Вторник
17.10.2017
23:23
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Александр Сокуров - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » режиссёр Александр Сокуров
режиссёр Александр Сокуров
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 22:04 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Алекса́ндр Никола́евич Соку́ров (родился 14 июня, 1951 в СССР, в деревне Подорвиха Иркутской области) — знаменитый российский кинорежиссёр, участник и лауреат многих международных фестивалей (трижды его картины представляли Россию на МКФ в Каннах), лауреат Государственных премий России, национальных кинопремий «Ника» и «Золотой Овен», лауреат премии ФИПРЕССИ, премии имени Тарковского и приза Папы Римского «Премия Третье тысячелетие», заслуженный деятель искусств России, народный артист РФ АЛЕКСАНДР СОКУРОВ, включённый в 1995 году по решению Европейской киноакадемии в число 100 лучших режиссёров мирового кино за 100 лет кинематографа.



Он «выращивает» свои работы на перекрестке двух основополагающих тенденций кино: документальности и художественного преображения впечатлений реальности. Сделав за два с лишним десятилетия работы около 40 игровых и документальных картин, он продолжает поиск собственного языка кино, к-ый, по его мнению, все еще не обретён столетним младенцем – кинематографом.

Человек из жизни – исконная натура кинематографа – появляется у Сокурова в ином качестве, чем у его предшественников: например, у авангардистов кино 1920-х годов, ценивших в лице натурщика маску, или у его любимых режиссеров Флаэрти и Брессона, фиксировавших некий современный психосоциальный тип. Сокурова интересует Человек и его Судьба: печать исторической Судьбы на Человеке, к-ый у Сокурова всегда – модуль народной жизни. Отсюда его интерес к непрофессиональным исполнителям. Даже если этот Человек – актёр, то не его профессиональные или внешние данные, но его нераскрытая человеческая сущность привлекает к нему внимание режиссера. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ выстраивает образ-портрет не на характерных приметах, хотя и не пренебрегает ими. Главное для него – скрытая суть, онтологический драматизм личности, всегда обобщающий опыт поколения, эпохи, цивилизации.

Авангардная тенденция творчества Сокурова исходит из самого истока его кинообразности – из авторской преобразующей воли. Сам режиссёр не любит, когда его называют авангардистом. Он постоянно говорит об этом в своих интервью: «Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа – хлам. В сущности, я и стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся ... всё начинать с себя. Призыв к определённой непрерывной связи, возможно, единственный интеллектуально построенный элемент в моей работе, остальное возникает чисто эмоционально». На вопрос о новых течениях в кинематографе Сокуров отвечает еще радикальнее: «Никаких новых течений в кино я не вижу и не верю, что какие-либо новые течения вообще могут быть. Новым может быть только сам художник. А искусство вечно – оно ни новое, ни старое».

«Традиционализм» Сокурова – в новаторском переосмыслении, в личностном освоении культурного и собственно кинонаследия. АЛЕКСАНДР СОКУРОВ работал почти во всех основных киножанрах. Он снимал и монтировал хронику как оригинальный сюжет, подчиняя документальные кадры художественной композиции. В экранизации литературного, подчас мифологизированного сюжета он шёл не по канве первоисточника, но путём собственных ассоциаций – к его сокровенному смыслу. Исторические персонажи и эпохи он моделировал силой лирического проницания, почти минуя необходимый антураж, но вольной связью выбранных деталей точно воссоздавая достоверные среду, атмосферу, явления природы, к к-ым он всегда относил и человеческую личность. Поэтому в притчевой «отвлечённости» его картин всегда растворены мельчайшие подробности из области истории, психологии, физиологии, медицины и самых разных сфер быта – от североморского корабля до японской деревни, от гитлеровского «гнезда» до ленинских «Горок».

Сокуров врывается в репортажную структуру видео- или киноизображения с волей сочинителя, со страстным вопросом собеседника и моралиста, он преобразовывает этнографические вехи в фантастические траектории заповедных путей к чужой культуре, к иному образу жизни – в поисках родственной (своей) души. В сущности, он художественно осваивает историю, географию, культуру, а более всего – «мировую душу», наподобие той, к-ую заставил говорить чеховский Треплев. Все игровые и документальные кино- и видеоленты режиссера дают разнообразные, перетекающие одно в другое и всегда непредсказуемые образы чистой поэзии, которые составляют единый пласт художественного кинематографа Александра Сокурова («Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Дни затмения», «Мать и сын», «Молох», «Телец», «Русский ковчег», «Отец и сын», «Солнце», «Александра»).

Награды

Лауреат Государственной Премии России (1997 год)
Лауреат Государственной Премии России (2001 За фильмы «Молох» и «Телец»)
Заслуженный деятель искусств России (1997)
Народный артист России (2004)
Лауреат Премии Ватикана — «Премия „Третье тысячелетие“» (1998 год)
Приз за изобразительное решение фильма за фильм Русский ковчег на МКФ в Торонто (2002)
Приз FIPRESCI за фильм Отец и сын на МКФ в Каннах(2003)
«Премия Свободы», учрежденная польским режиссером Анджеем Вайдой и компанией «Филип Моррис» (2003 год)
Премия имени Робера Брессона «За духовные искания в кино» на МКФ в Венеции (2007)
Обладатель премии имени Тарковского
В 1995 году по решению Европейской киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссеров мирового кино
Учредитель Царскосельской художественной премии

Художественные фильмы

1978—1987 — Одинокий голос человека
1980 — Разжалованный
1986 — Ампир
1983—1987 — Скорбное бесчувствие
1988 — Дни затмения
1989 — Спаси и сохрани
1990 — Круг второй
1992 — Камень
1993 — Тихие страницы
1996 — Мать и сын
1999 — Молох
2000 — Телец
2002 — Русский ковчег
2003 — Отец и сын
2004 — Солнце
2007 — Александра
? — Фауст

Документальные фильмы

1978—1988 — Мария
1979 — Соната для Гитлера
1981 — Альтовая соната. Дмитрий Шостакович
1982 — И ничего больше
1984 — Жертва вечерняя
1985 — Терпение труд
1986 — Элегия
1986 — Московская элегия
1990 — Петербургская элегия
1990 — Советская элегия
1990 — К событиям в Закавказье
1991 — Простая элегия
1991 — Ленинградская ретроспектива (1957—1990)
1991 — Пример интонации
1992 — Элегия из России
1995 — Солдатский сон
1995 — Духовные голоса
1996 — Восточная элегия
1996 — Робер. Счастливая жизнь
1997 — Смиренная жизнь
1997 — Петербургский дневник. Открытие памятника Достоевскому
1998 — Петербургский дневник. Квартира Козинцева
1998 — Повинность
1998 — Беседы с Солженицыным
1999 — dolce… (нежно)
2001 — Элегия дороги
2004 — Петербургский дневник. Моцарт. Реквием
2006 — Элегия жизни: Ростропович, Вишневская
2009 — Читаем блокадную книгу
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 07:59 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Юрий АРАБОВ. НЕОДИНОКИЙ ГОЛОС ЧЕЛОВЕКА

Когда ты молод и занимаешься искусством, то все твои помыслы устремлены к альтернативе общепринятому. Когда становишься старее, то начинаешь тосковать по реализму и традиционным ценностям. Подобную эволюцию проходит большинство художников, однако я не припомню случая, когда эстетический путь был бы обратным, более того, ценности, которые декларирует художник, являлись бы в целом традиционалистскими, то есть ориентированными на культурное наследие, а средства сделались бы настолько бунтарскими, что стремились бы полностью перечеркнуть тот вид искусства, в котором художник работает... Я сказал, “не припомню случая”. Да, не припомню, кроме одного. Точнее, кроме художественной практики человека, с которым я работаю вместе уже двадцать три года.

А начиналось все почти безоблачно и мирно. Мы учились во ВГИКе в параллельных мастерских: Александр Сокуров постигал азы режиссуры под руководством А. Згуриди, а ваш покорный слуга корпел над немыми этюдами на сценарном факультете. Мой мастер, Николай Николаевич Фигуровский, автор сценария классического советского фильма “Когда деревья были большими”, особого толка в студенческих трудах не видел. Ему, по-видимому, наше будущее представлялось не в самых радостных тонах: большинство выпускников ВГИКа тех лет показывали фигу в кармане советской власти и пробавлялись случайными заработками то в кино, то в журнальной периодике... Я был полностью согласен с такой оценкой будущего, и судьба “Одинокого голоса человека”, первого игрового фильма, который Сокуров сделал в качестве своего диплома в 1978 году, подтвердила худшие опасения – картина была запрещена тогдашним руководством института с туманной формулировкой “пропаганды идеалистической философии”. Я как автор сценария и не догадывался, до чего мы докатились и как низко пали. Не догадывался об этом и режиссер. Но в ситуации с запрещенным фильмом был привкус романтики – молодых, в общем, надо журить, это нормально. Не нормально лишь то, что после разгона закрываются все двери и ты начинаешь думать о “поколении дворников и сторожей” как о вполне реальной собственной перспективе.

Однако Бог помог. Помог через людей, которые тогда вступились за фильм и на протяжении семи-восьми советских лет до перестройки поддерживали Александра Сокурова как могли. Их, этих людей, достаточно много, здесь не только Андрей Тарковский, чьими усилиями состоялось распределение Александра Николаевича на “Ленфильм”. Здесь и педагоги института Ливия Звонникова, Паола Волкова и Полина Лобачевская, не позволившие истории с “Одиноким голосом...” бесследно стихнуть в стенах ВГИКа; здесь Илья Авербах, позднее – Элем Климов, Андрей Плахов... всех не перечислить. Но все равно, начало 80-х было довольно мрачным.

Я отчетливо помню коммуналку на Кировском проспекте в Ленинграде, в которой жил Саша, помню живописные разводы и вздутия на потолке, напоминающие морские кораллы, от вечно протекающей крыши. Помню обыски в его монтажной, о которых ко мне в Москву доходили глухие слухи, визиты представителей госбезопасности в его квартиру... Но об этом он должен рассказать сам в подходящее для подобной истории время.

Когда сейчас смотришь “Одинокий голос...”, то понимаешь, что война киноязыку хотя и объявлена режиссером, но пушки стреляют изредка и прицельно, а полки по большей части сидят в окопах и только показывают врагу свои штыки. Что я имею в виду? При всей неординарности этого раннего фильма, в нем еще присутствует “монтаж аттракционов”, который, если верить Эйзенштейну, является сердцевиной кинозрелища. Аттракцион и связанный с ним момент агрессии по отношению к зрителю в современном кино понимается как элемент занимательности, выраженный не только в сценах насилия, но и в комических гэгах, острых диалогах, запоминающихся ситуациях и т. д. “Авторское кино” в лице Тарковского, Параджанова, Иоселиани и других наших кумиров 70-х лишь на первый взгляд полемизировало с этим структурообразующим элементом. Присмотритесь к тому же “Зеркалу” Тарковского, и в этой некоммерческой картине вы увидите массу эффектных кусков: сцену с гипнотизером, с зарубленным петухом, со взлетевшей над кроватью матерью героя фильма или с брошенной гранатой на учебном стрельбище, которую прикрывает военрук своим телом... Кажется, только единственный “авторский” режиссер из всех позволил себе замахнуться на это святая святых кинематографа – на аттракционный культ.

Произошло это с Александром Николаевичем в самом начале 90-х годов, до этого была лишь подготовка. Тогда, после по-своему эффектной экранизации “Госпожи Бовари”, носившей название “Спаси и сохрани”, режиссер задумал картину о Чехове, который возвращается с того света в собственный дом-музей. Казалось бы, нет ничего эффектнее картины о призраке великого человека, вынужденного блуждать в нашем мире. Но уже на уровне сценария я, как его автор, понял другое – это будет максимально аскетичная картина, где внешне выигрышный сюжет уведется в подтекст и где режиссера будет больше интересовать психология и физиология персонажей в состоянии покоя, нежели в открытом динамичном действии... Со времен “Камня” (так был назван этот фильм, в нем же впервые появился актер Леонид Мозговой, сыгравший у нас впоследствии Гитлера и Ленина) прошло больше десяти лет. Но установка на внутреннюю наполненность при внешнем бездействии не изменилась. Я часто задаю себе вопрос: какими соображениями руководствуется мой близкий друг, предпринимая такое дерзновение, встречающее у многих его коллег смешанные чувства?.. И, кажется, понимаю.

Дело не только в органичности аскетизма для темперамента и психологического склада Сокурова. Дело еще в определенной нравственной проблеме, которую Александр Николаевич пытается решить. А проблема эта, как ни странно, – в разлагающей роли кинематографа как массового искусства. Масс-культ обращается не к личности по отдельности, как это делает, например, книга, а к коллективному бессознательному толпы, собравшейся в зале, будь то просмотр “Титаника” или концерт рок-звезды. Коллективному же бессознательному наиболее потребно удовлетворение первичных инстинктов, связанных с насилием и продлением рода. Почитайте работы Лебона и Фрейда, которые в начале ХХ века предчувствовали появление духовных продуктов для массового потребления, и вам многое станет ясным. Подобные продукты скорее зомбируют каждого из нас, нежели способствуют индивидуальной душевной работе. Сокуров же своей камерностью хочет доказать, что кино может быть подобно книге или короткому лирическому стихотворению, призванному скорее умиротворить отдельного читателя, чем взвинтить и огорошить его. Хотя, надо признать, и книги бывают разными...

Но для меня совершенно бесспорно то, что именно из таких дерзновений рождается собственная поэтика. Своя “особенная стать”, которая и отличает художника от ремесленника. В этом смысле Пиросмани и Рубенс равны друг другу. А еще поэтика рождается из противоречий. Главное противоречие Сокурова в том, что, отказываясь от аттракционности кино, он снимает все-таки кино. Отсутствие аттракциона нужно чем-то компенсировать. Отсюда является немыслимая живописность его фильмов, например, “Матери и сына”. Здесь уже не надо ходить в музеи, достаточно потратить 1 час 20 минут для того, чтобы познакомиться с каталогом мировой живописи. Легко ли работать при таком подходе к кинематографу сценаристу, который в силу параметров профессии должен писать занимательные истории? Не знаю. Наверное, легко, если сценарист окажется другом. Мы и работали до сих пор именно так. Саша требовал от меня законченного художественного продукта, таким, каким лично я хочу его видеть. А потом на съемочной площадке адаптировал этот продукт под свои творческие задачи. Недавно в одном из интервью он сказал, что скоро будет представлять фильмы в “пакете” вместе со сценарием. Не знаю, что будет с бедным зрителем, но мне эта идея по душе. Так как все безумное меня привлекает.

Когда я смотрю его фильмографию, то недоумеваю: как такую груду работы мог поднять один режиссер? Десятки документальных фильмов, двенадцать игровых... Немыслимо. Правда, помогает нести эту ношу группа преданных людей, без которых, наверное, все было бы по-другому. Они и делают этот голос неодиноким.

Когда-то Мераб Мамардашвили, преподававший нам во ВГИКе зарубежную философию, сказал Сокурову: “Вы – режиссер милостью Божией”. После этих слов, как мне кажется, Александр Николаевич и взбунтовался против общепринятой эстетики “важнейшего из искусств”, продолжая твердить по сей день, что литература ему важнее, чем кино... Сокурову исполнилось 50 лет. Не знаю, как литература, а кинематограф без этого имени сделался бы беднее.

© "Литературная газета", 2001
http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg24-252001/arts/art2.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:00 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров: «Я сам себе для своей работы не очень нужен. И все, что делаю, никак не связано с моим внутренним состоянием»

Одинокий голос человека

Александр Сокуров в отечественной культуре был и продолжает оставаться уникальной фигурой. Его имя, входящее в список ста лучших режиссеров мирового кино, известно каждому, даже тем, кто не смотрит ничего, кроме голливудских блокбастеров или мыльных телесериалов. Фильмы Сокурова путешествуют по престижным международным фестивалям и собирают богатый урожай наград. Совсем недавно, в мае, в Лондоне фильм «Александра» получил награду Time for Peace Film and Music Award как лучший европейский фильм 2007 года. Но сегодня в России на художественные и общественные процессы влияют не столько фильмы и театральные постановки Александра Сокурова, сколько его личность или даже сам факт его присутствия в культурном пространстве.

– В этом году сезон Opencinema-клуба в Доме кино завершался вечером, посвященным вашему творчеству. В ходе дискуссии кто-то из участников сказал: «Сокуров в своих фильмах умеет останавливать время, своими фильмами он замедляет его избыточно быстрый темп». Так ли это? Какие у вас отношения со временем?

– Но я не стремлюсь к этому. Специально это делать невозможно. Темпоритм в визуальном произведении есть полное, абсолютное отражение сущности автора, замысла.

– Стало быть, фильмы говорят в первую очередь не о времени – об авторе? А что вы за человек?

– Странный вопрос… Не знаю, что я за человек. Может быть, знает об этом моя мама, может быть, знают об этом мои близкие, друзья. Я не смотрю на себя в зеркало, не рассматриваю себя. У меня есть гражданские рефлексии, есть рефлексии профессиональные, но я никогда не занимался самоанализом. У меня нет ни повода, ни времени для этого. Я просто работаю. Вот и все.

– Коллеги считают вас образцом самоотверженности и самоотречения в работе.

– Хочу уберечь вас от заблуждения, что это как-то говорит о достоинствах человека. Это говорит только о том, что так сложилась жизнь. Очень часто человек становится плохим или хорошим, талантливым или бездарным просто в силу стечения обстоятельств или ракурса, с которого общество засмотрелось на конкретного персонажа. Жизнь сложна, и далеко не все человек контролирует, сопровождает, проверяет и отслеживает.

– И какие же обстоятельства сделали вашу жизнь?

– Не могу так много и подробно о себе размышлять. Когда перестану работать, попробую оглянуться, но сейчас – нет. Я сам себе для своей работы не очень нужен. И все, что делаю, никак не связано с моим внутренним состоянием. Мысли мои, идеи с моей личной жизнью вообще никак не связаны, и слава богу. Мне не нужно из самого себя что-то вычерпать, чтобы сделать что-то в кино, не нужно себя выворачивать или анатомировать. Пока я в себе не нуждаюсь.

Не Серебряный век

– Но есть же источники, из которых идут импульсы для вашей работы?

– Скорее из литературы. Основа моей жизни и моей сущности – это литература. Классическая русская литература и европейская, но не двадцатый век – девятнадцатый. Литература явилась фундаментом здания моей жизни. Когда подоспело понимание классической музыки, она стала самим зданием. Вот то пространство, внутри которого возникают мои идеи.

– Граница между веками, где она проходит, по каким фигурам?

– Мне одинаково интересны и Вивальди, и Шостакович, Мессиан, Брукнер… Границы нет. Искусство не может быть прошлым или настоящим. Оно есть и есть. Разве можно сказать, что Перголези или Шостакович – это музыкальные художники прошлого? Разве Бетховен не принадлежит и нашему времени? Просто он мудрее и талантливее многих живших, живущих и тех, кто еще появится…

Чем ближе к нашему времени, тем больше ожесточения, грубости и фамильярности в культуре. Может быть, в жизни ее становится и меньше, а в культуре – много больше. Разве вы не видите этого? То, что делает какой-нибудь современный американский, московский, питерский режиссер, превосходит все самые страшные фантазии, которые можно представить на всей вертикали культуры, в какую историческую глубину ни опуститесь.

– Как защититься от этих разрушительных вещей?

– Просто быть самим собой, и ваша самость вас защитит. Если у человека нет самостоятельного внутреннего начала, независимости, гуманитарной индивидуальности, тогда ничем не защититься. И он часто становится или волком, или овцой. Уже не человеком.

– Эту самость же надо формировать?

– Ваша мама должна была это делать. Мы же сейчас говорим о главном, а главное – это то, что в человека вкладывают трудом своих душ мать и отец плюс к тому, что генетически в него залетело. Воспитание и генетические особенности определяют слишком многое в человеке. И вера.

– Поэтому мы можем не беспокоиться о таких вещах, как состояние нашего образования?

– Это совсем другое. Это инструмент. Способ.

– Но ведь нужно же совершенствовать эти инструменты и способы. От них тоже зависит, сформируется ли в человеке…

– У меня нет таких масштабных амбиций. Я вне системы, вне общественных и прочих институтов. Могу только то, что могу, – работать в соответствии с теми ценностями, которые когда-то во мне сформировались, и оперировать ремеслом. Время показало, что я больше ничего и не могу. Не могу оказывать влияние на общество, не могу ничего изменить. Мои обращения к государственным деятелям не имеют никакого результата, вообще не имеют отклика или вызывают абсолютное раздражение. Но это уже разговор о социальной жизни человека, не о роли кинорежиссера. А для человека, который занимается общественной деятельностью, нужны хоть какие-то гарантии, что он будет защищен, что его не подвергнут унижению или другим подобным действиям со стороны властей.

Жестокосердное государство

– Такой гарантии нет ни у меня, ни у какого другого человека. Живя на родине, я чувствую свою незащищенность – социальную незащищенность, личную. Я понимаю, что со мной в любой момент может произойти все что угодно, и с каждым днем почему-то чувствую эту опасность все больше и больше. Я хорошо ее прочувствовал, потому что мне было тяжело при советской власти и тогда у меня были проблемы с государством. Но я бы сказал, что сейчас ситуация даже острее, гораздо сложнее.

– Так это ведь природа всякой власти – она противостоит индивиду и гражданскому обществу.

– Я так не думаю. Нацистская власть творила с людьми одно, современные демократические государства Европы совершенно по-другому себя ведут по отношению к гражданам, в США власть ведет себя как-то иначе. По-особенному это происходит и в России.

– Должна ли власть прилагать усилия к тому, чтобы цивилизовать и организовывать народ?

– Власть не должна организовывать и цивилизовать. Цивилизовать может только искусство и культура, а власть должна создавать систему, которая способна обеспечить развитие экономики, во-вторых, и обеспечивать права отдельно взятой личности, которая живет среди десятков миллионов других людей, во-первых. И если мы на власть нагружаем еще эту функцию воспитания и образования, то это уже тоталитаризм, или нацистское государство. Власть – это обслуживающий персонал, это только инструмент: президенты, губернаторы, чиновники на местах – это просто люди, которые приглашены обществом, чтобы выполнять профессиональную работу. Но эти люди выходят, могут выходить за пределы исполнения профессиональных обязанностей и постепенно формируют из себя целый класс. В современной России, без всякого сомнения, сложился этот бюрократический класс, который располагает и орудиями труда, и средствами производства. Все по классическому марксизму. Это классическое определение класса: группа людей, связанная единством интересов, целей, задач. Было ли это целью Ельцина – создание бюрократического класса в России? Думаю, нет. Но для России это самый простой ход, так у нас позиционировалась властность несколько столетий. И ни одному царю, ни коммунистам победить магнетизм бюрократии не удалось. Бюрократия – надполитическое явление.

– Рискну предположить в связи с этим, что рокировки в верхних эшелонах власти вас интересуют крайне мало?

– Я вижу мало внутренних изменений, молю бога, чтобы началось реальное развитие страны. Пока я не понимаю, что происходит в России. То есть не понимаю, почему так, не понимаю, что это за тип машины – российское государство. Свеклоуборочный комбайн это, или сенокосилка, или мясорубка – не понимаю, что это за механизм. На какой энергии он работает, есть ли у него ресурс, зачем он придуман? Кто-то же следит за этим механизмом, нет? Я как гражданин не понимаю. Политика стала настолько сложной, таинственной, настолько упрятанной куда-то, что я не имею возможности разобраться с этим. Не понимаю, что происходит с Петербургом, не понимаю, почему губернатор все время «обижается» на постоянное недовольство и вторжение общественности в то, что происходит с архитектурой и строительством в Петербурге. Почему заинтересованность людей, их любовь к городу – к своей судьбе, своей жизни – вызывает такой гнев? Не понимаю, почему люди, которые глубоко обеспокоены политической ситуацией в стране и ходят на марши протеста, объявляются врагами общества, врагами государства, почему надо против этих людей использовать силу. Я не понимаю, почему вообще в культурной столице надо выводить на улицы тысячи солдат ОМОНа. Я этого не понимаю.

– Было ли в нашей истории время, когда хотя бы иллюзия возникала, что простые люди могут влиять на властный механизм?

– Был момент – на первом этапе работы Бориса Ельцина, когда конструкция государства не была еще так туго скручена. Так сложилось: мы часто с ним встречались, обсуждали исторические и современные социальные проблемы. Говорили много, в том числе о кавказской проблеме, еще до чеченской войны, в частности о том, что ни в коем случае нельзя воевать на Кавказе. Говорили о социальных вопросах – очень жестко. Он слушал всегда очень внимательно, никогда не обижался. Разговоры часто были очень тяжелые, я говорил ему и говорил позже Владимиру Владимировичу, что в России создается жестокосердное государство – со всеми вытекающими отсюда последствиями, со всей страшной инерцией, с загоном культуры в угол. Я настаивал и продолжаю настаивать: важнейшей является задача формирования системы культуры и искусства. Если поднимать уровень культуры народа, тогда появится и другая армия, и другая внешняя политика, и другие заводы. Все будет другое, если народ будет цивилизованный, культурный, предсказуемый. И, если угодно, русская идея – это развитие культуры и образования в народе, очень часто диком, инерционном, нищем, разбросанном по огромной территории.

– В этом смысле что может политический режим, система, лидер – каковы их роли?

– Если будет политическая воля у руководителя страны, у президента, он укажет губернаторам: «А ну-ка перестаньте устраивать все эти обидчивые акции, послушайте народ, ну-ка соберите в Петербурге конференцию всех политических сил! Узнайте наконец, в чем дело. В конце концов, на марш несогласных сами придите, пройдите вместе с этими людьми». Точно так же нужна политическая воля, чтобы решить вопрос с коррупцией. И еще одну чудовищную проблему, которая существует в стране и которую я называю государственным преступлением, – цены на жилье. Миллионы людей никогда при своей жизни жилье не получат. В ближайшие десятилетия эти люди свое положение не смогут изменить – это несколько поколений. И я говорил это Путину. Со времен того преступления, которое совершило советское государство, прозевав начало второй мировой войны (а это вина руководства страны, что она подверглась внезапному нападению, разграблению), современная ситуация, когда у людей потеряна перспектива осуществления элементарного конституционного права на жилье, – это второе преступление государства в России.

– Сегодня в себестоимости новой квартиры в обычном многоквартирном доме уже едва ли не половину составляет стоимость земли, которую застройщику продает государство.

– Цены на землю – это жестокосердие государства. А положение в армии? У меня внутренний зреет протест, когда мужчины отказываются служить, но я понимаю, что родители имеют полное право не пускать сыновей в такую армию, какая есть сейчас. Но России все равно придется воевать. И на Кавказе, и на Украине, сложные отношения неизбежно будут и с Китаем. Войны неизбежны. Если руководство России не начнет упреждающих социальных и экономических акций.

– Война в обычном смысле этого слова, когда люди надевают каски, берут автоматы?

– Конечно.

– Даже не могу представить, что должно случиться, чтобы это произошло…

– Ну, значит, у меня воспаленная фантазия, а у вас здравое представление о реальности. Хорошо, думайте как вам удобно, так будет легче. И пусть победит ваше здравое размышление.

Привычка к коротким дистанциям

– Не понимаю, почему вам стало грустно. Вы знаете, как началась вторая мировая война? Война чеченская – это современные для вас события, и вы тоже не предполагали, что так будет, правда? Пережили ее и уже начинаете забывать. Если бы по завершении чеченской войны была проведена серьезная государственная экспертиза, были названы поименно все люди, которые погибли, – мирное население, гражданское население – и названы все те, кто эту войну развязывал, и те, кто сегодня ждет ее нового витка, тогда можно было бы сказать, что обстоятельства, которые привели к войне, нам хорошо известны и мы не позволим, чтобы повторилось подобное развитие событий. А поскольку мы ничего на самом деле не знаем или ничтожно мало знаем…

Погибших во второй мировой войне мы не то что поименно не знаем, мы даже не знаем, сколько их погибло на той войне. Огромное число документов продолжают оставаться засекреченными в архивах. Мы совершенно ничего не знаем о процессе сталинских репрессий, по-прежнему вокруг этой темы идет борьба в обществе – в обществе, которое было соучастником преступления. Народ, который был соучастником преступления, ничего не осознал. Не зря же все время производят сравнение русских и немцев – русские до сих пор не могут осознать, что победа в Великой Отечественной и второй мировой войнах далась такой ценой, что закономерно спросить, была ли победа.

Надо думать, думать. Будут извлекаться уроки из ситуаций исторических, военных, политических или нет? Не было извлечено уроков за последние 100−120 лет! Это касается не только советского строя, но и николаевской России. Ни в широком историческом смысле, ни внутри гражданского общества, если оно существовало в России в каком-нибудь виде… Я говорю о своей глубокой озабоченности тем, что происходит у меня на родине, потому что не вижу практики осмысления всех этих проблем. Ну, вот, например, у нас была уже однопартийная система, мы же понимаем, что такое однопартийная система, приложимая к русскому характеру, к привычкам русской бюрократии и к русскому бедному народу. Мы знаем, во что это превращается. И что?

– Наступаем два раза на одни и те же грабли?

– Уже не два раза. И что? Можно заставить молчать каких-то историков, журналистов, но если молчит сам народ, значит так тому и быть.

Беда большая русской жизни, характера нашего – нежелание думать. Привычка бегунов на короткие дистанции. Чтобы эту привычку сломить, надо всеми возможными силами выращивать в обществе оппозицию – экономическую и политическую. Надо развивать гражданское самосознание, развивать темпами, ни с чем несравнимыми, критическую мысль. Поддерживать всякого рода конкурентные общественные и политические институты. Именно это рождает внутреннюю крепость, внутреннюю энергичность, инициативу. Но, как мы видим, этого не происходит.

– Вы работали с восточными людьми, как с ними? Там совсем другой менталитет?

– Работал с японцами, да. Много сходства, но есть разительные отличия. Колоссальное трудолюбие японцев как народа, какое-то генетическое желание созидать меняет решительно все. Все, что японцы создали в области экономики, градостроительства, обустроенности жизни, если вести отсчет с 1945 года, когда на их территории был враг, и до нашего времени, несопоставимо ни с одним нашим историческим этапом.

«Жертва вечерняя»

– Современный Петербург – это сотни тысяч молодой пьяни. Это бездумное, бессмысленное, агрессивное поведение. Это неуправляемость и агрессивность по отношению к людям других наций. Страшно выходить вечером на улицу. Наряду с тем есть и другое – существуют группы молодых людей, которые ведут другой образ жизни и по-другому себя реализуют. Но большинство – это пьяная толпа, пьяный народ. В советское время были те же проблемы, но затаившиеся – тихо пьющий народ, который не в состоянии был как-то действовать. А сейчас это вышло наружу, стало частью жизни общества. Это часть эстетики и этики жизни народа.

– Можно взвесить на одних весах современный городской праздник и, условно говоря, первомайскую демонстрацию в 1975 году? С точки зрения эстетических критериев?

– Я уже в сознательном возрасте наблюдал это все, был на так называемых государственных праздниках и в Москве, и в городе Горьком, и в Ленинграде… Я видел это в центре, в провинции. Физиономия толпы сегодня – это физиономия бунта, стихии, физиономия хаоса, одичания, жажды расправы…

Я говорю сейчас о состоянии людей «внутри праздника». У нас есть фильм «Жертва вечерняя», где видно, кто возвращается по Невскому поздним вечером с салюта, что это за толпа. Мы сами там чуть не погибли. И в советский период милиция в страхе разбегалась от этой толпы. Но пьяных тогда было несравнимо меньше, просто несопоставимо меньше. Сейчас это пьяный народ, пьяная волна.

Дайте мне закончить

– Какие новые работы? Когда делается фильм или спектакль, никогда не знаешь, получится у тебя в итоге что-нибудь или нет. Надо судить уже по результату. Дайте мне закончить, и тогда я скажу, что я хотел и что у меня получилось. Может получиться, может нет. Раньше времени не хочу говорить…

– Вам приписывают фразу, что кино к настоящему моменту раскрыло, дай бог, 2% своих возможностей.

– Я имел в виду не совсем это – говорил, что кино как искусство не сформировало еще своего языка, своего независимого языка. Я имел в виду, что кино постоянно пользуется услугами то литературы, то живописи, то фотографии, то театра. А вот собственного, абсолютно независимого, рожденного внутри у него еще мало. Я могу назвать очень немногих режиссеров, которые придумали первые буквы этого алфавита. Только две-три буквы названы того алфавита, который в дальнейшем может составить культуру и саму речь такого явления, как кино. Мы не знаем, сколько их вообще должно быть и когда они появятся. Ну, это просто мое частное мнение как профессионального человека, работающего в этой области. А очарование, которое периодически возникает от кинематографа, это только от того, что кино нам иногда льстит, преподносит разного рода приятные подарки. Мой взгляд на развитие кино не поддерживает никто в профессиональной среде – я не встречал еще киноведа или режиссера, который был бы согласен с этой точкой зрения. Дай бог, чтобы я ошибался.

– У вас были опыты выхода в смежные искусства, в театральную режиссуру.

– В оперную режиссуру.

– В какой степени эти опыты удались?

– Я еще ученик, еще учусь. Мы сделали в Большом театре оперу «Борис Годунов». В ноябре должна была состояться премьера оперы Танеева «Орестея» в Михайловском театре, но, к сожалению, спектакль закрыли.

Я взялся за оперную режиссуру, потому что меня очень уговаривал в свое время еще Ростропович начать работу в опере. Мы с ним должны были ставить в Ла Скала «Хованщину», я согласился на его уговоры. Но я еще учусь, стараюсь как-то научиться. Стараюсь понять, из чего все это складывается, мне очень интересна сама музыка, и содержательно, и эмоционально интересна.

– У вас есть потребность в непосредственной зрительской реакции? Может быть, это движение в сторону театра как раз с этим связано, с живым залом?

– Подсознательно, возможно, и так. Что-то серьезное в кино или в театре так трудно сделать. Это такая сложная задача, такое сложное ремесло, мне кажется.

– Значит, зритель все-таки нужен?

– Зритель – это данность. Такая же данность, как если мы живем на земле, то у нас есть воздух, свет, вода. Это данность, это часть жизни, часть искусства.

Источник: София Станковская, автор «Эксперт Северо-Запад», 21 августа 2008
http://inoekino.ru/newsOne.php?id=561

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:01 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Ольга Шервуд. Александр Сокуров
СЕАНС №4. Les Alumees » Александр Сокуров

О Сокурове писать трудно. Тысячи слов, которыми обернуты его фильмы и его судьба, уже вышли на уровень рефлексии по поводу самих этих слов. Кинокритики и киноведы всех стран, объединившиеся (многие — невольно, вынужденно, ибо гряду его фильмов уже невозможно обойти) вокруг этой фигуры — одни, чтобы восхвалять, другие, чтобы ниспровергать… Вот и я повторила штамп — продолжу его, — кочующий из одной статьи в другую… дружно создают миф (еще один штамп), рассуждают о парадоксе (еще один), феномене (еще один) и даже синдроме (еще)…

Сокурова рецензировать трудно. Собственно в Отечестве он адекватной критики почти и не имеет за исключением нежно почитаемого Михаила Ямпольского. Неудивительно: его фильмы обнажают, перед ними ты — каким мама родила, каким и уйдешь. Это не страшно только в момент любви. Да и то не всем — всем закомплексованным страшно. А если ты не раскрылся фильмам навстречу, не помогут ни академизм, ни расчет. И уж совсем почему-то редкие люди чувствуют юмор и иронию: не готовы воспринять их в общем духе трагического, наполняющем фильмы этого режиссера?.. Критика же западная (несомненно, из всех режиссеров, приезжающих туда не только с паспортом, на котором аббревиатура «СССР», но и с фильмами, Сокуров наиболее известен; о нем пишут больше и дольше) тоже несколько увязла в своих наклейках и пытается из-под них выбраться: «Фильмом „Мадам Бовари“ Александр Сокуров раз и навсегда выходит из тени своего бывшего учителя Андрея Тарковского». (Тут все странно. Может, дело в переводе?) Правда, западная критика не стесняется: "Очевидно, гений Сокурова окончательно утвердился в глазах тех, кто испытывает интерес к советскому кино ".

Нам же хвалить Сокурова трудно. Потому что мы любить умеем только мертвых. А также кажется неприличным сегодня хвалить того, кого вчера притеснял режим. С другой стороны, кое-кто провидит в режиссере классика, которого, возможно, будут через десятилетия сажать на такую, например, булавку: "Трагедия искаженной красоты как лейттема русского зрелища в период распада тоталитарного общества (посл. четв. XX в.) «. Возможно. Возможно, и хорошо, что не сейчас. Но Сокурова трудно и ругать тем его критикам и коллегам, кто пытается делать скидку на его десятилетнее мученичество (кто вообще рассуждает в таких категориях), когда его фильмы не выходили на экран, не понимающим, что в скидках он не нуждается. И что в принципе ничего не изменилось для этого режиссера: отечественный интеллигент, для которого он работает, по-прежнему может увидеть его фильмы только случайно.

Потому-то Сокурова трудно любить. Многие люди — и те, которые ему в прошлые годы действительно помогали — пленкой, камерой… (всех благодарит в титрах) и не преминут об этом припомнить к слову, — хотели бы его „присвоить“, да он не поддается. Он всегда делал то, что хотел. Это предмет зависти и сплетен. За тринадцать лет работы после ВГИКа он создал четырнадцать неигровых и семь игровых картин. Это оскорбительно много. К тому же „общество“ периодически спохватывается: то, что оно сейчас ,жует», впервые было сказано у Сокурова (кстати, первое его образование — историческое)… Догонять — позиция неудобная. И что худо-бедно удается в содержательном, так сказать, смысле, то пока еще почти не касается эстетики. Ибо, кроме всего прочего, к Сокурову невозможно привыкнуть: каждый его фильм программно "незакономерен «. И все же каждый раз, ошарашивая новизной, он узнаваем своим зрителем. Думаю, благодарность тут- подражателям в немалом числе: публика, и вполне элитарная, потребляющая сокуровское» в упрощенном варианте, потом легче воспринимает и оригинал.

Следовать (а не подражать) Сокурову-режиссеру трудно, и трудно у него учиться: от молодых, которые возле него постоянно кучкуются, он требует безусловно честного отношения к профессии. И тут уже надо следовать Сокурову-человеку, что тяжело невероятно: его счет самому себе жесток всегда.

Да, ему трудней, чем кому бы то ни было. Чтобы спастись, он постоянно работает. В одном недавнем заграничном интервью сказал, что не замечает, как проходит жизнь. Что он этого не знает. «Я машина для изготовления картин». Пишет письма. Очень быстро ест. Очень быстро ходит. Ему сорок лет. Бывает ласковым. Года два назад наконец-то получил возможность жить по-человечески. В квартире — птицы, цветы. И с недавних пор — великолепный Юм, овчарка. А однажды я видела, как Сокуров, изнемогший от неловкости ситуации, которая случилась, поставил себе на голову маленькое блюдечко с горящей свечой. Она упала, все отвлеклись. Но это было уже давно.

http://seance.ru/n/4/sokourov/sokourov_sherwood/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:02 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
СЕАНС № 1. Андрей Шемякин
…и помилуй

Кажется, страсти вокруг фильмов Александра Сокурова не улягутся и теперь. Едва наша „частная жизнь" попыталась ускользнуть от прямого облучения социальных структур, едва появились в ней и кинематографе намеки (о большем и говорить сложно) на самоценность личности, как вновь является художник, готовый ввести ее (частную жизнь и личность) в другую иерархию, определить человеческую жизнь в масштабах Космоса. В „Днях затмения" исследовались персонифицированные идеи в мире после катастрофы. В „Спаси и сохрани" режиссер говорит о’ том, что ведет людей к катастрофе непосредственно.

И ждать помилования опять не приходится.

За фабульную основу взяты мотивы романа Флобера „Госпожа Бовари". Это важно: во-первых, вновь использован принцип остранения, дистанции, реализованный на этот раз буквально. Героиня, француженка, живет в чужеземном (русскоязычном) окружении — причем на словесном уровне ее понимают, а страсть и муку холодно игнорируют. Она же пытается объясниться — и не может, кричит — не слышат. Во-вторых, роман столь хорошо известен, что нет надобности пояснять что-либо дополнительно. Осталась основа: героиня обретает сначала одного любовника, потом второго, влезает в долги, заболевает, запутывается — и гибнет. Чувственность, понимаемая как страсть, медленно, но верно подтачивает душу. Духовная природа человека суть природа нравственная. Раз за разом преступая одну и ту же заповедь, (именно так сняты и „читаются" эротические сцены, как их принято ныне называть, которых в картине немало), Эмма умерщвляет собственную природу. Начинается умерщвление как попустительство, продолжается как закономерность, заканчивается — как Страшный Суд.

Потому и не может нравиться эта картина — не может нравиться в принципе Страшный Суд.

Но разве не дело художника превращать Хаос в Космос и „из всего" делать искусство, ибо все может быть его, искусства, предметом? Напрашивающийся вопрос… Не разрешив его, трудно разрешить загадку самого фильма. Потому что чем более трагически-безнадежным выглядит в нем удел человеческий, тем больше ощущается: в фильме исследована болезнь цивилизации, приравненная к болезни души. И категории милосердия, сострадания к грешнику не то чтобы неприменимы конкретно — они не применяемы, ибо процесс распада неумолим. Освободиться от греха, смыть его — невозможно. И Любовь, единственная оставшаяся в этом мире ценность, превращается в абсурд, ибо воплощается только противонравственным путем, ведущим к гибели.

В чем же загадка? Почему чем дальше, тем сильнее фильм овладевает воображением? Почему профессор Сорбонны Сесиль Зервудаки, играющая героиню, страшна, как смерт-ный грех, но, отделившаяся от персонажа, она взывает к милосердию и состраданию. Почему ее лицо, как трагическая маска, приковывает внимание и побуждает забыть о незаметной, но амбициозной Эмме Флобера? Почему, наконец, так — впервые у Сокурова — красива картина, и если что и позволяет себе режиссер, то легкую оптическую деформацию кадра, намек на естественную противоестественность происходящих событий?

Перед нами — трагическая мистерия борьбы Добра со Злом, борьбы непосредственно в человеческой природе. Зло побеждает — ’человек изолирован территориально, отторгнут от, языковой стихии. Перед нами женщина в окружении алчущих, податливо-безнравст-венных (как муж героини, фактически „санкционирующий" ее „грехопадение") мужчин — они при деньгах, они искушены в наслаждениях. Женщин в картине мало (одна из них — горбунья, которая будит самые низменные инстинкты), и фактически Эмма предоставлена самой себе. Она изначально покинута, „заброшена" в мир, чьи законы принимаются за истинные, хотя и противоречат исконным законам человеческой природы, природы духовной.

Судьба, разрываемая такими непримиренными началами, когда побеждает либо одно, либо другое (третьего не дано в самом процессе бытия, ведь так?), — это еще одна метафора конца света. Возможно, столь всеобъемлющий морализм — единственный вывод для (хотя бы в художническом акте) обретения искомой целостности личности. Человек весь как на ладони, и, чтобы не погибнуть, он должен перейти на новые пути, но для этого должен наконец ужаснуться необратимости и непоправимости своих поступков.

Взгляд Сокурова на личность окончательно проявляется в фильме как взгляд (поточнее бы выразиться…) теологический буквальном смысле этого слова. Мы уж привыкли к тому, что художник подобен Творцу и в борьбе с Ним создает собственно „я", подчиняющееся своим, собственны; законам. Но коль скоро этот художник решая и творческую и нравственную задач) считает необходимым указать пути прихода в мир Слова Божьего (пусть от противного), то сам он и созданный им мир подчинен: некоему изначально данному, сущему всеобъемлющему закону. А поскольку человек отлучен от мира — мир вправе быть беззаконным: сам по себе не исправится, кто еще может и должен и в силах ег изменить?

И происходит очень странное, но несомненное возвращение к идеям того ж Фомы Аквинского: человек — вместилищ греха и грех этот увеличивается чисто количественно до тех пор, когда никакое покаяние и искупление уже невозможно. А поскольку художник, отпуская грехи герою, приравнивает себя к Творцу (в своем мире) и как раз не хочет, не может, не в силах, не вправе совершать это, он только сострадает мука!« но простить… нет.

Это не „скорбное бесчувствие», но безжалостность, осмеянные и осужденные Сокуровым, а именно невозможность личности взять на себя больше, чем она в состоянии взять.

Целостное и сильное впечатление с фильма „Спаси и сохрани" обусловлен точностью диагноза не человеку „вообще" это рассказ о том, что происходит с личностью спасающейся от абстракций в дебри чисто чувственности. Такой путь сулит освобождение от тоталитарной скованности — во всяко; случае, ныне нашим соотечественника; мнится, что: сулит. И вот об опасности подобного пути как раз предупреждает Сокуров.

В самом деле! В социальной реальности происходит медленное и во многом мнимое высвобождение личности из-под гнета тоталитарной власти. Но реальность созданного мира — связи и отношения, а не феномен не объекты. И вот вместо „характера" мы видим бесконечно живое лицо актрисы превращающееся в трагическую маек Дьявола (в момент смерти ее глаза горят как уголья). Вместо бесконечно живого мира мы видим пространство, из которого выкачан воздух. И лишь иногда в кадре проносите ветер, но он, впрочем, не искупителен, нет нем облегчения, пусть временного. А пр( странство все время сужается, замыкается, когда происходит Положение во гроб (героиню хоронят в трех гробах), сей гроб вытягивается на глубину кадра, занимая собой все.

Так погребают не душу — эпоху.

Когда от человека остается его бревна; телесная оболочка, он обречен. Сокуров однако, побуждает думать и о другом: может быть, поискать на путях возвращения (и на экране тоже) всей полноты ощущения бытия? Наши художники учат, как не надо жить, и объясняют, как предстоит умирать. Но сказано же: „Я есть Воскресение жизнь"… Надежда на милосердие, на милость есть чувство, и его не вызвать иначе как и отвергнутой и забытой души. А духовное душевное, что бы ни думал по этому повод режиссер, суть не одно и то же.

http://seance.ru/n/1/i_pomiluy/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:04 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Т.А. Акиндинова. Современное искусство на стыке эпох: размышляя о фильмах А. Сокурова

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.47-50

Сегодня кинозрители в отношении к творчеству режиссера делятся на две неравные части. Большая из них не интересуется сокуровскими фильмами, либо активно их не приемлет, поскольку вызывает непонимание, даже раздражение отсутствие сюжетной интриги, неспешность действия, долговременность кадра, да еще слишком пристальное внимание к теме смерти, словом, ощущение «другого» — «чужого» кино. Меньшую часть зрителей как раз более всего привлекает возможность неторопливого рассматривания ракурса лица персонажа, пейзажной панорамы, эпизода движения, жеста и сосредоточенного размышления над видимым.

Различные оценки искусства А. Сокурова, конечно, объясняются прежде всего разнородностью современной киноаудитории, представляющей множество субкультур. Однако признание этого обстоятельства отнюдь не исключает вопроса о степени правомерности тех или иных оценок и о тяготении их в массе своей к полярным суждениям.

Среди многих плодотворных научных начинаний М.С. Кагану принадлежат и первые опыты применения принципов синергетики к анализу социокультурного развития. В том числе, его «введение» в историю мировой культуры позволяет увидеть этот процесс как непрерывный поиск некоторого оптимального пути развития общества, свободного выбора из веера возможностей, предоставляемых эпохой. В русле заданного подхода интересно также посмотреть на историю культуры в плане совершения собственно духовного нравственного выбора, который обладает определенной самостоятельностью по отношению к материальной общественной практике и на уровне массового сознания исторически мог осуществляться поэтому только на почве религии.

С принятием христианства европейские народы почти на тысячелетие избрали приоритетную ориентацию на ценности молитвенного созерцания, аскезы, монашества. Однако ширившееся осознание к XIII веку некоторой недостаточности такой ориентации, не дававшей безусловной духовной опоры для борьбы с болезнями и голодом, в трудах Фомы Аквинского обрело богословскую форму реабилитации телесного начала в человеке, примирения с природой. Это предопределило духовные искания эпохи — обращение к культуре древнего Рима и Греции и возникновение особого синтеза христианства и античности, задавшего на христианской основе ориентацию на ценности творческой активности личности, многосторонности деятельности, неповторимой индивидуальности. Эпоха Возрождения явилась поэтому временем нового расцвета искусства и становления экспериментального естествознания, подготовившего интенсивный научно-технический прогресс. Грандиозные достижения в преобразовании природы, включая изучение природы самого человека и воздействие на нее, в XX веке, однако, обернулись возникновением острейших экологических проблем, и вместе с тем необходимостью заново осмыслить положение человека в космосе, определить гуманитарные параметры его деятельности, которые не вмещаются в границы традиционной для Нового времени установки на непрерывную активность, коренные преобразования, скорость перемен. Духовная атмосфера индустриального общества XX столетия рождает потребность в новой переоценке ценностей — поиск исторического опыта созерцательного отношения к миру, но не как отстранения от него, что было провозглашено средневековым христианством, а как гармоническое слияние с природой, с другим человеком в благоговейном созерцании. Именно такого рода опыт содержат культуры дальнего Востока, особенно древний Китай и Япония.

Фундаментальное отличие сознания китайца и японца от европейского сознания обусловлено, прежде всего, тем, что язык, опосредующий становление и функционирование мышления, на Востоке сохранил свою запись в виде иероглифов, которые полагают при чтении изначальное тождество изображения и смысла. Возможность адекватного понимания смысла текста только при условии развитой восприимчивости к характеру начертания иероглифа в течение многих веков формировала у этих народов особую культуру мысли и чувства — чуткость к видению оттенков смысла, которые не имеют вербальной выраженности. Это и предопределило такую уникальную особенность искусства Китая и Японии как живописность поэзии и поэтичность живописи. Е.В. Завадская в своих глубоких исследованиях живописи «старого Китая» показала, в частности, возникновение в этой стране жанра пейзажа как изображения закона дао, как образа пустоты — символа совершенства и, соответственно, формирование отношения китайцев к пейзажу как аналогу иконы, которое распространяется и на картины реальной природы, погружая также в молитвенное созерцание. Благоговейное созерцание природы, «видение смыслов» в природных явлениях (ветке сакуры…), в обличии ритуала, в жизненном обиходе вошло в существо культуры, ставшей преемницей и оригинальной продолжательницей культуры «Поднебесной» — в Японии. Здесь чувство красоты окружающего мира достигает своеобразного предела — самоотверженной любви и щемящей боли от неизбежной разлуки. Конечно, — самурай не мог и не должен был забывать о смерти ни на один день.

Тенденция к осознанию необходимости переориентации с ценности деятельности на ценность созерцания, возникшая в XIX веке у Шопенгауэра, Л. Толстого, получившая в XX столетии философское обоснование у Гуссерля, Хайдеггера, Н. Гартмана, достигает художественного самосознания в творчестве А. Сокурова. Особая эстетика созерцания, родившаяся на стыке традиции европейской культуры с искусством Японии, отличает фильмы этого режиссера и ожидает соответствующей способности восприятия. Только в процессе длительного погружения в созерцание найденного в фильме ракурса лица или пейзажа может происходить постепенное постижение множества смыслов, появляющихся из соединения различных культур, нюансов смысла, понимаемого на грани сказанного и изображенного. Смысловая насыщенность ткани фильмов А. Сокурова предполагает поэтому культурный кругозор, широта которого, вероятно, прямо пропорциональна адекватности восприятию его искусства, подобно чтению романов У. Эко. Освободившись от инерции остросюжетного кино, произведения мастера, может быть, лучше всего отвечают названию «кинокартина», соединившая в живой целостности пейзаж, жанр, натюрморт, портрет («Восточная элегия», «Смиренная жизнь»).

Проникновенный взгляд автора рождает в зрителе щемящее чувство хрупкости, конечности человеческой жизни, стремление оберечь ее, продлить мгновения счастья быть желанным гостем, точнее сыном, дочерью, у прекрасной матери Земли («Мать и сын»). Поэтому смерть как неизбежное завершение жизни, трагичность которого была осознана уже в древнем Риме («memento mori»), значимость которого преломилась в христианском сознании и на тысячелетия стала его главной темой, заново осмысляется на стыке европейской культуры с традициями Японии — в экзистенциальном переживании человеком себя в мире и оказывается в фокусе творчества А. Сокурова. Чувство трагизма человеческого бытия, кажется, достигает здесь небывалой остроты: нестерпимая боль пронизывает даже при расставании с тем, что осталось после смерти от любимого человека, с его телом, безотчетно старание любящего продлить прощание. Но именно это осознание жизни на грани смерти рождает в зрителе пронзительную любовь к миру, благоговение перед его красотой, стремление бережно («Нежно») прикоснуться к его тайне. И именно этого отношения к нему более всего недостает человеку современного индустриального общества. Сокуров открывает современнику в своем искусстве новые ценностные горизонты, полагающие обновление двухтысячелетней европейской христианской традиции теперь культурой созерцания Японии (и классического Китая, скажем, эпохи Тан!) и потому пока неизвестные широкой аудитории в России. Понятно, однако, внимание и признание творчества режиссера в Японии. Быть может, А. Сокуров вступает в новую эпоху истории мировой художественной культуры, занимая в ней место, подобное тому, что заняли в эпоху Ренессанса Джотто и Мазаччо, — эпоху синтеза культур Запада и Востока. Тематика, стилистика киноискусства мастера, быть может, предугадывает новые, более совершенные пути в духовных исканиях человечества, существо которых предстоит исследовать синергетике.

http://anthropology.ru/ru/texts/akind/sokurov_04.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:05 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Е.В. Рыйгас. О творчестве Александра Сокурова

Александр Сокуров на философском факультете / Сост. Е.Н. Устюгова, отв.ред. И.Ю. Ларионов. Серия «Мыслители», выпуск 6. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С.51-54

Говоря о творчестве А.Н. Сокурова, необходимо иметь в виду его суровую режиссерскую честность и правдивость. Поэтому рассуждать приходится тоже честно и правдиво, что весьма трудно, потому что жанр искусствоведческой критики еще не выработал терминов и понятий, применительных для оценки любого из фильмов этого режиссера. Язык его произведений невероятно сложен. Режиссер не говорит с аудиторией на доступном ей наречии, в его фильмах нет проходных тем, внешних эффектов и злободневности — в этом его честность по отношению к Искусству.

Выступая перед своим спектаклем на философском факультете, артист Леонид Мозговой сравнил подготовку каждого своего моноспектакля с написанием диссертации. Такое же сравнение можно применить к творчеству Сокурова: каждый его фильм — это докторская, независимо от того, какова продолжительность фильма — двадцать минут или тринадцать часов (ср. «Жертва вечерняя» 1984-1987, и «Ленинградская ретроспектива» (1957-1980), 1990). Творческий диапазон Сокурова велик. Он снимает художественные и неигровые фильмы, с актерами и непрофессионалами. Режиссера интересует все: и флотская служба, и война на таджикской границе, и жизнь старенькой японки, на протяжении фильма шьющей кимоно.

Можно говорить о духовном синкретизме творчества этого художника. Фильмы А. Сокурова одновременно и о жизни, и о смерти. Тема смерти освещается по-разному, порой даже трудно понять, кем сняты эти фильмы: православным, католиком или буддистом. Режиссер открывает глубокую значимость смерти для живого человека, ее красоту, философскую глубину и непостижимость. Почему именно смерть избрал Сокуров главной темой своего творчества, остается только догадываться. Видимо, в ней больше правды и величия, чем в живой фальшивой действительности.

Второй значимый персонаж фильмов А. Сокурова — природа. Кажется, что она играет свою роль порой естественнее и интереснее, чем актеры. Специфика сокуровской этики, лежащей в основе его работы с актерами, заключается в том, чтобы актеры не играли, а жили в его фильмах, и жили не «красиво», а естественно. Не все способны выполнить такие сложные задачи, поэтому каждый актер в кадре сокуровской камеры уникален. Создается впечатление, что этот человек родился и существовал до определенного времени лишь для того, чтобы в какой-то момент начать жить в фильмах Сокурова.

Но и актёры не являются основными героями в его картинах. Главное — сам режиссер. Его авторское присутствие ощущается в фильмах так же сильно, как фигура Пушкина в «Евгении Онегине». О каждом фильме Сокурова говорят, что он в той или иной степени биографичен. На первый взгляд кажется, что он снимает их для себя. Но это не так. Несмотря на всю интеллектуальную сложность и бытовую отрешённость, фильмы этого режиссера обращены не к внешнему миру, пленяющему успехом, славой, шумихой и толками, а к внутреннему миру каждого из нас. Здесь даже можно говорить о мире в его втором, церковно-славянском, значении, о мире духовном, как внутреннем спокойствии. Те, кто несёт в душе этот мир, воспринимают фильмы Сокурова, даже, может быть, не до конца осознавая все их философские смыслы.

Текст и музыка в картинах Сокурова очень точны. Но главная идея всегда выражена в них эксплицитно. Она заключена не в словах, не в отдельных эстетических средствах, а в общем настрое фильма, в создаваемой им атмосфере. Смотреть фильмы этого режиссера и оставаться равнодушным нельзя. Они либо приведут в восторг, либо ввергнут в тяжёлое состояние, когда из зала выходишь физически истощённым (как, например, после «Тельца»). Только великие произведения могут так волновать и затрагивать человеческую душу. При их восприятии человек попадает в состояние, подобное состоянию на грани жизни и смерти.

В своих произведениях Александр Сокуров всегда говорит о главном. Перед его зрителем стоит очень сложная задача — отказаться от привычных штампов мышления, сбросить свою маску, отказаться от привычной системы норм и ценностей, чтобы понять то важное, что хотел сказать автор — это оказывается тем мучительным выбором, который необходимо сделать. Но в этом выборе Сокуров себя не навязывает. Как он сам много раз повторял, он — не диктатор, не авторитарный режиссер. Выбор зависит лишь от зрителя.

Такая манера, заставляющая человека думать и испытывать от этого счастье или страдание, свойственна творчеству Чехова — в литературе и Шостаковича — в музыке. Двенадцатый квартет Шостаковича можно слушать так же часто, как и 40-ю симфонию Моцарта, но при этом каждый раз будешь физически истощаться, будто играли по твоим натянутым нервам.

Встает вопрос: обусловлены ли его фильмы сегодняшним временем? Безусловно, да. При всей их космичности, инаковости они прежде всего сняты для нас. Александр Сокуров, можно сказать, создал новый тип кинематографа — фильмы, призывающие людей к покаянию, к внутреннему изменению и возрождению. Режиссер словно не снимает фильм, а священнодействует, отчего каждый его произведение — таинство. Таинство же, как известно, не может быть конъюнктурным, современным и обыденным.

Неожиданной в творчестве Сокурова была работа над «Ленинградской ретроспективой». В течение многих вечеров, когда эта «Хроника» демонстрировалась в Публичной библиотеке, повторялось одно и то же: пожилые люди, в основном старики, вставали и горестно уходили посреди фильма, сокрушённо неся свои седины. Может быть, автор и не хотел, чтобы обработанная им «Хроника» звучала как обличение создателям и строителям советского режима. Думаю, и в этом фильме заключался призыв к покаянию, выраженный не вербально, а средствами монтажа кадров.

Священнодейственность сокуровских фильмов выражена не только в содержании, но и в названиях — «Спаси и сохрани», «Жертва вечерняя», «Молох», «Телец» могут встать в один семантический ряд с «Покаянием» Т. Абуладзе или «Жертвоприношением» А. Тарковского. Не случайно фильм с названием «Телец» появился вслед за «Молохом». Оба эти имени соотносятся с древним Ханааном, когда на территории Палестины ханаанские народы в условиях военной опасности сжигали маленьких детей на кострах, и такая жертва называлась «Мольх» (неправильно переведённая с еврейского на греческий как некий бог «Молох»), а древние евреи уже поклонялись Яхве, принося ему в жертву тельцов. Двумя этими названиями, обозначающими виды жертв у языческих народов, Сокуров определяет XX век — время Гитлера, Ленина и Сталина — как тёмное и ужасное, не просвещённое ни светом истины, откуда бы эта истина не исходила — от Бога или человеческого разума.

Каждый фильм Александра Сокурова многозначен по содержанию и по названию. С одной стороны, «Телец» — это начало эпопеи о диктаторах, с другой,- продолжение фильмов Сокурова о «великих старцах»: Чехове, Дьяконове, Солженицыне. В этих картинах режиссер словно показывает: кем может стать гений или в кого он может превратиться.

Выбор Сокуровым актёра Л. Мозгового для исполнения ролей в последних трех фильмах: «Камень», «Молох» и «Телец», гениален. Казалось бы, актёра, с внешностью Чехова, глазами Гитлера, способного сыграть роль умирающего Ленина в «Тельце», не должно было бы существовать в природе. И всё же Л. Мозговой есть: и как исполнитель главных ролей в фильмах Сокурова, и как еще один «великий старец» в сокуровской портретной галерее.

В целом, творчество Александра Сокурова можно охарактеризовать как еще один магистральный путь развития кинематографа. Его фильмы, как искусство при XVIII династий Среднего Египта, словно бы возникли ниоткуда и идут в никуда. Встают вопросы: возможны ли ученики и последователи Сокурова? и были ли учителя у Сокурова? Его фильмы не несут в себе отпечатка какой-либо школы или традиции. В них не видно диалога с учителем, а есть монологи: цитаты, пародии, повторения, биографические моменты, раздумия и философия, которая, воплотившись на экране, диалога вести не может.

Творчество Александра Сокурова оказывает огромное влияние на умы. Мнение этого режиссера-мыслителя так же важно, как и лекции профессоров. Необходимо слушать человека, у которого есть свой особый и глубокий взгляд на мир. Сокуров, философ от природы, своим творчеством участвует в формировании мировоззрения, в выработке жизненных позиций. Демонстрация его фильмов в Публичной библиотеке и на философском факультете имела не только просветительное, но и воспитательное значение.

Выступая на философском факультете, актер Леонид Мозговой назвал А.Н. Сокурова «учителем жизни». Хотелось бы добавить, что Сокуров — учитель, который учит не только своим творчеством, но и своей жизнью, при этом, скорей всего, и не стремясь к этому. И совсем не важно, есть ли у Сокурова последователи. Главное, что есть те, кто считают его своим учителем.

http://anthropology.ru/ru/texts/ryigas/sokurov_05.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:05 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
ВИКТОР МАТИЗЕН
Режиссер Александр Сокуров. «Политика у нас озабочена нижними частями организма»

Александр СОКУРОВ – один из самых известных в мире и самых плодовитых российских кинорежиссеров. В 55 лет за его плечами 44 игровых и документальных фильма. Больше сделал только Яков Протазанов, но тот начинал во времена немого кино, когда фильмы обходились дешево и пеклись как пирожки. В России Сокуров считается «некоммерческим» автором, хотя именно его ленты держат российский рекорд по сборам за рубежом. В Москву режиссер приехал на премьеру «Александры», которая после участия в конкурсе Каннского кинофестиваля была куплена для проката десятками стран.

– Александр Николаевич, согласны ли вы с тем, что ваши фильмы делятся на сложные – такие, как «Одинокий голос человека», «Скорбное бесчувствие», «Телец», и простые – как «Мать и сын», «Отец и сын», а теперь вот «Александра»?

– Между этими группами картин действительно есть разница, но для меня она связана с другим. Есть содержание более открытое и более закрытое. Это как органы тела. У рук и ног относительно простые функции, у сердца и мозга – сложные. Одни органы ближе к духовной сфере, другие – дальше от нее. На сердце и мозг нельзя смотреть через столь элементарную призму, как на органы движения. И болезни у них разные.

– Не хотите ли вы этим сказать, что фильмы отражают определенные «болезни» художника?

– Нет, это не более чем сравнение. Я никогда не делаю в кино ничего такого, что имеет отношение к моим личным впечатлениям и переживаниям. У меня, к счастью, нет необходимости иллюстрировать свою личную жизнь. Для этого я слишком литературный человек.

– В каком смысле? Ведь как режиссер, вы мыслите очень кинематографично.

– В том, что мне достаточно фантазий, которые рождает во мне литература. Моя личная жизнь настолько элементарна, что ни в коей мере не может служить примером ни для чего. Другое дело – то литературное пространство, которое формируется писателями. Литература создала целый мир, отдельное космическое тело, которое предоставляет кинематографу все возможности. Если бы не было литературы, я бы, наверное, ничего не смог сделать, я все беру из нее. В отличие, скажем, от Андрея Арсеньевича Тарковского, который многое брал из своей личной жизни.

– И когда говорят о связи вашего творчества с творчеством Тарковского….

– …то это заблуждение. Мы были знакомы, симпатизировали друг другу, я ценю его работы, он лестно отозвался об «Одиноком голосе человека», но как художники мы очень различны. Он мне это сам говорил. Он никогда бы не сел на военный корабль и не поплыл в Северное море. К нему эта грубая и неизящная военная жизнь не имела никакого отношения и не могла бы его заинтересовать. А мне, наоборот, интересно все то, что не имеет ко мне отношения.

– Разве? Вы же сын военного, и эта жизнь должна быть вам близка.

– Это так, и я могу понять и принять ее, не осуждая. Но это не моя жизнь и не мой мир.

– Можно ли в таком случае назвать вас естествоиспытателем? Совершаете ли вы открытия в процессе съемок?

– Если говорить об игровых фильмах, то никаких открытий на съемочной площадке у меня быть не может. Я не могу позволить себе заниматься научно-экспериментальными работами за счет продюсера, потому что знаю, как тяжело сейчас находить деньги на кино. На съемках я делаю только то, в чем заранее уверен. Иначе я бы за всю свою жизнь не сделал и доли того, что сделал. Я не из тех режиссеров, что снимают свои фильмы годами. Мой самый долгий съемочный период занял 28 дней. Я могу что-то открыть за домашним столом или при выборе натуры. Например, какой-то необыкновенный пейзаж, как было при подготовке «Повинности». Северные острова, брошенные военные базы, потрясающие виды...

– А люди?

– Поведение людей понятно и не таит неожиданностей. Если вы читали Фолкнера, Платонова, Томаса Манна и Льва Толстого, оно не может вас удивлять. Кинематографу так далеко до этого художественного опыта. Если режиссер что-то читал, он должен понимать, какое скромное место занимает кино сравнительно с литературой. Я не знаю ни одного режиссера, которого в личностном смысле можно было бы сравнить с величайшими писателями. Может быть, только Бергмана.

– Почему же вы, так невысоко оценивая кино, снимаете фильмы, а не пишете книги?

– Потому что у меня нет оснований для того, чтобы быть писателем, но, видимо, есть основания быть кинематографистом.

– Неужели, по-вашему, в кино нет ничего такого, чего нет в литературе?

– Единственное, чего нет нигде, кроме как в кино, – это атмосферы. Писатели, слава Богу, оставили кинематографистам этот кусочек…

– При такой любви к литературе у вас не так-то много экранизаций. Платонов, Шоу, Стругацкие и Флобер – вот, кажется, и все. А что же другие великие, которых вы назвали?

– Они не нуждаются в переводе на экран. Их экранизации неадекватны первоисточникам. Если и ставить по ним фильмы, то для подростков, чтобы накрепко связать их души с литературой, создавая специальными средствами такие яркие образы, чтобы мальчишка их запомнил на всю жизнь.

– «Александра» – первая ваша картина, про которую можно сказать, что ее действие происходит не где-то когда-то, а в нынешней России. С чем это связано?

– Мне кажется, что эта привязка условна. Мы же не определяем географически, где и когда это происходит. Да, с экрана звучит чеченская речь, но она звучит во многих местах России, чеченцы ведь расселились по всей стране. Мне нужно было пространство, где только что закончилась гражданская война, где еще горячо. Вот и все. Воевать просто – жить после войны тяжелее. Не только потому, что ломать – не строить, и надо восстанавливать разрушенное, а потому, что надо смотреть в глаза друг другу. Это с немцами мы повоевали и снова оказались в разных странах, а с чеченцами мы остались в одной стране, причем они говорят на твоем языке и понимают твою культуру. Это как в доме после жуткой семейной драки с поножовщиной. Все в одном доме – молодые и старые, дьяволы и ангелы, убийцы и жертвы. И у всех совесть нечиста. Русская армия совершила массу преступлений, но ведь мятеж начали чеченцы, а никакое государство не умеет бороться с мятежом, соблюдая меру, поскольку он в принципе неадекватен. Вспомните парламентский бунт и расстрел Белого дома… А чеченцам надо подумать о том, почему из всех народов Советского Союза и даже народов Кавказа, перед которыми Россия страшно виновата еще с XIX века, только они пошли таким путем, благословив огромное число мужчин взять в руки оружие и заняться, по существу, бандитизмом…

– Я помню, что во время перестройки вы очень взволнованно реагировали на политические события. Сейчас тоже?

– Не думаю. Тогда меня сильно беспокоили возвратные шаги Горбачева. Ведь я, в отличие от некоторых кинематографистов, прикрытых родовыми именами, много хлебнул при советском режиме – и фильмы запрещали, и в КГБ допрашивали, и следствие два года тянулось. Тогда я очень хотел победы Ельцина и был рад, что он победил. Это уже потом он стал совершать одну ошибку за другой. Но я не знаю такого политического деятеля, который в то время был бы адекватен историческому моменту, не говоря уже о том, чтобы опережать ход событий. Слишком много накопилось нерешенных проблем и слишком сложна была ситуация. На это не были способны ни наука, ни политика…

– А искусство?

– Когда анализ бессилен, приходится прибегать к синтезу. Еще Леонардо да Винчи писал, что когда он наталкивается на проблему, которую не может решить умом, то берется за кисть. Собирать по кусочкам разорванную реальность может только искусство, но едва ли и оно в современной России находится на высоте этой задачи. Лишь иногда что-то вроде бы удается, но судить об этом может лишь будущее.

– Каковы, по-вашему, перспективы развития российского арт-кино?

– Не слишком радужные. В такой разбросанной и разобщенной стране, как Россия, очень мало любителей искусства. Между крупными центрами – сотни километров и часовые пояса. В Иркутске говорят: «Поехать в Россию». Пока не будет концентрированного общества, концентрированной культуры, все останется так, как есть. Это положение могла бы постепенно выправить политическая воля, но ее не видно. Политика у нас озабочена, так сказать, нижними частями общественного организма. Между тем единственная цель цивилизованного государства – развитие культуры. Все остальное, включая промышленность и безопасность, – только средства ее достижения. Пускать культуру на самотек так же вредно, как брать ее в ежовые рукавицы. Наше государство перестало заниматься культурой на телевидении, и к чему это привело?

– К тому, что интеллигенция перестает смотреть российские каналы, кроме «Культуры»…

– Смотреть перестает, но не ропщет. Пригласили меня на встречу с президентом в Музее Жуковского. Все были какие-то напуганные, все чего-то боялись, хотя чего Путина бояться, не понимаю. Я напрямую его спросил, почему все действия государства на деле направлены на разобщение страны, на разъем культуры. Почему центральное телевидение не говорит о том, как живет Владивосток, Екатеринбург, Архангельск, а говорит только о Москве и Петербурге? Почему поддерживается эта ужасающая ситуация с президентскими выборами? Зачем нам «год русского языка» в многоязычной стране, когда нам нужен год культуры? Он сидел, записывал, потом обрушился на меня почему-то именно за это упоминание о языке. И ведь никто меня не поддержал ни единым словом. Вся культурная элита сидела, будто набрав в рот воды, и только все ниже опускала головы. Одна только актриса подошла после этой встречи и сказала: «Саша, какой вы умный!» Я спросил: «А вы все почему промолчали? Вы, облеченные доверием и удостоенные личного знакомства с государем?!» Но что она могла сказать? Я помню аналогичную встречу интеллигенции с Горбачевым и политбюро в конце 80-х. То же самое, но там все же было несколько человек, которые посмели возвысить голос против власти, – Сахаров, Астафьев, еще кто-то из стариков. А тут и старики, даже Гранин, только кланялись и благодарили…

СПРАВКА

Кинорежиссер Александр СОКУРОВ родился 14 июня 1951 года в деревне Подорвиха (затоплена после строительства Иркутской ГЭС) Иркутской области, в семье военного. В 1978 году окончил исторический факультет Горьковского университета. В 1969–1975 годах работал на Горьковском телевидении. В 1978 году окончил режиссерский факультет ВГИКа. В том же году поставил дебютный документальный фильм «Мария», который увидел свет, как и еще 11 его картин, только в 1987 году. Дипломная работа режиссера – лента «Одинокий голос человека», снятая по прозе Андрея Платонова, в 1978 году едва не была уничтожена, а в 1987 году на кинофестивале в Локарно удостоилась премии «Бронзовый леопард». По рекомендации Андрея Тарковского в 1980 году Сокуров зачислен в штат киностудии «Ленфильм». С 1982 года живет и работает в Ленинграде (ныне – Санкт-Петербург). Всего на счету режиссера более 40 документальных и игровых картин. С конца 90-х годов работал над кинотрилогией о великих диктаторах XX века. Первый фильм цикла «Молох» о Гитлере получил приз за лучший сценарий в Каннах в 1999 году. В 2000 году был снят фильм о Ленине «Телец», в 2004-м – о японском императоре Хирохито «Солнце». В этом году на экраны вышел его фильм «Александра», в котором в главной роли дебютировала великая оперная певица Галина Вишневская. В 1995 году по решению Европейской киноакадемии имя Александра Сокурова включено в число ста лучших режиссеров мирового кино. Лауреат Государственной премии России (1997). Народный артист России (2004).

http://www.newizv.ru/news/2007-12-07/81149/

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:06 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр СОКУРОВ, кинорежиссер: ГДЕ ЗЕРКАЛО ДЛЯ РУССКОЙ ДУШИ?

У нас в России всегда было предметом дискуссий, что такое "русская идея", "русский характер" и даже некая особая миссия русского народа... Петербургский кинорежиссер Александр Сокуров - пожалуй, самый закрытый, обособленный человек в нашем кино. При этом - абсолютный классик. Удостоен, единственный из наших деятелей искусства, международной премии "Третье тысячелетие" - "За развитие гуманистических идей в киноискусстве", которую ему вручал сам Папа Римский. Снял более 40 картин.

- Существует ли для вас такое понятие, как "русская идея"?
- Существует. Только в одном-единственном смысле - как идея созидания. Это было бы для России новизной: начать, наконец, не разрушать что-то (и самих себя), а красить заборы и строить, наконец, нормальные дороги, туалеты… И еще - важно отказаться от исторической памяти, от части ее, связанной с войной, завоеваниями. Достоинство нации не определяется наличием побед в войнах и количеством великих полководцев, это все есть у многих народов.

- Но в таких масштабах, как у нашего, все-таки, не у каждого...

- Так в этом и вся проблема. Если бы в таких масштабах не воевали, а строили соответственно масштабам завоеваний... Значительное количество человеческой энергии, жизней было растрачено, угроблено для завоевания Кавказа, Средней Азии, новых земель.

- И теперь все это у нас отнимается или превращается в хронически взрывоопасные зоны...

- А это все естественно. Это все - не от внешней слабости страны, а от внутренней. Страна находится сейчас в лежачем положении, она тяжело больна...

- А когда была советская империя - внутренняя сила была?

- Была, конечно... Тогда у людей не было растерянности перед жизнью. Страх - тот был всегда. Растерянности не было. Русское общество, как никакое другое, нуждается в государственной организации, оно всегда в ней нуждалось, никогда не было от нее свободным по собственному желанию. Русское общество само отдало себя государству, само этого хотело, и никогда не требовало такой степени свободы, как западное.

- Может быть, и сама свобода нам противопоказана?

- Нет, это разные вещи. Я говорю о содержании того условного договора, который заключают народ и государство. Народ ждет от государства вполне определенного, а государство принимает на себя эти определенные обязательства, долженствующие обеспечить народу конкретные вещи. Сейчас этого как раз и нет. В советское время люди четко знали "правила игры", понимали, что государство выполняет определенные обязательства, но за это оно с них и требовало, и давило, и было - сами знаете какое. Наш народ большой, привыкший ощущать себя сильным, привык и видеть себя достойным в зеркале мощного государства, даже если зеркало льстит. А если мощного государства нет - тогда и возникают смятение, растерянность. Зеркала нет. Посмотреться некуда.

- И какой выход?

- До тех пор, пока в России будет один центр - Москва, аккумулирующий и политические, и интеллектуальные силы, - до тех пор будут проблемы. Плохо, когда в огромной стране один Город. Мы же уже плохо чувствуем, что существуют в России другие города - Екатеринбург, Иркутск, Владивосток, Петербург. Наравне с Москвой должны быть три или четыре города, хотя бы, из названных. Этого требуют и стратегические интересы страны.

- Существует ли для вас такое понятие, как русский характер, в чем его суть?

- Да, конечно, существует. И эта суть - всепрощение. Хотя вопрос довольно сложный: кому прощать? Себе? Потому, что соучаствовали, потому что были, жили. Известна же фраза Ахматовой после XX съезда: вот сейчас одна Россия посмотрит в глаза другой, те, кто сажал, - тем, кто сидел, и наоборот. Миллионы же людей были участниками общей трагедии! И никто не пытается это осмыслить.

Дмитрий Макаров
http://www.timetolive.ru/p....31d8c4f

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:06 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров в программе “Познер” (смотрите видео)
Текстовая версия

В.ПОЗНЕР: Добрый вечер. Прежде чем представить вам гостя этой программы, я хотел бы прояснить ситуацию относительно ток-шоу. Вы помните, что я с самого начала говорил, что в последний понедельник каждого месяца у нас будет ток-шоу, будет 100 человек пришедших - не экспертов, а просто обыкновенных людей, которые хотели бы принять в этом участие, и будет гость, с которым я поговорю вначале, а потом уже будут с ним разговаривать, задавать ему вопросы пришедшие на эту программу. И уже, ну, в печати стали появляться вопросы, а почему не ток-шоу, и что-то там, наверное, происходит. У нас же очень любят такие вещи. А вроде было бы очень просто: просто позвонить мне или позвонить в нашу редакцию и спросить, будет у вас ток-шоу или нет? Как вы помните, мы вышли в эфир 17 ноября, и прямо в конце ноября делать первое ток-шоу нам казалось просто ни к чему – еще рано. А вот последний понедельник декабря, 29 числа будет ток-шоу, как мы и обещали. Так что вот, я хотел об этом сказать.

А теперь позвольте вам представить гостя нашей программы, это кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Добрый вечер.

А.СОКУРОВ: Здравствуйте.

В.ПОЗНЕР: Скажите, пожалуйста, Александр Николаевич, как вы понимаете слово "диссидент"?

А.СОКУРОВ: Это человек, который стоит в стороне от других.

В.ПОЗНЕР: Скажите, пожалуйста, а диссидент может быть патриотом?

А.СОКУРОВ: Ну, он и есть патриот.

В.ПОЗНЕР: Я прочитал где-то, что Вы очень сожалеете о том, что в августе 1968 года, когда войска Варшавского пакта во главе с Советским Союзом вошли в Прагу, вы публично не протестовали против этого. Вы говорили о том, что кругом сажали диссидентов, а вот Вы ничего такого не сделали. Значит, можно сказать, что Вы диссидент? Или были тогда диссидентом, или остаетесь диссидентом?

А.СОКУРОВ: Большая честь для меня сказать, что я – диссидент, потому что, именно потому, что я ничего тогда не делал, и с ужасом наблюдал за тем, что происходило - за этой схваткой граждан и государства. Именно потому, что я ничего не сделал, именно потому, что я изучал, смотрел и стыдился публичности. Я – не диссидент, конечно, я – хуже. Я много виноват как гражданин, как человек перед этими людьми. Вот я много виноват, и буду вечно виноват и перед Солженицыным, и перед Ростроповичем, перед Вишневской, перед всеми, кто вышел тогда на Красную площадь, и перед писателями, которых судили и так далее. Я никогда не смогу этой вины с себя смыть. Все же я был не мальчик, – это как раз был первый курс университета, я поступал на Исторический факультет – и в каком-то смысле я уже был взрослым человеком, но оказалось, совсем не взрослым. Я это понял уже потом.

В.ПОЗНЕР: Александр Николаевич, вот когда Вы были студентом, вы учились во ВГИКе, да?

А.СОКУРОВ: Сначала на Историческом факультете в университете, а потом после завершения во ВГИКе, да.

В.ПОЗНЕР: И, значит, в 1979 году, если я не ошибаюсь, за год до окончания Вам пришлось прервать свою учебу, поскольку вы вошли в довольно острый конфликт с руководством ВГИКа, и также Госкино. И Ваши студенческие работы обвинялись в формализме и в антисоветских мыслях. Вы можете мне сказать, что за антисоветские мысли были в ваших студенческих работах? Как это объяснить?

А.СОКУРОВ: Знаете, поскольку я, как человек, который учился на историческом факультете, каким-то образом уже понимал и достаточно хорошо, в конце концов, понимал, что такое политика, то, в общем, мне она была совсем неинтересна, поэтому в своих художественных работах или попытках каких-то художественных, никаких прожектов политических я не строил, намерений политических никаких не было. Но по всей вероятности было решительное и раз и навсегда окончательное отличие того, что я делал или того, что я думал, от того, что происходило вокруг меня.

В.ПОЗНЕР: Ну, дайте пример, хотя бы один. Вот что... Потому что я понимаю антисоветизм – все-таки политическая штука или нет, не обязательно?

А.СОКУРОВ: Политическая штука. Ну, во-первых, это был Андрей Платонов.

В.ПОЗНЕР: Ваша первая работа?

А.СОКУРОВ: Да, это был "Одинокий голос человека", полнометражная картина по мотивам Андрея Платонова "Река Потудань" и "Происхождение мастера". Автор, который тогда еле-еле только начинал публиковаться, кажется одна только вышла книга. И я очень хорошо помню, что когда мы с Юрием Николаевичем Арабовым, моим коллегой-сценаристом, пришли к Марии Александровне Платоновой, вдове писателя. Мы долго не могли к ней попасть, во-первых, потому что она боялась кого-либо пускать домой. А потом когда пустила, была крайне изумлена, что мы решили делать картину по мотивам книг этого человека.

В.ПОЗНЕР: То есть сам выбор писателя...

А.СОКУРОВ: Сам выбор. Вначале – сам выбор. Сначала сам выбор, а потом и сама форма, которая по определению людей, которые смотрели эту картину, не имела никакого отношения к социалистическому реализму. То есть она строилась совершенно другим образом, она была крайне субъективной - и по средствам выражения, и по настроению, по эмоциям, по тенденции вообще драматургической и по монтажу, по всему языку она не имела никакой связи ни с кем и не с чем. Да, говорили, что это философия, которая не имеет никакого отношения к марксизму и марксистской практике, и так далее, и так далее…Мне было смешно это слышать, потому что... ну, потому что было смешно слышать. Потому что я даже никоим образом не входил в эти огороды политические, это меня никогда не интересовало.

В.ПОЗНЕР: А Вы согласны с теми, которые говорят, что ваши фильмы элитарные? Они для очень узкой публики, нужно иметь определенный уровень. Это не те фильмы, которые... Я не говорю кассовые, но что, в общем, для людей рядовых – я не люблю слова "простые" - но для людей рядовых это сложно.

А.СОКУРОВ: Вы знаете, я слишком уважаю своих соотечественников, слишком уважаю человека как такового, чтобы не быть с ним искренним. Конечно, вот в этой моей искренности, может быть, я захожу слишком глубоко в свои внутренние проживания, внутренние какие-то чувства, может быть. Ну а как всякое интимное ощущение, интимное чувство внутреннее – оно не может находить большого числа сторонников или понимающих людей. И вот в этом смысле я вспоминаю одну удивительную совершенно реплику Шостаковича, когда он говорил, что "Да, вот я виноват в том, что я слишком быстро работаю, я виноват в том, что я тороплюсь, и то, что мои произведения иногда принимают, иногда не принимают". И я могу то же самое сказать: да, я в этом виноват, что я не могу быть другим. Потом еще, прямо вам скажу, я ведь не кинематографист. Я не люблю кино, я не являюсь сторонником кинематографического процесса и кинематографического жанра – это чужое для меня: я люблю литературу. Литература для меня – это все, что в моей жизни есть.

В.ПОЗНЕР: Так, одну минуточку, Вы...

А.СОКУРОВ: Да. Но так случилось, что моя жизнь шаг за шагом пошла в сторону именно визуального творчества. Я хотел быть режиссером радиотеатра – вот это я хотел действительно, а заниматься визуальным искусством я не хотел, тем более кинематографом. И никогда пиетета перед кинематографом я не испытывал.

В.ПОЗНЕР: Но Вы собираетесь, может быть, уходить из этого жанра?

А.СОКУРОВ: Если будут обстоятельства, когда я не могу реализовывать то, что я хочу, тогда я, конечно, уйду, и буду заниматься чем-то другим.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, мне интересно, учитывая то, что Вы сказали, Ваше отношение к критике. Но я предварю этот вопрос парой цитат. Был такой замечательный французский поэт Поль Элюар, который говорил так: "Художник – это глаза, критик – это очки". Но это довольно он мило сказал, а вот другой, не менее великий поэт, но английский – его звали Сэмюэл Кольридж – сказал так: "Критики – это обычно люди, которые стали бы поэтами, историками, биографами и так далее, если бы смогли: они пытаются применить свои способности к одному или к другому, но тщетно, поэтому они становятся критиками". Вообще, крупные художники обычно вот так, не очень высоко ставят критиков. Вот Ваше отношение к критике?

А.СОКУРОВ: Очень важна для меня. Очень важна для меня, потому что у меня ведь никаких пересечений интересов с критическими людьми, которые занимаются критикой, нет: они занимаются своим делом, я занимаюсь своим делом. Это другое художественное творчество. И критик в состоянии иногда указать мне дорогу. Если это человек хорошо образованный, для меня это очень важно. Если это человек чувствительный, чувствующий, если это человек, который старается понять то произведение, о котором он говорит, но не иллюстрирует мои мысли, потому что я лучше любого критика знаю, что у меня не получилось в фильме: мои фильмы сплошь состоят из недостатков.

В.ПОЗНЕР: А был случай, когда критик направил Вас? Вы можете такое вспомнить?

А.СОКУРОВ: Могу сказать. Это Михаил Ямпольский. К сожалению, он живет в Соединенных Штатах. Ну, и правда, и сейчас его отношение к тому, что я делаю, в общем, решительно изменилось в негативную сторону. Но был период, когда этот человек имел для меня грандиозное значение, это человек великого образования, уникальной художественной интуиции, просто блестящий человек. Когда он уехал из Москвы, из России, для меня это была огромная потеря. Ливия Александровна Звонникова – наш педагог вгиковский, которая, у нас читала русскую и советскую литературу во ВГИКе, блестящий совершенно человек. И вот эти люди... Вообще для меня огромное значение имеет встреча, разговор с человеком, который умнее меня, образованнее меня и который может что-то мне открыть. Я ищу все время это. И мне очень это нравится. Это для меня просто чудо какое-то.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, на вашем сайте можем найти такую информацию, что на основе вашей съемочной группы создана студия, которая называется "Берег". Что это предприятие не коммерческое и что не получает он никаких денег ни государственных, ни частных. Может, у Вас есть какая-то тайна, как делать кино без денег? Особенно ваше кино?

А.СОКУРОВ: Там немножко неправильно, наверное, сформулировано это. Все фильмы, которые делаю я, это все фильмы, в которых так или иначе, по крайней мере, игровые, участвует государство.

В.ПОЗНЕР: Именно государство?

А.СОКУРОВ: Государство российское – чему я очень благодарен. Некоторые документальные картины тоже. Ну, правда, документальные картины большей частью своей мы делаем в содружестве с нашими зарубежными коллегами – японскими, французскими, это международные альянсы у нас постоянные, я тоже очень рад этому. Ну, и мы - люди не требовательные в этом смысле, и мы готовы работать за любые деньги. И всегда так работали, и всегда так работаем. Поэтому мы успели так много сделать и документальных, и игровых картин. У нас в нашей группе не стоит вопрос каких-то размеров гонораров, каких-то зарплат: все, кто работает, понимают, что они в этом случае занимаются чем-то другим уже. И это очень важно для всех для нас.

В.ПОЗНЕР: Мы хотели пригласить вас еще неделю тому назад, Александр Николаевич, и Вы нам сказали, что вряд ли сможете, Вы заняты. Но, вы знаете, мы же люди интересующиеся, журналисты, и до нас дошло, что у вас были встречи. Если я не ошибаюсь, с президентом Медведевым?

А.СОКУРОВ: Нет, были встречи не с президентом, были встречи с премьер-министром Владимиром Владимировичем Путиным. Первый раз такая встреча у меня была.

В.ПОЗНЕР: Она была по Вашей инициативе? Вы просили о встрече?

А.СОКУРОВ: Мне, честно говоря, мне очень бы не хотелось комментировать сейчас и рассказывать об этом. Ну, мне удобнее сказать, что да, что по моей инициативе встреча.

В.ПОЗНЕР: А это не было связано, предположим, с просьбой финансирования, скажем, новой картины?

А.СОКУРОВ: Это было связано с целым рядом вопросов, которые у меня были к этому человеку. Целый ряд вопросов. Для меня лично в первую очередь, это, конечно, судьба города, который, как я считаю, начинает погибать. Я имею в виду Санкт-Петербург.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю.

А.СОКУРОВ: Это не родной город для меня, я там житель. Как и многие люди, я там просто житель, и я в этом городе пользуюсь тем, что оставили люди, что сберегли люди. В первую очередь я хотел обратить его внимание на это катастрофическое положение. У меня такое ощущение, что, знаете, что архитектурная общественность города напоминает мне больницу, где все врачи хотят быть патологоанатомами. Город разрушается самыми стремительными темпами, остановить мы это – я имею в виду общественные силы – не можем никак. И это была, в общем, практически для меня главная тема этого разговора, это помочь остановить вот этот чудовищный процесс.

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:07 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров в программе “Познер” (смотрите видео)
Текстовая версия (продолжение)

В.ПОЗНЕР: Мы к этой теме обязательно вернемся. Это было в первую очередь. А еще что?

А.СОКУРОВ: В первую очередь. Были и вопросы, связанные с моими всякими размышлениями, представлениями о развитии культуры, кинематографа. Да, это были вопросы тоже. Это то, что меня тоже волнует, но не в такой степени как вопросы о городе.

В.ПОЗНЕР: Были ли вопросы, связанные со свободой творчества, скажем, такие вот вещи?

А.СОКУРОВ: Да, я ему рассказывал о том, как я работаю. Рассказывал о том, как делалась картина "Солнце", которая готовилась 10 лет, с вот этой японской темой. Это история императора Хирохито. И, в общем, это было выслушано с изумлением. Потому что я думаю, что премьер-министр, думаю, что таких примеров, ну, в его практике, наверное, было не так много. По крайней мере, представление о том, что кинематографическое произведение – это результат огромного труда многих лет подготовки, шаг за шагом пути к достижению поставленной цели. Что это не какая-то вспышка эмоций, да? А что это тяжелый и долгий-долгий, длительный труд. Это было, наверное, для него новостью.

В.ПОЗНЕР: А какое вообще впечатление у вас от этой встречи?

А.СОКУРОВ: Я увидел человека энергичного, чрезвычайно занятого. Поскольку до этого я довольно близко и в течение длительных лет был знаком с Борисом Николаевичем Ельциным. И я увидел двух разных людей, конечно. По характеру проживания – минуты, секунды и так далее и так далее – два разных человека, две разных энергии, два разных состояния. Борис Николаевич – человек для меня был абсолютно открытым, не было тем, которые мы с ним не обсуждали бы. Иногда это были тяжелые разговоры – и для него, и для меня. Для меня это было преодоление некоторых вещей, которые мне трудно бывает...

В.ПОЗНЕР: А здесь было просто?

А.СОКУРОВ: А здесь нет, здесь было тоже непросто. Тоже непросто, но все же я понимал, что передо мной более закрытый человек – это понятно. Но с другой стороны это вот такая первая встреча наша была, один на один. Потому что до этого были встречи, где я участвовал в каких-то разговорах, и выступал, видимо, резко и жестко.

В.ПОЗНЕР: Вы?

А.СОКУРОВ: Да. Да. И натыкался на какие-то, может быть, даже резкие его реплики-ответы. И поэтому, в общем, это были такие отношения, непростые. Я не умею разговаривать с людьми из этой верхней жизни, потому что я не знаю меры, и для меня этот человек все равно остается в первую очередь человеком, а не функционером.

В.ПОЗНЕР: А скажите, Вы касались каких-нибудь вопросов, ну, более широких вообще, так или иначе относящихся к стране в целом?

А.СОКУРОВ: Вы знаете, я бы не хотел сейчас...

В.ПОЗНЕР: Не хотите, да? Ну, это вы имеет право. Но я как журналист все-таки один вопрос не могу вам не задать, потому что меня этот вопрос интересует. Вообще, шел ли какой-либо разговор о цензуре?

А.СОКУРОВ: Давайте я вам скажу, что нет?

В.ПОЗНЕР: Ну, спасибо за ответ.

А.СОКУРОВ: Он воспринимал меня как очень конкретного человека, был готов к этой встрече. Я видел, что он был готов к этой встрече. Неожиданно для меня она проходила в очень доброжелательном таком тоне. Хотя вот он только-только вернулся из Ростова, из Ростова он летел в Чечню, из Чечни ночью вернулся в Завидово. Встреча была в Завидово, и, в общем... Я надеюсь, что вопросы, о которых мы говорили, они обязательно найдут какое-то резонирующее действие. Я очень на это надеюсь: и то, что касается кинематографа, и то, что касается, конечно, Петербурга.

В.ПОЗНЕР: Чуть-чуть возвращаясь к вопросу о Питере, Петрограде, Петербурге.

А.СОКУРОВ: Петербурге.

В.ПОЗНЕР: Я знаю, что Вы некоторое время тому назад поставили пьесу, "Орестею" в Санкт-Петербурге, и что спектакль был закрыт.

А.СОКУРОВ: Нет, я не поставил. Мы начали его делать – это Михайловский театр в Петербурге.

В.ПОЗНЕР: Да, и?

А.СОКУРОВ: И после того, как я подписал вместе с 12-13 людьми письмо в защиту Петербурга, письмо было направлено в Государственную Думу, в Совет Федерации, в Общественную палату.

В.ПОЗНЕР: Обращение такое.

А.СОКУРОВ: Обращение, да. Причем там никого конкретно, имена не назывались, кто были виноваты. Скорее всего, там был перечень мер, которые были необходимы, с нашей точки зрения, – очень конкретные вещи. И сначала мне предложили отозвать свою подпись, я сказал, что я никогда не отзываю.

В.ПОЗНЕР: Кто, если не секрет?

А.СОКУРОВ: Я не смогу сказать это. Я не хочу. Это не важно.

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Значит, было давление?

А.СОКУРОВ: Ну... Пусть это будет так. Значит, я сказал, что, конечно, это невозможно при том, что некоторые люди, из тех, кто подписали, в том числе почетные граждане города отозвали свои подписи в итоге.

В.ПОЗНЕР: Ах все-таки?

А.СОКУРОВ: Отозвали, да.

В.ПОЗНЕР: У Вас осталась она одна?

А.СОКУРОВ: Нет-нет-нет, там остались еще и без меня подписи, это далеко не все поступили так.

В.ПОЗНЕР: Но Вы сказали, всего 12?

А.СОКУРОВ: Ну я не помню, 12. Там, по-моему, подписей 5 отозвали, остальные остались тем не менее. И тогда мне было сказано, что продолжение работы моего спектакля невозможно, спектакль будет закрыт.

В.ПОЗНЕР: Этот же человек, который просил вас снять свою подпись?

А.СОКУРОВ: Да, да. Который полномочен решать эти все вопросы.

В.ПОЗНЕР: То есть тут не надо гадать, есть ли связь между этими событиями?

А.СОКУРОВ: У меня сомнений нет.

В.ПОЗНЕР: Ну нет, раз тот же человек...

А.СОКУРОВ: У меня сомнений нет, потому что... Ну, потому что я все это хорошо знаю.

В.ПОЗНЕР: Я не могу не спросить Вас, а Вы об этом говорили Владимиру Владимировичу? Вот конкретный пример – это же подавление...

А.СОКУРОВ: Я ему говорил об этом. Но, видимо, харАктерная такая особенность или характЕрная особенность натуры Владимира Владимировича именно заключается в том, что моментально никакой реакции нет.

В.ПОЗНЕР: А, понятно.

А.СОКУРОВ: И это справедливо, это правильно, я считаю. Потому что для него эта ситуация была первой, неизвестной, и видимо не предполагал, что это возможно. Потому что шла речь об опере "Орестея", которая никогда в России, в общем, не ставилась по-настоящему. И это была мечта моя, конечно, это сделать, но, к сожалению, вот я поплатился за это.

В.ПОЗНЕР: Значит Вас, будем говорить грубо, вас наказали?

А.СОКУРОВ: Наказали.

В.ПОЗНЕР: А других наказали, Вы не знаете?

А.СОКУРОВ: Ну, я знаю, что ушел из театра главный дирижер Аниханов также.

В.ПОЗНЕР: Я имею в виду из тех, кто подписали – еще кого-нибудь наказали?

А.СОКУРОВ: Этого я не знаю, потому что нам даже не ответили на это письмо. Ни одна из организаций, в которые мы обращались, даже на это письмо не ответила. Что меня, впрочем, тоже не удивило нисколько, потому что я прекрасно понимаю, что вопросы, которые поднимаем мы, - это вопросы корневые, это вопросы культуры страны, то есть вопросы того, с чего все начинается в жизни государства. Вот я считаю, что это самое главное, что есть в государстве. Все остальное и, в том числе, для чего существует государство – чтобы существовало полноценное культурное развитие людей. Это самое главное, для чего существует государство – только для развития культуры. А все остальное, в том числе государство – это только инструмент для ее развития: будет определенный уровень культуры – будет определенный уровень культуры правительства, будет определенный уровень культуры армейский, другое министерство иностранных дел будет, и так далее, и так далее… И в промышленности будет все по-другому, понимаете? Это все, все до такой степени, эта вертикаль, вот эта вот пирамида – это реальность...

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, я решил ввести в нашу программу новую рубрику. Она называется "Прямая речь". Это цитаты гостя, которые я просто зачитываю с тем, чтобы гость прокомментировал свои собственные слова.

А.СОКУРОВ: Ответил за это, да?

В.ПОЗНЕР: Мы сейчас приступим к этому, но сначала у нас будет реклама.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В.ПОЗНЕР: Итак, прямая речь. "Живя на Родине, я чувствую свою незащищенность. Социальную незащищенность, личную. Я понимаю, что со мной в любой момент может произойти все, что угодно, и с каждым днем почему-то чувствую эту опасность все больше и больше. Я хорошо ее прочувствовал, потому что мне было тяжело при советской власти – и тогда у меня были проблемы с государством, но я бы сказал, что сейчас ситуация даже острее, гораздо сложнее".

А.СОКУРОВ: Ну, по-моему, здесь все сказано.

В.ПОЗНЕР: И Вы к этому... Все-таки я не очень понимаю, как может быть сейчас сложнее и острее, чем при советской власти, когда на каждом шагу КГБ, когда могли посадить в любой момент, когда вообще нельзя было обратиться в суд – это было абсолютно проигрышно все. Почему вы говорите, что еще острее сегодня? Чем вы это обосновываете? Обоснуйте.

А.СОКУРОВ: Понимаете, мне нужны люди. Мне нужны вокруг меня люди, вокруг меня народ мне нужен. Мне нужны люди, которые переживают похожее на то, что я переживаю, болеют, может быть, за то, что я болею. И я сейчас вижу какую-то гуманитарную деградацию общества, гуманитарную деградацию людей. Очень часто у меня нет опоры никакой, ну, кроме, может быть, книг и круга близких людей.

В.ПОЗНЕР: Но Вы говорите о незащищенности, личной незащищенности.

А.СОКУРОВ: Да, да.

В.ПОЗНЕР: Все-таки?

А.СОКУРОВ: Это очень трудно формулируемое эмоциональное состояние. Может, оно идет от города, в котором живешь такой сложной, непростой жизнью.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю, о чем Вы говорите.

А.СОКУРОВ: Потому что Санкт-Петербург – сложный город очень. Просто сложный город.

В.ПОЗНЕР: Я понимаю. Но просто, если бы меня спросили сегодня и 20 лет назад "Как вы себя чувствуете?" Я бы все-таки сказал: "И тогда я был не защищен, и сегодня, но сегодня все-таки больше защищен". Ну, такое у меня ощущение. У вас нет?

А.СОКУРОВ: У меня нет этого чувства. У меня нет опоры, у меня нет уверенности в завтрашнем дне.

В.ПОЗНЕР: А, в завтрашнем дне?

А.СОКУРОВ: Я боюсь, я боюсь...

В.ПОЗНЕР: Тогда было, что ли?

А.СОКУРОВ: Тогда было, да. Я боюсь за общество, я боюсь за государство, я боюсь за какую-то непредсказуемую, необратимую сложности ситуации вокруг меня. И при этом я прекрасно понимаю, что при возникновении этой сложности, и при том, что вдруг эта коллизия сложится, некому будет защитить ни общество, ни культуру, ни государство. Людей, которые, может быть, готовы были бы защитить... Пусть, наполовину понимая, что происходит – мне их не достает, их очень мало, на мой взгляд.

В.ПОЗНЕР: Прямая речь. "Я очень не люблю современную государственную структуру в России. Я ее не люблю за бездарность государственной организации, за неталантливость государственной жизни от верха до низа. Я вижу бездарно организованное местное самоуправление, абсолютно непрофессиональное занятие домом своим. Я хорошо помню, как занималось этими проблемами наше прошлое государство – кургузо, часто глупо, но они там четко понимали: эта задача у государства есть. Сейчас этого понимания нет вовсе, и мы все ближе к пропасти". К какой пропасти?

А.СОКУРОВ: К пропасти, когда народ откажет в праве государству существовать, когда народ откажет в праве понимать, регулировать жизнь.

В.ПОЗНЕР: Так это же о революции Вы говорите, о бунте.

А.СОКУРОВ: Потому что я сам неоднократно сталкивался с ситуациями, когда невозможно достучаться, дозвониться до тех людей, которые должны принимать решения просто так в городе. Вы знаете, не к каждому чиновнику попадешь. Я даже бы сказал, что ни к какому чиновнику не попадешь. Если ты просто человек, то у тебя нет никакой связи с руководством – будь то уровень района, выше, а там уже вообще. Этого ничего нет. Люди, живущие в городах, в больших городах, - они совсем не защищены. Их никто не слышит, никто не реагирует на то, что они обращаются. Никто не понимает, какие боли в душе этих людей. Их не слышат просто. Попробуйте подать какое-нибудь прошение, попробуйте решить самый элементарный вопрос. Я говорил неоднократно Ельцину и, наверное, в присутствии Владимира Владимировича я говорил несколько раз: "Создается в России жестокосердное государство". Это путь в пропасть.

В.ПОЗНЕР: Жестокосердное?

А.СОКУРОВ: Жестокосердное государство. Потому что в моем представлении... Ну, Россия – это такой подросток, это государство, мы как-то его никак еще и не создали, мы никак не можем понять, что такое государство в России, какое место, какие акценты у этого государства есть. Что это такое за организм? По всей вероятности, Россия – это живой организм.

В.ПОЗНЕР: Вы извините, что я возвращаюсь к этому, но все-таки мне тоже очень интересно и, может быть, важно понять: Вы эти вещи тоже говорили Владимиру Владимировичу Путину?

А.СОКУРОВ: Нет. Эти вещи вот так, как сейчас, я ему не говорил, естественно. Не говорил.

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:08 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров в программе “Познер” (смотрите видео)
Текстовая версия (окончание)

В.ПОЗНЕР: Сейчас мы перейдем к теме Петербурга, которая Вас так тревожит. Хотелось бы чуть-чуть туда влезть. Но еще прямая речь перед этим, потому что есть связь. "Надо быть с теми людьми, у которых есть воля и любовь к отечеству, и любовь к жизни в этой стране. Быть с ними. Да, это может резко сказаться на карьере, на будущей жизни. Но степень жертвенности каждый выбирает сам. Быть, думать, стараться практическим образом чем-то помочь. Есть у нас движения "Живой город", "Зеленая волна", движение в защиту Новой Голландии и другие- это все дозволенные законами и принятые обществом формы организации диалога с властью. Если вы поддерживаете, например, эти движения, ту часть людей, которым не все равно – возникает тот самый диалог с вашими современниками и с городом. Если вы решили уезжать из страны, если тяжесть жизни здесь вам не по плечу – уезжайте. Но если вы живете здесь, то надо бороться".

А.СОКУРОВ: Да, так и есть.

В.ПОЗНЕР: Так и есть?

А.СОКУРОВ: Так и есть.

В.ПОЗНЕР: За что Вы боретесь в Питере? Что Вас так не устраивает? Что вас тревожит?

А.СОКУРОВ: Меня тревожит, что в Петербурге происходит то, что происходит на самом деле не только в Петербурге – и в Екатеринбурге, и в Нижнем Новгороде, наверное, в Саратове. Меня крайне беспокоит пренебрежение к сложившейся атмосфере, меня крайне не устраивает фамильярное отношение к тому образу, который существует. Крайне не устраивает. Меня крайне не устраивает такая деградация в поведение людей, которые решают наши вопросы – городской среды, архитектуры, культуры жизни города – чрезвычайно меня это беспокоит.

В.ПОЗНЕР: Ну, дайте пример, что Вы имеете в виду?

А.СОКУРОВ: Я имею в виду, например, высотное строительство в Петербурге. Я имею в виду, уплотнительное строительство в Петербурге, ну, например, в Петербурге, хотя это касается всех городов, о которых я сейчас вам сказал. И эта беда – она есть беда всей России. Вот эти странные люди, которых у нас называют архитекторами, это люди, у которых нет никакой - ни гуманитарной, ни прочей программы и задачи, и самочувствования никакого. Они превратились в официантов. Я не знаю, есть ли у нас архитектура или нет, и что у этих людей в душах.

В.ПОЗНЕР: Официанты – как известно, обслуживают.

А.СОКУРОВ: Они обслуживают. Они, конечно, обслуживают власть, обслуживают строительный комплекс, и в общем, находятся в полном подчинении, являются частью вот этой системы разрушения. Как можно в Петербурге строить высотные дома? Вот как это можно делать? Город очень маленький.

В.ПОЗНЕР: Если я не ошибаюсь, было правило, что нельзя строить выше Зимнего дворца.

А.СОКУРОВ: Выше Зимнего дворца, да.

В.ПОЗНЕР: И Зингеровская компания поставила чуть выше, кажется, вот этот глобус над книжным магазином, который был Зингеровским магазин – и это единственное нарушение, которое было, кажется?

А.СОКУРОВ: Ну, это художественное нарушение. Это архитектура.

В.ПОЗНЕР: И Вы бы хотели, чтобы это так осталось?

А.СОКУРОВ: И я хочу, чтобы это так осталось. Я хочу, чтобы так осталось, потому что город Петербург – он не только уникален для России, но и для всего мира – второго такого города в мире нет. Он очень маленький, это вот одна префектура Москвы, весь центр Петербурга – он очень маленький: там чуть что-то сдвинешь, он просто перестанет существовать. Это на самом деле очень непростая ситуация. Это абсолютно искусственное явление - Петербург. Он привнесен нам вот этим опытом Европы, нашей европейской традиции, европейскими архитекторами. Что делать с этим чудом, которое подарено нам вот этой нашей старшей сестрой Европой, так в России и не поняли. Архитекторы наши не создавали этого города, не придумывали его, и теперь они не знают, что с ним делать. Они просто не знают, что с ним делать.

В.ПОЗНЕР: А с ним что-то надо делать?

А.СОКУРОВ: Его надо оставить в покое. Как и Дворцовую площадь, как и Невский проспект. Дворцовая площадь в Петербурге работает Дворцовой площадью, у нее есть работа. Не надо там ничего строить, не надо там ничего проводить – она есть сама по себе памятник архитектуры. Это памятник архитектуры, это исторический памятник – сама по себе площадь. И само по себе дом – это памятник архитектуры, это памятник времени. В течение блокады люди боялись дверные и оконные проемы вытащить и сжечь в печи, и согреть себя. Вот цена этого города настолько велика. Она настолько неадекватна вообще никаким прочим-прочим оценкам – это миллионы жизней человеческих, миллионы.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, по противной журналистской привычке, я не могу не спросить Вас. Значит, есть у вас противники?

А.СОКУРОВ: Конечно.

В.ПОЗНЕР: Кто? Вы можете назвать фамилии какие-то или Вы будете воздерживаться вновь?

А.СОКУРОВ: Нет, ну кто? Я думаю, что это подавляющее большинство архитекторов. Я думаю, что это руководство города, мне так кажется. Потому что, например, вот только что произошла замена: одного главного архитектора сняли, назначили другого человека. Этот человек, в общем, идеолог высотного строительства, он сам когда-то строил в городе высотные дома и поддерживает это. Кроме того, общество охраны, вернее, вот есть такая организация КГИОП, охрана памятников культуры – она находится в полном распоряжении у губернатора, эта организация. То есть у тех людей, которые принимают...

В.ПОЗНЕР: Не является независимой?

А.СОКУРОВ: Она не является независимой. Она должна быть независимой, она независимой не является. А губернатор, конечно, находится в зависимости от всей структуры, от всего вот этого бизнес-муравейника колоссального. Конечно, испытывает огромное давление. Я уж не говорю о газпромовском 400-метровом сооружении.

В.ПОЗНЕР: Но это же не в центре же города, Александр Николаевич?

А.СОКУРОВ: Это из любой части города практически видно.

В.ПОЗНЕР: Видно, ну да, конечно.

А.ВЕНЕДИКТОВ: Но дело даже не в этом. Стоит... Это же как грибница: вот стоит одному грибу вырасти, весь город уже заполняют. Уже сейчас! Уже сейчас на Васильевском острове сейчас необратимая ситуация сложилась.

В.ПОЗНЕР: А если я сыграю роль адвоката дьявола? Вспомните Эйфелеву башню в Париже. Что ни говорили – что как можно? Это высотное, там 330 метров, это же невозможно, это портит Париж! А теперь это гордость Парижа.

А.СОКУРОВ: Я еще раз хочу сказать Вам, что башня эта страшна не только своей высотой, не только этим. А в том, что это провокация на полное изменение сути этого города. Вот полное изменение сути этого города. Суть этого города есть цивилизационное достижение, ценность цивилизационная. Это ценность цивилизации.

В.ПОЗНЕР: Вы имеете в виду Санкт-Петербург?

А.СОКУРОВ: Я имею в виду Санкт-Петербург. Это ценность цивилизации. Вот, понятно, что я говорю или нет?

В.ПОЗНЕР: Мне?

А.СОКУРОВ: Это ценность цивилизации.

В.ПОЗНЕР: Как Венеция, например.

А.СОКУРОВ: Ну, даже в большей степени.

В.ПОЗНЕР: Почему?

А.СОКУРОВ: Потому что это самый тяжело построенный город на самой северной окраине. Нет ничего подобного больше в мире - нигде. На этих широтах в таких условиях поставить такой город и содержать его, защищать его.

В.ПОЗНЕР: Завтра Александра Николаевича Сокурова назначают главным человеком и говорят: "Делайте в этом городе то, что Вы считаете нужным. Какие Ваши первые действия?"

А.СОКУРОВ: Первые действия – я запрашиваю у правительства средства, а если нет – нахожу их, на то, чтобы все вот те здания, которые сейчас построены, и которые уже эти первые шаги, уже они уродуют, уже они унижают город – я сношу все верхние этажи.

В.ПОЗНЕР: Вы сносите?

А.СОКУРОВ: Я сношу все верхние этажи. Я сношу все верхние этажи. Все верхние этажи. Первое. Второе, я объявляю мораторий приблизительно на 2 года на всякое строительство в историческом центре города. На всякое строительство. Я собираю международную конференцию архитекторов и начинаю с ними советоваться, что делать. Я собираю международную конференцию специалистов, что делать с транспортным движением в городе. И я собираю третью конференцию, международную, по исследованию всей геологии города.

В.ПОЗНЕР: Геологии?

А.СОКУРОВ: Геологии города. Все, что под городом. Пока я не получу абсолютно четких конкретных рекомендаций специалистов, я никаких решений принимать не буду. Решение мое должно быть не результатом подковерной или какой-то конкурентной борьбы, которая, наверняка, в городе существует, а на основании выводов специалистов, эти вещи должны решать специалисты. Не я – как вот вы говорите, мне дали власть – не я, как власть имеющий человек, а люди, которые знают, умеют и думают об этом. И! Обязательно ставлю вопрос о новых выборах Законодательного собрания в городе. Потому что Законодательное собрание в городе, по сути, поддерживает эту тенденцию, очень вяло сопротивляется этим тенденциям и наши депутаты никаким образом не поддерживают настроения населения. Не поддерживают. Это очень и очень неприятный аспект, потому что он окрашивается уже в политическую краску, поскольку большая часть людей, которые там, это люди из "Единой России". Это для меня очень неприятно.

В.ПОЗНЕР: Вот отношения художники и власть – это вечная тема, кто только этим не занимался. Вы касались этой темы по-разному, но вот в своих фильмах "Молох", потом "Телец" и "Солнце", то есть там Гитлер, Ленин и японский император Хирохито. При этом у вас выходит так: что вы, в общем, не судите вождей, а говорите, что это судить надо народ, то есть это безумие миллионов, вы так это называете. Вы всерьез? То есть вот такой человек как Гитлер – ничего, это не он виноват, а это виноват тот народ, который его поддерживал, выбрал, обожествлял?

А.СОКУРОВ: У меня в данном случае напрашивается опять медицинская аналогия.

В.ПОЗНЕР: Медицинская?

А.СОКУРОВ: Медицинская аналогия, да. Когда мы начинали делать работу над картиной "Молох", то я собрал съемочную группу и сказал: дорогие мои друзья, вот сейчас представьте себе, что вы - персонал больницы. Я вас предупреждаю: сейчас к нам привезут очень большую группу больных, мерзавцы отъявленные. Больны просто страшными болезнями. Заразны болезни ужасно. Прикоснуться сложно. Что делать? Что мы должны делать с вами? Лечить.

В.ПОЗНЕР: Лечить, конечно.

А.СОКУРОВ: Лечить. Для чего? Для того, чтобы понять, что это такое. Откуда это? Если бы такие персонажи, которых называете Вы, появились у нас из спор, откуда-то из космоса занесенные, то как было бы все просто. Но дело в том, что это все человеческая порода.

В.ПОЗНЕР: Разумеется.

А.СОКУРОВ: Каждый из них есть человек, и каждый есть носитель вот этой поразительной, удивительной, странной, страшной какой-то породистой болезни. Нацизм – это породистая болезнь. Она абсолютно человеческая, и по всей вероятности, существующая очень давно. Вот очень важно составить историю этой болезни, очень важно понять, куда она распространяется, какой орган поражает в первую очередь, с чего начинается? И почему инфицируется так много людей сразу? Где вот тот носитель, где он? Это задача искусства: мы должны понять, разобраться, прочувствовать, осудить, на мой взгляд, или Бог, или народ. Я – не судья, у меня нет на это сил, способностей и возможностей. Я могу спросить у Бога: "Господи, соблаговолишь ли ты разрешить мне заняться этим тяжелым малоприятным делом, десятилетиями готовиться к картине, думать, ворочаться все время, возвращаться к этим темам. Разрешишь?" Наверное, разрешает.

В.ПОЗНЕР: Вы знаете, что? Вот Вы говорите, что вы не можете взять на себя, что вот так вот вы обращаетесь к Богу. А Вы на самом деле ведь чрезвычайно категоричны в своих суждениях.

А.СОКУРОВ: Конечно, конечно.

В.ПОЗНЕР: Чрезвычайно.

А.СОКУРОВ: Конечно, конечно.

В.ПОЗНЕР: Ну вот, например, Вы говорите так. Вы знаете, что наши так называемые патриоты и государственники постоянно говорят о том, что вот, враждебное окружение, мы должны готовиться, мы должны быть... А Вы – туда же, вы говорите: "Мы ненавидимы со всех сторон, подспудно или откровенно. И я не знаю, когда прозвучит команда "фас" и с какой стороны собака будет злее". Ну, Вы понимаете, на чью мельницу вы льете воду, когда вы это говорите? Только подтверждаете. И потом, откуда Вы взяли, что мы ненавидимы со всех сторон? Александр Николаевич, откуда Вы это взяли?

А.СОКУРОВ: Владимир Владимирович, я езжу по миру, так же, как и вы, наверное. Я разговариваю с разными людьми. И европейцы, и азиаты – разные, разные люди – и я вижу везде столкновение интересных очень сложных.

В.ПОЗНЕР: "Мы ненавидимы", - вы говорите. Ненавидимы.

А.СОКУРОВ: Да-да-да, я говорю. Дайте мне договорить.

В.ПОЗНЕР: Ну?

А.СОКУРОВ: Я бываю на международных фестивалях, где я вижу столкновения интересов. И я прекрасно понимаю, что Россия – это какая-то заноза. Вот, как это точно определить? Как это все назвать, я не знаю. Россия – это такая заноза в европейском сознании, европейской практике гуманитарной или политической. Как она попала в это европейское тело? Почему она так раздражает так или иначе? Почему каждый шаг – будь то в культуре, будь то в исторических обстоятельствах, военных и прочих – вызывает сложную противоречивую реакцию? Ведь американцы иногда выступают гораздо жестче, грубее, чем наша с вами Родина, правда ведь? Будем называть вещи своими именами, да?

В.ПОЗНЕР: К сожалению.

А.СОКУРОВ: К сожалению, да. То есть я тем самым говорю о том, что в моем представлении Европа также повернулась спиной к какой-то гуманитарной жизни. Это видно по всем признакам.

В.ПОЗНЕР: У меня было к Вам очень много вопросов, но времени у нас совсем мало, поэтому я позволю все-таки взять вопросы с нашего сайта, куда люди пишут – все-таки они хотели вам задать. Я не все смогу задать далеко, но спрошу парочку. Например, Мария Геннадьевна Теплякова - у нас 3 минуты осталось, потом перейдем к Марселю Прусту – "После встречи с Иоанном Павлом Вторым и прогулки по Ватиканскому дворцу вы написали "Я ходил среди дивных статуй, копии с которых видел столько раз. Но то были копии, а это были оригиналы. Я смотрел на них, я прикасался к ним. Я ходил и думал о том, насколько иначе могла сложиться моя жизнь, мои фильмы, если бы я в свое время имел возможность увидеть эти оригиналы". И она спрашивает, а как бы могла сложиться ваша жизнь?

А.СОКУРОВ: А Бог ее знает.

В.ПОЗНЕР: Но по-другому?

А.СОКУРОВ: По-другому, конечно, по-другому. Может быть, это и не было бы кино, может быть это была бы другая жизнь, другая страна, другое время.

В.ПОЗНЕР: "Цензура нужна? - спрашивает Дмитрий Петрович Суслов, - как средство от беспредела свободы?"

А.СОКУРОВ: Нужно следовать Конституции. Конституция – это и есть вот та самая цензура. Конституция есть высшая степень цензуры. Только потому, что мы этим инструментом не оперируем, возникают разговоры о цензуре.

В.ПОЗНЕР: Последний вопрос от наших зрителей. Егор Синебок: "Вы несколько раз просили, чтобы ваша картина была убрана из списков претендентов на кинонаграды. Вы так не любите проигрывать?"

А.СОКУРОВ: Я не люблю возню, борьбу, я не люблю все формы подковерных отношений.

В.ПОЗНЕР: Марсель Пруст тогда. У нас есть полторы минуты. Каким представляется Вам предельное счастье? Постарайтесь коротко.

А.СОКУРОВ: Здоровье мамы, здоровье мамы и еще раз здоровье мамы.

В.ПОЗНЕР: Каким представляется Вам предельное несчастье?

А.СОКУРОВ: Потеря близкого человека.

В.ПОЗНЕР: Чего Вы больше всего боитесь?

А.СОКУРОВ: Мучительной смерти.

В.ПОЗНЕР: В каких случаях Вы лжете?

А.СОКУРОВ: Когда боюсь ранить человека, глубоко-глубоко ранить человека.

В.ПОЗНЕР: Какое человеческое качество Вы цените больше всего?

А.СОКУРОВ: Доброту, конечно.

В.ПОЗНЕР: Каким бы талантом Вы более всего хотели обладать?

А.СОКУРОВ: М-м, как интересно. Талантом, талантом? Летать.

В.ПОЗНЕР: Если бы Вы могли пообщаться с любым человеком, который когда-либо жил на свете, кто бы это был?

А.СОКУРОВ: Вы знаете, наверное, Леонардо да Винчи.

В.ПОЗНЕР: О! Вы со мной совпали, поразительно. Первый раз в жизни. Это здорово!

А.СОКУРОВ: Ну хоть в чем-то!

В.ПОЗНЕР: Хорошо. Какой недостаток Вы легче всего прощаете?

А.СОКУРОВ: Да я все недостатки прощаю.

В.ПОЗНЕР: Ну. Поэтому следующий мой вопрос: какой недостаток Вы не прощаете – такого нет?

А.СОКУРОВ: В конечном счете, я все прощаю.

В.ПОЗНЕР: Тогда последний вопрос. Оказавшись перед Господом, что Вы ему скажете?

А.СОКУРОВ: Ну что я скажу? Прости меня и пойми. Не бросай нас людей. Ты нас бросил, ты нас оставил. В самый тяжелый момент нашей жизни ты нас оставил. Пойми нас, пойми нас.

http://vladimirpozner.ru/?p=554

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 20.08.2010, 08:08 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александру Сокурову вручена премия «Эль Почетэ»

За выдающийся вклад в культуру мирового кино премия «Эль Почетэ» вручена режиссеру Александру Сокурову. Церемония награждения прошла в мексиканском посольстве.

Одна из самых престижных в Мексике премий была учреждена пять лет назад для поддержки мастеров, создающих цифровое кино, как говорится в официальном поздравлении, «смелого по форме и содержанию». Среди всех фильмов Александра Сокурова особо отмечен «Русский ковчег» – лента, прогремевшая на Западе, названа экстраординарной. Режиссеру вручена серебряная медаль, на которой изображено Эль Почете – священное дерево майя. К тому же лауреат должен предложить следующего кандидата, который работает в области цифрового кино. Хотя для самого Сокурова технология съемок не столь принципиальна.

«Для режиссера главное – создать произведение, как для врача главное – вылечить больного. А каким образом он будет это делать, какие инструменты во время операции использовать, это значения не имеет», – считает режиссер.

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=467372&cid=178

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 27.08.2010, 08:36 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Дерево для "Русского ковчега"
Мексиканцы наградили Александра Сокурова

Кто бы мог подумать, что мексиканцы так похожи на нас, во всяком случае, запрягают они тоже долго. "Русский ковчег" режиссера Александра Сокурова был создан в 2002-м, а вчера Александру Николаевичу в посольстве Мексики вручили международную премию "El Pochote" - "За выдающийся вклад в культуру в области цифрового кино".

На вопрос, почему награда так долго шла к герою, ответили, что как-то не получалось: господин Сокуров - человек занятой, а хотелось, чтобы из рук в руки. Напомним, какое новаторство стоит за лентой - картину о трех веках русской истории Александр Сокуров снял в стенах Эрмитажа одним сквозным проходом камеры за 96 минут реального времени. Сценарий технической реализации готовился скрупулезно в течение нескольких месяцев, столько же тренировался и немецкий оператор Тильман Бюттнер, приглашенный режиссером на картину, - ему предстояло с 35-килограммовой камерой отснять весь материал за один съемочный день, поскольку монтаж исключался априори.

После показа фильма на Каннском фестивале американский "Hollywood Reporter" писал, что "независимо от приема в Канне Александр Сокуров и "Русский ковчег" уже обеспечили себе место в киноистории". Английский "Screen International" прогнозировал: "Через некоторое время "Русский ковчег" будет рассматриваться как технический прорыв в кинематографе и шедевр искусства".

Киноманы помнят историю с Европейской киноакадемией (EFA), которая предложила выдвинуть "Русский ковчег" на премию "Феликс" в двух номинациях - "Лучший режиссер" и "Лучший оператор". Но режиссер написал в EFA письмо с ответным предложением: не выделять отдельно чьи-то заслуги, а рассматривать фильм как единое целое - только так, мол, можно оценивать вклад всех и каждого члена съемочной группы в уникальный проект. Вчерашнее награждение премией "El Pochote" - лучшее подтверждение того, что прорыв все-таки был.

"El Pochote" - название священного дерева майя, а премию эту в 2005 году учредил известный художник и скульптор Франсиско Толедо вместе с единомышленниками и известными галеристами Виктором Акунья и Армандо Колина, чей "Arvil" - нечто вроде нашего Манежа. Там выставляются всемирно известные художники, начиная с Фриды Кало и самого Франсиско Толедо. Можно только восхищаться тем, что мексиканские художники так ценят эксперимент в другой области искусства и стремятся "поддержать во всем мире творчество мастеров цифрового кино, смелого по форме и содержанию".

Кстати, сам Александр Николаевич считает, что "кино было создано, чтобы помочь поддержать классическое искусство, но не заменить его. Оно должно упасть на колени перед живописью и литературой и не вставать ни при каких обстоятельствах". Сегодня это утверждение вполне могло бы сойти за ответную любезность мэтра - если бы не было сформулировано им много лет назад.

Гузель Агишева
http://www.izvestia.ru/culture/article3145197/

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 12.06.2011, 15:11 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Маленький человек с японской фамилией
Александру Сокурову - 60: "В девяноста случаях из ста режиссер не имеет права браться за фильм"


Он не является председателем Союза кинематографистов. Он не ездит по разделительной с мигалкой (или без). Его имя, в лучшем случае, ассоциировалось с Тарковским, а не с освоением бюджетов, приращением площадей и проч. Он – вне этой игры. И никогда в такую игру не сыграет. Он умудрился дожить до 60 с чистыми руками, не взяв на свою карму все основные грехи наших киношников, главный из которых – предательство себя в профессии. Так что, он во всем белая ворона. Другого пути остаться человеком – сегодня нет. О комедии с тандемом Путина и Медведева, об арт-группе «Война» и «Фукусиме-1», о мертвом лице и спасительном Эрмитаже, о правде и лжи – в эксклюзивном интервью Александра Сокурова корреспонденту «МК».

Четвертый этаж одного из корпусов «Ленфильма», Сокуров идет впереди, прихрамывая – «осторожнее, здесь выщерблина в паркете, в темноте не видно», разруха, право. Впрочем, к нашему герою она не имеет отношения: он упрямо завершает своего «Фауста» – последний фильм легендарной тетралогии, краем уха слышу указания по монтажу и озвучке – «Лицо Маргариты – в затемнение, а то потеряем образ, она и так обнажена… лицо Фауста не тронь». Находим какой-то диван, бросить кости…

Русские кинотеатры Сокурова боятся. Он едет в Венецию

– Итак, «Фауст»…

– Готовимся к печати копии, фильм сняли за 38 смен, хотя в какой-то момент было прекращено финансирование... Эта картина – самая тяжелая в производственном смысле, все нечистые силы собрались… Впервые будет показана на Венецианском фестивале в конце августа – начале сентября. «Фауст» завершает конструкцию: это круг, а не прямая линия, не прямое повествование. В идеале было бы, конечно, сделав одну часть, не показывать зрителям, а показать потом всё разом, все четыре…

– А в какой последовательности надо смотреть?

– Интересный вопрос. Можно начинать с «Солнца», затем пройти «Молох», «Телец», «Фауст». Но о чем мы – я не вижу перспектив проката «Фауста» в стране. Время в кинотеатрах расписано, и оно – не за русскими картинами. Ну, может, один-два зала в Москве дадут несколько сеансов…

– Я вообще не понимаю постановку вопроса: вы режиссер №1, Сокуровы на дороге не валяются, и у вас нет предложений?

– Никаких. Когда мы выставляли «Александру» на внутренний кинорынок, только Москва и Петербург в итоге взяли фильм. Остальные киносети отказались. Это ж надо выпускать афишу, рекламировать, работать…

– То есть гораздо проще взять стрелялку, беспроигрышнее…

– Ну естественно. Помню, пришел на эту встречу с владельцами кинотеатров, дело было в Москве, захожу в зал, сидят женщины с накрученными прическами, желтые, синие, яркие, видно, что богатые, на руках перстни да кольца, говорю – «Дорогие женщины, обращаюсь к вам как к матерям, покажите, пожалуйста, у себя картину «Александра»; помимо того, что там Галина Вишневская, так там еще и солдатики русские, это же ваши дети, внуки – то ли уже служат, то ли пойдут служить…». Никто не взял. Хотя недавно был в Волгоградской области, в городе Камышин. Привезли туда «Александру» и что – полный зал, смотрели с огромным вниманием и до конца, никто не ушел, задали много умных вопросов… Зритель мой есть, но пробиться сквозь прокатную систему мне лично невозможно.

Хрупкое человечество к айфонам не готово!

– Говоря о Ленине, Гитлере в своих фильмах, вы подчеркивали, что весь их ужас суть именно человеческие поступки, не надо их сакрализировать.

– Ну конечно, злой Гитлер – он же не с Луны. Это всё жило в людях. Нет, увы, той нижней границы, ниже которой человек не мог бы опуститься в своей дикости. Каждый раз мы удивляемся (говоря о преступлениях против человечества) как это возможно, и, к сожалению, жуткие деяния становятся всё виртуознее, всё ниже планка опускается. И не дьявол тут действует, а мы сами – наша общая коллективная жизнь.

Конечно, по объединяющей деструктивной каждодневной работе на первом месте – телевидение. Насилие не телевидении – норма, и оно становится уже «героическим». Смерть – проста. Убить – не страшно. Молодые видят – ты убил и рефлексии никакой, ни совесть не мучит, ни наказание не придет. Вон, у Достоевского – он еще не убил, так уже роман написан, поднимается по лестнице, а сколько сомнений, мучений, борений… а не убил еще! Сейчас вся эта лестница рухнула.

Есть, конечно, люди, которым, в силу, скажем, национального уклада убить не страшно, носят все время с собой оружие… те же кавказские народности. Это отвратительно, но это одна сторона. Хуже стократ, когда это прививается тем национальным группам, у которых всегда по отношению к оружию была дистанция, брезгливость.

– Вы не раз говорили, что люди разучились читать книгу целиком, читают по диагонали, проглатывая… это норма даже для интеллектуалов.

– Что ж, это следствие нового времени. Новые технологии порождают нового человека. Это дурно. Потому что никто не знает – к чему это ведет. Тут мы вправе сказать, что «мы – ведомые», и нельзя так доверяться науке и инженерам, нельзя всю свою сущность передавать им в руки. Целый ряд «технических» открытий оказался человеку не по плечу (атом). Не по голове. Не по душе.

– То есть Билл Гейтс и Стив Джобс…

– ...они торопятся. Торопятся. Торопятся. Будто бы где-то наверху уже решено, что календарный срок этого человечества завершается, всё с ним ясно и «вы уж катитесь куда докатитесь, плевать, к Концу света, или как там вы его называете». Но темпы этого «скольжения» опережают всяческие возможности. Потому что каждая новая мысль ДОЛЖНА БЫТЬ вторична по отношению к переживаниям сердца. Так всегда было. Вся русская культура об этом говорит. И это одна из тем «Фауста»: мысль должна быть вторична, она после души. То есть то, что происходит сейчас неорганично для человека. Совсем. Ведь по психофизике, по всей нашей физиологии мы остаемся маленькими и очень уязвимыми существами.

При этом мы давно стали большой угрозой для всего живого. Давно не живем в гармонии с планетой. Когда ты прокладываешь дорогу из одного города в другой, и тебе совершенно неважно – вырубишь ты лес или нет, какие-то зайцы, березы, дубравы, лягушки, – вот это уже диагноз.

– И власть тут не является примером.

– Всё усугубляется проблемой дегуманизации власти. Эта проблема актуальна для всего мира: в Старом свете и в Новом. Среди лидеров государств есть гуманитарии? Про каждого из них мы знаем что-то мелкое и не очень хорошее. Причем, это публичное знание; бОльшая часть лидеров нелюбима своими народами. Факт. Они не являются моральными авторитетами. Может, за исключением Английской королевы, традиция все-таки… И это всё сходится в одной точке, когда мысль опережает душу, не обращая на нее внимания, а во главе европейской цивилизации стоят дегуманизированные личности. А вы говорите – люди не читают… А где большие писатели?

– У нас их нет.

– Да их нет и в Европе. Последний крупный романист – Томас Манн, с его фигурой ушла европейская литература. У нас из крупных – Солженицын. Во след – никого не видим. В XIX веке художественная жизнь была очень разнообразной, как будто этот век просил прощения за все предшествующие дикости крестовых походов и инквизиций, но, видимо, Первая, а потом и Вторая мировые войны нанесли такой урон – все ценности были разграблены. Войны показали, что гуманитарные усилия не могут решить главных общественных проблем… а других мы не знаем.

Мы так надеялись, что немцы не выберут Гитлера, думали, что кто как ни они разберутся в этих тонкостях, у них университет возник на сотни лет раньше нашего! Разберутся, где политика перестает быть человеческим инструментом, а становится способом истребления людей… не разобрались. Миллионы встали на сторону нацистов. Равно как и у нас до революции с умилением взирали на иконы, а спустя несколько лет с не меньшей страстью закапывали живьем священников.

– И никого трагедии не учат…

– Абсолютно. Когда произошли события 11 сентября в Нью-Йорке, я наивно думал, что немедленно ООН соберет экстренное совещание с представителями Старого света и мусульманского мира, сядут и начнут говорить. Как бы не так. Взялись за другое. Не понимая, что бомбить одних-других бесполезно. Как и бесполезно обыскивать в аэропортах карманы. Мир европейский – централизован, та же католическая церковь имеет четких лидеров, с которыми можно говорить… а в мусульманском мире говорить как будто не с кем, все разрознены. Тем не менее, когда европейская цивилизация шаг за шагом стала разрушать мусульманский мир, его самость, сокрытость и сокровенность, разрушать через свои СМИ, спутники, музыку, молодежь, идеологию, – они, конечно, были вынуждены действовать ответно. Им ничего другого не оставалось. Понятно, что они не могут создать такую армию как НАТО, но выдвинуть 10 000 шахидов они в состоянии. Из них пять человек сели в самолеты и устроили нью-йоркскую катастрофу века, – всё потому, что нет гуманитарного согласия.

– А как бы вы оценили «Фукусиму»? Япония стала для человечества лакмусовой бумажкой, всё испытывает на себе…

– Я много там бывал, жил подолгу. Очень их люблю. Люди нежные, ранимые, но при этом не надо забывать, что во время Второй мировой японская армия была самой жестокой, нацистам было далеко до того, на что оказался способен «хрупкий» японский характер.

Если бы в 60-80 годах XIX века Япония не перевела стрелки на Европу, не сделала бы вид, что подлаживается под европейскую цивилизацию, она была бы просто захвачена и стала б очередной колонией. Но надев европейские платья, они слишком глубоко спрятали себя внутрь. Мало того – побежали. Построили кучу атомных электростанций, и это на острове, который неизбежно уйдет под воду… Они подумали обо всех – создают лучшие автомобили, технику, всё-всё-всё, но только о себе забыли. Та же линия общей неразумности, главенства технического прогресса. Когда ж люди поймут, что быть умным – не значит быть мудрым?

Я обращал внимание, что многие молодые японцы совсем не любят свою страну. Почему? Может, потому, что бремя идеала фантастического качества труда и самоотверженности очень утомительно. Тяжело с этим жить. Прихожу, помню, на лекцию в японский университет, а студенты спят: несколько часов ехали на электричке из другой префектуры. И везде вижу это состояние между сном и явью. Чуть больше в метро перегон между станциями, чем обычно – у всех закрытые глаза. Никогда не видел такого усталого народа. И никаких там излишеств, экзотики, искусства, – более бессмысленной, более однородной архитектуры, чем в Японии я не видел нигде. Всё ушло только в ум.

– На днях умер Доктор Смерть, Джек Кеворкян. Как вам его идея эвтаназии?

– Говорю только за себя. Я бы согласился. Только для того, чтобы не составлять никакой обузы для своих близких. Не оставлять о себе отягощающего впечатления. Потому что знаю, как, порою, больные люди истязают своим недугом родных. С другой стороны, не всякая болезнь смертельна. И мы знаем случаи, что когда человек включается в борьбу (а для этого должен быть колоссальный внутренний ресурс), у него есть шанс, болезнь отступает.

«Благодаря Рембрандту я не уехал из России»

– Можете представить себя на посту председателя Союза кинематографистов?

– Нет, это невозможно.

– А проезд с мигалкой по встречной полосе?

– Для этого надо иметь автомобиль и соответствующие амбиции. Я – человек правила, и не люблю всякую исключительность. Я ее боюсь…

– У вас нет дворянских кровей?

– Ну что вы… В этом смысле я, кстати, многому у японцев научился. Уметь молчать и не мешать молчанием своим. Это непросто – быть уважительным в молчании, не создавая впечатления гордыни. Нет, я не смог бы возглавить Союз. Ведь когда я собираю съемочную группу, то приглашаю людей, которых бы мог полюбить, относиться с терпением…

– Что для вас на съемочной площадке неприемлемо?

– Унижать человека, кричать, сквернословить, швырять в него чем-то. Что часто бывает даже у больших режиссеров. Это они пытаются оправдать каким-то «творческим волнением», но на самом деле – это скрытая форма человеконенавистничества. С другой стороны, надо четко понимать, что ты на площадке – источник власти и силы.

– А на «Фаусте» вообще сошлась огромная группа из 30 стран…

– Трудные съемки, тем более, что снимали в Чехии и Исландии. Я заболел Исландией, её лунной твердью. Она как открытая рана. Как прекрасный, тяжело раненный человек, которого привезли, положили на операционный стол, а врачи сбежали… И вот это тело на всех ветрах земли – незашитое, неухоженное, живое. Там себя чувствую тревожно – работающая под ногами кухня, в которой непрерывно что-то готовят. И если что случится – никто исландцам не поможет. А сами они не хотят думать о своем спасении. Если есть место, где надо писать книги – только там…

– Как-то я спросил у хорового дирижера Минина – почему он не уехал из страны, он ответил – «да как я уеду, мы поем на русском, куда я без русского мелоса?».

– Я мог бы уехать, Андрей Арсеньевич Тарковский дважды организовывал мой выезд отсюда, у него были возможности… но тогда меня сдерживала мысль о близких – что будет с моими родителями, сестрой, это ж был не совсем легальный способ отъезда из СССР. Сначала держал русский язык, потом, однако, он перестал быть убежищем. Но с укреплением в Петербурге, с обретением Эрмитажа, я вдруг открыл для себя новый мир. Я мог два-три раза в неделю приходить туда, просто сидеть. И на Россию стал смотреть по-другому; видя картины Эль-Греко или Рембрандта, осознал, что у меня с их языком нет никакой дистанции, абсолютно, и зачем уезжать?

– То есть от отъезда вас спас Рембрандт в Эрмитаже.

– Да, открылось ощущение большого мира… Хотя было трудно – в Петербурге закрывались все мои картины, ничего не выпускалось, проблем – море. И если б не Эрмитаж – совершенно точно, уехал. И до сих пор он меня держит. Я-то по характеру человек из какого-нибудь маленького города, была бы речка небольшая или озерцо, – и достаточно. Петербург, конечно, слишком большой и тяжелый город, я – меньше, меньше, маленький человек. А Эрмитаж помог мне открыть себя самого, этот живописный мир… Кстати, когда я бываю на выставках современных художников, то прихожу в какое-то горькое отчаяние. Почему нынешние художники не пишут портретов?

– Не формат. Свой стиль выработать трудно, а под кого-то подделываться – пошло.

– Но, увы, современные художники даже не понимают, что написать портрет – это высота фантастическая…

– Идея опошлена – когда стали Путина, патриарха, Пушкина, кого угодно писать по фотографии, даже не с натуры…

– Увы. Вот я недавно читал про то, что творилось в Питере, когда умер Достоевский. На квартиру стали приходить художники, чтобы написать его портрет. Они вглядывались в мертвое лицо – опасный опыт. Но писали живого человека, не боялись, потому что шли с освященными душами…

Вспомнил, как однажды с Тарковским провели целую ночь в музее Пушкина, здесь, на Мойке. Нина Ивановна Попова была директором, открыла, мы с Андреем вошли, разговаривали, очень долго смотрели на портрет покойного Пушкина, и Тарковский меня уговаривал, чтобы я снял о нем фильм. Не думаю, что он был прав… Но ясно одно: все категории, все критерии у нас из XIX века, только на него и опираемся.

Вообще, эволюция – это знамя гуманитарности, продвижение шаг за шагом, не отрицая развития… Жаль, что в современной архитектуре никакого развития не наблюдаем: они, архитекторы – скорее, вандалы, чем созидатели, у нас – это волчья стая. Но и в Европе они все с большими зубами, совершенно дегуманизированы. Быстро строят то, что через 20 лет можно снести, даже не пожалев. Никакого следа не хотят оставить после себя. Мало того – еще и разрушают культурное наследие (не удивляйтесь критике – я из тех, кто на всякие митинги ходят и 31-го числа)…

– Брал интервью у одного известного молодого питерского хореографа, его сложно подозревать в ангажированности, он сказал про Питер: «Очень трудно жить в музее! Перед окном – депрессивная фабрика XIX века, и ничего бы страшного не случилось, если б ее снесли к чертовой матери».

– А кто его заставляет жить в музее? Это вопрос уровня внутренней культуры. Он не понимает, что следующий на очереди – он, его совесть, его свобода и его достоинство. Только так кажется – это снесли, то снесли, и ладно. Есть вещи, которые делать нельзя. Нельзя разрушать то, что ты не делал. Как нельзя читать чужие письма. Это аксиома. Этого не объяснишь… Не ты строил, не ты обиходил; тысячи людей шли под этими стенами, может, кто-то умирал, глядя на это. Нельзя разрушать. Дай волю этой якобы «точечной» деструкции – так она распространится на всё. Разреши эту питерскую высотку – вылезет еще двадцать. Грибница.

Один на один с «Войной»

– Мы говорили о художниках. Как бы Александр Сокуров оценил такое явление как арт-группа «Война», а то в редакции мы передрались из-за нее?

– Зачем драться? «Война» – это форма яркой социальной манифестации. Так же, как и многие американские фильмы не являются фактом кинематографического искусства, но просто демонстрируют яркую социальную проблематику – или это люди, вернувшиеся с войны или проблемы меньшинств. Но факта художественного нет. Можно этот член нарисовать на мосту, или на заборе… в этом есть что-то армейское. Что ж, у людей есть яркий социальный темперамент, смелость… они себя так реализуют. Но инсталляции не является фактом искусства, впрочем, имея отношение к культуре в широком смысле этого слова. Но это разные вещи.

Понимаете, искусство – факт свершившийся, оно уже есть. И если сегодня художники или композиторы перестанут работать – мы этого даже не заметим. Я знал про этот фаллос на мосту, но значения не придал никакого: нам это не страшно, потому что у нас всё равно есть Пикассо, Дали, Веласкес… мы никогда, слава богу, не останемся один на один с арт-группой «Война». Мы им нужнее, чем они нам. Странно лишь, что в городе (Питере) и в стране, где у людей есть какие-то знания и принципы, где люди что-то понимают, эта акция прозвучала. Когда одна известная радиостанция серьезно обсуждала это с утра до вечера, скрещивая шпаги…

– Потому что тронула людей, ведь ничего уже никого не трогает…

– А почему всегда что-то кого-то должно трогать? Разве нельзя обойтись без этих прикосновений, ощупываний друг друга? Почему СМИ полагают, что все время нужно искать какие-то болевые точки? У человека и без «Войны» более чем достаточно этих точек. Надо дать ему возможность ощутить самого себя. Помолчите. Почему очень многие отказываются смотреть новости по телевизору, выключают? Да потому что всё, что происходит там, не имеет никакого отношения к жизни людей, это внешние вещи.

– Кстати, когда вышел ваш «Русский ковчег», многие спорили – не является ли фильм видеоинсталляцией – находится ли он в поле Арта, или в поле Кино.

– Разумеется, это кино. В «Ковчеге», скорее, даже больше опыта театра, ведь я рассматривал это огромное пространство Эрмитажа как единый театральный спектакль на полтора часа без антракта. К тому же это давнняя мечта именно кинематографиста – непрерывность времени. Даже Тарковский мечтал, но понимал, что организационно-технические проблемы (а также проблемы внутренней режиссуры) настолько велики, что по тем временам это было сделать невозможно, он так и говорил – «еще многие поколения не смогут на это решиться». А я сколько выслушал предостережений, мол, зритель настолько привык к монтажу, что безмонтажный фильм единым планом просто не сможет смотреть. А что оказалось? Нормальный зритель даже внимания не обратил – монтаж там или не монтаж…

– Я знаю точно, что по «Русскому ковчегу» постоянно пишутся дипломные работы в западных университетах, сам недавно консультировал…

– А у нас никто никогда не интересовался как это сделано, хотя там множество технических открытий. Недавно был во ВГИКе на встрече со студентами – даже не спросили. В России картина почти не шла, а русские критики, помню, назвали «Ковчег» худшим фильмом года… Да и сейчас фильм пропал. Продюсер с русской стороны А.Дерябин почему то не желает заниматься прокатом фильма и не выпускает DVD. Получается, что он просто блокировал жизнь «Русского ковчега». Ни я, ни директор Эрмитажа г-н Пиотровский не можем получить у Андрея вразумительного объяснения такого поведения.

– Как-то вы упоминали о такой данности как «старение фильма»…

– «Стареет» язык, в первую очередь, язык монтажа. Монтаж – это единственное ноу-хау кинематографа, это его речь, более у кинематографа нет ничего своего, остальное заимствовано из других искусств. Серьезно монтажом сегодня занимается всё меньше и меньше людей. Поэтому со временем становится очевидна вся эта «неразвитость языка». Не стареет, кстати, монтажная культура немого кино. А звуковое… Постарело, например, «Зеркало» Тарковского.

– Хотя как говорил в интервью покойный Александр Мишарин (соавтор сценария), они нашли – переставляя эпизоды – «золотое сечение».

– Мне кажется, что это только теория. Никакого «золотого сечения» не найдено, но красиво сказать про это можно. Пусть так. Везде, где существует ярко выраженная формальная энергетика режиссера, – везде есть угроза, что процентов на 90 это будет в корзине времени. Меньше всего из того времени постарел Бергман. Так у него меньше наглости и агрессивности в монтаже. Он переносит свою энергетику и средства художественной выразительности внутрь актерского состояния. А те, кто делает ставку на монтаж, на проявление мышц в языке – стареют очень быстро. Даже Антониони потихонечку увядает. Феллини не постареет, потому что там вектор перенесен на игру актеров и неактеров. Пазолини – тоже нет, там необыкновенные персонажи, они всегда будут молодыми. Как может постареть Анна Маньяни – самая любимая моя актриса! Перед тем, как снимать «Александру» мы с Галиной Павловной много смотрели работ Маньяни… Как она прекрасна в своей некрасивости, чудесна!

– Я вспомнил «Сталкер» Тарковского, может, сто раз ошибаюсь. Но пока в кадре были мужчины – это был Тарковский, как только появилась Фрейндлих – тут же пропало авторское кино… Работать с мужчиной-артистом или с женщиной – есть разница?

– Алиса Бруновна не смогла выйти за рамки актерского стиля. Это как у великого актера Лебедева – во всех картинах он выглядит искусственно, не найдена эта удивительная тонкость, тут надо много работать с актером. А Андрея Арсеньевича многие обвиняли как раз в том, что он не умеет работать с актерами. Фрейндлих – актриса театральной школы, она привыкла, что её театральные режиссёры приглядывали за всем – за каждым движением… Всё создавалось через рассудок, и только потом превращалось в эмоцию. А Тарковский вряд ли с нею много репетировал. Она просто импровизировала как могла, – будто в театре, так и не попав в материю этого фильма… Впрочем, скорее всего, я не прав.

Комедия про Медведева

– Дурацкий вопрос, но Сокуров мог бы снять комедию?

– Мы начинали это делать. Юрий Арабов по моей просьбе написал сценарий с таким сюжетом: в Петербург приезжает Чехов и пытается собрать долги с тех, кто ему когда-то был должен. Там много было всего, и публичный дом, и городская улица, рестораны, родственники… За день до съемок всё сорвалось – люди, обещавшие финансирование, нас обманули, испугались.

– То есть для вас нет такого, что это жанр «о-о, не мой»?

– Да нет, прекрасный жанр. В комедии есть одно обязательное условие: должна быть пластичность национального характера. Мы смотрим, например, французскую комедию – и 80% смысла, содержания, обаяния есть вариации национального характера. Смотрим грузинскую комедию – там 80% надувательства и игры в национальный характер, грузины на самом деле другие, а мы, не зная, какие они, принимаем всё за чистую монету. Русский характер очень сложный… Не пластичен, не выразителен.

– Никулин в «Бриллиантовой руке» – попадание?

– То есть «русский национальный характер» – это такой дурачок, идиот, да? Но на дурачке и идиоте всю комедиографию не поставить. Она гораздо сложнее. Хотя у нас, да, всё почему-то строится на идиотизме. Не на легкости, не на воздушности, не на уме. Посмотрите шедевры Рязанова: та же «Берегись автомобиля» – совершенно не постарела картина. Но опять же – установка на «идиота». Но в какой-то момент зрителю уже не захочется смотреть на национального героя-идиота, будет просто обидно.

Увы, сегодня нет режиссера, который смог бы поставить Салтыкова-Щедрина или Островского. Где были бы идеи и эмоции действительно сильные и яркие… Нужен равнозначный по масштабу творец, – поколение таких творцов еще не подошло. А вообще в жизни и без того очень много всего. Скажем, могла бы быть прекрасная комедия о существовании двух руководителей в стране. Умная, серьезная, мощная…

– Не бесовщина ли – само существоваие тандема?

– Мы многого не знаем о них, хотя должны были бы знать – зачем и почему создана эта конструкция.

– Ну такая комедия уж точно быстро устареет со сменой этих ребят…

– Не факт. Там много всего человеческого внутри – и город один, и возраст один, и образование практически одно, и, и, и, и… чудесная трагикомедия!

– И последнее. У вас вся жизнь – одна большая сложность: не было финансирования, официального признания, как вы умудрились выжить, не потерять интерес ко… всему?

– Не знаю. Такое ощущение, что я эту жизнь пробежал. Будто я японец. В какой-то момент мне казалось, что Брежнев меня переживет. Жил здесь на Каменноостровском проспекте (он назывался тогда Кировским) в коммунальной квартире, и в белые ночи иногда ходил гулять. Так на перекрестке около моста висел огромный портрет Брежнева. Часто наблюдал, как вечерами возле него собирались специальные люди с милицией, с вышками, с красками… и пририсовывали вождю очередные награды, благо грудь, понимаете, была огромной, чтобы с запасом… Постепенно я понял, что государство сильное, давление на меня ой-ой-ой какое, Брежнев в орденах, и надо успокоиться, принять это как данность, все равно он меня переживет. Мне нечего было терять. Всё всегда делал сам. Опираться было не на кого – отца-писателя у меня нет. Ко всему был готов. Никогда не думал о своей жизни как о большой ценности, не цеплялся. Иногда сдерживало лишь то, что у меня есть любимые люди – сестра, мама, отец, друзья… А так…

– Вы проходили через испытание смертью?

– Наверное, не раз. Мои родители хотели, чтобы я стал врачом. У меня же долгое время была уверенность, что мертвый человек – еще живой.

Спустя много лет, в середине 90-х попал на таджикско-афганскую границу, снимали там «Духовные голоса». Помню окопы, в которых сидели разные люди – русские, таджики… Там регулярно шли попытки отбить караваны с наркотиками, а расстояния между погранзаставами большие, помощи ждать не от кого… Так в критические моменты, когда начинался бой, я видел, что страх оказывает на мужской характер абсолютно одинаковое действие. Чувство смерти унизительно, ты понимаешь, что можешь в этом окопе превратиться в ничто, чувствуешь себя мерзким физическим объектом… Еще живой, но уже разложившийся труп. Взрослеешь быстро. И не помню там ни одного подлеца, очень благородно вели себя люди… Тогда очень трезво на себя посмотрел, понял, что художественный автор не имеет морального права писать или говорить о том, что им не прожито. Тут же думаешь о пронзительном и беспомощном по языку Достоевском, прошедшем через смерть… Поэтому в режиссуре – это мое убеждение – ты в 90% случаев не имеешь права снимать фильм, касаться непрожитых тем…

http://www.mk.ru/culture....ey.html
 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 14.06.2011, 06:12 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
«Я лишь колечко в цепи мировой культуры, и если это не так, то вся моя работа – хлам. В сущности, я стремлюсь в каждом фильме найти связь с традицией. Поэтому не называйте меня авангардистом. Авангардисты стремятся всё начинать с себя. Призыв к определенной непрерывной связи – возможно, единственно интеллектуально построенный элемент в моей работе. Остальное – возникает чисто эмоционально».

14 июня 2011 года свой 60-летний юбилей отмечает знаменитый российский кинорежиссёр, участник и лауреат многих российских и международных фестивалей, лауреат Государственных премий России, премии ФИПРЕССИ, премии имени Тарковского и приза Папы Римского «Премия Третье тысячелетие», заслуженный деятель искусств России, народный артист РФ АЛЕКСАНДР СОКУРОВ, по решению Европейской киноакадемии включённый в 1995 году в число 100 лучших режиссёров мирового кино за 100 лет кинематографа.

http://vkontakte.ru/video16654766_160145895
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 14.06.2011, 19:44 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александру Сокурову исполнилось 60 лет

Немногие из мастеров отечественного кино смогли перейти границу, разделившую советское прошлое и постсоветское настоящее без потери творческого лица. Среди них - кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров.

***

Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху.

Ему, пожалуй, было легче других вот в чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности - с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого.

Потом, много позже, он признался: "Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим".

Собственно советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино. Их путь лежал от "Заставы Ильича" Марлена Хуциева к "Городу Зеро" Карена Шахназарова. Когда "Поезд остановился" Вадима Абдрашитова, могло показаться, что довольно было что-то поправить в локомотиве, исправить скоростемер, и наш паровоз вперед лети…

Не полетел. Побуксовал еще немного (см. "Премию", "Мы, нижеподписавшихся…", "Прошу слова") и… развалился.

Все производственные драмы "развитого социализма" и лирические переживания его героев были совершенно неинтересны автору художественного фильма "Одинокий голос человека".

В свою очередь, Режиму был абсолютно неинтересен одинокий голос дебютанта Сокурова, и потому его фильм пролежал на заветно-запретной полке без малого десять лет.

***

Какому бы то ни было мировоззрению, он предпочитал и предпочитает миросозерцание. Как правило, в хорошей компании. То с Андреем Платоновым ("Одинокий голос человека"). То с Бернардом Шоу ("Скорбное бесчувствие") и с Гюставом Флобером ("Спаси и сохрани"). То, наконец, с великим Гете ("Фауст" - фильм, который в этом году будет претендовать на венецианского "Золотого льва").

Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам - оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане.

И вот так получилось, что он, "оторвавшись от земли и от народа", с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз - "Скорбное бесчувствие", который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в "Астеническом синдроме". И уже только много позже, на "вскрытии", благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не подавался амбулаторному лечению.

***

И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал:

"Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня - нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, - эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь".

Я это суждение готов разделить с одной оговоркой. "Настоящим искусством" может быть и то, которое ориентируется на массовые чаяния, которое опирается на массовое отчаяние.

Чаяния и отчаяния миллионов - это ведь само по себе феноменально, это уже пространство истории, граничащее с зоной мифологии. Как, например, в фильме "Русский ковчег".

Это очень неожиданное кино. Это не урок истории России. Скорее - философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии.

Европейский гражданин путешествует по европеизированной Руси, средоточием которой и является Эрмитаж, вытянувшийся вдоль Невы.

Европеец идет по залам, изумляясь способности русских к подражанию, их замечательному таланту копировать и делать списки с оригинала не хуже оригинала. И только успевает все время приговаривать то от ужаса, то с восхищением "ой-ой-ой" и причмокивает языком. Собственно, все изумление "ревизора" в том, как азиатчина Руси смогла соединиться с цивилизованной Европой, как Европа покорила Россию и как она при этом уцелела в России. Он-то знает, что Азия есть Азия и что Европа есть Европа. И он видит, что они сошлись.

Мы до сих пор ищем особый путь для своей страны, а она уж который век следует им. Эта тяжкая дорога, по которой идти нас понуждают кнутом и пряником, тиранией и рынком.

У сокуровского героя, закружившегося в мазурке, почти вырвалось: "Боже, как весела и празднична Россия!" Заключительная мазурка - кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом - без монтажных стыков, скачков, бросков.

Вот она жизнь на одном дыхании! И вот она - многовековая история и тоже на одном дыхании.

Откровение сокуровского фильма в том и состоит: "Боже, как коротка, почти мгновенна история!"

"Молох" о том, как она трагична в своей будничности. Как будничен и обыкновенен сам тиран. Его безумие - всего лишь маска безумия биомассы.

"Телец" - вторая глава задуманной тетралогии. Ленин, пребывая все еще на вершине власти, не контролирует не только историю, но и власть. И это бы ладно. Но он не властен и над собственным сознанием.

С этой точки зрения драма Гитлера - не такая уж и драма. У него что-то там атрофировалось. У него, бедолаги, какое-то половое расстройство и утрачен вкус к хорошей еде, к иным радостям жизни. Но ему все еще доступно наслаждение властью. Он еще на этом свете.

Ленин уже по другую сторону реальности.

Насмешка над Гитлером в другом. Средних дарований обыватель вознесся на вершину мира, а в быту, вне своей зажигательной риторики, вне своего мундира, имперского антуража, обожания толпы идеалистов он - ничто.

И тщится быть нормальным земным персонажем, а выходит одна судорога.

С нашим Ильичем другой случай. Он не может помножить двухзначные числа в уме. Он пытается, но не знает, как к этой проблеме подступиться. Жена подсказывает: "столбиком".

Его мука и отчаяние от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его внутреннего мира. Тот, в который он пытался заточить весь мир.

Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм - превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Неважно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу.

Важно, что ленинский молох пострашнее гитлеровского. Важно, что это - та реальность, которую ХХ век переварил и которую ХХI еще долго будет отрыгивать.

Что касается Владимира Ильича и Надежды Константиновны, то они свой век доживают в тиши Горок, на природе и в изоляции от разума. Эта парочка в какую-то минуту могла бы вызвать вполне пасторальные ощущения. Как гоголевские старосветские помещики. Они и есть Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, но, разумеется, карикатурные, трагические и фарсовые сразу, поскольку из их отношений вымыты без остатка любовь и душевность, заменой которым стали рефлекторные жесты и генеральный секретарь.

Что правда, то правда: сон разума рождает чудовищ. Но вечная бессонница разума способна вызвать к жизни такое, что не может и присниться.

Смерть прибрала разум героя, а тело оставила нам. На несчастье нам и во славу науки.

Наука от лица всемирного и все побеждающего разума отплатила Ленину-молоху тем, что сохранила на века его пустую оболочку.

Смысл следующей части тетралогии Сокурова "Солнца" открывается, если держать в голове предыдущие две части.

И Гитлер, и Ленин - безнадежные пленники тех вершин, к которым они шли, на которые столь целеустремленно взбирались. Спуститься с них они уже не могут при всем желании. В своем безумии они как в заточении, из которого побег - невозможен. А император Хирохито, оказавшийся императором не по своей личной воле, осторожно шаг за шагом спускается со своей заоблачной вершины в частную реальность.

Кто куда: одни вверх по лестнице, ведущей вниз и далее в бездну; другой - вниз, по той же лестнице.

Самая мучительная драма для Сокурова связана не с личной участью каждого из трех властителей, а с общей судьбой вверенных им толп. Каково целому народу отрешиться от своего божественного статуса…

А на пороге уже новый вызов - искушение массовой культурой с ее демонической энергией. Иначе, по Сокурову - искушение безумием.

"Но это не безумие отдельно взятого параноика, - говорит Сокуров, - это опаснее, это безумие миллионов. Главный ужас и главная опасность заключаются в этом. Меня в отчаяние приводит то, что происходит сейчас у нас в стране и что ползет на нас из телевизионного эфира. Потому что в этом зеркале опять множатся рожи - не лица, а рожи. Их постепенно становится все больше, они наступают… эти клыки, эти кошмарные слюнявые морды, заросшие шерстью…".

Перед лицом этой угрозы и под впечатлением ее режиссер снимает заключительную часть своей тетралогии - "Фауста".

…Так вышло, что зрители увидят эту картину в юбилейный для автора год.

Юрий Богомолов "Российская газета" - www.rg.ru 14.06.2011, 12:50
http://www.rg.ru/2011/06/14/sokurov-site.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 14.06.2011, 19:45 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Режиссер Александр Сокуров: «Я не вижу в России мира»

Сегодня Александр Сокуров, один из признанных в мире российских кинорежиссеров, отмечает свой 60-летний юбилей. О том, почему его имя и фильмы нежелательны ни для федеральных телеканалов, ни для кинотеатров, о деградации российской культуры, а также о том, почему он не снимает в своих фильмах известных артистов, Александр СОКУРОВ рассказал корреспонденту "Новых Известий".

- Александр Николаевич, я обратил внимание, что ваш сайт называется "Остров Сокурова", а ваша студия - "Берег". Тема побережья в названиях - случайность?

- У меня всегда было ощущение, и со временем оно все более основательно закрепляется, что я живу на родине, как на острове. Без всякого сомнения, я отношусь к тем людям, которые у себя на родине не очень-то и нужны.

- Что вас окружает в таком случае?

- Наверное, океан.

- Океан чего? Непонимания?

- Таких, как я, не обязательно должны понимать. Но это естественно, когда труд художественного автора все же востребован. Ненормально, когда он не востребован. Но это проблема автора, а не общества.

- Ваши призы на кинофестивалях и мировое признание говорят об обратном…

- Мир все же большой и Россией не исчерпывается - разный уровень культуры общества в разных странах. С перестройкой общий уровень культуры в России обрушился. Поэтому тем, кто живет искусством, стало тяжелее. Их взаимоотношения с аудиторией стали сложнее.

- Вы открыто говорите о своей гражданской позиции, в том числе и по вопросам сохранения архитектурного облика Петербурга. Как вы думаете, почему большинство ваших молодых коллег вообще не участвуют в жизни общества?

- Мне сложно объяснять поведение коллег, тем более молодых. Но возраст в данном случае не имеет значения. Существовать в общественном поле или отсутствовать - это выбор каждого. Здесь есть три позиции. Первая - исчезнуть и не быть. Вторая - бороться, участвовать на стороне разумного и рационального поведения. Третья - всесторонне и безоглядно поддерживать решения властей. Поэтому и существуют три группы, они есть и в Москве, и в Петербурге. Особенно заметно разделение в этих двух городах, потому что кроме них, по сути, в России ничего нет, если говорить прямо. Москва определяет все. Петербург глубоко провинциален, ситуация в нем мало что определяет в политике страны и общественном мнении России. Город крайне слабый в экономическом отношении, бедный. Вероятно, поведение гражданина объясняется и темпераментом человека, степенью понимания им ситуации, чистотой помыслов. Если художественный автор предполагает, что не надо противодействовать деградации общества, то, на мой взгляд, у этого автора большие проблемы с совестью.

- То есть малодушие или равнодушие художников вернется к ним бумерангом?

- Не обязательно. Такие люди выживут в любой ситуации. Даже во время потопа для них найдется какое-то бревнышко, и они будут тихо-тихо плавать, дрожать от страха, вокруг будут тонуть - а они и руки не протянут. Это старый вопрос о том, в какой степени человек, занимающийся культурой, должен быть заинтересован в жизни страны. У меня нет второго паспорта, нет второй родины. У меня одна родина и паспорт гражданина России. К сожалению, мне не все равно, что происходит у меня на родине.

- Почему - к сожалению?

- Общественный труд очень отвлекает от моего призвания, разрушает мое физическое состояние и очень мешает мне. Как гражданин я живу в пространстве непрерывной борьбы, конфликтов и внутренних войн. Я не вижу в России мира. Вижу конфликты в политическом пространстве, в социальной жизни общества, в области культуры. Наблюдаю деградацию общества, которую усугубляет отечественное телевидение всех форм собственности. Вижу неразумность государства в отношении к образованию: введение платы за высшее образование, что для России губительно и недопустимо. Вижу деградационный признак в существовании Москвы как столицы - она изжила себя как столица. Надо думать о новом федеративном устройстве страны и переносить столицу. Необходимо готовиться к решению многих старых и сложных новых проблем, но… Готовятся ли? Кто? Вопросы отчетливы и ясны, я их понимаю, но с тревогой отмечаю, что к их решению никто не приступает. Как гражданин я все время живу в пространстве непрерывного и постоянно возрастающего числа кризисов. Никогда перед обществом в России не стояло такого количества конфликтных и чрезвычайно опасных для будущего проблем, как сегодня. Ни в девятнадцатом веке, ни перед государственным переворотом в семнадцатом году. Да и при Сталине не накапливалось столько нерешенных вопросов.

- Тем не менее в девяностые вы были дружны с властью и могли говорить с Ельциным на разные темы…

- Я не скрываю, что у меня с Ельциным были очень близкие отношения - человеческие, доверительные. Мои точка зрения и позиция, высказываемые по разным проблемам, не могли оказывать радикального влияния на президента Ельцина. Влияние других людей было несопоставимо сильнее. И сегодня я уверен, что не было в России руководителя, адекватного сложившимся и возникавшим проблемам. Ни специалисты, ни элита экономическая, ни народ не были готовы к новому времени. Ситуация была настолько сложной, что тяжелых ошибок было не избежать. К сожалению.

- Вы совершили мужественный поступок, когда открыто выступили против строительства газпромовской башни в Петербурге. Неужели у вас не было мыслей: "Может, промолчать? Вдруг урежут финансирование?"

- Я подписал общественный документ - воззвание против разрушения города, в том числе и газпромовской башней. Вслед за этим закрыли спектакль, который я ставил в Михайловском театре, и был уволен. Это была опера Танеева, ни разу не ставившаяся в России. Если бы я отозвал свою подпись, то, конечно, ничего этого не было бы. Кое-кто из подписавшихся все-таки отозвали подписи - им были звонки, предложили альтернативу. Я человек закаленный. Ни один фильм, который я сделал при советской власти, не был разрешен к показу. Только после перестройки мои фильмы стали выходить. Поэтому меня не испугать. Взаимоотношения с людьми, у которых есть большая власть, - это часть и моей жизни, к сожалению.

- В одном из интервью вы говорили, что гражданское общество не страшно государству. Однако получается, что наше государство его боится. Как вы думаете, почему?

- От неразумности людей, в руках которых большая административная власть. Гражданское общество всегда будет принимать только разумные решения. На самом деле гражданское общество и интересы государства - во многом неразделимы. Что такое гражданское общество? Это мнения людей, тенденция, которая укрепляет общую жизнь, но защищает и индивидуальные права и достоинство. Проще говоря, неразрывность связи общей жизни и жизни отдельно взятого человека. Гражданское общество находит разумный компромисс между интересами общества и правом отдельно взятого человека. То есть обеспечивает мир в обществе и указывает государству на его место, потому что у государства, на мой взгляд, только одна задача - укрепление и развитие культуры. Все инструменты, какие есть у него, - деньги, армия, системы управления, партийные "механизмы" - это все только инструменты. Но не для того, чтобы увеличивать ВВП или что-то в этом роде. Задача общества и государства заключается в развитии культуры. Если в жизни народа будут определены цивилизованные рамки, будет защищена культура, тогда будет существовать государство - разумное и устраивающее всех. Если государство не будет защищать культуру, оно будет раздираемо противоречиями - религиозными, материальными, экономическими, социальными, культурными, классовыми. Гражданское общество в состоянии помогать тем людям, которые нанимаются им же на управление страной. Гражданское общество - это главный механизм соблюдения баланса интересов демократического государства.

- Как вы можете объяснить страх диалога с обществом нынешней власти России?

- С одной стороны правители, конечно, видят общий уровень культуры населения страны - и политической и социальной, он очень низкий. Вопрос: каким образом к этому пришли? Зачастую люди, у которых в руках государственная власть, не знают, есть ли в стране люди, которые могут исполнять важную работу. Во всех областях жизни нашего общества чрезвычайная нехватка способных и честных людей. В любой школе могут рассказать, что не хватает хороших учителей, инженеры скажут, что нет хороших инженеров, редакторы - про дефицит хороших журналистов, директоры не могут найти управленцев… Это результат падения качества народного труда, он сказывается на всем. На теперь уже постоянных встречах с губернатором Петербурга, мы (группа градозащитников) обсуждаем разные темы, в том числе и управленческие проблемы. Матвиенко несколько раз говорила мне: "Я согласна, что такой-то человек работает несоответствующим образом. Я вижу это! Но найдите и предложите мне людей, которых можно было бы рассматривать в качестве альтернативы этому чиновнику".

- Не находятся?

- Это действительно очень сложно. Пытаемся найти. Я сейчас в съемочную группу не могу найти хорошего ассистента. Но есть и опасения, что корпоративные интересы чиновников не позволят взять на работу во власть народных выдвиженцев…

- При этом везде успешные менеджеры…

- Я не знаю, чем занимаются люди в этих бесконечных бизнес-центрах. Я знаю, что процветает торговля, посредничество и всякого рода промежуточная деятельность. Руководитель крупнейшего банка Петербурга сказал мне: "У нас тяжелейшее положение в стране. Деньги делают деньги. Классическая формула "товар-деньги-товар" не работает. Мы крутим деньги, не можем найти ни одного серьезного инвестиционного проекта". Это реальность. Можно произносить любые политические лозунги, но никуда не деться от проблемы качества человеческого труда, качества человеческой жизни.

- И все же, почему власть боится общения с обществом?

- Может, и в обществе существует страх перед властью?

- Может, власть боится услышать правду?

- Не то, что правду… Какую правду мы ждем от президента, премьер-министра, губернатора? Все всё прекрасно знают. Назовите мне ту правду, которую должен знать премьер-министр, или ту, о которой не сказал Медведев.

- В девяностые годы на "Радио-Балтика" вы вели с психологом ночной эфир. У вас не было желания повторить это на телевидении, на федеральных каналах? Наверняка это имело бы спрос…

- Я не фигура для федеральных каналов. Мои фильмы не разрешено показывать даже по "России".

- Вы в черном списке?

- Возможно. Сколько мы ни предлагали показать мои фильмы, даже "Блокадную книгу" не взял ни один федеральный канал для показа. Ни один!

- И чем объясняли?

- Дело в моей фамилии… Я нежелателен для общероссийского эфира.

- В Кабардино-Балкарском университете вы набрали группу из двенадцати человек для своей мастерской. Почему именно там?

- Это самый крупный университет на Северном Кавказе, в нем обучаются тысячи человек. Университет предложил мне открыть свою мастерскую - курс режиссеров кино, телевидения, театра и радио. На нем учатся ребята из разных республик Закавказья, есть и из Чечни. Кроме того, этот университет возглавляет выдающийся деятель высшего образования России Карамурзов. Этот ректор - гарант решения многих организационных и профессиональных проблем. Нам ведь никто не помогает - ни глава республики, ни Хлопонин.

- Но в этих республиках не было и нет своего кино…

- Это не совсем так. Если я не ошибаюсь, двадцать лет назад была попытка выпуска фильмов во Владикавказе. Но особого резонанса это почему-то не вызвало… Осуществлять обучение кинопрофессионалов, конечно, не просто. Приобретены технические средства, педагоги прилетают из Москвы и Петербурга, сам я часто бываю у своих студентов. На первом курсе они сделали уже самостоятельные киноработы, чего не делается в киновузах так рано. Ребята очень способные, ценят контакты с мастером, возможности, которые им предоставлены, чего не может быть в Центральной России. Я не набрал бы мастерскую в России, потому что здесь не найти таких людей, которые так самоотверженно работали бы, как ребята с Кавказа. Отношение к мастеру, уважение к нему - часть менталитета. Я вынужден был отказываться от предложений ВГИКа и других институтов, вел курсы за пределами страны. Конечно, мне сложно, нужно постоянно летать в Кабардино-Балкарию, физически мне это не просто. Но для меня Северный Кавказ - часть моей родины России, и я хочу быть полезным на свой родине, даже если я сам ей не очень нужен.

- Ваши студенты знают Тарковского?

- Большая часть поступивших учиться ко мне не знали, кто такой Сокуров, никогда не смотрели мои фильмы. Полагаю, сейчас они уже знают и кто такой Тарковский - их серьезно учат истории кино. Я просто та тележка, которая подвезет их к культуре, к кинопрофессии.

- Что они снимают - художественное или документальное кино?

- Они будут режиссерами и осваивают все формы - телевидение, кинематограф, театр и радио. Они должны уметь снимать и игровые, и документальные фильмы, ставить спектакли, заниматься радиовещанием. Раньше национальные мастерские организовывались в Москве, в Ленинграде в театральных вузах. В результате большая часть тех, кто учился, не возвращались или вообще не работали в полученной профессии. Моя принципиальная установка: учить нужно на родине, чтобы люди развивали национальную культуру, потому что положение с культурой в кавказских республиках гораздо хуже, чем в Центральной России или северо-западной части страны.

- Герои вашего цикла короткометражек "Интонации" - композитор, судья, строитель, ученый - понятны и объяснимы. Но как среди них оказался Якунин?

- Я этого хотел. Мне никто не навязывал этого собеседника. Мы с ним из одного времени, а судьбы такие разные… Просто хотелось обратить внимание на историю его жизни. Это человек, который получил право управлять важнейшей монополией в стране. Этот человек имеет опыт дипломатической и, возможно, разведывательной деятельности. В фильме прямо сказано, кем он был и чем занимался. Моей задачей в "Интонациях" было показать зрителю, кто эти люди, что у них есть. У одного - его собственный талант. Я имею в виду выдающегося композитора Сергея Слонимского, блестящего филолога Бориса Аверина, председателя Конституционного суда Валерия Зорькина, президента Кабардино-Балкарии, где все тихо-тихо… Было. Меня интересовало, что это за люди, каково их мировоззрение, каков уровень культуры и как они ведут диалог с гражданином-соотечественником. Я мог задавать любые вопросы. За исключением тех, которые могут поставить человека в сложное, унизительное положение. В документальном жанре есть вещи, которых делать нельзя. Нельзя, например, публично оскорблять человека, ставить его в двусмысленное положение, потому что он не сможет никогда ответить. Сегодня последнее слово за газетой или телеизданием. В общественных акциях всегда должны соблюдаться корректность и деликатность. Предполагалось, что фильмов в цикле будет значительно больше, но вышло только шесть. Планировались и другие персонажи, но, к сожалению…

- В свое время вы предлагали Ельцину пригласить на должности управленцев, по примеру Петра Первого, немцев или голландцев. Вы думаете, это что-то исправило бы в нашем обществе? Принесло бы пользу?

- Абсолютно уверен в этом. Я и Валентине Ивановне предлагал это.

- И что она ответила?

- Она смеялась. Но я уверен, что это возможно. Для этого нужна политическая воля. Об этом мало говорят, но крупного руководителя, политического или экономического, отличает в первую очередь политическая воля. Она была у Ельцина. Я уверен, что начальниками или руководителями комитетов в правительстве Петербурга совершенно спокойно могли быть немцы, голландцы или англичане. Как и руководителями Петербургской полиции. Если мы пошли по пути европеизации и начали строить европейское государство, то нужно понимать, что со всяким национальным российским своеобразием управления нам надо расставаться. Должен быть единый принцип: европейский и демократический. Человек, который чем-то управляет, должен быть профессионалом - честным, порядочным и следующим законам. Решение Петра о приглашении специалистов и архитекторов было не капризом ненормального человека, тирана. На самом деле решение было не глупое. Только серьезные политические решения могут качественно изменить работу в обществе. Ничего в России не переменится, если не будут приняты серьезные политические решения - все прочие ресурсы исчерпаны. Мы прекрасно понимаем, что в течение длительного времени в стране не удалось создать разумного государства. Все попытки что-то изменить заканчиваются разговорами, возней. Раздражение людей растет, уровень социальной культуры падает. Сейчас уже нет социального института, который не был бы задет падением уровня культуры. Мы знаем, в каком состоянии находится армия, полиция, догадываемся, в каком состоянии спецслужбы, образование. Только самые честные, смелые и открытые меры могут спасти от деградации и падения. Вокруг меня много людей, которые говорят: "Надо уезжать. Нас ничто не ждет впереди".

- Вы тоже планируете уехать?

- Нет! Но если меня лишат возможности работать в стране, буду вынужден уехать. Надо работать, если у меня еще есть силы на это.

- Ваш фильм "Молох" вызвал разные оценки - от многих слышал негативные отзывы: "Как он мог снять такой фильм про Гитлера? У меня дед погиб под Сталинградом… У меня бабушка умерла в блокаду, а он из него человека делает…" Как бы вы ответили этим людям?

- Я могу задать этим странным людям встречный вопрос: они думают, что Гитлер занесен к нам с Луны? И он, и нацизм порождены людьми. Просто так относиться к Гитлеру нельзя. В свое время за него проголосовали миллионы его соотечественников. И это случилось в Германии, которая долгое время была опорой для мировой культуры. Это как в больнице. Вы врач, вам привозят больного человека, но вы узнаете, что он мерзавец. Лечить его все равно надо. Поставить диагноз и лечить, пусть его потом осудят люди и бог. Искусство не является судьей. Я не прокурор.

- Вас не обижает такое непонимание?

- Не обижает, потому что я не истина в последней инстанции. Могу ошибаться и, может быть, ошибаюсь даже больше остальных. Но я абсолютно уверен в своей правоте в данном случае. Как и в случае с Лениным в "Тельце" и Хирохито в "Солнце". Я говорю о людях, а не просто функциях, я не математик. Обязан искать человеческие особенности в тех людях, которые оказали влияние на общество, историю, только тогда станет понятно, почему все так сложилось. Становится очевидным, что человек, к сожалению, способен на все. Нет низшей границы, куда бы он ни опустился. Если посмотреть, сколько людей погибло от стихийных бедствий, то это будет капля по сравнению с тем, сколько людей было убито людьми. Вспомните преступления, например, католической церкви, кошмар инквизиции, походы крестоносцев, сталинизм. Разве от этого можно просто так отмахнуться? Бездомный бродяга дурно пахнет, но врачи его все равно лечат. Искусство и медицина в этом смысле близки.

- Вы все верно говорили про падение уровня культуры. С другой стороны, нас убеждают, что возрождение духовности и нравственности в усилении влияния РПЦ в обществе. Как вы думаете, насколько справедливо такое утверждение?

- Православная церковь должна декларировать и следовать деполитизации в своей деятельности. Не должно быть никакого сращивания с госаппаратом, с интересами государства. Это в интересах самой церкви. Один раз православная церковь получила очень серьезный и большой урок - после государственного переворота в 1917 году. Миллионы людей участвовали в разрушении церквей, физическом истреблении монахов. Многие церковные служители были погублены собственным народом, который до этого разбивал лбы в храмах и плакал от умиления, глядя на иконы. Это произошло потому, что православная церковь к началу страшных событий в семнадцатом году, была сращена с государством и несла объединенную ответственность вместе с самодержавием за катастрофические экономические и социальные проблемы. Народ уже не разделял светскую и церковную власть. У православной церкви есть мессианская задача - сделать все, чтобы расстояние между российскими мусульманами и православным миром было сокращено минимально. Нужно проводить консолидирующую миролюбивую совместную работу, уговорить на это лидеров мусульман. И еще быть скоромнее во всех смыслах. Как-то в Екатеринбурге наблюдал потрясшую меня картину. Выхожу из храма, построенного на месте Ипатьевского дома. Вдруг вижу - подъезжает к нему роскошнейший БМВ. Из храма выбегает монах, открывать дверцу. Тут же к машине подбежали еще какие-то бритые, совершенно понятно, какой репутации молодые люди, стали целовать ручки сановному священнику. Рядом стояли местные жители, они сказали мне, что это приехал местный архиепископ. Это что? Что за пиршество? Вопросы, которые сегодня существуют перед русским обществом, настолько критичны и остры, что без освобождения от имущественного, материального ярма, которое взваливает на себя церковь, их не решить. Должно быть очищение. Если они, конечно, хотят быть частью этого великого фильтра, который нужен для очищения легких народа. Подальше от государства. Сделать все для консолидации с российскими мусульманами и убедить их включиться в борьбу с терроризмом.

- В ваших фильмах нет звездных актеров - они либо малоизвестные, либо вообще неизвестные. Вы принципиально не работаете с популярными артистами?

- Примером для меня является литература. Можно ли себе представить, чтобы писатель Толстой брал напрокат для создания своего художественного образа персонажей у Чехова или Достоевского? Или Достоевский использовал, что было у Салтыкова-Щедрина? Персонаж, который существует на экране, - это отдельная самость, отдельная человеческая натура, которая должна быть неповторимой. В каждом фильме - свои персонажи, свои лица, свои характеры. Если это художественное произведение, оно должно быть самостоятельным. Есть много русских театральных актеров, к которым я отношусь с огромным уважением. Но, скорее всего, никогда не буду их снимать, потому что на них есть короста уже сделанного. Они бесконечно повторяют то, что уже делали. Они являются просто матрицами для каких-то усилий режиссеров. Например, все, кто пытался снимать Солоницына, получали в своих картинах матрицы Тарковского. Он не смог снять ее с себя. Режиссеры не знали, что им делать с бедным Солоницыным, потому что влияние Тарковского было так велико на него, что он в фильмах смотрелся, как вставленная фигура. Для меня важнее не актерская способность человека, а его личностное своеобразие. Его личность даже важнее его мастерства. Евстигнеев был как личность выше, чем актер. Леонов был грандиозной личностью и только потом актером. Великий товстоноговский актер Евгений Лебедев как личность был совершенно грандиозен и только потом актером-гением. Известные американские актеры, их немного (может, пять-шесть человек), - тоже личности, а уж потом актеры. Быть личностью с актерским дарованием - это божий подарок, он дается единицам.

- Неужели у вас ни разу не возникало желания пригласить в фильм суперзвезду?

- У меня есть желание поработать с одной американской актрисой, я знаком с ней. Пока ничего сказать не могу, нужно найти характер, образ для нее.

- Вы не опасаетесь, что у нее может быть шлейф проб?

- Для меня достаточно того, что я знаю ее лично. Наверное, мои замыслы не кинематографичны. Я не в полной мере занимаюсь кинематографом, поэтому способы, которые существуют в кино, мне неинтересны.

- Ваше первое образование - историческое. Это помогает вам?

- Помогает, но я совершил ошибку, выбирая первое образование. Надо было учиться филологии. Я же слишком приближен к историческому течению времени. На самом деле меня интересует характер, культура и жизнь. Когда я был совсем молодым человеком и выбирал образование, мне казалось, что история - это огромное пространство, филология казалась только частью чего-то. Сейчас понимаю, что ошибался. Если бы я учился сейчас, то получил бы еще меньше, чем в советский период. Наверное, даже не смог бы нигде учиться, семья наша была бы не в состоянии платить за высшее образование. Еще раз хочу сказать, что введение платы за высшее образование - колоссальная ошибка современного государства.

- Сегодня власть призывает творческую интеллигенцию быть патриотами, подразумевая под родиной, прежде всего, себя. Должен ли художник быть патриотом в понимании патриотизма властью?

- Патриотизм - это гордость за свою Родину, как за страну. Гордиться можно только по-умному созданным государством, где работают законы и есть баланс между законом и жизнью. Создайте разумное государство, и идея патриотизма сама по себе куда-то уйдет, растворится. Когда я говорю, что люблю Россию, то имею под этим одно. Когда "Я люблю Россию" говорит, например, Михалков, то он имеет в виду абсолютно другое. Под одним и тем же термином мы имеем в виду противоположное. Да, я горжусь страной, где есть смелые, талантливые люди. Я могу гордиться качеством труда, социальной системой, отношением к пенсионерам, докторам, учителям или военным. Но я не могу гордиться страной, где процветает казарменный бандитизм. Не могу, не хочу и не буду. Я понимаю, что прекратить это безобразие ничего не стоит, уверяю вас. Это не стоит ни копейки. Для этого нужна политическая воля. Для того чтобы военачальники исполняли свои обязанности. Нельзя отправлять мальчишку в армию и получать его обратно с увечьями или в гробу. Это не армия. Чем я тут могу гордиться? Я могу гордиться культурой, не современной, а той, что мне оставили предки. Могу гордиться уникальным, удивительным русским языком, какими-то отдельными периодами жизни страны, которые для меня обладают особым очарованием. Политика - не предмет гордости. Если я говорю о том, что плохо, это значит, что у меня есть интерес к тому, что происходит в стране. Вы же понимаете, в каком положении находится современное общество. Я не о политике говорю, а о нравственном состоянии. Для меня, как человека художественной среды, в первую очередь важно нравственное состояние моего народа. Если мой народ начинает опускаться все ниже и ниже, я становлюсь одиноким. У меня нет зрителей в моей стране. Это правда!

- Что планируете снимать после "Фауста"?

- Следующий мой фильм, который я, возможно, буду делать во Франции, - о Лувре. Французы обратились ко мне с предложением реализовать давнюю мою мечту.

- Это будет "Французский ковчег"?

- Нет, это будет более сложная по содержанию картина. По форме она не будет повторять "Русский ковчег", он неповторим. Это великий подвиг Пиотровского. Профессионально, конечно, я сделал все, что мог. Но ни один руководитель ни одного крупного музея никогда не смог бы понять и проникнуть в этот замысел так, как это сделал Пиотровский. Без его участия, его помощи, понимания нельзя было сделать этот фильм.

- В советское время была строжайшая цензура, идеологический контроль, особенно в искусстве. Тем не менее именно в то время родилось множество талантливых художников. Сегодня в России относительная свобода, но где таланты?

- Тоталитарное государство заинтересовано в существовании культуры и искусства. Демократическим государствам, в общем, это все равно. В Советском Союзе вкладывались огромные средства в культуру - это делалось систематически, и в итоге были созданы фундаментальные культурные институты. Например, развитие филармонической деятельности по всей стране. В любом крупном городе были своя филармония и оркестр. Было всестороннее и разнообразное развитие библиотечного дела. Во всех крупных городах, а также в средних и малых были кинотеатры. Они были даже в селах. Там, где их не было, работали передвижные киноустановки. Кинематографисты делали картины и должны были делать их таким образом, чтобы была возможность тиражировать их даже на восемь миллиметров. Это означало, что фильмы попадут в армию, на флот, в села, где не было 35-миллиметровых проекторов. В каждой республике были крупные киностудии - и документального, и игрового кино. В каждой республике были министерства культуры, все виды театров - и оперный, и драматический, и детский, и музыкальный. В Горьком, откуда родом моя мама, были очень сильный драматический, оперный, ТЮЗ и театр музыкальной комедии. В не очень большом городе было четыре театра и, кроме этого, театральное училище, филармония с великолепным оркестром, с которыми выступали Ростропович, Шнитке, Шостакович. В советское время было развитие радиовещания с большим объемом исполняемой классической музыки и радиоспектаклей. Вы представляете, какое было огромное влияние, и большей частью классической культуры. Конечно, идеологическая составляющая была очень велика: сочинения Ленина и Маркса выходили миллионными тиражами. При этом огромными тиражами издавались Толстой, Достоевский. В области кинематографа были киновузы, в стране существовали четыре фабрики, производящие кинопленку, кинооборудование. Была целая кинопромышленность.

- Сейчас даже пудру закупают за границей…

- Не только. Игровых киностудий было много, было большое количество документальных студий. Я не говорю сейчас о телевидении, которое развивалось, и там тоже было свое кинопроизводство. Вот так вы можете сравнить присутствие культуры в жизни общества в советское время с тем, что происходит сейчас, когда кроме "Мосфильма" не осталось ни одной киностудии. Канал "Культура" существует еле-еле. В Кабардино-Балкарии театры погибают, во всех кавказских республиках большие трудности с развитием радиовещания на родных языках, там практически нет серьезной прессы, погибают библиотеки, закрываются школы, в том числе и в аулах. Все это вызывает тревогу. Культура должна оказывать давление на народ. Потому что процесс воспитания и школьного образования невозможен без элемента принуждения.

- Но как же пробивались в советское время такие таланты, как Тарковский, Климов? Талантливых мастеров тогда, кажется, было больше…

- Да, крупных имен было много. Сейчас можем назвать три, четыре, от силы пять имен. И еще неизвестно, пройдут ли они испытание временем. Тогда было тотальное влияние культуры на народ. Среди этого и могло возникнуть такое количество художественных авторов. Ведь были еще и писатели. Откуда мог появиться наш великий писатель Распутин из Иркутска? Платонов, Астафьев, Казаков… Сейчас, чтобы учиться во ВГИКе, надо иметь деньги. Но талантливый человек, как правило, не может оплатить обучение. У меня на курсе несколько человек, к сожалению, учатся на платной основе. Я возмущен этим. Как можно платить за обучение сто тысяч в год? Как? Тем более, где человек на Кавказе возьмет столько денег? Откуда? Если бы у меня были деньги, я сам платил бы за них, но у меня нет таких денег.

- Какой критерий нужен вам для общения с людьми?

- Я человек не жестокий и многое могу простить человеку. Наверное, даже предательство. На "Ленфильме" есть люди, которые писали на меня доносы в советское время. Я видел эти записки. Эти люди и сейчас работают. Думаю, что они не знают, что мне все известно. Бог им судья. Для меня важно, чтобы у человека были душевные качества. Но если вижу, что он талантлив, но при этом подлец подлецом, то от меня никогда не дождется помощи. В общем-то, в профессиональной среде у меня очень мало контактов.

- То есть можно предположить, что вы можете общаться даже с простым дядей Васей?

- У меня самые близкие друзья не из кинематографа, и они, наверное, даже не очень понимают, чем я вообще занимаюсь. Мне с ними легко общаться. Потому что кино меня не интересует в той степени, как это может показаться. Я не фанатик кино. Я читатель, слушатель, люблю музеи, живопись, механизмы. Генетически и по характеру я не кинематографический человек. Поэтому не имею никакого влияния в киноиндустрии и не очень уютно чувствую себя в русском кино. У меня вообще нет чувства, что я часть русского кино. Я понимаю, что в русском кино меня не любят. Почему-то.

Андрей Морозов, Санкт-Петербург 14 Июня 2011 г.
http://www.newizv.ru/culture....ov.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 14.06.2011, 19:45 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Юбилей Александра Сокурова

Сегодня Александру Сокурову исполняется шестьдесят лет. Мы поздравляем Александра Николаевича с юбилеем и публикуем статью Олега Ковалова о картине «Фауст» из книги «Сокуров. Части речи», новое, дополненное издание которой выйдет в июле.

Руки брадобрея

Фильм «Фауст» завершает грандиозную постройку Александра Сокурова — цикл его фильмов «Молох», «Телец», «Солнце», — это указано в титрах, да и сам режиссёр настаивает на том, что именно «Фауст», снятый по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели оттого только, что тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту?

«Вместо герменевтики нам нужна эротика искусства», — так завершила Сьюзен Зонтаг своё знаменитое эссе, направленное, как гласит его заголовок, «против интерпретации». Под «эротикой искусства» она, разумеется, имела в виду чувственное восприятие искусства: всякие там интерпретации, полагала Зонтаг, сводят безмерность истинного произведения к худосочной схеме, тогда как чувственное познание сразу и глубоко проникает в его суть.

Зонтаг — кинозритель изощрённый и эрудированный: в выдающиеся фильмы 2001 года она включила «Молох» Сокурова, а в «Лучшие фильмы всех времён» — его шедевр «Камень» (1992), — многие ли на родине мастера хотя бы слышали это название? Так что доверимся её наитию и посмотрим пристальнее на фильм «Фауст», последнюю часть сокуровской тетралогии.

В массовом сознании Гёте предстаёт суховатым кабинетным мыслителем — меж тем его «Фауст» пронизан прямо-таки неистовым карнавальным духом. Люди, звёзды, богини, знатные господа и фантастические животные сошлись в хороводе — словом, «соприкоснулись в простодушье все виды жизни, все миры».

Условием полноценной жизни была для Гёте синхронность теории и опыта, «Слова» и «Деяния». Потому в «Фаусте» нет деления на «реальное» и «воображаемое» — свой фантастический мир Гёте с удовольствием описывает как мир истинный, к тому же — знакомый всем и каждому. Первые же слова Мефистофеля, обращённые к Господу, просто ошарашивают: «К тебе попал я, Боже, на приём…» — в очереди он, что ли, отстоял, как в советском учреждении? Поневоле поверишь слухам, что к переводу Бориса Пастернака приложила свою очаровательную руку Ольга Ивинская.

Но… даже если и так? В языковой стихии «Фауста» поэтические перлы пересыпаются самыми неизысканными, а то и неуклюжими оборотами — сплавляясь в гремучую, на «изящный вкус» филистера, субстанцию, — в действительности родственную биологической материи и передающую ощущение некоего динамического перехода от Хаоса к Космосу. Это не просто смесь «низкого» и «высокого», это некая «первоткань», знать не знающая всех этих рационалистических условностей; это музыка деятельного созидания, нескончаемо длящегося Дня Творения. Ясно, отчего Фаусту так трудно было выбрать и «остановить» одно единственное мгновение этого бытийного потока.

Сокуров же, напротив, создаёт ощущение какого-то вселенского тупика и запертой, застоявшейся в жилах крови. Героям здесь — словно бы толком не… расположиться в пространстве: едва возникнув, они как-то мучительно долго приспосабливаются, притираются друг к другу прямо в кадре. Часто не понять, отчего это персонаж приседает, когда должен вроде бы встать на цыпочки, привстаёт, когда следует присесть, или суетливо устремляется куда-то, бестолково размахивая руками, а то вдруг — застывает, впадая в тяжёлый ступор. Кажется, что эти герои утоплены в вязком, лишённом естественного простора, просветов и глубины, пространстве. Эта среда столь же неестественна для нормального человека, как толща вод, сомкнувшихся над головой — немудрено, что персонажи фильма как будто не слышат и даже не видят друг друга: бесконечно переспрашивают, повторяют обрывки фраз, аукаются в двух шагах, как в лесу. Сами их неприкаянные тела выглядели бы здесь как ошибка природы… если бы природа, как это часто бывает в кино, и в полном согласии с воззрениями Гёте, представала на экране неким мерилом гармонии.

Но как героям этой ленты не расположиться привольно в пространстве, так и глазу зрителей не отдохнуть на привычных кинематографических красотах — на каком-нибудь, скажем, живописном пейзаже. Энтропия, неизлечимая болезнь, которой поражён мир фильма, — разрушение, обращение всего сущего в пыль и прах — выражена здесь через пожухшее, как упавший осенний лист, словно бы распадающееся на частички и вот-вот готовое исчезнуть экранное изображение.

Никто, конечно, не ждал, что Сокуров приведёт на экран Мефистофеля в ниспадающем плаще, с острой бородкой и демонически сдвинутыми бровями, но степень отступления не только от оперного штампа, но и от образа, созданного Гёте, в его фильме поражает.

«Мы с жилкой творческой, мы род могучий, // Безумцы, бунтари…» — горделиво заявляет Мефистофель в трагедии и, действительно, иной раз предстаёт не скептиком и циником, а вдохновенным миросозерцателем. Вон какие картины он в пылу увлечения разворачивает перед Фаустом: «…Есть даже в океане // На что смотреть, не всё пустая гладь. // Там видно, как не устаёт играть // Твоею жизнью волн чередованье, // Как плещутся дельфины, как в пучину // Глядится месяц, звёзды, облака…»

Но вместо этого поэта и провокатора, легкого на подъём, меняющего обличия и ощущающего себя где угодно как рыба в воде, на экране предстаёт удивительно неуклюжее и малоподвижное существо. Этот Мефистофель — страдающий одышкой, еле передвигающийся, бормочущий себе под нос какую-то невнятицу — не более чем старый урод, кряхтун с торчащим косым брюхом, грушевидной фигурой и редкими рыжеватыми волосёнками. Пластичного Антона Адасинского в этой роли можно опознать разве что по финальным титрам.

Его герой то и дело портит воздух, мается животом и присаживается по нужде в самые неподходящие моменты. Фаусту он даже не особенно и навязывается — душа того, видно, не представляет большой ценности. Да и Мефистофель не очень-то нужен этому не слишком истерзанному трудами и думами крепкому плечистому Фаусту. Несчастного брата Маргариты он убивает как-то походя, в общей свалке, и без подначек нечистого. Да и гнусный замысел отравления матери Маргариты возникает словно бы не только помимо воли Фауста, но и вообще без чьего-либо участия, как будто зарождаясь в самом отравленном воздухе глубоко нездорового мира.

Фауста Гёте к союзу с чёртом толкает неутолимая страсть к познанию. Сокуровский Фауст подписывает дьявольский договор, когда фильм перевалил далеко за половину, а после просит, чтобы Мефистофель быстренько — вынь да положь! — организовал ему свидание с Маргаритой. Это довольно странно. Вспомним живые взгляды, которыми на первой же встрече одарила его эта милая девушка: ничто вроде не мешает герою добиваться её расположения самостоятельно. Но этот Фауст словно рождён временем, чьи высшие идеалы — набитый желудок и плотские услады, временем, которое понимает слово «познание» разве что в самом интимном смысле.

Словно в пику этой пропаганде примитивного гедонизма придумана поразительная сцена «неутоления» телом Маргариты. Ночь любви похожа на болезненную галлюцинацию, а от утра в захламлённом, бесприютном, развороченном, как после обыска, жилище, куда, тихо ступая, уже входят неумолимые и молчаливые посланцы небытия — хоть волком вой. Фауст отчаянно стремится зарыться в некогда вожделенное, а теперь отчуждённое, не родное и теплое, как это бывает после сближения, тело Маргариты, распластанное на постели, как в анатомическом театре или на операционном столе. Но оно словно отторгает его: для человека, продавшего свою душу, мир ближнего уже недоступен, а тело… что тело? Оно для Фауста не более чем трофей.

Что же в финале? Совершая титаническое усилие, Фауст побивает Мефистофеля — даже не каменьями, а огромными валунами — и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесёт благодарному человечеству, устремляется «дальше… дальше… дальше…», к величественно белеющей вдали горной гряде. Так Фауст, наконец, освобождается от докучливого духа зла и как бы «очищается от скверны». Но это только на первый взгляд. Не значит ли этот финал нечто совершенно другое? Ведь сокрушая дряблую оболочку Мефистофеля, в услугах которого он уже больше не нуждается, душепродавец Фауст уничтожает и чувство вины за свои вольные или невольные деяния и окончательно переходит на сторону тьмы.

И вот эта пышущая здоровьем, замечательно полноценная биологическая особь — человекообразный гомункул, та агрессивная пустота, что страшнее любого злодейства, — ничем и ничуть не терзаясь, спешит к новым горизонтам и новым подвигам на благо всего прогрессивного человечества. Эстафету зла примут надёжные руки.

Чем не приквел к циклу Сокурова о тиранах…

Горные вершины, к которым радостно мчится сбросивший камень души и совести Фауст, — не воспетые ли это немецким режиссёром Арнольдом Франком величественные снежные громады, на фоне которых обожал позировать Адольф Гитлер, большой поклонник героических кинопоэм? Ядовитая пародия. Этот эффектный мотив нацистской мифологии есть и в фильме «Молох»: горы, среди которых устраивает свой пикничок верхушка Рейха, предстают оптически искажёнными, криво стоящими на фоне грязноватых, словно несвежая простыня, небес. Они кажутся фальшивыми и плоскими. Тираны в фильмах Сокурова вообще дышат не разреженным воздухом горных высот, а гнилостными миражами: недаром герои его тетралогии то и дело жалуются на то, что мир «дурно пахнет», а то и испускает зловоние.

О стабильности как некоем нерушимом идеале сегодня прожужжали все уши, однако бытийной нормой является развитие. Так называемая «социальная стабильность» — это искусственное запирание крови, ведущее к стагнации, распаду и гниению общества. Эта участь не минует и самих временщиков, которые окончательно превратятся в механических кукол, бледное подобие великих функционеров прошлого, цепляющихся за фикцию власти.

Мудрый человек, музыкант, пианист, оперный дирижёр, профессор консерватории, библиофил Михаил Бихтер записал в своём «блокадном дневнике», когда вроде бы не время было отвлекаться на подобные «непатриотичные» рассуждения: «Одержимые природой только внешней (административной, политической, экономической и т. д.) власти стремятся к созданию замены самих себя устойчивым, выражающим их позиции суррогатом». Тетралогия Сокурова и рассказывает историю превращения властолюбивой персоны в обездушенный фантом или историю нравственного уродца, обречённого на бытийное одиночество.

«Слоняясь без пути пустынным краем, // Ты затеряешься в дали пустой. // Достаточно ль знаком ты с пустотой?» — спрашивал в трагедии Мефистофель. Когда летом 1975 года Вячеслав Михайлович Молотов простодушно рассказывал благоговейно внимавшему ему Феликсу Чуеву, что их общий кумир иногда снится ему — «В каком-то разрушенном городе… Никак не могу выйти… Потом встречаюсь с ним. Одним словом, какие-то странные сны, очень запутанные», — он вряд ли понимал страшный смысл своих снов. Возможно, они были и не снами вовсе, а то ли весточками «оттуда», то ли прозрением картин инобытия, ожидающим каждого Хозяина жизни.

Олег Ковалов 14 июня 2011
http://seance.ru/blog/sokurov-anniversary/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 14.06.2011, 19:46 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Посильнее «Фауста» Гете
Сегодня отмечает 60-летие Александр Сокуров, российский кинорежиссер номер один


Заезжая Пенелопа Крус на дежурный вопрос журналиста не ответит, что из всех русских кинорежиссеров она мечтает сняться именно у Александра Сокурова. Но что бы ни говорили звезды поп-культуры, именно Сокуров был и остается самым влиятельным из ныне живущих российских кинематографистов. Не в том смысле, что может ногой открыть любую дверь. А в том, что нет и еще долго не будет у нас режиссера, чье творчество в той же степени повлияло бы на его отечественных и зарубежных коллег, обогатило собой мировой киноландшафт, раздвинуло его горизонты.

В отличие от других российских режиссеров, чьи фильмы остаются для Запада экзотической диковинкой, картины Сокурова, несмотря на всю их уникальность, прочно вписаны в международный контекст. Его имя - в том же ряду престижных имен выдающихся современных киноавторов, что Гас Ван Сэнт, Бела Тарр, Карлос Рейгадас (каждый из них - в ряду многих других кинематографистов - признавал влияние Сокурова на свои фильмы). Покажите мне другого русского режиссера, кто мог бы без видимого труда снять «немецкий» («Молох») или «японский» («Солнце») фильм, полностью погрузившись в чужую культуру и оставшись при этом самим собой - безошибочно опознаваемым по одному кадру кинематографистом! Покажите и того, кто, по старинке считаясь на родине элитарным художником, слывет на Западе, наоборот, из российских самым коммерчески успешным. Его «Русский ковчег», снятый в стенах Эрмитажа на одном дыхании, одним кадром, в свое время собрал в мировом прокате немыслимые для отечественного фильма 10 миллионов долларов. Сам Сокуров, конечно, отмахнется от этих рекордов. Важнее для него то, что, как написал журнал Moving Pictures, «только один фильм в истории кино может сравниться с «Русским ковчегом» по значению и волшебству. Он тоже снят одним планом. Это «Прибытие поезда» братьев Люмьер». А еще важнее, чтобы воспетый им «ковчег» классической русской культуры окончательно не ушел под воду. Этот, к прискорбию, неостановимый процесс Сокуров не устает оплакивать в своих документальных фильмах...

Как и положено настоящему режиссеру, свой юбилей Сокуров встречает новой картиной. Почти закончен «Фауст» - немецкоязычный фильм по мотивам шедевра Гете, замыкающий собой «тетралогию власти», в которую вошли всемирно признанные картины о Гитлере, Ленине и Хирохито. Картина с участием главной немецкой актрисы последних 50 лет Ханны Шигуллы, снятая французским оператором Брюно Дельбоннелом («Амели», «Гарри Поттер и Принц-полукровка», новый фильм Тима Бертона «Мрачные тени»), имеет все шансы прогреметь на предстоящем Венецианском фестивале, где будет представлять нашу страну.

Стас ТЫРКИН — 14.06.2011
http://www.kp.ru/daily/25702/903732/
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 15.06.2011, 06:10 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров: «Кинематограф приносит много вреда, но я живу им»

В России катастрофически упал уровень культуры. «Так будет продолжаться, пока не наступит критический момент», – говорит режиссер. В преддверии 60-летнего юбилея он рассказал «БалтИнфо» о непростых отношениях с кино и властью.

Мы застали Александра Сокурова на одной из площадок «Ленфильма», где он снимает свой новый сериал «Надежда». Мастер, как его все называют на киностудии, к своему 60-летнему юбилею даже не готовится. 14 июня он намерен провести точно так же, как и любой другой день.

- Александр Николаевич, оглядываясь назад, в прошлое, можете назвать людей, которые сыграли важную роль в вашей судьбе?

- Таких людей очень много. Этот список можно вести бесконечно. На каждом жизненном этапе были люди, поддержка которых просто неоценима. Ведь сам по себе режиссер ничего не сможет сделать. Нужен тот, кто дружественно к нему настроен, кто помогает. Неправильно, что после премьеры фильма все только и говорят, что о режиссере. Людей, создающих картину, невероятно много.

И у меня в самые трудные годы были люди, которые решались на поддержку, даже если это было не совсем безопасно. Я не по образу и подобию Божьему создан, а по образу тех, кто спасал, помогал, выручал. Например, на протяжении долгих лет меня поддерживает руководитель Балтийской Медиа-группы Олег Руднов.

Кого-то из дорогих мне людей уже нет в живых. Кто-то находится в других городах. С кем-то поддерживаю общение, но не хочется формальных отношений, понимаете... А на иное часто нет времени. Но самое главное то, что в душе эти люди все равно есть, и я понимаю, что без них не смог бы ничего сделать.

- А что это за история, которая произошла на Венецианском фестивале? Говорят, перед вами встал на колени директор фестиваля Марко Мюллер?

- Такое действительно было, когда я привозил на фестиваль фильм «Читаем Блокадную книгу». Марко Мюллер мой давний хороший друг. Встав на колени передо мной на глазах у публики, он просто выразил свою радость от встречи со мной. Это было такое шуточное приветствие. Мы обнялись и посмеялись. Для меня большая честь, что я знаком с этим великим человеком. К сожалению, мы очень редко видимся.

- Не было желания собрать всех друзей вместе? День рождения – отличный повод…

- Это невозможно, я не справляю дни рождения, у меня нет такой традиции. Просто так сложилось в жизни. Не хочу устраивать ничего в свою честь. И не буду. Конечно, 14 июня пойдут звонки, будут поздравления, но не более того. Этот день я проведу, как сотни других дней. Разве что только съезжу в храм Казанской иконы Божьей Матери в Зеленогорск, поставлю свечку за родителей.

- В прошлом году вы оказались в числе первых лауреатов премии «Небесная линия», которая присуждается за вклад в сохранение и развитие города. После этого под вашим руководством был создан градозащитный совет. На ваш взгляд, ситуация с застройками в городе изменилась?

- Сама премия «Небесная линия» стала толчком для создания градозащитной группы, и это очень важно. Что-то нам удается отстаивать, но есть и поражения: все сносы, которые были за это время – это наш минус. Ситуация с застройкой в городе на самом деле очень напряженная. Но переговоры общественников с властями – это лучше, чем постоянное молчание и обмен колкостями и обвинениями через СМИ. Надо уметь выстраивать диалог. Хотя я иногда не испытываю восторга от разных этапов наших встреч с некоторыми людьми.

- Вас знают как человека, который никогда не боялся критиковать действия властей. Вам пытались «погрозить пальцем», просили умерить пыл?

- Еще как просили. Требовали! Я тогда подписал одно из самых первых воззваний в Государственную Думу с просьбой обратить внимание на ситуацию с градостроительной политикой. Мне сразу же позвонили и сказали, что меня уволят из Михайловского театра, где я тогда ставил спектакль, если я не отзову свою подпись. Вот такая альтернатива. Многие отозвали, а я – нет. И мой спектакль был закрыт.

В представлении некоторых людей – это политика. На мой взгляд, это называется нарушением прав человека. И никто в городе меня не защитил: ни коллеги, ни журналисты. Все было сделано в одно мгновение. И до сих пор никто даже не принес извинений, значит, со мной можно так поступить. Но это в прошлом.

- Сегодня губернатор Петербурга прислушивается к вам, к градозащитникам?

- Прислушивается, более того – ей с нами очень непросто, мы не митинговые люди. В этой группе градозащитников собрались те, кто хорошо знает законы и правоприменительную практику. Мы можем возразить губернатору, но она вынуждена нас слушать. Только вот мы же не можем постоянно и систематически исполнять работу чиновников, следить за ней, указывать на ошибки. Я вот сейчас брошу работу над сериалом и поеду в Смольный на очередные слушания по незаконному сносу «хрущевок» в трех районах города. Как все успевать?

- Так может вам, как Михалкову до недавнего времени, мигалку на машину поставить?

- За что вы меня так наказываете? Я лучше на метро...

- Вы много работаете с молодежью, в рамках Международного кинофорума ведете свой проект «Метрополис», в котором участвуют десятки молодых авторов. Изменился ли за годы подход молодежи к культуре? Готовы ли они, как делали артисты в 80-х годах, ночевать на раскладушках за кулисами?

- Уровень общей культуры очень снизился. Это касается и интеллигенции, и научно-технической сферы. Новым критерием счастья оказались деньги, и началась моральная деградация. Мы переживаем процесс, когда гуманитарные ценности уступают место материальным. Так будет продолжаться до тех пор, пока не наступит критический момент. Когда все увидят, что доброта, поддержка, дружба являются краеугольным камнем. Просто такой этап переживает Россия, но я не могу назвать себя оптимистом и быть уверенным, что мы его преодолеем. Культура может уйти: и для миллионов людей – уже не вернуться.

- Почему вы до сих пор верны своей профессии?

- Она часть мой жизни, я живу кино. Да, наверное, кино – не лучшая область для приложения своих сил. Благороднее медицина или педагогика – любая социальная работа. Но так сложилось, и мне трудно уже идти в противоположную сторону. Режиссер – это далеко не идеальная профессия, и я это понимаю. Как профессионал, могу сказать, что кинематограф приносит больше вреда, чем пользы для формирования человека. Режиссер создает отвратительную картину, пошлую, где море насилия, крови, но все это он делает осознанно. И оператор снимает лужи крови на полу осознано, и актеры играют это все тоже осознано.

- Но ведь кинематограф породил телевидение. Как бы мы жили без него?

- Вот! Это самое страшное, что сделал кинематограф. Он породил большую проблему – телевидение. Туда убегают самые злобные, жадные люди.

http://www.baltinfo.ru/2011....-211069
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 05.08.2011, 10:56 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров как исследователь власти
14 июня исполнилось шестьдесят лет одному из самых известных российских кинорежиссеров, Александру Сокурову


Сокуров, признанный мэтр отечественной киношколы, известен медленной авторской манерой съемок и стремлением к философскому осмыслению общественной реальности. За три с лишним десятилетия работы в кино Сокуров снял почти пятьдесят художественных и документальных фильмов. Заметными событиями в культурной жизни последнего десятилетия становились дискуссии о его фильмах из так называемой тетралогии о власти – "Молох" об Адольфе Гитлере, "Телец" – о Владимире Ленине, "Солнце" – об императоре Хирохито. Сокуров закончил работу над завершающим эпизодом тетралогии – вольной экранизацией "Фауста".

О творчестве Александра Сокурова Радио Свобода рассказал кинокритик Андрей Плахов:

– Творчество Сокурова очень разнообразно. Он работал в самых разных направлениях. Начинал с очень камерной, но в то же время проникнутой эпическим дыханием экранизации рассказа Платонова "Река Потудань" – "Одинокий голос человека". Уже этот фильм показал, что в кинематограф пришел серьезный и большой художник. Но было это в те времена, когда фильмы, поднимавшиеся над неким уровнем официальной пропаганды, ложились на полку. Молодого режиссера, который еще не имел имени, постигла именно эта участь. И вторая его работа – экранизация пьесы Шоу "Скорбное бесчувствие" – также обосновалась на полке. Фактически его карьера была почти что обречена, но он сумел, даже тогда, найти обходные пути. Снял несколько документальных фильмов, короткометражных работ. Некоторые из них все-таки пробились к зрителям. А потом, когда произошла перестройка, все его картины дошли до экрана и стало понятно, что это режиссер очень крупного масштаба, способный работать в разных направлениях и добиваться серьезных результатов.

Он оказался режиссером широкого диапазона, чего от него никак не ждали вначале. Тогда казалось, что он представитель герметичного авторского кино, наследующего традиции Тарковского. И Сокуров действительно в чем-то наследовал Тарковскому, но все-таки он режиссер совершенно другого плана – и по мировоззрению, и по стилистике. Нравится он кому-то или нет – это не имеет никакого значения. Он свое место занял.

– На протяжении всей своей карьеры Сокуров работает одинаково сильно, выпускает фильмы, которые становятся предметом общественных дискуссий. В чем секрет Сокурова?

– Это крайне редко бывает с режиссерами. В наши дни, когда вроде бы нет цензуры, стало трудно работать по другой причине. Сложно доставать деньги на постановки именно такого авторского кино, много других проблем. Многие режиссеры очень быстро выдыхаются, сходят с дистанции. Сокуров как раз отличается тем, что все эти десятилетия продолжает работать как сильный стайер на длинной дистанции. Когда-то, когда его запрещали, он написал письмо Армену Медведеву, одному из руководителей Госкино, где сказал о том, что мечтает очень много работать. Тогда он завидовал тем коллегам, которые выпускали по 3-4 фильма в год. И вот сейчас Сокуров достиг такого же темпа: он выпускает множество фильмов – и документальных, и игровых, и экспериментальных. Его творчество продолжает развиваться, набирать какую-то невероятную интенсивность.

– Вы могли бы назвать его произведения, которые можно считать актуальным общественно-политическим высказыванием? Или это все-таки больше искусство для искусства, философские размышления?

– Политическая актуальность в его работах есть. Сокуров – достаточно ангажирован политически и граждански, но, конечно, в первую очередь, он художник. Поэтому в его в работах публицистика и политические или социальные идеи не выпирают на первый план, наоборот, они спрятаны в художественной ткани. В этом смысле он, безусловно, художник и философ. Но у него есть свое понимание искусства, своя концепция кинематографа, свое отношение к литературе, ярко выраженное во многих фильмах. В частности, тетралогия о власти, безусловно, стала и общественным событием также. Она достаточно широко обсуждалась. Дискуссия продолжится после появления новой картины "Фауст", – заключил Андрей Плахов.

Писатель Юрий Арабов написал сценарии к восьми фильмам Александра Сокурова, в том числе – к фильмам тетралогии о власти. Он считает, что Сокуров – уникальная фигура:

– Наша культура всегда держалась не столько на качестве созданного, но и на неких моральных авторитетах. Толстой был гением, признанным во всем мире, но его моральный авторитет, по-моему, даже превышал весомость им написанного. Для меня Александр Сокуров – это один из немногих сегодня моральных авторитетов в стране. Даже люди, которые не всегда понимают его творчество, признают в Сокурове некий моральный и духовный фактор. И это очень важно для России, раздробленной на тысячи частей страны. В этой ситуации важны люди, про которых нельзя сказать, что они идут на бесконечные компромиссы, делают коммерческую продукцию. Сокуров в этом плане – одна из немногих оставшихся уникальных фигур. Это человек, который задает некую планку тому, что происходит сегодня в нашей жизни.

– Вам сложно с ним работать?

– Мне не сложно с ним работать, потому что мы знаем друг друга 30 лет. Другое дело, что вокруг нас и вокруг наших совместных работ очень много всякого рода кулуарных спекуляций. Есть ряд людей, которые хотят нас развести. Кроме всего прочего, у Александра Николаевича есть своя программа, а у меня – своя. Когда они совпадают – слава богу, но иногда они не совпадают. В целом мне работать с ним легко вне зависимости от результата.

– Многие с нетерпением ждут выхода "Фауста". Есть ли надежда, что он появится на Венецианском фестивале? Вы видели последнюю версию картины?

– Видел. Картина осталась тем, чем она и должна быть – нашим совместным, очень артикулированным высказыванием о современном человеке, о том, что с ним происходит. Я доволен тем, что этот фильм очень ясен по языку, это высказывание, которое дорогого стоит. Кроме всего прочего, для меня это картина с неким глубинным религиозным сюжетом. Хотя сам Александр Николаевич иногда открещивается от религиозности, но это просто часть нашей традиционной культуры. Ведь даже если мы снимаем про то, что Бога нет, это все равно религиозная картина. Этот фильм о современном человеке, о том, существуют ли у него какие-либо связи с метафизикой. О том, что современный человек не соблазнен чертом, а на самом деле доходит до того, что он сам старается соблазнить черта или то, что вместо него.

– Как вы думаете, удалась ли тетралогия, которую пресса пафосно называет тетралогией о власти?

– Я абсолютно не знаю, получилась ли тетралогия. Но то, что последняя картина – взгляд на власть, взгляд на человека, который может властвовать, это абсолютно точно.

Андрей Шарый, 14.06.2011 19:02
http://www.svobodanews.ru/content/article/24234989.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 10.08.2011, 11:54 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Александр Сокуров:
«Вкусы у киноаудитории стали несопоставимо примитивнее, чем при советской власти»
Режиссёр - о лени власти и робости интеллигенции


Фильм российского кинорежиссёра Александра Сокурова «Фауст» будет претендовать на главный приз 68-го Венецианского кинофестиваля.

Недавно Сокуров и его коллега кинорежиссёр Алексей Герман озвучили идею, что важнейшей задачей отечественного кинематографа является смягчение нравов в ожесточившемся обществе. А помочь режиссёрам создать новые киноленты о добре и человечности должна просвещённая власть. Возможно ли это в принципе? Или ожесточившиеся души уже ничем не вылечишь? На эти и другие вопросы Александр Сокуров ответил «АиФ».

Рейтинг по нужде

«АиФ»: - Александр Николаевич, вы сказали: «Теперь я понимаю, что главный противник художника не государство, а народ». Почему? Казалось бы, наоборот, искусство и культура - именно для народа.

А.С.: - Потому что это народ указывает художнику на дверь. Народ хочет хлеба и зрелищ - но часто зрелищ жестоких. А подлинных титанов духа приемлет далеко не всегда: вспомните судьбу Солженицына и Шостаковича. Рейтинги сериалов и ток-шоу уже давно выдавливают с государственного телевидения всё доброе и разумное. Эти рейтинги - отражение потребностей народа. Вкусы у киноаудитории стали несопоставимо примитивнее, чем при советской власти. Многие зрители вообще ушли из культурного сектора. Жизнь заставила: не хватает на еду - не то что на кино. И душевных сил на просмотр серьёзного кинофильма уже тоже нет.

«АиФ»: - То есть причина - нужда?

А.С.: - Именно нужда. Тяжёлое, русское, очень точное слово. А чтобы изменить содержание вещания на телеканалах, нужна только политическая воля власти. И всё. Но такой воли нет тоже.

«АиФ»: - Получается, власти выгодно будить в зрителях зверя?

А.С.: - Это не ко мне. Есть те, кто сейчас отвечает за идеологию в стране. Надо задать вопрос им. Почему всё так?

По-видимому, так выгоднее управлять, преумножать капиталы. Чтобы делать телевидение, гуманное по отношению к тому же зрителю, надо образовывать население, искать в стране художественные ресурсы, возрождать театральные и музыкальные трансляции, менять суть программ для молодёжи. Серьёзная идеология - большая и неблагодарная работа. Заниматься ею непрестижно и невыгодно. И главное - лень. Лень продюсеров, лень власти.

«АиФ»: - А как же рейтинги, Александр Николаевич? Разве они тоже делаются «сверху»? И можно ли вообще заставить телезрителей переключать каналы?

А.С.: - Они делают это сами. Очень большие рейтинги у очень плохих программ на телевидении во всём мире. Но это мы с вами считаем их постыдными. А зритель голосует иначе. Это одна из черт общества потребления. А в России к этому добавляется ещё и низкая культура людей.

«АиФ»: - Народ жаждет аморалки?

А.С.: - Если вы из года в год приучаете его к гнилой похлёбке и убеждаете, что ничего другого нет и не будет, он в итоге привыкнет хлебать это телевизионное пойло. Люди очень быстро превращаются в свиней. Что и происходит. Тут не надо быть философом: сначала - противно, несварение желудка, а потом, как в тюрьме с баландой: не хочешь, а съешь. Это очень простой психологический механизм. Никакого фокуса и тайны.

«АиФ»: - Значит, можно приучить людей и к обратному? Создать рефлекс на разумное, доброе и вечное?

А.С.: - Конечно. Можно помочь людям жить достойной жизнью. Тут я не пессимист. Если власть станет разумно ориентировать СМИ, хотя бы государственные, то число людей, которые отвернутся от тупых сериалов, начнёт расти в геометрической прогрессии. Другое дело - нужно ли это самим телеканалам?

Обслуга власти

«АиФ»: - Почему интеллигенция на встречах с президентом и премьером так робеет? Боится прогневить власть?

А.С.: - Потому что не тех зовут. Как правило, не те люди оказываются за столом с руководителями страны во время таких диалогов.

«АиФ»: - Но ведь там собирается культурная элита - народные артисты. Почему они не озвучивают чаяния народа? Что это - страх или конформизм?

А.С.: - И то и другое. Боязнь потерять статус, источники благосостояния, попасть в опалу. Никаких особых нравственных угрызений и мучений совести тут нет. Просто им страшно за свой бизнес - и всё. Артисты, которые участвуют в шоу- и другом бизнесе, давно уже не артисты, а обслуга власти. Они связаны с нею кровным экономическим интересом и могут поддержать любую, самую ошибочную идею. Сколько таких крупных деятелей культуры голосовали за строительство башни «Газпрома» в Санкт-Петербурге? И где они теперь? Они не ожидали, что проиграют. Эти люди всегда интересуются только своей выгодой.

«АиФ»: - Но на встречах с тем же Ельциным деятели культуры вели себя куда раскованнее…

А.С.: - Бориса Николаевича они не боялись вообще. Он ко всем относился одинаково и терпимо. И никому не затыкал ртов. Поэтому, несмотря на его недостатки, к нему относились с пониманием. Для интеллигенции он был как бы своим.

«АиФ»: - Как-то вы задали вопрос: «Почему народ выбирает тех, кто о нём не заботится?»

А.С.: - Потому что политика - слишком сложный механизм. Государством надо уметь управлять. Гражданам, которым предлагают принять участие в этом управлении, надо многому научиться. Прежде чем получить водительские права, мы изучаем Правила дорожного движения и устройство машины. Так же и тут. Мы должны голосовать, разбираться в документах, которые предъявляет нам государство. Большинству населения это сейчас не по силам.

Грёзы в тупике?

«АиФ»: - О пропасти между богатыми и бедными. Может ли быть справедливым расслоение общества?

А.С.: - Может. В Швеции социальный баланс так или иначе достигнут. И мы тоже не какие-нибудь уроды. Но без участия народа это невозможно. Если люди сами не договорятся, ничего не выйдет. Например, есть кондоминиумы, где жильцы объединяются и следят за своими домами. Я в таком кондоминиуме жил. Заходишь во двор или в подъезд - и ты в другом мире. Работают все коммуникации, нет проблем с водой и газом, кругом чисто. А в соседнем дворе просто за голову хватаешься: подвалы затоплены, лестницы грязные, везде протечки. И там, и там живут обычные граждане.

«АиФ»: - Но богатым, наверное, всё-таки немного легче обустроить свою жизнь...

А.С.: - Уверяю вас, у богатых тоже есть проблемы. Но нищета угнетает и неизбежно толкает на преступление. Часто человек борется за выживание и при этом знает, что помощи ждать неоткуда. Что он погибает. И когда чувствует себя загнанным в угол, начинает воровать, грабить, идёт на убийство.

«АиФ»: - Бедные сами виноваты в своей бедности?

А.С.: - Так думают люди, которые не испытывали настоящей нужды. В России говорят: «От сумы и от тюрьмы не зарекайся».

В любой момент из-за трагической случайности можно потерять всё - работу, сбережения, близких. Всё начинает рушиться. От этого не застрахован никто. Но не стоит отсюда делать далеко идущие выводы, выносить приговор. Даже суд не всегда имеет право судить человека.

«АиФ»: - Напомню ещё одну вашу фразу: «Как оставаться человеком среди тех, кто не знает, что такое честная работа и благородство?»

А.С.: - Многие так и не находят ответ на этот вопрос. И падают всё ниже. Но можно найти в себе силы, чтобы преодолеть эту инерцию падения. И искать опору рядом. Не замыкаться, просить о помощи. Обычно выживают те, у кого есть система человеческих связей. Друзья не дадут пропасть, если ты тоже в трудный момент поддержал кого-то. А если неоднократно предавал, обманывал - отвернутся.

«АиФ»: - Грёзы Голливуда помогают нам держаться в жизни?

А.С.: - Некоторым - да. У всех кинематографий мира есть фильмы, которые показывают свет в конце тоннеля. Выход из жизненного тупика.

«АиФ»: - Может, и нашим режиссёрам тоже делать киносказки?

А.С.: - Почему бы нет? Сказки для взрослых нужны всегда.

http://www.aif.ru/culture/article/45038
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 13.09.2011, 14:59 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Олег Ковалов. Метафизик
Портрет Александра Сокурова


Александр Михайлович Згуриди, режиссер и либеральнейший педагог ВГИКа, распределял среди своих студентов… буквы алфавита — названием этюда каждого студента должно было стать слово, начинавшееся на «выпавшую» ему букву. Замечательному Саше Сидельникову — моему другу, позже застреленному во время репортажных съемок путча 1993 года, — досталась буква «а», и он поставил… не «Арбуз» и не «Аллею» какую-нибудь, а, как всякий нормальный юноша, взрослевший в «лихие застойные», сразу взял быка за рога — избрал вечно живое и всегда актуальное слово «Арест» и сделал, по сути, маленький спектакль о судьбах своей родни в годы свирепой «сплошной коллективизации».

Как, казалось бы, не воспеть «безумство храбрых»? Но после генерального прогона этого этюда я пустился перед ребятами в рассуждения, достойные «премудрого пескаря»: гражданские чувства, мол, вещь замечательная, но, чтобы не разделить скорбную участь только что изображенных героев, лучше бы выражать их не на первом курсе, а после защиты диплома, к тому же — уже оказавшись в святая святых, на киностудии… Словом, выходило, что пискнуть что-нибудь отважное можно было, разве что доковыляв до гарантированной пенсии.

Тут ко мне повернул голову студент Александр Сокуров, игравший, кстати, арестованного кормильца большой крестьянской семьи, и, ничуть не вступая в спор и не повышая голос, сказал, что есть вещи, о которых нужно говорить всегда и при любых обстоятельствах. Сразу было видно, что для него это даже не убеждение, а та истина, что не нуждается в пафосном оформлении или многоступенчатой аргументации.

Это «всегда и при любых обстоятельствах» не раз вспоминалось на «Ленфильме», куда Сокуров пришел в начале 80-х. Из предложенных им постановок особенно поразила идея фильма о Троцком — здесь студийные зубры просто ухохотались. В итоге из веера предложенных им радикальных заявок высокие инстанции выбрали то, что по материалу показалось им самым «спокойным» и академическим — экранизацию пьесы друга нашей страны Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца».

Спокойной жизни, однако, не получилось — Сокуров сразу попал в негласные «черные списки» режиссеров, которых всерьез именовали «неуправляемыми», хотя именно «управляемый» кем ни попадя режиссер — нонсенс и ошибка природы. Само присутствие человека иного внутреннего масштаба невольно укоряло и «управляемых», и тех, кто ими «управлял» и «заправлял». Это проявилось просто с физической наглядностью, когда прямо со съемок его выдернули «на ковер» — держать ответ перед студийным синклитом: что же там этакого он наснимал в фильме со столь малопонятным и явно модернистским названием, как, видите ли, «Седьмая степень самосозерцания»?..

И вот к благополучнейшим — в вельвете и замше, благоухающим тонкими ароматами импортных сигарет — людям, которые с озабоченными минами расположились за длиннейшим столом, чтобы отправить положенный ритуал — в данном случае показательно выпороть дерзкого дебютанта, — вошел, оставляя на отнюдь не метафорическом ковре, вернее, на ковровой дорожке, опять же, не иносказательные, а очень даже натуральные влажные следы чавкающих бахил, — режиссер, промочивший ноги в Финском заливе, где в осенние холода снимали плот с героями, плывущий сквозь бурю в небытие. Синклит и бровью не повел и даже из приличия ему не посочувствовал. Мизансцена была — на загляденье суровому дидактику Льву Толстому, обожавшему сталкивать претенциозную праздность с мускульными усилиями честного трудяги, или советскому агитпропу с его коронной антиномией: «Два мира — две системы».

Стоит все же сказать, что к «Седьмой степени…» — ленте, известной как «Скорбное бесчувствие» (1983/1987), — сотрудники студии особого «бесчувствия», тем более «скорбного», в общем, не проявили — даже после самых вроде бы беспросветных для Сокурова заседаний многие из них помогали ему завершить фильм.

Высокие инстанции особенно цеплялись, как ни странно, не к авангардистской замысловатости и даже не к эротической пряности его ленты, а к тому, что первая мировая война изображалась в ней как сущий Апокалипсис. Трудно поверить, но они извлекли из нафталина совсем уж экзотичный жупел «пацифизм», к которому в славные годы неизменно пристегивалось определение «буржуазный». Неужели, казалось, уроки XX века до такой степени пошли не впрок гражданам воевавшей державы, чтобы можно было обвинять режиссера в… антивоенной позиции?

Однако в те годы никакой «борьбой за мир во всем мире» у нас и не пахло — только что сбили пассажирский самолет из Южной Кореи, нарушивший советскую границу, и бесстрастные голоса дикторов зачитывали грозную резолюцию Юрия Владимировича Андропова — сбивали, мол, гадов, и сбивать будем. На студии, опять же памятуя о славных традициях, объявили… ну, если не всеобщую мобилизацию, то пока лишь — всеобщее голосование в поддержку этих замечательно милосердных высказываний.

Идя по длинному коридору «Ленфильма», я даже в кои-то веки завернул в партком — запомнить на будущее, как это будет происходить. И — диво дивное: студийцы самого ухоженного и либерального вида, в модных очках и вельветовых пиджаках, сурово насупившись и поджав губы, действительно тянули вверх руки — одобряли, значит, расправу с пассажирами иноземного лайнера. Вспомнишь тут знаменитую метафору Ионеско, в пьесе которого нормальные вроде бы люди — совсем такие, как твои же соседи, приятели, компанейские сослуживцы, — при первом же призывном реве заявившихся незнамо откуда агрессивных животных сами вдруг становятся чужими и не-знакомыми и обращаются невесть во что.

И массовые ощущения — вот-вот, мол, начнется — были в стране самые панические. Тогда и снимал Сокуров свою картину. Чем же не угодила властям экранизация, пусть вольная и экстравагантная, классической пьесы «Дом, где разбиваются сердца» — этой «фантазии в русском стиле на английские темы», как витиевато обозначил ее жанр сам Бернард Шоу? Фильмы запрещались у нас не только за их «ненормативную» поэтику, но, главным образом, за то, что показанное ими пусть и в самых замысловатых формах, было чрезвычайно «похоже» на реальность. Изображая балансирующее на краю гибели общество, Сокуров улавливал роящиеся в воздухе флюиды общественного умопомрачения — словно бы и рождающего накатывающуюся на страну катастрофу.

«Что делать, если слева стена, справа — стена, сзади — тигры, а впереди — что-то совсем уж несусветное?..» — спросили раз у восточного мудреца. «Как — «что»?.. — вздернул он брови. — Иди, куда шел!» Сокуров так и поступал — именно эта модель творческого поведения оказывалась, в конечном счете, самой рациональной и… выигрышной. Иные режиссеры прямо-таки азартно сотрудничали с редакторами, а стоило хотя бы удивиться той странной прыти, c которой они на корню калечили свои же замыслы, как, опустив глаза, они принимались мямлить одну и ту же заунывную песню: «Ну, ты же сам понимаешь, старичок…» Где нынче эти сговорчивые ребята? В основном — «опиум для народа» на ТВ поставляют. Словом, жизнь удалась.

Маяковский романтически воспевал «место поэта в рабочем строю» — свое идеальное «место» в самой свободной державе Борис Слуцкий изображал уже не столь возвышенно: «Словно сторож возле снесенного монумента «Свободный труд», я с поста своего полусонного не уйду, пока не попрут» — а в том, что рано или поздно «попрут», многоопытный литератор нисколько не сомневался.

Таких фаталистических настроений Сокуров не разделял: ясно, что «по-прут», дай им только волю, но именно поэтому не охранять и даже не оборонять следовало свое «место» — частный «окопчик», а, как предписывали боевые уставы славной эпохи, вести активное наступление по всем фронтам. Он всегда считал, что добро требует постоянных деятельных усилий, а чтобы вышло зло — достаточно… вообще ничего не делать — личное безучастие образовывает тот жизненный вакуум, куда оно и вольется само собой, заполняя эту бессмысленную дыру.

Конечно же, его фильмы прямо-таки подряд клали на полку… но ведь было что класть! В перестройку вдруг оказалось, что режиссер, которого зажимали едва ли не больше всех, — чуть ли не больше всех и снял.

Количество фильмов Сокурова вообще просто неправдоподобно — иные из его ранних лент, вероятно, просто не выявлены, оттого и не учитываются в фильмографиях — например, «Этюды одного дня», пленительный по своей атмосфере лирический репортаж о лете в средней полосе, снятый во ВГИКе. Пользуюсь случаем, чтобы ввести в киноведческий оборот хотя бы само это название. Пробуждение мальчишек в просторной избе — особенно того худенького и серьезного, кто, явно проснувшись от стрекотания киноаппарата, сначала ошарашенно смотрит в камеру, а затем торопливо надевает очёчки — как бы словно для того, чтобы лучше разглядеть… разом улыбнувшихся ему зрителей, — помнится до сих пор.

Сокуров работает с игровым и хроникальным материалом — его подручным инструментом могут быть приемы коллажа, резко обозначающего «склейки» между фактурами, и, с другой стороны, принципы «антикино», вообще отрицающего монтаж. Изображение в его фильмах сродни то расхожему видео-арту, то перекошенным композициям экспрессионизма, то загадочным архитектурным фантазиям, то грандиозной бытийной фреске с дальними горизонтами, окутанными клубящимися туманностями.

Герои Сокурова вовлечены в бытийный поток, оттого так важен для режиссера мотив рода и вообще — кровных и родственных связей. Пронизывая сокуровский кинематограф, этот мотив делает его целостным и органичным, как явление природы. И, как это всегда бывает при глубоко естественном природном процессе, каждый новый фильм рождается словно из предшествующего, дополняя и развивая его мотивы. Так, в фильме «Лето Марии Войновой» (1978) возникнет вполне вроде бы гармоничный образ округлой и радостной комбайнерши. И с ней, и с миром русской деревни он словно попрощается в фильме «Мария», который через десять лет будет снят уже в редком жанре «документальной трагедии».

Самое же радикальное прощание с благостными мифами о родной земле состоится в фильме «Элегия из России» (1992), столь же радикальном опыте «антикино». Эта лента в значительной степени построена на сменяющихся в мерном, заторможенном ритме фрагментах фотографий Максима Дмитриева — классика отечественного фотоискусства из Нижнего Новгорода. Используя его поэтичные и простодушные снимки, Сокуров резко меняет их тональность, рисуя Россию как страну одиночества, томительного молчания и пустых холодных пространств, продуваемых ледяными ветрами. Один из известнейших снимков Дмитриева запечатлел крестьянку, умирающую от голода в Поволжье. В ленте Сокурова она становится символом самой России — измученной, оледеневшей, испускающей последние слабые вздохи.

Но еще раньше, в игровом фильме «Круг второй» (1990), в мир Сокурова пришел нищий, квелый, исхудалый парень, чтобы схоронить отца, в контексте этой символической ленты явно означающего грязно и бесславно почившую советскую государственность. Зрение этого больного, бескровного, косноязычного юноши деформировано и бескрасочно, в его небесах нет Бога, в его России нет людей. Фильм «Элегия из России» словно воспроизводит видение этого персонажа, мучительно пытающегося за напластованиями времени разглядеть истинные черты своей Родины.

ТВ-эфир 2003 года украсил нестандартный сериал «Фильмы моей жизни», созданный Натальей Яковлевой по сценарию Владимира Дмитриева, — «люди Госфильмофонда» выступили здесь в жанре «лирического киноведения». Лучшие наши режиссеры рассказывали с экрана о фильмах, ставших в их творческих судьбах поворотными, и… сами их фигуры как бы подсвечивались поисками «братьев по духу»: Иоселиани представлял «Аталанту» Виго, Балабанов — «Стрелочника» Стеллинга… Внутренние сцепления между творцами прошлого и настоящего часто выглядели неожиданными, но оказывались логичными и закономерными.

Сокуров представлял документальные кинопоэмы Роберта Флаэрти и фильм Сергея Эйзенштейна «Стачка». Ну, с Флаэрти все вроде бы ясно — уроки его неспешных, несуетных и как бы самых «приземленных» кинонаблюдений, овеянных, тем не менее, мощным бытийным дыханием, действительно можно увидеть в неигровых лентах Сокурова.

Эйзенштейн же — оглушает шоковыми эффектами, атакует кричащими кадрами, напористыми ритмами и острым монтажом… Что общего-то у его фильмов с медитативными лентами Сокурова, где длиннейшие и как бы совершенно статичные планы столь мягко перетекают один в другой, что сама их смена кажется чрезвычайным событием? Сам Сокуров, объясняя свои художественные предпочтения, говорил о пластике «Стачки» и о том, как сильно показано в ней само естество русской жизни и отечественной истории. Но ясно было, что между образными системами таких вроде абсолютно несхожих авторов, как Эйзенштейн и Сокуров, существует более глубинное внутреннее родство.

Иные сегодня свято уверены, что кино — не более чем техническое средство для «фотографирования» игры хороших артистов. Великое же кино 20-х делало зримыми бытийные категории: Вера, Небытие, Любовь, Смерть, Свобода, Рождение, Жертва во имя, Воскрешение, Вселенское братство и — вплоть до Эроса и Желания, и всё — с большой буквы.

Оттого советские киноэпопеи 20-х с их устоявшейся репутацией образцовых историко-революционных произведений имеют весьма относительное отношение к социальной реальности: кто в здравом уме и твердой памяти станет изучать историю колхозов по фильму «Земля» Александра Довженко, а взятие Зимнего по «Октябрю» Сергея Эйзенштейна? Оперируя исключительно бытийными категориями, «большое кино» 20-х создавало свой космос,

и ленты эти были… некими космическими телами наподобие… «беспредметных» холстов Казимира Малевича, которые сам он считал порождениями нерукотворных субстанций — окнами в иные пространства и новую реальность. Такими же «космическими телами», как магические холсты Малевича, были и ленты советского авангарда. Они живут вне законов традиционного психологического реализма и канонов пропагандистского искусства — оттого столь часто «не прочитаны» даже известнейшие кинотексты.

Сокуров, кажется, последний по времени художник отечественного экрана, объектом рефлесии которого всецело являются бытийные величины. Иной представитель авторского кино вполне рационально конструирует свои художественные миры и прямо-таки лелеет элементы своей личной, персональной и «фирменной» мифологии. А другой, истинный метафизик — как бы просто «фотографирует» те миражи, что предстают перед его внутренним взором.

Внешнюю формулу метафизического видения прямо-таки с гротескной наглядностью выразил Джорджо де Кирико: неведомые города на его холстах — с пустыми площадями, арками галерей, уходящих в резкую перспективу, монументами неизвестно кому, темными фигурками на дальнем плане и загадочными башнями неизвестного назначения — источают томящую бытийную тайну, некий вопрос, который невозможно даже сформулировать.

Объекты и фигуры у Кирико с их ровной, как в анимации, заливкой цветом по контуру обведены четкой, словно вышедшей из-под бесстрастного лекала чертежника, линией. В кадрах же Сокурова, снятых будто сквозь оптику со сбитым фокусом, — неверные очертания фигур и предметов, из последних, кажется, сил удерживает на экране зыбкий, «размазанный», дрожащий, ускользающий контур. То ли они погружены здесь в некую субстанцию, природу которой не распознать, то ли именно она, подобно океану Соляриса, сгущается на наших глазах в оболочки людей и явлений — то парня, проходящего с ведром за густыми травами и засмотревшегося на приближающийся поезд, то шлейф паровозного дыма, мягко стелющийся над влажными полями, то — какую-то кривую гору, занимающую полнеба, то — штрих дальнего паруса, похожий на мираж, выткавшийся в воздухе, то — белую цаплю, цокающую по паркету на ломких подрагивающих ножках.

Общим местом были рассуждения о том, что Сокуров-де заворожен темой смерти — однако он не всегда варьирует на экране образы именно «частного» угасания. Художники-мистики зримо воспроизводят картины некоего воображаемого инобытия — но применительно к Сокурову и это определение будет не совсем точным. Его кинематограф осваивает скорее ту сумеречную зону между жизнью и небытием, по которой, в общем, каждый из нас уже блуждал в одиночку, — из фильма в фильм, и с удивительным разнообразием Сокуров воспроизводит саму субстанцию — опять же не частного и индивидуального, а некоего всеобщего и всеобъемлющего «Сновидения как такового».

Григорий Михайлович Козинцев считал, что сны, изображенные истинным художником, больше похожи на реальность, чем сама она, — то есть резче и нагляднее, чем картины обыденности, выражают образную суть ее конфликтов, надломов и тенденций. Словом, сон в искусстве является ино-сказанием, поддающимся внятной логической расшифровке. В этой функции, собственно говоря, он выступал и в работах Фрейда.

Сны в кино обычно играют роль предельно наглядной проекции реальных конфликтов, комплексов и обстоятельств, выраженных в символической форме. Так, если кощунственно допустить, что сновидения, изображенные в таких шедеврах, как «Иваново детство» или «8 1/2», не часть неделимого целого, а некие поэтичные «фильмы в фильме», то сами по себе они действительно предстанут вполне закругленными авторскими высказываниями, построенными по законам образных иносказаний. В фильмах с фрейдистской закваской — скажем, в «Завороженном» Хичкока — сновидения героев являются прямой проекцией событий и обстоятельств их жизни: буквально каждая деталь в них поддается прямо-таки детективной «расшифровке», точность которой зависит от квалификации психоаналитика. У Сокурова же сон похож именно на сон, а не на систему изящно выстроенных символических значений.

В сочинениях Фрейда не встречается, кажется, описание и, так сказать, «толкование» главнейшего структурного мотива «типового» сна, а именно — фатального недостижения чего бы то ни было, выраженного в форме болезненного увязания в неудержимо разрастающихся преградах и препятствиях, мешающих совершить простейшее действие, — скажем, переместиться из пункта А в пункт B.

Сначала, как правило, идет путаница с рассыпавшимися, разбежавшимися по сторонам и попрятавшимися предметами, которые не сгрести даже в кучу. Или же, напротив, вещей становится вдруг так много, что их просто не на чем доставить к месту назначения. Коронный же прием коварного подсознания — это «надстраивание» пространства, которое нужно преодолеть: оно растягивается, усложняется, видоизменяется и играет с тобой во сне, как кошка с мышкой. Сокуров блестяще выразил и как бы растворил в повествовательной ткани своих фильмов саму материю этой фатальной недостижимости призрачной цели.

Эта механика самого «обыкновенного», а не заряженного какими-то особенными смыслами сновидения с особой наглядностью явлена там, где герои Сокурова вне всякой обыденной повествовательной логики словно увязают в некоей плотной и неодолимой субстанции, что сковывает движения и сопротивляется любому их намерению.

Так, написание простейшего прошения в полицейском участке требует от изможденного парня из «Тихих страниц» (1993) прямо-таки титанических усилий и не приводит вообще ни к чему — словно он внезапно позабыл грамоту или разучился писать. Или — Сталин в фильме «Телец» (2000), проходящий к больному Ленину по коридорам и лестницам усадьбы в Горках, словно ищет его наугад — преодолевая, да еще с разными страннейшими заминками, остановками и перетаптываниями на месте, столь долгое расстояние, что кажется, будто он движется по лабиринту, а до цели не дойдет вообще никогда.

Повидав все же Ильича и разнюхав, что к чему, из Горок он отъезжает вообще… дважды, как при «неправильном» монтаже или «не туда» подклеенном дубле — причем второй раз возникая под окнами как по волшебству, когда ему вроде бы нет обычных резонов возникнуть на том же самом месте. Кажется, что эта фигура — то ли фантом, не отпускающий смятенное воображение встревоженных зловещим визитом обитателей усадьбы, то ли — некий зримый, припахивающий серой след, не успевший растаять в сгустившемся воздухе. Этот все уходящий и тем не менее никуда не исчезающий Сталин выглядит здесь даже более жутко, чем фатальное воскрешение вроде бы вконец погребенного тирана в фильме Тенгиза Абуладзе «Покаяние».

Лента Сокурова «Фауст» (2011) завершает его грандиозную постройку — цикл фильмов «Молох», «Телец», «Солнце». Это подчеркнуто в титрах, и сам режиссер настаивал, что именно она, снятая по мотивам трагедии Иоганна Вольфганга Гёте, является ключом ко всей его тетралогии. Неужели оттого только, что изображенные в ней тираны XX века — Гитлер, Ленин и не слишком известный у нас даже по имени Хирохито — заключили пакт с нечистым и этим уподобились Фаусту? Но… это объяснение какое-то куцее и внешнее.

Возможно, развивая тему тиранов, Сокуров обратился здесь именно ко Второй части трагедии, к ее грандиозному Пятому акту — где Фауст с Мефистофелем, бросая вызов природе и губя массу народа, возводят на морских отмелях какие-то малопонятные сооружения во имя светлого будущего. Ясно, что для современников Великих строек на костях эти картины не были такими уж отвлеченными, и Борис Пастернак перевел это место так, что откровеннее некуда:

Бедной братии батрацкой
Сколько погубил канал!
Злой он, твой строитель адский,
И какую силу взял!
Стали нужно до зарезу
Дом ему и наша высь.
Он без сердца, из железа,
Скажет — и хоть в гроб ложись.

Ясно, что переводя строки Гёте, поэт думал не об одном Мефистофеле, и от начала второй строфы просто вздрагиваешь. Но темы власти как таковой в этом фильме вроде бы нет, и никто в нем даже отдаленно не напоминает какого-либо известного тирана.

Все свои греховные и преступные поступки Фауст в этой ленте совершает словно бы сам и даже без особого наущения Нечистого. И когда в финале он буквально побивает Мефистофеля даже не каменьями, а огромными валунами и с патетическими возгласами о счастье, которое он принесет благодарному человечеству, устремляется «дальше… дальше… дальше…», то, с одной стороны, в этом можно увидеть своеобразное «очищение от скверны» — освобождение от духа зла, докучливого Мефистофеля.

Но этот же финал может выглядеть и как полное ему подчинение: ведь дряблая оболочка Мефистофеля для Фауста с его ущербной, запроданной душой давно уже ничего не значит, а вместе с нею отброшено и чувство вины за свои вольные или невольные деяния. Это — не освобождение от зла, а рождение сверхчеловека, освобожденного от химеры души и устремленного как бы к новым величественным миражам, а по сути — в ледяную пустыню одиночества. В этом отношении «Фауст» действительно может выступать «при-квелом» к циклу фильмов Сокурова о тиранах.

Они оказались сняты словно «на вырост». Фоном для восприятия «Молоха» служили демонизированные нацисты Лукино Висконти — и лента Сокурова ошарашивала тем, что снижала верхушку рейха до уровня заурядных обывателей. Гитлер в тесной маечке и семейных трусах небесного цвета и Ева Браун, от души отвешивающая ему пинка острым носком своей туфельки, живо напоминают здесь героев Зощенко, а не Рихарда Вагнера.

В «Молохе», причем совершенно неожиданно, Сокуров проявил себя как сатирик, тонко высмеивающий высокую политику и ее ритуалы с точки зрения здравого смысла. Как, скажем, не изобразить всю нелепость ситуации, когда «близкий круг» вождя, изнемогая от усталости, во время скудных, принудительно вегетарианских трапез принужден слушать его нескончаемую болтовню о том о сем и ни о чем. Этот поток высочайшего бреда, где мысль, как блоха, скачет с предмета на предмет и нигде не останавливается, позже станут почтительно именовать «застольными беседами». Чаще же комизм, пропитавший кадры «Молоха», очень скрытый и внутренний, и возникает из сущностного несоответствия персонажей ленты и их затхлого мирка — бытийному космосу и самому мирозданию.

В фильме «Телец» за ошарашивающими картинами телесной немощи и умственного распада угасающего Ленина, немыслимыми в былом советском кино, как-то не слишком оценили виртуозно точное изображение механизма власти как таковой — власти, способной отправлять свои механические функции вполне самостоятельно и независимо от тех фигур, которые ее олицетворяют.

Ощущение от прозябания при затхлой, провинциальной, все умирающей, но никак не сдающейся многолетней диктатуре — в своих литературных видениях Хорхе Луис Борхес передал образом блужданий по лабиринту, из которого нет выхода. Удушающую атмосферу иерархичного авторитаризма Сокуров представил в виде тягостного и опять же безвыходного ночного кошмара, засасывающего и погружающего в пучину личного безумия самих его отцов-основателей.

«В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже имеют абсолютное значение как в пространственном, так и в ценностном смысле. […] Иерархическое движение по вертикали определяло и отношение к времени. Время мыслилось и представлялось как горизонталь. Время не имело существенного значения для иерархического подъема. Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о движении вперед во времени»1.

Отчего, скажем, нынче насаждается культ спорта, а не искусства? В спорте каждый последующий рекорд как бы отменяет предыдущий, а искусство, оставаясь само собой, живет и развивается в бесконечно струящемся потоке времени. Культ телес и спортивных достижений, обращенных в повод для диких массовых шабашей, в стране с вопиюще немощным и удивительно неспортивным населением обрел прямо-таки нечеловеческие размеры, и не случайно временщикам так полюбился «новый символ Петербурга» в виде символического, таранящего небеса, вздыбленного фаллоса, вознесенного выше куполов и ангелов.

Этот проект зримо воплощает идею антидемократического неравенства — окостеневшую «вертикаль власти». До чего было отрадно, когда такой вроде бы герметичный мастер, как Сокуров, в борьбе с этим страшным сооружением занял «старомодную» гражданскую позицию! Истинный метафизик, разумеется, не стал терпеть столь наглое посягательство на благородную горизонталь Петербурга, воплощающую идею Божественной Вечности. Ведь есть вещи, которые нужно отстаивать «всегда и при любых обстоятельствах».

1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 436.

Текст опубликован в №5 "Искусство кино" за 2011 год
http://kinoart.ru/journal/sokurov1.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 11.10.2011, 07:56 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Композитор Александр Сокуров

В издательстве «Классика XXI век» вышла книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова». По просьбе «Сеанса» её прочитал композитор Владимир Раннев.

В издательстве «Классика XXI век» вышла книга Сергея Уварова «Музыкальный мир Александра Сокурова» — расширенный вариант дипломной работы автора, защищённой им на историко-теоретическом факультете Московской государственной консерватории. Сергей Уваров проходится по фильмографии Александра Сокурова, подробно перечисляя использованную в них или написанную для них музыку. Эта тщательная атрибуция, конечно, очень полезна для киноведов и внимательных зрителей режиссёра. Но до жанра научной монографии, на который претендует книга (как и у диплома, здесь есть научный редактор и рецензенты), она не дотягивает. Для того, чтобы сообщить читателю о «важности музыкального образа и понимания того, как много смысла можно вложить в тот или иной аудиофрагмент», который есть «символ эмоционального и духовного освобождения», и в котором «эмоциональная наполненность, настроения музыки», не требуется особых музыковедческих усилий. Книга выдержана в стиле журналистских дифирамбов, и это создаёт для автора две проблемы.

Первая — восхищение Сокуровым в такой степени, какая исключает возможность критического взгляда на объект поклонения. Так, Сергей Уваров делит всё современное российское кино на три группы — «подражания Голливуду», «весьма сомнительные по художественным качествам артхаусные картины» и «одну фигуру, творчество которой возвышается над общим плачевным состоянием отечественной киноиндустрии». Видимо, поэтому никакие другие современные режиссёры не удостоены упоминания в книге. В ней вообще отсутствует контекст, только Сокуров a principio usque ad finem.

Вторая проблема — узкая трактовка самого названия книги. «Музыкальный мир Александра Сокурова» у Сергея Уварова — это «аудиоряд кинематографических произведений». На самом же деле, если копнуть, это лишь видимая (точнее слышимая) часть сокуровского киноязыка, который, весь в целом есть «музыкальный мир». Нельзя поспорить с Сергеем Уваровым, что «Сокуров любит музыку беззаветно». Но что именно он в ней любит? Конечно, «эмоциональную наполненность», «настроения» — этого в ней нельзя не полюбить. Но Сокуров-режиссёр ищет в музыке чего-то ещё. Это выдаёт его интервью, помещенное здесь же в книге — «Я хотел, чтобы „Спаси и сохрани“ … напоминал симфонию, был построен как музыка», так как «музыка предвосхищает всё, что создаётся во всём прочем искусстве». А в так и не снятом фильме «Малер» режиссёр искал «генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определённые части, по которым строится симфоническое произведение». Уже на стадии «предвосхищающего всё» замысла Сокуров стремится скорее не снимать, а «компонировать» кино, мыслить музыкальными категориями. То есть работать как композитор.

Композиторское мышление рассеяно по всему кинематографу Сокурова. Собственно, на этом держится его фирменный, хорошо узнаваемый стиль. А именно — радикальная работа со временем, которое поперёк сценарной логики течёт скачками от adagio до presto, а иногда вообще останавливается, «покидая» сюжет; отношение к героям, местам и событиям как к лейт- и субмотивам, подголоскам и контрапунктам, со-организованным друг с другом как в музыкальной композиции — экспонирование материала, его вариативное или динамичное разработочное развитие, или наоборот — сгущённое нойзовое течение; отсылки к контрастным эпизодам и рондообразное возвращение материала в перелицованном виде, стретты (наползание нескольких слоёв материала друг на друга) на кульминациях и массивные коды. Даже отдельные реплики часто используются как музыкальный материал (например, остинатно повторяющаяся через определённые промежутки времени фраза «Очень хочется пить» в «Духовных голосах»). Вся эта музыкальность — не аллегорическая, а очень конкретная технологическая. А собственно аудиоряд — лишь звуковое наполнение лежащей в основе фильмов музыкальной по сути конструкции. Именно поэтому музыка в сокуровском кино — это не чьи-то сочинения (даже если что-то даётся целиком), а собственные режиссёрские пересочинения. Видеоряд трактуется им как ещё один партитурный голос. Вслед за замикшированной до полу-узнаваемости музыкой он зафильтровывает и изображение до «сонорных» пятен, при этом монтируя видеоряд подобно строительству музыкального синтаксиса — своего режиссёрского, который он навязывает музыке или заставляет её течение контрапунктировать картинке. Примеров тому тьма, но хит на все времена — знаменитый эпизод из «Дней затмения» с музыкой Юрия Ханина. Кстати, из сказанного становится понятной размолвка последнего с Сокуровым и последующая успешная работа режиссёра с Андреем Сигле. У музыки не может быть двух композиторов, а Сокуров сам изобретал композиторские идеи, оставляя за номинальным автором музыки лишь задачу обёртывания этих идей в звуки. Сигле — совсем другое дело. «Я делаю музыку только для кино», говорит он в интервью, которым заканчивается книга Сергея Уварова. А композитор и кинокомпозитор — это, как известно, разные профессии. У последней, при не меньшей значимости таланта и мастерства, задача конкретная — «попасть» в режиссёра. Андрей Сигле попадает, и даже многое сам подсказывает, но его музыкальный язык — функция от Сокурова-композитора. Сродни тому, как Сокуров микшировал Моцарта и Чайковского в звукорежиссёрской студии, Сигле делает это на нотной бумаге, виртуозно стилизуя и компонуя музыкальный материал согласно режиссёрским установкам. Но композитор на этой кухне — опять же Сокуров.

Сокуров любит в музыке то, что она «всё схватывает, поглощает и обобщает» (из того же интервью). Потому что из всего кинорежиссёрского вооружения она наиболее беспредметна, информационно и драматургически амбивалентна. С её помощью Сокуров как бы обеспредмечивает происходящее на экране, уносит его из места и времени действия в «куда-то» и «когда-то». Режиссёр стремится, чтобы в бесконечное и вечное. И в прелести отдельных эпизодов эти восхождения в дали и выси искренне завораживают и не грешат спекулятивным пафосом. Но иногда Сокуров, видимо, поддаётся «заблуждению, что для укрепления в искусстве высочайшего содержания высочайшее содержание и надо излагать» (Адорно о Шёнберге) и начинает работать как технолог-симфонист, опираясь на формы музыки романтизма с их привычкой мыслить с экспансивной избыточностью. Тогда время, его течение и наполнение, начинает собираться у Сокурова в громоздкие кино-симфонические паззлы, стремящиеся «схватить» и «поглотить» зрителя как симфонии любимого им Малера — слушателя. И когда смотришь, например, очень схватывающий и поглощающий «Русский ковчег», ловишь себя на ощущении какой-то подавляюще тотальной, гипнотически обволакивающей многозначительности. Всё слишком долго, слишком мощно, слишком художественно, слишком красиво, и уже не знаешь, как из-под всего этого выбраться, чтобы оно не задавило. Вспоминается Франсуа Куперен, который как-то высказался о монументальных лирических трагедиях Люлли: «Я предпочитаю не то, что поражает, а то, что трогает». Другое дело, «Молох» и «Телец», где «единство сложности производит простоту результата» (опять же Адорно о Шёнберге). Эти фильмы — не симфонии, а изнанки симфоний. Сокуров здесь избегает того, что Адорно называл «традицией обязательной композиции», предпочитая компонировать поперёк предсказуемых моделей. А умение это делать, как известно — самое дорогостоящее качество для современного композитора.

Владимир Раннев, 7 октября 2011
http://seance.ru/blog/sokurov-music/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 13.12.2011, 07:27 | Сообщение # 26
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Япония наградила режиссера Сокурова почетным орденом

С.-ПЕТЕРБУРГ, 13 дек - РИА Новости. Российский режиссер Александр Сокуров в понедельник был награжден почетным японским Орденом восходящего солнца с золотыми лучами. Эту награду знаменитый режиссер получил от имени императорской семьи из рук генерального консула Японии в Санкт-Петербурге Ичиро Кавабаты, передает корреспондент РИА Новости.

"Много лет я прожил вместе, а не рядом с Японией... Было время, когда Япония оказалась единственной страной, которая поддержала меня и моих товарищей-кинематографистов", - сказал Сокуров, получая награду.

Режиссер подчеркнул, что России есть чему поучиться у японского народа, а также отметил, что не раз думал о необходимости "побрататься" двум странам. "И, наверно, нужно отдать японскому народу прекрасные земли, принадлежавшие им", - полагает он.

Начиная с 1945 года Япония претендует на острова Итуруп, Кунашир, Шикотан и Хабомаи, ссылаясь на двусторонний Трактат о торговле и границах 1855 года. Возвращение данных островов Токио поставил условием заключения мирного договора с Россией, который по окончании Второй мировой войны так и не был подписан.

Позиция Москвы состоит в том, что южные Курилы вошли в состав СССР по итогам Второй мировой войны, и что российский суверенитет над ними, имеющий соответствующее международно-правовое оформление, сомнению не подлежит.

Генеральный консул Японии отметил, что на его родине Сокурова знают не только как великого режиссера, но и как "великого японофила". "Александр Сокуров снял четыре картины, как художественные, так и документальные, в которых он раскрыл психологию и национальные особенности японского народа", - рассказал он на церемонии награждения.

Режиссер признался, что впервые в жизни получил орден, и описал свои ощущения как "сказочные". Он также в шутку заметил, что его фамилия очень похожа на японскую, и поэтому он иногда чувствует, что Страна восходящего солнца - его вторая родина.

От лица российской стороны поздравить знаменитого режиссера пришел вице-губернатор Петербурга Василий Кичеджи. "Скажу честно, далеко не всегда с Александром Николаевичем бывает легко и просто, так как он человек с четкой гражданской позицией и своим мнением по многим вопросам. Однако в первую очередь, он человек очень уважаемый", - сказал вице-губернатор.

Также российского режиссера поздравил известный дирижер Юрий Темирканов. Он посетовал, что Россия обычно поздно признает своих талантов, однако теперь он надеется, что Сокурова ждут почетные ордена на родине.

Поздравить режиссера в консульство Японии в Петербурге пришли друзья и коллеги, в том числе, известный актер Леонид Мозговой.

Сам режиссер после церемонии награждения выразил сожаление, что его документальные работы, посвященные Японии - "Восточная элегия", "Смиренная жизнь", "Нежно" - не показывались на российском телевидении. Он также отметил, что уже отснял материал о новейшей истории Страны восходящего солнца, в том числе, и о судьбе режиссера Нагисы Осимы. Также он упомянул идею спектакля, посвященного Японии.

Всего почетным орденом Восходящего солнца, второго по старшинству после Ордена Хризантемы, награждены порядка 40 россиян, в основном деятелей искусства или науки. Помимо Сокурова в этом году орден получили балерина Майя Плисецкая и актер Юрий Соломин.

http://www.ria.ru/culture/20111213/515280722.html
 
Тимур_КодзоковДата: Понедельник, 30.07.2012, 15:36 | Сообщение # 27
Группа: Проверенные
Сообщений: 2
Статус: Offline
Пока не могу назвать другого режиссера, так повлиявшего на моё мировоззрение ... и не только в кино.
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕКСАНДР СОКУРОВ » режиссёр Александр Сокуров
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz