Суббота
24.06.2017
16:59
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ" 1963 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ » "ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ" 1963
"ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ" 1963
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 21:49 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
«ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ» (итал. «Otto e mezzo») 1963, Италия-Франция, 138 минут
— шедевр Федерико Феллини, название которого обозначает его порядковый номер в фильмографии режиссёра — он к тому времени снял 6 полнометражных фильмов, 2 короткометражных фильма и совместный фильм с режиссёром Альберто Латтуада «Огни варьете» («полфильма»).








Режиссёр Гвидо Анселми собирается снимать свой очередной фильм о спасении человечества после ядерной катастрофы. Его последний фильм был успешен, и продюсер надеется, что новая картина принесет не меньше прибыли. Миллионы потрачены на декорации, выписано множество актеров, сценарист готов приступить к работе. Но Гвидо находится в творческом тупике и ищет источники вдохновения. Причины застоя в творчестве это разочарование жизнью и любовью. Продюсеры и киностудия требуют от режиссёра начинать съёмки, а в его сознании будущая картина никак не может сложиться в единое целое. Фильм — это смешение реальности и потока сознания Гвидо: его детских воспоминаний, сюрреалистических видений и озарений, в которых он ищет вдохновения.

В ролях

Марчелло Мастроянни — Гвидо Анселми
Клаудия Кардинале — Клаудиа
Анук Эме — Луиза Анселми
Сандра Мило — Карла
Росселла Фальк
Барбара Стил
Мадлен ле Бо

Съёмочная группа

Продюсер: Анжело Риццоли
Режиссёр: Федерико Феллини
Сценарий: Федерико Феллини, Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди
Оператор: Джанни ди Венанцо
Композитор: Нино Рота (также использована музыка Вагнера, Чайковского, Россини)
Художники: Пьеро Герарди, Леонор Фини, Вито Анзалоне
Монтаж: Лео Каттоццо

Режиссёр о фильме

«Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности - показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности».

Во время съемок режиссер прикреплял на видоискатель камеры записку самому себе с надписью: «Помни! Ты снимаешь комедию!». Рабочим названием картины было «La Bella Confusione», «Прекрасный хаос».

Творческое влияние
Художественные аспекты


Фильм «8½» критики по праву относят к классике мирового кинематографа и одной из вершин творчества Феллини. Художник попытался перенести на экран внутренний мир, свою «лабораторию», те тонкие импульсы, которые влияют на создание картины. Язык монтажных сопоставлений Феллини стал новаторским приёмом который был впоследствии развит Тарковским и Микеланджело Антониони. Феллини создал шедевр из, казалось бы, бессвязного набора бессодержательных сцен теми же средствами, что и Пикассо в «Мистерии Пикассо» (1956): обе работы показывают художника в момент творения, в обоих случаях результат нематериален и, по сути, не так существенен, как взгляд на сам творческий процесс. Как писал режиссер Иван Дыховичный: «8 1/2» — картина, которую можно посмотреть тысячу раз, и на каждом просмотре открывать в ней для себя что-то новое. Она всегда попадет в ваше настроение. Думаю, что другого такого антиклерикального кино у Феллини нет. Сам я не большой поклонник этого режиссера, но могу сказать, что этот его фильм удивительный и удивительно тонкий.

Фильм также невозможно отделить от музыки Нино Рота, которая придаёт картине особый оттенок. Известно что на похоронах Феллини обряд мессы иногда прерывался музыкой бессмертного марша клоунов из финальной сцены фильма. Также в фильме звучат отрывки из классических произведений.

В этой картине Феллини использует излюбленный прием Годара: наносит свирепый удар по киноиндустрии, источнику собственного успеха.

Связь картин «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной»

Кинокритик Валерий Босенко говорит о том, что эти два культовых фильма Феллини можно объединить в своеобразную дилогию. И действительно, оба фильма — это истории о мужчинах, переживающих творческий кризис, оба запутались во лжи, оба ищут и не могут определиться. Только первый, Марчелло, писатель, обращен вовне, он ищет спасения в женщинах, отношениях с отцом, в буржуазном быте друга Штайнера, второй же, Гвидо, в поисках идей для сценария нового фильма обращен внутрь себя, мы видим его детские воспоминания, его комплексы и фантазии. Оба героя в результате не доводят дело до конца. Первый недописал книгу, второй недоснял фильм, однако настроение двух картин совершенно разное. «Вы могли бы все бросить и начать с нуля? Выбрать что-то одно, только одно, и отдаться ему целиком, так, чтобы оно стало целью всей вашей жизни, включило в себя все, было бы всем, оттого что ваша преданность подарит ему бессмертие?», — спрашивает Гвидо, (однако тот же вопрос задает себе и Марчелло), и сам же отвечает на свой вопрос: «Не получится». «Он хочет все и сразу, не может выбрать что-то одно. Каждый день меняет решение, потому что боится упустить что-то единственно верное».

«La Dolce Vita», так оптимистично начинающаяся, демонстрирующая действительно красивую жизнь римской богемы, заканчивается трагедией главного героя: Паола «красивая, юная, но в то же время мудрая. Дитя, и вместе с тем уже женщина, искренняя и блестящая, она без сомнения должна его спасти», — Гвидо описывает героиню своего будущего фильма в диалоге с прелестной Клаудией, однако это описание, без сомнения можно отнести и к Паоле, это своеобразная отложенная расшифровка режиссером своего послания. «Она может дать ему новую жизнь, но он отталкивает ее», «потому что не верит в новую жизнь» или «потому что не умеет любить», — так описывает этот эпизод Феллини в снятом тремя годами позже фильме «Восемь с половиной». Марчелло просто не в силах сделать какой бы то ни было выбор, он завяз в череде бессмысленных романов и встреч. Финальный кадр: «Конец» с припиской мелкими буквами «сладкой жизни» ставит точку в судьбе Марчелло, да и всей итальянской золотой молодежи 50-х.

А главный герой «8½», Гвидо, несмотря на то, что сам не верит, что сможет освободиться, сознательно отказывается продолжать работу над бесперспективной картиной. «Чему он может научить незнакомых, когда он не может сказать элементарную правду даже своим близким?» Он «научился молчанию»(так Феллини определяет единственное, чего мы в праве требовать от художника). Он принимает решение попыться восстановить брак с Луизой. (Анук Эме) Конец этого тягучего, сумрачного и тревожного фильма театрально-оптимистичен.

Картины

Так как «8½» произвёл заметное влияние на кинематограф конца XX начала XXI века, было снято множество картин по мотивам или под впечатлением от этого фильма:

Мики Уан (Mickey One) (Артур Пенн, 1965)
Алекс в стране чудес (Пол Мазурски, 1970)
Предостережение от святой проститутки (Райнер Вернер Фассбиндер, 1971)
Американская ночь (Франсуа Трюффо, 1973)
Весь этот джаз (Боб Фосс, 1979)
Воспоминания о «Звездной пыли» (Stardust Memories) (Вуди Аллен, 1980)
Сладкие сны (Нанни Моретти, 1981)
Парад Планет (Вадим Абдрашитов, 1984)
La Pelicula del rey (Карлос Сорин/Carlos Sorin, 1986)
Жизнь в забвении (Том ДиЧилло, 1995)
Восемь с половиной женщин (Питер Гринуэй, 1999)
8 ½ $ (Григорий Константинопольский, 1999)
Девять — мюзикл 1982 года, переснятый в 2003 году, а также музыкальный фильм «Девять» 2009 года, снятый Робом Маршаллом
Такешиз (Такэси Китано, 2005)
Меня там нет (Тодд Хейнс, 2007)

Премии

Взаимодействие свободного творческого начала Феллини и мэйн-стрима киноиндустрии принесло неожиданные плоды: кинолента стала весьма успешным коммерческим проектом, получила многочисленные премии:

Две премии «Оскар» (1964) в номинациях лучший фильм на иностранном языке и лучший дизайн костюмов в чёрно-белом фильме;
Большой приз III Московского Международного кинофестиваля (1964)
Награды Итальянского национального синдиката киножурналистов (1964): за лучший оригинальный сюжет, за лучший сценарий, за лучшую режиссуру, за лучшую работу продюсера, за лучшую музыку, за лучшую операторскую работу, за лучшую актрису второго плана (Сандра Мило);
Приз датских критиков на фестивале в Копенгагене «Bodil Awards» (1964) за лучший европейский фильм
Награды кинофестиваля в Токио «Kinema Jumpo Awards» (1966) за лучший иностранный фильм и как лучший зарубежный режиссер;
Награду Американского национального кинобюллетеня за лучший иностранный фильм (1963)
Награду Нью-Йоркского кружка кинокритиков за лучший иностранный фильм (1963).

Также фильм номинировался на «Оскар» на лучшую режиссуру, лучший сценарий и лучшую работу художника-постановщика в чёрно-белом фильме, на приз Британской киноакадемии за лучший фильм (1964) на приз национальной Американской гильдии режиссеров за выдающиеся достижения в кинематографии (1964), но не получил наград в этих номинациях.

Благодаря участию фильма на международном кинофестивале в Москве, супруги Феллини в первый раз посетили Советский Союз.

Смотрите трейлеры, отрывок, фильм и программу «Библейский сюжет»

http://vkontakte.ru/video16654766_161704307
http://vkontakte.ru/video16654766_161704654
http://vkontakte.ru/video16654766_161704303
http://vkontakte.ru/video16654766_161704301
http://vkontakte.ru/video16654766_161704306
 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 21:51 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
НАШЕ ОБСУЖДЕНИЕ ФИЛЬМА «ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ» НА ФОРУМЕ САЙТА ОДНОКЛАССНИКИ

Оля Подопригора 13.04.2008 12:40

Вчера вот смотрела 8,5 =) такой веселый и... странный фильм! обидно одновременно за режиссера (который в фильме) и за женщин... и осудить ни одного не получается.....

Александр Люлюшин 13.04.2008 16:17

Правильно сделали, что посмотрели! А почему обидно за режиссёра? Он, разве, сам не виноват в том, как у него всё складывалось?

Оля Подопригора 13.04.2008 16:36

потому что режиссер там идеалист, который хотел бы стать реалистом! он мечтает, мечтает... иногда сам себе противоречит... а в конце.... как бы не хотел со всем рассчитаться он себя не убивает (молодец!)

Александр Люлюшин 13.04.2008 16:40

Дело не в том, что он о чём-то мечтает! Для него всё гораздо хуже! Он как-то не так живёт! А в чём его ошибка, вам подсказала героиня красавицы Клаудии Кардинале!

Оля Подопригора 13.04.2008 16:48

Александр Анатольевич, я вот не пойму... он правда Хотел "горем", о котором мечтал...
и еще там была фраза "он не умеет снимать фильмы о любви"... это потому, что он сам по-настоящему не любил?!

Александр Люлюшин 13.04.2008 19:14

Хотел он себе гарем или нет, решать Вам, тк фильм разные интерпретации позволяет (но эта тема далеко не самая важная, а интересна только как развитие темы основной)– в этой картине красиво соединены и дополняют друг друга реальность и внутренний мир главного героя (его грёзы, воспоминания, желания).

Что до ключевых слов, то Вы правы! «Я не понимаю. Он встречает девушку, к-ая может возродить его, стать смыслом его жизни, и отказывается от неё?» (она) «Потому что он разуверился» (он) «Потому что он не умеет любить» «Потому что неправда, что женщина может изменить мужчину» «Потому что он не умеет любить» «А, прежде всего, потому что я не хочу снимать очередную ложь» «ПОТОМУ ЧТО ОН НЕ УМЕЕТ ЛЮБИТЬ!»

P.S. кстати, почему Вы думаете, что он НЕ совершил самоубийство? Ему же стало ТАК хорошо! И вместо задыхающегося и запертого в своей машине в начале мы видим его в центре карнавала в конце!

Оля Подопригора 13.04.2008 21:18

Александр Анатольевич, я тоже думала, что он совершил таки самоубийство....но как-то все равно последние минуты Слишком реальны!...
А этот диалог просто невероятен...Мне так себя стало жалко, когда он сказал "Потому что неправда, что женщина может изменить мужчину"... неужели это может быть правдой... за последний семестр я начала думать, что любовь настолько сильна, что может изменить всё.. и любящая женщина тоже!

Александр Люлюшин 13.04.2008 21:37

В нашей жизни всё возможно, тем более, это!

Знаете, но этот фильм далеко не только о любви, но и о большой нелюбви! Потому когда-то, если память не изменяет, то в декабре 2002 года, одна небезызвестная многим студентка нашего тогда ещё ФИКа и многолетний член Клуба Аня Осокина ооочень точно заметила, что фильм «Восемь с половиной» должна посмотреть каждая девчонка перед своим замужеством (чтобы попытаться не допустить всего того, что в фильме есть)!!!

Оля Подопригора 13.04.2008 21:39

с этим согласна! люди "живут" вместе 20 лет.. и что толку?! они не живут вместе!!!

Александр Люлюшин 13.04.2008 21:55

Да, дело не в количестве вместе проведённого времени! Можно прожить всю жизнь и в конце концов понять, что ты любишь человека, делаешь для него всё, а он(а) тебя не понимает! Оттого и великое чувство скорби, состояние, когда в голове только слова «как же я несчастлив!» (вспомните эпизод репетиции сцены с женой, когда многие присутствующие при этом посматривали на жену «настоящую» и понимали, что эта сцена из фильма это всего лишь эпизод, частная история этой очень симпатичной, верной и преданной женщины, к-ую её муж, увлекаясь всё новыми и новыми членами своего гарема, продолжает мучить и делает самой-самой несчастной!) А можно увидеть сегодня человека и почти в ту же секунду (или завтра) понять, что мы будем вместе!

 
Света_ЧистяковаДата: Понедельник, 25.11.2013, 21:44 | Сообщение # 3
Группа: Проверенные
Сообщений: 13
Статус: Offline
Наконец посмотрела этот фильм! Это пока пятый фильм Феллини, который я видела. Но уже могу их между собой сравнить. Сразу бросаются в глаза крупные планы, игра света и тени (например, когда Гвидо привез к старому замку Клаудию), длинные реплики, которые, как мне показалось, были и в "Дороге" и в "Ночи Кабирии". Сразу не поймешь, что произошло и чего ждать, то ли смеяться, то ли плакать (эпизод под столом с пистолетом); то ли фантазия, то ли я из правды что-то упустила, и поэтому местами теряешься в том, что происходит... Если описать одним словом фильм, то это водоворот. Казалось бы, действие происходит в одном месте, в небольшой промежуток времени, с одними и теми же героями (хотя их далеко не мало), но все равно зритель в постоянном напряжении. Каждую минуту Гвидо - иной, не такой, как в предыдущей сцене. Каждую минуту он или загоняет себя в еще больший капкан, или, наоборот, пытается из него вырваться. Он как будто качается, постоянно движется куда-то, то вперед, то назад. И неправда, что он не умеет любить. Просто он не может понять, как можно любить кого-то одного, когда все по-своему хороши и каждый человек, каждая женщина имеет свои особенные черты, каждая - это творение, это индивидуальность. Но в итоге Гвидо принимает решение вернуть брак со своей Луизой, которая обладает таким достоинством, которого нет ни у одной из других женщин - верность. Она верна ему 20 лет, и 20 лет она о нем заботится, отдает ему всю себя. На его предложение вернуться она вновь отзывается всем сердцем. Пожалуй, это главное в его жизни. Это его качели и его любовь.
 
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 27.11.2013, 04:25 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
29 ноября 2013 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №13 (336) сезона 2013-2014
«ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ»
режиссёр Федерико Феллини, Италия-Франция


***

О фильме «ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru/film/535/

***

«8 ½» — самый сложный, самый интересный и, пожалуй, самый лучший фильм великого Феллини.

***

Поистине гениальное творение гениального режиссера.

***

Безусловно, это самый значительный фильм о судьбе художника в мире искусства.

***

Этот волшебный добрый фильм, входящий в наследие киноискусства 20-го века, обязателен для просмотра каждому, кто ценит интеллектуальное кино. Артхаусу и не снилось.

***

Кино, бесспорно, абсолютный шедевр. Глубокое, искреннее, сюрреалистичное, гениальное.

***

Я много думал о работах неповторимого Федерико Феллини, но так и не пришел к чему-то совершенному и оконченному. Единственное, что понял точно: «8 с половиной» — фильм вне времени, вне политики, вне критики и вне оценок…

***

Фильмы Феллини непросты в восприятии, но те, кому удастся прочувствовать их, будут щедро вознаграждены.

Шедевр.

10 из 10

***

Этот фильм не просто об отрывке из жизни режиссера, он о большем. За те два часа, что идет фильм я несколько раз успел заметить похожие ситуации из своей жизни. Да и мне кажется, не только я, многие из нас были в похожих ситуациях, ну или хотя бы чувствовали то же самое.

В фильме все великолепно, все сделано именно так, как оно должно быть, ничего лишнего.

Оценка? Она не требуется. Это просто надо почувствовать.

***

Есть очень редкая категория фильмов, которые создают вокруг себя совершенно неповторимую атмосферу. Вокруг картины «Восемь с половиной» витает дух таинственности и некой интимности, так как Феллини приоткрывает занавес, разделяющий зрителя и режиссера, впуская всех желающих в свой загадочный мир художника. Перед этим творением мастера не устояла даже советская идеология, отдав ему победу на III Московском Международном фестивале (как известно, главную награду планировалось отдать ленте из СССР).

***

Феллини потрясающим образом удалось связать столько сюжетных линий в один клубок (Гвидо-зрители, Гвидо-коллеги, Гвидо-женщины, Гвидо-искусство), распутывать который — истинное удовольствие. Можно смаковать каждый кадр, каждое появление на экране великолепного Марчелло Мастрояни, каждую ноту марша клоунов Нино Рота, который, кстати, играл на похоронах самого Федерико Феллини. Для него это, безусловно, был особенный фильм — он показал свой творческий процесс, свои страхи и опасения, свое желание делать фильмы, которые впоследствии станут настоящими шедеврами киноискусства.

***

Основное ощущение от картины — легкость. Маэстро любит жизнь и своим фильмом заповедует любить ее прочим. Всегда бывает и горько, и смешно, и тяжко, и безвыходно, одиноко и мечтательно. Но праздником станет жизнь или похоронами — решает человек, ты сам — творец мира, монтажер своей жизни, режиссер своего успеха.

10 из 10

***

Федерико Феллини — это имя не нуждается в представлении, дифирамбах и рекламе. Феномен самого, пожалуй, признанного его шедевра состоит в том, что даже самый кинематографически неподкованный дилетант, черствый и закостенелый, горит восторгом и не может сдержать улыбку во время финальной пляски жизни, и потом это беспрецедентное творение у редкого человека ассоциируется со словосочетанием иным, нежели «произведение искусства».

***

Мне сложно уместить то колоссальное впечатление в несколько обыденных фраз, которое я получил от «8 с половиной». К этому фильму нереально подобрать форму для выражений. К самой идее картины невозможно разыскать визуальную огранку. Но Феллини — легенда мирового кинематографа, — сумел воплотить и свои мысли, маленькие искорки, пронизывающие сознание, и чувства, букеты душераздирающих порывов, и идеи, гениальные зачатки будущих шедевров, в самом полном объеме.

***

У Федерико Феллини получилось необычное произведение искусства — фильм о фильме, в фильме о фильме. Он показал и рассказал о всём мире кино, в те короткие два с лишним часа, чего другие сделать не в состоянии. По сути — на все вопросы о кино может дать ответы данный фильм…

***

Сколько бы я не хвалила этот фильм, для большего понимания картины рецензию я закончу словами героя Мастроянни: «Мне казалось, что мысли у меня ясные. Я хотел сделать честный фильм, без какой бы то ни было лжи; мне казалось, что я мог бы сказать что-то такое простое, что-то очень простое; фильм, который был бы полезен всем, который помог бы похоронить навсегда все то мертвое, что мы носим в себе». Поверьте, Феллини создал именно такое кино.

***

Феллини снял свой самый личный и искренний фильм, который будет актуален во все времена. Тема творческих мучений, терзаний и сомнений всегда будет волновать творческих людей. А в этом фильме показаны терзания популярного режиссера, который снимает кино, а вот о чем оно будет не знает. Это проявляется в его мыслях и желаниях, которые Феллини виртуозно вставляет в фильм. Показаны разные настроения, когда он общается с близкими людьми, нервная беседа с женой, и наоборот игривая с любовницей. Вымышленный разговор с мертвыми родителями, его детские воспоминания во время встречи с другом детства. Он всеми силами пытается уйти от реальности мира, от своих обязанностей, от ответственности. Воспоминания детства, беседа с близкими, лечения в санатории, разговор с епископом, сцена с вымышленным гаремом и самое главное разговор с девушкой с источника минеральной воды. Эта девушка появляется в некоторых сценах, и только в одной сцене она беседует с режиссером. Она неуловимая, и на мой взгляд символизирует музу или вдохновение, которую пытается поймать режиссер. Актеры в этом не играют, они живут. Лучшая роль в блестящей карьере Марчелло Мастроянни. Музыка Нино Рота создает нужное настроение, то спокойное, то стремительное в зависимости от происходящего на экране.

Вот так выглядит самый личный фильм гениального Феллини, спасибо ему.

10 из 10

***

Многие считают Феллини гением импровизации, другие находят в его фильмах строгий продуманный порядок. Может быть, для самого режиссера одно не исключало другое. И если не импровизация как метод, то импровизационность как стиль отличают многие его работы. Федерико Феллини, как никто другой, мог жить сразу в двух мирах — воображаемом и действительном, — собственно, слияние их и есть его метод. Он говорил на языке кино, как на своем родном языке. И даже странно подумать, что было бы, если бы вообще не придумали кино, — что выбрал бы Феллини как средство выразить себя и свое представление о мире. Нам трудно представить Феллини без кино и невозможно — кино без Феллини.

Вне оценок.

***

У каждого режиссера, если он, конечно, хочет что-то сказать своими фильмами, найдется период, когда любое слово покажется лишним, сюжеты — ложью, актеры — фальшивкой, приготовления — пустой суетой, да и сама жизнь — бессмыслицей. Однако мало кто додумается создать из этого картину, основанную на сознательных противоречиях, пребывающих в поиске художественной истины. Впоследствии режиссер сам выскажется: «Ложь развивает воображение. Если вы говорите правду, вы потом должны на ней стоять и, значит, никуда не двигаться. В творческом смысле, правда — это тупик», и именно эту мысль можно поставить, как итоговый вывод из проделанной работы.

Фильм «8½» считается одним из важнейших успехов в карьере итальянца Федерико Феллини, наравне с предыдущей картиной, которую по логике здешнего скромного названия следовало бы окрестить «7», но по какому-то вопиющему недоразумению, вышедшую под более художественным заголовком «Сладкая Жизнь». Особенно учитывая близость картин в фильмографии режиссера, схожесть тем и выразительных средств, и даже героев, хоть и носящих разные имена, внешне подозрительно напоминающих актера Марчелло Мастроянни. Оба фильма бессюжетны и пребывают в творческом блуждании и поиске несуществующих идеалов. Приблизиться к пониманию тонких вопросов смысла жизни или источника вдохновения можно лишь случайно, подобно тому как, только заблудившись, можно найти место, не указанное на картах. Вот только в отличии от сладострастного журналиста, герой «Восьми с половиной» — режиссер, приготовившийся сделать фильм, и уже фактически собравший всю съемочную группу, которая находится в игривом неведении, считая, что только он знает, что это вообще будет за фильм. Сам же режиссер тем временем, путешествует внутри себя, собственных воспоминаний и идей, в поисках вдохновения, понимая лишь, что ему предстоит самая важная работа в жизни. Вот так и сам Феллини, находясь в поиске, снимает фильм без названия о метающейся по закоулкам разума душе художника, чтобы познакомить зрителя с важнейшей работой в своей жизни. Забавная связь, да?

Велика, впрочем, и разница, потому как, зачастую, именно «восьмую с половиной» работу признают лучшим фильмом Феллини, оказавшим наибольшее влияние на кинематограф, нежели жизненная «Dolce Vita». У Гвидо Ансельми на личном фронте также оказывается немало забот, ведь он уже давно не живет с собственной женой и ждет развода, что волнует прессу не меньше его карьеры. И это, конечно же, влияет на кризис, ведь еще древние сравнивали вдохновение с музой в женском обличии, а наш герой, имея вокруг себя массу прекрасных нимф, музу-то как раз и потерял. При всем этом, реализма фильм нарочно лишен, все происходящее — фантасмагория разума, ищущего, за что можно зацепиться в мире, где все ценное настолько иллюзорно, что уже не понять, где правда, а где вымысел, если только первая вообще существует, а второй не является ложью. До этого в кинематографе использовались приемы, переходы человека в собственные воспоминания или фантазии, однако, они выделялись каким-то зрительным образом. В «8½» же нет никаких четких границ, что стало одним из важнейших приемов, открытых именно этим фильмом. Помимо этого здесь огромное число своеобразных находок, которыми режиссер старался показать нереальность происходящего, местами — едва заметную абсурдность, не отходя от привычного стиля фотографического изящества и серьезных лиц.

Еще одна интересная особенность вышла из того, что Феллини снимал своего рода «фильм о фильме», что позволило ему вовсю развернуться с таким противоречивым образом, как Внутренний Критик, представленный писателем, к которому обратился Гвидо. Однако, по сути, этот суховатый человек в очках сам свалился на его голову в начале, четко сформулировав все то, за что можно обругать этот фильм. «Отсутствие проблематичной идеи, или, если хотите, философской предпосылки превращает фильм в серию голословных, пусть и забавных, эпизодов, в меру их сомнительного реализма», — именно так начинает он свою тираду. Однако, из его же монолога в конце видно, насколько безнадежны эти умозаключения для художника, ведь центральной их догмой станет молчание, которое красноречивее и правдивее любого сказанного слова, что равносильно пистолету в правом кармане костюма Гвидо, который положил туда именно заботливый критик. Именно поэтому, Феллини и дает понять, что его произведение насквозь лживо, с немой позиции, в нем нет ни капли правды, но при всем при этом оно гениально и вне критики. Это напоминает самобичевание, где сам автор последними словами, уложившими бы в гроб любую работу, уничижает свою, и в этом приближается к откровению, переворачивающему действительность с ног на голову.

Эстетика у Феллини, как и всегда, стоит на первом месте, и каждая сцена представляет интерес, как тщательно спланированный и поставленный спектакль, чтобы еще больше убедить зрителя в ирреальности происходящего. При съемках не использовалось никаких специальных трюков, извращающих реальность или четкость картинки, за счет чего эта смелая фантазия кажется реальной, ведь самое удивительное, что происходит в кадре — сочетание образов, которые не могли встретиться на самом деле. Возможно, оттого в фильме и появляется, построенная за 70 миллионов, реальная стартовая площадка для космического корабля, а не используется стандартный «задник». И, тем не менее, чувствуется лоск и художественный вкус в подборе съемочных площадок и актерского состава, где даже отвращающие образы вызывают восхищение своей гармонией. Порой даже удивляешься, что у человека, способного снимать настолько красивые и продуманные сцены вообще мог быть творческий кризис, и даже если фильм был задуман в трудный период, то снят-то уж точно на волне прилива внутренних сил.

Речь здесь, конечно же, в первую очередь о самом Феллини, в чьем образе лишь играет Марчелло Мастроянни, но в ту же очередь имя герой носит другое. Феллини сам говорил, что… А впрочем, чего уж юлить и придумывать что-то, и я надеюсь, будет не слишком уж навязчиво, что в заключение отзыва, я вставлю эти слова автора, как нельзя лучше характеризующие эту потрясающую картину: «Я хотел создать фильм, который должен был бы явиться портретом человеческого существа во многих измерениях, то есть постараться показать человека во всей его совокупности — показать всю вселенную, которую представляет собой человек. Поэтому я задумал поставить фильм, в котором рассказывалось бы о человеке в различных планах, то есть в плане его физической жизни, в плане его чувств, а также в плане его мечтаний, его воспоминаний, воображения, предчувствий, рассказать об этом так, чтобы из хаотического, противоречивого, путаного общего возникало бы человеческое существо во всей своей сложности».

Итог: фильм о трудных взаимоотношениях художника со своими тараканами, поднимающий вопрос о правде и лжи в искусстве, в гротеске и театральных условностях, ставящий важные личностные вопросы для Феллини, и проецирующий их на киноэкран, где каждый зритель, наверняка, ухватит кусочек и для себя.

***

Резюмируя все вышеобозначенное, я хотел бы заверить, что этот фильм вы не должны пропускать, если вам выпадет шанс с ним ознакомиться. Постижение тайн кинематографа — это тяжелый, кропотливый труд, но если вы найдете то, что искали, то получите свою долю сатисфакции, лично я свою уже получил, и не раз, а еще столько впереди… целая жизнь.

Оценки ни к чему, смотрите кино…

***
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:33 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Федерико Феллини — процесс создания фильма «8 1/2»

Нижеследующий отрывок — из книги Федерико Феллини «Делать фильм» (Москва, 1984. Пер. с ит. и коммент. Ф. М. Двин, 287 с. 16 л. ил. 21 см, М. Искусство 1984). Это мемуары великого итальянского режиссера, в которых он пишет о рождении замыслов своих фильмов, о различных аспектах режиссерской деятельности, делится воспоминаниями и просто рассказывает разные истории из своей жизни. Публикуемый отрывок явно выпадает из всей книги, такое впечатление, что он был написан задолго до всего остального. По всей видимости, это дословно приведенное письмо Феллини, адресованное продюсеру. В этом тексте он (возможно, впервые) делает наброски сценария для своего будущего фильма 8 1/2 (который вышел на экраны в 1963 году и стал одним из самых главных и великих его фильмов). Занятно наблюдать за тем, как рождались те образы и сцены, которые затем будут воплощены в фильме (а некоторые так и не будут воплощены, но благодаря знакомству с ними фильм вдруг приобретает новые расширения и смыслы). Итак, читаем, вспоминаем фильм, сравниваем.

Вместо разрозненных заметок, которые я тебе обещал, попробую пока вкратце изобразить, как мне все это видится. Значит, так: один человек (писатель? представитель какой-нибудь свободной профессии? Театральный импресарио?) из-за не очень серьезной болезни вынужден на какое-то время изменить свой привычный образ жизни. Это, как говорится, первый звонок: что-то в его организме дало сбой, и теперь ему нужно смирненько посидеть две недели в Кьянчано. Я уже много рассказывал тебе об этом курортном городке, так что тут тебе все ясно.

Наш персонаж подзапутался, ситуации, в которые он попадает, порой очень тяготят его, но выхода он не видит. У него есть жена. Есть любовница. И бесконечное множество связей, в которых он бьется, как муха в паутине; но не будь их, он, вероятно, ощутил бы мучительную пустоту, нет у него в жизни, пожалуй, совершенно ничего, за что можно было бы зацепиться. И плывет он по течению, хотя такая жизнь уже и ему самому начинает казаться каким-то страшным бредом, бессмысленным, бесцельным. Но к чему пытаться все упорядочить? Разве истинный смысл существования не в том, чтобы в меру своей жизнеспособности подключиться к этому своеобразному фантастическому хороводу, стараясь лишь попасть в нужный ритм?

В Кьянчано наш герой лечится минеральной водой, много спит (и сны видит словно по заказу); как всякий порядочный курортник, прогуливается по улочкам городка (кинотеатр, ночные аукционы, бильярдные, маскарады), изредка разнообразя эту жизнь экскурсией в какой-нибудь из находящихся поблизости древних городков (замки, виллы Медичи, средневековые аббатства, сказочные гроты).

Таким образом, день его проходит как бы в двух планах — в реальном: встречи в отеле и у источников, друзья, приезжающие к нему из Рима, любовница, которую он прячет в другом отеле жена, явившаяся в один прекрасный день и оставшаяся, чтобы скрасить его одиночество,— и в фантастическом: сны, игра воображения, воспоминания, посещающие его всякий раз, когда нам это нужно.

Таким образом, у нас уже есть.

Реальный план. Врач курортной лечебницы. Этот персонаж появится в начале фильма. Доктор войдет в комнату нашего героя, когда тот еще спит и ему снится, будто он летает над Амстердамом. Врач очень молод, очень серьезен и очень торопится Осмотр он производит с профессиональной отстраненностью, без искорки человеческого участия. Взглянув на рентгеновские снимки выслушивает пациента, быстро пишет — сколько, когда и как принимать минеральных ванн и сеансов грязелечения Из их разговора мы можем почерпнуть некоторые важные сведения о нашем персонаже (имя, фамилия, возраст, семейное положение, профессия); мы узнаем также, кто его отец, мать, какими болезнями он переболел,— в общем, все, что знать никогда не мешает Доктора мы, возможно, еще увидим. А может, и нет.

Любовница. Разумеется, это толстозадая белотелая красотка с маленькой головкой. Спокойная, добродушная, ну не любовница, а просто клад: и не назойливая, и скромница, и покладистая. Она замужем, о своем муже говорит с большой нежностью и мечтает, чтобы наш герой пристроил его на хорошее место. Это типичная итальянская буржуазка, которая покупает все (холодильник, телевизор) в рассрочку, не задумывается о проблемах морали, охотно показывает всем фотографию своей обожаемой дочки. Она с радостью согласилась приехать в Кьянчано, так как надеется хоть три-четыре дня пожить в дорогом отеле, побыть на людях, сходить в кино или в театр с нашим героем, который, однако, уже раскаялся в том, что вызвал ее к себе, но не может собраться с духом и попросить ее уехать. Отношения, связывающие его с кроткой пышкой, строятся на неопределенном чувстве физического благополучия, какое бывает у младенца, который, насосавшись всласть молока своей доброй кормилицы, засыпает, сытый и умиротворенный. Любовница много говорит, но болтовня эта не раздражает, так как голосок у нее приятный, и можно время от времени, даже не вслушиваясь в ее слова, просто улыбаться: она будет вполне довольна. Ест она тоже много, жует медленно, но безостановочно, жеманно выпячивая губки и ерзая на стуле своим обширным задом. Этакий большой, мягкий, пышный ленивый лебедь, по-своему даже привлекательный и загадочный.

Августовским днем, в три часа, наш герой приезжает за любовницей на вокзал в Кьюзи. Голову ее окутывает вуаль — по моде двадцатого года; в поезде она, разумеется, не ела и очень голодна. В четыре часа — жалкий обед в дешевом ресторанчике. Затем — объятия в грязном гостиничном номере (снизу, с площади, доносятся паровозные гудки, потому что гостиница находится у самого вокзала) и короткий сон (пока наш герой спит, любовница потихоньку щиплет виноград, стараясь не делать лишних движений, чтобы не разбудить его). А во сне он видит свою маму, которая показывает ему, какая красивая могила у папы. Мама велит подождать: отец скоро придет. «Но разве папа не умер?» — спрашивает он во сне. «Конечно, умер»,— отвечает мама и с печальной улыбкой смотрит куда-то в угол часовни. Там рядом с большой каменной аркой сидит на стуле отец. На голове у него шляпа; он здоровается с сыном несколько рассеянно, так как поглощен разглядыванием стен и потолка часовни. Взгляд у отца неодобрительный, во всяком случае заметно, что его что-то не устраивает, и он, слегка нахмурившись, продолжает вглядываться в темные углы где-то там, под потолком. Но вот наш герой выходит с мамой из часовни, мирно о чем-то болтая, только теперь у мамы почему-то лицо его жены и это обстоятельство кажется ему естественным.

Любовницу, разумеется, мы тоже еще увидим в фильме. Увидим как-нибудь вечером на прогулке; наш герой, стоя вместе с женой перед какой-то витриной, сделает вид, будто не заметил свою пышку, и та покорно, с незлобивой улыбочкой, повернет в другую сторону и оглянется, лишь отойдя на приличное расстояние, когда ее наверняка уже не заметят. Белотелая пышка появится также в воображаемом доме-гареме. Там она, сидя перед телевизором, будет нанизывать на нитку бусину за бусиной.

Девушка (минеральный источник). Представь себе Клаудиу Кардинале, прекрасную, совсем еще молодую, но духовно зрелую, серьезную девушку — дар самобытности, который наш герой уже не в состоянии принять. Сначала мы видим только ее руку: снизу, от источника, она протягивает ему стакан пузырящейся минеральной воды; потом — глаза, устремленные на него в упор, улыбающиеся. Тут наш герой совершенно четко осознает, что именно она могла бы стать решением всех его проблем. Но девушка, как и ее подружки, уже склонилась к своей работе — там, внизу, царит атмосфера швейной мастерской (смешки, перемигивания, многозначительные взгляды, невинные шуточки с клиентами).

Вечером он поджидает девушку у выхода из парка. По вечерам этот парк совершенно преображается, превращаясь в сырой, безмолвный лес, где не встретишь ни единой живой души, где все огни погашены и слышится только бульканье бьющих из-под земли источников. Девушка рассказывает о том, как живут в этих местах зимой и как ей хотелось бы уехать в другой город… Продолжая идти рядышком, они оказываются у ее дома: это стоящая одиноко будка железнодорожного обходчика, а в ней — папа, мама, сестры. Теплая летняя ночь. В темноте стрекочут кузнечики, на холмах горят большие костры. В углу кухни — дверь ее выходит чуть не на самые рельсы, над которыми роятся светлячки,— стоит телевизор: передают какую-то дурацкую программу. Молодые крестьянские парни приезжают на велосипедах за сестрами девушки и увозят их в темноту по тропинкам, напоенным ароматом цветов. В воздухе разлито какое-то любовное томление, оно пьянит, кружит голову. Я считаю, что здесь наша пара должна поцеловаться — очень просто, естественно, потом еще раз и еще…

Но, может, девушка вовсе не из железнодорожной будки, а дочь сторожа местной пинакотеки. Любовная атмосфера, семья остаются прежними, зато девушка может показать нашему герою стоящую в углу убогого зальца и наполовину упакованную прекрасную картину — какой-нибудь портрет итальянской красавицы шестнадцатого века. Об этом мы поговорим при встрече, потому что я сам еще не все представляю себе достаточно отчетливо, и не хотелось бы повторять кадры из «Сладкой жизни» — Анук Эме и Мастроянни в замке.

Я не знаю, как окончится история между нашим героем и девушкой, вернее, когда именно он пойдет на попятный. Что-то должно случиться, хотя вообще, по-моему, не следует придавать законченный вид всем историям, которые мы намерены рассказать.

И еще одно для меня несомненно: в фильме должна быть уйма женщин; наш герой ослеплен ими, они нравятся ему все до единой, словно миллиарды разных лиц для него — воплощение единственной женщины. Возможно, этот преследующий его навязчивый образ порождается просто томлением, обидой и гневом, которые вызывают в нем все красивые женщины вообще — и те, что родились до него, и те, что родятся после. Человек этот безнадежно покорен, очарован женщиной и еще не понял (впрочем, кто в состоянии это понять?), в каких он отношениях с ней, с ее сказочным, волшебным телом, с ее округлыми формами — луной, горами и долинами этой неведомой планеты. Вот-вот, фильм должен также отражать все эти бесконечные разглагольствования о непостижимом и притягательном континенте, зовущемся женщиной. Помимо главных женских образов у нас должно быть еще много других женских лиц; мне кажется, что присутствие этих неясных теней придаст нашей истории особый аромат и все действие будет фокусироваться в одной-единственной проблеме, то есть в упорном стремлении героя с помощью этих волшебных расплывчатых видений разобраться в себе самом. Женщина отражает, возвращает нам наши эмоции, наши запросы, возвращает с дружеским участием и пониманием, придавая им четкую форму, открывая их для нас самих. Герой даже может говорить обо всем этом девушке, хотя его собственные поступки совершенно не согласуются со словами. Он может утверждать, что женщина искреннее мужчины, что она раскрывается, не таит своих чувств и мыслей, отдает себя такой, какая она есть, а не какой хотела бы быть, нет в ней нашего притворства, привычки все сваливать на работу, на занятость, на идеи, чтобы обмануть нас, скрыть правду. «Женщина,— говорит наш герой,— это сама искренность, сама правдивость. Пусть ей свойственно тщеславие, жалкое, мещанское, убогое, ординарное (вспомни пышку) и даже отталкивающее, зато женщина, в отличие от мужчины, проявляет эти качества смиренно, без притворства, искренне, с убежденностью и ни от чего не отрекаясь. Вопреки расхожему мнению, мне лично кажется, что женщине притворство свойственно в гораздо меньшей степени, чем мужчине, а если ей и приходится лгать, то лжет она только потому, что к этому ее вынуждает мужчина, добиваясь от нее поступков и взглядов, насилующих ее естество; он злоупотребляет ее чувствительностью, ее уступчивостью, ее врожденным стремлением нравиться, угождать, позволять себя «лепить», превращаться в чье-то зеркало». Так говорит наш герой. Можно бы, конечно, придумать еще какой-нибудь персонажик, женщину, которая опровергает все это, как например, одна девушка, спросившая меня недавно: «Синьор Феллини, вы делаете фильмы только о проститутках? Неужели вам ни разу не встретилась труженица, интеллектуалка, рабочая — в общем, настоящая, нормальная женщина? А, синьор Феллини?» Я немного растерялся, наверное, еще и потому, что девушка была прехорошенькая. Она сказала, что напишет мне письмо. Наверное, попросит какую-нибудь роль.

Но вернемся к фильму. Плохо, что я еще не решил, чем занимается наш герой, какая у него профессия. Я не знаю, кто он, и оттого все выглядит обрывочным, бескровным.

Запутавшийся приятель. Это интеллектуал лет шестидесяти. Можешь вообразить его себе каким угодно. Он образован, хорошо воспитан, остроумен. Пусть наш герой встретится с ним ну хотя бы в курортном бассейне. Приятель, поддавшись на уговоры и шуточки (прямо скажем, жестокие) группы парней, прыгает с вышки и сильно ударяется животом о воду. Из бассейна он выходит очень бледный, прихрамывая.

В Кьянчано этот человек приехал со своей юной подругой: ради нее он оставил жену, с которой прожил сорок лет. Девица завлекла его всякими интеллектуально-эротическими штучками. Она гримируется так, чтобы походить на мертвеца. Даже кусок обычной пиццы, политой томатным соусом, вызывает у нее нездоровое удивление. «Ах, какие краски! — восклицает она.— Просто умопомрачительно!..» Это законченная дрянь, которая во что бы то ни стало хочет казаться оригинальной, озабоченной серьезными проблемами и к тому же милой шалуньей, — в общем, личностью очень интересной. Нужны примеры? Таких девиц сколько угодно в мире кино, да ты и сам их прекрасно знаешь (вот тебе имена двух-трех таких кривляк).

Через пару дней наш герой идет навестить своего погрязшего в грехе приятеля, которого после того неудачного прыжка в воду уложили в постель. В комнате полно всевозможных лекарств и приспособлений для лечебной гимнастики. В разговоре с нашим героем запутавшийся приятель всячески старается подчеркнуть преимущества своего положения. «Я понимаю, — говорит он, — что могу показаться даже смешным. Но главное — мне на все наплевать, я счастлив, я упиваюсь жизнью день за днем, а что до моей подруги — поверь, она совершенно необыкновенная…». Эта «необыкновенная» девица тоже здесь: в легкой пижамке растянулась она на кровати и, в то время как любовник ласково гладит ее по голове, смотрит нашему герою прямо в глаза, стараясь придать своему взгляду искренность — такую же фальшивую, как и все остальное, — и подтверждает: «Да, мы так счастливы…»

Чета телепатов — Морис и Майя. Ночью курортный городок претерпевает еще одно превращение, становясь огромным и мрачным ночным клубом, в котором можно потанцевать или посмотреть выступление эстрадных артистов.

Однажды вечером наш герой присутствует на сеансе телепатии, который его забавляет и даже волнует. В центре площадки спиной к публике с завязанными глазами стоит Майя. Она читает мысли своего партнера, громко выкрикивая слова в микрофон. Морис в это время ходит от столика к столику, берет у зрителей то часы (Майя должна угадать, какой они марки), то визитную карточку, записывает номера водительских прав, слушает сказанные ему на ушко фразы, а стоящая на возвышении Майя громко произносит: «Лонжин»! Номер 78967…», «Синьор — пуэрториканец, зовут его Хосе Пинто…» и т. д.

Морис подходит к нашему герою, и Майя сообщает публике его имя, фамилию, возраст и даже то, о чем он сейчас подумал. Выкрикнутая фраза повисает в воздухе, словно некое тревожное откровение.
По окончании сеанса наш герой знакомится с артистами и, побуждаемый любопытством и какой-то детской суеверной надеждой — словно они могут открыть ему некую изначальную истину, — приглашает Мориса и Майю поужинать.

Однако вблизи эта пара выглядит такой убогой: Морис говорит с сильным туринским акцентом, Майя — на какой-то смеси французского с испанским. Жалкая пара комедиантов. И не он, а эти двое чувствуют себя польщенными и даже немного робеют. И в этом-то вся истина?

Возвращаясь поздно ночью в отель, герой встречает своего запутавшегося приятеля, который говорит с ним наставительным тоном, по-отечески убеждая его быть более последовательным в своих отношениях с женой. В общем, советует ему делать прямо противоположное тому, что делает он сам.

Да, есть еще епископ. Но этот персонаж представляется мне еще очень смутно. Прелат может пригодиться для целой серии воспоминаний протагониста. Здесь и первая исповедь — маленькая деревянная дверца, она открывается, а за ней, сквозь дырочки решетки, видно худое, с закрытыми глазами лицо бородатого монаха, который говорит: «Ну, сын мой, исповедуйся в своих прегрешениях»; и еще многое другое — чувство, вины, всякие комплексы… и экзамен перед целой комиссией «святых отцов». Мы видим епископа, когда он приезжает на своем «Мерседесе» вместе с вспотевшим от волнения монахом, двумя молоденькими священниками и личным секретарем. Все обитатели отеля спешат приложиться к его руке. Потом мы увидим, как в большом зале с накрытыми для обеда столами он, прежде чем приступить к еде, осеняет себя крестным знамением, заставляя тем самым всех присутствующих встать и сотворить коротенькую молитву. Ночью пусть епископ совершит в одиночестве прогулку по дорожкам парка, и гравий будет поскрипывать у него под мокасинами. У епископа астма, ему не спится, вот он и ходит один, куря свои антиастматические сигареты. Потом грязелечебница: он лежит весь облепленный густым илом и похожий на мумию, с колен и локтей которой отваливаются корочки засохшей грязи. Одна из санитарок целует ему руку.

Не исключено, что как-нибудь вечером между епископом и нашим героем завяжется разговор, только вот не знаю о чем. Я даже думал, не показать ли протагонисту епископа во сне.

Жена. Один из важнейших персонажей фильма. Отношения между супругами мучительны, но по-своему очень нежны. Оба считают, что покой можно обрести лишь в бегстве друг от друга, но стоит им разлучиться, как они тут же начинают ощущать потребность быть вместе. Они говорят, что нужно разойтись, но без внутренней убежденности: так двое заключенных могут обсуждать план побега, хотя он заведомо неосуществим.

Жена приезжает в Кьянчано неожиданно. Она хочет быть с ним. Ночью, в постели, он смотрит на нее, уснувшую, а когда жена открывает глаза, сам притворяется спящим. Увидев ее на улице перед каким-то магазином — жена надевает очки, чтобы получше разглядеть за стеклом витрины какую-то ткань, — он, оставаясь незамеченным, смотрит на нее зачарованно и растерянно. Значит, вот эта женщина — его жена. Но кто она на самом деле? Из обрывков воспоминаний он пытается слепить портрет жены, но все в этом образе настолько противоречиво, что жена начинает казаться ему еще более чужой, хотя сходство и полное.

Порывы искреннего чувства и обиды, смиренное приятие и внутренний бунт продолжают терзать его душу. Не его ли неизбывная неверность не позволяет ему увидеть жену такой, какова она на самом деле, постичь ее суть… но тогда что такое «верность»? Этот вопрос может вызвать в воображении героя ряд фантастических картин, показывающих, какой именно представляется ему верность жены.

Думаю, что тут на него должно внезапно нахлынуть воспоминание об их свадьбе; а может, бродя утром все по тому же Кьянчано, он заглянет в какую-то церквушку, где венчается молодая пара, и останется там до конца церемонии, поцелует новобрачную, пожмет руку ее мужу. Много еще чего там будет, мой Брунеллоне; кое о чем я тебе уже рассказывал. Ну, например, будет там один приятель героя — извращенец, путешествующий со своим мрачным любовником. Всей компанией они отправятся в аббатство, где в стеклянном гробу выставлены мощи какой-то святой, жившей тысячу лет назад. А может, эта пара приедет, чтобы ассистировать при постановке спектакля («Аминта», «Буря»?) на паперти средневекового собора.

По-моему, актеры в гриме императоров, режиссеры, маги и жрецы хорошо впишутся в этот сумбурный рассказ. Извращенца так жестоко отделывает его мрачный дружок, что нашему герою приходится отвести его в аптеку или, еще лучше, доставить в местную больницу.

Ночь. В больнице только дежурные — пожилая сестра милосердия и совсем молодой врач. Да три старика, спокойно дожидающихся своей смерти.

И еще эпизод с Сарагиной — страшным и великолепным чудовищем, олицетворяющим в сознании героя Брунелло Ронди. Первое, нанесшее ему душевную травму знакомство с сексом.

Великанша Сарагина была первой проституткой, которую я увидел в своей жизни. Произошло это на пляже в Фано, где проводили летние каникулы учащиеся колледжа при монастыре братьев-салезианцев. Сарагиной ее прозвали потому, что матросы в уплату за благосклонность давали ей килограмм-другой самой дешевой рыбы, чаще всего сарагины. С нас, мальчишек, она брала и того меньше, довольствуясь несколькими монетками, горстью жареных каштанов, форменными «золотыми» пуговицами или свечами, которые мы воровали в церкви. Жила Сарагина в полуразвалившемся укреплении, которое осталось на берегу после первой мировой войны. Это было самое настоящее логово, пропахшее смолой, трухлявым деревом и рыбой. За два сольдо она показывала притихшим мальчикам свой зад, закрывавший собой все небо, за три — слегка покачивала бедрами, а за четыре — поворачивалась к нам лицом. Какой необъятный животище! А что там под ним мохнатое — кошка?

Ты, конечно, скажешь: «Да что же это, Федерико, опять у тебя здоровенная баба, опять великанша…»

Да, верно, в моих фильмах часто встречается образ женщины с пышными формами, большой, могучей… Но Сарагина — это само детское представление о женщине, одно из многих тысяч разнообразнейших проявлений, на какие только способна женщина. Сарагина, щедро наделенная какой-то животной женственностью, огромная, необъятная и в то же время обольстительно-аппетитная… Вот какой видит ее подросток, алчущий настоящей жизни, секса, итальянский подросток, закомплексованный и задерганный священниками, церковью, семьей и неправильным воспитанием. Этому подростку в его поиске женщины, в его тяге к ней рисуется такая, чтобы ее «было много». Он как тот бедняк, что, думая о деньгах, предается бредовым мечтаниям не о какой-то там тысяче лир, а о миллионах, миллиардах.

Видится мне еще сценка из детства нашего героя, когда он, открывший для себя Сарагину и потрясенный этим открытием, приходит к ней снова, уже один, в своей школьной форме. Очень яркий солнечный день, спокойное море источает чудесный аромат. Вокруг нет ни души, и в этой зачарованной тишине слышится голос Сарагины: она что-то напевает, как самая обычная девчонка. Напевает и штопает свои носки, сидя на детском стульчике у самой воды. Этакий загадочный и пугающий образ матери. Разве странно, что мальчику она видится именно так, как мать? У нас в стране существует самый настоящий культ матери: мамы, мамищи, всевозможные великие матери занимают господствующее место в этой захватывающей иконографии и на нашем личном и на общественном небосклоне: мать пресвятая богородица, мать-страстотерпица, мама Рома, мать-Волчица, Родина-мать, матерь наша Церковь. Но можно ли считать оправданным это избыточное наличие, это изобилие матерей? Хочу попытаться истолковать все по-своему, рискуя навлечь на себя гнев какого-нибудь ученого-психоаналитика. Мне представляется, что весь этот избыток свидетельствует, скорее, об отсутствии матери. Разве нам вместо матери не подсовывают постоянно всевозможные суррогаты, фетиши? Именно этим занимаются индустрия, рынок, сбывающий эротику как товар, порнография. Так что «доброй, милой матери» нам как раз всегда не хватало, и мы ощущаем эту нехватку и слишком часто чувствуем себя этакими маленькими несмышленышами. Проститутка — своего рода контрапункт, главная спутница матери по-итальянски. Постичь одну из них, не постигнув другой, немыслимо. И если кормила и одевала нас мать, то так же неизбежно — я имею в виду по крайней мере мое поколение — к половой жизни нас приобщала проститутка. Все мы им обязаны, все мы в долгу перед женщинами, которые сумели на время заменить нам наши желания, наши надежды, наши фантазии, направив их в какое-то определенное русло; часто все это было жалко, убого, но все равно чудесно. Ибо, хотя проститутка и исчадие ада, она все же сохраняет власть и очарование существа, словно вышедшего из какого-то сверхземного мира. Она непостижима и потому выглядит в наших глазах огромной и неуловимой, всеведущей и простодушной. Совсем как наши фантазии, которые она не только отнимает у нас, но и претворяет в жизнь.

Ну что бы мне еще хотелось вставить в фильм? Да, вот: ангела-хранителя. Фигура ангела-хранителя сопровождает нас в жизни до тринадцатилетнего возраста. В фильме это может быть воспоминание или фантазия протагониста, который пытается представить себе, каким был его ангел, явившийся ему однажды во сне.

Затем будет — теперь уже неизбежная — сцена в доме-гареме со всем его женским населением и женой в том числе: одна шьет, другая хлопочет в кухне, две смотрят телевизор. Наш герой приводит свою новую подругу, и все остальные встречают ее очень сердечно. Он — этакий безмятежный патриарх — беседует и ужинает вместе со всеми своими женщинами. Укладывает их спать. Потом, оставшись один, открывает маленькую дверцу в коридоре, за дверцей — винтовая лесенка, ведущая в комнатку наверху, где при свете свечи отец-иезуит Арпа читает какую-то книгу: он поджидает нашего героя, чтобы по-дружески обсудить с ним вопрос о церемонии посвящения.

И еще цирк со всеми его персонажами.

Вот, пожалуй, и вся моя история. Мне она нравится. Хотя пока я еще не отдаю себе отчета, почему именно. Я только убежден, что фильм надо сделать радостным, праздничным, пронизанным юмором, в изобразительном же плане он должен быть необычайно тонким, светлым. И еще я подумал, что наш герой во время отпуска может заниматься литературным творчеством: пусть себе пишет эссе или статью для энциклопедии о какой-нибудь исторической личности — Мессалине или святом Франциске, здесь уместнее какая-нибудь фигура из языческого мира. Возможно, она даже появится в кадре несколько раз, словно материализованная силой воображения нашего героя.

Я как-то чувствую, что подлинный ключ ко всей этой мешанине — все тот же, о котором я говорил тебе с самого начала: нужен многомерный портрет такого вот персонажа. Причудливый балет, волшебный калейдоскоп… но ведь и эти слова можно истолковать на тысячу ладов.

Думаю, если периодически подстегивать себя, можно все же довести эту историю до конца. Я замечаю, что постоянно размышлять над ней, в общем-то, ни к чему, все как-то отдаляется, расплывается и вообще исчезает. И потому я с нетерпением жду, когда что-нибудь или кто-нибудь заставит меня сделать шаг вперед.

http://www.peremeny.ru/blog/3869
 
Андрей_ШемякинДата: Пятница, 29.11.2013, 19:35 | Сообщение # 6
Группа: Проверенные
Сообщений: 139
Статус: Offline
«ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ» (8 1/2/Otto E Mezzo) Италия, 1963, 135 мин.

Когда Ф. Феллини говорили, что его очередная лента (названная так, потому что это был порядковый номер фильма) — произведение исключительно сложное, он категорически отрицал это. Но после того как лента повлекла за собой создание таких разных картин, как «Все на продажу» А. Вайды, «Американская ночь» Ф. Трюффо, «Зеркало» А. Тарковского, она кажется легкой и совершенно прозрачной. Если внимательно пересмотреть фильм, то нетрудно убедиться в том, насколько Феллини точен в воспроизведении интеллектуального климата начала 60-х годов, противостоя французским интеллектуалам, предполагающим, что самое совершенное творение — это чистый лист бумаги. Что касается пресловутого автобиографизма картины, то во многом это явное преувеличение критиков, при том что степень откровенности механизмов творческого процесса Феллини совершенно фантастическая.

Зритель попадает в лабораторию режиссера, включается в его творческое поле. В фильме происходит открытие субъективной реальности, выход в бесконечную игру фантазии, где отображение действительности обозначает ее преображение. Феллини ставит себя в положение героя ленты, запустившего машину съемок про то, как режиссер не может сделать фильм о спасении после ядерной катастрофы, начинает актерские пробы, утверждает смету, но не посвящает никого в свой замысел. Съемки картины превращаются в грандиозную мистификацию, а режиссер, отвергая различные варианты, ищет единственное решение, оставляя несколько возможностей развития сюжета вплоть до финала. Вслед за пресс-конференцией главного героя Гвидо, блистательно сыгранного М. Мастроянни, и его самоубийством под столом следует прекращение съемок и полное одобрение такого поворота событий писателем-критиком. В результате сами герои фильма требуют окончательного воплощения, после чего наступает простой и гениальный финал — карнавал под дирижерскую палочку маленького Гвидо.

http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=574304
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:36 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
"БАЛУЕВ" ПРОТИВ "8 1/2"

Величайший триумф Московского кинофестиваля едва не стал величайшим его провалом. В 1963 году главный приз III Международного московского инофестиваля достался картине Федерико Феллини "8 1/2". Мало кто знает, что в качестве основного конкурента феллиниевского шедевра от Советского Союза был выставлен фильм режиссера Виктора Комиссаржевского "Знакомьтесь, Балуев!" - история о прокладке газопровода через непроходимые болота. После этого опыта 50-летний дебютант Комиссаржевский благоразумно решил больше не пробовать свои силы в кино. Его картина могла бы безвозвратно затеряться в архивной пыли, но по необъяснимым причинам выбор нового министра кинематографии пал именно на нее: "Балуев" открыл московский фестиваль 63-го года.

8 июля 1963 года газета "Вечерняя Москва" писала: "Флаги третьего международного фестиваля в Москве, открывшегося фильмом "Знакомьтесь, Балуев!", взвились под аккомпанемент радостного гимна советскому человеку, воспитанному и взращенному партией Ленина". Советская пропаганда набирала обороты, но даже инерции идеологической машины не хватило, чтобы сокрушить здравый смысл. Вскоре и партийным чиновникам стало ясно, что о "Балуеве" лучше забыть, как о страшном сне. Главный приз достался Феллини. Такое решение приняло жюри под председательством режиссера Григория Чухрая.

Интервью у создателя "Баллады о солдате" и "Чистого неба" взял Алекесей Медведев.

- Вы были председателем жюри на фестивале 1963 года. Каким был фестиваль в то время, каков был его статус?

- Это был международный фестиваль очень высокого класса. После войны авторитет Советского Союза был чрезвычайно высок. В это время начался бум изучения русского языка во всем мире. Где бы ни появлялись русские, всегда на них смотрели с большим уважением. Это был третий фестиваль - у нас уже был кое-какой опыт в вопросах организации. Так получилось, что меня назначили председателем жюри Московского фестиваля, поскольку мои картины знали на Западе. На этот фестиваль приехали звезды первой величины - потом уже такого не было. Был весь цвет мирового кинематографа: Джина Лолобриджида, Элизабет Тэйлор, Ив Монтан и Симона Синьоре, Жан Марэ, Сатъяджит Рэй, классик неореализма Джузеппе де Сантис, Стэнли Крамер, Федерико Феллини - представлять этих людей нет необходимости. Феллини привез с собой фильм "8 1/2", оказав этим большую честь нашему фестивалю.

- Какие советские картины были представлены в конкурсной программе?

- С моей точки зрения, они были предельно плохими. В это время у нас сменился министр кинематографии - на это место пришел Алексей Владимирович Романов. Раньше он был посредственным журналистом, очень кондовым. Им решили заменить прежних министров-вольнодумцев. А он вольно не думал, он вообще никак не думал. Он в кинематографе понимал так же, как я в китайском языке. С нашей стороны Романов выставил на фестиваль картину "Знакомьтесь, Балуев!". Это была очень знаменательная картина. Я могу рассказать вам только начало, и вы сразу поймете, что это было такое. Речь в фильме шла о прокладке газопровода, а Балуев был начальником этого дела. Вот он уезжает в командировку. Жена собирает ему чемодан и спрашивает: "Скажи, ты мне когда-нибудь изменял?" Он говорит: "Да, три раза. Один раз с монтажницей, другой - со студенткой и третий - с кандидатом наук". Она расплывается в улыбке: "Значит, все это была я?" И он начинает ее целовать - сперва в губы, потом ниже, в грудь, потом камера останавливается, а он опускается все ниже, ниже, ниже. Наконец она говорит: "Не целуй мои туфли - они грязные". Очень романтическая сцена.

- Как объяснить появление подобного фильма? Он снимался специально под фестиваль?

- Нет, у нас так не было. У нас какие фильмы начальство считало хорошими, те и выставлялись на фестиваль. А у начальства был вкус такой же, как у Алексея Владимировича Романова - то есть никакого. Так вот, заместителем моим был назначен очень хороший советский критик Караганов. Посмотрев "Знакомьтесь, Балуев!", он сказал нашему министру кинематографии: "Этот фильм не получит никакой премии". "А что же нам делать? - заволновался Романов. - Мы должны обязательно получить приз". Ведь работа министра кинематографии оценивалась по количеству премий. Тогда Караганов посоветовал ему выбрать еще один советский фильм, и он выбрал "Порожний рейс".

- Как реагировали зарубежные члены жюри на советские картины?

- После показа "Порожнего рейса" ко мне прибежала переводчица Маша Марецкая, дочка нашей знаменитой актрисы Марецкой, и сказала, что итальянский критик Серджо Амедеи учинил большой скандал. Я прибежал в комнату жюри и слышу: "Дайте мне сейчас же билет, я уезжаю к чертовой матери с вашего фестиваля". "А что случилось?" "Вот вы показали "Порожний рейс". А я так чту советский кинематограф! И что же, я должен писать о нем правду? Лучше я ничего писать не буду, но и участвовать в вашей бодяге отказываюсь". Я говорю: "Серджо, тебе что, не нравится этот фильм?" Он в ответ: "Не нравится! А тебе нравится?" "Мне тоже не нравится". "Ах, вот оно что! - обрадовался Амедеи. - Тогда я остаюсь!"

- Было ли давление на жюри со стороны советского руководства?

- Во время фестиваля меня вызвали в ЦК и спросили: "Кому дашь главный приз?" Я говорю: "Федерико Феллини". "Что?!!" "Да, это лучший фильм на нынешнем фестивале". "А ты знаешь, что Никита Сергеевич уснул на этом фильме?!" Я говорю: "Никита Сергеевич - политический деятель, у него много работы, он утомился - вот и уснул. Но это не значит, что фильм плохой. Он все равно получит главную премию". "Тогда положишь партбилет на стол!" А я уже не раз клал партийный билет, и каждый раз мне его возвращали: Со мной беседовал некий Снастин - участник войны, но небольшой эрудит в искусстве.

- Как же в итоге было принято решение о присуждении главной премии Феллини?

- Приезжаем мы на заседание жюри. Товарищ Романов знал, что мы будем обсуждать "8 1/2" и устроил нам такой подарок: он собрал всех членов жюри из социалистических стран (а состав жюри делился поровну) и сказал им, что если они проголосуют за "8 1/2", то будут иметь большие неприятности у себя дома, так как он уже переговорил с министрами культуры их республик. И большинство членов жюри из социалистического лагеря выступили против фильма. Потом поднялся Жан Марэ, бывший членом жюри, и сказал: "Я буду голосовать за "8 1/2", потому что это лучший фильм фестиваля. Тут выступил югослав и заявил: "А это педерастический фильм!" Почему он так решил, объяснять он не стал и вряд ли бы смог. Вслед за ним выступил американский режиссер Стэнли Крамер: "Я не думаю, что "8 1/2" - лучший фильм Феллини, но на этом фестивале лучшего фильма нет, поэтому я буду голосовать за него. Я мужчина, каждый день бреюсь и каждый день смотрю на себя в зеркало. Так вот, чтобы мне не было неприятно смотреть в зеркало, я вам всем желаю больших успехов. До свидания. Я в этом фестивале и в этом жюри никогда не участвовал". И ушел.

Вслед за ним выступил индийский режиссер Сатъяджит Рэй: "Я своего фильма никогда не привезу на московский фестиваль, потому что если он окажется лучше других, скажут, что он непонятен народу". А именно такой тезис выдвинул Караганов - поневоле, конечно, потому что человек он умный. Рэй тоже ушел, а вместе с ним - почти половина членов жюри. Я объявил перерыв на час, просил всех все равно прийти, а сам пошел к министру, который меня уже ждал.

Прихожу к нему в номер, в гостиницу "Россия" и говорю: "Такие вот дела, большинство членов жюри покинуло фестиваль в знак несогласия с нападками на "8 1/2" "Ну и пусть они уходят, а мы все равно дадим нашему фильму!" Я попытался его вразумить: "Наш фильм не получит даже самой захудалой премии. Это очень плохой фильм" (В итоге "Порожний рейс" был удостоен второй премии ММКФ. - "Время МН"). "Вы так считаете?" "Да, я так считаю". "А кто вам дал право так считать?" Я говорю: "Просто моя профессия. Я ведь все-таки немножко снимаю кино и что-то в этом понимаю. А у вас какая профессия?" Он замолчал. Тут пришел искусствовед в штатском и сказал, что на московском телеграфе лежит пачка телеграмм о скандале на фестивале. Романов заволновался и стал звонить на дачи - советоваться с начальством. А начальство не подходило к телефону; дежурные говорят: "Он занят. Он отдыхает". Я посмотрел на часы и сказал: "Оставайтесь с Карагановым, а я пошел свои дела делать".

Когда я шел в комнату жюри, ко мне подошла Симона Синьоре, моя добрая знакомая: "Гриша! Что такое? Говорят, "8 1/2" не дадут премию?!" Я успокоил ее. Смотрю на часы, через несколько минут пора начинать. Страны народной демократии в полном сборе, а иностранцев еще нет. Уходя на перерыв, я попросил мексиканца составить предложение, чтобы Феллини получил главную премию за вклад в мировое кино - в том числе и за "8 1/2", но не только за этот фильм. Ровно в десять появляется улыбающийся Стэнли Крамер, за ним - Жан Марэ: Все пришли. Что мне понравилось: мы тоже иногда протестовали, уходили с каких-то мероприятий, но когда возвращались, то с видом оскорбленного целомудрия. А они смеются, улыбаются, говорят, что за это предложение с удовольствием проголосуют. Проголосовали за пять минут.

Прибегает Караганов, кричит: "Мы с Романовым составили предложение!" Я отвечаю: "У нас было свое предложение, решение уже принято". Дальше мы очень быстро распределили основные призы, и все остались довольны.

- Как отреагировало партийное начальство на решение жюри?

- Когда я вручал премию Федерико Феллини, он показал всем приз и сказал: "У меня 270 международных премий, но эта - самая дорогая для меня, потому что я получил ее в социалистической стране, в Советском Союзе". Я подумал: "Ну вот, теперь у наших политиков есть материал для пропагандистской компании". Но ничего подобного.
Поскольку после вручения премий со мной начальство не разговаривало, чиновники проходили мимо меня, как мимо столба, даже не здороваясь, я решил: "Какого черта я буду здесь мозолить глаза!" - и уехал на Украину к родителям. Уже там я прочитал, что после фестиваля Романов собрал на пресс-конференцию журналистов, которые еще не успели разъехаться, и сказал: "Мы дали премию Федерико Феллини, но мы с ней не согласны, потому что это пессимистический фильм". По условиям фестиваля, мы должны были купить фильм, получивший первую премию, но так и не купили.

- Вас не наказали за строптивость?

- Через две недели я вернулся от родителей, пришел - по другим делам - к Романову. Он сказал: "Ну, ты и хлюст! Нагадил, а сам уехал, а меня вызывали на ковер в ЦК". "И что ж там было на ковре?" "Все требовали исключить тебя из партии". "А почему не исключили?" "Никита Сергеевич за тебя заступился, сказал, что Чухрай - хороший парень, только не обстрелянный". Для меня это было смешно - я на войне получил четыре ранения.

- Что дальше случилось с Московским фестивалем?

- Для нас третий фестиваль был самым почетным - его посетили первые лица мирового кино, а для нашего начальства это был провал. После этого Московский фестиваль пришел в упадок. Председатели жюри поневоле стали давать премии "на троих", чтобы никого не обидеть, и мировая общественность утратила всякий интерес к нашему фестивалю. К нам стали приезжать второстепенные люди, о которых никто не слыхал, да и по лицам было видно, что это не звезды. Продолжал бывать у нас разве что Стэнли Крамер. Как-то он предложил мне снимать совместный фильм об обороне Сталинграда - он знал, что я был ее участником. Но мне было неудобно с американцами снимать этот фильм, и я сказал, что уже заключил договор с директором Мосфильма Суриным, хотя никакого договора не было. Кстати, так мне и не дали снять фильм о Сталинграде. Приезжал еще де Сантис - он был большим моим другом и другом моей жены. Но того, что было в 1963 году, не повторялось уже никогда.

"Время MN"
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:36 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«8 1/2»

Сейчас по прошествии многих и многих лет, когда недоумение по поводу «8 1/2», неспособность понять замысел Феллини как-то улеглись и уже не вызывают ни вопросов, ни отторжения, можно сказать, что и «Сладкая жизнь», и «8 1/2» - полнометражные ленты великого режиссера, снятые одна за другой, образуют своеобразную дилогию. Дилогию, принципиально противоположную по исходным задачам. Один герой – репортер Марчелло – является фигурой экстраверта, обращенной во вне, к внешним слоям жизни. Тогда как Гвидо Ансельми – герой «8 1/2» – типичный интраверт, обращенный в себя, в закономерность существования разных слоев действительности, будь то фантазия, будь то воспоминания, будь то отрывочные образы реальности. К тому же не нужно забывать, что и ту, и другую роль Феллини поручает своему любимому – актеру Марчелло Мастроянни, и тот создает диаметрально противоположные образы в соответствии с замыслом великого режиссера.

«8 1/2» приходится на середину творческого пути Федерико Феллини, на середину его земного пути, и остается и по сей день не превзойденным им же самим произведением. Произведением кинематографа, которое породило столько подражаний и оставило по себе стольких эпигонов, и, тем не менее, его ценность и его значимость до сих пор не потускнела.

Валерий Босенко
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=11414&cid=1646
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:37 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
8 1/2
Otto e mezzo


Знаменитый итальянский кинорежиссер Гвидо Ансельми (Мастроянни), едва приступив к съемкам очередной картины, впадает в жесточайший творческий кризис. Картина не получается, а отступать уже поздно. Ситуация усугубляется сложными отношениями героя с его чересчур утонченной женой (Эме) и вульгарной любовницей (Мило), а также вмешательством фрейдистских образов детства и инфантильных мужских фантазий.

Только очень молодые или очень плохие люди не пережили увлечения Феллини. Можно не любить его как режиссера, но ведь без него не было бы ни музыки Нино Роты, ни улыбки Мазины — Кабирии. А если и были бы, то вот «8 1/2» — точно нет. Это первый (в смысле — лучший) фильм, где герой — кинорежиссер; первый фильм о неснятом фильме. Известно, что Феллини прилепил над видоискателем камеры записку самому себе: «Не забудь — снимаем комедию», на самом же деле это первый фильм, где вывернуто наружу творческое нутро художника, являющее собой гарем и церковь одновременно. Здесь грешат и каются, каются и грешат. Здесь простак Мастроянни окончательно входит в кондицию интеллектуального идола. Здесь кинематограф, полвека уныло долбивший на потребу публике свои «истории», неожиданно умолкает, а после начинает говорить уже совершенно другим, интимным, запертым до того в подсознании языком. И забыть этот язык никто уже не сможет никогда.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/170720/review/154926/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:37 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline


Кинорежиссёр Гвидо Ансельми (Марчелло Мастроянни), добившийся признания, но успевший подмочить свою репутацию как талантливого и любимого зрителями творца, проходит профилактический курс лечения на фешенебельном оздоровительном курорте, а одновременно — ведёт подготовку к съёмкам нового фильма. Грандиозной по замыслу и воплощению антиутопии о спасении человечества после ядерной катастрофы. Гвидо общается со сценаристом Конноккиа (Марио Коноккиа), продюсером Паче (Гвидо Альберти) и кинозвездой Клаудией (Клаудия Кардинале), руководит кинопробами, в тайне встречается с любовницей Карлой (Сандра Мило), выясняет отношения с супругой Луизой (Анук Эме), видится с самыми разными людьми, включая женщину-медиума и кардинала Римской католической церкви… Но вот появится ли на свет в итоге нетленное произведение киноискусства?

Уже и не помню, сколько раз смотрел фильм. Точнее, лишь начинал просмотр, почти сразу погружаясь с головой в магию феллиниевского мира и в скором времени – напрочь утрачивая нить повествования. Это, стыдно признаться, повторялось раз за разом, с одной стороны обязательно одаривая редкостным эстетическим наслаждением, даже упоением, но с другой – оборачиваясь особого рода эстетической же пыткой. Потребовалось кропотливое и вдумчивое исследование того, каким образом подобное удалось маэстро, в своей «восьмой с половиной» по счёту постановке довёдшему до немыслимого совершенства персональный стиль, вмещающий особенное отношение к окружающей действительности. Наверное, наивно надеяться на исчерпывающее постижение замысла – однако многое всё же стало понятно. Так, удивителен эффект мгновенного, точно на «полароидном» снимке, шаржирования отдельных особей1 и целых скопищ индивидов – с почти непременным высвечиванием абсурдности их мышления и поведения. По-прежнему новаторским кажется введение музыки, когда, например, достаточно негромкой мелодии, чтобы передать грандиозность и «фантастичность» антуража недостроенной декорации космического корабля. Именно Феллини следовало бы приписать и авторство приёма «перекрёстных диалогов», позднее превосходно освоенного американцем Робертом Олтманом и Кирой Муратовой из СССР, который позволяет не просто добиться естественности звучания речи, но и вместить в краткий обмен репликами смысл – по меньшей мере – философского эссе. Схожим образом авторы обращаются с персонажами, особенно женского рода, составляющими причудливый калейдоскоп образов, отпечатывающихся в сознании Гвидо, а позднее если и не материализующихся на киноплёнке, то оказывающихся плодом фантазии художника – непременно. Между прочим, соотношение подлинного и воображаемого миров, настоящего и прошлого, будь то в разрезе общения с женщинами или преодоления комплексов, оставленных католическим воспитанием, не случайно проходит лейтмотивом сквозь всё повествование.

Ведь «8 1/2» недаром считается чуть ли не самым авторским – и не только автобиографическим – произведением за всю историю кинематографа. Феллини, почти нескрываемо привив Гвидо собственные черты2, доказал, что личность художника может вмещать в себя целую Вселенную и уже по этой причине – быть интересной каждому. А также – что созидательный процесс как таковой, сопровождаемый муками адскими, остаётся бесценным, даже если не получает своим итогом конкретное произведение. Ибо неделание подчас включает в себя больше истинного творчества3, нежели готовый опус – порождение извечной суеты сует. Наконец, что трагедия, полнее всего переданная в игре француженки Анук Эме, просто обязана быть смешной, а фарс – передавать весь драматизм ситуации. «Помните: мы снимаем комедию» – памятку с такой надписью Федерико даже поместил под объектив кинокамеры!

__________
1 – Подобно представительному кинопродюсеру или кардиналу, назначившему Ансельми аудиенцию в момент принятия грязевых ванн и на каждую его исповедальную реплику сыплющему цитатами из Библии на латыни.
2 – Даже в интервью, данном во время участия в Московском МКФ, когда присуждение картине Гран-при несколько омрачил идеологический скандал, Федерико искренне уверял, что старался полностью уподобить съёмочный процесс сеансу психоанализа.
3 – Отрадно, что глубокомысленные слова о сохранении истинного «Я» автор вложил в уста Гранини – кинокритика-интеллектуала.

© Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10/10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=85
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:37 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Федерико Феллини. «Восемь с половиной» (Otto e mezzo, 1963)

Знаковое произведение Федерико Феллини – это кинофильм, который уже тогда, почти полвека назад, стал вершиной направления постмодернизма в мировом кинематографе. Тем не менее существует общепринятое мнение, что Феллини свернул не на ту дорожку, когда оставил неореализм ради воплощения на экране собственных личных фантазий и переживаний. Что, начиная со «Сладкой жизни», его ленты, забросив анализ, социальные мотивы и толкования общественных чаяний, превратились в дикие джунгли, состоящие из фрейдистских намеков, христианских напевов, сексуальных изображений и глубокого самокопания.

Согласно этой же точке зрения, высшим пиком творчества режиссера стала «Дорога» с ее точной и непредвзятой позицией наблюдателя. С тех пор Феллини забыл о своих неореалистских корнях. «Сладкая жизнь» была еще более-менее, лента «Восемь с половиной» вышла гораздо хуже, а к моменту выхода в свет картины «Джульетта и духи» (1965) режиссер окончательно слетел с катушек. Вся остальная кинокарьера мастера – это сплошное падение вниз, с небольшой остановкой в 1974 году, когда Феллини снял очаровательный фильм, основанный на своих детских воспоминаниях, «Амаркорд». Последний получился столь наивным и трогательным, что никакие теории не помешают зрителю насладиться им.

Вынужден не согласиться со всем вышесказанным. Есть люди (и я в их числе), которые небезосновательно полагают, что расцвет чисто феллиниевской манеры и стиля как раз приходится на ленты «Сладкая жизнь» и «Восемь с половиной». Все его более поздние работы (опять же за исключением «Амаркорда») в большинстве своем уже не так хороши, некоторые откровенно посредственны, несмотря на то что все они отмечены однозначно узнаваемой печатью мастера.

По иронии судьбы лента «Восемь с половиной» установила свой своеобразный «культ личности», став образцовым произведением для многих студентов, коллег по цеху и прочих творческих личностей из других сфер шоу-бизнеса и искусства. Присущая картине индивидуальность стала лекалом общественного поведения, а художественные причуды превратились в основу масскультуры. Рокеры Боб Дилан и Джим Моррисон («Дорз») ссылались на ленту в своих песнях и переносили ее мотивы на обложки своих пластинок, Вуди Аллен неустанно цитировал «Восемь с половиной» в своей оскароносной трагикомедии «Энни Холл» (1977). Сложно представить, что Скорсезе, Коппола, Нанни Морретти, Чарли Кауфман или Эмир Кустурица стали бы теми, кем они в настоящий момент являются, в отсутствие шедевра Феллини.

Критик Алан Стоун, обозревающий фильмы для культурных изданий Бостона, как-то выразился, «что стиль Феллини имеет тенденцию придавать особое значение картинке, а не идее произведения». Что не может не радовать. Кинематографист, который предпочитает выпячивать идеи, забывая о визуальной составляющей, никогда не поднимется выше второго места, потому что он плывет против течения реки, в которой обитает. Печатное слово – вот идеальная форма для изложения идей, кино – это в первую очередь изображение, картинка, образ. И эти картинки просто обязаны вызывать у наблюдающего за ними множество ассоциаций, а не направлять воображение зрителя в единое русло. В этом ключевая особенность «Восьми с половиной»: после просмотра фильма практически никто не может с уверенностью сказать, что именно он только что увидел. Этим шедевры и отличаются от пустышек.

Забавно, что источник творческих идей и образец для подражания в основе своей имеет сюжет, посвященный борьбе главного героя с творческим кризисом и застоем, потерей вдохновения и цели в жизни. Ходят слухи, что во время съемок Феллини прикрепил к кинокамере табличку, призванную напоминать ему, что жанр будущего проекта – комедия. Поверхностно так оно и есть, хотя мало кто осмелится назвать «Восемь с половиной» комедией, драмой, мелодрамой или трагедией в единственном числе. В каждой шутке есть лишь доля шутки, за внешним весельем часто скрывается горькая печаль, и даже смерть – это не повод расплакаться, но и улыбнуться. Или усмехнуться.

«Восемь с половиной» - это лучшее в истории кинематографа произведение о самом кино. Рассказ в картине ведется от лица режиссера, а ее главный герой, Гвидо Ансельми (Марчелло Мастроянни), несомненно, олицетворяет самого Федерико Феллини. Гвидо находится в состоянии опустошения, творческого кризиса, и в самой первой сцене фильма его ночной кошмар выдает нам всю суть предстоящего произведения. Запертый в тесной машине посреди гигантской недвижимой пробки, Гвидо отчаянно стремится вырваться из тесных, удушающих объятий ревущей городской жизни в небо, но, подобно летающему змею, его жизнь зависит от тех, кто дергает снизу за веревку, неумолимо возвращая Гвидо в реальность, в работу, в будни. Позднее этот сюжет использует в своем музыкальном клипе Everybody Hurts американская рок-группа R.E.M.

Организовав всех вокруг себя, собрав на съемочной площадке кинозвезд из Америки и Европы, построив невероятные по масштабам и эпичности декорации и устроив аудиенцию с высшим духовенством Ватикана, Гвидо внезапно понимает, что потерял интерес к данному проекту, но, не зная, как об этом сообщить остальным, мечется в попытках скрыть сей факт.

Повествование картины постоянно перемещается из реальности в мир фантазий и обратно. Некоторые критики жаловались, что, мол, невозможно отличить одного от другого, всамделишные события и те, что имеют место лишь в голове Гвидо. Тем не менее если присмотреться, то поворотные моменты сюжета всегда дают зрителю подсказку, когда главный герой, уставший от неудобств и неприятностей в реальной жизни, погружается в сладостные грезы или уютные воспоминания.

В этих придуманных мирах (или не придуманных, но забытых) Гвидо пытается забыть, понять, переосмыслить и найти ответы на то сумасшествие, которое творится вокруг него и называется «обычной жизнью». Он ведет странный диалог с умершим отцом, вновь прокручивает в голове первые эротические детские воспоминания, а также последовавшее за этим жестокое наказание со стороны его учителей, католических моралистов. Самой фантастичной из всех представляется знаменитая сцена с гаремом, когда Гвидо хозяйничает в доме, полном женщин. Среди них и его жена, и его любовницы, и даже совсем посторонние мимолетные увлечения, с которыми он просто хотел переспать. В этих «побегах от реальности» многие вещи кажутся преувеличенными, слишком большими или слишком маленькими, чересчур строгими или, наоборот, сентиментальными.

Несмотря на то что многие по-прежнему воспринимают «Восемь с половиной» как «фильм о режиссере, который никак не может снять фильм» и проводят ассоциации между главным героем в исполнении Мастроянни и самим режиссером, Федерико Феллини, это не совсем правильно. А точнее, совсем неправильно. Да, Гвидо действительно впал в творческую кому, но разве можно утверждать подобное в отношении Феллини? Отнюдь нет. Потому что сценарий фильма «Восемь с половиной» - это не набор плохо связанных эпизодов, это четкая, взаимосвязанная структура, где каждый из участников находится на своем месте и каждая картинка, каждая мелодия имеют свой неповторимый, уникальный смысл и предназначение.

Мастроянни играет человека, который бесконечно устал ждать и прятаться и полностью запутался в своих обещаниях, лжи и желаниях. У него есть жена Луиза (Анук Эме), современная и высокоинтеллектуальная итальянка, которую Гвидо любит, но совершенно не может обойтись без перманентных ссор в общении. Есть и любовница Карла (Сандра Мило), чьи дешевый шик и манеры оскорбляют его утонченный вкус, но пробуждают либидо. Он настолько плохо умеет скрывать свои чувства и увлечения, что умудряется очутиться в курортном городке сразу в окружении всех своих женщин, не считая суетливого и деятельного продюсера, критически настроенного сценариста и множества звезд, которые никак не могут сообразить – будет ли фильм вообще сниматься и какие роли им предназначаются. У бедняги Гвидо буквально нет ни минуты покоя. По сюжету он говорит: «Счастье – это когда можешь сказать людям правду, никого при этом не обидев». Очевидно, этого дара нет у сценариста картины, который постоянно твердит Гвидо, что его «творение – череда бессмысленных эпизодов» и «впитало все недостатки авангардизма, забыв о его достоинствах».

Гвидо нужен совет. Сморщенные от старости священники тыкают иссушенным пальцем в небо и бормочут что-то о недостатках воспитания в юности. Сценарист-марксист отзывается о работе режиссера с плохо скрываемым презрением, а доктора советуют Гвидо пить побольше минеральной воды и чаще отдыхать. Продюсер (у которого даже нет имени, он просто Продюсер) постоянно требует прогресса в съемках, мягко, но настойчиво. Он заплатил восемьдесят миллионов лир за стартовую площадку космического корабля, на которую теперь гадят птицы. Пытаясь избавиться от назойливых советчиков, Гвидо, время от времени, рисует в своем воображении идеальную женщину в исполнении Клаудии Кардинале. Она проста, спокойна, прекрасна и уступчива одновременно, не задает вопросов и не требует ответов. В мечтах Гвидо Клаудия – его воображаемая Муза, у которой он ищет столь же выдуманного утешения.

Операторская работа Джанни ди Венанцо радует глаз до бесконечности. Актеры в кадре не ходят, они словно танцуют. В статье о «Сладкой жизни» я уже писал, что Феллини на съемочной площадке всегда включал музыкальное сопровождение, поэтому зачастую плавные, танцевальные движения исполнителей – это не обман зрения. Музыка поднимает настроение и придает жестам и движениям актеров некий невидимый, но внутренне ощущаемый ритм. Не стоит также забывать, что в самом фильме звучат бессмертные произведения Россини, Чайковского, Вагнера, Легара и прекрасные мелодии Нино Рота.

Что же такое «восемь с половиной»? Заголовок ленты ссылается на количество фильмов, которые на тот момент поставил Федерико Феллини, – шесть полнометражных, две короткометражки и одна половинка («Огни Варьете», 1950, снятые им совместно с Альберто Латтуада). Первоначальное рабочее название ленты звучало как «Прекрасное заблуждение». Помимо Италии, где фильм собрал все возможные призы и награды, сам Феллини получил Гран-при Московского международного кинофестиваля в 1963 году, а также в 1964 году - пять номинаций на "Оскара". Золотую статуэтку завоевала сама лента в категории «Лучший фильм на иностранном языке», а также Пьеро Герарди за лучшие костюмы.

Француз Франсуа Трюффо после просмотра «Восьми с половиной» сказал: «Фильм Феллини – это цельная, простая, прекрасная и честная история. Точно о такой же истории мечтает и сам главный герой картины, Гвидо».

http://www.itlm.ru/article....-1963-1
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 29.11.2013, 19:37 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Автопортрет художника среднего возраста
Рецензия на фильм «Восемь с половиной»


В очень откровенной книге о своей жизни и работе «Делать фильм» (Fare un film) Федерико Феллини признается в том, что начало его кинокарьеры – дело случая. Счастливого случая. Ну, не знал он за собой способности командовать людьми. А для работы в кинопроизводстве это необходимо. Ну, не видел никогда фильмов классиков кинематографа: Гриффитса, Дрейера и Эйзенштейна. Никаким образом он к этому не готовил себя, не заканчивал итальянского ВГИКа, или как это у них там называется? Рисовал смешные шаржи, оформлял витрины магазинов, работал репортером во флорентийских и римских газетах, писал скетчи для радио.

Но, что случилось, то случилось! Работы этого волшебника экрана заслужили любовь кинозрителей во всем мире и величайшее признание у профессионалов кинематографа. За свою творческую жизнь Феллини создал 22 с половиной фильма, а мы рассматриваем его восьмую киноработу. Так он сам сосчитал, что до 1962 года снял шесть полнометражных картин и две короткометражки, а половинкой он добавил свой совместный дебют в кино с Альберто Латтуада «Огни варьете» в 1951 году.

«Otto e mezzo». «Восемь с половиной». Этот очень личный и очень своеобразный фильм произвел оглушительное впечатление во всем мире в год своего выхода - в 1963.. Мне посчастливилось его увидеть тогда же в московском Дворце спорта в Лужниках в дни 3-го Московского международного кинофестиваля. По такому случаю, супруги Феллини в первый и в последний раз приехали в СССР, и мы горячо приветствовали их перед началом сеанса. Советские зрители обожали такие его прежние фильмы, как «Дорога» и «Ночи Кабирии», но в новой картине для Джульетты Мазины роли не нашлось.

Первый же эпизод фильма поражал совершенно фантастической для советского кинозрителя начала 60-х годов сценой – автомобильной пробкой на автостраде! Такого количества автомашин, остановившихся под многоэтажной эстакадой, трудно было вообразить в стране, где еще не был даже снят фильм Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля!» и не был задуман новый автозавод в городке Ставрополь-на-Волге! В 1964 он будет переименован в честь секретаря итальянской компартии - Пальмиро Тольятти. В начале семидесятых годов итальянцы из фирмы «Фиат» начнут выпускать там первые «Жигули».

Кажется, это все-таки был кошмарный сон главного героя, но и дальнейшие эпизоды тоже порой на грани гротеска. Коллаж из сновидений, воспоминаний из детства и сюрреалистических образов. Любопытно было прочитать в книжке Феллини, как возник замысел этого фильма. В главе шестой он последовательно пересказывает сюжет, правда, тогда он сам не был уверен, что из себя будет представлять главный персонаж. Кто он – этот мужчина средних лет: писатель, лицо свободной профессии, театральный импресарио? И только потом, уже в работе над сценарием в сотрудничестве с компанией сценаристов: Эннио Флайано, Туллио Пинелли, Брунелло Ронди, главный герой становится кинорежиссером. И это добавляет фильму дополнительную привлекательность. Ведь это так любопытно – смотреть в кино, как снимается кино!

Впрочем, со съемками кинофильма в самом фильме все как-то не складывается. Режиссер Гвидо Ансельми (Марчелло Мастрояни) испытывает кризис среднего возраста. Он проходит курс лечения на водах на модном в Италии курорте Кьянчано. Он не может сосредоточится на работе из-за путаницы в своих отношениях с женой Луизой – умницей и красавицей (Анук Эме) и с любовницей Карлой – дурочкой и красавицей (Сандра Мило). А сам мечтает о встрече с юной Клаудией – нимфой источника. В ее роли, сияющая юной красотой, Клаудия Кардинале. Первоначальное название фильма так и значилось - «Большая путаница».

Вообще, в этом фильме изобилие красивых женщин, все-таки мир кино! Фабрика грез! Феллини, верный муж своей Джульетты, позволяет здесь, в ее отсутствие, признаться в любви всем женщинам планеты. Он даже соберет их всех вместе в личном гареме! В воображаемом гареме «Одно для меня несомненно: в фильме должно быть много женщин; наш герой ослеплен ими, они нравятся ему все до единой, словно миллиарды разных лиц для него – воплощение единственной женщины». Так объяснял свой замысел сценаристам Феллини. «И еще эпизод с Сарагиной (Эддра Гайл) – страшным и великолепным чудовищем, олицетворяющим в сознании героя первое, нанесшее ему душевную травму знакомство с сексом». Великанша Сарагина была первой проституткой, которую увидел Федерико в детстве на пляже своего родного города Римини.

В наши дни этот город - въездные ворота в Италию для многих россиян. Но не все они подозревают, что аэропорт Римини носит имя его знаменитого сына. Феллини родился и прожил 18 лет в этом романьольском городке на берегу мутновато-зеленоватого Адриатического моря. Мутноватого из-за взвеси тонкого белого песка, которым устланы 20 километров роскошных пляжей. После войны начался бурный строительный бум, и на этих двух десятках километрах вырос морской курорт с бесконечными отелями. «Всеитальянская здравница!» Еще Римини знаменит тем, что в его окрестностях протекает невзрачная речушка по имени Рубикон. Та самая, через которую вброд перешли легионы Юлия Цезаря перед походом на Рим. А неподалеку возвышается трехглавая гора Сан-Марино – территория древнейшей в Европе независимой республики. Долгий разговор можно завести о том, как по особому воспринимается фильм, когда зритель попадает в те места, где родился и вырос художник. Мне повезло - я пересекал Рубикон трижды.

Родному городу и своему детству Феллини уделит больше внимания в более поздних своих фильмах: «Амаркорд» и «Рим», к теме женской власти в жизни мужчины он снова вернется в фильмах «Казанова» и «Город женщин». Но в фильме «Восемь с половиной» основная тема – тайна творчества кинохудожника. Не было до него в кино, за почти три четверти века существования подобного автопортрета. Многие критики сошлись на том, что фильм – это исповедь режиссера, переживающего кризис. Исповедь, благодаря которой он надеется найти какое-то внутреннее успокоение или умиротворение, способное помочь ему преодолеть внутренний разлад и обрести душевное равновесие.

Это последний черно-белый фильм Федерико Феллини. Помню, еще тогда в Москве, в 1963 году, он поразил меня удивительной светоносной энергией каждого кадра. В этом огромная заслуга его оператора Джанни ди Венанцо. Вместе с Феллини – художником, постоянно рисующим гротескные карикатуры, он отобрал и запечатлел десятки и сотни выразительных и запоминающихся лиц. Музыку к этому и многим другим фильмам написал его друг, замечательный композитор Нино Рота. Эта легкая прозрачная музыка – еще один довод в пользу того, чтобы посмотреть эту великолепную картину художника, который оказал огромное влияние на весь мировой кинематограф. Можно назвать множество лент, созданных позднее как бы в ответ шедевру Федерико Феллини. Одну из них снял автор «Кабаре» Боб Фосс – «Весь этот джаз».

Я начал свой рассказ о кинематографе Федерико Феллини с воспоминаний о 3-м международном кинофестивале в Москве, где этот фильм завоевал главный приз. Этому решению жюри во главе с Григорием Чухраем яростно сопротивлялся идеологический отдел ЦК КПСС, но автор «Баллады о солдате» проявил мужество настоящего фронтовика-десантника. Этот поступок ненадолго поднял престиж московского фестиваля, но потом крупные деятели кино перестали приезжать в Москву, где призы стали раздаваться пачками, чтобы никого не обидеть. А Григорию Чухраю не позволили осуществить его давнюю мечту – создать фильм о Сталинграде.

http://www.kinokopilka.tv/reviews/6056
 
Евгений_ГлазковДата: Пятница, 29.11.2013, 20:43 | Сообщение # 13
Группа: Друзья
Сообщений: 31
Статус: Offline
Потрясающий фильм великого Феллини. Фильм-притча, фильм-исповедь, в некотором смысле - его покаяние.

"Восемь с половиной" очень глубокое и очень яркое кино о режиссёре средних лет, который снимает свой фильм. Или пытается снять то Кино, которое всех примирит. Но, в том то и дело, что сценария фильма как такового нет, актёры не утверждены, продюссер грозит карами, от критика нет спасения, а что касается женщин, окружающих героя - о, им здесь отведена отдельная, очень яркая роль. Феллини очень самобытен. Пройдясь монтажными ножницами по своей памяти, фантазиям, ощущениям и мировоззрению он представил нам потрясающий пласт всей своей жизни. Ну, или по крайней мере того, что для него является важным. В данный момент. Непростые отношения с женой, проходящие через картину серебряной звонкой ниточкой, ещё более запутанные отношения с любовницей, неприятие(?) себя в искусстве, непонимание друзей (да и друзей ли?) - лишь некоторая часть вопросов, в которых пытается разобраться герой М. Мастрояни.

Великолепная музыка Нино Рота создаёт потрясающую атмосферу гротеска и безудержного веселья, наполненного горьким смехом. Камера под управлением Джанни ди Венанцо изумительна: показывая художника в момент работы важно запечатлеть не конечный результат, но сам процесс. А планы, общие виды - складывается такое ощущение, что актёры перемещаются в кадре медленно танцуя, словно каждое движение выверено и не выбивается из чёткого ритма, каким бы сумасшедшим он ни казался.

Отличный фильм. Яркая автобиография. Посмотрите его обязательно. И, если получится, вернитесь к нему лет эдак через десять. Поверьте, лишним не будет.

Не бойтесь оглядываться, друзья.


Сообщение отредактировал Евгений_Глазков - Пятница, 29.11.2013, 20:45
 
Форум » Тестовый раздел » ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ » "ВОСЕМЬ С ПОЛОВИНОЙ" 1963
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz