К юбилею издательство «Другое кино» приурочило выход монографии Марии Кувшиновой, дополненной 12 дисками с ключевыми фильмами маэстро. Ни одна биография Феллини не может обойтись без многократно повторенного слова «якобы». Он изобретал свое прошлое так же, как изобретал собственные фильмы – отталкиваясь от смутных воспоминаний, вдохновляясь случайными звуками, вспышками далеких огней. В своих фантазиях он переживал отношения с женщинами, с семьей, с родной землей - и то, что он существовало в его голове, было намного реальнее того, что происходило на самом деле. Его участие в движении неореализма, не признающего ничего, кроме правды, было случайным, отход от его канонов – закономерным. В конце концов Феллини перерос любые движения и сам по себе стал грандиозным явлением XX века, вошедшим в историю как век кинематографа.
Приводим первые главы книжки.

Детство. Чудо в тумане

«Меня называют режиссером воспоминаний, но я очень мало помню свою мальчишескую жизнь», - утверждал Феллини. О своем детстве в провинциальном Римини он выдумал целый корпус ярчайших историй - «Рим», «8 ½» и особенно «Амаркорд» помогают получить представление о том, каким было детство режиссера – или о том, каким он его выдумал.

Римини, курорт на берегу Адриатического моря, только летом имел очертания – зимой он переставал существовать. Туман накрывал площадь, дворцы и дома, все становилось невидимым – и в сгустившемся воздухе висело смутное предчувствие чуда. Кинематографический мир Феллини проступает из-за этой влажной пелены, накрывающий приморские города Эмилии-Романьи. «Я действительно ощущаю себя более защищенным всем тем, что мне неведомо, - признавался он, - Я чувствую себя лучше в ситуациях неопределенных, где все на нюансах, в полумраке, и думаю, что обязан именно этому своему поведению тем, что иногда меня поджидает за углом нечто необыкновенное, невиданное, волшебное или, скажем скромнее, нечто неординарное, оригинальное».

Очевидцы подтверждают, юный Федерико не был ни лентяем, ни двоечником – как ни убеждал он в этом своих биографов. Уроки и чтение доставляли ему удовольствие, но за окнами школы была покрытая туманом площадь. «Я вечно воображал, что, когда меня нет, там должны произойти какие-нибудь захватывающие события, - говорил он, - Я научился развивать в себе наблюдательность, слушать тишину проходящего времени, различать далекие шумы и запахи, доносившиеся из окон напротив».

Отец Феллини, Урбано, был коммивояжером, продавцом консервов, конфет и кофе – он родился в маленькой деревушке Гамбеттола неподалеку от Римини. Там, в доме его родителей, Федерико с братом и сестрой проводил каникулы, наблюдая за крестьянскими ссорами, тяжелой работой батраков, цыганами и сельскими чудаками. Позднее, деревенские воспоминания превратятся в неиссякаемый запас образов, типов и ситуаций. И прочно связанная с почвой Джельсомина, и одетые в белое крестьянки, купающие маленького Гвидо в «8 ½» - все это оттуда, из Гамбеттолы (где в честь Феллини назвали культурный центр, который находится в здании муссолиниевского клуба и уже который год пребывающий на реконструкции).

Французский критик и продюсер Даниэль Тоскан дю Плантье утверждал, что в кинематографическом мире Феллини не существует отцов - даже если они появляются на экране. Все его фильмы – об отношениях матерей и сыновей. Образ отца часто является символом Бога, но у тезиса дю Плантье есть и очень простое, биографическое обоснование – Урбано почти все время отсутствовал, путешествуя по стране с образцами товаров. Отношения взрослого Федерико с отцом были похожи на отношения с отцом Марчелло из «Сладкой жизни»: жаль, что не узнали друг друга лучше, но ничего уже не поделаешь.

Феллини очень гордился тем, что лишь наполовину происходил из провинциальной Эмилии-Романьи – его мать, Ида Барбиани, была настоящей римлянкой. Режиссер уверял, что кто-то из родственников, увлеченных генеалогией, раскопал предка при дворе папы Мартина V. «Будучи придворным аптекарем, он был вовлечен в судебный процесс об отравлениях, брошен за решетку и провел в тюрьме тридцать лет, дрессируя крыс и пауков, - утверждал Феллини, - Кто знает, может быть, моя склонность к режиссуре в какой-то мере идет от этого далекого предка?».

Любые детские воспоминания во многом – воспоминания об ограничениях и состоянии несвободы, тем более в случае Феллини, который рос в католической провинции при Муссолини. Одно из самых ранних переживаний Федерико – религиозная процессия, во время которой ему поручили нести свечку. Монахиня предупредила, что если огонь потухнет, «Иисусу это будет неугодно», и мальчик весь день провел в страхе, воображая, каким именно окажется наказание.

«Я полагаю, что от природы, с рождения религиозен, ибо весь мир, вся жизнь мне кажутся окутанными тайной, - говорил Феллини. На вопросы об отношении к католической церкви он всегда отвечал, что никогда не имел возможности выбрать какую-нибудь другую. В католицизме его привлекали «гипнотические обряды, пышность, праздничность и одновременно мрачность, грандиозность похорон Папы Римского и ритуал его нового избрания». Он любил – по крайней мере, в своих воспоминаниях – грозную и пугающую атмосферу мужских монастырей, благословение домашних животных в базилике Св. Антония в Падуе, во время которого от кудахтающих птиц, хрюкающих свиней и блеющих овец требовали благообразной тишины. Ему льстило, что католицизм веками был кузницей выдающихся гениев, «заказчицей удивительных шедевров».

«Если как следует подумать, католическая религия – хорошая религия, - утверждал режиссер, - Она закладывает в тебя страх перед чем-то, что притаилось в засаде, постоянно наблюдает, следит за тобой. Если верно, что религия, с одной стороны, освобождает человека от страха, то с другой – она его мощно порождает. Я испытываю чувства благодарности за все нелепости, непонятности, табу, составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости материал, предпосылки для животворных бунтов: попытка освободиться от всего этого придает смысл жизни». Впоследствии, увлекшись психоанализом, Феллини видел заслугу религии и в том, что она стремиться защитить человека от «всепоглощающей стихии бессознательного»: «Католическая мысль, так же как и исламская и индуистская – это интеллектуальная структура, которая, установив определенный кодекс поведения, стремиться снабдить нас компасом, ориентирами, чтобы мы ими руководствовались, идя по таинственному пути человеческого существования; это умственное построение, которое может спасти нас от экзистенциального ужаса отсутствия смысла жизни».

Ему была не чужда и бытовая, почти детская религиозность. Он признавался, что неоднократно в течении дня взывает к небесам с пользой помочь в разрешении насущных проблем. С годами он выработал собственную схему отношения с высшими силами. В момент возникновения сложных, неразрешимых проблем он просто бросал ломать голову над решением проблемы, перепоручая ее Господу богу. «Ломайте себе голову сами», - говорил он и утверждал, что обыкновенно вопрос решался сам собой.

Впрочем, бытовой мистицизм Феллини, увлечение «цирковыми» аспектами религиозных обрядов (цирк и церковь были для него во многом явлениями одного порядка – по крайней мере, в зрелищном аспекте) вряд ли означал глубокую религиозность. «Я не думаю, что миром правит некий таинственный и пророческий сверхразум, - признавался он, - Боюсь, что мир летит кувырком. Перспектива катастрофична, но я принимаю ее со всех точек зрения: как потому что мне, как кинематографисту, она кажется в высшей степени интересной, так в известной мере и из-за католического смирения, той пришибленности, которые мы влачим вот уже две тысячи лет». Позднее, в своих последних фильмах, он в полной мере отдаст дань этой «поэтике Апокалипсиса».

Восприимчивый ребенок в католической среде, Феллини рано усвоил идею жертвенности. Он любил когда его жалели, любил казаться загадочным, таинственным. «Я получал удовольствие, если не так истолковывали мои слова, мне нравилось чувствовать себя жертвой, непонятым, - рассказывал он, - Однажды, охваченный уж не знаю какими фантазиями о мести, я инсценировал самоубийство». Залитый красными чернилами, Федерико лежал на холодном полу. Судорогу в икре он принял за предсмертную дрожь и молил бога, чтобы мать не бросилось в пролет лестницы, обезумев от горя. К несчастью, первым пришел дядя, который пошевелил его тело тросточкой и сказал: «Вставай, шут гороховый, пойди и умой рожу». Дядю он с тех пор недолюбливал.

Федерико и его брат Риккардо были членами молодежной фашисткой организации «Авангардиста», вместе с другими пели «Giovinezza, giovenezza, primavera di bellezza». Но семья режиму не симпатизировала – особенно после того, как Урбано избили чернорубашечники (от детей эту историю скрывали). Феллини рассказывал, что в отрочестве вынужден был прибегать к пассивному политическому саботажу. Чтобы не выглядеть фашистом с головы до ног, он никогда не приходил на молодежные сборы в подобающем виде – всегда у него чего-то не хватало, что-то было оторвано. «Милитаристская атмосфера, такая же мертвящая, как и атмосфера религиозных процессий» - так Феллини охарактеризовал впоследствии общественный климат начала 30-х.

Он любил цирк, радовался, когда его называли «клоуном», а однажды засиделся допоздна в бродячем шапито – из этой этого эпизода выросла целая история, истинные подробности которой Феллини рассказал лишь незадолго до смерти. Подружившись с артистами, он стал рассказывать им небылицы о жестоких наказаниях, которым подвергаются ученики католической школы - пока самый добродушный из циркачей не отправился искать справедливости у директора. Так Федерико, которого уже начали искать, был пойман.

В кино он ходил нечасто. Денег на билет никогда не хватало, разноцветные афиши привлекали сильнее, чем фильмы – глазея на витрину кинотеатра «Фульгор» Федерико в деталях воображал таинственный ритуал, который происходил в это время в его утробе.

С раннего детства Феллини рисовал - на всех доступных белых поверхностях – на бумаге, ресторанных скатертях. Привычку эту он позднее назовет своей манией – даже его водительские права были разрисованы с обеих сторон. «Маниакальное» рисование невозможно отделить от его кинематографа. Персонажи фильмов рождались на бумаге и только потом попадали на пленку (Марчелло Мастрояни вспоминал, что во время первой встречи с режиссером он получил папку с «ранней редакцией сценария» «Сладкой жизни» - в ней оказался рисунок: по морю плыл мужчина с членом, достигающим дна, а вокруг водили хоровод сирены).

В родном городе Феллини прославился именно как художник. Уже в старших классах он впервые напечатал карикатуры на своих друзей по летнему лагерю в иллюстрированном журнале для юных фашистов и заключил в качестве оформителя договор с владельцем «Фульгора» - рисовал афиши и портреты знаменитых голливудских актеров (многие из этих картинок сохранились и регулярно выставляются). Кино стало доступным и, по признанию Федерико, сыграло некоторую роль в его окончательном отъезде из родного города: «Я пересмотрел множество американских фильмов, в которых весьма привлекательная роль отводилась журналистам». Настоящей журналистикой можно было заниматься только в большом городе – поэтому Феллини отправился сначала во Флоренцию, а потом в Рим, ставший его единственным домом.

В зрелости Феллини никогда не испытывал желания вернуться в Римини, хотя там продолжали жить его мать и сестра - разрушенный войной, город был отстроен как современный европейский курорт. Римини своего детства он нашел на пляже в Остии (когда снимал «Маменькиных сынков»), а потом и в павильонах студии «Чинечитта» (когда делал «Рим» и «Амаркрод»).

Начало пути. Художник с задатками бизнесмена

«Все товарищи были ясны умом, один я испытывал смущение», - так, словами Лао-Цзы, Феллини описывал свои юношеские сомнения. Он точно знал, что не хочет быть ни адвокатом, как желал его отец, ни врачом – как хотела мать. Вряд ли инженером, скорее всего не моряком… Возможно писателем, художником или журналистом. С большей охотой – клоуном. Человек, заставляющий других смеяться, занимал в его внутренней табели о рангах одну ступень с католическими святыми. Понятно было одно – из Римини надо уезжать. Еще студентом лицея Феллини впервые отправился во Флоренцию – во-первых, она была ближе, чем Милан или Рим; во-вторых, там находилась редакция газеты «420», в которую Федерико уже посылал свои рисунки и скетчи. Редактор внимательно выслушал беглеца и отравил его доучиваться в лицее.

Спустя год Феллини вернулся и был принят на работу в качестве секретаря редакции, потом работал наборщиком в типографии. В позднейших версиях собственной биографии Феллини, кроме всего прочего, упоминал работу над комиксами про Флэша Гордона – фашисты как раз запретили ввоз американской литературы, в некотором роде защитив отечественного производителя. Американские комиксы сильно влияли на юного Федерико – особенно «Маленький Немо», история про мальчика, который ложиться в кровать, чтобы увидеть прекрасные сны. Позднее, увлекшись психоанализом, Феллини будет самого себя изображать в матросском костюмчике маленького Немо, и попытается воспроизвести цветовую гамму оригинального Флэша Гордона в «Сатириконе».

Крестный отец итальянского неоавангардизма, флорентийский писатель Альдо Палацесски, посоветовал Феллини не размениваться на газетные заметки, и заняться поэзией. Но Федерико в то время воображал себя репортером. В декабре 1938 года он отправился в Рим – за журналисткой славой и по следам некоей пышной блондинки - вторая, впрочем, привлекала его сильнее (в позднейших интервью он умалчивал, что мать и сестра сопровождали его в этой поездке).

Самым лучшим и самым популярным итальянским журналом конца 30-х годов был «Марк Аврелий». При фашистах он выполнял функцию парового свистка – о злободневном помалкивал, но позволял себе некоторые вольности. В Римини выходивший раз в две недели журнал можно было купить в одном единственном газетном ларьке на вокзале – и поход за ним стал для Феллини праздничным ритуалом. Легендарного автора «Марка Аврелия», писателя-юмориста Де Торреса, Феллини отыскал в ежедневной газете «Иль Пикколо» - и сразу получил первое задание: написать статью под названием «Добро пожаловать, дождик» (за окном как раз моросило). Статью опубликовали много месяцев спустя, когда выпал первый снег – заголовок и некоторые детали, разумеется, пришлось изменить.

Работая в редакции ежедневной газеты, Феллини представлял себя Сименоном, собирающим материал для криминального романа. Он рыскал по трущобам и сопровождал полицию во время облав, воображая, что пользуется симпатией блатного мира. Самый ничтожный эпизод (вроде попытки отравиться соляной кислотой) становился поводом для подробнейшего, полного деталей текста в пять-шесть страниц. Редактор сокращал эти стихотворения в прозе строк до шести и выпускал под заголовком вроде «Пьет по ошибке соляную кислоту, приняв ее за воду». Позднее несостоявшийся Сименон уволился из «Иль Пикколо» и перешел в «Марк Аврелия» на должность секретаря – с твердым окладом в 600 лир. «Это был прекрасный период моей жизни, - утверждал он позднее, - И о нем я мог бы поставить еще десять фильмов». За три года сотрудничества с журналом (с 1939-го по 1942-й) он сочинил и нарисовал около двух тысяч страниц картинок и текста, и выпустил по результатам своей работы первую книжку – рисованные приключения некоего Паскуалино, сочиненные под влиянием американских комиксов и рассказов Франца Кафки.

Некоторые авторы «Марка Аврелия» впоследствии стали кинематографистами – Чезаре Дзавватини (сценарист и критик), Руджеро Маккари (сценарист и режиссер), Этторе Скола (режиссер). Важным событием для Федерико стало знакомство с популярным комиком Альдо Фабрици: они часто завтракали в одном и том же кафе и однажды разговорились. Актер был уверен, что его юный друг голодает и помог ему найти работу сценариста. По версии Феллини, они вместе путешествовали по Италии с эстрадными выступлениями (сценарий картины «Огни варьете», снятой Феллини вместе с Альберто Латтуадой, якобы написан по мотивам этих гастролей). По версии Фабрици, путешествия эти происходили исключительно в воображении Федерико.

Когда началась война, Феллини в числе первых добровольцев не оказалось – его забавляла бурная химическая реакция, в которую вступили фашистский милитаризм и католическая жертвенность. Он был погружен в свою сугубо штатскую жизнь – пытался учиться на юридическом (отец все еще мечтал, что старший сын станет адвокатом), писал сценарии для радио и кино, рисовал карикатуры. Позднее, рассказывая в картине «Рим» о временах своей молодости, режиссер уделит не много внимания войне – то, что вступало в противоречие с жизнью, не вызывало у него интереса. Активным антифашистом он, впрочем, не был. Над ним, как, например, над Лукино Висконти, не висела угроза ареста и последующего расстрела. Его беспокоила только возможный призыв и – в меньшей степени – цензура, которая запретила небольшую рубрику, которую Феллини вел в «Марке Аврелии»: он сочинял от имени сентиментальной девицы не слишком жизнеутверждающие письма на фронт. «Исчезновение американских фильмов с экрана заставило меня сильнее, чем что-либо другое почувствовать, что идет война», - признавался он позднее.

Впрочем, уклоняться от военной повинности становилось все сложнее. Сначала Феллини скрывался в психиатрической клинике (якобы притворяясь индийским махараджей), потом – у тетушки Джульетты Мазины, актрисы, работавшей «голосом» на государственной радиостанции (они познакомились в 1942-м и спустя год поженились). Незадолго до свержения Мусоллини он все-таки был пойман «немецким офицером с пьяными глазами», который повелел ему «унмиттельбарунферуюглих» (незамедлительно) отправиться в свой полк в Грецию. Феллини выехал в Болонью, по месту приписки, был признан годным к строевой и в гневе порвал военные документы. Ровно в эту минуту на здание госпиталя упала американская бомба, и Федерико бежал, весь покрытый известкой. Улики догорели в пламени пожара. История эта, в отличие от многих других, вполне достоверна - источники расходятся только относительного того, в целом виде сгорел его военный билет или все же в разорванном. Тот, кто такое пережил, кажется, вполне имеет право все остальное про свою жизнь выдумать (с такими же приключениями в то же самое время от военной службы скрывался и Марчелло Мастрояни). Когда на юге высадились американцы, немецкое командование объявило Рим «открытым городом». В соответствии с международным правом все боевые действия в столице Италии прекратились, и она была сдана союзникам без боя.

Сценарист Туллио Пинелли не зря называл Феллини «художником с задатками бизнесмена». В освобожденном Риме Федерико немедленно придумал себе подходящий бизнес - стал арт-директором ателье «Fanny Face Shop». Вместе с товарищами он снабжал американских солдат шаржами, фотографиями и звуковыми посланиями для отправки на родину. Джи-ай расплачивались «американскими лирами», сигаретами и тушенкой – а иногда и тумаками: кое-кто слишком быстро догадывался, что записанную в ателье грампластинку можно прослушать всего один раз.

Другой работы у Федерико не было - уцелевшие кинотеатры заполнила американская продукция с «настоящими» звездами. Итальянского кинематографа, казалось, больше не существует. Свой небольшой опыт сценариста Феллини считал бессмысленным: «Я думал, что никогда больше не повториться чудесное мгновение, когда ты, при подписании договора на сценарий, получаешь аванс». Так продолжалось до тех пор, пока в дверь ателье не вошел «очень бледный, с острым подбородочком, в видавшей виды помятой шляпе» человек, который тихо сел в углу, словно собирался о чем-то подумать. Этот неслучайный визит навсегда изменил судьбу Феллини, избавив его от сомнений относительно будущей профессии.

Заглянув в ателье карикатуриста, режиссер Роберто Росселлини (с успехом начавший свою карьеру еще при Муссоллини) преследовал откровенно корыстную цель. Он предложил Феллини стать соавтором сценария короткометражного фильма о католическом священнике-антифашисте. Взамен Федерико должен был заполучить на главную роль своего друга Альдо Фабрици, который согласился расстаться с комическим амплуа только за повышенный гонорар. Росселлини продал старинный мебельный гарнитур, короткометражный фильм превратился в «Рим – открытый город» (Roma città aperta), Фабрици вошел в историю благодаря роли дона Пеллегрини, а Феллини, сам того не желая, оказался одним из создателей неореализма.

Съемки в условиях послевоенного хаоса превратились в организационную головоломку. «Напряжение в сети все время колебалось - в том случае, если электричество вообще включали», - вспоминал Феллини. Но была еще более серьезная проблема: кинопленку нельзя было достать ни за какие деньги. В качестве ассистента режиссера Федерико нес ответственность в том числе и за расходные материалы – надо сказать, что он нашел очень «феллиниевский» выход из ситуации. Даниэль Тоскан дю Плантье утверждал (со ссылкой как на Росселлини, так и на его помощника), что «Рим – открытый город» почти целиком снят на пленку, украденную у освободителей. Феллини якобы организовал в Риме сеть проституток, которые заманивали строго определенных клиентов – американских военных хроникеров. Так недавний журналист и сценарист, не привыкший ни за что нести ответственность, стремительно превратился в великого организатора (впрочем, не стоит преуменьшать и его заслуги как сценариста – именно Феллини несет ответственность за ключевой для картины образ священника-антифашиста).

Благодаря Росселлини воплотилось в реальности и воображаемое путешествие по итальянским городам – работа над «Пайзой» (Paisà), грандиозной, почти документальной панорамой Освобождения, подготовила Феллини к профессии режиссера.

http://www.drugoe-kino.ru/magazine/news2968.htm

«Я очень рано понял, что отличаюсь от других людей. Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать режиссером. Прелесть этой профессии состоит в том, что тебе позволено воплощать в жизнь свои фантазии. Наши фантазии — вот наша жизнь!», — говорил Федерико Феллини, один из крупнейших новаторов в области киноязыка. Именно на творчестве Федерико Феллини оттачивали перо самые тщеславные кинокритики планеты, успев не единожды «похоронить» его еще при жизни: сначала как фантазера и плута, ровным счетом ничего не смыслящего в искусстве, затем — как исписавшегося творца, цитирующего самого себя.

Но щедрый гений Феллини подарил миру то, что без купюр и оговорок называется великим кинематографом. В его творческой кладовой хранится богатейший запас образов, смыслов и идей, которые без устали цитируются многочисленными коллегами великого Мастера. Его находки стали именами нарицательными, они до сих пор путешествуют от одного режиссера к другому, видоизмененные, переодетые, но все такие же узнаваемые! Благодаря Феллини, мы привычно именуем назойливых журналистов именем римского писаки Папарацци, знаем, как переводится «la dolche vita», напеваем себе под нос мелодии Нино Роты, по-новому взглянули на многих блистательных итальянских актеров — Софи Лорен, Марчелло Мастроянни, Джульетту Мазину (она отказалась от звездной карьеры, чтобы сниматься только в фильмах своего мужа, Федерико Феллини).

Документальный фильм-портрет «РАЗГОВОР С ФЕЛЛИНИ» (23 января в 00:20), созданный итальянскими кинематографистами, основан на редких радио- и телевизионных интервью режиссера разных лет и хроникальных кадрах его жизни на съемочной площадке. Феллини с необыкновенным чувством юмора и самоиронией говорит о себе, о своем кино. Фильм дает редкую возможность услышать смелые и причудливые размышления одного из самых неординарных людей XX века. «У меня нет привычки пересматривать свои фильмы, — говорит мэтр. — Зачастую задаешь себе вопрос: кто все это снимал? Когда я снимаю свои фильмы, когда я работаю режиссером, в меня вселяется кто-то неизвестный, и все делает за меня. Я просто одалживаю ему свой голос, свое ремесло...».

Призер Венецианского и лауреат Каннского кинофестивалей, обладатель четырех статуэток «Оскар», Феллини знаменит, прежде всего, своими фильмами. В них нет ложного пафоса, но есть пронзительный трагизм, нет бездумного, бездуховного веселья, но всегда есть место радости, надежде и здоровой иронии. В карнавальном мире феллиниевских образов стерты грани между низким и высоким, и поэтому каждому, кто в нем обитает, дается шанс. Этот удивительный мир наполнен неожиданностями, причудами и каверзами, рожденными буйной фантазией режиссера. Ему интересно решительно все, он любопытен, наблюдателен и умеет заразить зрителей своим неуемным жизнелюбием! Его кино — это настоящий праздник! Оно подобно волшебству: в нем оживают предметы, совершаются чудесные превращения и торжествует дух.

Трагикомедия «АМАРКОРД» (23 января в 22:20) — один из самых знаменитых фильмов, снятых Федерико Феллини. «Амаркорд» на романьольском диалекте курортного городка Римини, где вырос Феллини, означает «Я вспоминаю». Элегантная синьора в красном, пышногрудая хозяйка табачной лавки, царящая в фантазиях мальчиков-подростков… Эти и многие другие эпизоды воскрешает в памяти легендарный мастер кино и оживляет на экране, чтобы показать нам призрачный мир прошлого глазами пятнадцатилетнего подростка. В ролях: Магали Ноэль, Бруно Дзанин, Пупелла Мадджо, Армандо Бранча.

Драма «ДЖУЛЬЕТТА И ДУХИ» (24 января в 23:05) была очередным триумфом актрисы Джульетты Мазины. Картина была удостоена американской премии «Золотой глобус» в номинации «Лучший иностранный фильм». Добропорядочная супруга и ее не слишком благонравный супруг переживают семейную драму. Муж влюблен в манекенщицу, а жене остается общаться с духами, которые являются ей во сне и наяву… В ролях: Джульетта Мазина, Сандра Мило, Марио Пизу, Валентина Кортезе, Сильва Кошина.

Пресс-служба телеканала «Культура»
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=411214&cid=322&date=20.01.2010

Италия и весь мир отмечает день рождения Федерико Феллини. Гениальному режиссёру исполнилось бы 90. Его приёмы и находки копировали и копируют сотни других режиссёров, благодаря Феллини весь мир без перевода знает, что такое "дольче вита" и "папарацци". Когда Феллини только начинал снимать, критики называли его фантазёром, а он этим всегда гордился.

Искать здесь - раздел "классика" или "авторское кино". Или премия "Оскар", или ... Впрочем, место – не так уж важно. Сориентироваться в этом ассортименте без труда сможет любой киноман. Нужно просто взять с полки диск с фильмом Федерико Феллини.

"Феллини отличается гуманизмом в квадрате, - отмечает кинорежиссер Николай Хомерики. - Каждый человек в его фильме - про него, каждого можно снять фильм. Я раньше покупал его диски, но не лицензионные".

DVD с "Сатириконом" Феллини или "Джинджер и Фред", конечно, не раскупают как горячие пирожки. И хотя в это сложно поверить, но и сегодня некоторые его фильмы - дефицитный товар.

"Судя по тому, что здесь фильмы не представлены - они просто раскуплены", - рассуждает продавец-консультант Вадим Тихонов.

О том, чтобы билеты на показы фильмов Феллини продавались свободно, советские зрители могли только мечтать. Заветный билетик можно было достать только чудом. Уже стало легендой, как в 72-м киноманам пришлось чуть ли не штурмом брать кинотеатр "Иллюзион". И все для того, чтобы хоть одним глазком увидеть "Сладкую жизнь".

На так называемые клубные просмотры в Дом кино попадали в основном профессионалы-кинематографисты. И, конечно же, Феллини пристально изучали во ВГИКе. Но тоже при закрытых дверях. Но вот, например, "Дорогу" официально показали еще в 57-ом на международном фестивале молодежи и студентов в Москве.

"С ним было очень странно, - вспоминает киновед Армен Медведев. - С одной стороны его все знали кинематографисты, наша продвинутая публика, но в прокате его не было. Он же острый человек, человек раблезианский. Это все время раздражало, смущало, вроде бы и хотели, но лучше нашему зрителю и не надо".

Именно по этой причине в советском прокате не появился фильм "8 с половиной". Хотя в 63-м картина получит Гран-при Московского международного кинофестиваля.

"Там был большой скандал, не хотели давать ей главный приз, - рассказывает кинорежиссер Владимир Наумов. - Наш министр настаивал, чтобы главный приз присудили картине "Знакомьтесь, Балуев".

Говорят, что Феллини не пришел на церемонию награждения, когда узнал, что Никита Хрущев заснул на его фильме. Официальным чествованиям итальянский гений предпочел свободное времяпрепровождение.

"Он попросил нас показать Москву настоящую, не с официальными приемами и дежурными улыбками", - продолжает Владимир Наумов.

Советские критики писали: "Феллини выражает кризис художника в буржуазном обществе". Какие-то ленты, например, "Амаркорд", выходили с купюрами, вызвавшими саркастическое удивление у самого Феллини. А западные - не раз обвиняли его в предательстве неореализма. При этом рекорд по количеству "Оскаров" в номинации "За лучший зарубежный фильм" до сих пор принадлежит ему.

Феллини изобрел совершенно новый киноязык и смог всего за несколько съемочных недель собрать из первых скрипок и басов настоящую модель современного общества.

http://www.vesti.ru/doc.html?id=336799

Он создал свой неповторимый стиль интеллектуального кино и получил признание по обе стороны Атлантики. На счету маэстро более двух десятков картин, многие из которых стали классикой. Феллини был удостоен огромного количества европейских кинонаград и пяти премий «Оскар», в том числе и за вклад в искусство.

«В жизни есть две величайших вещи — это макароны и фантазия». Федерико Феллини.

Сказать, чего было больше в жизни самого Феллини, макарон, то есть реальности, или фантазии, то есть киномагии, — не так-то просто. У него каждый фильм, как замес из того, что он сам когда-то прожил, а потом добавил немного режиссерских ингредиентов.

Так было, например, с цирком: в 7 лет Феллини сбежал с бродячими артистами из дома. Правда, ненадолго. Мальчика тут же вернули родителям. Зато сколько впечатлений! Спустя 20 лет они легли в основу сценария к фильму «Дорога». Еще раньше — сценарий к фильму «Рим , открытый город». «Это начало неореализма!» — восторженно скажут критики. После — своя постановка «Белого шейха». Критики промолчат. Зато потом компенсируют это молчание хорошими рецензиями на «Маменькины сынки».

Фильм получил премию «Серебряный лев» на Венецианском фестивале в 1953 году и был номинирован на «Оскар» за оригинальный сценарий.

— Сначала я влюбился в ее голос, потом мы встретились на берегу моря, среди песка и ветра.

Влюбился в голос — это не просто образное выражение. Феллини и его супругу Джульетту Мазину познакомило радио — он писал сценарии передач о жизни влюбленных — Чико и Полины. Когда решился показать эти истории на экране, нашлась и главная героиня. Как выяснилось, на всю жизнь.

— Сеньора, что вы больше всего любите в жизни?

— Я люблю многое, но особенно три вещи – любовь, любовь и любовь.

В жизни Феллини — это еще и дружба. «Я не умею дружить», лукавил Феллини. Но современники помнят, какими теплыми, к примеру, были отношения с актером Марчелло Мастроянни и композитором Нино Рота.

Поработать на одной площадке с Феллини смогли в свое время Адриано Челентано, Джейн Фонда, Софи Лорен, Ален Делон. Звездный список внушительный. Не говоря уже о наградах Феллини. «Золотая пальмовая ветвь», призы Московского фестиваля, «Золотого глобуса» и пять «Оскаров». Юбилейный «Оскар» — за вклад в развитие кинематографа — стал последней наградой Феллини. И самой запоминающейся. Он оглядел зал и крикнул своей Мазине: «Перестань плакать, Джульетта!»

http://news.mail.ru/society/3270863/

В 2001 году группа «Сплин» пела: «В одном из неснятых фильмов Федерико Феллини…» В тот год песня «Феллини» стала всероссийским хитом, хотя из слушателей группы «Сплин» мало кто смотрел фильмы Феллини.

А тем, кто смотрел, строчка эта наверняка казалась пустой манерной красивостью, эдаким поп-вывертом, не имеющим никакого отношения к режиссёру.

Но, как ни странно, автор песни нащупал суть: Феллини действительно задумал гораздо больше фильмов, чем снял. Свидетельства об этих неснятых картинах в обилии рассыпаны по его мемуарам. То тут, то там Феллини рассказывает, как ему не удалось воплотить задуманное — то не было необходимого финансирования, то вдруг резко начинались проблемы со здоровьем и съёмки откладывались, а потом уже никогда не начинались снова, то просто он был занят в момент появления очередной идеи каким-то другим проектом и не мог отвлекаться, а потом идея как-то постепенно затиралась и исчезала из памяти. Неснятых фильмов Федерико Феллини действительно едва ли не больше, чем снятых. И в этих неснятых фильмах, возможно, осталось то, что позволило бы приоткрыть завесу, помогло бы по-новому взглянуть на его любимые многими, но не всеми понятые фильмы: «Дорога», «Сладкая жизнь», «8 ½», «Джульетта и духи», «Город женщин» и другие.

«Есть один фильм — я хочу сказать: идея, чувство, предощущение фильма, — с которым я ношусь уже пятнадцать лет, а он всё никак не даётся в руки, не удостаивает меня своим доверием, не раскрывает своих намерений. Каждый раз, как только я заканчиваю какую-нибудь работу, он неизменно даёт о себе знать, словно желая напомнить, что теперь наступил его черёд; какое-то время он держится где-то рядом, выжидая, но в одно прекрасное утро глядь — а его и нет. И каждый раз, когда это случается, я даже радуюсь: слишком уж он серьёзен, ответствен, суров, родства между нами пока нет. Порой я даже начинаю подозревать, что это не фильм вовсе, а нечто иное, чего я ещё не в состоянии осмыслить, и тогда мне становится немножко не по себе».

Стоит обратить внимание на это «немножко не по себе» — некое чувство дискомфорта, вызываемое этим зародышем нового фильма. Откуда оно? В книге «Делать фильм» (М.: Искусство, 1984) Феллини сразу же после упоминания об этом неснятом фильме без всяких объяснений переходит к рассказу о странном сне, который когда-то давно ему приснился и с тех пор не даёт ему покоя. Переход этот резок и ничем не оправдан, кроме того, что самому Феллини кажется, будто сон этот связан с неснятым фильмом: «Он и притягивает меня к себе и отпугивает, наполняя душу то восторгом, то скепсисом, — в общем, с самого начала то влечёт, то отталкивает».

Феллини снится китаец. Таинственный китаец, глубокой ночью прибывший в аэропорт, где Феллини работает начальником. Через стеклянные стены видны подсвеченные взлётно-посадочные полосы, звёздное небо и огромный только что приземлившийся самолёт. «Как начальник аэропорта я возглавляю также иммиграционную службу и, следовательно, должен выдавать въездные визы пассажирам. Я приступаю к делу, но тут моё внимание привлекает один из прибывших, и я оказываюсь всецело в его власти». Оказавшись «во власти» этого китайца (который к тому же вызывает у него крайне противоречивые чувства — те же чувства, которые, по его словам, он испытывал к тому неснятому фильму-предчувствию), начальник аэропорта Феллини должен решить, выдавать ему визу, пускать в страну или нет. Странная ситуация, согласитесь, когда начальник оказывается во власти прибывшего восточного гостя. И при этом гость ждёт его решения.

Далее следует описание гостя: китаец крайне отталкивающей наружности, с сальными грязными волосами, с лицом «не то аристократа, не то парии». От него неописуемо дурно пахнет, но при этом «вся его фигура дышит благородством». Это одновременно и пугает, и притягивает Феллини. «Человек этот может быть королём или святым, но с таким же успехом — и цыганом, и бродягой, которого долгие годы унижений и нищеты сделали равнодушным к презрению окружающих. Какое-то непонятное чувство тревоги, беспокойства сжимает мне горло, лишает уверенности в себе, заставляет моё сердце биться учащённо. Я знаю, чужеземец ждёт моего решения, но он не задаёт никаких вопросов, ни о чём не просит, вообще молчит. Моей неуверенности, моему всё возрастающему беспокойству он безмолвно противопоставляет неоспоримый факт своего прибытия, своего присутствия. Дело теперь уже не в нём, а во мне: от него требовалось лишь прибыть — и вот он здесь. Это мне нужно решать, впустить его или нет, дать ему визу или отказать. Ощущение, что всё обстоит именно так, а не иначе, усиливает мою тревогу, моё беспокойство».

Феллини пытается уклониться от ответственности и заявить, что он не принимает никаких решений и от него ничего не зависит. Что он простой служащий. «Стыд, жалость к самому себе заставляют меня опустить голову, я не знаю, что сказать ещё, и тут мой растерянный взгляд падает на стоящую на столе маленькую табличку: «Начальник».

Феллини опускает голову. Ему кажется, что прошла целая вечность. «Медленно и старательно я формулирую во сне вот какую мысль: «Чего я больше страшусь? Увидеть, что этот таинственный пришелец с Востока, блестящий и запылённый, близкий и недостижимый, всё ещё стоит и чего-то от меня ждёт или что его уже нет?»

Что означает сей китаец? Понятно, что он олицетворяет собой неснятый фильм. Который прибыл из недр бессознательного и теперь хочет, чтобы Феллини, человек, имеющий право пропускать через границу, помог ему воплотиться, перейти в наш мир. Но фильм (китаец) этот настолько странен, настолько не укладывается в рамки нашего мира, настолько «неприличен», что Феллини всеми правдами и неправдами пытается от него отделаться. И в то же время хочет его пропустить.

В том, что Феллини видел себя человеком, существующим на границе миров, он признавался за несколько страниц до рассказа об этом сне:

«Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живёт, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию — символ жизни, причём ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье».

Но почему китаец?

Прежде всего китаец для европейского человека (каким был Феллини) — символ другого мира. Другой культуры, другой действительности, другого способа её восприятия и интерпретации. Символ непонятности, чепухи, китайской грамоты, всего того, что покрыто мраком и кардинально расходится со всеми «утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры» (во сне про китайца это расхождение принимает форму плохого запаха, неопрятности, грязных волос).

Впрочем, был в жизни Феллини и вполне реальный (не сновидческий) китаец. Который, по всей видимости, настолько сильно впечатлил художника, что навсегда врос в его бессознательное. В июне 1944 года, когда американцы оккупировали Рим, Феллини, чтобы как-то прокормиться, открыл с друзьями ателье «Забавная рожица». Американским солдатам предлагалось создание карикатурной открытки с целью её дальнейшей отправки домой, родственникам. Однажды, когда Феллини был погружён в работу и рисовал китайца (в американской армии служат иногда американские китайцы), в студию вошёл классик неореализма режиссёр Роберто Росселлини . Он намеревался предложить Феллини стать автором сценария своего очередного фильма (Феллини вошёл в кинематограф сперва как сценарист).

Но Феллини было не до того. «Я даже и вообразить не мог, что приход Росселлини изменит всю мою жизнь и что он предложит мне то, чего я больше всего хотел, пока ещё даже не сознавая этого». Поэтому Федерико продолжил работу. «Склонившемуся к моему плечу и продолжавшему что-то шептать Росселлини я отвечал односложно, неохотно, правда, тут ещё и китаец, увидев, что я макаю кисточку в пузырёк с жёлтой тушью, начал выказывать признаки нервозности». Росселлини продолжал говорить о деле, и вдруг «китаец, словно кот, вскочил на стол и, размахивая оказавшейся у него в руках бритвой, заорал: «Я не жёлтый! Я не жёлтый!» К счастью, в этот момент к нам заглянули двое полицейских, которые и обезоружили разъярённого клиента». Китаец с лезвием. Запомним это.

Его кинематограф был насквозь мужским, беспристрастным изучением поверхностей, но главные роли в нём отводились женщинам, в природе которых заложена неразрывная связь с подсознательным. По словам самого же Антониони, «изображение так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего не нужно». И под этим правдивым, вовсе не кокетливым «почти» скрывались истины, которые сформировали тот кинематограф XX века, который мы сейчас знаем. Хотя могли бы так и не узнать.

В надиктованной через лет пятнадцать книге (у нас она опубликована под названием «Я вспоминаю» в издательстве «Вагриус» в 2002 году) Феллини снова пересказывает сон про китайца. И опять много говорит о неснятых фильмах. В частности, о главном своём неснятом фильме. На этот раз у него уже есть и название, и сюжет. Фильм называется «Путешествие Дж. Масторны». Герой попадает в страну мёртвых, после авиакатастрофы переживая состояние клинической смерти. При этом он не сразу понимает, что находится на том свете. Ему кажется, что самолёт просто совершил вынужденную посадку в каком-то странном городе и он гуляет по этому городу.

«То, что фильм не был снят, связано в основном с моей болезнью, — сообщает Феллини. — Может быть, я заболел из-за страха перед поставленной самому себе задачей, может быть, чувствовал, что не готов к ней. Уже были построены декорации, наняты люди, потрачены деньги, а я не мог начать съёмки. У меня случился острый приступ неврастении, отягощённый не только необходимостью сделать нечто большее, чем я делал ранее, но и обычными, мучительными спорами с продюсерами».

Конечно, болезнь в данном случае — способ уйти от ответственности (как когда-то он пытался уйти от неё во сне про китайца), попытка не впустить в мир нечто слишком иное, слишком не вяжущееся с общепринятыми представлениями о кино и вообще о культурных нормах. Плохо пахнущего китайца. «Мучительные споры с продюсерами» здесь лишь внешнее выражение этого конфликта сознания и бессознательного.

От продюсера во времена Феллини зависело очень многое, в первую очередь финансирование. Всякий художник, пытаясь обменять выпущенные им на свободу творческие энергии на энергоноситель этого мира — деньги, сталкивается с проблемой. Именно в решение этого противоречия очень часто и упирается задача конвертации небывалых и незнакомых этому миру образов в формы осмысленного, окультуренного сообщения. Ведь это инвестор в конечном счёте решает, быть или не быть «китайцу». И режиссёр, понимая (или предчувствуя), что на некоторых «китайцев» он всё равно не получит достаточно ресурсов, чтобы в полноценном виде провести их через границу, предпочитает по возможности не ввязываться в эту авантюру… И даже заболеть.

Рассказывая об идее фильма «Путешествие Дж. Масторны», Феллини сообщает, что она кристаллизовалась в 1964 году. А незадолго до этого он согласился участвовать в научном эксперименте и принял ЛСД. Позже он признавался, что пошёл на это под влиянием книг Олдоса Хаксли и Карлоса Кастанеды . Больше всего Феллини, по его словам, привлекало в этом опыте описанное Хаксли состояние, при котором «символика значений утрачивает смысл» и предметы оказываются полностью очищены от шелухи человеческих представлений о них. Его манила возможность погружения в тот обширный мир, из которого во сне являлся китаец.

Однако опыт с ЛСД, по его словам, не произвёл на него особого впечатления. Он просто ничего не помнил. «Я счёл то воскресенье погубленным». Напрасно. Ведь именно после этого экспириенса китаец (уже превратившись в Масторну) окончательно вошёл в область его сознательной жизни.

«Китаец» являлся ему и перед съёмками «8 1/2» (незадолго до опыта с ЛСД). «Когда я приступал к работе над «8 1/2», со мной что-то произошло. Я всегда боялся, что такое случится, но когда случилось, мне было так плохо, что я и вообразить не мог. Я переживал творческий кризис, подобно тому, наверное, какой бывает у писателя. У меня был продюсер, был контракт. Всё было готово для начала съёмок. Ждали только меня, и никто не знал, что фильм, который я собирался снимать, ускользнул от меня. Уже были готовы декорации, а я никак не мог обрести нужное эмоциональное состояние».

И тут Феллини садится за стол и пишет письмо продюсеру фильма Анджело Риццоли. В письме он признаётся в творческом бессилии и невозможности продолжать работу и просит отнестись к этому с пониманием. То есть снова пытается уйти от ответственности.

Те, кто смотрел «8 1/2», помнят, что, собственно, об этом в итоге фильм и получился — о режиссёре, который мучается проблемой «чистого листа». Никак не может начать снимать фильм, мучается, разрывается между образов и женщин, вихрем кружащихся вокруг него, а в итоге снимает фильм «8 1/2». Фильм о творческом кризисе. Собственно проблема «чистого листа» это и есть проблема «китайца». Страх художника перед чем-то совершенно новым и не укладывающимся ни в какие культурные и общественно приемлемые рамки, перед чем-то потусторонним, что рвётся наружу, стремясь воплотиться в форме нового художественного произведения.

Заметим, что в первоначальной версии сценария «8 1/2» , с которой Феллини, видимо, и получил финансирование, мотив творческого кризиса ещё почти не прорисован. Есть только его предчувствие… А сюжет о художнике, испугавшемся «чистого листа», появился буквально в тот момент, когда Феллини решил отказаться от работы над фильмом. К счастью, на этот раз ему не удалось отвертеться, и он всё-таки приступил к съёмкам: «Не успел я отправить письмо, как один из рабочих ателье пришёл за мной. «Мы ждём вас к себе», — сказал он. Рабочие и электрики отмечали день рождения одного из них. У меня не было настроения веселиться, но отказаться я не мог». Феллини настолько впечатлило, что первый тост был произнесён не за именинника, а за самого Феллини и его будущий шедевр, что, вернувшись в кабинет, он испытал нечто вроде катарсиса. «Я только что был готов лишить всех этих людей работы. Они называли меня волшебником. Где моё волшебство? «Так что же мне делать?» — спрашивал я себя. Ответ не приходил. Я прислушивался к шуму фонтана и плеску воды, пытаясь услышать свой внутренний голос. Вдруг изнутри послышался слабый голосок. И тут я понял. Я расскажу историю о писателе, который не знает, о чём писать. И я разорвал письмо к Риццоли. Позже я изменил профессию Гвидо, сделав его режиссёром, который не знает, что снимать».

Конечно, «не знает, о чём писать» — это лишь отговорки, там явно пропущено «как бы». Художник, сталкивающийся с проблемой «чистого листа», боится не чистого листа (не того, что ему якобы не о чем писать), а невозможности точно перевести китайскую грамоту бессознательных образов на доступный зрителю и понятный продюсеру язык сознания. «Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, всё стало бы тогда проще и даже правильней, как знать».

Оставить его таким, как он есть. И вовсе не перетаскивать из того мира… Не будить «бурь заснувших», как сказал об этом Тютчев. Увильнуть, сославшись на то, что это не ты «начальник аэропорта»…

«Перенесение фантазии (если идти от слова fantasma — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объёмные, физические формы — операция весьма деликатная, — делится Феллини. — Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределённости. Придать им определённость — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределённого, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине».

Феллини старался, как мог. Результаты этих стараний особенно концентрированно воплотились в самых непонятых, сновидческих его картинах — «Город женщин» и «Голоса луны»…

Но почему же он так и не смог снять Масторну? Должно быть, в этом сюжете скрывалось что-то слишком пугающее, потаённое, запретное… Или слишком неопределённое? Намёки на это можно уловить опять же в его мемуарах. То, что этот фильм панически страшил режиссёра, проявилось не только в болезни (с нервным срывом Феллини попал в больницу в 1965 году, и как раз там начал писать книгу «Делать фильм», в которой про Масторну умалчивает, а говорит лишь о «серьёзном, суровом и ответственном» фильме, с которым «пока нет родства»). Страхи выразились ещё и в том, что в книге «Я вспоминаю» (напомню, надиктованной лет 15 спустя) он постоянно путается в показаниях. Например, говорит: «Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, я долго хранил в секрете. Мысль о нём зародилась в начале моей кинематографической карьеры (курсив мой. — Г.Д.), и я развивал её, работая над другими картинами. Я никогда сколько-нибудь подробно не излагал её продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию».

Как мы уже знаем, финансирование он всё же получил, но сразу заболел, так и не приступив к съёмкам. А ведь это был, судя по всему, важнейший его фильм. «В этом фильме я намеревался воплотить определённые стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства своей биографии, сколько на свои чувства и ощущения. Масторна был моим альтер эго в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2»

И далее Феллини вдруг сообщает: «Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я, во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, у меня возникает такое упоительное чувство свободы! До чего же мне нравится летать во сне! Во мне просыпается то же ощущение невиданной лёгкости, как и тогда, когда я делаю фильм». А чуть ниже уточняет, Масторна, «как и я, панически боится высоты». То есть одновременно умеет летать во сне и боится высоты. Вспомним, что во сне китаец явился Феллини в аэропорту. Он только что прилетел из другой страны на огромном самолёте. То есть страх перед гостями из потустороннего мира неразрывно связан с полётами (во сне и наяву).

«Человек, обретающий способность летать, — вот сюжет, страстно интересовавший меня с юности. Даже мальчишкой я думал о том, как было бы здорово взять и полететь. Мне всегда снилось, что я умею летать. Взлетая во сне, я ощущал необыкновенную лёгкость. Я обожал эти сны. Они приводили меня в экстаз».

Феллини вообще довольно часто пишет о своих детских видениях, которые у него, как правило, предшествовали моменту засыпания. И признаётся, что эти игры начались у него под впечатлением от визионерского американского комикса про маленького Немо.

Кстати, несколько выпусков этого гениального комикса были посвящены Китаю. В одном из них появлялся и свирепый китаец с мечом наголо, который гонится за героями и хочет их зарубить.

Этот комикс, по-видимому, оказал сильное влияние на детскую психику Феллини. Многие образы оттуда (сновидения, клоуны, тоннели и т.д.) попали потом в его фильмы.

Оттуда же, из детства, идёт и его страх перед полётами. А также восприятие полёта как перехода между мирами, своего рода порога сознания.

И вот в самый ответственный момент, когда Росселлини «заманивает» его в кинематограф, ему является свирепый китаец с лезвием, а, приступая к съёмкам своего первого фильма «Белый шейх», Феллини вдруг ощущает невероятную панику: «Казалось, я лечу в пропасть».

Все мои идеи приходят откуда-то извне. Идёшь по улице, в голове нет никаких идей, и вдруг раз — есть. Так и происходит. На самом деле все люди творческие. Но если быть до конца честным, то одна из причин моего творчества — медитация. Она позволяет спускаться на самые нижние уровни, которые вы можете изучать. Бесконечный океан творчества, где можно поймать большую рыбу.

Собственно, даже и неважно, что Феллини так и не сделал фильм про Масторну. Мы всё равно увидели множество фрагментов из этого неснятого фильма. «Пока «Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыплёнка. По мере надобности я заимствовал из него то одно, то другое, так что ныне кусочки «Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент».

По сути, он всю жизнь снимал один фильм. Как строгий таможенник, пропускал в наш мир то один — чуть более странный, то другой — немного более привычный зрителю его фрагмент… А основополагающим сюжетом этого фильма стало то самое противоречие между миром по ту сторону границы и миром по эту сторону. В «Дороге» — полубезумная-полусвятая (не от мира сего) Джельсомина вынуждена странствовать с приземлённым мужланом Дзампано. В «Сладкой жизни» журналист, стремящийся стать писателем, тонет в болоте бульварной журналистики. В «Джульетте и духах» в тот самый момент, когда духи особенно сильно проникают в наш мир и являются Джульетте на каждом углу, она надевает китайский халат. В фильме «И корабль плывёт» в роли китайца выступают сербы-беженцы, врывающиеся в благообразный мир европейской культурной элиты. В «Репетиции оркестра» первозданный хаос бессознательного оборачивается чугунным шаром для сноса зданий…

Сам Феллини главной причиной, по которой он так и не воплотил задуманные картины, считал невозможность найти финансирование. Трудно в это поверить, но у Феллини постоянно возникали с этим проблемы. «Даже после «Сладкой жизни» мой телефон не раскалялся от непрерывного потока деловых звонков. Даже после нескольких «Оскаров», — удивляется он. Но, в сущности, тут нечему удивляться. Продюсерам не нужны необыкновенные китайцы, разрушающие зону комфорта среднестатистического зрителя. «Продюсеры не хотели «феллиниевский» фильм, им нужно было только, чтобы фильм снял Феллини». Поэтому если он и находил человека, готового вложиться в очередной фильм, его ещё ждала непременная схватка с этим человеком.

Феллини до самой смерти был приверженцем своего, феллиниевского кинематографа, в котором с максимальной точностью выражались все те видения, которые он успевал разглядеть по ту сторону. «Наши фантазии — вот наша настоящая жизнь», — говорил он. И рассказывал, что таксисты в Риме (а он был в Италии известен любому таксисту) часто спрашивают его: «Фефе, почему ты делаешь такие непонятные фильмы?»

«Фефе — так называют меня самые близкие люди, но об этом часто пишут в газетах, и таксисты любят обращаться ко мне именно так. Я отвечаю, что всегда говорю правду, а правда никогда не бывает понятной, ложь же понятна всем».

«Мне хотелось бы, подойдя вплотную к последнему рубежу, находясь в предсмертной коме, познать то мистическое озарение, в котором раскрылись бы извечные тайны мироздания. А затем прийти в себя настолько, чтобы быть в силах запечатлеть увиденное в фильме». Таким было его последнее предсмертное желание.

Глеб Давыдов Частный корреспондент 20 января 2010 года, 09.32
http://www.chaskor.ru/article/nesnyatye_sny_federiko_fellini_14339

Он не снимал мощные батальные полотна, в которых задействованы тысячи статистов, в его картинах не было поражающих воображение гигантских сражений в космосе или красиво тонущих «Титаников». Однако при словосочетании «гениальный режиссер» сразу представляется именно он - Федерико Феллини, человек, которому 20 января исполнилось бы 90 лет.

В чем же магия феллиниевских картин, которые получили 5 «Оскаров», золотую пальмовую ветвь Каннского, главный и золотой призы Московского, почетного льва Венецианского кинофестивалей, премии «Золотой глобус» и Британской академии кино и телевизионных искусств?

Наверное, в его неповторимом стиле. В лентах этого тонкого художника волшебным образом переплетались комедия и драма, гротеск и правда жизни, высокий стиль и анекдот, приправленные легкой долей добродушной иронии. Феллини всю жизнь снимал, по сути дела, автобиографические фильмы, в которых вновь и вновь пытался возвратиться в веселый и беззаботный мир детства, при этом заражая зрителей феерией своего озорства и непосредственностью восприятия.

«Я вспоминаю» - так можно перевести название - и смысл - одной из самых известных картин его картин, «Амаркорд», в которой речь шла об одном мальчике, живущем в эпоху фашизма в Римини, городе, где родился Феллини.

Сам он впоследствии вспоминал, что когда ему было 7 лет, родители впервые повели его в цирк, где мальчика потрясли клоуны. «С тех пор с цирком у меня установилась нерушимая связь. И он снился мне на протяжении долгих лет. В этих снах мне казалось, что я нашел свой дом. Тогда я ещё не знал, что вся моя жизнь пройдет в цирке. Ведь кино - это тот же цирк… карнавал… шутовская игра», - говорил режиссер. Ведь, как справедливо заметил французский писатель Франсуа Мориак, «цирк - это последнее прибежище чистого искусства».

Феллини осуществил мечту, сняв в 1970 году документальный фильм «Клоуны», в котором вместе со съемочной группой посетил цирки Парижа, Рима, Мюнхена, взял интервью у именитых коверных и воссоздал некогда известных клоунские номера. Но и в других лентах мотив чудаков из бродячего шапито или варьете, клоуна как человека, который исполняет в цирке роль человека, красной нитью проходит через все творчество Феллини.

При фашистах он работал журналистом, карикатуристом, страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио и тексты для варьете. После освобождения Италии союзными войсками у Феллини завязался «роман» с кинематографом. Вместе с Серджо Амадеи и Роберто Росселини он написал сценарий к знаменитому фильму «Рим, открытый город», который получил золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля и стал провозвестником итальянского неореализма.

Однако новое кинотечение с ее максимально возможной достоверностью фактов и деталей, со съемкой на природе, а не в студии, с участием непрофессионалов, было не для более утонченного модерниста Феллини. Яркая звезда нового европейского режиссера засверкала после 1955 года, когда были сняты, пожалуй, его лучшие фильмы, в которых главный герой не столько действовал, сколько размышлял и вспоминал. А сам режиссер - по меткому замечанию Юрия Лотмана - устремился к «метафильму», фильму о фильме, анализирующему само понятие правды.

Его актерским альтер эго стал Марчелло Мастрояни, блестяще передавший тот странный калейдоскоп мыслей, чувств и поступков, которые одолевают, на первый взгляд, вполне состоявшихся и состоятельных феллиниевских персонажей. Тема творчества, несущего собой не только радость созидания, но и подчас жесточайшее самокопание и житейскую неприкаянность - одна из главных у Феллини.

В «Сладкой жизни» писатель и журналист Марчелло вращался в светских кругах, будучи популярным и обласканным богемой и публикой, однако что-то его постоянно тревожило. Герой не понимал, куда и зачем он идет. В «8½» режиссер Гвидо Анселми собрался снимать свой очередной фильм о спасении человечества после ядерной катастрофы, но он в творческом тупике и в отчаянном поиске источников вдохновения. В этом фильме Мастрояни играл самого Феллини (и это напоминало тот психологический надлом, который режиссер получил во время работы над фильмом «Дорога») - его тоску, беспокойство, ощущение кризиса жизни, и в итоге фильм представлял собою смесь реальности и потока сознания главного героя, в котором густо перемешались детские воспоминания и сюрреалистические озарения.

При этом обаяние талантов и исполнителя, и режиссера столь велико, что эту странную, но бесконечно завораживающую картину можно смотреть, не отрываясь, с любого места. Во всяком случае, я впервые посмотрел «8½» в кино (опоздав к началу сеанса) со второй части. Что ничуть мне не помешало в восприятии фильма, который я мысленно «склеил», подождав следующего сеанса и досмотрев первую часть.

Другой мощный мотив Феллини - дорога как символ перемены судьбы человека, зачастую неприкаянного и никому не нужного. Это - в фильмах «Дорога», «Ночи Кабирии» или «Джульетта и духи». Прекрасной выразительницей этого чувства стала муза и единственная жена Феллини - Джульетта Мазина, которую он называл своим главным источником вдохновения и которая пережила его всего лишь на несколько месяцев.

«Мазина целиком отвечала мои идеям, намерениям, вкусам… она была клоуном в истинном смысле этого слова! Но замужество для Джульетты оказалось не тем, чего она ждала. Оно не принесло ей исполнения заветных желаний. Она ждала от брака детей. Собственного дома. И верного мужа. Я ее разочаровал. Она меня - нет. Не думаю, что мог бы найти жену лучше…» - говорил Феллини, который для Мазины был, по сути дела, любимым ребенком.

Он стал классиком при жизни и одним из синонимов мирового кинематографа, уйдя из жизни в 73 года в октябре 1993 года, на следующий день после празднования «золотой» свадьбы. Когда вся страна хоронила гениального режиссера, многотысячная толпа провожала траурный кортеж аплодисментами по дорогам Италии - от Рима до фамильного склепа семьи Феллини в маленьком приморском городке Римини, где он родился и был похоронен.

Он любил повторять, что «вымысел - единственная реальность», и слава богу, что мы можем пересматривать его гениальные фантазии, запечатленные на пленку.

Сергей Варшавчик, обозреватель РИА Новости 21.01.2010 12:24
http://ru.trend.az/regions/world/europe/1622687.html

Сегодня 90 лет со дня рождения великого кинорежиссера Федерико Феллини. Ленты "Дорога", "Сладкая жизнь", "Восемь с половиной", "Амаркорд" прославили его на весь мир и стали классикой кинематографа.

Пять премий "Оскар", "Золотая пальмовая ветвь" Каннского фестиваля, множество других престижных премий и неповторимый стиль - в лентах Феллини непостижимым образом переплетались драма и комедия, правда и вымысел, высокий стиль и язык простого народа.

Московская публика познакомилась с Феллини в 1963 году - он приехал на кинофестиваль. И вокруг его конкурсной ленты развернулась настоящая интрига, чуть было не сломавшая карьеру именитым советским режиссерам.

Однажды прямо на съёмочной площадке великого Феллини спросили: легко ли быть творцом? Маэстро рассмеялся: бог - творец, а он - поезд, который едет от одной станции к другой, от фильма к фильму. Правда, пассажиры экспресса по имени Федерико Феллини всё же понимали: они - послушные марионетки в руках мастера.

Федерико Феллини, кинорежиссёр, 1992 год: "Знаете, куклы счастливы уже оттого, что они - куклы! Если, конечно, кукловод хороший. Я люблю всех своих актёров и актрис - медлительных, капризных, примадонн... Меня даже забавляют их выходки и слёзы. Ведь они как дети! А на детей глупо сердиться".

После первого успеха - фильма "Дорога", где блистательно сыграет муза всей его жизни Джульетта Мазина, и за который Феллини получит свой первый "Оскар", у него случится глубокий творческий кризис, который позднее он назовёт "Чернобылем души".

Психоаналитик посоветует записывать все переживания и сны в особую книгу. Доктор не знал, что из этих записей гениальный пациент создаст новые киношедевры.

Витторио Боарини, директор Фонда Федерико Феллини: "Смотрите, иногда явно не хватает рисунков или текста! Что-то Феллини раздарил друзьям и подругам, но многое просто уничтожил. Видимо, во сне он видел такое, что никому показывать нельзя. Хотя, кто может нас судить за то, что мы видим во снах?"

Судить увиденное Феллини во снах и запечатлённое потом на плёнке пришлось членам жюри 3-го Московского кинофестиваля во главе с Григорием Чухраем. В том, что "Восемь с половиной" - шедевр, а советская лента о производственном конфликте - ему не конкурент, сомневались только люди, далёкие от искусства.

Павел Чухрай, кинорежиссёр: "Тогда отца вызвали в ЦК, или в Министерство культуры, и стали давить вплоть до того, что "Ты положишь партбилет, если не дашь премию этой картине!" Отец, естественно, отказался".

Вернувшись в Италию, Феллини, как всегда, отметил награду в своём любимом ресторанчике. И пока шеф-повар готовил обожаемое им блюдо "тальятелле аль рагу", маэстро снова рисовал на салфетках героиню своих снов и фильмов - пышнотелую Санжовезу.

Федерико Феллини, кинорежиссёр, съемка 1965 года: "Итальянец всегда мечтает о чём-то крупном! Большинство итальянцев всегда голодные, они всегда хотели наесться, отсюда и мечта о крупной женщине. Крупная женщина, это как большое блюдо спагетти... А я настоящий итальянец!"

Феллини жалел, что не стал актёром, поэтому играл на публику при любом удобном случае. И вот однажды на римской киностудии "Чинечитта" встретились Федерико Феллини и Никита Михалков.

Никита Михалков, кинорежиссёр, народный артист России: "И каждый раз, когда мы с ним встречались, я каждый раз целовал ему руку! И каждый раз он смотрел по сторонам: ну, все? Вы видели, да? Вот так вот надо ко мне относиться! И это стало нашей игрой".

80 лет назад Луиджи Бенци сидел с Федерико Феллини за одной школьной партой. Будущий гений на его памяти не открыл ни одной книги, хотя и хорошо учился, перечил учителям и прогуливал уроки, ловко симулируя болезни. Своего друга Феллини потом сделает главным героем фильма "Я вспоминаю".

Луиджи Бенци, друг детства Федерико Феллини: "В детстве мы много проказничали! Федерико не любил ходить пешком, почти всё время ездил на велосипеде. Помню, как он предлагал какой-нибудь девочке подвезти её до школы, усаживал её на раму и вдруг в какой-то момент неожиданно щипал её за мягкое место! Мы потом долго смеялись".

Большим ребёнком он оставался всю жизнь. Когда Федерико Феллини получал свой пятый "Оскар", он поблагодарил лишь одного человека.

Церемония вручения премии "Оскар", Федерико Феллини, 1993 год: "Спасибо тебе, дорогая Джульетта! И, пожалуйста, прекрати плакать!"

Но от этих слов его дорогая Джульетта только сильнее расплакалась.

Сегодня во всём мире будущие режиссёры и сценаристы учатся у Феллини смотреть на мир, широко улыбаясь. Однажды маэстро спросили: что же такое кино? Не моргнув глазом, Феллини выдал: кино - это мечта, а он - просто опытный волшебник.

Алексей Зотов
http://www.1tv.ru/news/culture/159579

С супругой, первой и единственной его женщиной, семейная жизнь началась с трагедии. Джульетта через несколько недель после свадебной церемонии упала с лестницы. Выкидыш… Потом родился сын Федерико - малыша назвали в честь папы. Но он прожил всего две недели. «Мои фильмы - это наши дети», - повторял выдающийся режиссер всякий раз, когда речь заходила об этой трагической стороне их брака, детей за 50 лет союза у пары так и не стало.

Жизнь Феллини до встречи с обворожительной Джульеттой Мазиной тоже не была легкой. Врачи из-за его частых обмороков ставили Федерико Феллини диагноз «сердечная недостаточность» и пророчили ему раннюю смерть. Но, к счастью, просчитались.

После фильма «Рим - открытый город» Феллини стал популярен. Писал на заказ сценарии, надеялся, что его супругу-актрису пригласят сниматься. Но режиссеры не считали ее красивой и в кино не приглашали. Тогда он написал сценарий «Дороги».

Долго искал продюсера. И вот фильм с неизвестными на тот момент Энтони Куином и Джульеттой Мазиной запущен в прокат. А Феллини вдруг становится мрачным, превращается в уставшего и бесконечно несчастного человека. Прячется от друзей и родных в номере гостиницы. Страшный психический надлом, который он сам впоследствии назовет «Чернобылем души», скрывал даже от супруги.

Награда за все страдания - полный и безусловный триумф «Дороги». Более шестидесяти международных призов, в числе которых и престижный «Оскар». На заработанные деньги Мазина и Феллини купили себе хорошую квартиру.

Удивительное по силе и талантливости произведение итальянского режиссера знаменовало отход от реализма в сторону символической притчи. Фильм имел коммерческий успех, что позволило Феллини и Мазине купить себе хорошую квартиру в Париоли.

Вершиной творчества Феллини стала «Сладкая жизнь» - цепь новелл из жизни Рима пятидесятых годов, связанных с образом пронырливого журналиста, которого с искренностью и глубиной играет Марчелло Мастроянни. «Марчелло и я - это одно целое», - утверждал Феллини. Между ними сразу установилось полное взаимопонимание.

Потом были «8 с половиной» - автобиографичная картина. Мастроянни сыграл Феллини. Очередной «Оскар». Но в планах была задумка снять картину о жене. И так появляется сценарий «Джульетта и духи». Он исследовал драму стареющей женщины, мучимой ревностью, страдающей от разлада в личной жизни. Исполнители главных ролей - Мастроянни и Мазина - сыграли тонко, убедительно, мастерски, однако фильм не вызвал особого восторга ни у критиков, ни у зрителей.

30 октября 1993 года Федерико и Джульетта собирались отпраздновать золотую свадьбу. Но его отвозят в больницу с инсультом. 31 октября, через 50 лет и один день после свадьбы с Джульеттой, его не стало. Зрители, поклонники провожали кортеж от Рима до маленького городка Римини. В фамильном склепе семьи и похоронили Феллини.

Через пять месяцев после смерти мужа скончалась от рака и Джульетта. Перед смертью она попросила похоронить ее с фотографией мужа в руках.

http://www.kp.ru/daily/24428/597372/

Невозможно представить мировое кино без Феллини. И не только потому, что он типично итальянское явление, но и потому, что он оказал огромное влияние на кинематограф всего мира.

К сожалению, советский зритель знает мало его работ. «8 1/2», «Дорога», «Ночи Кабирии», «Клоуны», «Рим», «Амаркорд», «Сладкая жизнь», «Казанова», «Репетиция оркестра» — все это знаменитые фильмы, которые останутся в истории кино, но о большинстве из них зритель может судить лишь по статьям наших критиков и киноведов.Как всякий истинный художник, Феллини — поэт. И, как всякий поэт, он отличается от других тем, что создает свой собственный мир с целью выразить собственное отношение к современности.

С моей точки зрения, большим художником можно назвать не того, кто реконструирует явление, а того, кто создает мир, чтобы выразить свое отношение к нему. Художники создавали свой условный мир. И чем субъективнее и «персональнее» были художники, тем глубже они проникали в объективный мир. В этом парадокс искусства. Здесь не место объективной истине, которая всегда абсолютна и универсальна.

Сам Феллини-художник, так же как и его творчество, очень демократичен. Его чувства всегда доступны народу. Они не рафинированы. Они просты и доходчивы, потому что он сам простой человек, очень близкий и понятный итальянскому народу. В «Амаркорде», «Ночах Кабирии», «Дороге» видно знание жизни и отношение к ней. Но даже «Сатирикон» инспирирован желанием автора высказаться об окружающем его мире.

Его удивительное барокко, такое насыщенное деталями, щедрое в использовании рубенсовских и снайдерсовских начал, выражает жизнелюбие, широту его натуры, характера, душевное здоровье. Вне всякого сомнения, это жизнеутверждающее творчество. Но об этом было бы излишне говорить, если бы не желание еще раз подтвердить, что творчество любого художника всегда выражает веру, дает духовную перспективу. Даже если он хотел выразить кризис современного ему общества. Это касается и «Сладкой жизни», и «Казановы». О духовном кризисе человека он рассказывает с такой любовью, что конечный смысл фильма противоречит начальному замыслу. Феллини — очень добрый человек. Еще не было случая, чтобы он не помог, когда к нему обращались за помощью молодые кинематографисты или его товарищи. Это говорит о крупности и духовном бескорыстии личности.

Пожалуй, никто из современных художников не смог так глубоко выразить проблему творческой личности, находящейся в кризисе, как это сделал Феллини в «8 1/2». История режиссера, которым овладели беспомощность и усталость, послужила основанием для создания яркого фильма. Это глубоко лирическая картина, что не сужает ни ее роли, ни ее значения. Наоборот. Мне кажется, что это лучшая его картина, в которой глубина и утонченность замысла соседствуют с простотой народной демократической формы. Во всяком случае, «8 1/2» моя любимая картина.

В общении Феллини очень прост, немногословен — милый, очень нежный человек. И очень обаятельный, не в актерском смысле этого определения, а в человеческом. При этом он знает себе цену, что еще более повышает ценность его желания предложить свою помощь друзьям. К нему приходят разные люди, с разными просьбами со всей Италии. Например, как-то к Феллини пришел человек с просьбой помочь его сыну, находящемуся в заключении. Феллини обратился в соответствующие инстанции и разговаривал на эту тему с компетентными людьми. И таких просьб много…

В Италии его знают. Здороваются с ним на улице. Думаю, что он самый знаменитый режиссер в своей стране. Люди преследуют его, и он часто вынужден говорить по телефону женским голосом, как бы от имени прислуги. Причем он сам увлекается своим перевоплощением и ведет иногда длинные мастерские беседы по телефону от чужого имени. Каждая следующая картина Феллини лично для меня очень важна. Сочетание в его фильмах обаятельного, зримого, чувственного мира простого человека и поэтического, тонкого, сложного мира художника делает его творчество уникальным и неповторимым.

Его человеческая нежность и душевная тонкость просматриваются и в «Клоунах», и в «Риме», и в «Амаркорде», где он становится защитником слабых, маленьких людей. Вернее, эти люди становятся у Феллини центром созданного им живого мира.

В любви Феллини к цирку, к грустным клоунам в «Клоунах», «Дороге», «Сладкой жизни» выражается его тяга к простому, изначальному, почвенному, соседствующему с тонкими и изысканными вещами.

Может казаться, что Феллини очень богатый человек. Вероятно, он мог бы быть таковым, если бы принимал выгодные коммерческие предложения от крупнейших итальянских и американских продюсеров. Но он всегда предпочитал платить сам за свою творческую свободу.

С этой проблемой сталкиваются многие кинорежиссеры, на которых хотят заработать деньги. Однако крупные художники пытаются противостоять такому положению дел. Сейчас итальянское кино переживает трудное время, а вся тяжесть этого времени ложится прежде всего на плечи его великих мастеров, таких как Антониони или Феллини. Но можно с уверенностью сказать, что пока Феллини будет делать то, что он хочет, итальянскому кино суждено оставаться на должном художественном уровне.

В ситуации, когда нет денег, чтобы снимать подлинно итальянские фильмы, когда никто не хочет заниматься искусством, когда перевелись бескорыстные меценаты, все взоры, все надежды обращены к таким мастерам, как Феллини. И я верю, что итальянское кино найдет в себе силы обрести новое дыхание.

http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/fellini/history.html

ФЕЛЛИНИ ТАРКОВСКОМУ: «ТЫ И Я, МЫ - ГЕНИИ!»

«Солярис» закупили многие страны. Премьера была и в Италии…

...Через день Федерико Феллини пригласил нас к себе в офис. Он принял Тарковского тепло, по-братски. Весело рассказывал нам о своих новых замыслах, связанных с фильмом «Казанова».

– Я смотрел твой фильм, Андрей, не весь, конечно, он очень длинный, но то, что я видел, – это гениально, – сказал Феллини.

– Длинный фильм? – возмутился Тарковский. – А у тебя что – много коротких фильмов? А я смотрел их все до конца!

– Не переживай, я знаю: ты и я, мы – гении! – улыбнулся Феллини. – Вы, русские, – вообще, гениальный народ. Как вы ухитряетесь снимать свои фильмы? О чем? У вас же ни о чем нельзя снимать! Я бы не снял у вас ни одной своей картины, потому что все мои картины о проститутках.

– А почему ты перестал занимать в своих картинах профессиональных актеров? – поинтересовался Тарковский.

– Дорого, – ответил маэстро, – и потом я не знаю, как у вас, но у нас «звезды», заключающие контракт, могут диктовать, что и как снимать режиссеру. И даже, сколько должно быть в картине крупных планов.

– Да, вы, итальянцы, – гениальный народ, я бы так не смог, – парировал Тарковский.

– И я не смог, поэтому и снимаю вместо актеров... – Феллини протянул Андрею Арсеньевичу кипу фотографий, отобранных для «Казановы», – удивительных типажей. – Они ведь у меня даже текст не говорят, – улыбнулся Феллини, – я их прошу считать: раз, два, три... а потом, во время тонировки, подкладываю любой текст, какой мне нужно. Трудно сейчас снимать фильмы, – неожиданно сказал он, – денег нет, прокатчики горят на моих фильмах; трудно, брат, но мы с тобой, конечно, – гении...

Ангелина Русских — 07.02.2010
http://www.kp.ru/daily/24437/604037/

Задолго до своего девяностолетия, имеющего быть сегодня, Феллини стяжал репутацию художника светлого, жизнерадостного, всеприемлющего - крылатой стала фраза Никиты Михалкова о том, что улыбка Федерико взошла над миром, как солнце; воистину что пройдет, то будет мило. Это тем более удивительно, если вспомнить, что Феллини на протяжении сорокалетней режиссерской жизни только и делал, что переживал кризисы и об этих кризисах снимал.

Каждая его новая картина - а явных провалов не было - встречалась дружной руганью прежних поклонников, хоть и приводила к нему толпу новых адептов. Инна Туманян, превосходный режиссер, одна из моих гуру в молодости, рассказывала, как некий мэтр ВГИКа каждый новый фильм Феллини встречал словами "Феллини кончился!", и после "Сатирикона" она не выдержала: "Чтоб ты так начался, как он кончился!". Но отказать этому мнению в известной справедливости нельзя: Феллини раз пятнадцать кончался, чтобы начаться заново.
Вспомним: "Дорогу", стяжавшую ему всемирную славу, называли концом неореализма, а то и предательством его идеалов: что это за христианская притча вместо социального протеста? Что это за поэтизмы вместо суровой правды?! Сам он счел картину полным провалом и впал в депрессию, не вполне излеченную даже "Серебряным львом". "Сладкую жизнь", феерическую фреску, из которой выросла половина кино шестидесятых, связывали с кризисом нарратива, сюжета, осмысленного законченного высказывания, - после "Восьми с половиной" эти упреки зазвучали крещендо. Никого - в том числе, кажется, самого Феллини, нашедшего финал после полутора лет мучительного разлада с собой и материалом, - не утешал тот факт, что в последнем танце вокруг фантастической и абсурдной декорации разбитая жизнь склеивается, мозаика складывается: сегодня получилось, завтра может не получиться. Мир разорван непоправимо. Всю вторую половину пути Феллини ностальгически вспоминал об утраченной гармонии - а где она была, эта гармония? В "Мошенниках", может быть, которых только ленивый не пнул все за ту же эклектику?

Общим местом стало утверждение, что в семидесятые годы Феллини так и не создал ничего равного первым шедеврам, и я бы под ним охотно подписался, если бы первым его фильмом, который я увидел, не был "Казанова", демонстрировавшийся во Дворце молодежи по случаю гласности в 1986 году. Три дня подряд его показывали, и три дня подряд я на него ходил, и три раза постыдным образом утирал мокрые глаза в сцене, где карлики купают великаншу. Я не знаю лучшего фильма о душе Европы, о самой ее сущности, о туманных дорогах, по которым катят фургоны бродячих циркачей, о невероятном, никогда больше не повторявшемся сочетании утонченности и брутальности, жестокости и сантиментов, - они отлично стыкуются и взаимно дополняются только в одном занятии, которому и предается Казанова, главный любовник Венеции. И оттого при всей механистичности, кукольности и условности секса в этой вполне бурлескной картине она говорит о любви - в том числе и физической - что-то несравненно более тонкое и важное, чем весь Пазолини, которого Нагибин назвал "осатанелым" по сравнению со "стыдливым" Федерико. Каково же было мое изумление, когда я узнал, что "Казанова"-то как раз - самый кризисный фильм Феллини, который сам он полагал главной неудачей; любимый киновед назвал это кино самым явным провалом мастера, и я в священном ужасе вообразил, каково же должно быть остальное. Это остальное как раз не особо вдохновляет меня самого - скажем, "Ночи Кабирии" я остерегся бы называть вершиной по причине их откровенной простоватости, столь отчетливой сегодня даже в знаменитом финале; но тут уж, наверное, не прав я - каждый должен быть хоть раз не прав перед Феллини, ибо любить все его творчество, состоящее из непрерывных самоотрицаний, воля ваша, невозможно. Человек, снявший "Репетицию оркестра" - самый знаменитый и широко толкуемый фильм о кризисе искусства как такового и о невозможности спасти его иначе как через железную самодисциплину, а то и прямое принуждение, - вряд ли может претендовать на звание гармоничного художника. Да вряд ли и дорожил бы им.

Скажу больше: я тут представил, как выглядел бы любой из сюжетов Феллини - радостного нашего Федерико! - в исполнении российских режиссеров. Не идеологизированных, нет, не советских - от тех худсоветы требовали "луча света", не то бы тоже изгалялись над зрителем как могли, - а от нынешних или хотя бы семидесятнических, когда уже вовсю сквозило в щели. Представьте себе, во что превратилась бы "Дорога" с полоумной Джельсоминой, "Сладкая жизнь" с утратившим смысл жизни гламурным журналистом ("В движении", впрочем, уже снят), а про "Джинджер и Фреда" с двумя престарелыми танцорами я уж не говорю. В лучшем случае это была бы Кира Муратова - как в "Мелодии для шарманки", вышибающая из зрителя слезу коваными сапогами, - а в худшем Балабанов, едва ли не самый талантливый режиссер сегодняшней России, который, однако, каждым своим фильмом словно мстит зрителю: меня все это мучает, так пусть и тебя доест!

И знаете, какой вывод я из всего это делаю, дорогие сограждане и созрители? Что мы с вами, в сущности, глубоко благополучные люди. Даже слишком благополучные, если всмотреться. Потому что для нас с вами сюжеты Феллини - нечто из ряда вон выходящее, а кризис - что-то исключительное. А для него это - нормальное состояние жизни и более того - повод воспринимать ее как подарок. Кризис - слава Богу, значит, она развивается и продолжается, значит, не зажирели! И в этом смысле сегодня он безусловно самый востребованный и насущный режиссер - нужней, чем трагический Антониони, в паре с которым они так и воспринимаются многими, как Мандельштам с Пастернаком. Считается, что люди нервные и желчные любят "Ночь", "Крик" или "Забриски Пойнт", а толстые жизнелюбы с образцовым душевным здоровьем - "Кабирию" или "Дольче Виту"; но если бы ледяные герои Антониони знали хоть малую толику того отчаяния, той бешеной неврастении, которая в каждом кадре трясет Федерико и его любимцев! К нему образцово приложимо то, что Борхес сказал о Честертоне, тоже якобы жизнерадостном (рискну даже сказать, что Честертона это касается в куда меньшей степени): весь его оптимизм - ширма, которой автор заслоняется от непрерывного ужаса, от экзистенциальной дрожи, от врожденного ощущения дисгармонии! Все это - зыблющийся покров травы над болотом. И это - норма жизни. И это - подарок, повод улыбнуться, как улыбается блаженная Кабирия или придурковатая Джельсомина. Или небывалая, никогда не встречающаяся в жизни девочка с побережья из "Сладкой жизни".

Можно представить себе, какое смешное, страшное и вопиюще неправильное кино снял бы он про нынешний кризис, столько раз им предсказанный, да, в сущности, и не прекращавшийся. Можно представить, как бы его разругали за очередной отход от себя и предательство всех законов жанра. И опять все сказали бы, что Феллини кончился, и опять это было бы правдой, потому что художнику важно не абстрактное совершенство, а рост.

По обыкновению проверить эти соображения я решил в разговоре с любимым собеседником - культурологом Андреем Шемякиным, известным в киносообществе способностью стремительно сгенерировать концепцию, из которой потом можно сделать диссертацию. Шем, сказал я, почему всякий римейк фильма Феллини на любой другой почве обернулся бы трагедией? Ведь даже "Титаник" - тут-то влияния "Корабля" никто не отрицает, - о том, как он тонет, тогда как у Феллини он все-таки плывет?!

- Очень просто, - немедленно отозвался Шемякин. - Это потому, что Феллини живет и работает в мире постапокалиптическом, где жизнь ежедневно воспринимается как чудо. А мы живем в мире отсроченного апокалипсиса, который всегда где-то впереди.

Золотые слова, братцы. Апокалипсис происходит ежедневно, и улыбка Феллини восходит именно над ним. У нас кризис, и значит, мы живые. Это вызов, смысл, норма, повод для высказывания, идеальная декорация для любви. Наша жизнь сладка. Наш корабль плывет.

Горько-сладкий коктейль от классика кинематографа

"Все лучшее в жизни сопровождается совместной трапезой", - говорил Федерико Феллини. Именно еда стала для него поводом часто снимать Марчелло Мастроянни: "Иногда мы встречались в ресторанах. Он всегда много ел. Я обратил на это внимание, потому что чувствую естественную симпатию к людям с хорошим аппетитом". В ресторанном бизнесе Феллини не менее популярен, чем среди кинолюбителей. Рестораны, носящие его имя, открыты по всему миру - от Лас-Вегаса до Екатеринбурга. Собственного рецепта пиццы режиссер не оставил. Но зато вы можете попробовать коктейль под названием "Феллини".

Рецепт

Он состоит из сока свежеотжатого лимона (10 мл), миндального сиропа (60 мл), сока грейпфрута (80 мл) и классического итальянского аперитива Аperol (40 мл), содержащего различные ароматические приправы. Рецепт приготовления: в шейкер с кубиками льда добавляют соки, сироп, Aperol и хорошенько встряхивают. Затем бокал наполняют на треть колотым льдом. Содержимое шейкера процеживают через ситечко. Кусочек апельсина надрезают и прикрепляют к кромке бокала. Украшают веточкой мяты и подают с соломинкой. Содержание алкоголя - 11%, вкус - горько-сладкий.

ФЕЛЛИНИЗМЫ

Джульетта заслуживает большего. Возможно, я ее лучший режиссер, но не лучший муж.

Чтобы не выглядеть сумасшедшим в глазах большинства, мне надо было стать режиссером.

Только став известным, я понял, что слава вовсе не приносит денег.

Женщина, которая любит поесть, не может не любить секс. А для мужчины женщина, любящая секс, - существо необычайно притягательное.

Мою самую любимую реплику в "Джинджер и Фреде" произносит монах. "Сама жизнь - сплошное чудо, - говорит он. - Нужно уметь видеть чудо во всем, что происходит вокруг".

Самые счастливые моменты моей жизни связаны со съемками. В такие дни... восприятие утончается. Еда становится вкуснее. Физическая близость - острее.

Границы возможностей человека - это границы его воображения.

Дмитрий Быков Известия
http://www.izvestia.ru/culture/article3137505/

Парижский музей "Игры в мяч" (Jeu de Paume) показал выставку "Федерико Феллини: большой парад". Она посвящена не только юбилею самого мэтра, но и 50-летию выхода на экраны фильма "Сладкая жизнь". Здесь представлены 400 архивных документов - рисунки, шаржи, фотографии, афиши, эскизы, отрывки из фильмов, интервью...

"Своей настоящей жизнью Феллини называл собственные фантазии, - рассказывают кураторы выставки. - Фантазии служили материалом, из которого он делал фильмы. Его порой называли сумасшедшим, но он не считал это оскорблением..."

Подсознание служило Феллини путеводной нитью и питало воображение. Впервые во Франции на "Большом параде" показан "Сонник" Феллини - антология его эротических рисунков и акварелей, которые мэтр делал на протяжении трех десятилетий. Это результат его увлечения психоанализом и бесед с видным психиатром Эрнстом Бернгардтом. Последний посоветовал ему выплескивать на бумагу свои грезы, фантазии, комплексы и фобии.

Талант рисовальщика у Феллини проявился в юные годы, когда в послевоенной Италии он подрабатывал карикатуристом, делая шаржи на американских солдат. Сотрудничал Федерико и с известным сатирическим журналом "Марк Аврелий", а начал свою карьеру в кино с того, что стал помогать в написании сценариев столпу неореализма Роберто Росселлини.

Феллини снимал свои шедевры в студии N 5 итальянской кинофабрики грез "Чинечитта". Перед тем как запустить тот или иной фильм, он давал объявление в газетах о кастинге, сам принимал всех кандидатов и всех фотографировал. Он не любил натурные съемки и даже римскую гламурную улицу Виа Венетто выстраивал в студии. Ему важно было снять не море, а представление о море. Поэтому для имитации морской стихии он использовал пластиковые мешки с мусором...

Феллини боготворил женщин, которые в экспозиции "Большого парада" играют ключевую роль. Он восхищался итальянскими мамами, матронами, актрисами, путанами... "Мне кажется, что всю свою жизнь я делал фильмы только о женщинах, - скажет впоследствии режиссер. - Я им всем обязан".

Перед началом съемок Феллини начинал изображать на бумаге огромные женские зады и необъятные груди, среди которых размещал свой автопортрет. Его пристрастие к пышным формам отразилось и в выборе актрисы Аниты Экберг для "Сладкой жизни", которая словно сошла с одного из его рисунков. Встретившись с Феллини, она первым делом предупредила режиссера: "Я не буду с вами спать". Анита Экберг вместе с Мастроянни сыграли едва ли не самую известную сцену в истории мирового кино - ночное купание в римском фонтане Треви.

Федерико в молодые годы занимался журналистикой и фотографа в "Сладкой жизни" окрестил Папараццо - имя стало нарицательным

Несмотря на череду увлечений, Феллини не расстался со своей женой - актрисой Джульеттой Мазиной. Если бы существовал годовой брачный контракт, то Федерико, по его признанию, каждые двенадцать месяцев перезаключал бы его с Джульеттой, которую считал главной звездой всей своей жизни. Правда, в отношении жены он лучше играл роль режиссера, чем супруга. Федерико навсегда ушел от Джульетты 31 октября 1993 года - он скончался на следующий день после их золотой свадьбы. Джульетта умерла пять месяцев спустя.

Особое место в парижской экспозиции занимает Марчелло Мастроянни. Когда мэтр пригласил его сыграть в "Сладкой жизни", актер попросил показать ему сценарий. Феллини дал ему папку с рукописью. На первой странице был нарисован человек. Он сидел в лодке посреди океана. Вокруг его детородного органа, который опускался до самого дна, плавали обольстительные сирены. "Интересная роль. Я ее сыграю", - важно изрек Мастроянни.

Несмотря на то что Феллини называл Марчелло "братом", он не считал его своим alter ego. Правда, режиссер, по его словам, верил в Марчелло больше, чем в самого себя, ибо знал, что "на Феллини не очень-то можно положиться". Вообще к сильному полу Феллини относился, скорее, иронично. В Казанове, которому режиссер посвятил фильм, он видел "итальянского самца в его наиболее гнусном обличье, труса и фашиста".

Хотя режиссер презирал прессу и телевидение, они служили для него неистощимым кладезем сюжетов. Сам Федерико в молодые годы занимался журналистикой и фотографа в "Сладкой жизни" окрестил Папараццо - имя стало нарицательным. А когда гения укоряли в том, что он делает непонятное кино, Феллини обычно отшучивался: "Понятна всем только ложь. Правда никогда не бывает понятной".

Юрий Коваленко (Париж) Известия
http://www.izvestia.ru/culture/article3137523/

CONTRA SPEM SPERO

Гетьте, думи, ви, хмари осінні!
Бож тепера весна золота!
Чи то так у жалю, в голосінні
Проминуть молодії літа?

Ні, я хочу крізь сльози сміятись,
Серед лиха співати пісні,
Без надії таки сподіватись,
Жити хочу! Геть думи сумні!

Я на вбогім, сумнім перелозі
Буду сіять барвисті квітки,
Буду сіять квітки на морозі,
Буду лить на них сльози гіркі.

І від сліз тих гарячих розтане
Та кора льодовая, міцна,
Може квіти зійдуть, і настане
Ще й для мене весела весна.

Я на гору круту крем’яную
Буду камінь важкий підіймать,
І, несучи вагу ту страшную,
Буду пісню веселу співать.

В довгу, темную нічку невидну
Не стулю ні на хвильку очей,
Все шукатиму зірку провідну,
Ясну владарку темних ночей.

Так! Я буду крізь сльози сміятись,
Серед лиха співати пісні,
Без надії таки сподіватись,
Буду жити! — Геть думи сумні!

В экспозиции "Феллини. Гранд-парад" о жизни и творчестве знаменитого кинематографиста рассказано в весьма необычной манере.

Вместо биографии здесь предлагается исследование личности, почти психоаналитическое, и набор образов, из которых рождалось вдохновение.

Пожалуй, трудно назвать кинорежиссера более знаменитого, чем Федерико Феллини. И еще труднее представить зрителя, который не видел хотя бы одного-двух его фильмов. Посему перед куратором выставки Сэмом Стурдзе стояла довольно непростая задача - поведать о человеке, чья деятельность хорошо знакома. Поразмыслив, куратор пришел к выводу, что выставку надо делать, исходя из ключевых для Феллини тем. Их было немало: некоторые переходили из картины в картину, другие возникали только раз, зато звучали с большой силой, третьи вообще не получили воплощения в кинематографе, как это вышло с сюжетом "Путешествия Дж. Масторны", оказавшимся в итоге альбомом комиксов. Каждую из этих тем, будь то "Цирк", "Гротески", "Рекламные пародии" или "Парады", Стурдзе проиллюстрировал максимально широко - не только соответствующими кадрами из фильмов Феллини, но и его рисунками, фотографиями из реальной жизни, киноафишами, обложками журналов.

Получилось что-то вроде экспозиционного шоу, где отринута всякая хронология, а биографическая канва обозначена лишь пунктиром. На первый план выходят образы и наваждения, с которыми Феллини не мог (да и не хотел, скорее всего) расстаться на протяжении всей своей жизни. Многие из них коренились в детских впечатлениях и привязанностях. Например, эпизод из "Сладкой жизни", в котором рыбаки вылавливают гигантскую рыбу-луну, был навеян душераздирающими репортажами о "морском чудище", якобы пойманном в Римини в 1930-е годы. Журнальные картинки с этим и похожими сюжетами прилагаются. А легенда о том, как маленький Федерико сбегал из дома с бродячим цирком, проиллюстрирована кадрами из "Дороги", "Огней варьете", "Города женщин". Если и не было пресловутого побега с циркачами (Феллини был мастером сочинять биографические байки), то страстная любовь к цирку определенно существовала, регулярно выплескиваясь на экран.

Особое внимание куратор уделил реальным событиям, которые маэстро так или иначе использовал в своих лентах. Скажем, сцена стриптиза в той же "Сладкой жизни" возникла после того, как вся Италия была шокирована выходкой актрисы Аише Нана, прилюдно раздевшейся в респектабельном ночном клубе. Эта сцена была запечатлена камерой Тацио Секкьяроли (того самого уличного фотографа, который стал прототипом феллиниевского Папараццо) и угодила на страницы желтой прессы. Довольно логично, что этот фоторепортаж соседствует на выставке с кадрами из фильма. То же касается и знаменитого эпизода, в котором вертолет транспортирует по небу статую Иисуса - такой случай имел место в жизни, как и история с будто бы явлением Богородицы, очевидцев которого пришлось придумывать репортерам.

Разумеется, Феллини был большим фантазером, однако многие детали в его картинах почерпнуты в окружающей действительности. Или в сновидениях, которые, похоже, представлялись режиссеру разновидностью подлинной реальности. Недаром он на протяжении тридцати лет педантично зарисовывал свои сны, сопровождая эти рисунки подробными комментариями. Набралось два толстенных альбома так называемой "Книги сновидений", фоторепродукции из которой составили специальный раздел выставки.

Становится ли в результате такого исследования понятнее и ближе фигура Федерико Феллини? И да, и нет. На некоторые загадки здесь даны ответы, а вот тайны творчества все равно остаются непостижимыми. Да и странно было бы рассчитывать на их постижение. Не придумано такого инструмента, который позволял бы препарировать гениальность. Но смысла и значения выставки это не умаляет. Она заставляет взглянуть на работы Феллини с неожиданной стороны, и в такой перемене ракурса кроется немало занятного. Всеобщих открытий этот проект, возможно, и не сулит, а вот маленькие и персональные почти гарантированы.

Дмитрий Смолев
http://www.izvestia.ru/culture/article3152149/

МАММ (Мультимедиа Арт Музей, Москва, он же Московский дом фотографии) открыл год России—Италии выставкой "Феллини. Гранд-парад", сделанной при поддержке банка "Интеза". Фотографии, кинофрагменты, афиши и рисунки из фондов Феллини в Сионе и Римини, архивов киностудий Италии, Германии и Франции, фильмотек и собраний фотографов, работавших с режиссером на съемочной площадке, составили феерический экспозиционный коллаж. Если все остальные выставки в программе "итальянского года" будут сделаны на таком же уровне, нас ожидает сладкая жизнь, надеется АННА ТОЛСТОВА.

Остап Бендер сказал бы, что это конгениально. Куратору Сэму Стурдзе удалось попасть в ритм и дух сновидческого парада-алле, каким подчас кажутся фильмы Федерико Феллини. Вот паноптикум сумасшедших киноманов, засыпавших режиссера своими фотокарточками с мольбами о кинопробе, а вот великий фотограф Жак-Анри Лартиг, убеленный сединами старец в роли падре-чудотворца из "Джинджер и Фред". Вот толпы безвестных папарацци, армии которых дал имя один герой "Сладкой жизни", а вот и Тацио Секкьяроли собственной персоной, друг и хроникер Феллини, охотник за звездами и прототип того самого Папараццо, в засаде с объективом наголо перед входом в модное у богемы кафе. Вот божественные стриптизерки из "Города женщин", а вот юный рокер Адриано Челентано, открытый Феллини и сделавшийся "итальянским Элвисом" после той же "Сладкой жизни". Здесь Анита Экберг купается в фонтане Треви, там примеряют накладные попы. Однако куратору удалось не отдаться на волю этому безумному материалу — калейдоскопическое мельтешение мерцающих экранов, газетных разворотов, журнальных обложек, эффектных афиш и феллиниевских рисунков (к сожалению, в виде фоторепродукций) подчинено строгой выставочной логике.

Первый и самый большой раздел посвящен "народной культуре", из которой Феллини вырос и в которую врос. Карикатура? Карикатурами для сатирических газет Феллини зарабатывал в юности по приезде в Рим. Фотоновелла? Вокруг такого фотокомикса строится действие его первого самостоятельного фильма "Белый шейх". Комикс? "Путешествие Дж. Масторны" — вполне мистическая история так и не снятого фильма про человека, попавшего в потусторонний мир: что-то все время не ладилось, откладывалось, и в итоге картина превратилась в комикс, изданный в 1992-м и ставший последней работой Феллини. Любому жанру того, что раньше называлось народной, а теперь зовется массовой или поп-культурой, нашлось место в феллиниевском искусстве: от commedia dell'arte и цирка до рок-концерта и сенсаций желтой прессы.

Стриптиз, устроенный юной турецкой актрисой в одном из ночных клубов Трастевере и попавший на страницы глянцевых журналов, газетные сообщения о гигантской рыбе-луне, выбросившейся на берег у Римини, и о чуде с явлением Богородицы в Терни, движение папарацци, захватившее Италию в 1950-е, когда американских продюсеров привлекла дешевизна съемок на Cinecitta и Рим прозвали "Голливудом-на-Тибре",— все это вбирает в себя "Сладкая жизнь". И отдает обратно сотнями журнальных обложек, репортажей со съемками из-за угла и сплетнями о киношных скандалах в светской хронике. Феллини, и сам снявший несколько рекламных роликов, от души потешается над рекламой и телевидением в "Джинджер и Фред". Но вся назойливая попса из фильма в мельчайших деталях — и римские билборды с гигантскими лодочками, каблучки которых представляют собой женские ножки, обнаженные аж до начала спины, и белиберда, нон-стопом крутящаяся по телику в гостиничном номере Джинджер,— сфабрикована режиссером так, что хоть сейчас запускай ее в реальную жизнь. Он всегда одновременно вовне и внутри, резонер и протагонист.

Затем идет раздел "Феллини за работой", из которого мы узнаем, что этот нигде, кроме монастырской школы, толком не учившийся человек все делал неправильно, не желая держать себя в рамках сценария и поля зрения глазка кинокамеры. И поэтому, наверное, вместо фильмов из него выходили потоки визуальных образов, сродни музыке, синонимом которой для режиссера стал Нино Рота. На выставке, кстати, не звучит ни саундтрек к "8 1/2", ни другие знаменитые сочинения композитора — куратор избегает любых тривиальностей. Избегает он и идеологических тем, как то неореализм или католичество, да и в особом разделе "Город женщин" мы ничего не узнаем об отношении Феллини к феминизму (впрочем, для этого достаточно посмотреть одноименный фильм).

Здесь царит великолепная Анита Экберг, "мисс Швеция", про которую один из партнеров по съемочной площадке сказал, что ее родителям следовало бы дать Нобелевскую премию по архитектуре. Пышные архитектурные формы украшают обложки сотен журналов от Il Tempo до Playboy — выход "Сладкой жизни" удачно совпал с расцветом мужского глянца. И разглядывая рисунки Феллини, где, как в тетрадке только что озаботившегося половым вопросом школьника, произрастают грозди грудастых и пышнозадых баб, думаешь, что он просто выпустил этот секс-символ из своего подсознания на свободу. Но в ряду секс-символов, роскошных проституток, Сарагин и Градисок вдруг — неприступной Прекрасной Дамой — появляется Анна Маньяни, с которой он дебютировал как актер в "Любви" Роберто Росселлини и которая за год до смерти мелькнет в роли самой себя у него в "Риме". А вот Джульетты Мазины нет — ей, как и Марчелло Мастроянни, отведена роль в финальном разделе "Биографический вымысел", где жизнь окончательно слипается с искусством.

Тут все построено на "Книге снов", двух толстых тетрадях с рисунками цветными фломастерами и заметками убористым почерком: с 1960-го по 1990-й Феллини, по совету психоаналитика-юнгианца, скрупулезно описывал все свои сновидения. Больше всего это напоминает другого великого самоучку-визионера — Уильяма Блейка. Видимо, в XX веке самым подходящим средством для записи песен невинности и опыта оказалось кино.

Газета «Коммерсантъ» № 33 (4574) от 25.02.2011
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1590809&NodesID=8