссер в мире. А вы себя считаете лучшим?
— Это он молодец, это приятно. Но я себя лучшим в мире не считаю. Я просто хороший режиссер — и все. Я непрофессионал, и это мне помогает. Мне помогает снимать то, что я никогда не считал себя профессионалом, никогда не учился во ВГИКе. Меня никогда не учил, не тыркал и не совал носом в мое дерьмо ни один режиссер. Я непрофессионал, и это заставляет меня на каждом этапе придумывать кино — свое, которое мне интересно. Какое-то другое, чем у всех. Так не делали? А я попробую. Плохо получается? В другую сторону метнусь. Поэтому я немного выделяюсь на общем фоне. А к себе как к художнику отношусь достаточно иронически. Мне достаточно посмотреть кусок «Андрея Рублева» Тарковского или кусок «Рима» Феллини, чтобы поставить себя на место.
— Если бы можно было все начать с начала, стали бы вы снова кинорежиссером?
— Ни в коем случае. Кем угодно — хоть кочегаром или санитаром в больнице. Только не режиссером.

18 ноября 2013
http://theoryandpractice.ru/posts/8073-german_dolin
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 13.03.2014, 08:11 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Итальянская пресса о фильме «Трудно быть богом»
«Искусство кино», №1, январь 2014


Фантазийное Средневековье Германа завораживает, но не убеждает. «Трудно быть богом» – фантастический фильм, но действие происходит в воображаемом Средневековье, пропитанном грязью, экскрементами, нечистотами, осязаемыми, вдыхаемыми, настолько концентрированными, что вымазаны ими все – и обитатели малопривлекательного Арканара, планеты, увязшей в варварстве, и ученые с Земли, призванные помочь им развиваться по гуманистическому пути, но без применения силы.

Сложно, однако, скрыть ощущение некоторой досады, сопровождающее оцепенение от трех часов мерзости, которую льет с экрана Герман. Повествование утопает в потоке зловонных испарений, хлюпанья грязи, пота, телесных и фаллических метафор, которые выстроены с потрясающей пластикой и последовательностью, но душат своей настойчивостью. В «Фаусте» Сокурова выстраивалось похожее пространство, но совсем в ином векторе. Досадно, но «Трудно быть богом», настолько сконцентрированный, однообразный, одержимый, выходит за допустимые рамки (Il Messaggero).

***

Цикличность власти и деградация человечества в аллегории Алексея Германа – шедевр без времени. «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». И это смысл последнего колосса Алексея Юрьевича Германа «Трудно быть богом». Получилась мощнейшая аллегория динамики власти и последовательного упадка человечества при неистребимом стремлении человека пытаться изменить необратимый ход событий.

«Трудно быть богом» заставляет почувствовать себя фрагментом вечности, и это ощущение сложно забыть. Основанный на одноименном романе братьев Стругацких фильм Германа – эксперимент фантастический и натуралистический, застывшая во времени фреска, на которой изображается, какими мы были, какие мы есть и какими рискуем стать. Без использования каких-либо инновационных технологий Герман выстраивает на экране мир грубый и грязный, увязший в слякоти, история рассказана через затуманенный черно-белый фильтр. Особо стоит отметить операторскую работу Владимира Ильина и Юрия Клименко, мастерски создавших удушающую атмосферу кадра, в котором не ускользает ни одна деталь хаоса, заполняющего экран. Кажется, его не хватает для всех находящихся в нем людей, животных, туш, кишок, нечистот, рвоты.

Конечно, не для всех, но «Трудно быть богом» знаменует новую главу в истории мирового кинематографа. Так же, как и «Фауст» Сокурова. И поэтому считаем совершенно справедливыми слова исполнителя главной роли Леонида Ярмольника: «Как любое великое произведение искусства, этот фильм подарил нам вечность. Этот фильм – на все времена» (cinematografo.it).

***

rome-italian-presse-2Фильмы Германа всегда состоят из маленьких миров. Иногда это небольшой провинциальный городок, иногда русская степь со своей экосистемой, иногда огромный дом с квартирами, на этот раз это планета, застрявшая в Средневековье. Обычно эти миры режиссер показывал в череде сцен, наблюдая за ними извне. «Трудно быть богом» – это 177 минут полного погружения камеры, которая следит за героями, передвигающимися по замкам, городским улицам, полям, ни разу не проходя два раза одно и то же место. Каждый кадр – волна деталей, которая не может не впечатлять.

Речь идет об одном ученом, засланном на эту самую планету, чтобы помочь ее жителям наиболее безболезненным способом преодолеть средневековый период, но задача стимулировать процесс эволюции не из простых и дает почувствовать себя богом. И это вовсе не фантастический фильм, от фантас­тики нет и следа, «Трудно быть богом» – фильм о крови, внутренностях (в том числе человеческих), постоянном дожде и экскрементах, рвоте, сексе, изувеченных телах и слякоти.

Придерживаясь свой цели, Герман перенасыщает каждый кадр элементами, описывает каждый момент повествования огромным количеством деталей и в итоге порождает мир, в существование которого начинаешь верить, – настоящий, а не созданный искусственно. Этот мир, такой насыщенный, преувеличенный, ужасный, животный, отвратительный и полный насилия, начинаешь ощущать физически.

Сюжет уже не важен, «Трудно быть богом» кажется глубоким исследованием мира, не способного эволюционировать. Герману удается невозможное – показать общее в частном. Взгляд режиссера (настоящего исследователя) на этот мир настолько увлекает, что кажется, будто все это создал вовсе не он. Реальность нереального подчеркнул совершенно необъяснимый эпизод: во время первого показа картины, во время одной из сцен, полной хаоса и животных, вылетела неясно как попавшая в зал настоящая птица. Это создало момент абсолютного сюрреализма, что случается крайне редко (movieplayer.it).

***

Фильм Германа не имеет никакого отношения к фантастике, по крайней мере, в прямом смысле этого слова. Это – фантастика с той точки зрения, что такого еще никто раньше не видел. Удивительная сила «Трудно быть богом» в невиданном визуальном богатстве – в тщательной компоновке каждого кадра, продумывании каждой детали, движения, ситуаций, в которых доминирует тем или иным образом дон Румата. Его вопрос «А как бы поступил бог на моем месте?», разумеется, остается без ответа.

Непросто найти какие-то параллели, сходство фильма Германа с историей мирового кино. На ум приходит «Фауст» Александра Сокурова, но он, наоборот, очень линейный с точки зрения повествования. Или «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы. Скорее напрашиваются сравнения с живописью – Питера Брейгеля и Иеронима Босха. Тогда как в литературе вспоминается невероятная лингвистическая насыщенность языка Карло Эмилио Гадды, его эксперименты со словами.

Если говорить о визуальности картины, Герман добился невероятного использования кинематографического пространства. Ошеломляет, как ему удалось использовать глубину кадра – благодаря огромному количеству деталей создается почти эффект 3D. И все это для того, чтобы показать абсолютное человеческое отчаяние и опустошенность. Фильм Германа далек от холодного рационального энтомологического исследования, режиссер сам полностью погружается в грязь и слякоть, которую месит вместе с персонажами.

Посмертно присвоенная Алексею Герману премия за вклад в кинематограф на Римском кинофестивале является признанием величия режиссера, который изменил ход кинематографической истории и эстетики. Наконец-то многострадальный фестиваль может похвастаться эксклюзивной премьерой, которая позволит ему остаться в памяти (fantascienza.com).

Подборка материалов и перевод с итальянского Веры Щербаковой
http://kinoart.ru/ru....t-bogom
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:20 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Третий глаз Руматы

Мировая премьера фильма «Трудно быть богом». Репортаж о главном событии Римского кинофестиваля

Фильм, замышленный 45 лет назад, родился. Премьера состоялась без его главного автора Алексея Юрьевича Германа. За эти почти полвека проживания со своей, как режиссер многажды повторял, «последней» картиной они — фильм и режиссер — срослись, склеились, став единым целым физически, духовно. О чем бы ни говорил Алексей Юрьевич, «Трудно быть богом» (а до этого «История Арканарской резни», а до этого «Что сказал табачник с Табачной улицы») оставался «в уме», как умножение смыслов сказанного. Как библиотека, в которой копится жизненный опыт.

Показ фильма состоялся в Римском Аудиториуме, модернистском кирпично-стеклянном «городе музыки», закрытые залы которого похожи на громадные лютни, окруженные садом. О таком дворце искусств мечтал бы романтик Румата.

Утром в зале Pertassi на пресс-показе журналистов собралось не так уж много, хотя накануне зал ломился на показе и дискуссии со Скоттом Купером, снявшим жесткий триллер со звездами первой величины. Это предпочтение профессиональной части аудитории очень показательно — чего же тогда ждать от публики? Алексей Юрьевич, помнится, упрямо твердил, что зритель его умер или уехал. И был прав. И ошибался. Потому что журналисты на показе собрались отборные, среди них много известнейших в мире кинокритиков. Потому что и на пресс-показе, и на торжественной премьере оставались до конца почти трехчасовой картины, в финале аплодировали. Я видела, как итальянские критики обнимали друг друга, словно поздравляли с праздником возрождения кино, на котором вроде и крест уже поставили: «Все ушли в аттракцион».

Черно-белый фильм с доделанным многослойным звуком, возвращающий кинематографу имя «искусство», — смотрится трудно и легко. Он втягивает дышащей смрадом и влажным туманом вселенной и долго не отпускает. С хлюпающим, шипящим, рычащим, свистящим, словно касающимся тебя звуком это пространство становится еще более наполненным, живым, неожиданным.

В начале был Свет. В первых кадрах белый пейзаж, снежное покрывало, укрывающее стыд и нечистоты «сада арканарских наслаждений». Неправедный будничный суд глухое средневековье вершит над современниками, вынужденными жить и даже любить на краю бездны. Здесь книгочеев и умников топят в дерьме. Казни превратились в обыденные обстоятельства места, как липкий дождь или капающая с висящих трупов кровь, или топкая грязь, или внезапная смерть, которая всегда оглушительна.

В Арканаре богатые испражняются на бедных «терпил» (по Герману, это типичная история взаимоотношений в обществе). Кандалы приросли к щиколоткам. Если раба, сидящего на цепи с трех лет, отпустить, он немедленно сдохнет. Это кино про вчера=сегодня=завтра. Время черного ордена не пришло, правят серые, но запах гниющего времени ощутим: он клубится из нужников, превращенных в могилы; из пыточных, где рвут в клочья плоть и дух; от гнилых зубов мерцающих в улыбках палачей, незлобивых и неразборчивых погромщиков. Серые замки не должны вводить в заблуждение землян: на этой планете нет Возрождения. Зато реакция, как и везде, начинается с разгрома университетов и приводит к травле за невосторженный образ мысли. Впрочем, восторгу, как и ожесточению, нет предела: «Как легко дышится в новом, освобожденном Арканаре! И вино подешевело!»

На встрече с журналистами Леонид Ярмольник сказал, что это документальное кино с артистами.

Да и кино ли это? Вероятно, Герман нашел способ без всякого 3D и прочих техноухищрений, сочинить фреску, шагнуть в нее, обжить этот мир, сделав своим. Создать, подобно «умникам» и алхимикам из романа, вторую реальность «для красоты жизни». Германовский прием «подглядывания», «проникновения» внутрь сочиненного им пространства доведен до максимального и радикального художественного выражения. Его фирменная натуралистичность, «хроникальность» отстранена сверхконцентрацией, разогретым до кипения гротеском, раздражающими гримасами, чрезмерностью, почти удушливостью каждого кадра. Предельная физиологичность остранена взглядом творца. Получилось то, о чем мечтал Герман: кино с запахом. Экранное пространство как форма чувственности — «поверх реализма». Второго плана нет вовсе, мы вместе с землянином Руматой, внебрачным сыном Бога, движемся от экранного полотна в бесконечную глубину перенасыщенного кадра. Все время что-то мешает разглядеть тесный арканарский мир: веревки, туши, колбасы, грязные тряпки, кабаньи головы, трупы, нарядные дамы с белыми розами, клейкие от крови машины для пыток. Глаз камеры (третий глаз Руматы) «протискивается» между тел, кольчуг, подмечая на загаженной стене полустертую фреску Богоматери. Все зависит от точки зрения камеры (Владимир Ильин, Юрий Клименко): виселицы в разных ракурсах становятся похожи то на кресты, то на карусели.

Предметный мир Арканара обжит настолько, что впору открывать арканар-ленд с обязательным поучительным посещением «Веселой башни», чтобы неповадно было. Детали — те самые «иероглифы вещей», существенные для Германа вещественные доказательства памяти о том, чего не было, придают терпкость, осязаемость действию. С их помощью режиссер раздвигает территорию кадра до философских и социальных обобщений. В этом свирепом и безжалостном по отношению к зрителю фильме словно заново творится химия кино, заново складывается вещество киноэстетики.

Световое сфумато, как лик Богоматери, появляется и растворяется в безнадежной ночи мракобесия. О ночных эпохах, в которые мир разлагается на глазах, а духовные силы истощены, размышляли философы, художники. Бердяев полагал, что ночные времена чувствуют наиболее чуткие люди. В ночи бывают не только звезды, но и откровения, «которых не знает день».

Фреска умирающей в муках цивилизации? Шекспировская хроника времен неотдаленного будущего? Продленное мгновенье между последним вдохом и выдохом?

На пресс-конференции Леонид Ярмольник признался, что на многие вопросы ответ был бы только у самого Германа: «Но если сказать просто — каждое следующее поколение хочет изменить жизнь, законы цивилизации, и у каждого поколения это не получается. Наше кино про то, почему эти усилия бессмысленны, почему этим нельзя не заниматься».

Безусловно, магия живописного черно-белого бестиария Германа и сценариста Светланы Кармалиты приводит на ум полотна мастеров Северного Возрождения, прежде всего Босха. Но Светлана Кармалита вспомнила на пресс-конференции о том, как удивился Герман, когда после «Хрусталева…» кто-то сказал про Босха — он вовсе не подстраивал изображение под что-то определенное, это просто совпадение взглядов на действительность, на мир.

Фильм длиною почти в жизнь одушевлен таким состраданием, желанием заполнить прошлое сердцебиением сиюминутного, что кажется — сам экран болит, пульсирует, задыхается, как сердце, только что трепетавшее в руках арканарского бога.

Вспоминаю, как на мой вопрос, почему был выбран на главную роль Леонид Ярмольник, Алексей Юрьевич сказа: «На пробах Ярмольник лучше всех произнес: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать». «Уничтожь нас, смой, как гной!» — молит Румату умник Будах. Дальше Ярмольник произносит эту самую фразу, убедившую Германа: очень просто, тихо. По-человечески.

Такой Румата с птичьим профилем, едва напоминающий сеятеля из Назарета, чужой дурачок на чужой планете, ничтожный и великий — может от первого лица произнести гамлетовско-пастернаковское «На меня наставлен сумрак ночи». Может дышать в рожок саксофона кислородом композиций в духе Эллингтона. Силится сохранять белоснежность рубашки. Не убивать копошащихся в сумраке мерзавцев. Но оставаться человеком в нечеловеческих обстоятельствах труднее, чем в ярости залить кровью планету.

«Когда мы прочитали в первых отзывах, что картина — страшная, — призналась Кармалита, — были донельзя удивлены. Ведь внутри дома, где живет герой, царят отношения, невозможные между хозяином и рабами. В финале раб вытирает лицо хозяину, хотя его об этом не просят. Здесь все жалеют друг друга. И среди нечистот и зла расцветает любовь между мужчиной и женщиной».

Об этом кино будут писать диссертации. На Римском фестивале уже состоялась конференция «Смелость формы и форма смелости: кино Алексея Юрьевича Германа».

Вечером 13 ноября Светлана Кармалита и Алексей Герман-младший получили специальный приз «Золотой Марк Аврелий», присужденный за вклад в мировое кино Алексею Юрьевичу Герману посмертно. Директор фестиваля Марко Мюллер, сделавший все возможное, чтобы эта премьера состоялась в Вечном городе, со сцены большого зала Sinopoli читал текст Умберто Эко о фильме Германа («Новая газета» №126). По-итальянски эссе звучало как стихи. Или молитва.

В финале фильма снова будет снег. Белое на белом. Усталый голос саксофона. И маленькая девочка скажет отцу, что от этой музыки у нее живот болит…

Лариса Малюкова, 15.11.2013
http://www.novayagazeta.ru/arts/60947.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:21 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Трудно быть богом» Будущего не существует

На Римском кинофестивале состоялась премьера последнего фильма Алексея Германа, который, казалось, никогда не будет закончен. Антон Долин считает, что, бесконечно затягивая время, Герман в итоге идеально с ним совпал.

Люди с Земли прилетели на другую планету, где царило мрачное Средневековье. Люди надеялись на скорое Возрождение, но в Арканаре все было спокойно: ведьм по-старинке сжигали на площадях, художников и писателей топили в нужниках, несогласных отправляли к палачам в Веселую башню. Тогда люди с Земли подумали: а вдруг что-то можно изменить? Этот сюжет мы знаем наизусть, даже если не читали «Трудно быть богом» Стругацких. Всем известно, что с далекого 1999 года фильм об этом снимает главный русский режиссер. И скоро — вот-вот, с года на год, — работа будет закончена. Потом не стало автора, а картину продолжали доделывать. К этому привыкли. Но вдруг случилось невозможное: премьера — да еще в Риме.

Казалось, все эти годы спрессовались в один сумасшедший день. В фестивальном дворце заговорили не только по-итальянски, но и по-русски. Из-за экрана прямо посреди показа вылетели две птицы. В зале на соседних рядах сошлись музейные кураторы и светские колумнисты, приезжие бюрократы и европейские чудаки — в диапазоне от министра культуры Мединского до «Юры-музыканта» Шевчука. Посольские работники в штатском незаметно выскальзывали из зала — то ли по своим таинственным делам, то ли потому, что были не в состоянии больше терпеть творившееся на экране. Пожилые итальянские критикессы чему-то возмущались в голос, не дожидаясь конца сеанса. Неизвестные юнцы с горящими глазами, напротив, сидели до конца и стойко аплодировали после финального титра. «Капитолийская волчица», которую директор Римского фестиваля Марко Мюллер собирался вручить вдове и сыну Алексея Германа за вклад в кинематограф, неожиданно превратилась в золоченого мужика на коне (вероятно, не менее почетного «Марка Аврелия», из зала было не разглядеть). В довершение ко всему ведущий церемонии зачитал обращение Умберто Эко, последней строчкой которого были слова «Добро пожаловать в ад».

Фильмов-мифов в истории кино существует немало, но «Трудно быть богом» переплюнул их все, приобретя легендарный ореол не после того, как его увидели зрители, а до. Не надувательство ли? Такие обвинения прозвучат наверняка. Хотя, честно говоря, непросто представить, как это зрелище может не произвести впечатления. После трех часов в зале не только веришь, что работа над фильмом потребовала полутора десятилетий, но и удивляешься, как съемочная группа уложилась в такой небольшой срок. Фильм поглощает свой миф, ты забываешь обо всем, что знал о нем и читал, — ты беззащитен, будто новорожденный. Неуютное чувство, которому трудно сопротивляться. Ведь Герману удалось разоблачить сам кинематограф, обнулить его, а мы — всего лишь зрители. Остается традиционный способ защиты: «Круто, но не мое». Еще бы. «Мое» об этом фильме мог сказать лишь один человек, и его больше нет в живых.

Как волшебный мешок из сказки или космическая черная дыра, «Трудно быть богом» вмещает в себя немыслимое количество визуальной, чувственной и интеллектуальной информации: и корову, и быка, и кривого мясника (всех этих персонажей можно при желании отыскать на экране). Эта картина настолько агрессивна и трансгрессивна, что кажется опасной если не для жизни, то уж точно для нервной системы. Как вытерпели такое зрелище чиновники из Москвы, и вовсе непонятно. Тут же в каждом кадре — сопли, слюни, моча, кал, грязь, а еще жопы, сиськи, члены (мужские и конские), прочие пузыри земли. Ждали чего-то культурного: Босха с Брейгелем, Бориса с Аркадием. А здесь — такое. Но из этого инфернального варева и кристаллизуется главный смысл: о Серых и идущих за ними Черных, о повсеместности жизни и преодолении ее смертью, о тщетности любых усилий хоть что-то где-то когда-то изменить. И о том, как эти усилия необходимы, потому что без них жить невозможно.

В принципе, экзальтацию хорошо бы пригасить. Ничего такого феноменального. Великий фильм; они случаются. Последний фильм — или, как поправил прекрасный французский критик, «терминальный». Тоже бывает. Терминальный, как болезнь. Только без мелодраматических выводов («Не этот ли фильм убил великого художника?»). Нас убивает сама жизнь, учит Герман, а диагноз он поставил себе в середине 60-х, когда впервые прочел роман Стругацких: кроме всего прочего, эта картина — еще и довольно точная экранизация.

Монтаж «Трудно быть богом» без звука видели многие, но текст, шумы и музыка в финальной версии изменили кое-что важное. Оказалось, сакрального в этой возвышенной скверне ничуть не больше, чем смешного. Благородный дон Румата Эсторский, этот земной Штирлиц без страха и упрека, из благородного Ланцелота в сияющих доспехах превратился в шута. Сам Леонид Ярмольник уверяет, что шекспировского, хотя на ум приходит другой: скоморох из «Андрея Рублева». Там главными героями были интеллигенты (в терминологии «Трудно быть богом» — умники), а шут лишь встречался им на пути; здесь все наоборот, и переодетый в небожителя скоморох спасает от верной смерти беззащитных книжников. Тот фильм Тарковского был у Германа одним из любимых, и без него, может, не возникла бы череда комиков-трагиков в его фильмах: в этом амплуа один за другим побывали Ролан Быков в «Проверке на дорогах», Юрий Никулин и Людмила Гурченко в «Двадцати днях без войны», Андрей Миронов в «Моем друге Иване Лапшине». Теперь Ярмольник — выдающийся драматический актер. Хотя и кривляется тоже будь здоров.

Смешное и страшное сталкиваются и смешиваются друг с другом в бесконечных анахронизмах. Арканарское средневековье уж больно похоже на ХХ век, которому Герман посвятил остальные свои фильмы. Вместо единобожия здесь — язычество, но на стенах под слоями пыли вдруг проступают ренессансные фрески. Зато рыцарские стеганые куртки — ну чисто лагерные ватники, и монах-инквизитор вдруг проговорится, назвав деревянные таблички-ярлыки «документиками». Тут и становится ясно, почему это псевдофэнтези такое бесстыже-документальное: снято оно будто бы на скрытые камеры шпионами, засланными на семьсот-восемьсот лет назад.

Когда Герман, готовясь к «Проверке на дорогах», разбирался — первым в истории советского кино, — как на самом деле одевались партизаны (а одевались они в форму убитых солдат вермахта), казалось, будто он преследует одну цель: проникнув в прошлое, восстановить истину. Потом выяснилось, что природа его интереса ко времени сложнее. Он исследует эту субстанцию не как правозащитник, историк или даже философ. Герман — путешественник во времени, проникновение в тайну которого стало для него путем к бессмертию. И он добился своего: в его последних трех фильмах разделение на прошлое и будущее отменено. В них всегда царит настоящее, во всех смыслах слова. Это и есть германовское средневековье — эпоха, застывшая между памятью о жутком вчера и надеждой на светлое завтра, в котором оковы все-таки падут. Когда Румата в конце «Трудно быть богом», в отличие от героя Стругацких (который в большей степени был землянином Антоном, чем инопланетным вельможей), решает остаться жить в Арканаре, он признает власть настоящего над собой. Потому что будущего не существует.

Герман всегда опережал время своими фильмами — а оно его, будто в отместку, тормозило. Причем постоянно на один и тот же промежуток, будто подавая знак. 14 лет между завершением «Проверки на дорогах» и перестроечным прокатом картины, наконец-то снятой с полки. 14 лет между снятым в еще ортодоксальном СССР «Моим другом Иваном Лапшиным» и премьерой антитоталитарного авангардного «Хрусталев, машину!» в Каннах. 14 лет от того исторического показа — до посмертного награждения «Трудно быть богом» в Риме. Время победило Германа: его больше нет с нами. Но победа оказалась пирровой: Герман и после смерти догнал время, идеально с ним совпав. Юродивые пляшут в храмах и прибивают гениталии к брусчатке. Книжники с умниками опять не в чести. Черный орден твердит о морали и нравственности. Разве что костров пока на площадях не жгут, но, кажется, это ненадолго. И все постоянно надеются, что появится какой-нибудь бог в ослепительных доспехах, в каждой руке — по мечу. Герман предупреждает: не надо надеяться. Бог не доел свой суп, бог куда-то подевал и никак не может отыскать последние чистые штаны. Бог вообще чудовищно устал. Не тревожьте его по пустякам. А то совсем плохо будет.

Антон Долин, 15 ноября 2013
http://vozduh.afisha.ru/cinema....estvuet
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:21 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Трудно быть человеком
Премьера последнего фильма Алексея Германа в Риме


На фестивале в Риме состоялась долгожданная премьера фильма "Трудно быть богом". Директор фестиваля Марко Мюллер вручил посмертную награду Алексею Герману за вклад в мировой кинематограф, ее приняли вдова режиссера Светлана Кармалита и его сын Алексей Герман-младший. Из Рима — АНДРЕЙ Ъ-ПЛАХОВ.

"Трудно быть зрителем,— написал Умберто Эко о фильме "Трудно быть богом" и завершил свое эссе словами: — В сравнении с Германом фильмы Квентина Тарантино — это Уолт Дисней". Премьера в Риме показала: трудно, но возможно. На журналистском показе никто не ушел, зал долго аплодировал. На вечерней премьере смотрели хуже, и все равно это был разительный контраст по отношению к печальной памяти каннскому просмотру "Хрусталева" в мае 1998 года, за который спустя полгода извинялись французские журналисты. Тот просмотр, показавший неготовность каннского журналистского корпуса ко всему, что посложнее Диснея, застрял тяжелой травмой в сознании Алексея Юрьевича — это стало одной из причин, почему его семья из всех фестивальных предложений выбрала римский вариант мировой премьеры. И решение оказалось правильным, даже несмотря на коммерческие соблазны каннского рынка.

Марко Мюллер, давний поклонник Германа, рассказал, как много лет назад он всеми правдами и неправдами пробивался на показ только что легализованной "Проверки на дорогах", на который были проданы все билеты: полочное кино было в зените моды. Мюллер приехал тогда в Москву с Джанни Буттафавой, переводчиком и крупным специалистом по русской культуре. Это ему принадлежит блистательная формула кинематографа Германа "Смелость формы и форма смелости", давшая название прошедшей вчера в Риме германовской конференции.

Многие из тех (я в том числе), кто видели на разных этапах рабочий материал "Трудно быть богом", все равно были поражены силой цельного художественного впечатления. Герман проявлял творческую дерзость с самого начала, ломая замшелые каноны, поднимая табуированные темы, сдирая слой благополучного лоска с народных артистов, проявляя нечеловеческий перфекционизм в масштабах и деталях. Еще тогда, на раннем этапе, цензоры вопили про "взбесившиеся фактуры" и "броуновское движение" как неприемлемые эстетические категории его кинематографа.

Но вот цензура отступила, хотя бы на время. Позднее творчество режиссера, одним из немногих преодолевшего кризисный пик перестройки,— потрясающий пример того, на что способна энергия художника в эпоху ослабления идеологии, развращенную подделками и спекуляциями на умственной лени. В эпоху, когда главными жанрами истории становятся мелодрама, или экшен, или комикс, Герман ставит немодные вопросы о смысле жизни и смысле искусства. В ответах на эти вопросы много трагизма, но могучий артистизм "русского Босха" и "северного Феллини" сам по себе являет противовес отчаянью.

Действие "Трудно быть богом" происходит одновременно в прошлом и будущем, подразумевая и в том, и в другом настоящее: как ни странно, это едва ли не единственный фильм Германа о нашем времени. Тоталитарный мир с идеологией и моралью Средневековья был понятен режиссеру, выросшему в интеллигентском гетто советской культуры и впитавшему с молоком матери ее мифы. Понятны были ему и вольнолюбивые шестидесятнические идеалы Стругацких, но судьба мудро распорядилась, перенеся проект "Трудно быть богом", начатый в 1968 году (на фоне советского вторжения в Чехословакию), на десятки лет вперед, в XXI век. И стало очевидно, что Средневековье не в прошлом, а в будущем, причем в самом ближайшем, а точнее, оно уже пришло — и именно об этом снял свое грандиозное кино Алексей Герман.

В этом кино опять возможна трагедия — как во времена античности и Ренессанса, и она уже не так неизбежно, как казалось еще недавно, отдает фарсом. В этом кино возрождаются образы гравюр Дюрера и полотен Брейгеля (о Босхе уже упоминали), но это не стилизаторство, скорее актуализация забытых отношений (цитирую Светлану Кармалиту) "между людьми, между людьми и животными, между людьми и предметами". И те, и другие, и третьи выступают здесь совсем не в традиционных ипостасях: это монстры, это жертвы, это тотемы, вписанные в символический узор, но обладающие запахами, фактурой, вязкостью и липкостью, мрачной эротической плотскостью.

Этот фильм полон отчасти ожидаемых, но все равно невероятно смелых чудес. Чего стоит волшебное преображение Леонида Ярмольника в трагического героя Румату — Гамлета XXI века. Отдельного анализа требует изобразительная ткань картины, снятой Владимиром Ильиным и Юрием Клименко. Но, пожалуй, сильнее всего воздействует на подсознание драматургическая композиция картины, имеющая больше общего именно с картиной, живописным полотном, чем с экранизацией романа или пьесы. Невероятная плотность кадра побуждает вгрызаться в материю экрана и рассматривать ее по кусочкам, по фрагментам, по деталям, пытаясь выстроить в своей голове целое. Это целое, если кратко суммировать, состоит в том, что трудно быть зрителем, бесстрастным созерцателем чужих страданий. Трудно быть богом, решающим судьбы живых существ. А труднее всего быть просто человеком с отведенной ему функцией винтика истории, но, к счастью или несчастью, наделенного совестью. Будь то в Арканаре или на Земле.

Андрей Плахов, 15.11.2013
http://www.kommersant.ru/doc/2342651
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:21 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Обратной дороги нет
«Трудно быть богом», реж. Алексей Герман


В Риме 13 ноября состоялась мировая премьера фильма Алексея Германа «Трудно быть богом», который так и не был закончен им при жизни. Работа над сценарием была начата еще в 1968 году совместно с братьями Стругацкими, однако советские власти углядели в теме культурной интеграции на менее развитой планете ученых с Земли аллюзии с вводом войск в Чехословакию и решили не рисковать. Снова к сценарию Герман приступил спустя много лет, соавтором на этот раз выступила вечная его спутница Светлана Кармалита. В конце 90-х начались съемки, продлившиеся долгих 15 лет. Зимой 2013 года Алексей Герман умер, и технической доработкой фильма пришлось заниматься семье режиссера. Результат столь долгого и полновесного труда первыми увидели зрители римского кинофестиваля. Российский прокат обещают запустить только лишь в середине февраля.

Анализировать последний фильм Германа средствами искусствоведческого словаря достаточно сложно, фильм обладает теми свойствами и качествами, которые в большей степени характерны для произведений вечных, художественных актов, совершенных столетия назад и выражающих собой глобальные мировоззренческие структуры: будь то роспись капеллы Микеланджело или «Божественная комедия» Данте. Кино Германа — это совершенно определенная весовая категория и если попытаться встроить ее в оценочный контекст — то это, конечно, если не кино столетия, то десятилетия точно.

«Трудно быть богом» построен по законам до сих пор в кино не применяемым, это совершенно новый киноязык, к разрушению которого режиссер шел на протяжении всей своей жизни. По его собственному признанию, своим фильмом он пытался добиться не просто документальности и правды, доведенной до абсолюта, в его задачи входило создание нового мира, в который безоговорочно должен был поверить зритель. Удивительно, но созданная Германом киноконструкция не сразу открывается зрителю. Изначально смотришь кино холодным взглядом, не понимая, почему не происходит ожидаемого эмоционального включения. И только после последних титров начинаешь осознавать, что эта холодная отстраненность, которую ты списывал на возможно излишнюю выхолощенность фильма, сложность приемов и совершенную детализацию, которые и создают зазор между эмоцией и сюжетом, совершенно иной природы. Это защита.

Формально Герман не изменил сюжету Стругацких, его история так же разворачивается на далекой планете, где земные ученые разглядели первые признаки Возрождения. Однако одно из важных различий между Стургацкими и Германом заключается в образе Руматы. Если мы откроем оригинальный сценарий Германа и Кармалиты, то первая характеристика, данная Румате, которую мы увидим: «лицо его было надменным до наглости». Это главное, что отличает его от обаятельного, сомневающегося Руматы-Антона Стругацких. Кажется и не прикасается к оружию Румата Ярмольника не от данного земным ученым обещания, а от усталости и фатального отчаянья, которое обретал книжный герой только лишь после ночи резни книгочеев. Румата Германа эту точку, надломившую его, прошел уже до того, как появился перед зрителем. И единственное, что его еще сближает с надеющимся на приход Возрождения героем — редкие минуты, когда он берет в руки грязную флейту, либо рассматривает на серых стенах поблекшие фрески.

Фильм снят долгими, традиционными для Германа планами. Он даже измерял их не в минутах, а в метрах — 150 метров, 300 метров. И здесь Герман не жалеет зрителя, общие планы редки, нередко кадр загораживают спины, лица рабов, влетающие в кадр птицы, все работает на разрушение комфорта, в том числе и звук. Часть сцен мы как бы наблюдаем глазами Руматы — стоит напомнить, что в драгоценный обруч на его голове учеными была встроена камера.

Несомненно, Герман снимал фильм, болезненно ощущая время, в которое жил. Он болел этим фильмом. И становится ясно, что мотивацией к его созданию послужило не желание поговорить на какую-то определенную тему, не возможность рассказать о чем-то, она в боли, которая так волнует художника. Конечно, формально мы можем обозначить тему, но она настолько широка, что попытаться вычленить из нее одну идею — равно попытке проделать то же самое с самим фактом существования человечества. Хотя у многих возникнет соблазн протянуть смысловые нити от фильма к недавнему прошлому и к дню сегодняшнему с его засильем «серых», о которых писали Стругацкие, и «черных», которые должны придти им на смену. Перед нами мир, страшный или прекрасный — оценивать сложно. Мы видим его таким, какой он есть, и не на абстрактном Арканаре, находящимся на расстоянии многих световых лет от Земли, а здесь и сейчас. Вся та предметная вселенная, сочиненная Германом — обман, который позволит многим зрителям сказать: «Это не про меня». Но чем больше времени проходит после фильма, тем глубже приходит осознание того, что про тебя, и про того, кто рядом, и про тех, кто жил до тебя, и про тех, кто будет жить после. Вся эта детализация, почти картинная: невероятно филигранно выполненные костюмы героев - чего только стоит одна перчатка Руматы, усеянная острыми шипами, кружева на его рубашке; грязь под ногтями, туман, приносимый в город с окружающих Арканар болот, перстни на пальцах, кролики, подвешенные на крюки, рыбьи головы на столах — это своеобразный щит, прием, позволяющий создать ту прохладную смысловую дистанцию, приняв которую совершаешь глобальную ошибку. Она стоит глубоким и болезненным осознанием сути и правды после.

Каждый кадр фильма — это фреска, и ее эстетическое совершенство постепенно вытесняет из сознания ощущение брезгливости, которое возникает при наблюдении за жителям средневековой крепости, вечно сморкающимися на землю, по-пацански выпускающими соплю из ноздри, грязными лицами, спутанными волосами, гнилыми зубами.

На первых кадрах фильм напомнил мне одну из поздних работ Пазолини «Декамерон». Он так же сознательно использовал тему Средневековья, для того, чтобы рассказать о дне современном. Фильм он снимал на улицах Неаполя, и тогда поражало то, что со стародавних времен Неаполь совершенно не изменился. Начиная с диалекта, тем для разговоров, жестикулирующих безграмотных итальянских рыбаков, которые до сих подписывают документы крестиком (да, это так, как бы дико не звучало). Средневековье живо в каждом из нас — это квинтэссенция, символизирующая разрушение морали, разрушение каких-то важнейших связей, без которых существование человечества невозможно. И в такой концепции образ Руматы, и его божественная позиция в фильме выглядят комично и нелепо. Как сказал Герман в интервью Антону Долину: «Он твой кореш». Да, он наш «кореш», но при этом определивший для себя, что обладает неким моральным правом менять ход истории другой цивилизации, отличающейся он нашей только тем, что каждый из нас имеет возможность менять каждодневно нижнее белье и публиковать посты в фейсбуке. Именно поэтому в конце фильма, истребив почти всех жителей Арканара, Румата остается сидеть в кальсонах в глубокой, грязной луже и отказывается от возвращения на Землю вместе с прилетевшими за ним друзьями: нет правды на земле, но нет ее и выше.

Анастасия Лобанова, 20 ноября 2013 года
http://www.chaskor.ru/article/obratnoj_dorogi_net_34230
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:22 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Приятного путешествия в ад

На Римском кинофестивале состоялась мировая премьера последнего фильма Алексея Германа-старшего «Трудно быть богом». Первая реакция оказалась неоднозначной

Кажется, это был самый большой «долгострой» в истории кино — производство «Трудно быть богом» заняло 14 лет, но и это лишь верхушка айсберга: замысел картины и первый вариант сценария появились еще в 1968 году, то есть 45 лет назад. Перфекционизм Германа стал притчей во языцех. У его фильмов никогда не было легкой судьбы — режиссер не стремился развлекать зрителя и воспевать советские идеалы, отчего фильмы подолгу пылились на полках. Не было у Германа и явного мирового признания — 15 лет назад в Каннах картину «Хрусталев, машину!» ждали громкий провал и пустой зрительный зал к концу премьерного показа. Хотя позже французские кинокритики признавали свою ошибку и даже приносили официальные извинения, осадок остался. Девять месяцев назад Германа-старшего не стало, «Трудно быть богом» завершали жена и сын. И оттого в шумихе вокруг премьеры последнего фильма великого режиссера есть закономерное желание отдать заслуженную дань памяти. Надо сказать, это удалось. Мировую премьеру устроили на VIII Римском кинофестивале (молодом и не самом «зубастом»), который с прошлого года возглавляет большой поклонник российского кино Марко Мюллер. Алексей Герман обещал ему свой новый фильм, еще когда тот был директором венецианской Мостры. Для Германа даже было сделано исключение — приз за вклад в киноискусство, золотого Марка Аврелия, режиссеру присудили посмертно, что не принято на кинофестивалях. Поддержало фильм и российское Министерство культуры — Владимир Мединский лично прилетел в Рим на премьеру и в разговоре с журналистами сравнивал Германа с Феллини и Тарковским, чьи фильмы хоть и не были рассчитаны на массового зрителя, зато пересматриваются десятилетиями. Минкультуры также финансово поддержит российский прокат картины, который начнется в феврале следующего года. Однако разговоры о роли Германа в киноискусстве не могут перекрыть неоднозначные первые впечатления от самого фильма.

То, что лента не будет принята безоговорочно, создатели понимали сразу и как могли готовили общественность. За полгода до официальной премьеры еще не озвученный фильм показали узкому кругу кинокритиков, писателей и публицистов, которые начали создавать свой миф о картине. Алексей Герман-младший, который ради завершения дела отца отложил работу над собственным проектом, в многочисленных интервью на все лады повторял, что фильм не стоит оценивать по обычным критериям — это произведение искусства, выходящее за узкие рамки определенного жанра. Наконец, самым сильным шагом был предваряющий римскую премьеру индивидуальный показ для видного итальянского философа и писателя, специалиста по Средневековью Умберто Эко, который написал подготавливающее зрителя эссе. Кому-то оно может показаться слишком лирическим, но на самом деле эссе правдиво. «Приятного вам путешествия в ад», — пишет Эко, и к этому не стоит относиться как к метафоре.

«Трудно быть богом» стал одним из самых ожидаемых российских фильмов. Но вот вопрос: чего именно от него ждали? Поклонники повести Стругацких, очевидно, надеялись на тонкую и умную экранизацию, которая посрамит относительно недавний «Обитаемый остров». Но экранизацией фильм назвать сложно. Сценарий Германа и Кармалиты, по которому снимался фильм, — третий по счету, и от оригинала Стругацких в нем мало что осталось. Изменилась концовка, исчезли почти все основные линии и ключевые сцены, лишь иногда за кадром или из уст кого-то из героев звучат фразы вроде «после серых всегда приходят черные» или «богом быть трудно». Нет здесь ни философской беседы с Будахом, ни ярого противоборства с доном Рэбой, разве что историю любви Руматы и Киры сценаристы хоть немного пощадили, существенно ее, впрочем, перекроив и от самой любви ничего не оставив. От текстового оригинала в фильме сохранилось немногое — название (одно из промежуточных — «Хроника арканарской резни» было куда точнее), главный герой (надо отдать должное Леониду Ярмольнику — его игра безупречно органична) и место и время действия.

Средневековый Арканар занимает все временное и смысловое пространство картины. В фильме почти нет действия, есть трехчасовое пребывание в среде, которая, как и в прошлых фильмах Германа, продумана до мелочей. В кадре нет ни одного случайного предмета, никакой неточности, оттого впечатление оказывается особенно сильным. Средневековье Германа оборачивается настоящим адом, и чем дальше по хронометражу, тем более чудовищной и мерзкой становится картинка на экране. Здесь нет хороших и плохих, добра и зла, а в благородном доне не видно благородства. Приемы Германа доведены до совершенства. Длинные кадры не дают проскочить мимо ужасов Арканара. А подмигивания арканарцев прямо в камеру как будто втягивают зрителя в круг обитателей.

Если отрешиться от грязи, отхожих мест, вспоротых животов, детей, играющих с выпавшими кишками, и прочего (правда, отрешиться от этого в полной мере невозможно), можно заметить, что видеоряд наполнен множеством живописных и литературных цитат, метафор и аллюзий. Румата въезжает под арку городских ворот на осле в окружении толпы, переиначивая канонический евангельский сюжет, и по-гамлетовски разговаривает с черепом. Зимний пейзаж первых кадров напоминает голландца Аверкампа, а к середине дело доходит до «Дерева повешенных» француза Жака Калло.

Однако, признавая мастерство, с которым сделан фильм, невозможно отделаться от одного вопроса после просмотра — зачем? Сложно найти причины, по которым зритель должен выдержать эту трехчасовую экскурсию в преисподнюю (на премьере в Риме многие и не выдерживали — к концу показа зал опустел примерно наполовину). Кажется, начав рисовать свой ад, режиссер так увлекся процессом творения, что создавал уже ад ради ада. Что тоже, конечно, не ново. В то самое Средневековье, которое изображает Герман, удачно нарисованный ад противопоставлялся раю, намекая грешнику на необходимость выбора линии поведения еще в земной жизни. Самым впечатляющим ад получался у Босха, и подход Германа ему, наверное, был бы близок. За пару веков до Германа свой ад гравировал испанец Гойя, в серии «Бедствия войны» изображая освободительную борьбу испанцев с оккупантами-французами. На многих листах натурализм и жестокость выходят за рамки человеческого восприятия, но в истории они остались лучшей иллюстрацией «малой войны» — без генералов, глобальной стратегии и побед, но с ужасом, в который ввергает война простого человека, независимо от того, к какой армии он принадлежит. Найти оправдание аду Германа — задача не из легких. Философам будет чем заняться. Простым зрителям стоит хорошо подумать, прежде чем отправляться в это путешествие.

Ирина Осипова «Эксперт» №47 (877) 25 ноя 2013
http://expert.ru/expert/2013/47/priyatnogo-puteshestviya-v-ad/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:22 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Приятного путешествия в ад
Великий фильм, который не позволяет себя понять


Последняя работа Алексея Германа «Трудно быть богом», завершенная после смерти автора, вызвала много профессиональных откликов. При этом каждый рецензент упомянул о том, что она произвела на него огромное впечатление, но никто не сказал о ее смысле такого, чего нельзя было бы сказать об одноименной повести братьев Стругацких, написанной полвека назад.

В фильме, за исключением финала, в основных чертах сохранен сюжет первоисточника: группа земных разведчиков, посланных на обитаемую планету и внедренных в местную средневековую иерархию, наблюдает за происходящим, ограничиваясь точечным вмешательством. Но когда события принимают неожиданный оборот и в стране начинают уничтожать грамотеев, на цивилизационную роль которых делалась ставка, один из «прогрессоров» не выдерживает и берется за оружие. Главное сюжетное изменение состоит в том, что в фильме он не возвращается на Землю, а остается в инопланетном мире, чтобы сопротивляться реакции.

В то же время экранизация разительно отличается от книги – экранный мир гораздо гуще и ужаснее того, что рисуется за текстом, интонация Германа намного пессимистичнее тональности Стругацких, иногда позволявших себе шутить, а действие фильма смотрится и понимается (если вообще понимается) куда труднее, чем действие повести. Однако в результате этого труда вербализуемых смыслов не прибавляется: рецензенты повторяют одни и те же мантры – «за серыми всегда приходят черные», «власти не нужны умные, а нужны верные», «сделать ничего нельзя, но и сидеть сложа руки невозможно», «трудно быть человеком» и т.д.

Но это еще не все. Каждый кадр фильма насыщен таким количеством жутких подробностей, что только ленивый не сравнил германовский мир с босховским адом. Между тем время смотрения живописи, в отличие от времени просмотра фильма, практически не ограничено, а представить себе обычного зрителя, гоняющего взад-вперед диск «Трудно быть богом», вглядывающегося в экран монитора и старающегося уразуметь, что на нем делается, весьма затруднительно, если вообще возможно. Зато легко вообразить за этим занятием киноведа, пишущего научную статью – но не ищущего аллюзии публициста, которому достаточно беглого взгляда. Что ж, если есть искусство для искусства, почему бы не быть «кинематографу для кинематографа»?

Дело не только в условиях восприятия, но еще и в том, что мир Стругацких так похож на земное Средневековье, описанное в многочисленных книгах, что читателю просто в нем сориентироваться. Мир же Германа, несмотря на поверхностное сходство с земными образцами, не имеет аналогов ни в искусстве, ни в исторических сочинениях – он в полном смысле слова создан автором-демиургом. Почему, к примеру, он так неимоверно грязен, уродлив и скучен (от слова «куча») снизу доверху, так, что королевские покои мало чем отличаются от жилищ простолюдинов? Почему его жители, внешне не отличимые от нас, не знают красоты и чистоты, знакомых всем земным народам в самые «темные» века?

Конечно, на иные вопросы нет ответа и в литературном первоисточнике фильма, авторы которого, пересадив исторические события ХХ века (зарождение тоталитаризма, уничтожение «старой гвардии» в Германии и СССР, преследование инородцев и инакомыслящих) в условный XIII, не прояснили, откуда взялись «серые», чем помешали книгочеи (в фильме их буквально мочат в сортирах) монахам, которые в земных обстоятельствах сами были начитаны и хранили древние книги, и почему герой книги, имеющий возможность синтезировать золото и сконструировать сверхоружие, не устранил нескольких главных зачинщиков резни, чтобы отменить или хотя бы смягчить террор, который прекратился во Франции сразу же вслед за казнью его вдохновителей и, весьма вероятно, прекратился бы в СССР после ликвидации Сталина. Разумеется, сам по себе ответ известен, но он не в книге, а в менталитете ее создателей, не освободившихся от марксистско-плехановской догмы, умалившей роль личности в истории. Но если Стругацким, которые создавали свой мир из слов, было так трудно быть богами, то каково было быть богом Герману, строившему его из подручной материи и человеческого материала и к тому же строившему для заведомо неполного запечатления в виртуальном виде?

Поэтому если с чем и сравнивать германовское сооружение, то не с живописными полотнами, не с визионерским созданием Данте и не с кошмарами Кафки, а с чем-то вроде уходящей в туманную высь Вавилонской башни, противоречивость и недостроенность которой не умаляют ее пугающей грандиозности и гениальности ее строителя. И, разумеется, лишь способствуют всевозможным толкованиям, всегда основанным на кинотексте, контексте и предрассудках толкователей.

ВИКТОР МАТИЗЕН, 17 Декабря 2013 г.
http://www.newizv.ru/culture....ad.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:22 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Морфей спускается в ад

Фильм Алексея Германа "Трудно быть богом", сменивший за долгие годы его создания несколько рабочих названий, все-таки будет называться в прокате так же, как и повесть братьев Стругацких, вдохновившая режиссера еще в 1968 году. Тем не менее фильм имеет к книге очень косвенное, опосредованное германовским видением отношение: это никак не экранизация и даже не вольный пересказ.

По отношению к первоисточнику фильм Алексея Германа можно определить как тяжелый, гнетущий, вязкий, временами страшный сон, настигший читателя над страницами повести. В контексте небогатой названиями режиссерской фильмографии (в сорок лет уместились всего пять картин) "Трудно быть богом" не выглядит ничем неожиданным — это закономерный этап развития особой германовской эстетики, которую иногда сравнивают с документальной (по степени свободы автора от жанровых рамок и условностей, по гибкости нелинейной, многослойной драматургии), но на самом деле это скорее непредсказуемость, спонтанность, неуправляемость воспоминания, воображения или сна, чем документального слепка реальности. Эту эстетику Алексей Герман изобрел на своем третьем фильме "Мой друг Иван Лапшин", где она воспринимается как свежая, оригинальная, естественная и очень подходящая для повествования о жизни начальника провинциального УГРО, совмещенного с мемуарами 9-летнего мальчика. "Хрусталев, машину!" демонстрирует уже менее дружественный зрителю извод этой сновидческой манеры: эмоциональное подключение к истории о том, как болезненно пришлось попрощаться со сталинской эпохой генералу медицинской службы, дается с заметно большим трудом, чем погружение в атмосферу лапшинского Унчанска, но все-таки фильм отпускает тебя живым, вменяемым и понимающим авторскую мысль. "Трудно быть богом" берет следующую высоту в том, что касается нежелания подстраиваться под зрительское понимание и, протаскав зрителя три часа вместе с благородным доном Руматой (Леонид Ярмольник) по тщательно и смачно стилизованному под босховские полотна мрачному, грязному и вонючему средневековому Арканару, оставляет его опустошенным и измученным на слякотной обочине растерянно догадываться, что это сейчас было и зачем.

Никакое, даже самое внимательное знакомство с книгой Стругацких в этом странном опыте не поможет. В популярной "шестидесятнической" повести сотрудники Института экспериментальной истории, заброшенные на отсталую средневековую планету, пытались по мере сил окультурить местное население хотя бы на примитивном бытовом уровне пользования носовыми платками. Алексей Герман же поступает примерно наоборот — строит барьер между культурой и "простым человеком", воздвигает между прозрачной и доходчивой книжкой и читателем-зрителем массивную крепостную стену визуальных аллегорий, словесных намеков, иносказаний, символических жестов. Если в начале своей карьеры характерного, комического артиста Леонид Ярмольник блестяще изображал закипающий чайник или цыпленка-табака, то теперь он, уже со всей серьезностью артиста драматического, тоже словно разыгрывает некую метафорическую пантомиму, требующую от зрителя неких усилий по расшифровке: то выпускает из своей бронированной перчатки улетающую на волю птичку, то обмазывает лицо густым слоем грязи, то читает из пастернаковского "Гамлета": "Гул затих. Я вышел на подмостки", то все-таки вступает в контакт с аборигенами, базаря из-за якобы украденной шубы. История собственно арканарской резни, то есть государственного переворота, в результате которого господство отвратительной серой массы сменяется правлением еще более отвратительной черной массы, служит не более чем фоном для Руматиного хождения по мукам собственного отвращения к окружающему его уродству, глупости и жестокости, всей этой "жрущей и размножающейся протоплазме", физиологическое отвращение к которой довольно точно перенесено со страниц книги на экран. Герой, правда, по пути с бумаги на кинопленку заметно обессилел — это не трезвомыслящий и верящий в добро и разум ученый, засланный в кромешный ад для наблюдения и исследования, а растерянный человек, забывший, кто он и зачем здесь находится, словно грезящий наяву и признающийся, что бог тоже может устать. И единственным слабым приветом прекраснодушным романтичным шестидесятникам, чем-то вроде музыкальной открытки, становится в фильме Алексея Германа саксофон, на котором усталый бог в начале и конце выдувает вполне безнадежную мелодию, реквием по утраченным иллюзиям.

Лидия Маслова, 21.02.2014
http://www.kommersant.ru/doc/2406677
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:23 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
История их смерти
ПОЧЕМУ «ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ» УСТАРЕЛ — И ПОЧЕМУ ОН ВСЕ ЖЕ РАБОТАЕТ


На голове у дона Руматы — фаллического вида видеокамера. Именно через ее стимпанковский «рыбий глаз» мы должны бы наблюдать трехчасовую хронику Арканарской резни. Но взгляду скучно сидеть на месте — и он срывается, бестелесным оком мечется по душной коммуналке замка, псом вьется у грязных сапог, привлекая внимание придворных карликов и идиотов. Кто этот субъективный наблюдатель, снимающий свой медиевистский кинотеатр.doc, — Румата, божественная сущность, инопланетный комар, оператор с «Ленфильма»? Зачем он пытается сделать свой взгляд моим, зачем приближается к бутафорским стенам, зачем валится в грязь, вглядывается в реквизит, зачем тянет носом воздух? Запах все равно не останется на пленке, сколько раз ни пожалуйся на вонь перед камерой.

Запах. Кажется, что воссоздать визуальными средствами смрад нужников, трупов и тухлой рыбы было главной задачей всей съемочной группы Германа. Ну да — силой фильмов Германа всегда был их гипертрофированный натурализм, точная детализация экранного мира, проявленная не только в многочисленных предметах быта, фактурах и мелких звуках, населяющих кадр, но и в телах, их пластике, их голосах. Правда тех фильмов — «Лапшина», «Двадцати дней», «Хрусталева» — была специфической правдой советской жизни — двойной, расщепленной между утопией и кошмаром, и она прекрасно прочитывалась даже теми зрителями, которые не застали тридцатых, сороковых, пятидесятых. Это, в общем, неудивительно — память о том времени всегда таилась ровно в таких же деталях: в картинках из старых книг и кадрах из других фильмов, в голосах архивных радиоспектаклей, в трофейном сервизе, в кожаном пальто из чулана. Кино Германа просто выпускало духов из всех этих уютных ламп с зеленым абажуром, оно говорило на том же языке междометий, поз, жестов. И этот язык был определенно русским — именно в силу этого обстоятельства знаковая система самого сложного и невербального фильма Германа, «Хрусталева», не была прочитана иностранцами.

«Трудно быть богом», средневековая POV-версия того же «Хрусталева», оказывается нечитаемой уже и для нас. Дело тут вовсе не во взорванном нарративе, обрывочных, сбивающихся на бормотание диалогах и общем демонстративном презрении к беллетристичности прозы Стругацких. Это все как раз понятно и оправданно: «Трудно быть богом» борется с логоцентричностью и — куда сильнее, чем «Хрусталев», — стремится к говорению не языком прописанных в сценарии реплик, а самим телом фильма. Но именно язык тел тут и не срабатывает. Да, «Трудно быть богом» натуралистичен более всех предыдущих фильмов Германа — но совсем не реалистичен, его натура, от основания придуманная и построенная художниками-бутафорами, чужда и мертва для зрителя. Этот раблезианский мир грязи, вони, фаллосов, вшей и дегтя неприятен и дик — и при этом вовсе не кошмарен. Он выдумка, фантастика, фантазм — а фантазм становится кошмаром, только воплотившись наяву. «Трудно быть богом» со всеми его камзолами, колпаками, резными стульчаками и прочей рыцарской бутафорией остается в фантазийном поле, и чем больше стараются художники, возводя сказочные фортификации и обмазывая их говном, тем вернее, крепче стена остранения между зрительным залом и доном Руматой.

Какие-то обрывки памяти об СССР, впрочем, все же долетают до нас с Арканара — вот закадровый голос, читающий научно-фантастический текст с интонацией, больше подходящей для деревенской прозы (или пролога «Лапшина»); вот сюрреалистический выезд закованных в латы прогрессоров на шашлыки, в тумане звучит смутно знакомая мелодия — не то «Постой, паровоз», не то «Солнышко лесное», вот Румата читает вслух Пастернака («Кто это написал? — Я!»). Как трактовать эти эпизоды? Непонятно — и они остаются странными, сюрреалистическими моментами, пунктумами, создающими ощущение диковатого, обескураживающего дежавю.

Эти единичные моменты выпадают из общего массива картины с той же легкостью, с какой в самом фильме сыплются кишки из врагов дона Руматы. Значит, тотальность этого фильма-инсталляции оказывается несостоятельной — мир Арканара остается вещью в себе, которую невозможно прочувствовать, которой невозможно ужаснуться. Ее можно лишь попробовать оценить холодным рассудком, подвергнуть анализу, сопоставлению, классификации и прочим умертвляющим кино процедурам. Но, кажется, именно это — путь к пониманию настоящего смысла фильма, спрятанного от увлекающейся публики за заклинанием «за серыми всегда приходят черные» (а именно так — как страшное пророчество о наступлении Империи Зла — и воспринимается «Трудно быть богом» прогрессивной общественностью). Однако фильм Германа — вовсе не фантастика, а значит, и не пророчество. Кони, латы, замки, костры и инквизиция — это, простите, не будущее, а прошлое. Прошлое костюмно-исторического фильма, который в русском кино всегда имел две ипостаси — детское кино и снятые по велению Сталина байопики «сильных личностей». Не нужно долго вспоминать самый главный фильм этого жанра — «Ивана Грозного» Эйзенштейна, в котором исторический антураж был тоже крайне декоративно-условным. Трагедия Эйзенштейна — самый известный кинорассказ о печальной судьбе волевого правителя в России, но специалисты вспомнят еще и «Петра Первого» Петрова по сценарию Алексея Толстого. В первоначальной версии толстовского сценария была все та же трагедия прогрессивного царя, деморализованного неисправимостью природы русского человека. Железная поначалу воля Петра вязнет в повсеместном кумовстве, воровстве и предательстве, и всю вторую часть дилогии царь проводит в полубезумном оцепенении. Все бесполезно — и реформы, и репрессии.

Германовский Румата — ровно такой же всесильный дон, разочаровавшийся и в слове, и в мече, в прогрессе и в человечестве, пустивший все на самотек и смиренно бредущий со своими кнехтами по ледяной пустыне. И этот поход — вовсе не восхождение Фауста по леднику. Это — точный финал «Хрусталева», в котором генерал Кленский в дружной компании бл*дей и уркаганов мчит на желдорплатформе по сибирским снегам. Короче, дело тут не в последовательности белых и красных, черных и серых, а в том, что на смену им всем однажды приходит старший научный сотрудник с танком — а все продолжает идти как прежде.

Эта вечная русская проблематика, которая восходит к известной сцене примерки шапки в «Борисе Годунове», кажется абсолютно ветхозаветной в сегодняшнем общемировом политическом контексте (не будем подробно останавливаться на его разъяснении — почитать об этом можно, например, здесь). «Трудно быть богом» отчаянно устарел еще до своего выхода на экраны, он кажется ископаемым колоссом, ненужным и неуместным в нашем сегодня, огромной самодвижущейся руиной величия — и величия Германа, и величия советского кино, и величия русской культуры XX века. Он был живым, пока шли его съемки, и немедленно окаменел по их завершении. В сущности, все, что мы видим на экране, — это единственно доступная нам документация великого перформанса «Съемки последнего фильма Алексея Юрьевича Германа» (из-за пассивного сопротивления семьи мы вряд ли в ближайшее время увидим второй документ — фильм Антуана Каттина, снятый на площадке «ТББ»).

Впрочем, именно это торжество энтропии, распада всего — текста, материи, личности героя, — а вовсе не какая-то приходящая и уходящая, подобно отливу, социополитическая актуальность и делает «ТББ» фильмом, неподвластным времени. Забудутся мелодии, имена, контексты — но разрушительное течение Леты, смывающей все, вечно. Русские супрематисты планировали войти в вечность, став соучастниками времени, они мыслили свои квадраты и треугольники как шрамы, как обелиски, воздвигнутые на месте гибели художественного образа, справедливо полагая, что могильная плита может продержаться куда дольше, чем любое живое явление, что за мертвыми — всегда большинство. Вы много раз слышали это красивое выражение «кино снимает смерть за работой». Так вот, фильм Германа ничего не снимает, не репрезентирует. Он сам эта работа и есть.

Василий Корецкий, 24 февраля 2014
http://www.colta.ru/articles/cinema/2172
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:23 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
О чем молчит табачник с Табачной улицы

После фестивалей, премьер и предпоказов, наконец-то в нормальном прокате, на большом количестве экранов фильм «Трудно быть богом». По-своему трактует последнюю картину Алексея Юрьевича Германа Мария Кувшинова.

Нет ничего глупее, чем повторять в связи с фильмом Германа: «Вслед за серыми всегда приходят черные», — и рассуждать о новом Средневековье, себя поставив на место Рыжего, Книжника, Благородного Дона, Бога. Это глупо, потому что за серыми всегда приходят черные, а за черными — золотые, лучезарные и зримые, а потом снова серые, но поток культуры неостановим, сколько бы ни жгли, ни морили голодом, ни топили в лужах, ни вешали, ни вывозили на «философских пароходах». Один из последних по времени примеров тому в кино — «Исчезнувшее изображение» Рити Пана, фильм о том, как в Камбодже при Пол Поте истребили всех интеллектуалов, а в библиотеки запустили свиней, но вот же — прошло сорок лет и мальчик, переживший в лагерях смерть всей семьи, своим произведением превращает опыт уничтожения культуры в ее триумф.

Густопсового Средневековья Германа никогда не было и не будет. На экране лишь метафора Средневековья (значительно переоцененного со времен выхода повести Стругацких), или, если угодно, головокружительная экранизация штампа, который всегда достают из самого верхнего ящика, лишь только речь заходит о сумерках культуры.

Течение жизни непрерывно в контексте истории человечества, но не в контексте истории одного человека, и «Трудно быть богом» — это скорее «Смерть Ивана Ильича», повесть об умирании уникального творца, которое переживается им как гибель мира. Поэтому в «Трудно быть богом» — всего два заметных ребенка: один — наследник-гидроцефал, тупиковая ветвь, другой — варвар, вор и хам, усыновленный землянином; если он попадет на Землю, это будет почище Чужого, выброшенного из космического корабля в финале четвертой части известной франшизы. Какое наследование? Какая преемственность? Какое может быть будущее у человечества, если я, Ваня, мальчик Ванечка, со всеми моими чувствами, мыслями, умираю прямо сейчас?

Нас как будто хотят погрузить в мир, разверзшийся за экраном: искаженные беззубые рты, руки, уши, тряпье, пики мелькают и приближаются непредсказуемо и неотвратимо… Но никакого контакта со зрителем на самом деле не предполагается. Это не для него, не для постороннего, а для того, кто и так внутри. «Трудно быть Богом» — огромное, герметичное, страдающее тело. Именно поэтому, по причине ненужности чужого взгляда, здесь толком нет сюжета, есть только ощущение — человека, застрявшего в липком болоте, которое вот-вот его поглотит; опыт ожидания и переживания смерти в абсолюте. Арканар воздействует не логикой, а физиологией, поэтому нет необходимости прояснять туманные места. Что у них, вообще-то, с религией? К какому Создателю апеллируют в диалогах, если есть еще мощи местного божка, от которого по легенде произошел дон Румата?

Очевидно, что целью Германа было аудиовизуальное произведение par excellence. Так было раньше, так было всегда: его картины — самые совершенные сгустки экранного изображения в советском кино, и в «Трудно быть богом» случаются столкновения с экраном, от которых кровь приливает к голове (во многом именно поэтому смотреть трехчасовой фильм не скучно). Звук, законченный уже после смерти режиссера — скорее пунктирное обозначение того эффекта, которого он, вероятно, хотел добиться; понятно, что имелось в виду, когда посторонний шум перекрывает ключевую реплику главного героя, но именно что понятно головой, а должно, нетронутое распадом, ощущаться физически.

В целом, это не так тяжело, как можно было опасаться, и, возможно, не так необходимо, для тех, кто пока не собирается умирать.

Мария Кувшинова, 26 фвраля 2014
http://seance.ru/blog/reviews/tbb_kuvshinova/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:24 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Смерть языка: «Трудно быть богом» Алексея Германа выходит в прокат

В прокат выходит последний фильм Алексея Германа «Трудно быть богом». Вряд ли стоит лишний раз предупреждать, что быть его зрителем тоже трудно. Интереснее понять почему

В фантастическом романе Стругацких о прогрессоре с Земли, не выдерживающем роли безучастного наблюдателя на планете, где царит самое мрачное Средневековье, кажется, нет фразы, которая в фильме Алексея Германа становится ключевой. «Если я с вами разговариваю, дон Рэба, — говорит дон Румата — Леонид Ярмольник, — это еще не значит, что мы беседуем».

Вот-вот. Вместо дона Рэбы сюда можно поставить зрителя. Каждой сценой, каждым кадром Герман утверждает невозможность контакта. Поэтому почти бессмысленно прочитывать его фильм политически, цитируя афоризмы из романа. Самый известный из них, конечно, все помнят: «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные». Но из всех ключей к фильму Германа именно этот — самый ненадежный.

Проблематика картины целиком находится в области языка. Тут Алексей Герман идет до конца: «Трудно быть богом» — действительно тупик, dead end, дальше ехать некуда.

Дело даже не в колоссальном физиологическом сгущении визуальности и практически полном уничтожении сюжета, который три часа топчется на месте, в непролазной грязи Арканара. Да что сюжет. В Арканаре Германа почти нет и пространства: на весь фильм, кажется, всего три панорамы, а на средних и крупных планах кадр максимально захламлен. Теснота чудовищная, взгляд пробирается сквозь нее, натыкаясь на босховские рожи, влипая в здешнее коммунальное тело, которое иногда испражняется отдельными персонажами, чтобы в следующий момент поглотить их вновь. А зачем они постоянно заглядывают в камеру? В глаза Румате? Нет, это не только его субъективный взгляд. Современные медиевисты пишут, что средневековый человек постоянно жил в присутствии невидимых, но абсолютно реальных для него существ — ангелов и демонов. Что-то подобное чувствуют и персонажи Алексея Германа. Только невидимые наблюдатели здесь мы, зрители. И это заглядывание арканарцев в камеру — поиск нашего присутствия, того единственного, что может удостоверить их собственную реальность. Поиск контакта. Который, как уже понял Румата, невозможен.

Герман, с одной стороны, разрушает барьер между фильмом и зрителем, постоянно втягивая нас внутрь кадра, почти добиваясь того, чтобы мы ощутили всю арканарскую вонь. А с другой стороны, подчеркивает непреодолимость барьера. Так создается точка напряжения, в которой происходит саморазрушение языка. Достигнув предела, он перестает работать как средство коммуникации. Между Руматой и жителями Арканара, между метафорой и политикой, между автором и зрителем, Германом и нами.

В этом принципиальное отличие последнего фильма Алексея Германа от «Фауста» Александра Сокурова, который вроде бы так же тесен, физиологичен, дискомфортен для взгляда. И тоже стремится быть «последним авторским фильмом» в классическом (т. е. модернистском) понимании. Но Сокуров верит, что язык модернизма может быть средством для сообщения, инструментом риторики, патетики, транслятором смыслов (социальных, философских, каких угодно еще). Герман, доделывая «Трудно быть богом», в это, похоже, уже не верил, и в этом трагизм фильма. Язык мертв. Cообщением может быть только насилие, тотальная катастрофа. Нечто за пределами зрения и языка. Разумеется, в финале не показано никакой арканарской резни. Тело сообщения оставлено за кадром.

Олег Зинцов Vedomosti.ru 27.02.2014
http://www.vedomosti.ru/lifesty....-yazyka
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:24 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
"Трудно быть богом". Все оттенки серого

В прокат выходит последний фильм Алексея Германа

В феврале 2013-го умер Алексей Герман, оставив недоделанный, но уже к тому моменту легендарный фильм «Трудно быть Богом». Картину «собрали» вдова и сын режиссера, мировая премьера состоялась осенью на Римском кинофестивале. Теперь она выходит в российский прокат. Трехчасовое полотно требует от человека в зале небывалой концентрации зрительского внимания, напряженной душевной работы. Но разве были легкие фильмы у Германа?..

Кажется, все, кто мало-мальски интересуется кино, знают: «Трудно быть Богом» Алексея Германа – «долгострой». Работа над картиной велась больше 10 лет, исполнитель главной роли Леонид Ярмольник прошел разные стадии в отношениях с режиссером и частенько бывал близок к отчаянию (о чем даже откровенно сообщал в публичных выступлениях и интервью). Известно, что первоисточник – одноименная повесть братьев Стругацких – полна эффектных метафор: власть как универсальное зло, вместо общества – масса диких существ с первобытными инстинктами, etc. Картина была окружена слухами, домыслами все то время, что делалась. Документалисты Павел Костомаров и Антон Каттин сняли фильм про то, как Герман снимает фильм… Выходили репортажи со съемочных площадок, интервью создателей, телесюжеты, из которых постепенно сложился объемный образ будущего фильма. Да что там репортажи, устраивались показы промежуточных вариантов, черновых версий! Наверное, досрочных знаний о картине оказалось слишком много. Потому что теперь, когда представилась возможность увидеть готовый фильм, не покидает ощущение, что откровение пронесли мимо. Ведь без откровения у Германа не бывает, а тут оно… размыто, что ли?

Вернее, откровение не превосходит того, что родилось после прочтения повести Стругацких. При всей грандиозности формы киноинтерпретации, ее содержание, смыслы – эквивалентны содержанию и смыслам первоисточника. «И за то спасибо!» – скажете вы. Конечно, спасибо. Тем более, повторим, форма этого произведения, рукотворный мир экранного Арканара – несомненное достижение в эстетике кино. Фильм, естественно, черно-белый (все фильмы Германа черно-белые). Правда, радикально белого и черного в нем не так уж много. Белая рубашка на земном «засланце» доне Румате. Белый платок в его руках. Эти вещи смотрятся как диковинки в Арканаре, где гамма «пестрит» всеми оттенками серого… Тут люди безостановочно месят грязь, тяжело пробираются по захламленным улочкам, дворам, жилищам. Создается физическое ощущение вязкости этой среды – из нее выбраться невозможно, как из болота. Мир серых (за которыми, как известно, приходят черные) тошнотворен. Можно предположить, автор закладывал рвотный рефлекс в планы относительно зрителя. От такого должно вытошнить раз и навсегда. Почему-то принято сравнивать жизнь в инопланетном Арканаре с эпохой земного Средневековья. Скопировать исторические приметы – это было бы слишком просто для Германа. Нет. Его Арканар не имеет аналогов в прошлом. Это параллельный мирок, который можно расценивать и как жуткое отражение современности. Или, не дай бог, образ будущего. В нем нет места дону Румате и прочим «прогрессорам» – просвещенным наблюдателям, посланным в помощь отстающим народам. И это не самое страшное, что им там нет места. Ибо уродливые, агрессивные граждане Арканара совершенно не приемлют никакой помощи. Ужас в том, что гниль их серого отечества проникает в просвещенного пришельца, рождает отчаяние и потребность ввязаться в тупую, звериную борьбу. Тут трудно быть человеком, не то что Богом.

Леонид Ярмольник, снискавший популярность благодаря ролям характерным, сыграл тут главного героя – харизматичного дона Румату. Слиться с германовским пейзажем не получилось. Ярмольник существует сам по себе и даже не пытается подстроиться под невнятно бормочущих статистов. В фильме задействованы прекрасные актеры – Юрий Цурило, Наталья Мотева, Юрий Нифонтов, – и все они, кроме Ярмольника, как персонажи оживших картин. Не говоря уж о других многочисленных насельниках прихотливого кадра режиссера Германа, оператора Юрия Клименко и художника Сергея Коковкина. Экранный Арканар полон экзотических уродцев, обладателей завораживающих, странных лиц. На этом фоне плечистый дон Румата с элегантной эспаньолкой – действительно инопланетянин. Поди разберись – был ли это расчет Германа, когда утвердил он популярного, но совершенно не «своего» актера на роль Иного. Или камера зафиксировала реальную инородность исполнителя относительно происходившего.

Стоит добавить, что создание этого уникального мира шло практически без применения компьютерных технологий. Доводилось слышать рассказы оператора Юрия Клименко о съемках в чешском замке – по колено в грязи, под струями воды из брандспойтов. Массовка у Германа традиционно обширная… Каждому участнику эта работа запомнилась. Некоторые члены группы ушли из жизни раньше режиссера. «Трудно быть Богом» – действительно картина долгой и трудной судьбы. Из нее словно сочатся кровь и пот. Смотреть ее нелегко, но, посмотрев в первый раз, понимаешь, что через какое-то время к ней вернешься. Так бывает со всеми фильмами Алексея Германа. Они поселяются в душе, несмотря на то, что зрительский аппарат бунтует против дискомфорта их формы. Трудно быть зрителем в случае германовского кино. Но усилие постижения приносит щедрые дивиденды.

Дарья Борисова, 27.02.2014
http://www.ng.ru/cinematograph/2014-02-27/8_german.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:24 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Час бога: в прокат выходит последний фильм Алексея Германа

«Трудно быть богом» снимали с конца 1990-х, а задумали еще в конце 1960-х. К финалу этой битвы с разницей в несколько месяцев умерли режиссер Алексей Герман и последний из двух соавторов повести-первоисточника Борис Стругацкий. Мировая премьера состоялась на Римском кинофестивале. Со страстным эссе о том, как трудно быть зрителем Германа, выступил знаменитый писатель и философ Умберто Эко. В общем, в российский прокат выходит фильм, точно самый ожидаемый за долгие годы.

Эта история длится так долго, что о первоисточнике знают даже те, кто его не читал. Повесть Стругацких — о доне Румате Эсторском (в фильме его играет Леонид Ярмольник), историке с Земли, в рамках спецпрограммы своего научного института попавшем на далекую планету, в государство Арканар, где никак не заканчивается средневековье, где серость азартно вырезает чуть торчащую на общем фоне индивидуальность, например уничтожает грамотных просто за то, что те грамотны. Единственное вмешательство, на которое благородный дон имеет тут право, — периодически спасать некоторых ученых и поэтов.

Сюжета у Германа меньше. Но отсутствие четкой истории процесс просмотра не сильно усложняет, сложно другое. Барахтаться в аду — нелегкое занятие, а именно погружением в ад назвал свой опыт столкновения с этим фильмом Умберто Эко. Выползающий из кадра в зрительный зал и сверкающий многочисленными черно-белыми оттенками, мир Арканара состоит из грязи, дождя и тумана, бугров и неровностей, дерьма и соплей, тут харкают и сморкаются прямо в камеру, а мясо, рыбу и яйца туда же, в камеру, едят сырыми. Тут существует мощная культура пыток. А наиболее аккуратное и ровное место в этом мире — тюрьма. Картина мира тут важнее нарратива. Потому что повесть Стругацких — о рефлексии героя, попавшего в кошмар и обязанного не вмешиваться, не выходить за рамки своей компетенции. Фильм (несмотря на блестяще сыгравшего Леонида Ярмольника) — больше о том, куда именно он попал, авторское переживание по поводу места, в котором час Быка затянулся.

Ассоциации с этим, еще одним важным произведением нашей фантастики неизбежны. Иван Ефремов написал «Час Быка» о людях будущего, попавших на планету, когда-то заселенную беглецами с Земли, превратившими свой новый дом в бесконечный тоталитарный кошмар. Час Быка в китайской терминологии — время после двух ночи, самое темное и благоприятствующее злу время суток, после которого как бы должно наступить движение в сторону зари (отсюда и название). Ефремов, как и Стругацкие, как и многие другие до них и после них, тоже размышлял об этике вмешательства. Его прилетевшие «боги» как раз активно встряли в происходившее на планете Торманс, один даже решил не возвращаться на Землю. Но он остался там, где мрак уже начал рассеиваться. Дон Румата Эсторский у Германа остается в мире, который его неумолимо переваривает.

Братьев Стругацких не без оснований держали за оптимистов. Но в первую очередь они были писателями, цепко подмечавшими черты наползающей реальности. От, например, «Хищных вещей века» до публицистики — в середине 1980-х они даже написали для журнала «Наука и религия» статью-прогноз о том, каким будет человек первых десятилетий XXI века. То есть мы. Статья была далекой от оптимизма, хоть и заканчивалась духоподъемным рассуждением о необходимости новой педагогики и тем, что «у человечества впереди еще, по крайней мере, миллиард лет».

По мрачности красок и по самой сути своего взгляда на человека и его существование Герман пошел гораздо дальше. То, что «Трудно быть богом» в его исполнении — о Земле и ее будущем (оно же — прошлое), очевидно. Его фильм — о жалости, даже о любви к своему новому дому решившего остаться тут Руматы, но и о том, как он стал узником этого бесконечного «вчера». О невозможности бездействовать, но и о бессилии что-то изменить. А что до исторических просветлений, до внезапных коротких визитов разумного-доброго-вечного, то это всего лишь эпизоды. Просто «20 лет назад один ***** объявил эту вспышку здесь Возрождением».

Марина Латышева, 27.02.2014
http://rbcdaily.ru/lifestyle/562949990677530
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:25 | Сообщение # 26
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Трудно быть богом
Во всех смыслах сложный последний фильм большого режиссера


В неопределенном будущем земляне обнаруживают за пределами Солнечной системы обитаемую планету, чья цивилизация вроде бы находится на пороге Ренессанса, и забрасывают на нее отряд ученых-наблюдателей. Культура инопланетных собратьев при ближайшем рассмотрении оказывается глухим Средневековьем, готовым вот-вот обернуться повсеместным кровавым террором. Дон Румата (Ярмольник), один из землян, которые наблюдают за творящимся ужасом, несмотря на клятву о невмешательстве, начинает все чаще тянуться к мечу.

Наверное, нет нужды объяснять, что «Трудно быть богом» такая же научно-фантастическая антиутопия, как «Мой друг Иван Лапшин» — милицейский триллер, а «Хрусталев, машину!» — драма про «дело врачей». Текстура и речь в фильмах Германа всегда были важнее драматургии, сплав ностальгии (если только бывает ностальгия по ужасу) с коллективным бессознательным — значительнее сюжетной канвы. Его кино оседало в памяти не историями и идеями, а звуком выпавших из кармана монет или видом сапога, ступившего в лужу. Каким бы аллегоричным ни было германовское Средневековье в «Трудно быть богом», оно начисто лишено этой основы, которую в предыдущих фильмах на тактильном и слуховом уровне мог считать любой, даже постсоветскийчеловек. Грубо говоря, режиссер впервые принимается строить исключительно свой выдуманный мир, и, несмотря на проработанность этой фантазии, ей явственно не достает скрепляющего всю конструкцию вещества. Кропотливо делавшийся долгие годы «Трудно быть богом» парадоксальным образом вышел самым несовершенным из больших фильмов Германа. Переозвученные реплики силятся попасть в губы актеров, но все больше пролетают мимо, великие операторы Ильин и Клименко и вовсе снимают каждый свою картину (и даже если это не так, от этого ощущения никуда не деться). Кажется, что трехчасовой сочащийся кровью, потом и говном «Трудно быть богом» — это отчаянная, во многом впечатляющая, но безуспешная попытка найти в этой грязи фильм великого режиссера. Когда с экрана в очередной раз доносится классическое германовское «тру-ля-ля», кажется, что он совсем рядом, буквально за углом. Но, как и Пастернак, чьи строчки в какой-то момент силится вспомнить Ярмольник, он, судя по всему, остался на другой планете.

Василий Миловидов, 28 февраля 2014
http://www.afisha.ru/movie/212518/review/533052/
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:25 | Сообщение # 27
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Довольно средние века
"Трудно быть богом" Алексея Германа в российском прокате


В прокат наконец-то вышел фильм Алексея Германа — год не дожившего до премьеры — "Трудно быть богом". Трехчасовая оргия мерзости рода человеческого навеяла МИХАИЛУ Ъ-ТРОФИМЕНКОВУ мысли о железном когте комбрига Котова, демонологии "Монти Пайтон" и проклятии братьев Стругацких.

У Борхеса есть новелла о богословах, доспорившихся до того, что один из них отправил другого на костер. Каждый из них надеялся, что его правоту подтвердит Всевышний. Когда же они предстали перед ним, Бог их просто перепутал. Такими же антагонистами, эстетическими и идейными, считаются Алексей Герман и Никита Михалков. Однако "Трудно быть богом" — близнец "Утомленных солнцем-2". Эти фильмы — трагедии не героев, а самих режиссеров. Герман и Михалков, большие художники примерно одного поколения и одного происхождения — из сталинской аристократии, уверовав в мессианский "фильм своей жизни", вышли за пределы самих себя, обоих постигла величественная катастрофа.

Михалков, мастер камерного кино, перевоплотился в баталиста. Герман, вычерпав до дна свою неповторимую эстетику "документального" сталинского ретро, взялся за повесть братьев Стругацких о галактическом "Штирлице", работающем "благородным доном Руматой" на планете, увязшей в Средневековье. И оба они впали в порнографический физиологизм, прямо пропорциональный декларируемой "духовности". Только вот Герман — в отличие от неистребимо витального Михалкова — не дает шанса отстраниться от экранной клоаки.

Оба они отдали своим "главным фильмам" многие годы жизни: Герман вообще поставил мировой, 14-летний рекорд. Что Котов, что Румата (Леонид Ярмольник) — сверхчеловеки. Они доминируют — манипулируя "быдлом" в стилистике лагерных паханов — в аду, куда их бросила судьба, но тоскуют по утраченной жизни, положенной по "чину": в коммунистическом или кремлевском раю. Даже коготь на искалеченной руке Котова напоминает рыцарскую перчатку Руматы.

Вторая параллель к "Богу" — "Сталкер" (1979), тоже трагический для режиссера фильм. На вольной экранизации повести Стругацких "Пикник на обочине" Тарковский отрекся от чувственной визуальной мощи ради проповедничества. Впору говорить о проклятии Стругацких.

Герман, как и Тарковский, относится к их увлекательной беллетристике как к откровению. Хотя она не дает для этого ровным счетом никаких оснований. Ну, не философы они были, ничуть не мистики, никак не апокалиптики.

Их философскую мудрость принято подтверждать одной фразой, которую повторял и Герман: "После Серых всегда приходят Черные". В книге Черное братство свергало Серое, относительно повышая градус изуверства. Но хлесткая фраза бессмысленна при соотнесении с историческим опытом. Если Черные, что логично предположить, это нацисты, то Серые — кто? "Прогнившая буржуазная демократия"? Только такой ответ как-то согласуется с образом мыслей ранних Стругацких, но никак не с пафосом Германа.

Свой первый подход к "Богу" в 1968 году Герман объяснял "фигой в кармане". Дескать, все понимали, что обер-палач дон Рэба — это Берия, но произнести вслух не могли: требовалось иносказание. Герман благополучно вывел Берию на экран ("Хрусталев, машину!", 1998), но в 2000-х вернулось, что ли, эзопово время. Хотя если Эзоп публично раскрывает тайну своего языка, какой же это Эзоп.

К фантастической реальности Герман подошел с тем же запредельным перфекционизмом, что и к сталинизму, а в жанре ретро, смакующем именно вещное прошлое, ему не было равных. Но прошлое было реально, и, каким бы кромешным адом ни виделось позднему Герману, живая жизнь — чувство, улыбка, шутка — вырывалась на экран: поэтому в прошлое по Герману верилось. Мир "Бога" и придуман с ноля, и заполнен, как в ретро, осязаемыми предметами, гротескными лицами. Только вот надеяться на, условно говоря, улыбку случайного прохожего, напоминающую, что "всюду жизнь", хоть в 1935-м, хоть в 1953 году, не стоит. Здесь нет случайных прохожих, здесь вообще нет фирменного, германовского "случайного". Оказалось, что в мире, всецело подчиненном ему, не ограниченном реальностью, невозможны улыбки — только оскалы.

Фантазия режиссера исходила из единственной заданной книги координаты — средневековой. Любой образ Средневековья — это миф. Не то что рыцарский миф — уютная округлость мироздания по Брейгелю чужда Герману по определению. Он выбрал миф о Средневековье вонючем, запаршивевшем, пердящем, волочащем кишки из распоротого живота. Экран захлебнулся грязью, недостойной зваться землей или водой, и, прежде всего, полным ассортиментом физиологических выделений.

Тошнота, впрочем, категория никак не эстетическая. Проблема не в натурализме, а в его аморфной безбрежности. Трехчасовой формат произволен: длись "Бог" десять часов или час, ничего бы не изменилось. Грубо говоря, нет катарсиса, очищения через страдания. Значит, нет и драматургии: одни страдания. Нет и философии, кроме как: "Весь мир — бардак, все люди — б***и".

На основе этой максимы у "Бога" парадоксально — и даже жизнеутверждающе — обнаруживается еще один "брат". Визуальная точка опоры Германа — Босх и Брейгель, художники — вкупе с Булгаковым, Вивальди, скажем, Чюрленисом — из джентльменского набора прогрессивной интеллигенции 1970-х. Кто только их тогда ни использовал: от Тарковского до Алова и Наумова ("Легенда о Тиле", 1976).

А еще британские хулиганы "Монти Пайтон", сочинившие скабрезное, насквозь коммерциализированное, еще как вонючее, саморазрушающееся Средневековье в "Священном Граале" (1975) и "Бармаглоте" (1977). Терри Гиллиам видел "лучшее воплощение человеческого духа" в бармаглотском бондаре Дэбни. Потеряв работу, тот отрубил себе ногу и преуспел в сборе милостыни. Окрыленный, оттяпал и вторую ногу и, восседая перед тряпочкой, на которую выложил конечности, "желал всем доброго утра направо и налево". Во вселенную Германа этот парень вписался бы так, что и швов никто б не заметил, но улыбку ему пришлось бы оставить в прихожей.

Михаил Трофименков, 28.02.2014
http://www.kommersant.ru/doc/2417757
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:26 | Сообщение # 28
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Бог врукопашную

У «Трудно быть богом» продолжается прокат, идет он успешно, несмотря на всю сложность фильма. Параллельно в разных городах России показывают германовские ретроспективы. Мы же продолжаем размышлять о последней картине. На сей раз с помощью Артемия Магуна.

Последний фильм Алексея Германа заслуживает тщательного анализа, который я не могу сделать после первого просмотра. Тем не менее выход фильма делает его живым событием именно сейчас, и именно сейчас следует начать разговор.

Картина производит сильнейшее эстетическое впечатление, но это еще не залог ее качества, но скорее затравка упомянутого разговора. Многие от силы впечатления не смогли говорить, многие же, напротив, испугались ее и выступили со скептическими отзывами: в том смысле, что кино сильное, но устарело и слишком вычурно или чересчур экспрессивно.

Тем не менее интуитивно понятно, что перед нами шедевр. Если говорить в терминах фигурного катания, заявлено много прыжков, и все откатано безупречно. Но это можно было сказать и про предыдущие фильмы режиссера. Приемы не изменились, лишь стали еще более отточенными. Все то же погружение зрителя в толщу действия путем показа всех фактов по касательной: взглядов мимо камеры и звуков мимо микрофона. Реализм — не минималистического толка, как у «Догмы», а достигаемый максимальным напряжением эстетической техники.

Следуя Стругацким, фильм посвящен «средневековью» (в плохом смысле слова) на далекой планете. Как мы помним, Стругацкие изучают там конфликт «прогрессора» с диким и, главное, грязным населением (роман очень физиологичен, что, наверно, и привлекло Германа). Дилемма романа — убивать их или нет. Это одно из ранних выражений нового на тот момент антипопулизма советской интеллигенции: разочарования в народе и яростного утопического нарциссизма (герой по имени Румата и у Стругацких, и у Германа — голливудский супермен, красавец и интеллектуал). Сам выбор этой темы, тем более состоявшийся очень рано (Герман запланировал этот фильм еще на заре карьеры), насторожил критиков заранее. В 2010-е годы и прогрессизм, и антипопулизм пахнут дурно. Нет ни коммуны, ни убедительной либеральной утопии как цели «прогресса». Средневековье — тема, избитая в культуре начиная с романтиков, особенно избитая в кино (как же — внести свет проектора в Темные века), и еще один черно-белый фильм про мрачных рыцарей — пугал. Еще больше пугала перспектива либеральной критики современности как нового Средневековья в духе Владимира Сорокина (его подход совмещает оба вышеприведенных штампа).

Ничего этого в фильме нет. Точнее, есть немного. Намекая на обе эти темы, он обходит их по касательной, достигая при изображении насилия высшей эстетической бесстрастности, заставляющей вспомнить Пазолини.

Как верно отметили еще в 2008 году в «Сеансе» Алексей Гусев и Никита Елисеев, картины и мотивы фильма — широкие планы пейзажей, виселицы, монстры и пытки — берутся из живописи не Средневековья как такового, а северного Возрождения, прежде всего Босха и Брейгеля. Дело не в том, что это было какое-то уж исключительно жестокое время (как утверждают Гусев и Елисеев), но Ренессанс нагнетает апокалиптические настроения, и сознание новых времен и мест совпадает с чувством Страшного суда и надвигающейся катастрофы. Христианский милленаризм объединяет оба ощущения в своем нарративе борьбы с Антихристом и наступления тысячелетнего царства. Буйство чувственной фантазии борется с императивом духовного очищения, и под алиби религиозного осуждения возникают сюрреалистические образы ада и сатирические картины народной жизни. В фильме так и объясняется: Румата с группой прибыл проверить, действительно ли на планете начинается Возрождение и выяснил, что это не совсем так (тем не менее на стенах появляются ренессансные фрески). Но надо понимать, что только милленаристское Возрождение и последовавшие за ним нарциссические века и породили черную легенду о «темных» Средних веках. Вся эта грязная, отвратительная жизнь в постоянном страхе резни — это автопортрет эпохи, открывающийся только в некоем вновь обретенном свете. «Апокалипсис» в переводе с древнегреческого — откровение. И Возрождение накладывает нарциссизм и апокалиптизм друг на друга: у Брейгеля, как и у Германа, отвращение сочетается с любованием.

Отсюда яснее про прогрессора и народ. Герман — не антипопулист, а популист (пардон, народник) — причем последовательный, если смотреть его предшествующие фильмы. Там изображены, как правило, простые люди или интеллигенты, затянутые в общество простых людей — людей сложных, но глубоко симпатичных (герой Быкова в «Проверке на дорогах» стоит Платона Каратаева). Прием Германа — включение зрителя в плоть картины и достижение эффекта телесного касания через отказ от фокусировки — это, собственно, и есть сугубо народнический по идеологии прием. Он роднит его с другим крупнейшим русским народником — Платоновым. Ольга Меерсон верно назвала эстетику Платонова «не-остранением», то есть созданием эффекта странности не за счет инноваций и метафор, а, наоборот, за счет передачи странного содержания в как будто привычном, ординарном регистре. Оба — Платонов в литературе, Герман в кино — демонстрируют хаотичную коммунальность народной жизни через расфокусировку описания и изображения. Оба играют сюрреалистическими комбинациями, оба провоцируют и трогают читателя/зрителя — один через трагизм, другой через висцеральный миметизм, — в то же время постоянно нейтрализуя свою шоковость за счет нейтрально-божественных планов. У Платонова это известный «евнух души», внутренний наблюдатель, у Германа это панорамные, дистантные планы и эстетская орнаментальность: чего стоят трупы, посыпаемые рыбьей чешуей, или кровь, размазанная по лицу, как глянцевая маска. Финал фильма Германа (не читайте, кто не смотрел еще) противоположен финалу Стругацких. Румата никуда не летит. Он остается там, куда был заброшен, несмотря на то, что только что перерезал кучу народу, устроив локальный апокалипсис. Это реплика Германа (и сценариста Светланы Кармалиты) в адрес Стругацких, реплика народников в споре с антинародниками. Христос не гибнет и не возносится, а остается жить на Земле. Но без экологической идеализации этой новой родины в духе New Age, как в голливудском «Аватаре», а, наоборот, во всей ее материальной отвратительности.

Нигде в предыдущих работах Герман не достигал ни подобной физиологичной эстетики отвратительного (в кадре ползают тараканы, люди кидаются дерьмом, протыкают друг друга, героев рвет), ни подобного сюрреального эстетизма. Это противоречивое сочетание глубоко неслучайно и характерно для высших художественных произведений, в частности, Гоголя, Достоевского, Кафки, Сартра, Беккета. Немецкий философ Теодор Адорно, а вслед за ним российский философ Валерий Подорога дали объяснение силе этого сочетания. Физиологическое отвращение есть уже само миметический акт, и поэтому сродни искусству. Но это такая экспрессивная реакция на природу, которая отторгает эту самую природу, но ничем ее не заменяет. Тошнота, например, есть начало эстетического, потому что она обнажает вещи (как показал Сартр). Но сама она есть лишь моментальный негативный жест, пока она сама не кристаллизуется в произведения. Висцеральная энергия мимесиса мимолетна, она ужасает и может лишь отвратить от созерцания. Поэтому собственно искусство делает следующий шаг и переходит от жеста к форме, от мимесиса — к конструкции. Этот диалектический ход и делает произведение искусства новой высшей реальностью. Тот же Алексей Гусев верно отмечает, что Герман именно в этом фильме отошел от исторического реализма и создал новый искусственный мир («мир не-бывший-никогда-и-нигде»). Этот триумф искусственного удался именно потому, что вобрал в себя висцеральные моменты самоотторжения телесности, тем самым непосредственно отвергая непосредственность природы.

Герман смотрится в этом смысле как иллюстрация к Адорно. В начале фильма упоминается, что робкие миметические порывы Возрождения сразу подавляются, и Румата старается их выловить и сохранить. Так мы их почти и не видим, только мельком. Это автокомментарий. Черно-белая гамма, да и вообще медиум кино, не способны полностью передать возбудительно-отвращающие качества крови, дерьма и тараканов, так же как лессинговский «Лаокоон» не способен вживую кричать. Гадости и страдания неизбежно дистанцируются кадром, да и показаны без аффектации. Поэтому сбой и неуловимость непосредственного мимесиса (мимесиса 1) снимается и воплощается на уровне формы и конструкции (мимесиса 2), то есть самого произведения Германа.

Причем к форме подводит третий тип мимесиса, ничего внешнего не отражающий, а имманентный произведению. Это мимесис самих образов (их повторение, размножение и хаотичное движение, да и движение самой камеры), необходимый для обеспечения свободной игры нашего зрения. Например, это периодически движущийся перед глазами ветер, рассеивающие взгляд множества точек, смена крупных и мелких планов, танцующая траектория изображения и т. п. Эта свободная игра, эта формализация возможны именно потому, что произведение заглядывает в хаос чувственного и возвращается из него в архитектуру пейзажа: создаются качели, на которых и раскачивается взгляд, освобождаясь от своего предмета в народе образов. Народ — рассеивающее множество и непокидаемое единство.

Фильм Германа неслучайно апокалиптичен, ведь он должен был завершить его биографию, виделся ему как завершающий эпоху. Длительность съемки создавала ауру, которая не чужда содержанию фильма: это должен быть шедевр, должен смотреться как потенциальный шедевр. Он поэтому должен сублимировать — выводить зрителя и автора на высший уровень шкалы ценностей, и теологическое название неслучайно. Фильм ставит зрителя на место героя-бога, да и сам фильм при этом, по идее, становится божественным, то есть великим в своей разбирающе-собирающей мощи.

Однажды я пытался пересказать одному коллеге из Хорватии суть теории Валерия Подороги, и тот в какой-то момент сказал: «Я понял, они заменили русскую душу русским телом!» Видимо, я неплохо пересказал, поскольку комментарий попал в самую точку. Нарциссическая сублимация перешла на материальный уровень и сменила знак, став из утопии ипохондрией.

В 1970-е годы бюрократизация идеала привела к переориентации на плотский быт в попытке извлечь из прозаизма и миметического хаоса некую высшую мораль. Все делали это по-разному. Преобладал высокодуховный символизм в духе Тарковского, Бродского, а в театре — Някрошюса. Но были и авторы, противостоявшие любой идеализации и идеологизации, как некоторые концептуалисты, акционисты девяностых, в поэзии, скажем, Драгомощенко, а в теории — упомянутый Подорога. Так вот, фильм Германа завершает собой эпоху коммунистической, свальной образности (как бывает свальный грех), начатую еще Платоновым и Эйзенштейном, но пережившую расцвет в «антисоветские» 1970-е годы. Мне приходилось отмечать, что Советский Союз выработал специфическую социабельность, которая может нравиться или не нравиться, но отличается от преобладающей на Западе. «Другой» здесь рассматривается не как предмет уважения, вежливости и некоторого удивления от того, что он вообще есть, а как неотъемлемый фон существования, не требующий особых церемоний. Можно сказать, что это некий обобщенный онтологический коммунизм. И культура 1970-х годов при всей своей кажущейся антисоветскости не отошла от этого «коммунизма».

Итак, Герман сводит вместе эстетику телесности в духе Платонова, Эйзенштейна или Подороги и грандиозный символизм Тарковского или Някрошюса. Несет все это многообразие на себе поп-звезда и супергерой Леонид Ярмольник — выбранный на роль, наверное, из-за своей ироничной и несколько гадливой усмешки. И в результате получается, как мы уже сказали, полный апокалипсис нашей недавней истории. Зритель активно вовлекается в него и чувствует себя в нем — чувствуя им себя.

Артемий Магун, 12 марта 2014
http://seance.ru/blog...._german
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 03.05.2014, 22:26 | Сообщение # 29
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Вечная осень темного века

Последняя картина Алексея Германа – вызывающе сложное произведение, которому был посвящен целый раздел январского номера ИК. Специально для сайта о фильме написал Андрей Василенко.

Вся фильмография Германа – реализация метода, предельно отточенного и кристально чистого, напоминающего некий дидактический прием, рассчитанный на то, чтобы упорядочить процесс рефлексии и подтвердить тезис, о том, что история есть главная наука о человеке. «Трудно быть богом» – фильм, где этот метод доведен до предела: зрителю предъявлен доселе невиданный мир маленькой планеты Арканар, населенный гуманоидами, неотличимыми от людей физиологически. Будущее, с которым мы всегда связываем некие надежды на перемены, здесь так и не наступило. Впрочем, содержание повести братьев Стругацких Герман радикально переформатирует, меняя, прежде всего, смысловое измерение первоисточника.

Начало – пасторальный пейзаж – взгляд дремлющего стражника, на донжоне обозревающего заснеженные королевские земли. Как и в предыдущих картинах Германа, хриплый голос рассказчика начинает повествование. Можно подумать, что здесь речь пойдет о давних временах, когда добро побеждало зло, и мир торжествовал, и все темное оставалось лишь в недрах архива. Можно даже подумать, что так же поступает Герман и на этот раз: короткий рассказ об этой далекой земле, деликатное введение в контекст…

Но даже умиротворенная живописность нынешнего пролога наполнена подозрительной тревожностью. Главный герой – благородный Дон Румата, сотрудник Института Экспериментальной Истории (этот иллюстративный образ ученого, описанный основателями «Школы Анналов») – ограничен, несмотря на свое особенное положение, лишь немногими характеристиками, которые мы узнаем из течения фильма. Так, если в повести особое место занимают размышления героя о происходящем (и его отталкивающее, невыносимое чувство презрения к окружающему), то Герман рисует портрет вполне индифферентного человека, чей профессионализм позволяет продолжать жить, искусно мимикрируя и сохраняя определенную когнитивную дистанцию. Лишь изредка богоподобный Дон позволяет себе быть собой: декламирует Пастернака, отвечает на вопросы «умника» о смысле божественного, признается, что его «сердце полно жалости». Однако инаковость Руматы, его чужеродность окружающему миру задается изначально: день Благородного Дона начинается с музыки – и этим элитарным жестом, анахроничным текущему моменту, Герман расчерчивает структуру взаимодействия героя с другими персонажами. Элегантная мелодия, извлекаемая Руматой из некоего подобия флейты, невыносима окружающим: слуги корчатся от отвращения. Далее Румата посещает своих друзей и недругов, оставляя на себе, иногда буквально, частицы арканарской повседневности. Этот способ раскрыть характерные особенности героя Герман уже использовал в «Хрусталеве». Как и генерал Кленский, Румата вынужден совершить опасное путешествие, дабы познать истину.

Устоявшийся драматургический код обеспечивает режим, при котором нельзя определить, какая из сцен является смыслообразующей: любой, даже самый незначительный эпизод может оказаться главным. Специфика внутреннего опыта, искусно репрезентированная германовским кинематографом – внедрение в событийное, случайное акцентирование на том или ином моменте – вот что действительно конституирует подлинное переживание. Четкость линейного повествования, логическая связь событий, смена моментов крайнего напряжения – это все есть территория памяти, то, что не может заслужить доверия. «Надо затаптывать сюжет» – говорил Герман. Уникальность фирменной нарративной методологии режиссера состоит и в принципиальном, методическом демонтаже привычной, классической иерархии героев произведения. Дон Румата периодически становится невидимым, выпадая из повествовательного центра, превращаясь лишь в фон, в то время как эпизодические персонажи выступают контрапунктами, позволяющими вникнуть в рассуждения автора. Антропологический тип репрезентации, который всегда использовал Герман, документируя злоключения своих героев, в данном случае еще и согласуется с первоисточником – в повести все земные агенты носили камеры и транслировали увиденное на родную планету.

Центральным элементом, ядром режиссерского замысла служит сам отталкивающй образ арканарской действительности, который авторы повести именуют условным Средневековьем. У Германа он соткан из театрализованного насилия, квазирелигиозного фанатизма и стойкого ощущения неотвратимости смерти. На Арканаре реальность повседневного представлена пульсирующей материей, заполняющей все окружающее пространство. Один из популярных аллегорических сюжетов Средневековья – так называемая «Пляска Смерти» – воплощен у Германа буквально: спастический характер движения образует патологическую пластичность персонажей, не способных остановиться ни на минуту. Нет рационального действия, нет организованного движения – лишь конвульсии, словно утверждающие, что скрыться не удастся никому.

Очевидно, что именно это повсеместное присутствие сложноорганизованной плоти и есть социальная природа Арканара. Кадр перманентно заполнен грязью, испражнениями, продуктами распада, трупами животных и людей. Последние выступают объектом ритуала-игры: дети развлекаются на эшафотах, поливая головы повешенных сверкающей смесью воды и рыбной чешуи, чтобы птицы прилетели выклевать глаза мертвецов. Атмосфера мучительного ожидания: хоть бы безмозглые создания, страждущие удалить голод, нарушили безмятежность, застывшую в торжествующей жестокости. Камера пробирается через переполненный вещами мир, сквозь густой смрад гниения. Все элементы перемещаются от плана к плану, конструируя материальную топографию отвратительного зрелища, вызывающего рвотный рефлекс и в то же время насыщенное чувством экстаза-причастности к чему-то крайне неприятному и немыслимому. Трехчасовое зрелище бесконечного распада и динамичного разложения – маршрут путешествия режиссера, ведомый только ему и предоставляющий зрителю уникальный опыт познания того, что такое жизнь в сообществе, где невозможно укрыться от действий ближнего.

Арканарцы, по-видимому, упразднили саму процедуру различения между живым и мертвым, способностью к активному движению и пассивностью распада. Инверсия витального и бездыханного реализуется беспрерывно – мертвое динамично пульсирует в агонии разложения, в то время как жизнь будто бы замерла, отпечатывая себя гримасой ужаса на пленке. Нет никакого закона, способного хоть как-то упорядочить этот бесконтрольный поток взаимного нарушения границ интимности. Они не знают монотеизма, осуществляя имманентную потребность веровать на территории языческого, неизвестному пантеон которого не вызывает у них, впрочем, ни пиетета, ни страха. Арканарцы не знают о том, что такое возмездие, которое было интегральным элементом повседневного опыта как язычника, так и христианина человеческой эпохи Средневековья.

Растождествление человеческого – главный объект исследования. Именно внимание к тому, что не вписывается в текущее понимание этического и представляет собой регрессивное движение на ту сторону разумного существования, всегда привлекало Алексея Юрьевича. Паноптикум для него – высшее воплощение поэтического, способное рассказать нам о подлинной природе человека. При этом нет даже намека на романтизацию этих герметичных реальностей, отверженных высоким вкусом и брезгливостью буржуазного мировосприятия. Грубым жестом сдирая с человека все, что навязанно логикой социализации, он предъявляет сердцевину человеческой реальности – неспособность соприкаснуться с иным. Так страх быть заподозренным в инаковости, даже если морфология последней вполне себе вписывается в текущую картину бытия, определяет образ мысли жителей Арканара. Поэтому маленький эпизод, в котором мать ведет своего ребенка с заячьей губой по улице, – один из самых примечательных. «Говори, что упал» – невротически напутствует она своего сына, обуреваемая страхом, что паноптикум может взбунтоваться, и актеры чудовищного театра, чья сущность – кричащая увечность, найдут в чертах ближнего какой-либо еретический смысл.

Экономика интерсубъективного здесь – тотальное производство насилия и болезненных форм редуцированной речи. Жителям Арканара в германовской редакции чрезвычайно сложно взаимодействовать друг с другом. Тактильный контакт направлен лишь на то, чтобы сбить с ног или унизить. Невнятные предложения и звериные формы акустических режимов передачи информации – вот тот способ, посредством которого реализуется необходимость языковой коммуникации. Общество Арканара, таким образом, следуя программному тезису Аристотеля (столь почитаемому в аналогичную эпоху на Земле), лишено политического. Способность к осмысленной речи прямо ставится под вопрос. Внятные высказывания принадлежат лишь закадровому комментатору.

Зритель, тем самым, получает иллюстрацию сообщества, лишенного этического измерения: человеческий разум не способен отличить в нем плохое от хорошего и находится в непрерывном поиске самореализации. Зритель, тем самым, получает иллюстрацию сообщества с особой этической структурой: социальное существование жители Арканара реализуют через насилие друг над другом. Герман изображает этот бесконечный обмен насильственными актами особенным образом, достигая максимального эффекта.

Театрализация казни, например, организуется через тщательное собирание отдельных элементов процедуры приготовления. Мизансцена убийства книжника, путем утопления в нужнике отсутствует. Обреченная жертва, утратившая способность к сопротивлению, сохранившая лишь физиологические признаки жизни, покорно ожидает, пока мучители произведут (словом «обсудят» невозможно описать их действия) «теоретическую часть» задуманного с предельным равнодушием и вынесут вердикт – подходит ли нужник для их цели, или придется изобретать какой-то другой способ умерщвления. Природа кино раскрывается в предъявлении длительности и зачастую не способна передать тот радикальный онтологический слом – замещение жизни смертью, в то время как сам процесс подготовки (а иногда и результата) становится просто невыносим.

Нет ни единого намека на традицию – смерть барона Пампы, доброго друга дона Руматы шокирует своим пренебрежением к персоне августейшего происхождения. Здесь опять выявляется расхождение с реальным Средневековьем – социальная значимость аристократии подчеркивалась во всем. Представителей благородных фамилий, дерзнувших покуситься на верховную власть, либо застигнутых военным переворотом крайне редко просто убивали - помпезная казнь через отсечения головы по аккомпанемент покаяния - вот каким был их удел. Такие, на первый взгляд незначительные противоречия генерируют вопрос – а имеет ли вообще смысл, увиденное именовать Среднвековьем? Как мы можем помыслить гипотетическую античность на Арканаре – в чем она проявлялась? Быть может, то, что мы видим – существовало всегда, и такой очевидный прием авторов повести, как заключение реалий далекой планеты в жесткие тиски историографии, – лишь их способ провести аналогии с Землей? Впрочем Герману удалось избежать этой ловушки. Исторический генезис его Арканара невозможно проследить: следы некого Возрождения – фреска в королевском дворце да немногочисленные тексты выглядят скорее случайностью.

Финал невыносимого действа – метафора Апокалипсиса, осуществленного человеком. Не высшая сущность, а именно ближний реализует событие Страшного Суда. Хрестоматийный сюжет – блуждание по полю боя. Следуя авторской логике, Герман вновь отказывается показывать саму битву – только результат бойни, через взгляд ребенка. Опять мальчик (германовский медиум), на этот раз среди изуродованных тел и отсеченных голов. Непосредственность детского восприятия образует контраст – шокирующие образы и детский лепет (речь вполне осмысленная и четко артикулированная, но все же еще не вполне внятная) – так экранное насилие окончательно утрачивает иллюзорность.

Историческое развитие, как мы себе его представляем, – это не универсальный закон, и Герман намекает на возможное отсутствие разницы между жителями земли и далекого Арканара. Эластичная природа человеческого не поддается четким определениям и может получить собственное развитие в самых непредсказуемых, пугающих формах. Приход Ордена Черных к власти на Арканаре разбивает устоявшиеся логические построения, согласно которым упадок сменяется Ренессансом. Панорама Арканара под умиротворяющие звуки флейты – это ландшафт выжженной местности и нищеты мысли. Решение Руматы остаться на планете – жест жертвенный, поскольку, если божественный замысел воплотился в кошмар, тому, кто продолжает мыслиться богом, остается только одно – принять наказание. Осень средневековья уже не сменится весной, а постепенно трансформируется в бесконечность, заставив все застыть в окаменелом состоянии безвременья. Вероятно, нулевая степень истории выглядит именно так.

27 марта 2014, Андрей Василенко
http://kinoart.ru/ru/blogs/vechnaya-osen-temnogo-veka
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:09 | Сообщение # 30
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Быть богом. «Трудно быть богом», режиссер Алексей Герман
Искусство кино №1, январь 2014


Ни в настоящем, ни в обозримом прошлом я не вижу столь радикального художественного жеста, каким мне представляется «Трудно быть богом» – германовский «проклятый шедевр». Фильм еще не вышел в прокат, а написано и наговорено столько, что найти незатоптанное местечко совсем не просто. Меж тем «слова, слова, слова» – в обход главного. В чем же радикализм этого проекта – в шокирующей новизне кинематографического языка или все-таки в том, что сказалось через образную структуру фильма?

Германовский долгострой тянет за собой символический эшелон внеэкранных смыслов, событий внутреннего и вселенского масштаба, шепоты и крики, шум и ярость. В ходе строительства фильма, который воздвигался титаническими усилиями энтузиастов, ведомых неукротимой волей творца, появились побочные сюжеты, сгустившиеся в мифологию, каковая – по части драматических и прочих перипетий из разряда «слишком человеческих» – успешно конкурирует с готовым фильмом[1].

В этом эшелоне заняли законное место гипотетические ссылки – разноформатные шедевры мирового авангарда, предвестники мистических катаклизмов христианской цивилизации от евангельского Откровения Иоанна, предрекшего апокалипсис, от «Черного квадрата», знака бездны, где человечество и оказалось, пройдя сквозь искус рая на земле и прочие посулы. И сегодня имеется парадигма провокативных артефактов, вокруг которых возникает мощное энергетическое поле. Их фирменные поставщики – ёрник Квентин Тарантино (чьей магии я не поддаюсь) и Ларс фон Триер, вдохновенный и неиссякаемый харизматичный игрок, снявший «конец света», чтобы медленно и печально, в слезах, насладиться последней красотой заката земной жизни.

С апокалипсисом человечество давно освоилось и весьма уютно, даже с комфортом, в нем угнездилось. Как в той же триеровской «Меланхолии».

По мне, Герман – круче. В своей аскезе, в осознанном нежелании дарить манки публике, в истовой серьезности нечая­нного пророка. Наконец, в отсутствии дистанции между сотворенным миром и его создателем. Сегодня такое «не носят». Современный ­художник дистанцируется от артефакта, как матерый актер, который «не рвет страсти», зато виртуозно владеет умением имитировать их, доводя публику до экстаза.

Такого рода уловки так глубоко проникли в толщу нынешних представлений об искусстве, самого бытования искусства, что как-то неловко уличать иного знаменитого автора в неискренности, ибо искренность сымитирована – комар носу не подточит – с помощью наработанных приемов. Подумаешь про себя, но не всегда скажешь вслух: да это же медь звенящая. Эпатаж – а он по природе своей спекулятивен – умело притворяется «новым словом», прикрываясь бесстыдством формы. Публика, даже продвинутая, легко ведется на подобные имитации и приветствует лжемессий. Нет пророка в своем отечестве – евангельская максима обрела статус закона на все времена. Герман однажды испытал такое на своей шкуре, провалившись с «Хрусталевым...» на Каннском фестивале. Поражение обернулось триумфом буквально на следующий год. Но как протекали боренья автора с самим собой, какой ценой был оплачен прис­нопамятный просмотр в кинематографической Мекке? Вопрос скорее риторический. Нам не узнать, да и не понять.

Весь мир с любопытством ждал обещанного конца света в конце 2012 года, словно рождественского аттракциона. Слава богу, пронесло. Однако камешек все-таки упал – и в наш огород, не в соседский. Отделались Чебаркульским метеоритом, паллиативным светопреставлением, и стали жить дальше. Удобней думать, что конец света – что-то мгновенное и безболезненное, типа общего наркоза. Между тем это процесс и, как свидетельствует мировая культура, перманентный.

Человечество обрело дар рефлексии для того будто, чтобы прикидывать варианты своего конца. Столкновение с кометой или падение сверхкрупного метеорита? Если верить палеонтологам, такое уже случалось сотни миллионов лет тому. Именно тогда исчез класс динозавров, зато народились млекопитающие. Но есть и иной вариант – не такой эффектный, незаметный глазу, действующий по принципу «капля камень точит». Не из повести в жанре фэнтези вычитанный, а фактология реальной жизни. Гибель цивилизаций, вырождение этносов... «Ад – это другие» – формула выживания человечества, продиктованная инстинктом самосохранения. Герман, как всегда, против общих мест: «Ад – это мы». Фильм – про нас. Скажу грубее: про упершуюся в исторический тупик агонизирующую Россию. Про сумерки этноса, до дна исчерпавшего свою пассионарность.

«Трудно быть богом» – постапокалиптика. Пейзаж после вселенской катастрофы. Результат мутаций в процессе негативно направленного антропогенеза. Меня не вводят в заблуждение тропы, не смущает гротеск, не шокирует непролазная грязища, нечистоты, дымящиеся помойки, выгребные ямы, где топят книгочеев, выпущенные кишки; не удивляют ни торчащие повсюду виселицы – на них вздергивают умников, ни гниющие под моросящим дождиком трупы, приспособленные местной детворой для своих игр. Фрики, сошедшие с полотен Босха, полулюди, не иначе, как из преисподней, игриво заглядывающие в камеру, – вроде бы местные аборигены. А я прочитываю эти кадры как коллективный портрет деградировавшего социума, пропущенного – и неоднократно – через мясорубку ленинско-сталинских селекций. Плановое созидание «нового человека» потерпело полную победу и запустило уже перешедший в стадию обскурации слом когда-то мощного этноса.

Вокруг чешского замка Точник расставлены знаки-зарубки, напоминания о нашем близком прошлом, каждое из которых имеет конкретную историческую ссылку. Иные можно развернуть в реальный документальный фильм. Снятый, к примеру, на строительстве Беломорско-Балтийского канала, где советские зэки давали фору рабам Рима, вручную сработавшим водопровод. Или в сибирской глубинке, на поселении семей врагов народа, которым незападло было долбить землянки в грунте вечной мерзлоты. Или в заброшенных промзонах нынешних городов-призраков, всего-то двадцать лет назад многолюдных промышленных центрах. Такого докфильма еще никто не снял, но точно снимет.

Есть авторитетные научные свидетельства, объясняющие нынешнюю «порчу нравов» не стечением неблагоприятных «обстоятельств», а, что называется, из глубины. Послушайте: «Всякий рост становится явлением одиозным, трудолюбие подвергается осмеянию, интеллектуальные радости вызывают ярость. В искусстве идет снижение стиля, в науке оригинальные работы вытесняются компиляциями, в общественной жизни узаконивается коррупция... Ценятся не способности, а их отсутствие, не образование, а невежество, не стойкость в мнениях, а беспринципность»[2]. Точная характеристика нашего времени, не так ли? А писались эти строки в 60-х годах прошлого века, когда автор этого пассажа Лев Гумилев работал над очередной книгой «Этногенез и биосфера Земли». Описывая стадию обскурации, типологию ее проявлений в социальной жизни, он опирался на примеры давно исчезнувших суперэтносов. Попал аккурат в нас.

Я считываю послание художника сквозь образы и фактуры, реконструирующие условный мир Средневековья с фирменной германовской дотошностью и перфекционизмом. Он и здесь лично контролировал каждый персонаж из массовки – «до пуговиц, до соплей, до небритости».
«Жизнь в кино – это массовка». Режиссер, вписавший в историю кино великие массовые сцены, в новом для себя материале, в новом жанре создал эпически мощные панорамы на сюжеты русской истории, загримированные под условно инопланетную. Живые скульптурные группы, выполненные словно из мокрой глины, похожие то на пластилиновую анимацию, то на горельефы вдоль фасадов корявых, грубо сколоченных строений, напоминающих скорее лагерные бараки, чем человеческое жилье. Здесь, в Арканаре, властвует первобытный Хаос и нет ему конца.

Посланец Земли, благородный дон Румата, – человек из будущего. Он старше обитателей Арканара на несколько веков. Он обладает избыточным знанием, воспринимает сущее как праисторическое прошлое человека разумного, он представляет себе путь этой планеты в неведомое ей будущее, пытается ускорить это движение. И потому он – как бог.

Экспозиция, расстановка антагонистов осталась прежней, как тридцать лет назад. Однако замысел эволюционировал. За десятки лет ожидания своего часа он напитался опытом режиссера, прошедшего свою Голгофу от дебютанта до классика. Обогатился уроками новейшей истории, отечественной и мировой.

Экранизация повести братьев Стругацких «Трудно быть богом», задуманная в момент окончательного обрушения русского идеализма, его последнего всхлипа в обличье оттепели, должна была стать эзоповой притчей-антиутопией о некоей планете, застрявшей в средневековом тоталитаризме, о героической, но тщетной попытке героя-одиночки развернуть в «светлое будущее» чужой исторический процесс. Расчет на аллюзии был без труда разгадан и пресечен, сценарий положен на полку.

Какая пифия могла предвидеть, что отложенный замысел придется в самый раз уже в другом тысячелетии, после очередного социального соблазна – очарования новой утопией, закончившейся, как водится, криминалом и беспределом. На сей раз цикл – от эйфории до похмелья – сильно укоротился. Навалилась лютая беда – необходимость жить в реальности. Запрограммированная опытом утопий коллективная подкорка плохо адаптируется к реальности. Привычка жить, под собою не чуя страны, все еще единственно возможный для нас modus vivendi. Спроста ли появились тексты – и неслабые – в жанре антиутопии? Первой ласточкой был рассказ «Новые Робинзоны» Людмилы Петрушевской, написанный на пике перестроечных грез. Потом «Кысь» Татьяны Толстой. Владимир Сорокин опубликовал «Опричников» и совсем недавно – «Теллурию». Все эти вещи принадлежат жанру постапокалиптики, описывают сумеречную жизнь при лучине после развала России и полного коллапса, жалкую жизнь тварей дрожащих в атмосфере духовного убожества, воинствующего обскурантизма и тотального страха.

В пору первых прикидок сценария авторская задача выглядела кристально ясной: под прикрытием вольного жанра фэнтези и политически безупречного имиджа земной (читай – советской) цивилизации портретировать чей-то там тоталитаризм как царство черных, пришедших к власти с подачи серых.

Вторая попытка оказалась много сложнее. Авторы и их герой Румата исторически повзрослели. Они уже знают о событиях на планете Земля: о крахе «империи зла», о перестройке и ее последствиях. Герман не отказался от старого замысла, стало быть, понимал: новое знание, неподцензурная ситуация, независимость дают ему возможность высказаться по-полной. Прозрачно закамуфлировать в фантазийные образы свою концепцию, нет, не германовское это слово, – свой плач по России, ее исторической судьбе.

Как бы далеко в прошлое ни уходил художник, он всегда снимает про настоящее. Про реальность, в которой живет он сам и живут его современники. Критика тоталитаризма в формах, принятых в 90-е, перестала быть актуальной повесткой дня – она сильно скомпрометирована, размыта до розовых соплей в потоке лживых фильмов и текстов. Отец российского гиперреализма Алексей Герман засомневался, что реализм как метод сработает, если его цель – не конкретный сюжет, где есть начало и конец, а иносказание, каковое не укладывается в привычные драматургические формы.

Герман не стал рассказывать историю Руматы, отказался от поступательно развивающегося сюжета, заменил нарратив броуновским движением в кадре. Отдельные персонажи, группы, колодники, местные спецназовцы в замысловатых одеждах, арканарские власти и Румата – все месят грязь под дождем, словно продвигаясь к невидимой цели. Я иду вместе с ними, среди них. Я в глубине потока познания. Я все узнаю, все видела, обо всем читала, о чем – догадывалась. Режиссер смоделировал реальность, для большинства зрителей скорее литературную, чем взаправдашнюю, и пригласил прогуляться по скользким от грязи дорожкам рукотворного ада. Как не вспомнить Ивана Лапшина с его мечтой вырастить сад на заброшенном пустыре: «Вычистим землю, посадим сад. Мы еще в том саду погуляем!»

Постсоветское кино с недавних пор пытается, но не может одолеть реальность. Причина этой напасти коренится не в личных качествах современного поколения режиссеров, людей с расшатанной валентностью (как сказал бы Виктор Демин), с иной ментальностью, чем та, какой обладали их – другого замеса – отцы. Домашние проблемы имеют «национальные особенности». Это отдельный сюжет. Сейчас важно, что наше кино встраивается в мировой кризис игрового, уже, кажется, готового отказаться от амбиций великого искусства. По факту оно перестало им быть. Стихийно произошел передел, образовалась новая конвенция между fiction и nonfiction. Реальность, по сути дела, сдана документалистам. Корифеи игрового кино в тисках киноиндустрии, жестко диктующей условия художникам, возвращаются на круги своя, в эпоху балагана, зато во всеоружии супертехнологий. Чем изощреннее технологии, способные повсюду заменить человека, тем неуклоннее падает креативная энергия гомо сапиенс. Таков закон.

А Герман – апологет и ценитель штучной, ручной работы. Он даже комбинированных съемок боялся, как чумы, не то что компьютерных. Вручную он и его помощники сделали эту грандиозную работу. Возможно, были способы максимально снять нагрузку с режиссера. Но он обретал свой творческий пик по мере того, как взваливал на себя все. Заставить его отказаться от сложившегося стиля работы – то же самое, что предлагать Ван Гогу писать виноградники Арля, защитившись шляпой от палящего солнца. Он сбрасывал шляпу. Ему нужно было палящее солнце и марево, в котором плавились виноградники. Тогда работа шла.

Алексей был теплым, широким человеком, гневливым, но отходчивым. Не брезговал крепким словцом. Терапевтический эффект бранной лексики хорошо известен. Этот не бог весть какой грех не мешал ему снимать картины такой пронзительной человечности, что рядом нечего поставить. Сто раз смот­рела «Проверку на дорогах» и сто раз получала удар по сердцу, когда допущенного в партизанский отряд перебежчика Лазарева свои бьют по лицу. Бьют так, что котелок с едой летит в снег...

В этом великом фильме клокочущая братоубийственная ненависть умеряется командиром Локотковым, деревенским дробным мужичком (гениальная работа Ролана Быкова). Сейчас такой фильм ни снять, ни сыграть. Почему? Не знаю. Та реальность – уже археология. Ее можно извлекать фрагментами из культурных пластов, но не реанимировать. Очевидна лишь убыль таких хрис­тианских ценностей, как любовь, жалость, страдание. Простая человечность перестала быть первичным человеческим инстинктом.

Герман понимал, что происходит с людьми и с человечеством. Он принес в нашу жизнь тонны добра и любви в своих вовсе не добреньких картинах. А уходил с тоской в душе, беря на свой счет, на свое больное сердце все российские провалы. Его последнюю работу не назовешь гуманистической. Как ­художник, одержимый правдой и как мало кто чувствующий фальшь, он оставил нам этот мир как он есть. Чтобы мы не заблуждались. «Я пришел в мир добрый, родной и любил его безмерно. Ухожу из мира чужого, злобного, порочного. Мне нечего сказать вам на прощанье»[3].

[1] См.: Злобин Алексей. «Герман – человек божий». – «Искусство кино», 2013, № 6; «Да, я хам, но все претензии после съемок». – «Новая газета», 2013, 27 декабря.

[2] Гумилев Лев. Этногенез и биосфера Земли. М., 2001, с. 461–462.

[3] Слова непрочитанного русского писателя Виктора Астафьева, написанные им незадолго до смерти. Их процитировал, прощаясь с Алексеем Германом, Юрий Шевчук.

Елена Стишова
http://kinoart.ru/ru....-german
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:10 | Сообщение # 31
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Зеркало без героя. «Трудно быть богом», режиссер Алексей Герман
Искусство кино №1, январь 2014


Так стыдно мне и больно так,
Что призываю смерти мрак.

Кретьен де Труа. «Ланселот, или Рыцарь телеги»


Камера больше не смотрит в мир. Наоборот: они смотрят в камеру. Юродивые, больные, убогие. Стражники, дворяне, простецы. Мужчины и женщины, старики и дети. Всегда смотрели, во всех германовских фильмах с «Проверки на дорогах», но никогда так часто и пристально. Антииллюзорный прием: «это всего лишь кино». И вместе с тем нечто большее.

Как не вспомнить, что безымянный шпион с Земли, агент дон Румата, носит на дремучей планете Арканар обруч с драгоценным камнем, в который вмонтирована камера слежения. Выходит, они заглядывают ему в лицо. Глаза в глаза тому, в ком подозревают бога. Потому и смотрят именно так: с мольбой, насмешкой, любопытством.

Но это внутри системы координат, заданной Стругацкими и Германом. Вне этой системы нет ни камеры, ни Руматы. Арканарцы смотрятся в глаза нам. Мы для них – зеркало. Это мы, а не они, юродивые, больные, убогие уроды, отчего-то решившие, что Средневековье осталось в прошлом. Хватило одного взгляда случайного актера-эпизодника, чтобы понять, как сильно ошибались.

Выходит, не лишне было напомнить: это всего лишь кино. Иначе было бы невыносимо. Однако прием приемом, а все равно бесконечно трудно – быть зеркалом.

I. Я-царь: взгляд шпиона

Не стоит высокомерно отмахиваться от зрительских жалоб и страданий. Что отталкивает так резко в «Трудно быть богом»? Пишут и кричат наперебой о тоннах грязи и дерьма, нескончаемом гадостном дожде, скверне непреходящей: физиология, от которой не отмахнешься, экскременты и выпущенные кишки в каждом эпизоде. Но это самообман. Вся планета, и Россия – не в последних рядах, запоем смотрит «Игру престолов». В чем главная особенность хитового сериала? Да именно в том, как много там физиологии – пыток и жестоких смертей, нецензурированной эротики и попранной этики. Средневековье, вывернутое наизнанку, где найдется место драконам и принцессам, колдунам и разбойникам, но – не благородным рыцарям: эти не способны протянуть дольше одного сезона. Смотрим, наслаждаемся, узнаем. Что ж так шокирует в истории другого ряженого рыцаря (не будь ряженым, зарубили бы минуте на пятнадцатой)? Ограниченная палитра из сотен оттенков серого? Трехчасовая длительность? Широкий экран?

Конечно, другое. Глубинный радикализм фильма Германа в концептуальном нарушении священных иерархий кинематографа. В сравнении с этим прегрешением меркнет любая другая содержательная или формальная инновация. Рыцарь, барахтающийся в выгребной яме, горы расчлененных трупов – подумаешь. Но как быть с тем, что на первом плане постоянно летающие птицы, а то и хуже – ослиный член, перегораживающий экран наискосок? Средневековые художники не знали, что такое перспектива, и Герман, подражая им, отказывается от этого знания, будто путая события и персонажей «первого плана» с незначительным «вторым». Камеру заслоняют свешивающиеся с потолка колбасы, какие-то валенки, багры, сушеные запасы: не разглядишь, что где-то в глубине главные (эй, они вообще главные?) герои убивают, умирают, любят, ненавидят, спорят о важнейших вопросах своего (ино)бытия.

Видимость плохая, слышимость того хуже: посторонние звуки лезут в уши, а тут актер вдруг возьмет да и отвернется от микрофона или чихнет, кашлянет, рыгнет – полфразы насмарку, в прямом смысле слова. И с сюжетом то же самое. Любовная линия всего в двух сценах, общей сложностью минуты в четыре, это как? Детективные поиски пропавшего человека – и непонятно зачем. География Арканара – поди разбери, где что. А главное, обещанная финальная бойня (ух, развернулись бы продюсеры «Игры престолов»!) вовсе не показана. Безобразие.

Герман обожал рассказывать апокриф о человеке, который дожил до середины жизни, никогда не смотрев кино. А когда ему показали, ничего не понял: не будучи знакомым с условным языком, на который мы реагируем неосознанно, не смог ни проследить за интригой, ни испытать какие-либо эмоции. Очевидно, мечтой Германа было поставить своего зрителя в такое положение. Не из садизма, а чтобы учился мыслить и чувствовать заново. «Хрусталев, машину!» был подступом к решению этой задачи, а «Трудно быть богом» добивается невозможного. Это уже действительно, как и сказано в либретто, другая планета.

Все на ней похожее, а все-таки вывернуто наизнанку. Своими тайными путями кустарь Герман пришел к тому же, чего добился современный сверхзрелищный кинематограф, но с диаметрально противоположным результатом. Вместо Dolby SR – параноидальные звуки Арканара, в которых теряешься, как в не имеющем выхода лабиринте; они окружают тебя со всех сторон, а выбрать из них имеющие смысл, отсеяв шум, не получается. Вместо IMAX, развлекающего потребителя безразмерным экраном, границ которого из зала будто и не видно, – заполненное до последнего уголочка полотнище, на каждом квадратном сантиметре которого происходит что-то свое: хоть жми на «паузу» ежеминутно и разбирайся, как со старинной голландской картиной. Вместо пресловутого 3D – реальный эффект присутствия. Кажется, вот-вот – и коснешься лохмотьев вон того непривлекательного нищего, еще капельку – и сморщишь нос от арканарской вони.

Те полтора десятилетия, которые ушли у Германа на работу над картиной, кинематограф льстил зрителю – только бы не сбежал из кинозала к себе домой, к бесплатному Интернету: ты повелитель, хозяин, царь. Герман одним мастерским ударом выбил из-под этого калифа-на-час бутафорский трон. Революция свершилась буднично, стремительно, едва ли заметно – как переворот в «Трудно быть богом». Грузный небритый мужчина в грязноватой одежде, как оказалось, местный король, по праву сильного вырывает глаз провинившемуся подданному, другого пинком отправляет на плаху, а третий, дрожа, надевает ему правую (особая честь!) туфлю, такую же затертую и тус­клую, как остальное одеяние. Но в одну прекрасную ночь стража повернет пики против него и выпотрошит тирана, а его сыночку-дегенерату – нет у династии будущего, недолговечны короли – снесет с плеч бестолковую башку. Вот и вся недолга.

Из князи в грязи, причем буквально: за что же зрителю такого режиссера любить? Публика привычно обижается на Германа, что не уважает и не любит «простого зрителя», узурпируя царские права Автора: я те покажу, где раки зимуют, а ты сиди и смотри! Так ли? Присмотревшись, понимаешь нечто невероятное: этот тип диктатуры Герману так же противен, как сибаритская тирания Зрителя. Потому он и передоверяет роль всевидящего ока Румате – шпиону, трикстеру, снимающему на тайную камеру окружающую его реальность. А тому бы выжить самому; не до высоколобых рассуждений о судьбах рода человеческого.

Нет, в «Трудно быть богом» есть послание, предположительно с большой буквы: оно в заголовке. Ну и еще во фразе о черных, приходящих вслед за серыми. Но это наследие прародителей этого мира – Аркадия и Бориса Стругацких; люди Полдня, герои ушедших на дно 1960-х, верившие в светлое коммунистическое будущее. Когда Румата выходит из грязного тесного коридора королевского дворца (знаете, что отличает его от таверны? Специальный порожек на входе для очистки дерьма с сапог – больше ничего), на стене он замечает остаток полустертой фрески. На ней – мужчина и женщина. Это единственные секунды безусловной гармонии за весь фильм: раритет, атавизм, парадокс. Таковы же истины из книги полувековой давности, превратившиеся в трюизмы. Окончательно воплотившись в тусклой реальности и перестав быть предупреждением, они потеряли силу и смысл.

В фильме Германа тесно. Там нет пространства и времени для рефлексии: включить Баха, вглядеться в пейзаж, задуматься о вечном. Он – сплошное «здесь и сейчас», документальная мясорубка непрекращающегося бытового безумия. Этот мир захламлен донельзя, в нем свобода – не метафизическое понятие, а физиологическая потребность, которую никак и никому не удовлетворить. «Трудно быть богом» – не фильм «великих идей». Его создатель не возносится к небесам, чтобы вынести вердикт оттуда; напротив, спускается в грязь, ниже, еще ниже, пока не начинает захлебываться (а мы с ним вмес­те). Это рвотное, начисто избавляющее пациента от родовой травмы и пожизненного диагноза русской глубокомысленности.

По-настоящему начавшись «Андреем Рублевым» (один из любимых фильмов Германа), отечественный авторский кинематограф завершается «Трудно быть богом». Иконописец-духовидец со временем окажется ногами кверху в одном зловонном нужнике с остальными книгочеями, утопленными по высочайшему повелению. Впрочем, и у Тарковского государевы люди выкалывали умникам глаза, а другим в глотку лили расплавленный свинец: не так уж многое изменилось. Разве что с зеркалом теперь всё иначе. Тарковский смот­релся в свое – будь то одинокое альтер эго Солоницына – Рублева или целая вселенная автобиографического «Зеркала», – а Герман, щедро разбросавший автопортреты по всем предыдущим своим фильмам (самые яркие в «Лапшине» и «Хрусталеве...»), вдруг самоустранился, исчез, растворился. Арканар – мир без зеркал, где вода всегда черна и мутна, а медь, даже начищенная, с трудом хоть что-то отражает. Завет Ролана Барта режиссер понял буквально: он ушел из своего фильма до его завершения. «Трудно быть богом» – смерть автора в действии. Это зеркало без героя – но со зрителями, каждый из которых с отвращением и ужасом узнает в макабрических экранных образах свое точное подобие.

В королевстве кривых зеркал неуютно, как в брошенной персоналом комнате смеха: что ни отражение, то чудовище, что ни чудовище, то ты сам. Доведя до (а)логического предела «гротескный реализм» из книги Бахтина о Средневековье, Герман пригласил публику на карнавал. Смех там не затихает, но это смех ритуальный, лишенный подлинной радости, а потому пугающий. И король на карнавале, как известно, избирается лишь временно – на сутки или около того, а выбирают на его роль какого-нибудь квазимодо. Закон ярмарочного веселья, предписывающий равенство всем участникам. Каждый из которых, согласившийся играть по правилам Германа, отныне – без царя в голове.

II. Я-раб: телега рыцаря

Выходит, сверхзадача и сверхтема – не что иное, как свобода. Явление, почти незнакомое Средневековью, такое же чужое и странное, как Румата с его благородным профилем, умными глазами, блестящими доспехами и непристойно белоснежной рубахой на зловонной земле Арканара.

Лейтмотивом через фильм проходят попытки героя разобраться с устройством – нет, не тоталитарного государства, а собственного дома. Рабы носят унизительные колодки и никак их не снимут. Даже с собственной женщиной никак в постель не ляжешь, пояс верности (та же колодка, только металлическая) мешает. К финалу до Руматы доходит: рабы не желают расставаться с колодками. Им так комфортнее.

Угнетенные, которым дороги даже не столько угнетатели, сколько угнетение как состояние покоя и уверенности в завтрашнем дне, – классическое российское явление. Другой рыцарь из мира, подозрительно смахивающего на современный, Ланцелот из «Дракона» Евгения Шварца, сталкивался с той же проблемой: не в драконе, оказывается, была беда, а в тех маленьких дракончиках, которые в каждой голове. В период простоя, когда «Мой друг Иван Лапшин» лег на полку, Герман собирался ставить в Москве на сцене именно эту пьесу – но вмешательство тогдашнего Дракона Андропова все-таки позволило выпустить фильм, и проект не состоялся. Или, можно сказать, состоялся через тридцать лет в «Трудно быть богом». Неудивительно: с этим фильмом, задуманным еще в 1968-м, до дебютной «Проверки на дорогах», Герман прожил буквально всю профессиональную жизнь.

Возможно, поэтому россиянам, знающим о бесконечной и мучительной предыстории, так трудно увидеть в «Трудно быть богом» то, чем этот фильм, безусловно, является и что сразу заметили европейцы на мировой премьере в Риме: это политическая картина. Трактовки могут быть сколь угодно вольными, даже если ограничиваться только национальным контекстом. Например, старый король-самодур – Ельцин, приходящий на его место ­инт­ри­ган дон Рэба – Путин, а сопровождающий его на пути к власти Черный Орден – КГБ/ФСБ. Или иначе: Румата и есть Путин, который надеялся переделать человечество подобру-поздорову, а потом отчаялся и пошел рубить всех, кто попал под руку. Съемки, между прочим, шли во время второй чеченской войны. Снимали в Чехии – той самой, куда в 1968-м вошли советские танки, поставив крест (тогда казалось, что окончательный) на проекте советской экранизации «Трудно быть богом», над которым молодой Герман и братья Стругацкие работали в те годы. Тогда смычка сюжета книги и фильма с реальностью казалась не менее шокирующей: Черный Орден – брежневские интервенты.

А можно отрешиться от конкретных аналогий, обойдясь всего одним сравнением: Арканар = Россия. Взять хоть тему с преследованием книгочеев и умников. Вроде сценарий писался задолго до увольнения Андрея Ерофеева из Третьяковской галереи за крамольную выставку или дела Pussy Riot, в каждом из которых представители верхушки РПЦ принимали непосредственное участие, – а в фильме как на ладони. Петр Павленский – человек с лицом будто бы из массовки германовского фильма – приколотил свою мошонку гвоздем к брусчатке Красной площади ровно за сутки до мировой премьеры «Трудно быть богом»: вот вам и генитальная тематика, на которую так сетуют пуристы из числа зрителей картины. Но умниками и юродивыми-мучениками «оппозиция» не ограничена. Любители лобовых метафор порадуются явлению в кульминационной сцене местного Пугачева – главаря болотных (именно так!) бандформирований Араты Горбатого. Легендарный мятежник окажется не только отталкивающим одноглазым монстром в струпьях и язвах, чья слава зиждется на том, что никто его не видел, но и моральным уродом, уговаривающим Румату помочь ему забраться на трон и расправиться с нынешней правящей элитой – разумеется, чтобы образовать новую, уже «во имя справедливости». Именно этот борец за свободу и выпустит арбалетную стрелу в затылок возлюбленной героя, прольет первую кровь.

Вольных и невольных параллелей – не оберешься. В этом «Трудно быть богом» невольно смыкается с другой монументальной фреской о Новом Средневековье – вышедшей одновременно с фильмом «Теллурией» Владимира Сорокина. С одной стороны, остросоциальная сатира, с другой – философский пасквиль, эта книга уже вовсе лишена как героя, так и сюжета, все-таки не окончательно растворившихся в германовском Арканаре. Оба – и режиссер, и писатель – неожиданно выходят за географические границы национального культурного пространства. Делая Россию частью Европы (но не нынешней, а извечно средневековой, Европой псоглавцев, крестоносцев, монашеских орденов), уходят от локального к глобальному. И оба через этот фильтр прозревают что-то важное в российском образе жизни и мысли.

Атмосфера Арканара не дает шанса на ошибку: если это и Босх с Брейгелем, то отечественного разлива. Сразу вспомнишь и о том, что классиков северной живописи советские искусствоведы изучали по черно-белым иллюстрациям в книгах – откуда и черно-белость германовского универсума. Да, средневекового, но безошибочно узнаваемого. Повсеместная бездомность и по-средневековому бесстыжая проницаемость частных пространств, где у человека нет права на одиночество: вселенская коммуналка, которую Герман начал живописать еще в раннем «Седьмом спутнике», а потом воспел в «Двадцати днях без войны», «Лапшине» и «Хрусталеве...». Доносы всех на всех – даже доб­рейший барон Пампа, арканарский Портос и закадычный друг Руматы, сдает палачам доктора-гения Будаха («Имя у него какое-то собачье» – тут чудится и классовое недоверие, и национальное). Угодливость перед властью, описанный еще Достоевским административный восторг на каждом углу. И Рэба Александра Чутко не хитроумный заговорщик наподобие Ричарда III – таким он представал в интерпретации бывшего германовского актера Александра Филиппенко в неудачной немецкой экранизации той же книжки Стругацких 1989 года, – а добродушный деревенский староста, с хитрецой. Такие и во время оккупации в старосты шли. В разговоре с Руматой он упомянет про «документики», как заправский советский клерк, – и накинутая рыцарем на плечи стеганая куртка со спины вдруг покажется лагерным ватником.

В последней сцене предполагаемый паладин перестанет притворяться. Румата в очочках, в свитере современной вязки, в компании своих верных рабов, так и не снявших колодки, отправляется куда-то вдаль. Не на коне – на телеге. Вспомним: в сказке Шварца было зафиксировано одно из позднейших явлений Ланцелота, а впервые тот стал персонажем художественной литературы веке эдак в XII, в романе Кретьена де Труа «Ланселот, или Рыцарь телеги». Там по сюжету безымянный герой – как и Румата, пользующийся чужим именем самозванец, – ради высшей цели соглашался сесть на телегу, что было для рыцаря наихудшим унижением: «Телегу эту млад и стар считали горшею из кар». К перечню причин такого отношения (по сведениям Кретьена, в телеге возили «убийц, пройдох, иуд и кровопийц, банкротов тяжб, полночных татей, что о чужом пекутся злате…») Герман добавляет еще одну. В его версии телега – похоронные дроги, на которых везут двух подопечных Руматы, убивших друг друга в пьяной драке книжников – двух Леонардо своего времени.

Скрипучая старая телега – наследница по прямой той машины, которую пытался вытащить из грязи Локотков в последнем кадре «Проверки на дорогах», поезда из начала «Двадцати дней без войны» и финала «Хрусталев, машину!», а еще трамвая с портретом Сталина и духовым оркестром из «Моего друга Ивана Лапшина». Это, проще говоря, Россия и есть. Страна, история которой – как у Арканара – не дает надежд на возрождение. Рельсы идут по кругу, маршрут замкнут, от одного извода средневековья к другому. Как и в предыдущих своих фильмах, Герман совершает чудо пробуждения памяти, на этот раз не конкретно-исторической и не индивидуальной, а надмирной, всеобщей, – и обнаруживает в ее недрах одно и то же безнадежное дежавю.

Это делает фильм Германа провидческим и более современным, чем все, что он снимал раньше. Новое Средневековье возникает вовсе не потому, что сегодня опять жгут костры, преследуют умников, боятся власти и прислушиваются к юродивым. Новое Средневековье – то, как мы видим время после «конца истории», которая, кажется, на самом деле и не начиналась. «Их будущее было давно прошедшим. И они двигались вперед с обращенным назад взором», – написал французский медиевист Жак ле Гофф о людях средних веков. Как будто о нас.

III. Я-бог: флейта принца

Времени нет, глубокое прошлое сцепилось с туманным будущим. Через считанные дни после римской премьеры «Трудно быть богом» российская литературная премия «Большая книга» была присуждена роману Евгения Водолазкина «Лавр», житию средневекового целителя и святого. Ее язык поразительно схож с картиной Германа: вызывающие анахронизмы на каждой странице, архаика сплетается с современной нецензурщиной, в древнем лесу по весне обнаруживаются пластиковые бутылки, а в соседних бревенчатых ангарах хранятся автомобили и самогонные аппараты. Это не идеи, которые носятся в воздухе, а диктовка самой реальности.

Однако кое в чем средние века Арканара принципиально отличаются от тех, о которых рассказывают в шестом классе любой средней школы. В них почти нет красоты, поэзии, мечты; проблемы с архитектурой, наукой, живо­писью – ни миниатюр, ни витражей, ни трубадуров (за стихи, напомним, топят в нужниках, и единственный оставшийся в живых поэт – придворный – сам сжег свои книги, от греха подальше). А все потому, что нет «вертикали власти», организовывавшей средневековую психологию и ментальность, позволявшей мириться с грязью и страхом. Нет Бога. Даже монахи существуют лишь для того, чтобы истреблять грешников и карать непокорных, но во имя какой именно системы ценностей – остается непонятным. Черный Орден в «Трудно быть богом» – военизированный отряд палачей в рясах, и только. Молиться им явно некому. Герман последователен: устраняет иерархии и здесь.

Взаимоотношения советского режиссера-еретика с религией – тема, заслуживающая отдельного исследования. Герман исповедовал всю жизнь индивидуальный культ отца, сделав его стержнем своей этики и эстетики. Из этого чувства – любви, смешанной с преклонением, – родились два самобытнейших его фильма, каждый из которых формально был экранизацией книг Юрия Германа. Оно стало своеобразным заменителем религии и вмес­те с тем альтернативой официозного почитания отца-руководителя, будь то Сталин или иной генсек. Последним аккордом этого манихейского дуализма стал «Хрусталев...», фильм, который Герман снимал как завещание. Отец там уходит в небытие, растворяясь в нем и оставляя сына навеки одиноким, – а «отец народов» Сталин (он же бог) десакрализуется самым выразительным образом – при смерти не испускает дух, а выпускает газы.

Благочестивый вроде бы Муга, беззубый старейший раб Руматы, постоянно ссылается в разговорах с хозяином на табачника с Табачной улицы, очень мудрого человека. Человек ли он? Сакральность этой внесценической фигуры подчеркнута тем, что первоначальным названием фильма была фраза «Что сказал табачник с Табачной улицы». Табак (еще один очевидный анахронизм для средневекового мира) может отсылать к воскурению священных благовоний или даже святому духу; вспоминается и другая наркотическая субстанция, из «Теллурии» Сорокина, – наркотические гвозди из священного металла теллура, вбивание которых в головы подменило собственно религиоз­ный ритуал. В финале Муга сообщает, что табачника больше нет: «Вышел из дому и никогда не вернулся». Жестче и откровенней об этом говорит Румате во время их единственного разговора Арата: «Я давно понял, что бог сдох. Вез, вез этот воз, как лошадь, а потом пустил соплю из ноздри и сдох».

Зачем он сообщает об этом Румате? Ответ прост: ведь Румата для Арканара – единственная манифестация божественного присутствия, и то косвенная. Он пришел к арканарцам с неба. О его неуязвимости и странном поведении слухи ходят по всей стране: лучший меч государства – и ни одного убийства на многочисленных дуэлях, только отрубленные уши. Ходят слухи, что он сын бога Горана, рожденный им из собственного зева (о Горане мы из фильма не узнаем ровным счетом ничего; его культ если и существует, то невидимо). В том числе поэтому так велико искушение увидеть в нем не всесильного вершителя судеб, а богочеловека, искупителя. И, раз уж Горана не видать, сироту.

Герой книги Стругацких имел «настоящее» имя – Антон, он мыслил и вел себя, как земной человек. Румата в фильме – просто Румата; недаром (сильнейшее, самое важное концептуальное отличие от повести) он отказывается возвращаться на Землю с Арканара. Но не очевидно и намерение других землян отправиться домой. Ждет ли их там что-то хорошее? Или там такой же неуютный апокалипсис, как в каком-нибудь «Аватаре»? Верят ли они вообще в существование этого Дома? Недаром все они пьющие, гулящие, отчаявшие­ся, давно заменившие речь сквернословием и бормотанием, начисто забывшие о своей миссии и потерявшие связь с Центром – если эта связь вообще хоть когда-то существовала. Может, они и не ученые на самом деле, а беженцы, которым некуда, кроме Арканара, податься. Люди давно поняли, что раз нет правды на Земле, тем более нет ее и выше. Кто ж еще, как не сироты, носящие пожизненный «колпак печали» – так в Арканаре называется головной убор, положенный жертве инквизиции.

В начальной сцене, просыпаясь от тяжелого сна («Во сне он часто плакал. Это он убивал», – сообщает закадровый голос, привычно недолговечный германовский автор-всезнайка), Румата хватается, как за спасательный круг, за странную дудку – явно не арканарского происхождения музыкальный инструмент наподобие саксофона. И начинает играть что-то неместное, обходя собственный дом. Рождается невольная ассоциация с еще одним сиротой, рефлектирующим одиночкой в мире грязи, крови и дворцовых интриг, – принцем Гамлетом. Только тут он уже не рискует предлагать Розенкранцу с Гильденстерном – а во дворце они повсюду, юркие и шустрые гильденстерны и розенкранцы, – флейту, а исполняет причудливую мелодию сам. Хотя рабам на всякий случай дает уроки: вдруг научатся извлекать на свет что-нибудь кроме привычной какофонии. Ясное дело, пустая надежда.

Румата – без сомнения, гамлетовская (то есть в полном соответствии со стереотипом главная за всю карьеру) роль Леонида Ярмольника, отныне и навсегда выдающегося актера. Да, пожалуй, и единственная в фильме. Все остальные проживают на экране свое, кропотливо созданное режиссером, «я», и разглядеть за ним артиста – даже знакомого – почти нереально. А Румата то притворяется кем-то, то в самом деле забывает, кто он такой, и ищет не столько Будаха, сколько себя. Выходит, постоянно играет и никак не нащупает за игрой жизнь. Не успокоится. Отсюда та гремучая смесь тоски и гнева, фиглярства и умствований, которую мы видим в его изменчивом персонаже. Он разом и принц, и шут, и могильщик, и, для суеверного Рэбы, доставшего из-под земли скелет настоящего дона Руматы Эсторского, тень отца Гамлета. Совсем уже не удивляешься, когда герой вдруг раскалывается в разговоре с поэтом Гуром – это по сюжету он поэт, а подсознание говорит «режиссер», ведь успевший перед смертью сыграть роль у Германа Петр Меркурьев был внуком Всеволода Мейерхольда и не раз его играл, - внезапно читая вслух земные нездешние строки. «Гул затих, я вышел на подмостки…». Чьи стихи? «Мои», – отвечает кривляка Гамлет.

Аналогичный эпизод был и в книге Стругацких; только там Антон-Румата читал непосредственно Шекспира, «Быть или не быть». В этой детали наглядно, как нигде больше, обнажена сущностная разница между фильмом и литературным первоисточником. Дилемма Гамлета для Антона предельно прозрачна: продолжать следить за происходящим вокруг ужасом, как предписывают земные директивы, или вмешаться и вытащить меч из ножен – как, в общем, поступал и принц датский, восстанавливая справедливость, но топя Эльсинор в крови. Антон, как и шекспировский Гамлет, – мыслящий и страдающий человек Возрождения, попавший в западню-мышеловку посреди средневековых интриг. Румата из фильма цитирует уже пастернаковского «Гамлета». Его лирический герой знает, что играет роль, финал тоже известен ему заранее – и он понимает, что призыв «если только можно, авва отче, эту чашу мимо пронеси» услышан не будет. Гамлет Шекспира страдает от разлада с временем. Гамлет Пастернака, Руматы и Германа – от рокового совпадения судьбы с неизменными паттернами эпохи, лентой Мёбиуса, вернувшей его в средние века. Он больше не наблюдатель. Он – участник трагедии, и его участь предрешена.

Здесь же ответ на вопрос о том, зачем Румата, так истово ненавидящий Арканар и готовый ежеминутно отказаться от нейтралитета, утопив его в крови, все-таки в конечном счете остается там жить. Это мир подобных ему: детей-сирот, бесхозных отбросов общества, шныряющих туда-сюда безостановочно, проникающих в пыточные камеры и на поля боя, ничего не страшащихся, поскольку самое важное они уже потеряли. Мальчики, всегда неприкаянные, с немым вопросом, а часто и вызовом поглядывающие в камеру, – постоянные герои фильмов Германа. И вот один из них, грязно сквернословящий, записавшийся в сексоты-добровольцы, насильно усыновленный землянином-гуманистом, бегает по полю боя, как по игровой площадке, вороша палочкой трупы и радостно гоняя мух. «Бог, плюнь на меня, я болеть не буду», – бесстрашно тараторит прямо убийце в лицо. Выходит, где смерть, там и бессмертие. Как тут не плюнешь? С ненавистью, да, но и с любовью тоже.

IV. Я-червь: меч зверя

На протяжении всего фильма Румата рыщет по арканарским закоулкам в поисках некоего доктора Будаха – по слухам, выдающегося ученого и интеллектуала. В конце концов находит в самом сердце тьмы, зато невредимого. Тут-то становится ясно зачем: Румата искал собеседника. И сразу, не откладывая в долгий ящик начинает задавать тому вопросы: «Ну а если бы вы могли посоветовать богу…» Будах дает ответ за ответом, самозваный бог недоволен. Тогда тот сдается: «Я бы сказал, создатель, если ты есть, сдуй нас, как пыль, как гной, или оставь нас в нашем гниении. Уничтожь нас всех». Румата в ответ картинно разводит руками под дождем и потерянно отвечает: «Сердце мое полно жалости. Я не могу этого сделать». Согласно апокрифу именно эту фразу Ярмольник произнес на пробах, сразу убедив Германа взять его на роль. Так произнес, что потом, уже на съемках, никак не мог повторить.

Звучит красиво, как и все прямые цитаты из Стругацких. Герман вносит коррективу: во время этого разговора Будах, страдающий от камней в мочевом пузыре, тщетно пытается помочиться и умные слова выдавливает из себя не с меньшим трудом. Стройность мысли слегка подпорчена происходящим в кадре. Нельзя забывать, что к этому времени Румата, убивающий во сне, уже подумывал изменить своему милосердию и, стоя у пыточного орудия, машинально обмакивал руки, а затем и лицо в черную смолу. Уже встретил бесславную смерть единственный его арканарский друг – добряк дон Пампа. Пройдет едва ли полчаса, и его возлюбленная Ари, уже было собравшаяся на допрос в Веселую Башню, погибнет от арбалетной стрелы, пущенной ей в затылок. Тогда жалости в сердце больше не останется.

Под крик верного Муги «Бог решил убивать!» он потеряет человеческий облик – одномоментно. Только что не желал выходить из дома, пока не закончит обед и не наденет взамен вымокших штанов новые, сухие, – и бросил плошку с супом, обошелся без штанов, а на голову напялил страшный рогатый шлем, что твой Минотавр. В руки взял по мечу. Стал зверем или все-таки богом, язычники представляли их именно такими: беспощадными, с головами яростных животных. А потом – Муга не ошибся – отправился убивать.

Теперь не уходят из жизни,
Теперь из жизни уводят.
И если кто-нибудь даже
Захочет, чтоб было иначе,
Бессильный и неумелый,
Опустит он слабые руки,
Не зная, где сердце спрута
И есть ли у спрута сердце.

Стихи из повести были, вероятно, о спруте тоталитарного государства. В фильме они звучат как пророчество другого рода: спрут – сам Румата, вдруг переставший ощущать свое сердце. Книга Стругацких – о том, чем настоящий (вариант: нормальный) человек отличается от средневекового. Первый готов терпеть второго, прощать ему, мириться с ним, даже видеть в нем равного, но только до определенного предела: дальше – только выжечь напалмом. И это фиаско стратегии Прогрессоров. Фильм Германа, при сходстве внешней канвы, абсолютно о другом. Он о том, как миражны и призрачны различия между землянами и арканарцами. И здесь фиаско рода человеческого. Насилие – в нашем ДНК, а убийство всегда убийство, какими бы благими намерениями оно ни оправдывалось. «Всех расстрелять, город сжечь», – говорила ангельская блондинка в другом хорошем фильме.

Здесь становится предельно ясной стратегия Германа, запутывавшего и запугивавшего зрителя с первых кадров картины грязью и кровью, фекалиями и мочой, а также прочими зловонными и злокачественными субстанциями, которыми насквозь пропитан Арканар. Это метафора той нечистоты, в которой от века и до сих пор находится наша цивилизация, давно принюхавшаяся и привыкшая к этому состоянию. «Вельможа должен быть чист и благоухать», – повторяют придворные кавалеры, нюхая розы и безуспешно пытаясь отбить вонь. Лишь пришелец Румата безнадежно носит ведрами воду, греет ее в бочках и требует от каждого своего домочадца регулярно мыть руки, рассказывая им о неведомых микробах. А потом по-царски заявляет: «Пошли все вон, я буду мыть зад!» Зад – и мыть? Этот мир не желает чистоты – напротив, умножает грязь: подобное к подобному. Потому и еретиков топят именно в нужниках, а повешенных поливают водой с рыбьей чешуей, чтобы чайки не забыли прилететь и выклевать трупам глаза.

Деконструкция бытия, которое притворяется осмысленным, у Германа обретает методичность, уместную в анатомическом театре. Все, кто успевает оказаться в объективе камеры, беспрестанно мочатся и испражняются, раз­облачаются и блюют, а потом жрут и пьют снова. У самой природы недержание: дождь льет не переставая. Пыточная Веселой Башни, вокруг которой творятся кошмары поистине апокалиптического размаха (чего стоит одна машина для «забивания шлюх»), логически завершает вселенную разъятия, расчленности, разверзнутости. Никто, кроме Руматы, не смотрит на нее с таким ужасом. Граждане сами покорно идут на поклон карателям и едва ли не с удовольствием принимают причитающиеся по новому закону наказания.

Любой читавший книгу знает, чем она заканчивается: Румата, не выдержав, устраивает страшное побоище, убивая всех, кто попадается под руку. Божье наказание, не так ли? Очищающий акт возмездия. Но только не у Германа. Предпоследним заголовком фильма, от которого режиссер успел перед смертью отказаться, было суховато звучащее словосочетание «Хроника арканарской резни». Слово «резня» вряд ли может иметь какие-то позитивные коннотации; для того чтобы и зрелище их не имело, Герман решил вовсе не показывать бойню на экране. Румата готовится к ней мучительно долго – минут пятнадцать экранного времени проходит между тем, как он берется за меч, и тем, как все-таки выходит за дверь дома, чтобы пустить его в действие. Потом, уже после затемнения, мы видим не само сражение, но его последствия. Пейзаж после битвы.

Трусит по лужам собака, не заметившая проткнувшей ее стрелы. В остальном – тишь, молчание. Трупы повсюду. В самом деле, была резня: Румата не просто пронзал, а потрошил, изощрялся, рубил наотмашь и наверняка. Причем не только врагов, а всех подряд. Величественная и кошмарная до тошноты картина, притом очень средневековая: смерть равняет всех. Это же dance macabre, как в финале любимой Германом бергмановской «Седьмой печати». Но – без закатной красоты и стоического величия. Если жизнь так уродлива и бессердечна, то чего ждать от смерти?

Тут не до очищения. Наоборот, повсеместна грязь, размытая гадким осенним дождиком – как в начальном кадре фильма. Ничего, по сути, не изменилось. Один лишь Румата: весь фильм прятался за причудливыми доспехами, как его любимый домашний зверь – черепаха, а теперь сидит в луже, в одной рубахе и по-прежнему без штанов. «Богом быть (дважды отплевывается) трудно». Куда уж ему теперь на Землю, кому он там нужен.

В черно-белом кино смола, кровь, дерьмо и грязь одного вязкого цвета – это цвет обволакивающей тьмы. И люди такие же, одной темной масти, способной засосать любое яркое пятно: в тексте все время звучит, что Румата, как и его подруга, рыжие, но разве разглядишь рыжину в удушливой арканарской мгле? Любой дальтонизм лучше, чем это страшное пространство неразличения. Оно же безразличие. Потому фильм и пытается так яростно добиться от зрителя небезразличия – всеми средствами, не исключая запрещенных.

Все оппозиции, которые казались такими важными, смыло проливным дождем. Образованный/дикий, современный/средневековый, милосердный/жестокий, даже бог/человек – какая между ними разница? Осталась, в сущности, одна, последняя. Жизнь и смерть все-таки не одно и то же. Оставив надежду, вошедший в последний раз в Арканар и теперь уже пожизненно одинокий Румата – больше не шпион, давно не рыцарь, совсем не Гамлет и тем более не бог – растворяется без следа. А напоследок расчехляет свой саксофон и пытается подарить этому стылому воздуху (рабы привычно затыкают уши) хоть чуточку гармонии. Телега трогается с места. Мимо идут папа с девочкой. «Тебе нравится эта музыка?» – спрашивает девочка. «Не знаю», – отвечает рассеянный отец. «А у меня от нее живот болит».

Собственно, об этом весь фильм. Если где-то звучит музыка, найдутся те, у кого от нее заболит живот. Но и обратное тоже справедливо: на каждый болящий живот найдется своя музыка.

Антон Долин
http://kinoart.ru/ru/archive/2014/01/zerkalo-bez-geroya
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:10 | Сообщение # 32
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Нина Зархи – Светлана Кармалита: «Он ушел и никогда не вернулся»
Искусство кино №1, январь 2014


Нина Зархи. Светлана, в «Трудно быть богом» условие игры – многозначность смыслов. Дающая свободу интерпретаций. И начинает все игра с камерой. С авторским-неавторским взглядом. Первая фреска – а для меня это больше фреска, чем картина: много первого плана и взгляд скользит горизонтально – завораживающе совершенна. Она снята не Руматой: космическая дистанция – такая надмирная высота и безучастная созерцательность, что даже автора как будто нет. Зритель может подключиться, войти, может просто восхититься. Дальше Румата просыпается, тоже пока без камеры – моется, одевается, потом напяливает на лоб эту камеру, третий глаз. И вроде бы дальше мы должны думать, что это его, героя, ви`дение мира. Кончается фильм авторским взглядом – с активной авторской интонацией. А герой опять засыпает. Мне очень нравится это рондо, оно намекает, поправь, если это не так, на то, что проснется Румата и будет то же самое вокруг и он может опять начать снимать, а может и не снимать... Скажи про эту игру с камерой: в ней нет ритуальной обязательности, как у Стругацких, а есть, наоборот, небрежность любительского спектакля. Потому что и притворяется Румата богом, вроде бы это тоже притворство, и автор притворяется, приглашая зрителя в игру. Герой то при камере, то без нее, как неаккуратный дилетант, а мы все равно видим всё. Скажи, вы думали над этим или была спонтанность в отношениях с этой камерой?

Светлана Кармалита. На твой вопрос мог бы ответить только Лёша, потому что пересказать то, что у него происходило в голове, я не могу, несмотря на сорок пять лет, прожитых вместе, несмотря на то что мы работали вместе и все делали вместе. Я сама иногда потрясалась тому, что вдруг обнаруживалось за те пять минут, пока мы не разговаривали, пока каждый из нас чем-то своим занимался. Он вдруг выдавал что-то совершенно неожиданное. Вот этот первый пейзаж – он появился абсолютно случайно, когда в Чехии вдруг выпал снег. Мы стояли наверху, на мосту, и Лёша закричал: «Немедленно камеру сюда, массовку сюда, немедленно все сюда!» И за полчаса – может, сорок минут, – пока держался и шел снег, был снят этот первый кадр. То есть он не был придуман заранее. Но как только мы его увидели на экране, Лёша сразу поставил его в начало картины. Потому что у нас есть точно такой же кадр, снятый без снега, мы ведь готовились снимать без снега. И вот на счастье выпал снег. Поэтому я думаю, что каким-то образом, поскольку этот чистый пейзаж, белый, нам очень понравился, он нам многое и диктовал.

Что же касается камеры на лбу, про которую ты говоришь, тут все еще сложнее. У Стругацких в повести это украшение придворных, а свое украшение Румата монтировал. Но чем дальше шли съемки, тем понятнее становилось, что не Румата погружает нас в этот мир, а мы сами в него погружаемся. Потому что, если смотреть через камеру, требовалась избирательность взгляда. А избирательность взгляда всегда дает кусочечность изображенного мира, фрагментарность, потому что взгляд, как правило, не может остановиться на чем-то надолго, он перескакивает с одного на другое. И когда это стало понятно, Лёшечка отказался от обратных точек камеры, точно так же, как он давно начал отказываться от обратных точек вообще у себя в кино. Тут он столкнулся с тем, что камера требует обратную точку, но он все равно сознательно от нее отказался.

Нина Зархи. Но как же, Света, отказался, если мы видим все, что делает Румата? Кто-то же его снимает?

Светлана Кармалита. Что касается финала… Во-первых, потребовалось время для того, чтобы представить себе жизнь героя. Сколько лет прошло. Что за это время произошло с ним. А не важно. Ничего не произошло – только он стал старше, только тоска стала больше. Единственный был вариант какой-то дополнительный, и Лёшечка это снял, он заключался в том, что когда черные ворвались в дом и когда Румата впервые убил, он крикнул: «Вперед, моя маленькая армия!» И пошли за ним его рабы. Но поскольку в финале эти рабы присутствуют, поскольку они остались с ним, и это понятно, то повторять это дважды Лёша счел лишним. Сказал: «Не нужно» – и выбросил в монтаже.

Нина Зархи. Весь монтаж его был?

Светлана Кармалита. И монтаж, и озвучание, и расположение титров – все это успел сделать он. И музыка… и музыка бытовая, как всегда, именно потому, что Лёша говорил: «Какая авторская музыка может быть в кино, когда сам кадр должен вызывать некоторое созвучие у зрителя?!» Он терпеть не мог музыку, которая подсказывает нам, как относиться к тому, что происходит. И замечательную мелодию, которую играет Румата на так называемом саксофоне, сразу написал Витя Лебедев. Они с Лёшей говорили о том, что тема должна быть немного похожа на известную мелодию, но более тоскливая, безнадежная…

Нина Зархи. Я хотела тебя вот о чем спросить, в связи с камерой в том числе. Вот эта полифония, которая существует у Германа всегда, но особенно начиная с «Хрусталева…», полифония и изобразительная, и звуковая, которая предполагает неисчерпаемое многообразие мира и потому неизбирательность авторского взгляда, она еще предполагает, как мне кажется, правомерность многообразия зрительских трактовок, приоритетов, интересов. Мне может быть интересен вот этот персонаж, я за ним слежу, или вот эта деталь, а тебе может быть интересно другое… Отсюда возникают совершенно разные сцепки и разные выводы. То есть, с одной стороны, Герман, безусловно, демиург своего кино, ярко выраженный автор и всегда вроде бы понятно, что он имел в виду. Но, с другой стороны, в ваших картинах есть демократизм: режиссер оставляет мне возможность входить в его мир по моим тропам. Я, например, от героя Андрея Миронова не могу оторваться. Все вокруг него ходят, какое-то многоголосье его реплики перекрывает, а я слышу только его, даже если он молчит в эту минуту…

Но, конечно, в последнем фильме усилилось это стремление Германа – обратить наше внимание на все одновременно, все считать важным, любые возможные толкования оставляя на потом. Скажи, он эту поэтику для себя, для группы формулировал? Он мучился, сознательно отсекая что-то, что ему хотелось бы подчеркнуть, акцентировать? То есть с самого начала, когда вы писали сценарий и когда снимали, уже было понятно, что такая полифония не только эстетика, но и философия жизни: ребята, вот все важно, вам одно кажется главным – ради бога, рассматривайте… Как ты сама к этому относилась?

Светлана Кармалита. Ты знаешь, я в это вовлекалась так, как уже вовлеклась ты. Мы ничего специально не писали, очень многое складывалось в процессе съемок. Вот ты говоришь, что каждый для себя смотрит что-то, выбирает. Я для себя выбираю, предположим, начало, когда Румата играет на саксофоне, а сидит раб, который затыкает уши и говорит: «Повешусь». Нейтрально так, привычно, обыденно. И я смотрю только на него, я не смотрю на героя. Дальше он выходит на балкон замка. И рабы, которые слышат эту музыку, затыкают уши: она не для них – гармония, мелодия… Вот в короткий период Возрождения, который был на этой планете, мы видим фрески, на стене оставшиеся, и слышим стихи, не появилось музыки, не появилось звуковой гармонии. И поэтому в финале девочка спрашивает своего спутника: «Тебе нравится эта музыка? А у меня от нее живот болит».

Румата все пытается научить раба красоте и гармонии и, уходя из замка, говорит: «Сыграй, как я тебя учил». И его раб в финале – уже не раб – пробует на трубе ему вторить. И картина ведь заканчивается последним звуком не саксофона, а трубы. В голове, уже не раба, хлопнуло что-то, щелкнуло, и зазвучало: еще не музыка, а предчувствие ее рождения – включилась эта тема – для Лёши как одна из важных в картине. Или история с абсолютно обнаглевшим мальчишкой-рабом, которого герой явно очень любит и делает вид, что порет… Или со стариком, который в финале вытирает Румате лицо, – вот так, очевидно, как я понимаю, просматривались все эти линии у Лёши внутри. Но – именно внутри него. Если это и обсуждалось, то только уже на съемках. Как и на съемках появилась фраза пожилого раба Муги: «Не бросайте меня в залив, похороните меня в земле, ну хоть бы в коровнике».

На съемках очень многое рождалось, развивалось… Но, с другой стороны, как ты понимаешь, таким образом затаптывался основной сюжет. И Лёша всегда про это говорил. Я не понимала, как он это делает. Как? Вот я несколько раз говорила: я не понимаю, как он придумал розы, я не понимаю. Он просто дал Румате розу: они здороваются, они передают друг другу такую немыслимую красоту в этом мире. Я не понимаю, как это родилось. Лёша говорил: «Надо затаптывать сюжет», – вот так это и произошло. И конечно, за счет прямого сюжета, который, как он считал, в принципе, навязывается зрителю, то есть зритель не выбирает для себя то, что ему важно и интересно, а покорно подчиняется автору… Пассивно, безвольно. Правда, Лёша прекрасно понимал, что при этом способе рассказа…

Нина Зархи. Он усложняет самому себе доступ к зрителю.

Светлана Кармалита. Он усложняет самому себе, да. Точно так же, как перед тем, как Румата совершает убийство, он долго сидит и говорит: «Как не со мной, Господи!», повторяя фразу: «Останови меня». И он долго-долго сидит, не потому что ему надо здесь сидеть. Я на монтаже все время спрашивала: «Лёша, ну почему, почему он так длинно сидит? Почему такой длинный кадр?» Он отвечал: «Потому что ему предстоит убить, а решиться на это почти невозможно».

Нина Зархи. Да, как раз с этим связан у меня еще один вопрос. Как известно, сомневающиеся или неверующие часто говорят, что поверить в существование Бога им мешает Освенцим, условно говоря, ГУЛАГ, дети, приговоренные к смерти неизлечимой болезнью… И убийство этой невинной Ари, она была Кирой в повести Стругацких, – символ из этого же ряда. Если Бог есть, как он мог это допустить? Значит, Румата сначала выполняет функцию Бога так, как мы понимаем, как предписывают ему в повести, на Земле: активно не вмешивается в ужас, жестокость и хаос, лишь слегка подправляет – аккуратно, хотя и жестко – поведение людей. Ход их жизни не меняет. Зло не искореняет. Герман об этом говорил в интервью: миссия героя – не вмешиваться активно. Потому что, когда мы начинаем что-то решительно ломать и исправлять, мир приходит к еще более страшному хаосу и катастрофе. Но в какой-то момент Румата чувствует, что эта позиция невмешательства – не меньшее зло, чем само зло. На него сваливается это то ли прозрение, то ли погибель. Переломный момент – стрела в голове Ари, невинного существа. У Стругацких, шестидесятников, много раз повторен мотив перелома в сознании героя: если я не вмешаюсь, я предам добро, потому что не уничтожу совсем запредельное зло; но, с другой стороны, я, сделав это, превращусь в зверя, а я, бог я или человек, не должен быть зверем, не должен превращаться в такую же мразь, как мои враги; я начинаю убивать, и я становлюсь ими, но выхода нет. Значит, «нет правды на Земле», потому что «нет ее и выше»? Скажи, когда вы делали сценарий, вы обсуждали эту неразрешимость ключевой, нравственной, мировоззренческой проблемы? Отсутствие абсолютного выбора?

У шестидесятников была вера в то, что можно почистить зону, убраться в ней и оставить себе нравственный выбор, собственную чистоту и т.п. Но мне кажется, судя по интервью Германа, что его вела такая мысль: мы снова живем в почти большевистской стране, что говорит о том, что ничего не меняется и все эти иллюзии, в общем, про пользу малых дел были интеллигентским мифом, что нельзя перевоссоздать этот мир, чтобы Лапшин погулял «в том саду»… Скажи, что ты думаешь по этому поводу? Не связан ли именно с этим неверием в мифы финал фильма, в котором герой никуда не улетает? Не связан ли он на метафизическом уровне с тем, что другого мира нет, стремиться некуда? В кино Германа, как в великом искусстве, всегда есть метафизика, прорастающая сквозь подробнейшую бытовую достоверность. В этом смысле я не согласна с Дмитрием Быковым, который написал, что «Румата не летит на Землю, потому что там победила коммунарская утопия, а она вот-вот рухнет». Это было бы слишком локальным выводом для Германа, я думаю. Мне кажется, вы намекаете, что у самого Руматы, который притворялся богом – и был им для окружающих, – нет веры в то, что Бог есть, что есть небо, куда можно улететь, взяв с собой близких... Горечь разочарования. В себе – боге и человеке, и в мире, человечестве... Вы таким видели итог жизни героя?

Светлана Кармалита. Давай по порядку. И Лёша, и я, приступая к написанию сценария, решили, что речь в нем пойдет не о России. И чем дальше шли съемки, тем больше мы понимали, что происходящее на экране включает в себя и большую часть мира.

Нина Зархи. Везде и всегда.

Светлана Кармалита. Да. И так, но и конкретно, исторически. И итальянские журналисты, и французы всегда говорили о том, что мы показываем Россию. Я же отвечала: вы плохо, очевидно, помните свою историю, вы, очевидно, забыли, что творилось у вас тогда-то и тогда-то. В общем, общечеловеческое все, общее для Земли и для любой формации – все проходят через кровь, через мерзость, пакость, убийства.

Теперь о том, что касается веры. Я не знаю, как примирить существование Бога с Освенцимом и ГУЛАГом. Почему так? Ответа на этот вопрос нет. И дать ответ мы не могли, потому что его просто не существует. Так мы с Лёшей это чувствовали, так понимали.

Теперь конкретнее о финале. С Руматой произошло совсем другое. Вот смотри. На каком-то этапе он испытывал ужас, потому что, прямо скажем, жизнь была чудовищна – с этими повешенными, на вакханалии. Чудовищна, но еще возможна. А когда пришли черные, она стала невозможна, вынести ее было уже нельзя. И на каком-то этапе, мне кажется... Хотя я не знаю, что сказал бы Лёша по этому поводу, право, не знаю, потому что ответа на свой вопрос я тоже не получила – мы разговаривали и рассматривали поведение героя с разных сторон, говорили про его метаморфозу, но к единому решению не пришли. Так вот, я считаю, что Румата помутился разумом на какое-то короткое время. Он разговаривает с Будахом: «Вот если бы вы были богом – что бы вы сделали?» Он ведь задает тот же вопрос, что и ты. «Это же не ересь, ответьте». А тот отвечает – то, что мы все отвечаем себе. И вдруг говорит Румате: «Уничтожьте, уничтожьте всё». А Румата произносит: «Сердце мое полно жалости, я не могу этого сделать». То есть, понимаешь, на какой-то момент легенда, что он бог, овладела им.

Нина Зархи. И им тоже.

Светлана Кармалита. Овладела им. Его рассудок, я думаю, помутился. Вот это то, что касается веры... В этом смысле и для агностиков, и для верующих есть такое вопрошание: если Ты нас создал, то дай нам возможность, дай, и мы откроем, освободим все лучшее в себе, направь нас, и мы все лучшее вызовем в себе, вырастим, а все худшее уйдет. Но не уходит же, не уходит же. Это первое. И Румата пытается вырастить лучшее: он запретил носить колодки, он запретил называть себя рабами, он строит университет. Но ведь не получается.

Нина Зархи. Не получается. Так, по-твоему, почему он не улетел?

Светлана Кармалита. Я помню, что Дмитрий Быков написал про коммунарскую утопию. Знаешь, мы подобную идею не обсуждали, мы совершенно не хотели – уже на уровне сценария – делать притчу. Румата живет здесь лет двадцать по меньшей мере. Живет он в своем – уютном для него – замке, у него друзья, он читает что-то, давай назовем это их «самиздатом». Он цитирует полюбившиеся стихи, помнишь, из поэта, которого утопили в нужнике: «Как лист осенний падает на душу». Он смотрит эти фрески, и он любит, любит жизнь… я не знаю, что это такое, но он здесь живет. И когда он начинает убивать – я всегда считала, что, в принципе, он такой же, как мы, – это месть. За уничтожение лучшего, что здесь вообще есть, человека, за тех, кого он любил, умереть это предательство по отношению и к самому себе.

Нина Зархи. Он такой же, как мы, точно. И поэтому, я думаю, важно, что вы как будто забыли, что он с другой планеты, отсутствие этой разницы с землянами намекает на отсутствие другой жизни где-то там.

Светлана Кармалита. Да. У него просто душа не выдержала ада, который обрушился на него. Вот мы вчера весь вечер сидели с Юрием Шевчуком и разговаривали, и обсуждали, и говорили просто о жизни. Юра рассказывал о войне, которую он видел много раз, современной, естественно. О Чечне, о Дагестане. Рассказывал, как меняются люди, как одни выдерживают, а другие… Когда ад обрушивается – это его, Шевчука, слова, – то обнаруживается то, что есть внутри человека, это видно по тому, как ведет себя человек в нечеловеческих условиях. Румата держался долго: подумаешь, переворот, они же все время говорят – будут казнить умника, будет переворот, – привычно. Но выбило, перевернуло не то, что казнили трех, пятерых, шестерых умников в Арканаре, – ад обрушился, когда зло перешло за все привычные, как ни кощунственно это слово звучит, рамки. Ужас коснулся еще и самых близких – вот тут он выдержать не смог. Он же выдержал, когда арестовывали, он же не вынул меч, когда убили его друга барона. Он еще оставался в позе наблюдателя, уже почти сломленного, как наблюдатель, но еще все-таки... Но когда случилась эта совершенно бессмысленная смерть Ари, он не выдержал – он начал убивать.

Нина Зархи. Да, так все-таки почему не улетел?

Светлана Кармалита. Я понимаю, почему он не улетел, по той же причине, о которой мы уже говорили. Мне интересно другое. Где-то за кадром существует табачник, «очень, очень умный человек, который сказал…» Это говорит старый слуга Муга, он советует Румате поговорить с табачником, который понимает про жизнь что-то недоступное… Румата не удосуживается это сделать. А в финале спрашивает Мугу: «Так где твой табачник?» Но тот ушел из дома и никогда не вернулся. А ведь именно этот проклятый табачник, может быть, хоть как-то мог ответить Румате на его вопросы. И последняя фраза Руматы: «Я ведь тоже ушел из дома и никогда не вернулся». Только из какого дома? Из какого? Это ведь не конкретно Земля, с которой он улетел и не вернулся… Может, это отказ от собственного мировоззрения, воспитания, образа мыслей, образа жизни.

Нина Зархи. Ушел от себя.

Светлана Кармалита. Я не знаю, если интересно, я могу рассказать о другом варианте финала, который у нас был.

Нина Зархи. Конечно, очень интересно.

Светлана Кармалита. У нас был еще один текст в финале. И этот текст очень нам нравился. Я не могу его весь воспроизвести, потому что он все-таки был немножко длинноват, но смысл его состоял в том, что прошло какое-то количество лет, все стали забывать об ученом, который остался на этой планете. Изредка пролетающий мимо аппарат, не знаю, как его назвать, назову «наблюдатель», видел, что там что-то строится, но было не до ученого – Земля готовилась к большой войне. Но текст был мировоззренческим, поэтому Лёша от него отказался.

Нина Зархи. А скажи в связи с «идеологией», почему менялись названия, критики их обсуждают, причем, когда очередное название закрепляется, многие начинают утверждать, что это логично: притчеобразное «Как сказал табачник с Табачной улицы» сменилось на жесткое, внятное «Резня в Арканаре» и т.д. Герман не боялся, что философская определенность, смысловая авторская подсказка в названии «Трудно быть богом» сузит потенциальные выводы из его сложной постройки? Вы же всегда избегали манифестов, посланий… Трудно быть сильным, умным, ответственным за всех, лучшим и т.п.

Светлана Кармалита. Во-первых, с этого названия все начиналось. Во-вторых, ты посмотри, «Табачник…» – вот что концептуальное-концептуальное. Но хорошее название, мне оно очень нравилось. А «Резня в Арканаре» – а какая резня, где резня-то, что имеется в виду? У Лёши было много идей. И все эти перемены, знаешь, если я могу себе позволить такое вольное допущение... Я думаю, что каждое новое название – это был страх: получится ли картина…

Он себя убеждал, что картина – вот про это. Потом думал: а почему, собственно, она про это, когда она про другое, про этого табачника – в том смысле, что все-таки есть кто-то на свете, кто знает. И «Трудно быть богом» ведь многими, особенно теми, кто вышел из 60-х, уже воспринимается просто как знак. Как написали Стругацкие, это человек, который впервые открывает книжку и не знает контекста, он читает: «Трудно быть богом» и вкладывает в это смысл. А мы говорим: «Трудно быть богом» – просто название книжки.
Нина Зархи. Как «Анна Каренина».

Светлана Кармалита. Да, про Анну Каренину там все это написано или еще про что-то другое – «Анна Каренина».

Нина Зархи. Скажи, а вот, в принципе, зачем нужны были обрывки землянской истории – Пашка, Антон, вы же в сценарии убрали все начало Стругацких, почему оставили их возвращение? Ради того, чтобы показать, что Румата, несмотря на то что друзья его зовут, остается? Или так: тем, другим, есть куда лететь – так они думают, а он знает – некуда?

Светлана Кармалита. Нет, не из-за этого. Они все, в принципе, должны были улетать, поскольку они из разных мест этой планеты. Он не летит именно потому, что здесь его дом. Вот мы вернулись к финалу. Что он обретет на Земле, отнюдь не совершенной? Категорическое отрицание, но, собственно говоря, мы же прекрасно понимаем, почему у Стругацких появилась коммунарская Земля – иначе повесть бы просто-напросто не была напечатана. Земля такая, какой мы сегодня ее знаем.

Нина Зархи. Да. Просто они как-то выпадают из картины, эти ребята, они как будто случайные какие-то, хотя, может, это и правильно, они из «ниоткуда».

Светлана Кармалита. Они улетели, как закончилась их командировка. Вообще Лёша ведь был всегда очень конкретен: закончился срок их пребывания на этой планете – они полетели, один берет с собой мальчика, уж каким образом, мы не знаем. Вот. А Румата не может полететь, потому что если он сейчас ­уйдет, то вот тот его раб, который приходит и садится его охранять с арбалетом и укутывает его шубой, а его семья, семья, во главе которой он стоит, останется на этой холодной планете в полном одиночестве, без защиты. Он все-таки заступник, он не смог их бросить.

Нина Зархи. Герман в одном интервью сказал: «Мы живем ужасно, и, в общем, фильм про то, как мы прожили все эти десять лет и, в общем, ни к чему хорошему не пришли». Но это, он говорит, трюизм. Не трюизм – рефлексия по поводу того, что мог сделать Румата и чего он сделать не мог. Размышления о том, виноват ли он. Это поразительно – и в этой картине, и во всех ваших картинах: с одной стороны, вы не боитесь трюизмов, потому что, собственно говоря, слово «трюизм» совершенно зря стало пугалом, оно от слова true, что значит «правдивый», а с другой стороны, сквозь эту «правду» в кино Германа видна такая множественность смыслов, такой мощный призыв к трудным размышлениям… Автор нам говорит: ребята, меня тоже мучит нагромождение несходящихся смыслов и этих вопросов… оно меня мучит. Поэтому я вам все предлагаю одномоментно на экране. Здорово.

Светлана Кармалита. Ну, потому что нет ответа на элементарные какие-то вещи, нет, то есть ответ, может быть только поступком, а не словом. И это не значит, что следующий поступок не поставит в тупик. Я, извини, приведу пример очень вульгарный, и его надо будет заменить, мне просто ничего не приходит в голову: когда мать бросает ребенка, зная, что прокормить его будет трудно… когда мужчина уходит от беременной женщины, потому что ее не любит, и уезжает из этого города куда-то. Есть ответ на этот вопрос? Он ее не любит. А ответственность, а сочувствие, а порядочность? И, в принципе, в маленьких житейских проблемах жизнь очень часто требует от нас прямых простых ответов. Мы иногда не отдаем себе отчета в том, что в каждом нашем поступке – наш выбор. Выбор пути, как бы громко, а потому неловко, это ни звучало.

Нина Зархи. Да, конечно.

Светлана Кармалита. Вот Румата и совершает – поступок.

Нина Зархи. Скажи мне еще про одну вещь. Про желание эмоционально подключить зрителя. Герман всегда говорил, что он против авторского высокомерия: мол, меня, художника, не волнует, подключится зал или нет. Я клоню вот к чему. Не было ли искушения, когда вы писали сценарий, скажем, линию Руматы и Ари сделать по контрасту со всем остальным, более «стругацкой», что ли, грубо говоря, лирической? Чтобы зритель сразу понимал: он ее очень любит, она его очень любит…

Светлана Кармалита. А разве это не ясно?

Нина Зархи. Ясно, конечно, из обаятельнейшей сцены, когда Румата ворчит беззлобно: «Убралась бы хоть», и шлепает ее, как ребенка. Близость, привязанность… Но не всеми прочтется.

Светлана Кармалита. У Стругацких эта линия была очень романтическая, Румата называл Ари «моя маленькая». У Лёшки, когда он слышал «моя маленькая», кривилось лицо. Такую романтичность отношений он не мог делать – это совсем не его кино. Мы никогда даже не пытались.

Нина Зархи. То есть искушения вызвать у зрителя слезы не было.

Светлана Кармалита. Никогда. Особенно, знаешь, этот сопливо-слезливый эпизод в повести: «Моя маленькая, ночью это был я», когда Румата приставал к Ари, пьяный вдрабадан… Не было искушения. Ну представь, на экране вдрызг пьяный герой Ярмольника, который приехал на осле задом наперед и грязно лезет под одеяло к героине Наташи Мотевой. Такая замечательная артистка, между прочим. Замечательная!

Нина Зархи. Кранаховский образ, это дебют, я никогда в жизни ее не видела.

Светлана Кармалита. Не знаю, дебют ли в кино, ее очень долго искали. Она московская, из ТЮЗа, это рекомендация Геты Яновской. Да, так вот о всяких сладких нежностях. Не только в кино, но и в нашей жизни было как-то по-другому. Ироничней, строже, что ли… При том, что «котик», «солнце», там еще что-то, но, как смеялись наши друзья, наш диалог мог быть таким: «Солнце, ты знаешь, ты не прав». – «Нет, котик, ты не права». – «Нет, – уже на тон выше, – солнце мое, ты не прав». И громче: «Нет, котик…» И до скандала. Хлюпанья мы не выносили.

Нина Зархи. Помню. Алексей, кстати, говорил, что его в шестидесятниках – в искусстве – раздражает сентиментальность. А скажи, вот у Стругацких Румата был наделен особым кинжалом или мечом, что заставляло всех перед ним расступаться. Он всех легко побеждал – до прихода черных. Здесь этот момент его заведомого превосходства сглажен…

Вообще, до самого финала сглажены, смикшированы существенные для легкого понимания фильма моменты. И это мне кажется и принципиальным, и замечательным. Но в конце, как будто их приберегали, все важные фразы начинают звучать почти одна за другой. И про серых и черных, и «трудно быть богом», и «сердце мое полно жалости». То есть любви, которая куда важней истины, идей, справедливости. Герман как будто говорит с нами от первого лица. Слышала, что кому-то эта прямота показалась не по-германовски слегка назидательной. Ты понимаешь, я задаю вопросы еще и от имени некоего «вообще критика». Так вот, может, Герман планировал немного увести, приглушить их с помощью каких-то шумов, звуковой «занавески»?

Светлана Кармалита. Нет, ты знаешь, все эти законченные, ясные фразы появляют­ся после того момента, когда Румата начал сходить с ума от того, что он увидел, я тебе говорила. Когда он лицо себе намазал вот этими человеческими…

Нина Зархи. …экскрементами.

Светлана Кармалита. Больше кровью все-таки. Там видно, что это кровь. Понимаешь, я не вижу никакой прямолинейности, однозначности в этих словах. А меч или кинжал – вместе с фантастикой уходили. Ушел ведь звездный корабль. Когда Лёша писал в 68-м году сценарий со Стругацкими, он еще там был. И все заканчивалось – не забывай, что это же было еще до Праги 68-го года, – тем, что стоял какой-то звездолет и к нему шла очередь из по-разному одетых, самых разных людей. То есть в финале была все-таки надежда на развитие человечества в каком-то очень позитивном направлении. Со смертью этой надежды стала уходить фантастика. Поэтому как только речь заходит о том, что в конце концов мы найдем такую же планету, как Земля, понимаешь, которая больше… и что?

Нина Зархи. Да, действительно – и что? Мне очень нравится финал картины, и я вижу рифму к «Лапшину» с гениальным текстом про трамваи. Разницу определили прожитые Германом – вместе со страной – годы. Когда Иван Лапшин говорит про сад, который они засадят и в котором успеют погулять, у меня в сотый раз комок в горле и слезы. Потому что я знаю, что будет у них вместо сада. И у нас. И комок этот – от авторской интонации. Между Германом и Лапшиным – дистанция его, автора, прожитой жизни. Трагизм, жалость – от его, Германа, знания, чем все кончится. В последней картине совсем сурово и жестко. Потому что теперь нет дистанции между героем и автором, героем и нами. Герой тоже знает, чем все обернулось.

Светлана Кармалита. Ты знаешь, поразительная история. Я показывала «Лапшина», то есть не я, Венецианский фестиваль показывал в сентябре. Понимая, что вот это уж точно картина про нас, уж тут никаких сомнений быть не может, я перед показом рассказывала, о чем картина, потому что в зале сидели в большинстве своем иностранцы. Я говорила, что это 35-й год, что это за эпоха, что было в Советском Союзе в те времена. И я тогда подумала: как странно, ведь я же не могу рассказывать повсюду, во всех странах мира про все эти реальные исторические подробности. А тот, кто не знает, что это 35-й год, не знает, что такое портреты вождей, что такое убийство Кирова, что последует за этим в государстве, они все равно с картины не уходят, они ее смотрят, она действительно считается одной из лучших картин. Как они ее понимают? В чем загадка? Значит, просто в самой картине… В том, что кино самостоятельное искусство.

Нина Зархи. В самом кино.

Светлана Кармалита. К нему подключаешься, даже не зная нашей истории. Может, так же будет когда-нибудь восприниматься и эта картина. Сегодня она еще слишком сильно связана с текстом повести. И с историей России, понимаешь, со всем тем, что привычно. Зрители еще не отошли от всего пережитого и не начали воспринимать показанное на экране как некий универсальный мир, во-первых, и как абсолютно самостоятельное произведение. «Мой друг Иван Лапшин» ведь оторвался от книжки.

Нина Зархи. Да, верно. Мне, кстати, герои этих двух картин кажутся в чем-то близкими. И Лапшин, и Румата хотели посадить сад, почистить планету... Но у меня вот какой вопрос. Германом придумана фантастическая вещь: дождевой занавес, как бывает в театре. Дождь ведь идет не там, не внутри картины – и фильма, и фрески, или полотна. Он в каком-то смысле условный, потому что мы смотрим сквозь него, мы понимаем, что его делает поливальная машина, этот шквал воды…

Светлана Кармалита. Он делался только так – дождь не шел, он обрушивался. Вот почему ты говоришь «шквал» – абсолютно правильно, дождь обрушивался, вдруг вставал.

Нина Зархи. Да, создавая глазам препятствие. Вот сейчас он слегка раздвинется, занавес, и мы увидим, что там внутри. Будем в этот мир «за шквалом» медленно погружаться. Эта мука преодоления визуальной преграды – поразительная находка поэтики.

Светлана Кармалита. Я хочу тебе рассказать одну вещь. Много-много лет назад мы сидели дома, трепались вечером вдвоем. И Лёшка вдруг – это было после запрещения «Лапшина» – сказал: «Слушай, давай сделаем «Трех мушкетеров». Я говорю: «Давай. Замечательная совершенно вещь и – настоящая». На что Лёша сказал: «Действительно интересно. Ведь никто же не представляет, как жила Франция в те годы. Все же теперь только блестящие полы показывают. А мы сделаем все по-настоящему. Мы же знали, как выглядели улицы Парижа в те времена, когда две сточные канавы были вдоль улиц и там экскременты текли. Давай сделаем по-настоящему». Но если бы этот фильм состоялся, его бы, конечно, распяли. И я – первая.

Нина Зархи. Конечно, так развенчать дивный миф, дивный мир…

Светлана Кармалита. Я же тебе говорю – я первая.

Нина Зархи. Ты бы «включила» свои лопатки – я очень люблю рассказ Алексея о твоих лопатках, по которым он читал все, что ты думаешь о его предложениях во время работы.

Светлана Кармалита. Это да, когда кусок обговорили, а теперь его надо написать. И вдруг возникает что-то совсем другое, часто прямо противоположное, и он говорит: «Знаешь что, вот сиди и молчи».

Нина Зархи. И ты молчишь.

Светлана Кармалита. И я молчу.

Нина Зархи. Но лопатки... ты же не можешь отключить лопатки...

Светлана Кармалита. Нет, это не контролировалось ни разумом, ни осторожностью, ни волей, ни нежеланием опять ссориться…

Нина Зархи
http://kinoart.ru/ru....rnulsya
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:12 | Сообщение # 33
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«В Советском Союзе не было белых трамваев»
Искусство кино №1, январь 2014


В конференции «Смелость формы и форма смелости», организованной дирекцией Римского кинофестиваля, приняли участие: Марко Мюллер, директор фестиваля; Светлана Кармалита, соавтор Алексея Германа; Леонид Ярмольник, исполнитель роли Руматы в фильме «Трудно быть богом»; Юрий Клименко, оператор фильма; Алексей Берелович, профессор Сорбонны, историк, переводчик, специалист по советской и русской культуре; Антон Долин, кинокритик; Нина Зархи, кинокритик; Иван Стругацкий, внук Аркадия Стругацкого; Антон Молчанов, издатель прозы братьев Стругацких, автор книги о них. Модераторы дискуссии – Андрей Плахов, почетный президент ФИПРИССИ, и Алена Шумакова, член оргкомитета Римского кинофестиваля.

Марко Мюллер. Очень трудно начать говорить после того всепоглощающего волнения, которое вызвал у нас фильм, просмотренный вчера вечером. Я надеялся, что после показа в США и Канаде пакета из пяти предыдущих фильмов Алексея Германа, а также демонстрации во Франции нескольких его фильмов мы не должны будем каждый раз оказываться в роли членов великолепного секретного сообщества, тайных агентов кино Германа. Поэтому мне очень приятно видеть здесь людей из разных стран, которые, подобно Жаку Мандельбауму, бились за продвижение анализа творчества Германа на страницах своих изданий: сегодня за пределами России сложно публиковать работы о фильмах этого великого режиссера. Хочу приветствовать мастеров итальянского кино, преподающих кинематограф Германа в нашем Экспериментальном центре кинематографии, и рад присутствию на нашей дискуссии молодых людей, которые, может быть, даже еще не видели некоторых фильмов мастера.

Я хотел бы сразу же представить Светлану Кармалиту, которая была не только сценаристом последних фильмов Германа, продюсером студии дебютов[1], которую они с мужем создали на «Ленфильме», но была товарищем в жизни, в проектах, в идеях. Леонид Ярмольник не нуждается в представлениях, он теперь уже звезда и в наших краях. Для меня было очень важно попросить быть модераторами этой встречи не только Алену Шумакову, но и Андрея Плахова, которому я обязан своим открытием Германа. Когда в начале 80-х мы с Джанни Буттафавой пытались, готовя фестиваль нового кино в Пезаро, понять, что происходило за официальным фасадом, именно Андрей Плахов был председателем Конфликтной комиссии, которая, как говорят в России, снимала фильмы с полки. Это было в эпоху, когда активное общественное движение внутри кинематографической среды только зарождалось. И если «Проверка на дорогах» была извлечена с полки спустя пятнадцать лет, это произошло благодаря тем сдвигам, которые, конфликтуя с руководством, эта комиссия произвела в самой системе кинематографа, тяжелой, неповоротливой и грубой.

Я хотел бы предложить итальянцам – присутствующие здесь русские друзья, конечно, в этом не нуждаются – испытать то же волнение, которое мы с Джанни Буттафавой почувствовали, когда пошли в кинотеатр, находящийся за какой-то конечной станцией московского метро. Потому что, даже когда эти фильмы доставали с запретной полки, существовала своего рода непрямая, негласная цензура, выражавшаяся в том, что в гигантском городе их показывали, кажется, всего в одном зале. Мы приехали, сказали, что хотим купить билеты на пятичасовой сеанс, а нам говорят: «Нет, все продано». Джанни Буттафава, самый выдающийся в Италии распространитель идей, книг, фильмов из России, от Иосифа Бродского до Германа, без которого все мы были бы намного беднее… так вот, Буттафава говорил по-русски, как я по-китайски. Он напридумывал замечательные истории, рассказывая, что мы специально приехали из-за границы, добирались на самолете, поездом, метро… В общем-то, это ведь было правдой, и в конце концов нам дали билеты, мы вошли в зал, а там сидели… всего пять человек. Цензура работала и таким образом тоже. В итоге: мы попали на сеанс, мы были потрясены, потому что оказались в самом сердце целого континента, который европейцам еще только предстояло открыть. Позже нам довелось сопровождать в тех же условиях других выдающихся кинематографистов, работы которых было чуть легче увидеть, – от Киры Муратовой до Александра Сокурова. Но самым сильным переживанием было для нас открытие кино Алексея Юрьевича Германа. Именно поэтому сегодняшний «круглый стол» не может называться иначе, чем формулой Буттафавы: «Кино Германа – это форма смелости». Разумеется, мы сегодня попытаемся понять, как в творческом плане это выражается в смелости формы.

Алена Шумакова. Марко Мюллер так трогательно рассказал, как он первый раз увидел фильм Алексея Юрьевича Германа в каком-то зале на окраине Москвы… Я сидела и думала, о какой ветке метро он говорил. Потому что я тоже стояла в очередях в какие-то Дома культуры и кинотеатры, чтобы посмотреть фильмы Германа. Все мы так смотрели произведения классика.

Андрей Плахов. Я посмотрел фрагмент «Проверки на дорогах», первой знаменитой ленты Алексея Германа, и подумал о том, что, как и его последняя картина, она начинается с зимних кадров. На экране – зима. Только она ничего общего не имеет с той стереотипной зимой, которая давно стала атрибутом так называемой русскости: катание на санях, прием водки в большом количестве… – что мы в изобилии видим, например, в «Сибирском цирюльнике» и в сотнях других картин. Алексей Герман с самого начала своего творческого пути шел поперек давно проложенной трассы, разрушая любые клише. В этом смысле смелость формы и форма смелости – тема нашей дискуссии – чрезвычайно наглядно представлены даже в начальных кадрах его «Проверки на дорогах».

Марко Мюллер дал эмоциональный зачин нашей беседе, рассказав о московском опыте своей первой встречи с кинематографом Германа. Он попросил меня тоже начать с личных впечатлений – как я вошел в этот мир. Я смотрел фильм «Мой друг Иван Лапшин» на «Ленфильме», когда картина была запрещена и действительно «лежала на полке». После просмотра вместе со Светланой Кармалитой и с Алексеем Юрьевичем мы ехали «Красной стрелой» из Петербурга, тогда еще Ленинграда, в Москву. Для них целью этой поездки было не что иное, как сдача картины в Госкино, очередная, еще одна попытка официального завершения проекта. Это был ужасно нервный момент. Светлана наверняка помнит, как все волновались и до утра не могли разойтись.

Потом грянула перестройка, и я начал работать в Конфликтной комиссии по возвращению «полочных лент», о чем только что вспомнил Марко Мюллер. В этот момент кинематографическое начальство испугалось: в атмосфере перестройки и под давлением обновленного Союза кинематографистов оно вынуждено было выпускать на экраны запрещенные советской цензурой картины. Наряду с фильмами Киры Муратовой, Александра Сокурова произведения Германа надо было не только официально легализовать, частично это произошло еще до V съезда кинематографистов, но и дать этим фильмам – и «Лапшину», и «Проверке на дорогах» – адекватные их значению тиражи, чтобы их смогли увидеть как можно больше зрителей. Я не знаю, на каком просмотре был Марко, но не исключено, что на некоторых сеансах действительно все билеты были раскуплены и все места заняты, потому что полочное кино тогда оказалось востребованным. Люди с огромным интересом смотрели серьезные фильмы.

Мы все под впечатлением грандиозной римской премьеры «Трудно быть богом». Я лично особенно впечатлен сравнением того, что произошло вчера, и того, что, помню, случилось в 1998 году на Каннском фестивале, где показывали картину «Хрусталев, машину!». Это тоже была мировая премьера, тоже все очень волновались и, как выяснилось, не напрасно. Потому что уже пресс-просмотр, предварявший официальный показ, показал, что фестивальная аудитория и даже профессиональные журналисты абсолютно не готовы к восприятию такого кинематографа. Это была настоящая катастрофа, она стала тяжелейшей травмой для Германа. Потому что Канн – это некая марка, знак качества. Вчера я специально пошел на просмотр «Трудно быть богом» для прессы и был поражен, как внимательно смотрел, как точно реагировал зал на картину не менее сложную. Я подумал, что, может быть, все не так безнадежно: люди способны чему-то научиться, воспитать в себе способность к восприятию такого сложного кино.

Алексей Герман шел в своей «смелости формы и форме смелости» до самого конца. Он был абсолютно бескомпромиссен, в том числе и в отношении так называемого фестивального контекста. Он не делал кино для фестивалей, кино для Канна или Венеции, он снимал кино для чего-то другого. А вот вступал ли его фильм в соответствие с фестивальными нормами или противоречил им – это уже вопрос второй.

Теперь я хотел бы спросить Светлану Кармалиту: может быть, вы скажете несколько слов о том, как Алексей Юрьевич и вы воспринимали художественную сверхзадачу этого фильма? Ведь здесь вы тоже разрушали стереотипы восприятия, хотя бы тех же Стругацких.

Светлана Кармалита. Вчера после премьеры ко мне подошел человек, который сказал, что ему очень понравилась картина, но он плохо знает историю России, поэтому ему было там не все понятно. Я ему сказала, что, наверное, так сложилось в его жизни, что он не очень знает историю своей страны. Потому что «Трудно быть богом» – картина не о России. Если все предыдущие работы Германа касались исключительно судеб людей в пространстве Советского Союза, то последний фильм говорит об опасности, которая существовала и существует в жизни очень многих стран, в том числе европейских. Многие не только в России знают, что такое диктат и авторитарная власть, цензура, как происходит борьба человека и государства, оппозиции и начальства, гражданина и режима. Во многих странах существует опасность прихода «черного ордена» – той силы, которая противоестественна для жизни каждого отдельного человека.

Это то, что касается сути картины. Что же касается формы... Сценарий понятен – в нем все жестко прописано, структурно и психологически ясно. Но уже и в режиссерском сценарии, и в подготовке съемок, и тем более на площадке появлялись, развивались и начинали жить своей жизнью отдельные малозначительные сюжетные линии, второстепенные персонажи, коллизии между каждым из них и героем. Между ними прописывались, словно поверх сценария, некие отношения, что и заполняло экранный мир. Словно уводя основную линию куда-то на периферию, подальше.

Андрей Плахов. Хотел бы спросить Алексея Алексеевича Германа, также причастного к созданию фильма, особенно на последнем этапе: в чем вы видите здесь смелость формы?

Алексей Герман-младший. Думаю, что в последнее время, когда у нас хороших фильмов мало, а продюсеров становится все больше, в эпоху такого вегетарианского, осторожного кино, которое делается с расчетом на то, чтобы понравиться людям всех возрастов от четырнадцати до шестидесяти, сама по себе художественная бескомпромиссность, которую демонстрирует «Трудно быть богом», – уже вызов. Этот фильм показывает, как можно говорить о сложнейших вещах, как формулировать серьезнейшие мысли и не бояться, что кто-то тебя не поймет. Это великое произведение искусства. Оно очень важно для нас не только само по себе, поскольку задает уровень для будущих поколений кинематографистов. Предлагает им быть смелее.

Андрей Плахов. Хочу остановиться на одном аспекте творчества Алексея Германа – на том, какую роль играют в его мире актерские работы. Как режиссура Германа преображает сам образ актера. Мы знаем множество таких преображений – и в «Проверке на дорогах», и в «Лапшине», и в фильме «Двадцать дней без войны». Такое же чудо, по-моему, произошло с Леонидом Ярмольником: мы увидели совершенно другого артиста.

Леонид Ярмольник. Я до сих пор отношусь к приглашению Алексея Юрьевича как к счастливой случайности. Почему он и Светлана Игоревна после проб ночью решили, что эту роль нужно и можно доверить мне? Не знаю. Знаю свои ощущения после вчерашнего просмотра, потому что вчера я, как и многие из вас, первый раз смотрел картину со звуком, с музыкой и с шумами. До этого я видел только собранный материал. У меня нет ощущения, что это я. Но работа артис­та, который играет Румату, мне понравилась. Вообще-то, я это понял не сразу, но когда понял, в каком я ряду – Андрей Миронов, Ролан Быков, Юрий Никулин, Людмила Гурченко… – то испытал чувство невероятной гордости: я осознал, что Алексей Юрьевич всегда выбирал артистов, у которых было амплуа комиков, клоунов. Подобно шекспировским шутам, эти люди обладают смелостью, обаянием, пронзительной нежностью и выразительностью – именно эти качества были нужны Герману в артистах. Он через них, через их героев рассказывает про то, как чувствует и понимает мир и человека. Мне было очень лестно оказаться среди избранных Германа. Я боялся, справлюсь ли. Но потом успокоился, потому что если Алексей Юрьевич берет кого-то сниматься, то этот артист может быть спокоен: все у него получится и он будет выглядеть намного интереснее, талантливее и точнее, чем в любой другой своей работе. Я уже как-то в одном интервью говорил и сам открыл для себя формулировку того, чему научил меня Герман. Конечно, он меня абсолютно изменил: он научил меня быть неартистом. Работать у Германа – это означает настолько сливаться с работой, настолько его понимать, чтобы буквально, почти на физическом уровне соединять себя с персонажем. И в том, что ты делаешь у Германа или мы делали у Германа – я думаю, что то, что я сейчас скажу, могли бы произнести и обожаемые мною его артисты, многих из которых уже нет в живых, – главное – это ощущение того, что не ты делаешь роль, а роль делает тебя.

Что касается нашего фильма, то мы ведь живем правильно и неправильно и мир устроен правильно и неправильно. Но все равно, проживая эту жизнь, каждый из нас мечтает о счастье. Очень немногим удается достичь этого ощущения. Думаю, что «Трудно быть богом» – про это. Это кино вечное. И я невероятно благодарен Алексею Юрьевичу за то, что он подарил мне вечность не просто как актеру, который навсегда останется во всех упоминаниях о том, что сделано в мировом кинематографе, он подарил мне, нам всем вечный вопрос: почему мы так бессильны и почему мы так сильны?

Алена Шумакова. Алексей Юрьевич всегда несправедливо был обойден наградами международных фестивалей. Именно потому, что сметал представления не только о русском кино, но о кино вообще. Его сложный кинематографический язык, впрочем, не воспринимался и в России. Я попрошу сейчас высказать свою точку зрения Алексея Береловича, профессора-историка, переводившего на французский язык такие произведения, как «Жизнь и судьба» и мемуары Сахарова. Как вы, русский человек, родившийся и всю жизнь проживший в Париже, можете почувствовать сложности и европейского, и российского зрителя в отношениях с творчеством Германа.

Алексей Берелович. Мне бы хотелось сказать о восприятии фильмов Алексея Юрьевича. Некий перелом произошел, мне кажется, как раз на «Хрусталеве...». В этот момент в его творчестве почти исчезает нарратив, и зритель – в первую очередь зарубежный – стал находиться в мире, который он с большим трудом понимает. А так как это фильм из России, страны, которую иностранцы довольно плохо себе представляют, то у французской публики на «Хрусталеве...» возникло ощущение некоего замкнутого пространства, в которое практически невозможно войти. Невозможно с первых же кадров. И пытаться бесполезно. Я думаю, это ощущение бесполезности попыток, отсутствия самого шанса понять, о котором так часто говорят, априори задало негативную реакцию на картину. Она очень сильно отличается от восприятия первых фильмов Германа, скажем, «Проверки на дорогах» и «Двадцати дней без войны». Эти фильмы дарили зрителю иллюзию, что он все полностью понимает, погружается в мир происходящего на экране, – в те истории было просто войти. Оттого они поражали своей достоверностью, лучше сказать, эффектом достоверности, ведь большинство зрителей не участвовали в партизанской войне или не были в Ташкенте в эвакуации. Сила этих кадров такова, что вы ни одной секунды не сомневаетесь, что так все и было.

Алена Шумакова. Самое странное, как заметил Умберто Эко, что в «Трудно быть богом» происходит то же самое: Герман создает иллюзию абсолютного документализма.

Алексей Берелович. Вот тут у меня есть некоторые сомнения, во всяком случае, вопрос. Конечно, эта достоверность накладывается на фон пропагандистской лжи, фальши официозного советского кино. Она противостоит вранью, стерео­типам – понятно, ложным.

Андрей Плахов. Идеологическим стереотипам.

Алексей Берелович. Стереотипы, клише не обязательно бывают ложными, но те, которым мощно противостоял кинематограф Германа, были заведомо ложными. Алексей Юрьевич Герман говорил, что «Двадцать дней без войны» оппонировали «Освобождению» Озерова. Это был ответ. И, конечно, зритель, и западный тоже, который видел официальные советские эпопеи, воспринимал картины Германа именно как оппозиционные: это была правда, противостоящая лжи. Он ощущал, что достоверность в основе не только эстетической, но и, конечно, этической позиции автора по отношению к миру.

Теперь о «Трудно быть богом». Почему есть некоторое замешательство, недоумение, что ли? Автор вроде бы создает эффект аутентичности, но аутентичности чего? К чему экранный мир отсылает? Явно это не средние века – в средние века не было белых роз на высоких стеблях, не было индюков, не было картошки. Мне кажется, совершенно целенаправленно нам указывают, что это не реальность Запада начала XIII века. Мы не знаем, мы там не были, но ощущение, что все так и было, здесь осложняется тем, что, по нашему представлению, западного зрителя, который думает, что он знает кое-что о своем прошлом, жизнь была не такой. Варварство, которое явлено на экране, скорее всего, варварство ХХ века, а не XIII.

Алена Шумакова. И XXI, не дай бог, тоже.

Окончание следует…
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:13 | Сообщение # 34
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«В Советском Союзе не было белых трамваев»
Искусство кино №1, январь 2014
(окончание)


Алексей Берелович. Насколько я знаю, тотального уничтожения монахов, которые умели читать и писать, говорили по-латыни, не было в средние века. Во всяком случае, я об этом не слышал. А вот о планомерном истреблении интеллектуалов в ХХ веке я, как и вы все, очень много читал. Фильм подталкивает нас к мысли о том, что перед нами некая условная страна. Мы не находимся внутри происходящего в ней, поэтому нет этой аутентичной атмосферы Средневековья. Как бы то ни было, но я воспринял картину как притчу о ХХ веке. А смысл ее – уже другой вопрос. Я сказал бы так: в отличие от повести Стругацких, где была идея неудачи Руматы, но была и вера в то, что существует прогресс, человечеству есть куда стремиться, что, собственно, и составляет основу шестидесятничества, – в картине этого совершенно нет. Нет пути, совершенно исчезает идея какого-либо прогресса, потому что Румата почти не отличается от окружения – от людей, живших восемьсот лет назад: он так же дерется, убивает, так же принимает пищу и выпускает наружу то, во что она превращается.

Леонид Ярмольник. Он богач, у него несметные запасы здоровья и золота, и, казалось бы, он может всё...

Алексей Берелович. Именно! Но он не может всё в этом мире. И поэтому, скорее всего, идея хаоса, которая присутствует уже в «Хрусталеве...», но по другим, политическим, социальным причинам, здесь становится тотальной и необратимой: из него вряд ли можно когда-либо выйти.

Антон Долин. То, что Леонид Ярмольник здесь сказал про шутов, невероятно точно. Я смотрел фильм несколько раз без звука, а вчера впервые со звуком. И был шокирован очевидной вещью, о которой я и раньше думал, но как бы предчувствовал ее, а вчера впервые увидел и услышал. «Трудно быть богом» – еще и невероятно смешной фильм, хотя зал, впервые его смотревший, так не реагировал. Алексей Герман обладал совершенно феноменальным чувством юмора, и это, конечно, находится одновременно и в традиции средневековой культуры, где страшное и смешное всегда были рядом, и в русской традиции. Если бы не юмор Гоголя или Салтыкова-Щедрина, невозможно было бы читать «Мертвые души», «Историю одного города» или «Господ Головлевых», потому что все это чудовищно страшные книги.

Я подумал еще об одном источнике, который точно является источником фильма, вне зависимости от того, признавал ли это сам Алексей Юрьевич. Это «Андрей Рублев», важнейший фильм о специфике российского Средневековья. Тут много параллелей, я не буду утомлять вас подробностями. Кто помнит «Андрея Рублева», тот помнит и сцены с заливанием свинца в глотку, и многое другое. Но я скажу о другом, повторю: Леонид Ярмольник справедливо вспомнил шекспировских шутов, но, по-моему, гораздо проще вспомнить скомороха из первой – не случайно первой – новеллы «Андрея Рублева», а также о том, кто играл этого скомороха. Ролан Быков! Исполнитель главной роли в первом фильме Германа «Проверка на дорогах». И конечно, это не случайное, я думаю, совпадение. Только в «Рублеве» мы видим героя-умника, книжника, художника, интеллигента, пути которого невзначай пересекаются со скоморохом, а в последней картине история слегка перевернута: скоморох переодет в рыцаря, этакого Ланселота, который пытается спасать книжников от ужасов окружающего мира, но, конечно, без большого успеха.

Теперь я позволю себе тезисно обозначить важнейшие факторы новаторства Германа не только в этом фильме, но и во всех его картинах. Алексей Берелович замечательно сказал об ощущении подлинности, возникающем у людей, которые не могли быть свидетелями того, о чем идет речь на экране. Им кажется, что они смотрят супердостоверные, практически документальные кадры, хотя у них нет никакой возможности проверить, документальны эти кадры или нет. Когда мы разговаривали с Алексеем Юрьевичем о его работе, мне врезались в память две совершенно противоположные детали. Первая касалась костюмов партизан в «Проверке на дорогах»: для того чтобы увидеть, как они действительно одевались, Герман копал-копал и докопался до немецкой архивной хроники, потому что советская хроника с партизанами…

Алена Шумакова. Не сохранилась?

Антон Долин. Она сохранилась, но была засекречена. Поскольку партизаны были в мундирах фашистских – румынских например, – и нельзя было такое в кино показывать. А в немецкой хронике это где-то отыскалось. И это, конечно, пример того, как Герман искал подлинное. Потом через несколько дней или недель – в нашей следующей беседе – он мне, рассказывая о «Лапшине», заметил: после этого фильма в нашем кино делают трамваи, как показаны в этой картине, а трамваи-то там совсем не подлинные – он их покрасил...

Светлана Кармалита. ...белой краской.

Антон Долин. Да, они белые. А ведь в Советском Союзе не было белых трамваев. Ощущение подлинности – это действительно эффект германовского кино, но не стоит чересчур ему доверять. В связи с этим иронию и, повторяю, феноменальное чувство юмора автора надо всегда учитывать.

С этой смелостью формы связана очень важная вещь: исследование времени во всех фильмах Германа только казалось когда-то борьбой за истину, за то, чтобы показать, какими в действительности были люди. Это не было сверхзадачей, но само исследование времени всегда было сверхзадачей. Поэтому в своей книжке[2] я позволил себе сравнение Алексея Германа с Прустом. Мне кажется, оно не такое уж вольное. Когда мы читаем Пруста, нам тоже кажется, что мы читаем документальную книгу и что все персонажи, о которых он вспоминает, – это живые, настоящие люди, хотя известно, что каждый из них на самом деле выдуман.

Ужасно важно вот что: когда мы думаем – вот было четыре фильма о советском времени и вдруг пятый, последний, над которым мастер работал столько лет, – он про какую-то другую планету и про какое-то придуманное Средневековье – с чего вдруг?.. Но, конечно, этот фильм органично связан с остальными. Не случайно, что задумал его Алексей Герман до того, как со­здал «Проверку на дорогах». Он всю жизнь жил с этой историей и с этими персонажами. И, конечно, он всегда показывал время, в котором Россия жила в ХХ веке: эпоха, которую он изобразил как никто другой, – это времена средних веков. Не европейское Средневековье, которое мы знаем по великим произведениям искусства, по замечательным архитектурным сооружениям, – это средневековье как среднее время. Время между каким-то великим или придуманным прошлым и будущим, на которое все надеются. Будущим, которого нет и которое не наступает, потому что все циклично. Фильм «Трудно быть богом» именно об этой цикличности.

И последнее, что я скажу: есть какая-то магия чисел – «Проверка на дорогах» пролежала на полке четырнадцать лет.

Андрей Плахов. Пятнадцать.

Антон Долин. Пятнадцать лет прошло, и сменилась эпоха, произошла перестройка с того застойного момента, когда делался фильм. Точно так же сменились эпохи за те четырнадцать лет, которые прошли между «Лапшиным» и фильмом «Хрусталев, машину!». И те же самые годы. Ясно, что это не было намеренно, точно такой же промежуток времени – и опять абсолютная смена эпох между «Хрусталевым...» и «Трудно быть богом». Герман всегда свое время опережал, и это опережение, видимо, как-то роковым образом воздействовало на эти невероятные по продолжительности временные промежутки между фильмами. «Трудно быть богом» абсолютно не отстал от времени – время нагнало этот фильм, и они волшебным образом совпали.

Андрей Плахов. Безусловно, в отличие от Тарковского, Алексей Юрьевич Герман обладал невероятным чувством юмора, и это могут подтвердить все, кто с ним общался. Любое его интервью превращалось в каскад уморительных историй. Практически не важно было, какой вопрос ты задаешь: если возникала атмо­сфера доверия, ответ всегда был новеллой, смешным рассказом о чем-то очень серьезном. Такова была природа этого человека.

Что касается фильма «Трудно быть богом», на мой взгляд, новаторство режиссера здесь проявилось прежде всего в том, что он сломал еще один стереотип – искусствоведческий. О том, что в ХХ веке невозможна трагедия, что она умерла. В XXI веке в фильме Германа она возродилась. Несмотря на юмор, который в нем подспудно присутствует, это уже, в общем-то, такой юмор, что не до смеха. В эпоху, когда главными жанрами для показа большой истории становятся мелодрама, или экшн, или комикс (пожалуйста, фильм «Сталинград»), Герман ставит немодные вопросы о смысле жизни и смысле искусства. Эта немодность, движение наперекор и есть смелость формы и форма смелости.

Светлана Кармалита. Я совершенно запуталась. Давайте двинемся в сторону конкретики. Итак, в 60-е годы, известные в России узкому кругу интеллигенции, два брата Аркадий и Борис Стругацкие написали повесть «Трудно быть богом». Основное отличие этой истории от последующих размышлений о ней по дороге к картине состояло в том, что герой повести возвращался на счастливую коммунарскую, как у нас говорят, Землю. Туда, где все трудности были преодолены, все было замечательно, где все были друзья и товарищи, где тезис о том, что человек человеку волк, как когда-то говорили про жизнь на загнивающем Западе, был решительно забыт. Иного выхода, чем сделать такой пролог и эпилог про счастливую Землю, у братьев Стругацких не было. Никогда бы без этого повесть не издали, ее бы никто не прочитал. Это одна из самых любимых повестей потрясающих фантастов, которую до сих пор люди не только моего возраста то и дело цитируют. Так что первый толчок фильму дала, конечно, замечательная повесть. И точно так же быстро был запрещен сценарий, потому что наши войска вошли в Прагу 21 августа 1968 года. Это было ударом не только по Алексею, но и по Аркадию и Борису Стругацким. Первый вариант сценария, который был запрещен в 1968 году и который был, конечно, более лоялен и с точки зрения эстетики, и с точки зрения отношения к окружающему миру, Алексей Юрьевич писал вместе со Стругацкими.

Я знаю, Лёня, почему ты играл Румату.

Леонид Ярмольник. Да ты что?!

Светлана Кармалита. Честное слово, знаю.

Леонид Ярмольник. Сейчас откроется тайна.

Светлана Кармалита. Пробовались очень многие актеры. Пробы у Лёши всегда были делом серьезным, всегда брался очень ответственный кусок или писался специальный текст. Создавалась декорация, все делалось по-настоящему и снималось по-настоящему. И только проба на героя носила вроде бы никакой характер. Просто он говорит опять и опять одну фразу.

Леонид Ярмольник. «Я не могу этого сделать».

Светлана Кармалита. Когда ученый с планеты Арканар предлагает: «Уничтожь нас всех или оставь нас в своем гниении», Румата отвечает: «Я не могу этого сделать». Румата уже говорит, как бог. Ровно, отстраненно, вроде бы нейтрально.

Леонид Ярмольник. Как в радиоспектакле. «Я не могу этого сделать. Сердце мое полно жалостью. Я не могу этого сделать».

Светлана Кармалита. Это была такая проба, что возник мурашек. Тут я должна рассказать историю. Это было сказано так... Слово «мурашек» в нашей семье было главным, всё определяющим. Оно было придумано Лёшей и говорилось им в двух случаях очень твердо. Если, предположим, произведение искусства его потрясало так, что он с места встать не мог. Как было, когда мы посмотрели «Рублева», это одна из замечательных историй воздействия на нас в нашей жизни... Это была та… какая-то… даже нельзя ее назвать… степень искусства. Было такое чувство переполненности и оцепенения, что вот здесь, где-то в горле, возникал мурашек. Это было первое значение этого слова: «У меня мурашек», когда он считал или мы оба считали, что увидели что-то совершенное.

Но был у слова еще и оборонительный смысл. Когда в Госкино в Москве требовали сделать поправки в первых картинах, Лёша говорил: «Я готов, я могу, но как я их сделаю, когда у меня мурашек здесь в первом, моем варианте. А если я сделаю так, как вы хотите, мурашка не будет». Так вот, когда Лёня произнес эту фразу на пробе, у нас был мурашек.

Леонид Ярмольник. Дай я тогда два слова добавлю. Самое смешное и трогательное было, это я потом узнал: одна фраза решила мою судьбу. Но затем она же сыграла со мной злую шутку. Алексею Юрьевичу так понравилась проба, интонация, что он хотел точно ее воспроизвести. Он просил: «Вот как было тогда». А мы же снимали не один день и не один год. Через несколько лет эту сцену целиком снимали в Чехии. Как мы мучились с Германом, я не могу вам передать... Я играю эту сцену, а он говорит: «Нет, не так ты говорил, не так, по-другому ты говорил на пробе». Света мучилась, Алексей Юрьевич тоже. Была уже абсолютно комедийная ситуация. Я говорю: «Может, чуть громче? Или чуть тише? Помедленней? Конечно, в одну реку нельзя...» Он: «Не так, нет, нет». – «А может, паузу больше сделать?..» Мы развлекали этим друг друга.

Светлана Кармалита. Ничего себе развлечение.

Леонид Ярмольник. Четырнадцать лет – это особое развлечение.

Андрей Плахов. Оператор фильма Юрий Клименко, надеюсь, тоже скажет что-то со своей точки зрения. Насколько я понимаю, вы попали на эту картину не сразу, а на каком-то этапе, до вас снимал Владимир Ильин. Каковы ваши ощущения от работы с Германом?

Нина Зархи. Можно я немножко конкретизирую вопрос? Как шла работа над выполнением невыполнимой задачи: в кадре важно всё. Это отсутствие иерархии значений, смыслов, приоритетов, которое лежит в основе и «Хрусталева», и «Трудно быть богом», – как оно достигалось? Нет главного и периферийного – персонажей, деталей. Кажется, что все взято крупным планом, и при этом камера – за исключением пролога и эпилога – всегда в гуще, внутри. Фильм снят как картина, вернее, фреска. Его можно не смотреть, а рассматривать. Как вы этого технологически добивались? Делались ли подробные раскадровки? Что за оптику вы использовали? Сколько камер?

Юрий Клименко. В работе с Германом трудностей для меня не было по простой причине: он талантливый человек, да что там... гений. Очень легко работать, когда такой режиссер, он всегда видит экран целиком. Трудно с бездарностью. Вы хотите узнать, как строилась изобразительная часть? Очень просто: Герман всё строил, а мы снимали.

Светлана Кармалита. Лёша никогда не смотрел в глазок камеры.

Юрий Клименко. Это правда. Мало того, он никогда не смотрел материал. И не смотрел в камеру – незачем было. Потому что между творчеством и творчеством всегда есть взаимопонимание. В кадре действительно видны все детали – да. Скажем, сцена, когда готовят яму для умника: там ведь наверху сидит Румата, и мы это можем не с первого, но со второго раза увидеть. Вся сцена, которая идет дальше с мальчиком, она в это время разыгрывается наверху. Конечно, это удаленная точка зрения, но, хотим мы или нет, отсюда – там, где находится мурашек, – она потом в глаза, в душу попадает.

Алексей Берелович. Как мы знаем из повести, у героя на лбу камера, при помощи которой земляне видели то, что видел сам Румата. Довольно часто во время просмотра у меня возникало впечатление, что это субъективная камера, то есть мы видим то, что снимает камера Руматы. В то же время видим Румату извне, значит, это уже не его камера. Как это соотносилось? Это первая часть вопроса. А вторая: у меня было ощущение, что время от времени зритель в кинозале был как бы отождествлен с землянами, которые смотрели то, что снимает Румата. Поэтому получалось, что он был и в центре действия с камерой Руматы, и в то же время, так как он на Земле, смотрел на происходящее через замочную скважину, о которой часто говорил Алексей Герман. Много раз при этом актеры заглядывают в камеру, останавливаются и смотрят – на нас сквозь камеру Руматы. Жалуются: я, мол, и в гуще событий, и очень далек от них, ничего в них не понимаю – как и земляне, наверное. Это создает эффект отчуждения, мне становится все равно, кто кого убивает. Нет никакой эмпатии. Хотелось бы, чтобы вы это мое зрительское ощущение прокомментировали.

Юрий Клименко. Вы так хорошо рассказали об ощущениях, возникающих у зрителя при просмотре этой картины, что мне нечего добавить. Если вы заметили, там в начале есть два или три кадра, которые якобы имитируют некое оптическое стекло, объектив или что-то такое – с кругами. Вот они и задают этот способ ви`дения. С другой стороны, как я хорошо понимаю, невозможно было бы все время смотреть через камеру Руматы. Но то синтетическое чувство, о котором вы сейчас говорите, когда вы как бы и Румата, но, с другой стороны, и наблюдаете его, в картине воплощено, это ощущение достигнуто. Это то, чего хотел от нас Герман. Была бы очень бедная картинка, если бы мы все видели только через линзу Руматы.

Леонид Ярмольник. Тогда бы меня не видно было.

Светлана Кармалита. Ты вообще не нужен был.

Юрий Клименко. Почему? Лёня, ты мог бы подойти к зеркалу и посмотреть в него.

Леонид Ярмольник. А, вот вариант: в тазик.

Юрий Клименко. Я понимаю, что у вас дискуссия достигла некоторого высокого накала уже в идейно-теоретическом смысле. Я же о форме хочу сказать. Вчера и прежде много раз слышал, что визуальная форма идет от Питера Брейгеля. Может быть, какие-то аллюзии и возникают, но я, например, совсем этого не вижу. Когда я попал на картину (в самом начале съемочного периода; я не был на подготовительном), Герман, чтобы ввести меня в мир идей, в мир формы, показывал и подробно комментировал иконографию, которую он собрал. Я был потрясен. На этом фильме безграмотные люди не работали – все были очень образованные, подготовленные. Все изобразительное искусство знали прилично. Я тоже представляю себе историю его развития, но то, что Герман рассказывал, меня потрясало. Потому что не знаю, сколько времени он провел в библиотеках, какие нашел книги, старые гравюры, подлинные предметы быта, утварь, видимо, в музеях... Все эти вещи видны на экране. Огромную работу проделали с его подачи художники.

Он так глубоко копнул Средневековье… Ведь как у нас в сознании прошлое оформлено? До Возрождения от нас идет какая-то прямая, а потом она обрывается – и сразу Древняя Греция и Рим. Рим и Древняя Греция. А вот этого промежутка, который между ними, как будто нет. Герман этот промежуток раскопал: все показывал в картинках, гравюрах или рисунках и рассказывал о том времени так, как будто о собственной прожитой жизни. Он мне открыл это время. Не знаю, в каком цвете оно для него существовало (повторю, я не работал в подготовительном периоде). Само пространство, мышление людей – всё он воссоздал как средневековое. И мне совсем не кажется, что это только от Брейгеля идет. Другое я увидел в картине. Что-то иное.

Алена Шумакова. Готовя эту премьеру на Римском фестивале, я попыталась раскопать книги братьев Стругацких. В Италии они пользуются огромной популярностью. Хит – это, конечно, «Пикник на обочине», который переиздается регулярно, его зачитывают до дыр, его здесь читал каждый. Повесть «Трудно быть богом» оказалось найти очень сложно. Ей меньше повезло, она почти не переиздавалась. Здесь в зале присутствует Иван Стругацкий, внук Аркадия Стругацкого. Хочу попросить вас сказать о своих впечатлениях.

Иван Стругацкий. Фильм получился настолько сильным, многоплановым, что его можно будет пересматривать и каждый раз открывать для себя что-то новое. И единственное, чего я немножко боюсь, что Герман задал настолько высокую планку для экранизации Стругацких, что, возможно, режиссеры теперь испугаются и не будут пытаться это делать в дальнейшем.

Светлана Кармалита. Почему? Мы же не испугались после замечательной экранизации «Сталкера» Тарковским. Замечательная работа! Я помню, Борис очень переживал, потому что Андрей несколько ушел от повести.

Иван Стругацкий. Да, Стругацким повезло: три талантливые экранизации их книг: «Сталкер», «Дни затмения» Сокурова и сейчас «Трудно быть богом». За пятьдесят лет – три выдающихся фильма.

Антон Молчанов. Я автор биографической книги о Стругацких. Из трех великих фильмов по Стругацким фильм Германа, мне кажется, ближе других подошел к первоисточнику. Может быть, потому что Алексей Юрьевич был другом Бориса Натановича Стругацкого, очень хорошо понимал философию двух этих писателей. Здесь часто звучало слово «достоверность». В связи с творчеством Германа это тоже удивительное совпадение, потому что именно Стругацкие однажды сформулировали три принципа, лежащие в основе художественного произведения. Они говорили о фантастике: чудо, тайна, достоверность. И у Стругацких, и у Германа это всегда есть – чудо, тайна и достоверность.

Леонид Ярмольник. Только сегодня во время нашей беседы понял, до какой степени я рад, что в 1968 году Герману не дали снять картину – ведь тогда в ней снялся бы другой артист. Герман, уверен, ждал, пока я вырасту.

Светлана Кармалита. Какой вы скромный, Леонид.

Леонид Ярмольник. Но я же говорю открыто. А вторая причина радости... может быть, если бы Герман тогда запустился со Стругацкими, не было бы «Проверки на дорогах», «Лапшина» и «Хрусталева...».

Андрей Плахов. Помимо того что, конечно, было бы очень жаль, если бы мы не увидели Леонида Ярмольника в роли Руматы, мне кажется, есть и более общие обстоятельства, которые позволяют сказать, что нам повезло. В частности, что фильм «Трудно быть богом» не был снят в то время, когда был задуман. Это, кстати, свойство многих картин Германа. Вот мы смотрели «Проверку на дорогах», она пролежала пятнадцать лет, отлежалась и стала еще прекраснее. Мало того, она стала восприниматься как классика, как очень простой и ясный фильм. Между прочим, когда этот фильм появился, то, по-моему, к нему прозвучали претензии Госкино, повторявшиеся затем от картины к картине. Говорили про взбесившиеся фактуры, броуновское движение и прочие ужасы формы. Так было и с «Лапшиным»: вначале эта картина казалась очень сложной, и не только чиновникам. Я не совсем согласен с Алексеем Береловичем в том, что перелом формы к еще более высокой степени сложности произошел у Германа на «Хрусталеве...». По-моему, это случилось уже на «Лапшине» или, во всяком случае, то было начало перелома, очень сильного, чрезвычайно серьезного. И для значительной части публики, даже для профессионалов, было далеко не просто воспринять этот факт. Прошло время, и, как мы понимаем, сегодня этот фильм смотрится кристально чистой классикой. Будем думать, что и «Трудно быть богом» ждет подобная судьба. Еще лет через пятнадцать, когда, быть может, появится следующая экранизация Стругацких, он будет восприниматься как совершенно прозрачное произведение. Доступное для гораздо большего числа людей, чем те, кто пришел сегодня в этот зал.

Рим
Перевод с итальянского (выступление Марко Мюллера) Татьяны Риччо

[1] Студия «ПИЭФ» (Студия первого и экспериментального фильма, в настоящее время – кинокомпания «Север») была основана в 1988 году.

[2] См.: «Герман: Интервью. Эссе. Сценарий». Книга А.Долина. М., 2011.

http://kinoart.ru/ru....ramvaev
 
Александр_ЛюлюшинДата: Понедельник, 05.05.2014, 08:14 | Сообщение # 35
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
8 мая 2014 года (четверг)
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №15 (31; 354) сезона 2013-2014
«ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ»
режиссёр Алексей Герман, Россия


***

Памяти великого отечественного режиссёра мы посвящаем показ фильма, ставшего для Мастера последним…

***
 
Татьяна_ТаяноваДата: Четверг, 08.05.2014, 07:21 | Сообщение # 36
Группа: Проверенные
Сообщений: 36
Статус: Offline
У меня осталось два послевкусия от фильма Алексея Германа. Первое - как у Михаила Булгакова, чувство Пилата, словно не успел договорить с кем-то очень важным о чем-то самом насущном, томительное ожидание утешающего разговора с молчаливым Га-Ноцри. Прошло уже много времени после того сеанса, а что-то странное, как фантомная боль, тянет вернуться туда, на те же ряд и место, чтобы доболеть до конца, дослушать неуслышанное, доузнавать.

А второе послевкусие, словно в «Псалме» М.Чюрлёниса, - вопросное: «Господи! Молю тебя: озари путь мой, ибо сокрыт он от меня… Долог ли будет ещё наш путь, Господи? Или Ты велишь не вопрошать об этом? Но куда идем мы, Господи? Где конец этому пути?» Всверливаться вопросами в скорлупу Замысла? Или принять безответность? Т.е. вопиющее отсутствие ответа... Смысла…

Мысль мечется, нащупывая Румату в сплошной беспросветной серой ночи германовского кино. Кто он? Герой пути? Тогда какого пути - в добро, во зло, в никуда? Или он герой перепутья (выбора из нескольких путей)? А может, тот, кто отбросил выбор, поняв, что «расписан распорядок действий и неотвратим конец пути»?

Мысль мечется, пытаясь отыскать в бесконечно серой тьме жалость и любовь, милосердие Германа. Режиссер с невиданной художественной щедростью, равно не жалея ни жизнь, ни смерть, бьет, рубит, кромсает и крошит, выкручивая жилы и мотая кишки. Но уверена («ибо нелепо»), в его фильме – в его жестоком деянии - нет бесчеловечности, уродства, грязи души, ампутации духа. Есть свет. И есть прощание с ним… Подтекст картины такой, как в самом трагичном послании Фета:

Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя.

Этот огонь у Германа – Румата, т.е. все, что он несет в себе, душа, мысли, плачущая музыка, ненужный миру талант, мечты о правде и свободе. В фильме Румата - единственный настоящий (на выбор: творец, актер, поэт, художник, ученый) в мире серых дел и ночей, тонущем в фарисействе (раболепии, корыстолюбии, низкопоклонстве, страхе, лжи). И это «фарисейство» страшнее кровавой мути, вонючей слизи, расчлененных тел, гниющих останков, червей и прочих «плясок смерти» (под коими разумею не сумеречную невежественную страну Стругацких, а сгущенную, насильно нагнетаемую, тотальную антижизнь Германа).

И в финале, где белым бредит поле, где стонет осипший ветер, где берет за горло и душит своею пустой тяжестью снег, Румата – одинокий художник в тотальном безлюдье, в безлюбье. И дар его брошен в пустоту снега, он - никому, ни для кого. Сердце мое полно жалости…

О, как же путает и мучит этот финал! Румата остался, он принял жребий, он гуманист, и текст Стругацких, вроде бы, не обманут… Но мысль все мечется, не в силах прильнуть к одному ответу.

Когда-то цитируемый в фильме Пастернак сказал страшную вещь о Блоке – «святой демонизм». Образ Руматы, как образ Христа в поэме «12», столь же страшно странен. Чистый, но с кровавым стягом. Красный флаг и белый венчик из роз (дудочка и меч). Кошмар злого добра? Кто этот герой в персональной астрономии Германа, на его одинокой режиссерской планете? Может быть, ключ к нему – в молитве другого художника-бога: «Господи, спаси меня, избавь от этих двоящихся мыслей! Не хочу я двух чаш! Единой чаши Твоей, единой истины Твоей жаждет душа моя, Господи!» («Воскресшие боги. Леонардо да Винчи». Д. Мережковский)? Разве не эти же чаши (без просьб о «мимо пронеси») пьет Румата? Просвещение и невежество, божеское и бесовское, звериное и ангельское… Две судьбы, и он одинаково чужд и близок обеим.

Ритм фильма – плутание, кружение. Он как замкнутый круг или как винтовая лестница, чьи ступеньки через все круги ада ведут на абсолютное дно – в самый страшный ад – ад собственного кошмара, одинокости и бессмыслицы творца (или гения, или героя, или мечтателя). А если это так, то на протяжении всего фильма не вонючий труп, не чудовищный гнойник реальности (культуры, социума) разлагается повсюду, а идеалы и идеализм Руматы, его мечты. Главная из которых, возможно, - мечта творца о гордом и свободном человеке – носителе искры разума. В финале он хладнокровный призрак, мертвец в стылой белизне снега, что пострашнее зловонной лужи. В мертвом свете своей несбывшейся мечты - мечты бога (на выбор: творца, художника, героя, освободителя, утописта) о человеке. Больше спасать некого.
 
Наталья_ИвановаДата: Понедельник, 26.05.2014, 19:06 | Сообщение # 37
Группа: Проверенные
Сообщений: 73
Статус: Offline
«Трудно быть Богом» Алексея Германа-старшего, снятый по одноимённой повести братьев Стругацких - исключительно правозащитный фильм. Работа над лентой продолжалась почти 15 лет и стала криком души автора о происходящих в обществе событиях и явлениях, о низости человека в его безудержном стремлении к власти над людьми и нежеланием общества бороться против произвола.

В картине нет привлекательных картин и ласкающих слух звуков. Напротив, мы видим грязь, скользкие лужи, десятки трупов, уродливые голые тела, выворачивающиеся кишки. На экране мы видим ожившие на экране картины Иеронима Босха, которые вдохновляли авторов фильма. Герои Германа – сошедшие с полотен Босха и Брейгеля персонажи, заглядывающие нам в глаза из глубины камеры и кажется, что они рядом с нами…Эти герои – наши современники, привыкшие к безысходности и не желающие выходить из неё, не умеющие быть по-настоящему свободными и неспособные выйти из этого порочного круга.

Режиссёр показывает, к чему приводит циничная борьба за власть и намеренно гиперболизирует жестокую и чёрную средневековую действительность Арканара. Благородный дон Румата, историк с планеты Земля, наблюдавший за жителями Арканара, сначала предстаёт перед нами человеком, одержимым властью, хотя это не его сущность, он всего лишь играет роль благородного дона. Но власть его захватывает и постепенно Румата теряет человеческий облик. Ради власти и пары монет жители Арканара готовы повесить любого, глумиться и унижать.

После произошедшего в Арканаре восстания и захвата власти «чёрным Орденом» мы видим преображение главного героя. Теперь власть не имеет для него никакого значения, он хочет сделать всё возможное для спасения людей, для того, чтобы перестала литься кровь. Он нарушает законы и с тяжёлым сердцем берётся за оружие («Господи, если ты есть, останови меня!»), но применением силы ему не удаётся изменить окружающий его мир… Конец фильма в пугающей безысходности: белый снег, тихий блюз главного героя, который никому не нужен и от которого у прохожих «болит живот». «Там, где всю жизнь живут серые, обязательно придут черные». Дону Румате не удалось стать созидателем, он остался наедине со своими мечтами изменить этот мир: «Моё сердце полно жалости…»

Я долго думала, почему Герман так безжалостен к зрителю. Почему он показывает человеческие пороки и во всей их уродливости и человеческое падение с морем грязи, крови и слизи. Очевидно, что автор показывает современные реалии и указывает на то, к чему может прийти общество в своей неудержимой жажде власти, конформизме в условиях произвола и нежелании освободиться от него. В фильме есть один эпизод, который, на мой взгляд, является одним из ключевых. Дон Румата подходит к человеку, который с рождения прикован к цепи. Его убеждают в том, что если освободить пленника, он погибнет. Румата разбивает мечом цепь, пленник убегает и падает замертво. Он никогда не знал, что такое свобода и привык быть рабом, крайняя степень рабства стала для него обычным состоянием, поэтому он не смог прожить, будучи свободным, и нескольких минут…

Ещё один запоминающийся эпизод в конце фильма, где мы видим маленького мальчика, абсолютно спокойно глумящегося над трупами и обкрадывающего мёртвых. Жестокость, насилие и массовые убийства стали для него нормой. Будущее у этого мальчика тоже безнадёжно: он уже потерял человеческий облик…

Для просмотра фильма следует внимательно и вглядываться, и вслушиваться: монтаж звука составлен таким образом, что некоторых слов невозможно разобрать, герои Арканара зачастую говорят обрывочными фразами, невнятно бормочут, в связи с чем зритель воспринимает происходящее на экране на ином, почти интуитивном уровне.

«Оставайтесь людьми. Даже если вокруг происходит чудовищная жестокость, не теряйте человеческий облик» - таков призыв автора к зрителям.

Хочется отметить, что к просмотру этой картины следует быть подготовленным зрителем. Для восприятия ленты нужно обладать достаточно высоким уровнем культурного развития. Признаюсь честно, что я после просмотра фильма в кинозале ещё раз посмотрела его уже дома, иногда останавливая ленту и обдумывая происходящее на экране. В зале уже через двадцать минут после начала фильма было понятно, что далеко не все оказались готовы к этому зрелищу: сначала переполненный зал опустел на треть, ещё через полчаса – на половину, а к концу фильма остались самые стойкие.

Но в то же время «Трудно быть Богом» - безусловный шедевр современного кинематографа. Ожившие полотна Босха и Брейгеля. Целенаправленная гиперболизация. Крик души автора о стремлении изменить мир к лучшему.

А в конечном итоге режиссер словно подводит нас, зрителей, к краю пропасти, для того, чтобы мы, увидев в ней страшную клоаку со всеми тончайшими нюансами, вышли к свету и сами меняли этот мир и людей вокруг нас к лучшему.
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСЕЙ ГЕРМАН » "ТРУДНО БЫТЬ БОГОМ" 2013
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz