Суббота
17.11.2018
09:39
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Андрей Тарковский - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » режиссёр Андрей Тарковский
режиссёр Андрей Тарковский
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 07.04.2010, 09:22 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2900
Статус: Offline
Андрей Тарковский (04.04.1932 – 29.12.1986)
«Человек, который увидел Ангела»

1960 Каток и скрипка (ср/м, диплом)
1962 Иваново детство
1966 Андрей Рублев (“Страсти по Андрею”, выпуск 1971)
1972 Солярис
1974 Зеркало
1979 Сталкер
1983 Ностальгия
1986 Жертвоприношение

Было бы невозможно понять творчество Андрея Тарковского вне контекста нашей культуры шестидесятых годов. После смерти Сталина ожидания интеллигенции не оправдались, и поэтому она всё больше искала выход в возврате к природе, к индивидуализму. К этому добавлялись фактор духовного голода и то экзистенциальное беспокойство, которое нельзя было преодолеть материалистической философией. Люди начали искать себя, искать корни своей культуры. Они вновь открыли для себя историю, религию, философию, психоанализ и парапсихологию, а также Достоевского, Толстого, Пушкина, Владимира Соловьёва, символистов. Среди вновь открытого – Библия, Лао Цзы, Сартр, Хайдеггер, Ницше, Фрейд, Адлер, Кафка, Рильке, Пруст, Гессе.

Андрей Тарковский был призван заполнить пустоту, вернуть советскому искусству достоинство подлинной культуры, построить на обломках не работавших в среде либеральной интеллигенции мифологических структур свою (и соответственно её) мифологию. Его картины обладают удивительной содержательной и духовной целостностью, философской глубиной мысли и поэтической чистотой эмоций. Они не поддаются элементарному рассказу, что является признаком фильмов высокого класса, непосредственно влияющих на иррациональную часть нашего сознания. Несмотря на всю сложность восприятия нельзя не отметить их близость русскому человеку, потому что "вся грязь и поэзия наших подворотен, угрюмость недетского детства, выстраданностъ так называемой эпохи культа, отпечатавшись в сетчатке его, стала ”Зеркалом” времени, мутным и непонятным для непосвящённых”.

Андрей Тарковский всегда говорил: ”Хорошую вещь могут сделать только на трёх вещах – на крови, культуре и истории”. Поэтому в его картинах довольно много кровавых сцен, насилия. Однако жестокость никогда не была для него самоцелью, а являлась необходимым средством для выражения высоких духовных, мировоззренческих, философских задач. Над житейской жестокостью и злом в картинах Тарковского всегда воспаряет душа его героев, душа автора, неустанно искавшего истину и гармонический идеал. В отличие от эпигонов Тарковского его творчество всегда позитивно, поскольку вызывает катарсис (по определению Аристотеля ”очищение путём сострадания и страха”), становится и для автора, и для зрителя актом очищения, ”сопереживания с выходом в покой, к счастью, к перспективе ... своеобразным способом исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности”.

Не принимая авангарда XX века, возникшего в тот момент, когда искусство постепенно утратило свою духовность, Тарковский, представитель независимого искусства, жёстко отстаивал тезис об ”ответственности художника”, его готовности пойти на интеллектуальную жертву, выдвинутый ещё Львом Толстым. ”Кино – занятие нравственное, а не профессиональное. Режиссура не профессия, а судьба, но до неё надо доработаться... человек, ещё до того как он изменит окружающий мир, должен изменить свой собственный, внутренний мир. Этот процесс должен идти параллельно, гармонично развиваясь, не должен отвлекаться на другие проблемы. Худшая ошибка, которую мы сейчас совершаем, состоит в том, что мы хотим учить других, а сами, однако, учиться не желаем... Чтобы найти способ изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее. И только после этого я, может быть, смогу принести пользу. А как мы можем рассчитывать на какие-то изменения, если мы сами не чувствуем себя достаточно духовно высокими?..”.

Чтобы сказать о своём ощущении мира, Тарковский не воспользовался уже готовыми и устоявшимися формами языка, а переделал кинематограф соответственно своему пониманию мира, предпочитая те выразительные средства, которые адекватно передали бы его понимание действительности, его личностный взгляд на реальность.

Язык Тарковского-режиссёра основывается на том простом и очевидном факте, что кино, в отличие от других изобразительных искусств: живописи, графики, фотографии, способно воспроизводить движение. Потому для Тарковского первоэлементом кинематографической речи становится не предмет, не вещь, но динамика вещи, ритмика её движений. Режиссёр настаивал, что "ритм является главным формообразующим элементом в кино”. Первичная эта единица выполняет ту же роль, что слово в поэзии или прозе: "Для меня,- подчёркивал Тарковский,- ощущение ритмичности в кадре ... сродни ощущению правдивого слова в литературе”. Художественное слово и ритм отождествлены им не потому, что совпадают их природные качества, но поскольку одинаковы их функции – суть средства выражения в своих искусствах.

Всякое движение обладает качественной определённостью – она образуется темпом, интенсивностью, продолжительностью процесса. Все эти качества охватываются понятием "ритм”. Тем самым своеобразие всякой динамики воспринимается нами через её ритм. Движение есть процесс временной, разворачивающийся во времени. "Записывая” ход процесса, камера фиксирует, в сущности протекание времени. Его "запечатление” является, согласно Тарковскому, главной функцией съёмочного аппарата. Понятие "запечатленного времени” – это основа основ поэтики Тарковского.

Язык, оперирующий отрезками, фрагментами "запечатленного времени”, принципиально отличен от языка, "словами” которого являются вещи как таковые. Кинематограф прошлого "...задаёт зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируй к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок имеет, увы, точно формулируемую отгадку”. Ритм, как доказано психологами, воздействует прямо, непосредственно. Оттого кадр, воспроизводящий динамику, уже выразителен, ибо изначально обладает значимостью. Кинематографист может "вплести” её в ткань своего фильма, не навязывая отвлечённый, символический смысл тому, что зафиксировано камерой.

В фильмах Тарковского ход времени передаётся не только физическим движением, но и принадлежностью вещи. Изображённый предмет не только демонстрирует зрителю свою материальную форму, но и рассказывает о своём возрасте, материале, судьбе своих бывших владельцев. Следовательно, вещный мир у Тарковского оказывается подвижным даже в статике, поскольку движение отложилось в материи вещей, предстающей на экране как процесс, как бытие. Не только физические перемещения объектов, но и сама их плоть тогда оказывается "запечатленной временем”.

Коль скоро "слова” нового языка, то есть процессы сами по себе содержательны и значимы, а кроме того, способны индуцировать в зрителе сокровенный, глубинный смысл, то композиции, которые снимает оператор, должны быть медлительными, "текучими”, чтобы во всём объёме запечатлелась динамика мира. Эта изобразительная стилистика предоставляет объектам право на самоизъявление, на демонстрацию своей выразительности, кинематографист не навязывает вещам произвольный, чуждый им смысл.

Язык Тарковского неоднороден по своему "словарю”. Сюжеты его фильмов не однотипны и не повторяют друг друга: каждый разворачивается в своём, особом пространстве и времени. Но режиссёр усматривал в своей работе преемственность темы, ибо истинное единство его кинематографа складывается изнутри и открывается не на уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приёмов или даже тем, а на гораздо более глубинном уровне мотивов. Они составляют нечто большее каждого отдельного сюжета – мир Тарковского. Некоторые из них изменяются в зависимости от "предлагаемых обстоятельств”, другие появляются в виде намёка, третьи развиваются в сюжетную линию, в систему значений. Достаточно вспомнить переходящие из фильма в фильм любимые Тарковским старые книги, деревянный дом, иконы, зеркала, огонь, траву, воду (река, дождь или снег), прекрасную, необузданную лошадь.

Коль скоро мотивы повторяются в каждой его ленте, можно предположить, что и значения их постоянны, независимы от уникальности сюжета. Но стабильность смысла в кочующих мотивах мнимая. Почти все они относятся к числу образов, бытовавших в культуре на протяжении многих исторических периодов. За это время к образам "приросло” столько значений, что они кажутся неисчерпаемыми. Тарковский не стремится ограничивать их смысловую необъятность и каждый образ у него остаётся загадкой, имеющей множество отгадок.

Кинематограф Тарковского отличен не только языковыми принципами, но и ролью автора в нём. Феномены внешнего мира входят в его мир такими, каковы они есть, кинематографист же осуществляет своё авторство как бы на следующем этапе. Свою задачу он усматривает в том, чтобы "создать свой индивидуальный поток времени, передать в кадре своё ощущение его движения, его бега”. При этом интуитивное слияние режиссёра с окружающими предметами имеет строго определённую направленность, которая ощущается, "когда ты совершенно ясно сознаёшь, что то, что ты видишь в кадре, не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в жизнь”.

Но каким бы субъективным ни было предметное содержание фильмов Тарковского, в них всегда есть воздух реальности: деревья качаются, потому что дует ветер, кадр темнеет, потому что облако нашло на солнце, листья облетают, потому что наступила осень – нет ни одного элемента, который выполнял бы только знаковую функцию.

Со свойствами и сутью нового киноязыка связаны и требования Тарковского, чтобы весь сюжет выстраивался исходя из психологического состояния самоутверждающихся героев, поддержанных экстремальной ситуацией (войной в ”Ивановом детстве”, татарским нашествием в "Андрее Рублёве”, таинственным Океаном в "Солярисе”, семейным надрывом в "Зеркале”, опасной зоной в "Сталкере”, эмиграцией в "Ностальгии”, угрозой третьей мировой войны в "Жертвоприношении”): предполагалось, что именно энергия, воля персонажей должны двигать действие, что интрига не будет сковывать их внутреннюю динамику и та получит свободу, сможет самоизъявляться во всей полноте и бесконечности многообразия.

Тем самым Тарковский ставит человека с его экзистенциальными проблемами в центр творимого им экранного повествования, создаёт поэтику, основанную на взаимоотношениях между личностью и окружающим миром, которые характеризуются трагической двойственностью: здесь и взаимное тяготение, и "поединок роковой”. Время личного существования ощущается автором как мгновение, связанное с тысячелетней историей человечества, с историей культуры, с прошлым и будущим. В глубине человеческой личности режиссёр находит всё мироздание, всю боль нынешнего мира, но так же и возможности преодоления этих мучительных противоречий. Выход заключается в приобретении чувства сопричастности миру, дающемуся Тарковскому – и его героям — ценой огромного напряжения сил, лишь с выходом за пределы собственной личности и приспособлением индивидуального сознания к "вселенскому разуму”.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:41 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИССИДЕНТ
Об Андрее Тарковском

Судьба Андрея Тарковского сложилась трагично: мировое признание не помешало советским властям травить его. В результате он был вынужден остаться за границей и от разлуки с родиной, с сыном глубоко страдал. Теперь, после его смерти, кажется, все поняли, что искусство потеряло гения. Это поняли даже те, кто нещадно критиковал Тарковского, мешал ему жить и творить.

"Художник начинается тогда, когда в его замысле возникает особый образный строй. Только при наличии собственного взгляда режиссер становится художником, а кинематограф – искусством". Эти слова Андрея Тарковского можно было бы поставить эпиграфом его собственного творчества.

Он снял 7 фильмов – всего 7 фильмов, если не считать студенческих работ. Но каждый из них стал шедевром. Ибо уже с самого первого фильма "Иваново детства" стало ясно, что родился уникальный художник с тем самым "особым образным строем", особым киноязыком. Не случайно эта лента молодого режиссера сразу получила "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля", что повергло в изумление многих, особенно в СССР.

Поэтический, метафорический кинематограф, который теперь мы называем "авторским" или "элитарным", был тогда, в 60-е годы, почти неведом советскому зрителю. Кино было простым и доступным, с ясным сюжетом и четкой идеей. Советское кино почти всегда воспевало трудовой или военный подвиг на благо Родины. А здесь – совсем другое. "Сейчас трудно явление Тарковского свести к сумме признаков, - считает кинокритик Андрей Шемякин. - Все знают, как выразительны в его фильмах длинные планы с его особым умением подмечать мельчайшие явления жизни в них. Он шел от экспрессивной образности, как в фильме "Иваново детство", который явился потрясением, открытием в 60-е годы, к исповедальности в фильмах "Зеркало", "Ностальгия". Герой "Ностальгии" – это alter ego самого Тарковского. Это первый фильм, снятый им за границей, он передает тоску человека, оторванного от родных корней.

Андрей Тарковский родился в деревне близ маленького русского города на Волге Юрьевца. Потом в детстве несколько лет жил в этом чудном старинном городке (теперь там открыт музей режиссера). Он любил Россию, причем именно Россию провинциальную – церквушки и бревенчатые избы малых городов, ну и, конечно, деревню с ее тишиной и необъятными просторами. Аромат русской глубинки, наивность и чистота ее людей – все это есть в его фильмах. Режиссер Евгений Цымбал, работавший с Тарковским, очень хорошо оказал: " У него мир учился постижению того, что есть русская душа". К тому же Тарковский был человеком религиозным, православным, и его жизнь прошла в постоянных духовных исканиях, поиске философской истины. Нравственным проблемам человека, его отношениям с самим собой и окружающим миром по сути дела посвящены все 7 фильмов Тарковского: "Андрей Рублев" и "Сталкер", "Солярис" и "Ностальгия", "Жертвоприношение" и "Зеркало" и уже упомянутое "Иванове детство".

Вот что он сам писал, например, о фантастическом фильме "Солярис", снятом по книге Станислава Лема: "Речь идет о будущем: о жизни людей без войн, без социального угнетения, без национального неравенства, без насильного ущемления человеческих способностей. Другая важная тема любви и не только к женщине, а в более широком смысле - к отцовскому дому, к своей Земле. Человек в 21 веке видится нам отстаивающим свою духовность в столкновении с силами природы, в преодолении своих слабостей".

Андрей Тарковский, который творил в 60-80 годы был наследником великой культуры рубежа 19-20 веков, периода называемого "Серебряным веком", причем наследником прямым. Его отец - Арсений Тарковский был крупным поэтом той блистательной эпохи, а потому неудивительно, что в творчестве его сына совершенно отсутствовали черты искусства "социалистического реализма", которое единственно и поощрялось в СССР. Андрей Тарковский был почти культовой фигурой для либеральной интеллигенции, такой же, как Иосиф Бродский или Борис Пастернак, и нежелательной для официальных властей. Хотя, казалось бы, никаких пасквилей на советскую действительность в произведениях этих творцов не усматривалось, власти их явно боялись. Боялись чего? По мнению вдовы Тарковского, а с ней трудно не согласиться, "Андрей был внутренне свободным человеком, который всегда делал в творчестве то, что хочет. На него нельзя было давить, на него невозможно было повлиять, и эту внутреннюю свободу власти не могли ему простить". Ему не давали работать, а если и давали, то всячески препятствовали показу его фильмов, какой бы то ни было рекламе его творчества. Его картины на родине никогда не получали премий, хотя за рубежи он удостаивался престижных призов и Каннского, и Венецианского и других фестивалей. Его словно "не замечала" советская пресса, а если и замечала, то только в русле огульной критики. Таким образом, власти как бы выталкивали его из страны. Тарковский в буквальном смысле вынужден был остаться за рубежом. В Италии и в Швеции он снял 2 фильма - "Ностальгия" и "Жертвоприношение". Но увы, не обрел за рубежом счастья. Советские власти не отпустили к Тарковским сына, и разлука с ним делала жизнь режиссера невыносимой. Выпустили Андрея-младшего к отцу только тогда, когда тот был смертельно болен. В 1986 году Андрея Тарковского не стало. Уже начиналась перестройка, в Россию пришла долгожданная свобода. Казалось еще немного и он сможет вернуться на родину и спокойно здесь работать, снимать совершенно другие, новые фильмы, потому что его последняя лента "Жертвоприношение" была уже так непохожа на предыдущие…

Теперь после его смерти в России все чаще отдают дань его памяти: созданы Фонд Андрея Тарковского, Центр киноискусства и фестиваль его имени, открыты два дома-музея. Но еще важнее, что его находки в области авторского кино не прошли даром для отечественного киноискусства. Его творческими преемниками стали такие известные режиссеры, как Александр Сокуров, Александр Кайдановский, Константин Лопушанский, Иван Дыховичный. Очевидно также, что кинематограф Тарковского стал важной частью мирового кино.

"Тарковский в мировой культуре – явление открытое резонирующее, - говорит кинокритик Андрей Шемякин. - Его любимыми режиссерами были Бергман, Брессон, Бунюэль, Антониони, Феллини, Куросава. И тут налицо творческое взаимодействие. Многие из названных мастеров также высоко ценили Тарковского. Например, Бергман прекрасно сказал о Тарковском, о его способности "открыть невидимые двери туда, куда другим вход закрыт".

© Ольга Русанова
http://andrey-tarkovskiy.narod.ru/Tarkovskiy_Stat4.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:42 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Туровская М. [Андрей Тарковский]
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 3. СПб, 2001.

В советской послевоенной режиссуре, не бедной на имена, Андрей Тарковский один обладал именем легендарным, принадлежал мировой элите «авторского» кино. Можно сказать, что и жизнь его складывалась по законам легенды.

Он пришел во ВГИК «на плечах» военного поколения, и Михаил Ромм оценил талант самого непослушного и ни на кого не похожего ученика. Его режиссерской «инициацией» стала работа над первым полнометражным фильмом Иваново детство, который он получил от несправившегося предшественника как полупромотанное наследство — деньги были порядком поистрачены, сроки нарушены. А. Т. сумел отстоять и новую версию сценария, и нового исполнителя (Николай Бурляев), ничего общего не имевшего с традиционным «сыном полка», взорвать гладкое повествование и создать свой — грозный — образ войны, уложившись и в смету, и в сроки.

Детство А. Т. еще долго питало его кино, но «детства» кинематографического у него не было. Словно зная, что картины его будут наперечет, он вышел с курса Ромма, как Афина Паллада из головы Зевса — готовым мастером. «Золотой Лев» Венецианского фестиваля (в пору, когда фестивали были мировыми событиями, а кино — самым важным из искусств) сразу и навсегда определил ему место в элите. Что не сулило, однако ж, легкой судьбы, скорее наоборот. Впрочем, даже если со всей высокопарностью, на манер древних, обозначить путь А. Т. «через тернии к звездам», это не будет звучать столь однозначно, как может показаться. Хотя прижизненная легенда определила ему статус жертвы советской системы (убытки от неосуществленных замыслов, начальственных «поправок», проволочек в прокате, пережитых, впрочем, большинством режиссеров), из противостояния властям он вышел победителем. Задним числом можно сказать иначе: сама того не ведая, система способствовала рождению «феномена» А. Т. в том виде, в каком мы его знаем. Художнику, конфликтному не по обстоятельствам, а по фундаментальному складу, она «обеспечила» идеологические и административные тернии, через которые он начал свой путь. Но она же дала ему материальную и производственную возможность прорываться к звездам, снимая то «авторское», немассовое кино, каковое он ей противопоставил. Феномен А. Т., таким образом, тесно связан с парадоксами своего времени.

Если в Ивановом детстве была видна рука мастера, то Андрей Рублев, задуманный первоначально как картина о художнике и власти, выйдя за пределы сценарного замысла, сделал его автора классиком. …Рублев выявил истинный сюжет кинематографа А. Т. — духовное усилие, «усилье воскресенья» (Борис Пастернак). В Анатолии Солоницыне режиссер нашел не только своего Рублева, но и актера своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, А. Т. уже не обходился ни в одном фильме. В …Рублеве определились также его отношения с «физической реальностью». А. Т. всегда будет стремиться показать ее не «киношно», а обыденно, обжито, б/у, будь то русский пятнадцатый век, современность, будущее или never-never land фантастики.

Бесконечные требования переделок при неуступчивости А. Т., трехлетняя задержка проката …Рублева на родине и создадут тот риф в отношениях режиссера и власти, который станет основой самостояния А. Т. как художника. Не будучи диссидентом политическим, отныне он станет «эстетическим диссидентом», пугая и привлекая новизной киноязыка. В основе его будет то же «усилье воскресенья», что и в сюжете.

Солярис обгонит Зеркало, вживив в межпланетный сюжет мотивы детства, семейных и родовых отношений, заместивших в кинематографе А. Т. любовную интригу. В Зеркале они станут предметом исповеди — жанра в советском кино нетрадиционного и почти шокирующего. Зеркало можно считать центральной картиной А. Т. не только по хронологическому положению, но и потому, что здесь нашли наиболее полное выражение воспоминания детства и свойственные А. Т. мотивы «искательства».

Все его ранние фильмы, столь несхожие по материалу, фабуле, жанру, объединены и пронизаны общими изобразительными мотивами, символами и талисманами. Три поздних его фильма — Сталкер, Ностальгия, Жертвоприношение — хотя и сняты в разных странах, в разных производственных и житейских обстоятельствах, тем не менее составляют своего рода трилогию. Как будто А. Т. сумел изжить все внешние требования стройной повествовательности, излить воспоминания в «исповеди» и обрести личный жанр — «искательство», «проповедь» и, наконец, «жертвоприношение».

Для автора, недолюбливающего science fiction, А. Т. обращался к нему чаще, чем можно было бы ожидать (если считать еще сценарий, написанный в соавторстве с Фридрихом Горенштейном по прозе Александра Беляева), оттого что время-пространство его фильмов, независимо от страны или эпохи, тяготело к притчевому «всегда» и «везде».

Сталкер по братьям Стругацким утвердил особый тип фильма А. Т. с его медлительным ритмом, минимумом монтажа и движения камеры, с суггестивностью изображения, насыщенного смыслами, с равноправием яви и наваждения, с взыскующими персонажами, со «своими» актерами и композитором (Эдуард Артемьев), со «своим» климатом, напоенным дождями и водами, со своим message — со всем, что составит «фирменный знак» кино А. Т.

Сталкер приносит ему европейское признание с атрибутами культа, он перестает казаться «непонятным». У него появляются если не ученики, то, по крайней мере, те, кого считают последователями. Значимость его не может не признавать и «начальство».

На съемках Ностальгии в Италии он столкнулся с новыми проблемами — проблемами «общества потребления» и коммерции в кино, тогда еще советскому режиссеру неизвестными. Это дало новое развитие мотивам отчаяния, исчерпанным в Солярисе. В фильме по сценарию Тонино Гуэрра русское «искательство» писателя Горчакова (Олег Янковский) было восполнено проповедью безумного Доменико (Эрланд Йозефсон).

Следствием невозвращенчества А. Т. стало, с одной стороны, назревшее к тому времени расширение жизненной сферы «его» фильма, а с другой — усиление конфликта с «обществом потребления», которое давило меньше, зато и возможностей давало меньше. При славе А. Т. титры Жертвоприношения с их гигантским списком спонсоров сохранили след тех трудов, что стоил ему поиск денег на свой замысел, теперь уже всецело авторский.

Мотив отцовства, как всегда у А. Т., расширен: чтобы спасти сына и передать ему в наследие собственное «искательство», герой должен — не более и не менее — спасти от войны весь мир. От проповеди Доменико — к магическому «жертвоприношению» Александра.

Роковая болезнь обострила свойственное А. Т. мессианство и сделала его, быть может, последним художником, который верил в искусство как в непосредственную силу. Он хотел думать, что поступок одного человека — пусть нелепый, но оплаченный собственной судьбой, способен изменить мир.

Ранняя и трагическая смерть А. Т. от рака (по законам легенды повторившая конец кровно связанного с ним актера Анатолия Солоницына) завершила его жизненный путь — тогда же родился его миф.

Смерть А. Т. совпала с кануном радикальных исторических перемен. Миссия кинопротивостояния была в каком-то смысле им исчерпана. Родина наконец салютовала своему блудному сыну: его масштабу, вкладу, даже невозвращенчеству. Кинематограф А. Т. был признан.

После 29 декабря 1986 года началась другая жизнь, возвращение домой. Вернулись фильмы — их показывали по отдельности и ретроспективами. Вернулась авторская версия Андрея Рублева - Страсти по Андрею. Был основан «Фонд Андрея Тарковского», который впоследствии позаботится о его могиле на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа в предместье Парижа и откроет его музей в Юрьевце. О нем стали выходить книги (его собственные публикации появились на Западе: правами владела вдова). Все это было не только поздним признанием для режиссера, но и знаком перемен для страны.

Однако время А. Т. в России, совершившей «капиталистическую революцию», не могло быть долгим. Для новых поколений он стал скорее точкой отталкивания. Жизнь и кино сменили приоритеты. Универсальная ирония, жанры, касса, ностальгия по старой сентиментальности — но не борьба Иакова с Ангелом, которой он посвятил свое кино. А. Т., конечно, остался иконой — его продолжают исследовать, показывать в столичном киномузее (как, впрочем, в киномузеях всего мира, где он по-прежнему собирает залы), но из обихода, с экрана ТВ он исчез. Новая постсоветская буржуазность, пытающаяся привить к старому, корявому и усохшему стволу «духовности» (именуемой теперь «духовкой») философию коммерческого интереса, в нем не нуждается. А. Т. живет в этом времени как имя, как миф, как легенда в гораздо большей степени, нежели как режиссер, автор фильмов. Кино же осталось для тех — не слишком многих — к кому он, собственно, и обращался.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:42 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
АРКУС Л. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

[…] о своем решении остаться на Западе режиссер объявил на пресс-конференции в Париже после показа Ностальгии в декабре 1984 г. Этому решению предшествовала долгая и мучительная переписка с инстанциями. По истечении срока официальной командировки, санкционированной Госкино и оформленной МИДом СССР, Тарковский обратился с просьбой продлить срок его пребывания в Италии на три года — поначалу к руководству Госкино, а затем в ЦК КПСС и ВС СССР. В этих же обращениях Тарковский просил разрешить членам его семьи приехать к нему. Прямого отказа он не получил ни разу, однако в соответствии с решениями, принятыми в ЦК, ему настоятельно «рекомендовано» вернуться в Москву и «на месте решить все вопросы». Переписка пока еще носила формально-корректный характер — стороны считали необходимым подыскивать мотивировки: власти как будто подразумевали всего лишь соблюдение обычных формальностей, Тарковский ссылался на занятость и невозможность прервать работу над новыми замыслами. У него были к тому все основания — осенью 1983 г. он ставил «Бориса Годунова» в «Covent Garden», работал над документальным фильмом вместе с Донателлой Багливо, в ноябре начал писать сценарий «Жертвоприношение» и все еще не оставлял надежд делать «Гамлета». Однако никакая работа по меркам тогдашних советских законов не могла служить основанием для просроченной выездной визы. Уже 25 мая 1983 г. директор «Мосфильма» подписал приказ об его увольнении (по ст. 33 п. 4 КЗОТ «За неявку на работу без уважительной причины»). По логике прежних лет вслед за увольнением должно было последовать лишение гражданства, однако «наверху», по всей видимости, запаслись терпением и не торопились ставить точки над «i». Невозвращенчество уже стало для них подлинным бедствием и грозило обрести массовый характер — с начала 1980-х гг. страну покинули Отар Иоселиани, Андрей Кончаловский, Юрий Любимов.

Тарковский еще со времен Иванова детства любим и обласкан европейской киноэлитой, в мировой табели о рангах занимает одно из самых почетных мест, являясь как бы полномочным представителем «русского кино» на кинематографическом Олимпе. Ему и прежде дозволялось на Родине больше, нежели другим: не потому, что власть делала различия между юпитерами и быками, но потому, что по негласному закону всегда запасалась хотя бы одним «отдельно взятым свободным художником», дабы самим фактом его существования «прикрыть» общепринятую несвободу творчества. Узаконенная, официальная эмиграция Тарковского наносила еще один удар по «советскому мифу», уже и без того доживающему последние дни. Нельзя сказать, чтобы заинтересованные лица в Советском Союзе делали все возможное, чтобы поправить положение: ничего хуже, нежели требовать немедленного возвращения и держать сына в качестве заложника, придумать было нельзя. Однако все же попытки предпринимались. В сентябре директор «Мосфильма» приехал в Матвеевскую и уговорил отца режиссера, поэта Арсения Тарковского, написать сыну — пожалуй, это была одна из самых жестоких и циничных акций со стороны властей предержащих. В декабре 1983 г. в Риме с Тарковским встретился министр кинематографии Филипп Ермаш, который гарантировал ему в случае соблюдения выдвинутых условий возможность свободного выезда из страны Тарковский, которому по историческим аналогиям было известно возможное развитие подобного сценария, вместо Москвы улетел в Стокгольм — работать над Жертвоприношением. Отныне в его письмах, адресованных высшим инстанциям, звучала лишь просьба выпустить к нему семью. Эту просьбу находят возможным удовлетворить лишь в январе 1986 г. Возможно, высочайшая милость оказана в соответствии с «изменением руководящего курса» — в обиход партийных речей и газетных заголовков уже входят словосочетания «ветер перемен», «обновление» и «человеческий фактор». Возможно, новая международная политика Михаила Горбачева не позволяет более медлить с этим решением — ведь за воссоединение семьи Тарковских ходатайствуют премьер-министры Италии, Швеции и Франции. И все же не последнюю роль здесь сыграл страшный диагноз, который был поставлен Тарковскому 13 декабря 1985 г. Трагической развязки теперь можно было ожидать со дня на день, и власти решили не рисковать, продемонстрировав примерный либерализм. […] На какое-то время ему станет легче, и он сможет монтировать Жертвоприношение. Ему остается жить меньше года.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:43 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
МОСКВИНА Т. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 4. СПб, 2002.

Уехал за границу и умер. Именно тогда, когда опять в ледяном царстве повеяло новой «оттепелью», и отъезд уже не означал полную гражданскую смерть на Родине. На пороге времен, которые вознесли бы его на недосягаемые вершины, когда бывшие недруги сочли бы за великую милость малейший знак его внимания. Еще немного — и самые фантастические проекты первого режиссера страны могли осуществиться на «зеленый свет». Еще чуть-чуть — и место пожизненного классика было бы обеспечено, и табель о режиссерских рангах выглядела бы совсем по-другому.

Однако книга земной судьбы Андрея Тарковского завершилась иначе — звуком лопнувшей струны, ощущением оборванной миссии, точно последние главы книги были выдраны безжалостной рукой, оставив у читателя чувство злого изумления, досады и раздражения: да нет же! должно быть еще что-то! зачем испортили такую хорошую книгу!

Хороша была книга жизни Тарковского. Этот неисправимый отличник родом из русской культуры, наследник по прямой, сдавал все экзамены своей судьбы на круглые, бесспорные «пятерки». Он сразу, с Иванова детства, задал и себе, и кинематографу такую высоту, с которой он сам никогда не падал и на которую кинематограф вынужден был двадцать лет оглядываться. (Так в свое время присутствие Льва Толстого и давило, и окрыляло русских литераторов.)

Если пользоваться терминологией Томаса Манна, Тарковский принадлежал к так называемым «детям духа» (писатель считал таковыми Шиллера и Достоевского, в противоположность «детям природы» Гете и Толстому). А дух, по Манну, всегда добр к жизни — ведь его царство не от мира сего, и снисхождение духа в жизнь есть добровольная миссия, подвижничество. Миссионерское снисхождение духа в послевоенную Россию через индивидуальную судьбу Тарковского сформировало многомиллионную секту интеллектуалов-киноманов, для которых режиссер стал более, чем режиссером — он стал проповедником духовного Сопротивления. Его базисом стала мировая культура с Евангелием во главе. Лубочный русский Христос, волокущий свой крест босиком по снегу, возможно, уступает в образной силе другим эпизодам Андрея Рублева, но это был первый Христос нашего кино. Человек в фильмах Тарковского приподнят, облечен высочайшим доверием и высочайшей же строгостью, как библейский Иов. В любых своих мытарствах герои Тарковского значительны и прекрасны, полны достоинства и страдальческой выразительности. На них и на их создателя равнялись, им подражали. Помимо непреходящих художественных ценностей, режиссер породил и массовую интеллектуальную культуру с центральным типом интеллигента-художника, измеряющего силой духа падшую и заблудшую страну, в которой его испытывают на сжатие и разлом. История не поглощала индивид, но присваивалась им как часть личного опыта. Так гласило Зеркало, надолго ставшее знаменем и катехизисом русского интеллигентского сопротивления, и такого лестного и окрыляющего отношения к себе человеческая индивидуальность в советском кино не знала. Войско по имени «Я», осмелев, поднимало головы среди всех и всяческих «Мы».

Модуль «русской духовности», развитый Тарковским, абсолютно укладывался во все общечеловеческие представления об этом предмете, и если мировая культура, сгущенная в фантастически реалистических картинах Тарковского, облучала русских зрителей на Родине, то русская транслировалась режиссером обратно в мир. Он был в точке пересечения. Он был встречей времен, культур, религий, подобно Ингмару Бергману и Лукино Висконти. Естественно, что Европа усыновила режиссера как законного и полномочного посла «русской духовности».

Казалось бы, что могло измениться с физическим перемещением режиссера «за границу», которой для духа не существует. Однако что-то «не то» чувствуется и в его «там» снятых картинах, и во всей истории с его отъездом, болезнью и смертью. Это «не то» не имеет решительно никаких рациональных объяснений. Растерянное «а как же мы?», что раздалось вслед пастырю, не имело и тени осуждения, целиком пришедшегося на треклятую власть («Довели!»). Автор оказался менее стоек, чем его герои, и не прошел свой путь в Зоне, как воспетый им Сталкер, до конца? Но русская Зона — только часть земной Зоны, неизбежной везде и всегда. Вернее будет сказать, что Тарковский лишился огромной энергии, которую излучала его родная аудитория, энергии любви, преклонения, безоговорочного сочувствия, что питала, поддерживала и ограждала от напастей, — и силы его начали таять. Истаивание, дематериализация мощного и гордого духа запечатлены в Ностальгии и Жертвоприношении с ужасающей и восхитительной точностью. Дух по-прежнему готов к самопожертвованию во имя жизни, но все более призрачными, туманно-символическими и отвлеченными становятся контуры его существования — без поддержки, в одиночку, частным образом, где-то «за границей» бытия ищущего брода в огне… Итог же таков, что по совокупному объему влияния, по числу учеников, последователей и подражателей, Тарковский в отечественном кинематографе равных себе не имеет — дух есть болезнь, заразная в высшей степени.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:43 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
БОГОМОЛОВ Ю. «Я свеча, я сгорел на пиру…» // Тарковский-95: Статьи и интервью. М., 1995.

Контакты с фильмами Тарковского происходят по особым законам. Ты не просто смотришь, созерцаешь экранное пространство, а погружаешься в него, обволакиваешься им. Похоже на переход из яви в сновидение. Мгновения перехода не замечаешь. Вот ты еще бодрствуешь, а вот уже по другую сторону реальности. […]

Иногда во сне догадываешься, что это сон. То есть сознаешь условность безусловных образов. Это бывает редко. Это значит, что помимо твоей воли сознание «сговорилось» с подсознанием, что они ведут с тобой какую-то сложную игру.

Нечто подобное чувствуешь по ходу «Ностальгии» — ирреальность не затмевает и не отменяет реальность: стороны вступают в противоречивые отношения.

Тарковский неинтересен как рассказчик. В этом качестве его многие превосходят. […]

Истории, положенные в основание фильмов Тарковского, как правило, просты, а там, где они изначально сложны (как, например, в «Солярисе» или «Сталкере»), то по ходу выстраивания сюжетной конструкции упрощаются, делаются предельно лаконичными и лапидарными. Его фильмы, особенно последние, нельзя назвать перенаселенными. Столь же скудны они событиями. […]

Тарковский, пожалуй, и не такой уж великий психолог. […]

Не столь безжалостный аналитик социальных и подсознательных рефлексов человеческого поведения, как, например, Куросава.

Он значителен по-другому, он берет другим.

Он напрягает чувства и воображение, и весь внешний мир с его социальными и историческими катаклизмами делается производным, вторичным по отношению к внутреннему миру, в который заветным входом служит тот или иной фильм.

Иными словами, Тарковский не новеллист и тем более не романист. Он — поэт в том понимании, которое раскрывает Осип Мандельштам, резко и категорически противопоставлявший два вида словесности. Поэзию он называл извлечением пирамид из глубины собственного духа поэта. Прозу — накоплением деталей и подробностей овеществившейся реальности. […]

Связь поэтического микрокосма Тарковского с реалиями конкретной истории, конечно же, условная. […]

Фильмы Тарковского не связаны с физической реальностью, они привязаны к ней. Как привязаны стропами к земле до поры до времени — до момента взлета — большие и малые воздушные шары.

«Иваново детство» — печально-грозный реквием по душе человеческой, отторгшей надличную и внеличную реальность. […]

Сознание Андрея Рублева (как и Андрея Тарковского) не противоречиво. И не противоречиво нравственное чувство художника. Это дает ему силы противостоять противоречивой действительности. Это дает ему шанс взять верх над действительностью, уверовать в реальность этого ирреального мира, удостовериться в реалистичности идеального.

Отношения Тарковского с внешним миром, с его историей — это отношения поэта с объективной реальностью. Она для поэта — часть его внутреннего мира, она тотально, абсолютно зависима от него, от его естественного побуждения, от его творческой воли, творческого вдохновения. Малейшее неповиновение осознается как катастрофа, как крах. […]

«Андрей Рублев» — череда катастроф и возрождений.

Сам Андрей Рублев — миф о цельном мировосприятии, непостига?емом без особого отношения к категории времени.

Время для Тарковского — не одна из координат мира, а самый мир, космическое пространство, в котором нет верха и низа, начала и конца.

Уже в «Ивановом детстве» иерархически-утилитарный подход к времени отброшен. Сны Ивана — это воспоминания или видения? Это оглядка на прошлое или заглядывание в будущее? В фильме ни «вчера», ни «завтра», ни, тем более, «сегодня» не имеет самостоятельной цены и приоритетного значения. Война осознается не как остановка на пути к лучшему будущему, а скорее, как покушение на эстетическую полноту, на идеальную слитность движения времени, жизни во времени … Детство Ивана — это не пройденный этап жизни, не довоенное прошлое, не то, что осталось позади, но то, что существует рядом, сейчас, одновременно с этой несомненной, непреложной явью осеннего леса, стальной воды, обугленных трупов, рассыпавшегося гестаповского архива.

Обе реальности оспаривают свою реальность друг у друга.

Потому выбрана такая форма развертывания сюжета — история подвига мальчика все время прерывается, хронология событий опрокидывается. Тарковский ставит под сомнение естественность и праведность линейного времени. […]

Приемлемой для Тарковского метафорой времени является не река, а именно океан. Здесь реализуются оба самых существенных свойства: непрерывность и бесконечность. […]

Автобиографический фильм «Зеркало», вслед за «Рублевым», антибиографичен по построению. Детство одновременно со зрелостью. Зеркало в фильме не удваивает реальность, оно ее сгущает. […]

В «Солярисе» фантастика, в сущности, является мотивировкой, которая позволяет нашему здравому смыслу допустить именно такую синкретичность времени, именно такую концентрацию нравственного опыта. Как война, как сны в «Ивановом детстве». Как история Руси и биография легендарного иконописца в «Рублеве». […]

В «Сталкере» Тарковский позволяет себе обольщаться надеждой, что речь идет об ущербности одиночек. Для них посещение запретной Зоны — что-то вроде лечебной процедуры, оздоровительного курса. […]

«Ностальгия» — о тени ущербности, накрывшей человечество. Знакомый русского скитальца Горчакова итальянец Доменико, семь лет продержавший себя и свою семью в затворничестве, сознается, что сделал он это из эгоизма: «Хотел спасти близких, а спасать надо всех, весь мир». […]

Все распадается, рассыпается беззвучно … Под звуки сочащейся, прибывающей воды. Мир водоточит — это один из самых навязчивых мотивов в фильмах Тарковского.

В «Ностальгии» он особенно остро ощутим. Природа истекает водой, как живое существо кровью. Жизнь, живое становится беднее, прерывистее … […]

Герой «Жертвоприношения» наутро после скромного семейного торжества «играет в прятки» с семьей, со своим прошлым, со своим будущим со всеми прописями морали, доводами здравого смысла. И вот когда с рассудком покончено, и догорает дом, и спецмашина увезла больного в клинику, мы видим его сынишку под деревом, посаженным отцом. Его первые слова: «В начале было Слово».

Слово было в начале рассудка. И сознания. И воображения, которое начинает новую жизнь.

«Я свеча, я сгорел на пиру,
Соберите мой воск поутру …»

Теперь понятно, почему Андрей Тарковский, зная, что он догорает, не уставал верить.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:44 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
АННИНСКИЙ Л. Апокалипсис по «Андрею» // Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

Так в чем феномен Тарковского?

В самом сопоставлении бездн, судеб, высот. В чувстве края, конца света — безотносительно к условиям или аспектам. Стоит ли ловить его на внешних противоречиях, когда противоречие и катастрофа — смысл его драмы, внутренний ее импульс? Зачем удивляться, что «Андрей Рублев» построен на отрицании биографии, лубка, психологизма, живописи, легенды и еще чего угодно, — надо принять у Тарковского отрицание как закон, им самим над собой признанный. И судить его, пушкинским словом говоря, единственно по этому закону. Если судить по любым другим, внешне непротиворечивым системам — будут сплошные «противоречия». […]

В начале 60-х годов (период «Иванова детства») Тарковский охотно прилагает к своему кино слово «поэтическое». Но уже в «Ивановом детстве» все восстает против традиционной кинопоэтичности. Например, невероятная для нее отчетливость (отчетливость построения кадра, отчетливость фактуры, отчетливость мысли, чуждой всякого «наплыва» и «полета»). Или — жесткость взгляда, «прозаическая» забота Тарковского о достоверности кадра, о его «некрасивости». В период съемок «Рублева» это был главный пункт интереса журналистов: одержимость Тарковского натуральностью фактуры; репортажи со съемок крутились вокруг того, выдержит ли лошадь ту дозу снотворного, которую ей вкатили, чтобы поестественнее завалилась, и надо ли жечь корову (впрочем, обложенную асбестом), чтобы в кадре она горела поубедительнее.

Где-то рядом с «натурализмом» подстерегает Тарковского и «интеллектуализм» (в контексте «трудного кино», требующего «мыслей и мыслей»), и что же? Его картины соответствуют и этому требованию, в них непременно присутствует «русский спор» с его безднами и неразрешимостями. […]

«Интеллектуализм» — также в духе того времени, как «натуральность», «правда жизни», «правда обстоятельств» … только вот с поэтическим кинематографом все это, конечно, не вдруг увяжешь. А вне «поэтичности» Тарковский непредставим.

Впрочем, в зрелые годы он заменяет автохарактеристику. «Поэзии» дана отставка, как и «прозе», и вообще «литературе», не говоря уж о «живописи». Принцип определен так: «время, равное факту», то есть принцип хроники: кинематографическая непреложность снятого, документальность. И эта документальность очередной раз входит в противоречие с тем странным, летящим, парящим, висящим, реющим, взмывающе-падающим, замирающим, цепенеющим, зачарованным у Тарковского, что поначалу названо было «поэзией» и что продолжает определять его стилистику вопреки всему:

вопреки медлительному внутрикадровому движению-стоянию, с минимумом склеек и с решительным отрицанием «активного монтажа»;

вопреки графичной, отрицающей переходы и тона контрастности белого — черного (белизна неба, снега, расплавленного металла, белизна нерасписанной стены — чернота углей, омута, грязи, чернота рясы);

вопреки фактурной точности обстановки, будь то переход линии фронта разведчиком в 1942 году или набег татар на Владимир в 1408 году.

Все так, да не в том секрет. Не здесь развязка «поэтичности» и «антипоэтичности» — не в чистой киностилистике. Надо почувствовать духовную задачу.

«Иваново детство» — фильм «о войне» только в общем приближении. Ни оперативной, ни тактической, ни психологической картины войны там нет — есть картина апокалиптическая. Есть детская душа, «табула раза», символ чистоты и белизны в столкновении с тьмой, чернотой, грязью войны. Смысл — в самом столкновении, в самом контрасте, в ужасе перехода, в несоединимости, на которой не столько выстроено, сколько подвешено, распято бытие.

Ранняя студенческая лента Тарковского «Каток и скрипка» вообще безоблачна по фактуре, она — о мирной жизни московского школяра, но и в этой безоблачности находит Тарковский контраст тяжести и легкости, грубой силы и хрупкой красоты, асфальтового катка и детской скрипки — едва брезжащий в радужном рассвете роковой сюжет. […]

Мир, воздвигаемый Тарковским в «Андрее Рублеве», я рискнул бы определить по трем константам: по отношению к власти, по отношению к плоти, по отношению к богу. […]

Огромной мощи давление создается в фильме от соединения этих двух состояний: неистребимого присутствия высшего начала в «каше жизни» и развоплощенности этого начала по причине той же неистребимой «каши».

Художник оказывается, по существу, единственным носителем света, или, говоря в старинном стиле, единственным восприемником божественного начала. Давление страшное. Художник почти раздавлен этой миссией. Он одинок. Он окружен завистью бездарей, которой не смеет даже замечать. Его могут оклеветать, обвинить в несодеянном, обмануть, он должен быть готов к этому. […]

[…] уязвленность духа — не «черта характера», не «особенность психологии» и не «способ ориентации», это — окраска того мира, который выстраивает в своем фильме Андрей Тарковский. […]

Этот мир увиден глазами индивида, глазами отдельного человека. Взгляд, характерный для направления, которое не совсем точно называют: «шестидесятники». Это неточно, потому что все началось раньше, с 1956 года до середины следующего десятилетия, — выломился, выделился отдельный человек из общего потока. […] Тарковский, прямо сопоставивший тьму войны с чистотой и простотой «ничего не знающего» и вдруг «все узнающего» ребенка, стал одним из острейших исповедников этой темы: драмы разрываемого реальностью «просто человека».

В «Андрее Рублеве» он положил эту драму на материал русской истории. Взрывная акция.

Почему? Потому что Тарковский одним из первых уловил кардинальный поворот общественного сознания, наметившийся к середине 60-х годов, — поворот к национальной памяти, к началам, к истокам, к почве. […]

[…] Тарковский же не может принять самую мысль об истории как о материнском лоне. Разумеется, он и фактуру соответствующую не приемлет. Он не увидел бы ни красоты стаи гончих, несущейся по мерзлой траве, ни красоты аустерлицкой атаки, ни красоты «русских споров» под сенью липовых аллей в усадьбах. У Тарковского не Дом — бездомье, и человек у него не вобран в чрево истории, а исторгнут из него вон; индивид, проходящий сквозь кровавый хаос истории, расплачивается жизнью за свою попытку «облагородить дикое». […]

Наступали 70-е годы.

В эти наступившие годы и суждено было Тарковскому пережить до конца ту драму, которую он разрабатывал как художник: драму индивида, теряющего почву под ногами. Он провел индивида через космический холод в «Солярисе» и через экологический ужас в «Сталкере», он мучительно разгадывал в «Зеркале» смысл одиночества художника, в «Ностальгии» он оплакал его гибель, в «Жертвоприношении» проклял пустоту, которая остается после него в мире. «Зеркало» и «Ностальгия» — шедевры мирового кино, стоящие вровень с «Рублевым», но я не о качестве, не о степени удачи («Солярис», «Сталкер» и «Жертвоприношение» — фильмы менее удачные, но оттого не менее необходимые). Речь о том, почему стали возможны такие удачи.

Потому что драма индивида знает свои узловые, судьбоносные моменты, когда решается (или рушится) ее контакт с миром, с землей, с родиной. «Андрей Рублев» — такая очная ставка.

Родину можно любить по-разному. Бывает любовь, растворенная в гордости, в преданности, в верности. Бывает любовь-боль.

Боль о России — вот чем отзывается в нашем самосознании фильм «Андрей Рублев» и чем навсегда остается в нашей памяти, хотя ситуация, его породившая, ушла в прошлое и Тарковский, надрывавшийся на съемках и пробивавшийся сквозь инстанции, давно уже занесен в национальные и мировые синодики. […]

Разумеется, Тарковский не мог снять ни биографию, ни олеографию, ни раскрашенный лубок, ни учебник истории.

Он снял кинофреску, предвестье Страшного суда, отзвук апокалипсиса, искания мечущегося неврастеника, драму интеллигента, за которой встает трагедия народа.

Тот самый кризис, о котором двадцать лет спустя заговорили все. […]

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:44 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
ТУРОВСКАЯ М. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991.

Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что «Катка и скрипки», с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок — причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда «сенсация» уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то «витамин», в котором люди постоянно испытывают потребность, — ведь не развлечься же, не убить время ходят «на Тарковского».

Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться, по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество режиссера в целом.

Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время, что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное «как» Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра, повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда обманывает, подчас разочаровывает: когда «Солярис» был показан на Каннском фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности, вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною, уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою поворотную силу.

Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное внутреннее «приключение», которое и создает поле напряжения между ними и зрителем, на первых порах делает картине репутацию «непонятной».

Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу «загадок» «Соляриса». Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл «оптическим языком», — к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда «грамматика» его всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает свое повседневное бытование на экране. Но «развлекательным» он не может стать никогда, ибо внутреннее его «приключение» лежит не в событийной сфере; злободневные и тем самым преходящие его элементы — экспрессивные деформации «Иванова детства», натурализм «Андрея Рублева» — теряют свое шоковое воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем по мере высвобождения «своей» формы из регламента общепринятой сюжетности коэффициент усилия возрастает.

Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели «Иваново детство», я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. […]

Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.

Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма — повешенные Ляхов и Мороз на «том», вражеском берегу.

История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью «добро пожаловать» трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на «тот» берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.

Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо — с точки зрения военной — совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить «символическом») на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным, — сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни, — он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с «того» берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода — такой же угрозой, восклицательным знаком войны — они ворвутся в Машин вальс.

Самое удивительное, что этот вроде бы «монтажный» по своей природе стык — вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на «том» берегу — так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.

После — уже на «том» берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело — войдут в кадр две веревки и — со спины — снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр — в который раз — вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.

[…] Общий закон «голосоведения» в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.

Режиссер противится подобной критической «деконструкции» своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм — более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную «деконструкцию».

[…] В «Ивановом детстве», которое режиссер не раз третировал как свое «ученичество», это внутреннее, структурное «приключение» фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть — логическим актом — переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.

«Андрей Рублев» только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия — в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в последней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского — а может быть, вернее, мир Тарковского — всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.

Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная «чистка» первого варианта «Рублева» — тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.

Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в «Солярисе», что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой «литературный» сюжет — сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла — две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась «вторая» Хари и т. д.

Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое «приключение» внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кинопленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других — розово-белых — тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через «приключение» шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.

В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков «сюжет» самосожжения Доменико в «Ностальгии». Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.

И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное «приключение мотива» от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение «икарийского комплекса» полета).

«Приключение» леонардовского «Поклонения волхвов» в «Жертвоприношении», маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.

Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому «приключению».

Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга — правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, «означаемых», и левому, хранящему запас слов, то есть «означающих», — то можно сказать, что режиссер, как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более «молодого» и ныне доминантного — левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по нескольку раз.

Интеллектуальное «приключение», переживаемое зрителем вслед оптическому «приключению» мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему — я убеждена в этом — картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем «приключении». Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.

Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От «Катка и скрипки» — новеллы, где содержание почти покрывалось фабулой, — к сложной структуре «Зеркала», где внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу «исповеди», и к «Жертвоприношению», где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.

Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.

При этом «приключение» сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в «Солярисе» до конца реализуется в «Зеркале», где обеих играет одна и та же актриса.

Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как теперь принято говорить, — из ее черт так же можно вычитать образ добра, как и зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух своих ипостасях — матери и жены — она так же несхожа, как и схожа: старомодна и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована, — ее метаморфозы и двойничество так же, как переход посредством зеркала от молодой матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет «Зеркала».

В «Ностальгии» мотиву этому откликается двойничество Андрея — старинного русского музыканта, равно как и Андрея — Доменико.

Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов — в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте, — я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной «мифологии».

Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на «главы» разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти — истории, которые рассказывает режиссер — переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.

Когда-то, в связи с «Ивановым детством», которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называется «динамическим стереотипом». От идиллии к катастрофе — динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного вторжения войны в мирную жизнь […].

Но следующие фильмы Тарковского сохранили тот же медлительный и взрывной, через перебои движущийся «трудный» ритм и этот же неизменный динамический стереотип, о котором еще древние говорили: «Per aspera ad astra» — через испытания к звездам. Я бы перефразировала это в тему творчества Тарковского: «per cinema ad astra».

Точно так же, как отдельный мотив восстает в фильмах Тарковского из коротких оптических ударов к целостности, так и весь фильм от раздробленности, противоречий напряженно стремится к некоей гармонии, к «абсолюту», как по другому поводу скажет сам режиссер. Так восстает из мук и страстей «по Андрею» великая гармония «Троицы». Так отвечает Океан Соляриса на страдания совести Криса Кельвина. Так в финале «Зеркала» простирается перед духовным взором сына поле жизни матери, на одном конце которого она — еще молодая и не ведающая, а на другом — старая и уже изведавшая — уходит в бессмертие, ведя за руки вечно малых своих детей. Так «жертвоприношением» во имя других завершаются два последних фильма режиссера и Малыш принимает эстафету от отца.

При этом финал никогда не приходит сам собой, фабульным ходом, простым следованием перипетиям сюжета. Он всегда достигается в истинной стихии фильма — внутреннем мире человека — и достигается духовным усилием, требующим такого же усилия и от зрителя. Перебои ритма в фильмах Тарковского — это всегда перебои тех «усилий», о которых писал Пастернак. Таков вечный сюжет того единого большого фильма, который снял режиссер Андрей Тарковский: стремление к абсолюту, «усилье воскресенья».

Вот почему я при всем желании не могла бы отказаться от определения кинематографа Тарковского как «поэтического». Не экспрессивного, каким было «Иваново детство». И не поэтичного, какими бывают фильмы многих и многих режиссеров. Но «поэтического» в том первоначальном смысле, который предложил когда-то Виктор Борисович Шкловский и который я не боюсь повторить на этих страницах еще раз:

«Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, завершая композицию».

Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, «композиционным», поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть поэтического над собой он признал в конце концов и сам.

…Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен «в себя, в единоличье чувств», по слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство «со…» — со-переживания, со-напряжения. Чувство совершающегося события, события.

Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу. Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за «свой каприз», как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается Тарковский, «ваяет из времени», то он умеет спрессовывать даже и упущенное время своей жизни, достигая весомости своего искусства.

[…] в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные углы отклонений. Вместо «факта», «наблюдения» явилась мысль об образе, который строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо объективного «запечатленного времени» — «индивидуальный поток времени». Вместо хроники как идеального кино, кино, которое «не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр», — фильм, который «больше, чем он дает нам непосредственно, эмпирически» («Искусство кино», 1979, № 3, с. 84, 90).

Я до сих пор продолжаю думать — и гораздо более обоснованно, чем прежде, — что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на «уровне информации» — сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на «уровень значения».

Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, «тенденциозности», как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению, — структурой мотивов, хронотопа, особой «поэтической» структурой образа, о которых выше шла речь.

[…] Иногда «уровень значения» вопиет о себе: стена в конце «Зеркала», на которой собраны зеркала разного размера и вида, — все зеркала жизни, — семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем («жизненным полем»), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале «Ностальгии», объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь «кинематограф Тарковского» как еще более целостное «целое».

[…] В символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот«.

Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.

Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает «на пороге как бы двойного бытия».

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:45 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
МИХАЛКОВИЧ В. Андрей Тарковский. М., 1989.

[…] Мироощущение Тарковского следовало бы назвать динамическим. Его обладатель неизменно тяготел к тому, что находится в движении, становлении, развитии; статика же воспринималась им как состояние противоестественное, как прекращение жизни. Свои взгляды режиссер зачастую передоверял героям картин. Проводник — центральный персонаж «Сталкера» — говорит в одном из монологов: «Когда человек родится, он слаб и гибок. Когда умирает, он крепок и черств. Когда дерево растет, оно нежно и гибко. А когда оно сухо и жестко, оно умирает. Черствость и сила — спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит» [«Сталкер», монтажный лист, с. 38—39]. […]

[…] В наследии мировой культуры Тарковского привлекали те традиции, те направления мысли, которые реальность понимали динамически, полагая подвижным и весь космос в целом, и каждый объект в нем. В силу этого пристрастия Тарковский испытывал привязанность к дальневосточному искусству и философии, созвучным его мироощущению. Знаки этой привязанности рассеяны в фильмах режиссера. В финале «Жертвоприношения» звучит древнеяпонская музыка, а герой фильма носит кимоно с изображением символов «инь» и «ян». Старая китайская музыка сопровождает одну из сцен в «Ностальгии» — ту, где Горчаков ссорится с переводчицей.

Под влиянием той же дальневосточной традиции появился, вероятно, дождь в фильмах Тарковского. Он идет в «Ивановом детстве» в одном из снов героя, в первой новелле и в финале «Рублева», затем — в «Солярисе» перед отлетом Кельвина в космос, «Зеркале», «Ностальгии», причем в двух последних картинах струится даже в помещениях: в комнате, исполняющей желания («Сталкер»), и в жилище Доменико («Ностальгия»). Дождь льется у Тарковского в моменты особо значимые, семантически для действия существенные, потому и сам кажется существенным. Возможно, режиссер вкладывал в него тот же смысл, что и древнекитайские мыслители, для которых дождь означал единение Земли и Неба, олицетворявших силы «инь» и «ян». Их единение рождает, согласно древнекитайским представлениям, «гигантский творческий импульс и в конечном счете лежит в основе мироздания, бытия» [Васильев Л. С. Дао и Брахман: феномен изначальной аерховности всеобщности. — В кн.: Дао и даосизм в Китае. М., 1982, с. 135—136], то есть приводит реальность в состояние динамики, наполняет ее внутренней энергией.

Тем же ощущением динамичности мира, видимо, привлекала Тарковского и живопись Ренессанса. Она воспроизводится во многих картинах режиссера, причем в ее цитировании заметна своеобразная периодичность: до «Зеркала» Тарковский обращается к северным мастерам (Дюрер в «Ивановом детстве»; Брейгелевы «Охотники на снегу» в «Солярисе»), затем переходит к итальянским (Леонардо в «Зеркале» и «Жертвоприношении», Пьеро делла Франческа в «Ностальгии»). Особняком стоит «Андрей Рублев», однако эпоха, в которую творил великий иконописец, именуется ныне Предвозрождением. […]

В первой и последней его картинах выступает […] «персонаж» — сухое, мертвое дерево. Финал «Иванова детства» ликующе-радостен. Заглавный герой, уже не разведчик, а просто мальчишка, бежит в этой сцене наперегонки с подружкой или сестренкой в воду — ласковую, теплую, бликующую под солнцем. Сцена бега ирреальна. В предыдущей Гальцев, когда-то знавший Ивана, находил в Берлине, в архивах рейхсканцелярии, дело о его казни. Финалом картины режиссер будто восстанавливает высшую справедливость. Художник, всемогущий в экранном мире, обращает тут во благо свою безграничную власть, даруя радость жизни тому, кто ее трагически лишился. Но вдруг зловещей вспышкой в ликование жизни вторгается кадр с мертвым, обгорелым деревом. Лучезарное царство ирреальности, едва появившись на экране, взрывается изнутри: искалеченное дерево кажется печальным, траурно звенящим «мементо мори». Напоминание о смерти будто перечеркивает высший дар, наконец доставшийся Ивану, ибо возвращает нас к истине, к тому, что действительно случилось.

И последний фильм Тарковского открывается сценой с подобным «персонажем» — Александр, герой «Жертвоприношения», вместе с малышом сыном укрепляет среди гальки на морском берегу сухую сосенку с раскидистыми, неуклюжими ветвями. К сосенке, стоящей вертикально, будто пустившей корни, мальчик в финале приносит воду, чтобы полить ее. Сюжетные события фильма умещаются, следовательно, меж двух «явлений» дерева, как и все кинематографическое творчество Тарковского. Сажая сосенку, Александр рассказывает мальчику старинную легенду, известную во множестве вариантов. У Александра ее героем оказывается монах Иоанн, которому духовный пастырь велел поливать мертвое дерево, пока оно не расцветет и не зазеленеет. Монах усердно и методично, изо дня в день носил воду, а потому добился своего. Главное в жизни, поучает Александр сына, — это порядок и методичность. Даже если набирать в один и тот же час стакан воды под краном, а затем выливать его в раковину, мир изменится. […]

Тема порядка возникает в связи с деревом, затем развивается самостоятельно, чтобы, совершив круг, в конце концов опять вернуться к деревьям. Александр верил, что порядок и методичность, неукоснительные как ритуал, способны творить чудеса, мысль об их чудодейственности развенчивается Тарковским по ходу сюжета. Перед ужином кто-то из гостей рассказывает о бегущем по краю тарелки таракане, которому мерещится, что движется он прямо, а не совершает круги. Тут же следует чье-то шутливое возражение: может быть, таракан выполняет своеобразный ритуал, а не предается бесцельному коловращению. Ритуал, совершаемый существом презренным, тем самым снижается, ощущается смехотворным. Вскоре по телевизору звучит сообщение об атомном нападении. Диктор несколько раз повторяет: «Соблюдайте организованность и порядок». Понятия, употребленные диктором, — это синонимы методичности, на которой и зиждется ритуал. На его чудодейственность теперь уповают власти — за неимением других, более эффективных мер.

Порядок и методичность окончательно развенчиваются в сцене свидания Александра с Марией. Герой фильма, уже не веря в чудодейственность ритуала, приходит к загадочной женщине, надеясь, что та спасет мир от современного Апокалипсиса — атомной катастрофы. […]

В эпизоде свидания опять возникает тема деревьев. Александр неожиданно принимается рассказывать, что у его матери был сад. Мать долго болела, не выходила из дома, сад разросся и одичал. Чтобы порадовать больную, Александр, приехавший в гости, решил навести в саду порядок — расчищал дорожки, подрезал ветки. Когда через две недели труды закончились, Александру захотелось полюбоваться результатами, однако вместо радости он испытал глубокое разочарование: «Куда девалась вся красота, вся естественность? Это было отвратительно, кругом виднелись следы насилия». […]

[…] Значит, исправление чревато статикой, ибо отнимает у вещей их естественность, их «тонкую сущность» — если не всю целиком, то в значительной мере. Потому в «Жертвоприношении» ритуализованный порядок не спасает мир от угрозы уничтожения. Согласно логике Тарковского, он мертвен, как и война.

Мертвенность — это предел статики, глубоко чуждой тому миру, который привлекает Тарковского и который воссоздавался им на экране. Реальность, творимая режиссером, по природе своей динамична, и потому должна в ней наличествовать причина, побудительная сила, приводящая экранный мир в движение. Деревья Тарковского позволяют ощутить эту силу — ее олицетворяет «тонкая сущность», способная входить в предметы и покидать их.

Герои его фильмов охвачены жаждой причаститься к этой силе, осязать и впитывать ее. В поисках первопричины движения они мечутся, сомневаются, порой терпят крах. Лишь два персонажа Тарковского, два героя «Жертвоприношения» — Мария и малыш — не предаются такому поиску. Им не нужно в муках стремиться к «тонкой сущности», к первосубстанции мира, поскольку оба органично, неразрывно с ней слиты. Мария, властвующая над этой силой, отводящая от земного бытия угрозу мертвенности, — не просто ведьма; она кажется богиней класса великих матерей, от которых, по древним верованиям, исходила, как из источника, как из своего средоточия, внутренняя энергия, дававшая жизнь сущему. Если Мария властвует над первопричиной динамики, то малыш есть воплощение этой динамики. Он нежен и слаб, а потому преисполнен могущества.

В финальном эпизоде фильма, вылив принесенную воду, мальчик ложится под сухой, одинокой сосенкой. Камера медленно поднимается от него вдоль ствола дерева к ветвям, которые долго фиксируются на фоне бликующей, залитой солнцем воды. Блики словно оживляют дерево, кажутся цветами, усеявшими ветви. […]

[…] Проездом камеры от мальчика вверх режиссер как бы устанавливает связь между внутренней энергией, заключенной в ребенке, и цветением. Мария спасла мир от гибели, но пребывать в становлении, развертывать свои потенции реальность способна только через тех, кто этими потенциями в полной мере обладает. Ребенок и осознан в фильме как их носитель.

Лежа под деревом, он произносит свою первую в фильме фразу — стих из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» и с живостью спрашивает: «Папа, почему?» […]Сюжетное действие фильма вело к мысли, что уклад человеческого бытия, основанный на методичности и порядке, несостоятелен, нежизнеспособен; вместо него должен возникнуть другой, дающий простор энергии, которая движет всем сущим. Ребенок и произносит слово, дающее начало этому новому миру. Мертвое дерево в народной легенде возрождалось благодаря «тонкой сущности», исходившей от раскаявшегося грешника. У Тарковского реальность, стоявшая на грани смерти, возрождается под действием энергии, излучаемой ребенком. […]

Сухое дерево из «Жертвоприношения» — не последнее у Тарковского. Западногерманскому документалисту Эббо Деманту, снимавшему телефильм о пребывании режиссера за границей, Тарковский подарил свой рисунок, где изображено дерево с ветвями столь же раскидистыми, как у сосенки, «посаженной» Александром; причем дерево на рисунке не сухое, а увенчанное зеленой кроной. Оно — не единственный «герой» рисунка: справа от дерева виден крест, а возле ствола, у корней, Тарковский изобразил огромный, несоразмерный дереву глаз. Рисунок можно считать эстетическим манифестом, выразившим саму суть кинематографа, как ее понимал режиссер. […]

[…] В «Запечатленном времени» режиссер писал, что «главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающим его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение» [Тарковский А. О кинообразе, с. 84].

В эстетическом манифесте Тарковского — в его рисунке — глаз предстает как орган наблюдения, олицетворяя собой или кинематограф в целом, или кинематографиста. Сам же акт наблюдения, по мысли автора манифеста, не сводится к тому, чтобы механически и автоматически вбирать видимое. Глаз на рисунке — это призыв видеть, чувствовать, воспринимать внутреннюю энергию, «тонкую сущность» бытия, олицетворенную зеленеющим деревом.

[…] С принципом наблюдения связаны открытия и новации Тарковского в киноязыке. В первую очередь они коснулись первоэлемента кинематографической речи — ее «слова». […] Первоэлементом кинематографической речи был для него не предмет, не вещь, но динамика вещи, ритмика ее движений. Режиссер писал, что «ритм является главным формообразующим элементом в кино» [Тарковский А. О кинообразе, с. 91]. Такая первичная единица выполняет в фильме ту же роль, что и слово в поэзии или прозе: «…для меня, — подчеркивал Тарковский, — ощущение ритмичности в кадре … сродни ощущению правдивого слова в литературе» [Тарковский А. О кинообразе, с. 92]. Художественное слово и ритм отождествлены режиссером не потому, что совпадают природные их качества, а потому, что одинаковы их функции как средств экспрессии в своих искусствах.

Осознание ритма как основной выразительной единицы явилось крупнейшим достижением Тарковского, а вместе с тем важнейшим завоеванием происходившей в кино революции. В результате этого открытия кинематографическая речь обогатилась еще одним смысловым измерением, еще одним семантическим параметром. […]

Кинематограф есть «запись движения». Неотъемлемым и необходимым свойством всякого движения является ритмичность. Кинокамера, записывая движения, неминуемо фиксирует также их ритмику. При господстве концепции, видевшей элементарную частицу киноречи в предмете, данная способность камеры не осознавалась как благо, как естественный и бескорыстный дар художнику, жаждущему общения, стремящемуся передать другим свои мысли и свое понимание мира. Именно так определял Тарковский суть творчества. […]

[…]Движение есть процесс, развертывающийся во времени; «записывая» ход процесса, камера тем самым фиксирует время. «Запечатление времени» является, согласно Тарковскому, главной функцией камеры, а понятие «запечатленного времени» становится центральным в его поэтике.

Время выражают не только физические движения предметов. Воссоздавая мизансцену, кинематографист, по словам Тарковского, обязан вызвать у зрителя ощущение, что обращается к «правде единственного, как бы впрямую наблюденного факта и его фактурной неповторимости» [Тарковский А. Запечатленное время, с. 93]. Также, говоря о работе над «Рублевым», режиссер подчеркивал, что хочет «добиться правды прямого наблюдения, правды, если можно так сказать, «физиологической» [Тарковский А. Запечатленное время, с. 99]. Правда в этих высказываниях мыслится как синоним естественности, подлинности; кадр, обладающий подобными свойствами, выглядит не как сконструированная, а как непосредственно увиденная реальность. Она воздействует на зрителя прежде всего самой материей, самой фактурностью предметов.

Вещь, обладая фактурностью, воспринимается не статически, но в измерении временном. По свидетельству В. Юсова, оператора «Иванова детства», «Андрея Рублева» и «Соляриса», он снимал так, «чтобы видна была патина времени, „опечатанность“ вещи судьбами бывших ее владельцев» [Юсов. В. Поэтика движения. — «Искусство кино», 1976, № 8, с. 104]. Благодаря опечатанности и патине зрителю открывается судьба, бытие вещи, то есть она осознается посредством следов, оставленных временем, которое будто въелось в плоть предмета, отложилось в его материи. Оттого далее неподвижный объект ощущается как обладатель неповторимой судьбы, как участник временного процесса. […]

[…] В течение своей «жизни» предмет участвует поочередно во множестве разнообразных и разнохарактерных процессов. Со сменой их всякий раз меняется качественная определенность динамики, в которую предмет включен. Те аспекты кинематографического изображения, которыми передается эта динамика, образуют «гибкий» уровень киноречи. По сравнению с ними физическая форма объектов более стабильна, ее можно считать «ответственной» за «твердый» уровень. Выше говорилось о деревьях Тарковского. В «Жертвоприношении» дерево поначалу сухо, безжизненно, пока не оживляет его внутренняя энергия. Всякое кинематографическое «слово», по Тарковскому, есть вместилище энергии и тем подобно дереву. Энергия эта двоякого рода или, вернее, двояко направлена. Во-первых, она проявляется в «запечатленном времени». Динамика зафиксированных объектов свидетельствует о силе, приводящей их в движение. Эта сила предопределяет видимую на экране судьбу предметов и потому воспринимается как выражение сути их бытия. Воспроизводя временной процесс, кинематографист словно преодолевает им и в нем разрыв между сущим и видимым, о котором столь часто, столь упорно толковали философы. […]

В творчестве Тарковского четко различимы два периода — ранний и поздний. Гранью между ними является «Зеркало». В поздних фильмах герои иначе, нежели Крис Кельвин, соотносятся с творящими силами. Параллельно этому перелому у Тарковского меняется понимание образности.

Происшедший сдвиг со всей отчетливостью отразился в «Зеркале». Судьба Алексея, героя картины, диаметрально противоположна судьбе Кельвина. Тот контактировал с космической энергией и благодаря ей смог воссоздать идеальное место — отчий дом. Нечто аналогичное произошло и с Тарковским. Для съемок картины «Зеркало» был восстановлен со скрупулезной точностью, с соблюдением малейших деталей дом, где режиссер провел детство, восстановлен он был, правда, в другом месте, под Звенигородом, где проходили съемки. Кинематограф совершил для него то, что мыслящий океан на Солярисе сделал для Кельвина. В отличие от них у Алексея неотступно стоят перед глазами картины детства, однако вернуться в ту жизнь он не может и умирает. Смерть Алексея дается метафорически. С его руки слетает голубь — символ духа. Дух покидает бренное тело.

Экранное бытие Алексея разворачивается в трех временных пластах — сейчас и тогда: в воспоминаниях о раннем детстве и отрочестве. Сейчас у героя распались связи даже с самыми близкими людьми — с матерью, с женой; его жизнь исполнена непонимания, отчужденности. Этими состояниями и характеризуется в фильме теперешнее бытовое время. Качественная определенность той, давней полосы жизни — принципиально другая. В первой же сцене воспоминания проносится по траве ветер и тревожно колышет высокую, податливую зелень. Ближе к концу ленты воздушный порыв повторяется — более мощный, почти неистовый. От него гнутся кусты, опрокидывается на садовом столике крынка с молоком. В обоих случаях тут не просто атмосферное явление, но «дыхание сфер». Еще в одной «детской» сцене полыхает пожар, горит зажженный молнией сарай: огонь тоже пришел из сфер. Юный Алеша постоянно ощущает, что вокруг него клубятся и бурлят вселенские, мировые силы. Существование маленького героя протекает под знаком близости к ним. Динамика этих сил предопределяет в фильме характер давней поры: вселенское, космическое время тогда еще не отделилось от бытового, еще возможен контакт героя с мирозданием, утерянный взрослым Алексеем.

Заглавие картины заставляет видеть его судьбу в особом свете. […]

В памяти Алексея как в зеркале отразились детские годы, слитные с мировым, вселенским временем. Повторить это слияние в теперешнем взрослом бытие герой уже неспособен. Его грех и трагедия — в невозможности воссоединения двух времен: бытового и космического. В следующем после «Зеркала» фильме режиссера — в «Сталкере» — герои опять получают возможность контакта с творящей энергией мироздания, но не используют свой шанс. «Сталкер» — словно вторая серия «Соляриса», но более пессимистичная. Драмы героев не разрешаются здесь столь счастливо, как в более раннем фильме. Души Писателя и Профессора разъедены цинизмом и неверием; у них нет идеала, они и мысли не допускают, что идеал возможен и достижим. Потому они ничего не просят в комнате, исполняющей желания. Люди эти, опасаясь того, что скрыто в безднах их подсознания, не вступают в контакт с космической энергией. По сути они боятся себя, их страшат потемки собственных душ, способные воплотиться в материальные явления и образы. Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса.

Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый»отбирает, отыскивает свое … начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой» [Тарковский А. О киноообразе, 85]. Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться … как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» [Тарковский А. О киноообразе, 83].

Будто в развитие этой идеи выход из частного, бытового времени становится темой двух последних фильмов Тарковского. Обе картины близки между собой темой размыкания изолированного пространства, в котором герои пребывали и с которым связывали надежду на исполнение сокровенных желаний. В «Ностальгии» изоляция буквальна: Доменико, страшась надвигающегося на мир апокалипсиса, запирается вместе с семьей в своем доме, заколачивает окна и двери. Выход его из бытового времени трагичен: Доменико сжигает себя. Его тело пожирает огонь, плоть становится частью огненной материи, которую еще Гераклит и стоики полагали первоосновой мира.

Александр в «Жертвоприношении» сжигает не себя, но то, к чему Крис Кельвин стремился как к своему идеалу, — дом, где был счастлив. Дом — крохотное по сравнению с мирозданием, выделенное из него, замкнутое пространство. Марсель Мосс отмечает в «Этюде о даре», что жертва в первобытных обществах означала возвращение богам доли того, что у них было отнято: части зверя, убитого на охоте, части собранных плодов [См. Mauss M. Sociologia i antropologia, 1973, s. 230—234]. Сжигая дом, Александр будто возвращает беспредельности то, что из нее было выгорожено, что было у нее отнято. Цель такого дара легким намеком обозначается уже в первом эпизоде картины. Здесь почтальон Отто рассказывает Александру, что всю жизнь чувствовал себя путником на железнодорожной станции, с которой поезд может увезти в неизведанную даль. Отто жаждал покинуть серость своих будней, отправиться как путник в бескрайний мир. […]

Выход Александра и Доменико из бытового времени трагичен, ибо и тот, и другой — его пленники. Преодолеть его герои могут, только разрушив себя или самое дорогое свое достояние — дом. В поздних фильмах Тарковского, исполненных тревоги и боли, только два персонажа истинно духовны: Мария и малыш. Им не нужен выход за пределы частного бытия, они органично связаны с мирозданием, непосредственно причастны к бурлящим в нем силам, включены в их динамику. Вероятно, таким же виделся Тарковскому идеальный кинозритель, способный погрузиться в беспредельность образа, как в природу, как в космос. Подобное понимание контакта зрителя с образом закономерно вытекает из динамического мироощущения режиссера. Оно не только выразилось в сюжетах его картин, но преобразило поэтику кинематографа начиная с самого нижнего ее уровня — слова и кончая самым высоким — образом.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:46 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
ИНГМАР БЕРГМАН. Латерна Магика. М., 1989.

Открытие первых фильмов Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой до тех пор я не имел ключа. Комнату, в которую я лишь мечтал проникнуть, а он двигался там совершенно легко. Я почувствовал поддержку, поощрение: кто-то уже смог выразить то, о чем я всегда мечтал говорить, но не знал как.

Тарковский для меня самый великий, ибо он принес в кино новый, особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:46 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
ЮСОВ В. Слово о друге // Экран'89. М., 1989.

Помню отчетливо узкий «предбанник» одного из мосфильмовских объединений и вписанного в эту тесноту элегантно одетого молодого человека: серый холодноватого тона костюм в мелкую клеточку, аккуратно завязанный галстук, короткая стрижка ежиком… Он был ежистый, свою ранимость защищал подчеркнутой элегантностью, холодноватой, педантичной аккуратностью.

Потом я видел его бесконечное количество раз на съемках в какой-нибудь промасленной телогрейке и сапогах, в брезентовом дождевике или вытертом до лоска тулупе, по колени в грязи или по макушку мокрого, но облик его проявляется в памяти тем, первоявленным — продуманно строгим, демонстративно подтянутым. […]

Всем своим видом он показывал, что предпочитает держаться на некоторой дистанции, не быстро и не просто это пространство уступал, зато потом обнаруживалось, что Андрей очень доверчив и, что еще более странно, легко поддается влиянию.

Он не раз от этого страдал. К несчастью, находились люди, которым было и лестно, и выгодно ощущать его зависимость от них: как же, сам Тарковский, легендарно неуступчивый, упрямый, бескомпромиссный!

Впрочем, в творческих, а не в житейских вопросах он именно таким и был — принципиальным, непримиримым. Это помогло ему оставаться самим собой в самые трудные моменты. Часто ведь у нас бывает: уступишь немного в одном, потом в другом, потом тебе дали меньше денег на съемки, потом сказали, что снимать надо не того актера, а этого и не там, а вот здесь и не так, а эдак. Андрей никогда на такое не шел в самом малом, если эта малость была для него принципиальной.

Но прямолинейным упрямцем не был. К примеру, по «Андрею Рублеву» нам предписали 22 поправки — и 17 мы выполнили. Правда, пять осталось. Но Тарковского здесь сломить было уже невозможно. […]

Помню, как ехал Андрей с известием: есть работа для него (на «Мосфильме закрыли начатую картину, предлагают снять фильм на оставшиеся средства) — и вез ему рассказ В. Богомолова… Какое упорство проявил Андрей, отстаивая свое видение перед не менее упорным автором «Ивана»… Как привез мне показать знаменитого венецианского «Золотого льва», которым наградили «Иваново детство», и даже великодушно оставил его на время у меня. Как до головных болей и охрипших связок мы тужились мысленно охватить и поднять громадину «Андрея Рублева». Как в общем ладно, самозабвенно и упоенно работали на съемках. Как не верилось не частым, но всерьез произнесенным мрачным пророчествам Тарковского о трудной судьбе «Рублева». Как сломил он своей убежденностью скептически отнесшегося к экранизации «Соляриса» Станислава Лемма.

Режиссура не профессия, а судьба, но до нее добраться надо. И Тарковский истово, самозабвенно, изнурительно трудился. Нет, не готовым пророком явился он в кино. Надо было ему поучиться у Михаила Ильича Рома искусству, а потом на студии ремеслу. Он остро нуждался в товарищах и друзьях, и среди них были самые разные, очень непохожие на него самого люди. Такие, скажем, как Василий Шукшин, как Владимир Высоцкий… Нужно было впитать в себя само время, а оно было замечательное и очень непростое: 60-е годы, когда мы начинали… необходимо было переварить все то, что в нас было, вывернуться не раз и не два наизнанку, чтобы это вошло в кадр, пришло к зрителю.

Мы выходили на съемки настолько готовыми, что иногда Андрей мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в актерах, в операторе, во втором режиссере «Андрея Рублева», Игоре Дмитриевиче Петрове, и, кроме того, умел отделить главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам.

Так, он практически никогда не смотрел в аппарат, разве что я его настойчиво попрошу. Знаю, что позднее он изменил это правило, но у нас было заведено так. Причем я не помню случая, чтобы он при просмотре материала на экране был разочарован, он часто оценивал снятое выше, чем я, или относился к материалу чисто по-деловому: в монтаже это будет выглядеть нормально. А ведь к восторженным людям его не отнесешь. Тут не во мне дело, а в том, что у нас с ним были выработаны деловые критерии оценки — и замысла, и воплощения. Критерии эти даже в процентах выражались. Захлест фантазии у Андрея — величина бесконечная. Я опускал его в реальность жизни и производства: «Андрей, это снять невозможно. Давай искать наши сто процентов». Ищем, находим — вот это и есть наш критерий-максимум.

Главным и самым трудным был этот поиск критерия. Андрей ставил задачи максимальные и отстаивал их яростно. Здесь между нами могли быть и споры, и ссоры, похожие на скандалы с переходом на личности, — все бывало. Но надо отдать должное Андрею: его можно было переубедить. Спустившись с высот фантазии на реальную почву, он становился рационалистом, точным и расчетливым. И мы могли уверенно выходить на площадку.

Это не значит, что на съемке ничего не менялось. Менялось. Но у нас было проиграно столько вариантов, что на площадке мог практически возникнуть только один из них.

Андрей никогда не вдавался в детали. У него были свои заботы и дела, свои функции, своя сфера. И, может быть, как раз это умение определить свой круг, нести собственный крест и было сутью режиссерского таланта Тарковского?

И еще чувство, ощущение, сознание главного, что растерять или заменить нельзя.

В «Андрее Рублеве», например, мы ощущали насущную необходимость продраться сквозь время, увидеть ту далекую жизнь без пелены и завесы веков, увлечь туда зрителя. С этим работали, за это дрались, это упрямо отстаивал Тарковский. Причем говорю ответственно за обоих: фильм, как мы его сделали, не был в наших глазах верхом совершенства. Так же как и другие наши картины. Кстати, Андрей, насколько я помню, к «Иванову детству» позднее относился очень критически. Абсолютизация результата ему была чужда. Всегда. Процесс поиска реального максимума, о котором я говорил, был практически бесконечен, изнурителен, мучителен подчас. Но и прекрасен! […]

… «Андрей Рублев». Мы снимаем кадры набега татар. Заказан «рапид»: движения на экране будут замедлены, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего такого мы не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, — трогательный, щемящий образ.

Почему вспомнился мне этот вроде не очень важный момент из тысяч эпизодов? Не знаю. Как и Андрей тогда не мог объяснить, зачем эти гуси, и только повторял: «Нужны, ну нужны…» Но вот стоят перед глазами, а вернее, замедленно падают, беспомощные, реальные и обыкновенные, но искусством преображенные. Такими теперь останутся.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:47 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
АРТЕМЬЕВ Э. Он давал мне полную свободу // О Тарковском. М., 1989.

Работать с Андреем Тарковским было нелегко, порой даже трудно, и не потому, что он тебя к чему-то принуждал. Наоборот: он предоставлял полную свободу, свободу абсолютную. Андрей никогда не говорил, какой именно должна быть в его фильме музыка, то есть каким должен быть ее стиль, ритм, метр, интонационный рисунок, как это нередко случается при работе с некоторыми из наших режиссеров, иногда пытающихся тебе спеть ту мелодию, которую они хотят услышать в картине. Такого Андрей себе никогда не позволял. Он мне просто рассказывал о состоянии, эмоциональном тонусе всей картины, и постепенно, через их проживание я начинал слышать внутри себя ее музыкальное звучание. […]

Андрей любил рассуждать о разговоре (в нем была такая черта) нередко увлекался настолько, что мог обходиться уже без собеседника. Говорить он мог практически на любую тему, причем всегда уходил от нее очень далеко, вглубь вопроса. У него было мощное ассоциативное мышление и основательные знания. Вероятно, Андрей все время занимался своим образованием. У него была собрана замечательная библиотека: книги по живописи, искусству. В его доме, когда бы я к нему ни приходил, постоянно звучала музыка Баха, которого он хорошо знал и боготворил. Конечно, личностью он был яркой и неординарной.

Для меня был притягателен свойственный Тарковскому метод киноповествования, неторопливая подача материала. Эти большие, длинные кадры, где ничего вроде бы не происходит, и вместе с тем именно они рождают в тебе состояние какого-то звона, огромного внутреннего напряжения. По-моему, Андрей владел редким даром — умением «держать» кадр и таинственным образом посылать через него импульс, делать из него произведение искусства. Я даже не могу конкретно объяснить, как и почему кадры Тарковского овладевают нашим вниманием, вызывая ответную вибрацию души. Может быть, это связано с самой натурой Андрея, очень нервной и импульсивной, с его чрезвычайно высоким жизненным тонусом. Не знаю. Но и в своей музыке я, заряженный его состоянием, также старался передать то звенящее, вибрирующее, напряженное чувство, которым наполнены его фильмы. Возможно, именно поэтому то, что я написал для Тарковского в кино, отличается от того, что я делал для других режиссеров.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:47 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
РОМАДИН М. Тарковский и художники // Андрей Тарковский: Начало… и пути. М., 1994.

Тарковский опасался проводить параллели между видами искусства, старался обособить язык кино, не признавая вторичность этого языка ни перед живописью, ни перед литературой. Он очень не любил термин поэтическое кино, которым критики окрестили его ранние фильмы. […]

Что нам помогало в работе над фильмом? Во-первых, несколько лет дружбы, почти ежедневного общения в годы, предшествующие нашей совместной работе. (Позднее наши дороги разошлись.) Мы понимали друг друга с полуслова, нам не нужно было тратить время на долгое объяснение.

Во-вторых, объединяла нас нелюбовь к научной фантастике вообще. Почему же Андрей взялся экранизировать именно «Солярис», научно-фантастический роман Станислава Лема?

Тарковский был полон идей, мечтал экранизировать «Подросток» Достоевского, фильм о дезертире. Но его походы с этими предложениями в Госкино не получили никакой поддержки. Поэтому все наши представления о наших будущих фильмах вылились в разговоры в пустой московской квартире. Как жаль, что не было магнитофона, чтобы записать планы будущих, так никогда и не снятых фильмов, с подробностями мизансцен, с удивительными находками.

- А представляешь себе, хорошо бы снять в кино все, что известно о Сталине? Какой возник бы образ тирана? — говорил Андрей. Но идеи Тарковского отклонялись одна за другой, и только к фантастике отношение было как к жанру не очень серьезному, рассчитанному, скорее, для юношества.

Вот это можно доверить и Тарковскому.

Была и вторая причина выбора «Соляриса» для экранизации — тема ностальгии, которая присутствует в романе.

Вся наша работа над фильмом превратилась в борьбу с жанром, попытку заземлить роман.

[…] Тема ностальгии всегда интересовала Андрея, она — почти во всех его фильмах. В одном случае это ностальгия по дому, в другом — по родине, в «Солярисе» — ностальгия по земной цивилизации вообще. […]

В каждом фильме Тарковского есть эпизод с обязательным присутствием живописи, с помощью которой выражается идея всего фильма.

В «Ивановом детстве» это «Апокалипсис» Дюрера, в «Андрее Рублеве» — иконы и фрески самого Рублева, единственный эпизод в цвете. В «Солярисе» — картина Брейгеля, в «Ностальгии» — картина Пьеро делла Франческо. В последнем его фильме, «Жертвоприношение», — картина Леонардо и русские иконы.

Так образ фильма, во многом навеянный живописью, затем преображенный режиссером в язык кино, снова возвращается на экран в своем первозданном виде — в виде живописной картины.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:48 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
КОЗИНЦЕВ Г. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Л., 1983.

[…] Если говорить о глубине внутреннего мира художника, открывшегося на экране (а внутренний всегда отражение каких-то сторон реального мира — в пустоте художник задохнется), то особое впечатление произвело на меня искусство Андрея Тарковского. Мы говорим: искусство отражает мир, это верно, но отражение это особое. В искусстве получается только то, что выстрадано. Состроить ничего нельзя, боюсь, что нельзя и выстроить. Глубиной на экране обладает только то, что было выстрадано художником, состроенное распадается как карточный домик. […]

Уже в «Ивановом детстве» я увидел у Тарковского, тогда совсем молодого художника, именно это: выстраданную глубину чувства и в неразрывной связи с ней силу мысли на экране. […]

Неподдающимися пересказу представляются мне пейзажи «Андрея Рублева», совсем не ограниченные своим прямым назначением, картины, где так сильно выражен Духовный идеал, воплощенный и сохраненный народом, несмотря на весь ужас реальности века. […]

Пример уважения к зрителю для меня «Андрей Рублев»: Тарковский не снимает все то, что, по его убеждению, может представить себе зритель, — как Рублев пишет свои иконы, то есть сам процесс передачи впечатлений жизни в цвете и форме. Режиссер показывает, что мог видеть художник, и обрывает на том, что показать он не имеет права: какой был характер у человека, материалов о жизни которого не сохранилось, каким был способ создания его образности, который мы не можем знать.

Режиссер показывает реальность и ее отражение искусством: внешне отражение ничем не схоже с жизнью. Он воссоздает незримые сложные связи духовной жизни человека и мира, в котором он живет. Он показывает силы притяжения и отталкивания, замысел мужика в лаптях — взлететь ввысь; и босоногого мальчика — дать голос меди; и озорную скороговорку скомороха; и тех, кто вырывает язык насмешке бессильного над силой; и князей, которые, выколов глаза строителю храма, ищут в траве потерянную нагайку.

Рублев оживает не на экране, а в сознании зрителя: и у каждого оказывается свой Рублев.

В «Рублеве» полное уничтожение костюмного, исторического, то есть внешне исторического, подстраивающегося к кассе потрафлением показа всего шикарного, роскошного, того, что отвечает мольбе зрителя (по Маяковскому): сделайте мне красиво [Маяковский В. Баня, д. 3].

Тарковский занят самым, пожалуй, трудным. Он исследует на всем пути России отношения истории, внешней политики, сословного общества, бесправие народа, благодарность правителей — отношением художника и жизни. Нельзя сказать, что художник — «божий избранник», а народ — люди другой плоти. Художник и народ едины. И фильм утверждает это с гордостью. […]

У Тарковского развитие не только монтажа в строении эпизода, но и монтажа пропусков. Он не «накладывает кирпичики», а пропускает соединительные звенья последовательного рассказа. Он не снимает действия — последовательного, а создает массивы тем — источников жизни, исходов мысли. Цепь должна воссоздаваться в сознании зрителя, в динамическом процессе. Он не показывает, а пробуждает.

Его тема: загубленная, затоптанная нежность, духовная чистота человека, загрязненная, окровавленная веком.

Жестокость — не тема у него, а борьба с бутафорией. Иногда, к сожалению, только улучшенная работа гримера. Иногда взятая взаймы у реальности. […]

Тарковский продолжает Эйзенштейна, отрицая «Ивана Грозного» и «Александра Невского», их риторических героев, ожившие портреты, их декоративность, барочность, маньеризм «Грозного», оперность «Невского». Эйзенштейн был жесток и бесчеловечен. Тарковский болезненно раним, высоко человечен. В его таланте и глубина современной культуры и врожденная национальность.

Сурикова и Некрасова он минует, передвижников здесь вовсе нет.

Поразительное чувство меры. Кроме сцен жестокости. Но в этом круге исследования без нее не обойтись.

У Тарковского показано как раз то, что настойчиво требуют показать: труд. Самозабвенность творчества, созидание, утверждение реальности, созидание нового — не из корысти и не по приказу, а потому, что так уж создан благородный человек: радостно, нужно, до зарезу нужно хорошо и красиво построить храм, отлить гулкий колокол, написать картину, осмеять глупость.

Какой же великолепный фильм он снял. […]

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:48 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
ПАНФИЛОВ Г. Время не властно над его фильмами // ИК. 1995. № 11.

Кино не было для него заработком, источником житейских благ. Это была тяжкая до изнурения потребность выражать свое отношение к миру, к обществу, к жизни. Процесс творчества, высшее для художника счастье, был для него мукой. Я говорю, не о внешних препонах, которые приходилось преодолевать. Мучительно само нахождение единственно верного слова, тона, движения камеры, света.

Кино для Андрея было формой и смыслом существования. Каждый его фильм оплачен кровью сердца, будь то «Иваново детство», один из самых ярких кинодебютов 60-х годов, будь то «Андрей Рублев», глубокое и страстное проникновение в национальную историю, будь то фантастика — «Солярис», «Сталкер», будь то «Зеркало», картина этапная для биографии Тарковского и для всего советского кино. Это сокровенное, это сама жизнь художника, его душа. Точно так же я воспринимаю и «Ностальгию», картину глубоко трагическую, выстраданную, исповедальную. Сегодня уже не может быть сомнений в том, что проблемы этого фильма для Тарковского глубоко личные, выношенные, оплаченные, как и все снятое им, высшей ценой — частицей души, годами трудно прожитой жизни. […]

Последняя его картина, «Жертвоприношение», вся соткана из страдания. Глядя на экран, я не мог представить, что еще может за ней последовать. Все итоги в ней уже подведены. Другой картины, где художник выражал бы себя с такой трагичной глубиной, я не знаю.

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 09:49 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Диляра Тасбулатова. Жертвоприношение
В апреле 2007 года Андрею Тарковскому, величайшему режиссеру и нашему соотечественнику, исполнилось бы 75 лет

...Как-то даже странно осознавать, что Тарковский уже стал достоянием большой Истории. Ибо многие из тех, кто имел счастье работать с ним, до сих пор здравствуют, и эта нить времен - между живыми и почившими, между классиками и современниками, - на примере Тарковского ощущается как-то особенно явственно. И - особенно больно: стоит подумать, что он ушел еще молодым, в 54 года, на чужбине, среди незнакомых и равнодушных людей, как масштаб трагедии проступает из тумана недомолвок. Не говоря уже о том, что истинная значимость той или иной выдающейся личности, подобной Тарковскому, становится понятной лишь спустя годы после ее ухода.

Впрочем, этот вовсе не означает того, что «непонятный» при жизни Тарковский стал удобоваримым и общеупотребительным после смерти. Как раз наоборот: опередивший свое историческое Время, он - как это ни парадоксально звучит - продолжает его опережать. Поклонение молодых режиссеров со всего мира, для которых он - «наше все» - тому свидетельством. Во время пресс-конференций где-нибудь в Канне или в Венеции его имя до сих пор звучит чуть ли не как заклинание; дань восхищения ему отдают и мексиканец Карлос Рейгадас, и турок Нури Бийге Джейлан, и многие другие. В частности, Ларс фон Триер, уверяющий, будто именно Тарковский, фильмы которого он посмотрел случайно в далекой юности, «склонил» его к профессии режиссера. В устах такого радикала от искусства такое признание звучит весьма символично, ибо искусство кино стареет - как никакое другое - до обидного стремительно.

Видимо, тайна его влияния на умы кроется в том, что Тарковский - при всех извивах и неровностях его карьеры - сделал для мирового кино то, что сумели сделать немногие. В числе этих избранных властителей дум - Феллини и Трюффо, Уайлдер и Джон Форд, Куросава и Бунюэль. При том, что «эффект Тарковского» не исчерпывается формальной новизной.

Все дело в том, что Тарковский - как ни подозрительно это звучит в наше дни - один из немногих, кто был выразителем истинно национального духа. Причем безо всякого привкуса «патриотизма» вкупе с ложно понятой народностью: отсутствие таковых ему как раз постоянно ставили в вину. Послание Тарковского - и современникам, и потомкам, - заключается в ином: в обостренной, чуткой, вибрирующей одухотворенности, с какой обычно Европа ассоциирует лучшие образцы русской культуры. И лучших ее представителей. В этом смысле он, разумеется, наследник гуманистических прорывов 19 столетия в лице Достоевского и Толстого. Парадоксальная фигура, занесенная неизвестно каким ветром в ХХ столетие, в не самую лучшую его пору цензуры и тотального догляда; личность, опирающаяся не на сиюминутные примеры, но на классические образцы мировой культуры. Вроде любимейших им Брейгеля, Баха, Леонардо. Чью духовную мощь он каким-то волшебным образом сумел аккумулировать в своих картинах. Это не пустая метафора, эффектно преувеличение, риторическая фигура: известно, что для центральной сцены монгольского нашествия в «Андрее Рублеве» Тарковский руководствовался чертежами Леонардо, что композиции иных полотен Брейгеля вдохновляли его на многофигурные мизансцены. И так далее и тому подобное.

Проследить культурные аллюзии Тарковского иногда нельзя буквально - чуткий зритель улавливает их скорее на уровне подсознания, подкорки. Как, скажем, в сцене прямо глядящего перед собой Андрея в «Рублеве»: долго всматриваясь в лицо Анатолия Солоницына, начинаешь каким-то шестым чувством понимать глубинную связь его героя с Богом, с другим, нездешним миром, «диктующим» ему образ будущей иконы.

В этом смысле Тарковский - наверно, единственный «несоветский» режиссер своего поколения, хотя даже в современных словарях и источниках черным по белому написано: «русский советский режиссер».

Вообще-то это вопрос сложный: что было бы, если бы... Столкнувшись с новой цензурой денег, с цензурой коммерции, мы лишь недавно поняли, что режиссерам, подобным Тарковскому, и сейчас бы не поздоровилось. Более того - родись он на «свободном» Западе, где вроде бы нет идеологического прессинга, неизвестно, как сложилась бы его судьба. Как говорил чешский режиссер Ян Шванкмайер, умудрившийся снять все свои шедевры в не лучшие для его страны годы, что, дескать, предпочитает жить при социализме, где всегда есть лазейка, куда можно втиснуться. По Шванкмайеру, таких лазеек в западном кинопроизводстве, направленном на выбивание прибыли, почти уже не осталось.

С другой стороны, всем известно, что Тарковскому - с его непримиримым, недипломатичным характером, с его склонностью стоять на своем во что бы то ни стало, - пришлось туго и здесь. «Андрей Рублев», как известно, вышел на широкие экраны ровно через десять лет после того, как была подана первая заявка на картину и через пять - после завершения фильма. Кроме того, у Тарковского были и другие проблемы, уже в эмиграции: родственников режиссера, сына и тещу, выпустили в Париж лишь благодаря личному вмешательству Горбачева. Уже, к сожалению, к умирающему Тарковскому. Самые непримиримые враги режима всерьез полагают, будто Тарковского сгубила извечная тяжба с мосфильмовским начальством. Что, конечно, не лишено оснований... Однако, повторюсь, мы не представляем, что сделали бы с ним в том же Голливуде, в других странах фундаментальных свобод, по поводу которых зрелый Тарковский не питал ни малейших иллюзий.

Тем паче что представить его в обличье американца или, скажем, западного европейца довольно затруднительно: Тарковский, как говорится, русский плоть от плоти, наследник по прямой, в ком всегда бурлила генетическая память его предков. Сын известного поэта, Арсения Тарковского, он, между прочим, один из немногих, кто опроверг расхожий стереотип о невозможности наследования таланта. Более того: Тарковский-младший во многом превзошел Тарковского-старшего, и уровнем дарования, и, что, возможно, еще важнее, масштабом личности. Несмотря на то, что отцу его, казалось бы, была уготована более мужская судьба - отправившись добровольцем на войну, Арсений Тарковский вернулся изуродованным, с ампутированной ногой. Красавец и дамский угодник, Арсений Тарковский ничем не напоминал своего сына, тщедушного, нервного, словно закованного в броню - как казалось, непреодолимых комплексов. Но это только на первый, поверхностный взгляд. Взгляд более внимательный различил бы здесь другое: исключительность, избранность, раннее понимание своей судьбы, особую строгость (прежде всего к себе, конечно), даже некоторую сухость и избирательность. Те, кто знал Тарковского в далекой юности, отмечают, что он никогда не искал общества, не впадал, чуть что, в пароксизм дружбы, не стремился стать душой компании.

Отец, повторюсь, был другим... Впрочем, отношения их были более чем сложными: Андрей так и не простил ему ухода из семьи, причем в тяжелейшие тридцатые, когда матери Андрея приходилось одной, безо всякой посторонней помощи, воспитывать двух детей, Андрея и Марину.

Все эти мотивы отражены в автобиографическом «Зеркале»: и бессмысленное ожидание отца, который - то ли в воображении, то ли наяву - вернется с фронта и обнимет своих детей; и тщательно скрываемое отчаяние матери, у которой перехватывает горло от голода пополам с унижением - в сцене визита к жене богатого врача в соседнюю деревню...

Тем не менее Тарковский по-своему объединит отца и мать - пусть почти в воображаемом пространстве, в пространстве фильма. За кадром, как известно, звучат стихи отца, а в кадре то и дело появляется его собственная мать, бывшая красавица, в ретроспекциях сыгранная молодой и прекрасной Маргаритой Тереховой. Мать, которой Андрей был обязан всю жизнь, которая не только не дала им умереть с голоду, но и умудрявшаяся, едва закончилась война, выкраивать деньги на билеты в консерваторию, обучать сына в музыкальной и художественной школах... Позже благодарный Андрей напишет в своих воспоминаниях, что не представляет, как ей это удавалось.

Пожалуй, стойкость характера, умение противостоять невзгодам и не дать себя сломить - известно, что Тарковский никогда не шел на компромиссы и поправки, - он унаследовал именно от матери, прошедшей свой ад и сумевшей сохранить чувство человеческого достоинства.

В судьбе Тарковского поражает еще одна вещь: то, что он почти сразу, во время съемок своего полнометражного дебюта, стал чуть ли не классиком, зрелым автором, который всегда знает, чего хочет. Выиграв непростую битву с Владимиром Богомоловым, автором повести «Иван», по которой Тарковский поставит свой первый фильм, «Иваново детство», он будет, как это ни парадоксально звучит при его имидже «гонимого», и в дальнейшем выигрывать. Причем в конфликтах гораздо более серьезных: одно дело Богомолов, талантливый автор, в конце концов согласившийся с трактовкой Тарковского; и совсем другое - партфункционеры от искусства, требовавшие солидных ремарок в его последующих фильмах.

Несмотря на то, что он как следует намучился с «Андреем Рублевым» - уже готовую картину фактически положили на полку, не дав разрешения на участие в конкурсе Каннского фестиваля, - сейчас мы имеем полную версию фильма, не изуродованную ни цензурой, ни самоограничениями автора. Впрочем, кое-кто из окружения режиссера до сих пор уверены, что фильм бы был еще лучше, если бы руководство «Мосфильма» разрешило бы снять эпизод Куликовской битвы, которая тогда оценивалась в 200 тысяч рублей (деньги, прямо скажем, не такие уж колоссальные даже по тем временам). Однако начальство уперлось: или запускаетесь, уложившись в миллион, или не запускаетесь вообще. Пришлось пожертвовать Куликовской битвой, на которую Тарковский возлагал особенно большие надежды. Читая об этих околичностях, трудностях и неосуществленных возможностях сегодня, просто диву даешься. Во-первых, «Андрей Рублев» и без этого эпизода входит во все киноэнциклопедии мира: представить, что фильм мог бы быть «еще лучше», просто невозможно... Попросту не хватает воображения. Во-вторых, в истории создания этой картины, есть, ей-богу, что-то мистическое - даже директор фильма Тамара Огородникова, «талисман» Тарковского, осторожно намекает, что, мол, ему самому не хотелось снимать Куликовскую битву. То есть получается, что фильм сам двигался по одному ему ведомой траектории, выбирая свой формат, длительность, само свое появление. При ином стечении обстоятельств картина - кто его знает! - могла бы получиться чересчур затянутой, громоздкой, тяжеловесной. Впрочем, все это - лишь домыслы, игры критического воображения; к каковым подвигает сам фильм, совершенный в формальном и - что, конечно, важнее, - в метафизическом смыслах.

Состоящий из восьми новелл-эпизодов - с прологом, где взлетевший было самодеятельный воздухоплаватель брякается оземь, и эпилогом с литьем колокола, - фильм напоминает огромную фреску в древнерусском храме. Где в центре располагается Спаситель, бредущий - по фантазии автора - не по раскаленной земле Иерусалима, а по российскому снегу; по бокам же - Скоморох, челядь, монахи; венчает же эту роспись тот, кого как бы нет, кто расположился поодаль. То есть сам Андрей Рублев, участник событий и их наблюдатель, alter ego Тарковского и выразитель его потаенного «Я», его иная, быть может, более высокая, ипостась. Тот, кто вопреки всему - повсеместной смерти, ужасу, страданиям народным, - идет и пишет иконы, в трансцендентном пространстве смыкается с тем, кто вопреки всему - непониманию, отчуждению, цензуре и невыносимым условиям работы, - идет и снимает фильмы. Причем не такие фильмы, что могут «закрыть», как говорят на студиях, очередную производственную единицу, но фильмы-послания, благую - иначе не скажешь - весть. Фильмы-свидетельства, запечатлевшие Время, как, наверно, мало кому удалось его запечатлеть. Реабилитировавшие физическую реальность, и заодно и феномен движущегося изображения - как самостоятельного, ни в ком не нуждающегося явления. Иначе говоря, именно Тарковский, и никто другой в советском кино, поднял искусство кинематографа до тех высот, когда в каком-то смысле отступила даже литература. То бишь кинообраз - что случается крайне редко, в исключительных случаях, разве что у Феллини с Куросавой, - стал вровень с универсумом литературы.

И еще. Тарковский, быть может, единственный, кто смог протянуть ту самую вертикаль к Богу, какой всегда не хватало даже в самых талантливых фильмах его соотечественников. Либо вертикаль в фильмах других была слишком скрытой, потаенной, чтобы быть заметной... Недаром его заметил сам Бергман, в душе которого всю жизнь боролись два противоположных чувства - отрицание Бога и невольное его приятие: между двумя этими полюсами, собственно, и располагается творчество великого шведа.

Примечательно, что Тарковский в чем-то пошел дальше своего великого предшественника: будучи советским человеком, воспитанным вне религии, он тем не менее никогда не ставил под сомнение существование Предвечного. Дыхание этого глубокого чувства, ощущается в его ранних фильмах тем вернее, чем оно неосознаннее. В поздних, снятых в эмиграции, этот внутренний конфликт уже разрешен. И, к сожалению, не в пользу искусства, хотя и в пользу Бога. «Жертвоприношение», где открыто говорится об искуплении и жертве чуть ли не в богословских терминах, не могут сравниться ни с «Андреем Рублевым», ни с «Зеркалом» или «Сталкером». Притом, что сам Тарковский, навсегда покидая родину, произнесет, что наконец произвел «полный расчет с материализмом».

Немного погодя, когда ситуация станет напряженной и на Западе, он произнесет совсем другие слова: «Я не могу жить там, но и здесь не могу». То есть - нигде.

Это трагическая подвешенность, которую порой ощущают и эмигранты гораздо менее чувствительные, закончилась, как известно, тяжелейшей болезнью - раком легких.

В декабре 1985 года ему прямо - как это принято на Западе - сообщили о результатах обследования. Через год, в декабре 1986-го Тарковский скончался и был похоронен на кладбище Сент-Женеьев-де-Буа. Надгробие появилось лишь в 1994 году.

Во Флоренции же, которая когда-то приютила Тарковского, совсем недавно на доме, где он недолгое время жил, открыли мемориальную доску.

http://www.arba.ru/article/1535

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.01.2011, 21:45 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Вышла в свет биография Андрея Тарковского «Андрей Тарковский: Сны и явь о доме».
Автор книги — киновед, культуролог Виктор Петрович Филимонов.
Издательство «Молодая Гвардия», Москва, 2011, 453с.

Крупнейший режиссер XX века, признанный мастер с мировым именем, в своей стране за двадцать лет творческой деятельности он смог снять лишь пять фильмов. Не желая идти ни на какие компромиссы с властями, режиссер предпочел добровольное изгнание — лишь бы иметь возможность оставаться самим собой, говорить то, что думал и хотел сказать. Может быть, поэтому тема личной жертвы стала основным мотивом его последнего фильма. Рассказ о жизни гениального режиссера автор сопровождает глубоким и тонким анализом его фильмов, что позволяет читателю более полно понять не только творчество, но и неоднозначную личность самого мастера.

http://tarkovskiy.su/kniga/Filimonov.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.04.2011, 15:54 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
4 апреля 1932 года родился кинорежиссер Андрей Тарковский (1932-1986).

«... Зачем люди ходят в кино? Что приводит их в темный зал, где они в течение полутора часов наблюдают игру теней на полотне? Поиск развлечения? Потребность в наркотике?...».

«Фильмы Тарковского открылись мне как чудо, - говорил Ингмар Бергман. - Он принес в кино новый особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видимость, жизнь как сновидение».

«Я думаю, нормальное стремление человека, идущего в кино, заключается в том, что он идет туда за временем - за потерянным ли, или упущенным, или за не обретённым доселе».

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=630408&cid=322

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.04.2011, 15:54 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Сегодня Андрею Тарковскому исполнилось 79 лет. Программный директор фестиваля «Зеркало» кинокритик Алексей Медведев по просьбе «Сеанса» отвечает на вопрос о том, почему Тарковский остаётся самым известным русским режиссёром на Западе.

Знак вопроса

Мне всегда казалось, что фамилии великих режиссёров достались им не просто так — в том, как они звучат, перекатываются на языке, есть какой-то дополнительный смысл. В «о» Антониони зияет его нестерпимое, но какое-то ужасно элегантное отчаяние. В груде согласных Бергмана слышится его непререкаемая, неудобная честность. Длинная и не слишком легко ложащаяся на слух фамилия «Тарковский» как бы проседает под собственной тяжестью, сворачивается в знак вопроса. Собственно, огромный знак вопроса — это лучшее описание его нынешнего статуса в отечественной культуре.

С одной стороны, признанный классик, «человек, который увидел ангела» и прочее. С другой, почти забытый современным поколением российских кинематографистов и интеллектуалов художник, который кажется им едва ли не старомодным, напыщенным, помпезным, провинциальным. Собственно, ещё в советское время модно было пенять Тарковскому за то, что в образе средневекового иконописца он своевольно изобразил метания художника-модерниста, а в «Зеркале» перегнул с самовыражением, создав фильм о себе, но не о времени. В итоге, на наших глазах фигура Тарковского из сферы актуального искусства уверенно сползала в какую-то духовно-патриотическую трясину, и мало кто смог или захотел этому помешать.

Отсюда и этот гигантский знак вопроса: почитаемый всем миром гений, оставшийся у себя на родине без школы, без последователей, без учеников и единомышленников. В наличии только толпа «эпигонов», которые, впрочем, к моменту окончания ВГИКа быстро понимают, что кадр, в котором пять минут капает из крана вода, хорош только для курсовой работы и в профессиональной карьере не пригодится.

Тарковский, конечно, российский автор par exellence, то, что называется, auteur, запоздалый, беззаконный и прекрасный цветок советского модернизма. При желании его можно обвинить и в высокопарности, и даже во вкусовой неряшливости (лично я до сих пор перематываю Смоктуновского на смертном одре и парочку диалогов из «Сталкера»). Но при этом совершенно непонятно, как можно было упустить из виду, что Тарковский — это совсем не только «самовыражение» и «духовность» (хотя и это тоже). Это — целый сад ветвящихся тропок, целый каталог способов, с помощью которых авторское начало стремится выжить во враждебном ему мире. Это невероятно увлекательный и до сих пор не законченный эксперимент по реаппроприации жанра так называемым «высоким искусством». Это целый каталог новаций в монтаже и сюжетосложении. Это, наконец, неожиданно проявившееся в «Рублёве» качество кинематографа, плотность киноматерии, которые, казалось, были доступны лишь первому поколению великих.

Наверное, поэтому с таким сочувственным недоумением смотрят на нас западные коллеги, когда мы пытаемся объяснить, что мы Тарковского как-то не очень.

Алексей Медведев
http://seance.ru/blog/tarkovsky-seventy-nine

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 30.06.2011, 18:31 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Лейла Александер-Гаррет: «В лице Андрея Тарковского кинематограф потерял гениального актера»

Одной из гостей фестиваля имени Андрея Тарковского «Зеркало», прошедшего в Ивановской области была Лейла Александер-Гаррет, которая работала переводчицей режиссера на съемках фильма «Жертвоприношение». Об этом спустя 25 лет она написала книгу «Андрей Тарковский: собиратель снов». В интервью «Новым Известиям» Лейла АЛЕКСАНДЕР-ГАРРЕТ рассказала о том, с каким настроением Тарковский снимал свою последнюю картину, о том, как он тосковал по России и своему сыну Андрею, а также об одной, увы, несыгранной роли Олега Янковского.

– Как вы познакомились c Андреем Тарковским?

– Наша первая встреча произошла в Москве, когда Тарковский собирался ехать в Италию, для подготовки съемок своего фильма «Ностальгия». А потом мы уже встречались в Италии, благодаря Тонино Гуэрре. Но определяющая встреча с Тарковским, положившая начало нашей совместной работе, произошла в Швеции, в сентябре, когда мы пошли вместе смотреть фильм о Бергмане, а на следующий день раздался звонок от директора фильма «Жертвоприношение» с предложением поработать с ними. Тонино Гуэрра рассказывал мне в интервью, как сильно Тарковский тосковал по России, что, когда они искали натуру для фильма «Ностальгия», Андрей Арсеньевич все время останавливался около вспаханных полей и говорил, что во всем мире вспаханные поля одинаковые, и поэтому поля в Италии ему напоминают русские поля.

– А вы замечали у режиссера ностальгию?

– Андрей Арсеньевич открыто говорил о том, что тоскует по родине. Но все места, которые мы выбирали на шведском островке Готланде для съемок фильма «Жертвоприношение» должны были напоминать даже не столько Россию, сколько вечность. А вообще, Готланд – самая ближайшая точка к России. И когда мы с Андреем гуляли по лесу Готланда, то все время находили или бутылки от водки, или баночки с чернилами (наклейка с русскими буквами), и он все это поднимал и так внимательно рассматривал. Андрей Арсеньевич никогда не скрывал, что «Жертвоприношение» – о России и для русского зрителя, хотя его герои и говорят на другом языке. Еще Андрей Арсеньевич каждый день ждал разрешение от советских властей, чтобы Олегу Янковскому разрешили приехать в Швецию для съемок в «Жертвоприношении». Но, как потом выяснилось, Олег Иванович даже не знал о том, что Тарковский его ждет и что он с этой целью отправил многочисленные запросы в советское посольство и другие правительственные ведомства. Но наши запросы, даже сценарий фильма, переведенный на русский язык (чтобы показать, какую роль будет играть Янковский) лежали там мертвым грузом. В результате Янковского лишили замечательной роли, которая была, конечно же, его. Когда впоследствии Олег Иванович об этом узнал, он был в негодовании: «За что они так со мной поступили? Что я им сделал? Почему не разрешили сниматься у Тарковского?»

– Говорят, что у Тарковского был очень сложный характер, что он не терпел малейших проявлений безответственности и расхлябанности. А вам было комфортно работать с ним?

– У переводчика не должно быть никаких личных эмоций. Андрей заставлял меня все записывать – каждое слово, и я это делала. Кстати, и свою книгу я написала на основании дневниковых записей. У некоторых людей с трудным характером, кроме этого характера, больше ничего и нет. Тогда как у Андрея Арсеньевича столько было всего прекрасного, доброго, глубокого, что ему можно было простить любые капризы. Но во время работы над своей последней картиной Тарковский на удивление был веселым, улыбчивым, и это видно на фотографиях, которые я опубликовала в своей книге. Я нашла в кинохронике, что такая счастливая улыбка была у Андрея Арсеньевича только во время работы над одной из первых картин – «Два Андрея», когда его еще не унижали и не гнали из страны. Несмотря на то что многие считают, будто бы «Жертвоприношение» – самая тяжелая и загадочная картина Тарковского, рождалась она (а я этому была свидетельницей) очень легко и радостно.

– Актер Донатас Банионис, исполнитель одной из главных ролей в фильме Тарковского «Солярис», считает, что последний фильм режиссера получился вторичным, что в нем много повторов и чувствуется угасание художника. Тогда как вы утверждаете, что Тарковский работал над «Жертвоприношением» с легкостью и наслаждением?

– Где-то подсознательно человек чувствует, что он болен, как это было с Андреем Арсеньевичем. И он очень спешил завершить эту картину. Был такой сложный период, когда фильм хотели закрыть (японские продюсеры, поддавшись давлению советских властей, отстранились от своего участия). Но вместо японцев фильм поддержали англичане, которые настояли на том, чтобы Тарковский пригласил английскую актрису. Кстати, на роль Аделаиды, которую сыграла Сьюзен Флитвуд, претендовала Хелен Миллер. Могу точно сказать, что после «Жертвоприношения» у Андрея Арсеньевича было много творческих планов – он просто горел желанием работать, но так получилось, что «Жертвоприношение» оказалось его лебединой песней.

– Будучи в Швеции, Тарковский общался со своими близкими – с сыном, сестрой, отцом?

– Буквально каждый день Андрей Арсеньевич ходил на телеграф (тогда еще не было мобильных телефонов) и заказывал разговор с сыном Андреем. До последнего дня он ждал, что сына выпустят к нему. Он очень много писал Андрею, сестре Марине, отправлял им открытки с видами Швеции (я сама отправляла письма). Андрей Арсеньевич обожал младшего сына Андрюшу и очень гордился своим старшим сыном Арсением, который стал известным хирургом. Кроме того, он чувствовал свою вину перед Арсением за то, что ушел из первой семьи. Кстати, сейчас снимается фильм, в котором старший сын Тарковского Арсений приезжает на остров Готланд и идет по всем тем местам, по которым проходил его отец.

– Как вы думаете, почему Андрей Арсеньевич не снимался в своих фильмах?

– В лице Андрея Тарковского мировой кинематограф потерял гениального актера. Кстати, он пробовался на главную роль в фильме «Жертвоприношение», когда все попытки заполучить Олега Янковского потерпели крах. Надел кашемировое пальто, белый шарф и изображал ученого, который раньше был актером. В Андрее была такая порода, достоинство, красота…

– Возможно, во время пребывания Андрея Тарковского в Швеции вы с ним посещали местные храмы. Был ли он верующим человеком?

– На встречах со шведскими зрителями и коллегами Андрей Арсеньевич неоднократно высказывал мысль, что настоящий художник не может быть неверующим. Кстати, после «Жертвоприношения» он хотел снимать фильм о святом Антонии.

НИ»Культура»29 Июня 2011 г., АНЖЕЛИКА ЗАОЗЕРСКАЯ
http://www.newizv.ru/culture....et.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 04.08.2011, 15:41 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Страсти по Тарковскому

В 1974 г. на международном кинофестивале в Каннах был впервые вручен «Приз экуменического жюри», учрежденный Международным Евангелическим Центром. Целью этого нововведения было привлечение внимания к фильмам религиозной и нравственной тематики. С тех пор этого приза удостоились почти сорок режиссеров. Но есть один, все фильмы которого, снятые после 1974 г., получали эту награду — Андрей Тарковский.

Безотцовщина

Андрей Тарковский родился 4 апреля 1932 года в семье, которую иначе как литературной не назвать. Отец, Арсений Тарковский, был известным советским поэтом и переводчиком с восточных языков. Мать, Мария Вишнякова, также была поэтом и прозаиком, но известность ее ограничивалась лишь литературными кругами. Позже она уничтожила все свои рукописи. В дневниках она писала, что сделала это ввиду «отсутствия таланта». И отцовское увлечение восточной культурой, и материнская самокритичность позже заметно отразятся на жизни их первенца Андрея.

Место рождения будущего кинорежиссера — небольшой город Юрьевец в Ивановской области. Там он жил вместе с матерью и младшей сестрой почти до самой войны. Отец к 1935-му году окончательно оставил семью, что стало первым сильным потрясением в жизни маленького Андрея. Тема отца и расставания с ним крайне важна для понимания всего творчества Андрея Тарковского.

В 1939 году Мария Вишнякова вместе с детьми перебирается в Москву, где Андрей идет в школу. Но уже спустя два года семья вынуждена вернутся в Юрьевец — началась война. Отец, которого так не хватает подрастающему Андрею, отправляется добровольцем на фронт, где теряет ногу. Пока Арсений Тарковский переносит одну операцию за другой, его бывшая жена Мария в одиночку поднимает двоих детей в голодной российской глубинке. Позже Тарковский напишет о тех годах: «Это было тяжёлое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушел из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И все-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, — всем этим я обязан матери».

В 1943 году семья снова едет в Москву. Андрей возвращается в свою школу, где его одноклассником становится Андрей Вознесенский. Мать продолжает работу в типографии. И хотя жизнь начинает налаживаться, Андрей сильно скучает по родному деревянному дому в Юрьевце. Все эти мотивы позже лягут в основу кинофильма «Зеркало».

В школе к наукам Андрей особого интереса не проявляет, зато с увлечением занимается музыкой и рисованием. По окончании средней школы юноша не имеет никаких конкретных устремлений и решает пойти по стопам отца: Андрей поступает в Московский Институт Востоковедения.

Проучившись без особого энтузиазма около года и получив сотрясение мозга на занятиях по физкультуре, Андрей оставляет институт и, не имея определенной цели, связывается с уличной компанией молодых людей крайне сомнительного свойства. Весьма показателен такой случай из жизни молодого Тарковского: Андрей, одетый в новенький свитер, купленный матерью, шел по двору, на котором местная шпана играла в футбол. Андрею предложили присоединиться и стать вратарем. Дабы не обидеть «друзей», Андрей согласился.

Он занял место в импровизированных воротах и начал ловить грязный кожаный мяч руками. Мяч, попадая в Андрея, оставлял огромные грязные пятна на белоснежном свитере. Но чувство собственного достоинства не позволяло прекратить игру, и Андрей терпел до тех пор, пока она не закончилась. Свитер к тому времени пришел в негодное состояние. В будущем уже кинорежиссера Тарковского не раз будут подвергать аналогичному испытанию на различных художественных советах и цензурных комиссиях. Не раз еще ему придется терпеть унижения и доказывать свою состоятельность уже как художника.

«В свое время я пережил очень трудный момент. В общем, я попал в дурную компанию, будучи молодым. Мать меня спасла очень странным образом — она устроила меня в геологическую партию. Я работал там коллектором, почти рабочим, в тайге, в Сибири. И это осталось самым лучшим воспоминанием в моей жизни. Мне было тогда 20 лет…»—так сам Тарковский вспоминает то время.

Вернувшись из годового путешествия по Сибири, набравшись жизненного опыта, увидев, что есть и другая жизнь, отличная от жизни московской уличной шпаны, летом 1954 года Тарковский подает документы на режиссерский факультет ВГИКа. Мастерскую в тот год набирал Михаил Ильич Ромм, славившийся умением разглядеть «будущих режиссеров» в еще совсем молодых ребятах и девушках. Не подвело чутье прославленного педагога и в тот год. Василий Шукшин, Александр Гордон, Андрей Тарковский, Ирма Рауш, Марика Бейку — известность многих из них позже выйдет далеко за рамки чисто профессиональных кругов.

Авторитетные источники

С началом учебы у Тарковского началась новая жизнь. Необходимо понимать, что доступ к информации в то время был крайне затруднен, а для людей, не принадлежащих к творческой элите, и вовсе невозможен. И если литературу спасал самиздат, то посмотреть классику мирового кино, кроме ВГИКа, было просто негде. Поэтому неудивительно, что Тарковский так много говорит о том, какое значение имело для него знакомство с фильмами Куросавы, Мидзогути, Довженко, Бунюэля.

Особняком в списке любимых режиссеров Тарковского стоит фигура Робера Брессона. Тарковский буквально боготворит французского мэтра. И если внимательно сопоставить творчество обоих художников, становится понятно, почему. Во-первых, Брессон — убежденный христианин, причем совсем не важно, что он — католик (почему, мы поймем чуть позже). Во-вторых, кинематограф Брессона — это крайне чистая материя, не обремененная ни актерской игрой, ни операторской работой, ни монтажом. В этом смысле кинематограф Брессона даже не столько материя, сколько дух.

Когда в 1951 году Брессон снял «Дневник сельского священника», весь кинематографический мир застыл в изумлении. От простого воссоздания обыденной действительности Брессон сделал решительный шаг к созданию действительности собственной. В «Дневнике» молчание важнее слов, неподвижность важнее действий, состояние важнее сюжета. Если мы вспомним труд великого православного богослова и ученого Павла Флоренского «Иконостас», то можем прийти к выводу, что кинофильмы Брессона имеют одну очень важную черту, схожую с православными иконами: они не отражают падающий на них свет, а словно сами его излучают. (Можно утверждать, что таким же свойством обладают «Земля» Александра Довженко и «Евангелие от Матфея» Пьера Паоло Пазолини.)

Именно все вышеуказанные свойства кинематографа Брессона увлекли молодого Тарковского, дали ему мощный толчок, показали, что кинематограф, мыслимый всегда как развлечение, на самом деле имеет огромный потенциал именно возвышенного, оторванного от суеты выражения.

В самом начале хрущевской «оттепели» Тарковский вместе с сокурсниками Александром Гордоном и Марикой Бейку снимают на учебной киностудии короткометражку «Убийцы» по одноименному рассказу Эрнеста Хемингуэя. Фильм, безусловно, крайне ученический, но в силу молодого и, как следствие, нового подхода к предмету кино вообще, картина заметно выделяется на фоне того, что снимали в ту пору «большие советские режиссеры». Мастер курса, Михаил Ильич Ромм, высоко оценил проделанную студентами работу.

В 1957 году в жизни личной Тарковского происходят важные изменения: он женится на сокурснице Ирме Рауш и знакомится с первокурсником Андреем Кончаловским. С последним они вместе пишут сценарий дипломного фильма Тарковского — «Каток и скрипка». Фильм был снят в 1960 году на киностудии «Мосфильм». Так как идеологически разнообразить картину по причинам цензуры было затруднительно, Тарковский решил взять сентиментальную историю дружбы юного скрипача и водителя катка и педалировать изобразительную составляющую. Ориентировался режиссер на нашумевший в то время фильм Альбера Ламориса «Красный шар»—трогательную историю взаимоотношений маленького мальчика и красного воздушного шарика. Так же, как и во французской ленте, в короткометражке Тарковского уделяется внимание игре цветов, в чем немаловажная заслуга оператора — Вадима Юсова. «Каток и скрипка» был удостоен первого приза на кинофестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке.

Страсти по Тарковскому

Вскоре состоялся и первый полнометражный дебют Тарковского — фильм «Иваново детство», по мотивам рассказа Владимира Богомолова «Иван», был поставлен в 1962 году на киностудии «Мосфильм». В этом же году Ирма Рауш родила Тарковскому сына Арсения. Начало работы над первым большим серьезным проектом, равно как и рождение сына, стали для Тарковского первыми большими испытаниями в его жизни. И если на первых порах и здоровье, и относительное семейное благополучие позволяли Тарковскому преодолевать эти испытания, то позже проблем становилось все больше, а сил, чтобы их решать — все меньше.

Фильм «Иваново детство» повествует о судьбе 12-летнего разведчика Ивана. Рано лишившись матери, мальчик решает уйти на фронт, чтобы сражаться с врагом, отобравшим его детство. Детство, которое возвращается к Ивану лишь во снах. Сны в этой картине являются чем-то большим, нежели просто художественным приемом. Они образуют ткань фильма, они, по сути, и есть фильм. К тому же, под сцены сна Тарковский сумел замаскировать ту художественную свободу, что никогда не была бы пропущена пресловутым худсоветом как описание обычной жизни пусть и маленького, но все же солдата Советской Армии. Именно эта неслыханная по тем временам свобода самовыражения и принесла фильму мировую известность.

Картина получила главный приз на кинофестивале в Венеции и вдохновила целый ряд режиссеров: например, Сергей Параджанов, посмотрев «Иваново детство», воскликнул: «Теперь я знаю, как снимать кино!». Также высоко оценил фильм и один из кумиров самого Тарковского — Ингмар Бергман. И если мы помним, что Брессон — католик, сам Тарковский — православный, нужно отметить, что Бергман — протестант. Но настоящие христианские ценности понимаются и принимаются людьми любых конфессий.

В 1964 году Тарковский начинает работу над масштабным проектом — «Страсти по Андрею». Цель проекта — показать всю ту внутреннюю работу, которую совершает художник при работе над своими произведениями. В качестве главного героя Тарковский не случайно выбрал великого русского иконописца Андрея Рублева. Получается, что страсти эти не только по Андрею Рублеву, но и по самому Андрею Тарковскому. Это, пожалуй, и есть начало того процесса, в ходе которого режиссер в качестве материала берет свои собственные переживания, а сюжет фильма является своего рода обрамлением. Разумеется, советская цензура в корне пресекает такого рода автобиографичность, и Тарковскому приходится переименовать фильм в «Андрей Рублев». В 1966 году фильм вышел в советский прокат очень ограниченным количеством копий и в крайне обрезанном виде. К счастью, сегодня мы имеем возможность смотреть полную версию фильма.

Фильм «Страсти по Андрею» разделен на 8 новелл, каждая из которых рассказывает о том или ином периоде в жизни Андрея Рублева. Главную роль в фильме исполнил Анатолий Солоницын. Сыграла в картине и жена Тарковского Ирма Рауш. Она исполнила роль юродивой девушки, что следовала за иконописцем по пятам. Весьма примечательна концовка фильма — после двух часов черно-белого повествования о жизни иконописца, мы видим яркие красочные произведения мастера — его иконы. Цветовые возможности кино использованы на самом высоком уровне.

На съемках фильма Тарковский знакомится с Ларисой Кизиловой, которая сыграет значительную роль в его дальнейшей жизни. В 1969 году картину удается отправить на Каннский кинофестиваль, где фильм демонстрируется вне конкурса и получает главный приз Международной Федерации Кинопрессы.

Зазеркалье

После завершения работы над «Андреем Рублевым» Тарковский берется сразу за два сценария: «Солярис» и «Исповедь». Первый, основанный на одноименном романе Станислава Лема, пишется Тарковским вместе со сценаристом Фридрихом Горенштейном. «Исповедь» же, полностью автобиографический проект, создается режиссером в одиночку (лишь много позже к работе подключится Александр Мишарин).

Вообще иметь в голове сразу несколько проектов Тарковский считал необходимым для режиссера. Так в его дневниках мы можем прочесть, что всегда есть, по крайней мере, десять фильмов, каждый из которых он может начать снимать прямо сейчас. Среди них «Доктор Фаустус», «Игра в бисер», «Достоевский», жизнеописание Иисуса. Другое дело, что возможности, предоставляемые режиссеру государством, были куда меньше возможностей самого режиссера.

В 1972 году Тарковский заканчивает работу над фантастическим фильмом «Солярис». Фильм раскрывает тему этических, нравственных и религиозных проблем человечества посредством взаимоотношений последнего с внеземными цивилизациями. В том же году Тарковский сдает фильм на худсовет. В ответ режиссер получает список замечаний, состоящий из 35(!) пунктов. Среди них: «Изъять концепцию Бога», «Изъять концепцию христианства», «Убрать сцену с матерью». Есть среди замечаний и совсем абсурдные: «Не надо, чтобы Хари становилась человеком», «Зритель ничего не поймет».

Зритель же оказался куда проницательнее чиновников, и очереди в четыре кольца окружили советские кинотеатры. Многие жители больших городов ехали смотреть «Солярис» в провинцию, поскольку там он шел в менее обрезанном виде. Большой приз Каннского кинофестиваля 1972 года стал на этом фоне ожидаемым явлением. Несмотря на это, Тарковский тяжело переживал такое отношение со стороны своего «отечества». В дневниках за 1973 год мы находим: «<…>ты никому не нужен, ты совершенно чужд своей культуре, ты ничего не сделал для нее, ты ничтожество»

В следующем году Тарковский возвращается к работе над «Исповедью», прерванной из-за съемок «Соляриса» и подключает к работе Александра Мишарина. Рабочее название «Исповедь», уже успевшее стать и «Белым днем», и «Белым-белым днем», в итоге становится «Зеркалом», и под этим названием фильм снимается в том же году.

«Зеркало» для многих любителей кино — центральная работа Тарковского. Для такой точки зрения достаточно оснований: фильм полностью автобиографичен, сюжета как такового нет — фильм как бы «плавает» от одного образа к другому, от детства к взрослой жизни, от взрослой жизни к юности. Ярко проявляется образ отца, а точнее образ его отсутствия: стихотворения Арсения Тарковского, прочитанные самим автором, напоминают нам о том расстоянии, что еще в раннем детстве разделило главного героя (режиссера) и его отца. К этому времени Тарковский уже развелся со своей первой женой Ирмой Рауш и женился на Ларисе Кизиловой, которая родила ему сына Андрея. Таким образом, Тарковский стал для своего первого сына Арсения тем, кем стал для него в свое время его отец Арсений.

Также очень важно фактическое отсутствие самого главного героя. То есть мы видим мир его глазами, мыслим его категориями. Роль матери исполнила Маргарита Терехова, физическое сходство которой с матерью Тарковского отрицать довольно трудно.

Однако на фильм обрушилось и немало критики — как раз за его автобиографичность, за излишний символизм. Единственный аспект фильма, превосходность которого никто, кажется, не отрицает — это операторская работа Георгия Рерберга. Мы оставим все мнения и точки зрения на совести их авторов. Все, что мы можем сказать наверняка — в этой картине полностью отражен ее автор, со всеми своими плюсами и минусами, со всеми благодарностями и обидами. И если мы хотим составить свое собственное мнение о человеке и режиссере Андрее Тарковском, необходимо смотреть в первую очередь «Зеркало».

«На восстановление нет сил»

После «Зеркала» Тарковский несколько лет готовится к съемкам и снимает еще один фантастический фильм — «Сталкер». Сценарий был написан братьями Стругацкими по мотивам их же повести «Пикник на обочине».

Фильм рассказывает о путешествии Писателя и Профессора, сопровождаемых Сталкером, в Зону — место, пораженное странной катастрофой. В Зоне есть некая Комната, где исполняются любые желания. Но дойдя до Комнаты, путники понимают, что желают они на самом деле совсем не того, что задумали. Возвратившись обратно, казалось бы, с пустыми руками, они стали совсем другими людьми.

На съемках фильма, точнее, уже после съемок, с Тарковским приключилась катастрофа, масштабы которой сопоставимы разве что с масштабами катастрофы в Зоне: то ли из-за ошибки проявщика, то ли по чьему-то специальному поручению рабочий негатив был проявлен неверным образом — фильм был фактически смыт с пленки. Тарковский пережил инфаркт.

Немного оправившись, он полностью переснимает фильм. Во время монтажного периода происходит еще один приступ, во время которого Тарковский судорожно записывает в своем дневнике: «Боже! Чувствую приближение Твое. Чувствую руку Твою на затылке моем. Потому что хочу видеть Твой мир, каким Ты его создал, и людей Твоих, какими Ты стараешься сделать их. Люблю Тебя, Господи, и ничего не хочу от Тебя больше». К счастью, приступ оказался не смертельным, и Тарковский закончил фильм. В 1980 году фильм с большим успехом был показан на Каннском кинофестивале.

К этому времени Тарковский обзаводится знакомствами за рубежом, в частности, большая дружба завязывается с итальянским сценаристом Тонино Гуэрра. И в 1980 году Тарковский отправляется в Италию, где вместе с Гуэрра начинает работу над сценарием фильма «Ностальгия».

Во время путешествий по Италии, связанных с выбором натуры для «Ностальгии», Тарковский снимает документальную картину «Время путешествия». В одной из сцен этого фильма Тарковский, отвечая на письма итальянских студентов, рассказывает о своих предпочтениях в искусстве: Леонардо да Винчи, Лев Толстой, Иоганн Себастьян Бах, Робер Брессон — все они, по мнению Тарковского, достигли гениальной простоты в своих произведениях. Высоко ценит Тарковский фильмы Параджанова, Феллини, Антониони.

При просмотре «Времени путешествия» складывается ощущение, что Тарковский ищет в Италии что-то особенное, что-то, чего в Италии нет. А не Россию ли ищет в Италии Тарковский? Россию, которой в социалистической державе больше нет, которую у режиссера украли, оставив только деревянный сруб в Юрьевце? Вот и герой фильма «Ностальгия» писатель Горчаков ищет в Италии следы творчества русского крепостного композитора Сосновского. Ищет русского композитора, а находит местного сумасшедшего — блаженного Доменико.

В 1983 году Тарковский везет «Ностальгию» на кинофестиваль в Канны. Уже известно, что в Каннах со своим последним фильмом «Деньги» (по мотивам «Фальшивого купона» Толстого) будет 82-летний Робер Брессон. И вот он, исторический момент — большой приз за лучшую режиссерскую работу получают сразу два фильма: «Ностальгия» и «Деньги». На пресс-конференции Тарковский и Брессон сидели рядом, не более чем в полуметре друг от друга. Для Тарковского Брессон, конечно, находился на абсолютно недосягаемом уровне, но для всех собравшихся было ясно, что фигуры этих двух режиссеров вполне сопоставимы. И никто из них не лучше и не хуже — не в этом дело. Дело в том, что каждый из них сумел показать мир так, как видят все — и не видит никто.

В 1984 году Тарковский объявляет о своем решении не возвращаться в Советский Союз. В том же году режиссер едет в Швецию, где договаривается о съемках фильма «Жертвоприношение». Оператором на картине становится Свен Нюквист — бессменный оператор Ингмара Бергмана, фильмами которого так восхищался Тарковский.

Через год Тарковский узнает, что болен раком легких. Однако без промедлений начинает съемки «Жертвоприношения», вероятно, понимая, что это его последний фильм. Картина рассказывает о жизни семьи в преддверии конца света, связанного с атомной войной. Глава семьи, атеист Александр, вопрошает, что же ему надо сделать, какое совершить жертвоприношение, чтобы сохранить жизнь своим детям.

Сам Тарковский так объяснял идею фильма: «Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву».

Андрей Тарковский эту жертву принес. Всего себя он вложил в свои фильмы. В мае 1986 года, будучи уже тяжело больным, Тарковский получает сразу несколько призов на кинофестивале в Каннах. Все кинематографическое сообщество помогает Тарковскому в борьбе с болезнью, но одна химиотерапия за другой лишают организм последних сил. Запись в дневнике от 15 декабря гласит: «<…> на восстановление нет сил», и чуть ниже последняя фраза, записанная рукой Андрея Тарковского: «Негатив, разрезанный почему-то во многих случайных местах…».

Спустя две недели, 29 декабря 1986 года Андрей Тарковский скончался от рака легких в одном из парижских госпиталей. Похороны состоялись 3 января 1987 года на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа недалеко от Парижа. На памятнике, выполненном Эрнстом Неизвестным, выгравирована надпись «Человеку, который увидел ангела».

19 июля, 2011 • Касым Орозбаев
http://www.pravmir.ru/strasti-po-tarkovskomu/
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 29.12.2011, 16:47 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Николай Бурляев: «Я был покорен обаянием и личностью этого человека»

Народный артист России вспоминает о великом кинорежиссере Андрее Тарковском в день 25-летия со дня его смерти …

Сегодня, 29 декабря, исполнилось 25 лет со дня смерти выдающегося кинорежиссёра Андрея Арсеньевича Тарковского.

Как пишет сайт tarkovsky.su, сын известного русского поэта Арсения Тарковского родился 4 апреля в 1932 году в селе Завражье Ивановской области. В 1951-1952 он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения; потом, в 1952-1953 годах, работал во ВНИИ цветных металлов и золота, работал в геологических партиях.

В 1960 году Андрей Тарковский окончил режиссерский факультет ВГИКа, стал работать на киностудии Мировую известность принесла Андрею Тарковскому уже первая его полнометражная работа — «Иваново детство», поставленная по мотивам военного рассказа В.Богомолова «Иван». Этот фильм был удостоен многих престижных кинематографических премий, в том числе и «Золотого льва святого Марка» Венецианского фестиваля. Картина «Страсти по Андрею» с Анатолием Солоницыным в главной роли, выпущенная в прокат в 1971 году с сокращениями под названием «Андрей Рублев», была включена в число 100 лучших фильмов в истории кино.

Особое место в творчестве режиссера занимают ленты, поставленные им по книгам выдающихся современных фантастов — Станислава Лема и братьев Стругацких: «Солярис» и «Сталкер». Положив эти произведения в основу своих фильмов, Андрей Тарковский философски переосмыслил их, придав им новое звучание. А между этими фильмами он снял автобиографическую картину «Зеркало».

В 1982 году режиссер уехал в Италию, где поставил ленту «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли русского поэта, умершего в Италии от тоски по Родине. Тема личной жертвы наибольшее развитие получила в «Жертвоприношении», последнем фильме Тарковского, поставленном режиссером в Швеции.

Последние несколько лет жизни Андрей Тарковский провел на Западе. В 1984 году, не получив от советских официальных органов разрешения на продление пребывания за границей, Тарковский заявил, что остается на Западе. Он слишком дорожил своим временем, словно предчувствуя, что жить ему остается совсем немного. Между тем, возможность работы в СССР представлялась тогда весьма проблематичной. Живя на Западе, режиссер еще успел снять фильм «Жертвоприношение», но это был его последний фильм.

29 декабря 1986 года Андрей Тарковский умер после тяжелой болезни рака легких. Похоронен кинорежисер на кладбище в предместье Парижа — Сент-Женевьев-де-Буа.

Мы попросили поделиться своими воспоминаниями о кинорежиссере нашего постоянного автора, народного артиста России Николая Бурляева, который снимался в двух фильмах Тарковского («Иваново детство» и «Андрей Рублев»).


Несколько лет назад я принимал участие в Международном конгрессе, посвященном Тарковскому в Афинах. Мой доклад я озаглавил «Андрей Первозванный мирового кинематографа». Имя Андрей ему дали неслучайно: если окинуть взором все творчество Тарковского, то мы увидим, что это действительно Андрей Первозванный мирового духовного кинематографа, до которого никто не дотягивался ни в те времена, ни, тем более, сейчас, и не знаю, появятся ли люди, которые дотянутся до этих вершин в будущем.

Чтобы подкрепить эту идею, я обращусь к древности. Античный мудрец Эсхил возводил душу человека к Богу, говорил о Высшем начале. После него пришли Софокл и Еврипид, которые идеей «мы сами боги» подтолкнули процесс упадка цивилизации, культуры и духовности. И вот, Тарковский первый в мировом кинематографе начал говорить о Боге доступными ему средствами. И потому, что он делал именно такие фильмы, которые не мог сделать никто из окружающих режиссеров, он стал российским режиссером номер один для крупнейших режиссеров мира. Именно так о нем отзывались, и я могу это утверждать, так как они мне говорили это лично. Бернардо Бертолуччи, Тео Ангелопулос, Анджей Вайда, Эмир Кустурица – для всех них Андрей Тарковский – недосягаемая вершина.

Мы познакомились с Андреем Тарковским летом 1961 года на «Мосфильме». До этого я играл в фильме друга Тарковского Андрея Кончаловского в учебном фильме «Мальчик и голубь», и Тарковский увидел меня в этой работе. В 1961 году Тарковскому предложили переделывать фильм «Иваново детство». Как я узнал уже после его смерти, он взялся за этот новый фильм только потому, что у него был главный герой – Коля Бурляев.

Когда я познакомился с Тарковским, мне было 14 лет. Я был покорен обаянием и личностью этого человека. Уже при первом общении я понял, почувствовал, что это особая, из ряда вон выходящая, выдающаеся, гениальная личность, и позже жизнь это подтвердила. Конечно, Тарковский был реальный живой человек - со своим чувством юмора, со всеми грехами, присущими человеку. Он и курил, и выпить любил, и за женщинами ухаживал, и пел блатные песни Высоцкого. Но при всем при этом он одномоментно вдруг переходил в иное измерение, и это было видно окружающим. Вроде бы оболочка его здесь, а по глазам видно, что душа его подымается куда-то очень высоко.

Как режиссер Тарковский был человеком достаточно жестким. Он жестко вел меня по роли в «Ивановом детстве», а потом и в «Андрее Рублеве», потому что сами картины затрагивали весьма жесткие темы. В «Ивановом детстве» – страшная война, у моего героя убиты фашистами все родные, и он стал им мстить. Тарковский готовил меня к тому, чтобы я, благополучный мальчик, имеющий родителей, близких, мог подумать, что это такое – потерять всех своих близких.

Но когда мы работали над этим фильмом, это было прекрасное, солнечное время: лето, август, Днепр, юмор, застолья, прекрасная жена Тарковского Ирина, которая играла роль матери Ивана.

Потом это все закончилось. Тарковский на какое-то время пропал, и вдруг мне позвонили от него и сказали, что меня будут пробовать в фильме «Андрей Рублев». Я очень обрадовался, что мы будем снова работать.

Однако роль, которую Тарковский и Кончаловский написали для ученика Рублева, при прочтении мне не поравилась. Здесь нечего было играть: три-четыре появления, какая-то бледная тень. Но прочтя до конца, я был потрясен новеллой «Колокол» и образом Бориса, литейщика колоколов. Когда я пришел на пробы (где пробовался прежде на Фому), то работал без желания и актерского куража, а после подошел к Тарковскому и попросил попробовать меня на Бориса. Он тут же от меня отмахнулся, сказав, что он эту роль готовил для другого актера, а я для нее слишком мал. После очень больших трудов и уговоров (я действовал через оператора и консультанта Савву Ямщикова) хитрым образом все-таки удалось сделать мне пробу. Савва избрал путь пари. Он подошел к Тарковскому и сказал: «Давай поспорим на ящик шампанского, что ты все равно утвердишь Колю». Тарковский снова отмахнулся, ответив, что Коля еще мал, и вообще он играет по 20 ролей в год и уже «зазвездился». Но потом все-таки подумал, согласился поспорить и устроил мне пробу. Окончилось это тем, что режиссер утвердил меня, и за это я Савве искренне благодарен.

Именно на «Андрее Рублеве» жизнь Андрея Тарковского начала переламываться пополам. Он ушел от прошлой солнечной жизни, от прекрасной жены Ирины, отдалился от матери и всех близких, уехав на Запад. По моему глубокому убеждению, именно после этого излома и последовал трудный и быстрый его уход из жизни. Он начал заболевать, покинув Родину. Думаю, что Тарковский мог бы жить гораздо больше, если бы остался в России. Его начал уничтожать рак легких, и за шесть лет эта болезнь свела его в могилу.

Вечная память прекрасному человеку и гениальному кинорежиссеру Андрею Арсеньевичу Тарковскому.

29.12.2011
http://ruskline.ru/news_rl....eloveka
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 29.12.2011, 22:44 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Режиссер в своем лабиринте
25 лет назад умер Андрей Тарковский. Наш обозреватель пытается объяснить зрителям, не переносящим его картины, за что сам их любит


18 ноября 1985 года Андрей Тарковский записал в дневнике: «Болен. Бронхит и какая-то ерунда с затылком и мускулами, которые давят на нервы. В результате чего очень болит шея и плечи».

19 ноября он пошел к массажисту; тот сказал, что в результате нервных стрессов у него ужасные спина и плечи.

30 ноября он сделал рентген легких. Оказалось, что в них затемнение.

15 декабря он написал: «Человек живет и знает, что он умрет рано или позже. Но не знает, когда, и поэтому отодвигает этот момент на неопределенное время. Это помогает ему жить. А я сейчас - знаю. И ничего не может мне помочь жить».

У него был рак легких. Ему потом год делали мучительную химио- и радиотерапию. Он до последнего надеялся, что сможет снять кино про святого Антония, или про Гамлета, или про Голгофу, и думал об этих фильмах, - но умер во французской больнице в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года.

* * *

Капельница - самая скучная медицинская процедура. В тебя втыкают иглу, и жидкость постепенно поступает в организм: два, два с половиной часа, - а ты смотришь в потолок и сходишь с ума от тоски.

Фильмы Андрея Тарковского чем-то похожи на капельницы: широкие народные массы вертятся, ерзают на сиденьях во время процедуры просмотра «Соляриса», «Сталкера» или «Ностальгии». Как написал любящий Тарковского американский критик Роджер Иберт, современного зрителя «Солярис» способен вогнать в кататонический ступор.

Но в какой-то момент иглу вынимают, капельницу убирают. Ты встаешь с кушетки, надеваешь ботинки, выходишь на улицу, и вдруг понимаешь, что в тебя два часа вливали наркотик, которому нет аналогов в мире химических (или натуральных) препаратов, и этот наркотик теперь будет с тобой всегда.

* * *

Странно, но сын поэта Арсения Тарковского хуже всего обращался именно со словами. В диалогах он часто бывал многословен, занудлив и фальшив (трудно вынести закадровый текст, который произносится толстым, сочным голосом Смоктуновского в «Зеркале»; разговоры трех мужчин на дрезине в «Сталкере» тоже бывают совсем нестерпимы).

Но Тарковский как никто обращался с образами, как никто умел выстраивать повествование. Слова ему чаще мешали - но он вместе с тем умел рассказывать истории картинками и паузами. И при этом он был виртуозом электрических ударов по зрителю.

«Зеркало» начинается со стилизованной под документальные кадры сцены, в которой юному заике объясняют, что он может говорить - и он начинает говорить. Мне было 17, когда я это увидел. Сейчас мне 34, и трудно вспомнить хоть одну сцену в русском кинематографе, которая так же меня бы шарахнула. Мне также трудно вспомнить лучший пролог к фильму в истории мирового кино.

В «Ностальгии» есть момент, когда усталый, полумертвый герой Янковского ложится на кровать в отеле - следует долгая, невероятно долгая пауза - Янковский засыпает - а потом в комнату вбегает пес и начинает лизать ему руку. От тихого шарканья лап собаки, от ее шершавого языка, от сумерек и дождя за окном, от смертной печали, которой полон воздух в комнате, по зрителю вдруг и проходит разряд; это абсолютное чудо.

Перечисление таких сцен можно продолжать очень долго. Процарапывающая стальную дверь Бондарчук, или эпизод с невесомостью в «Солярисе», «Лечу!» и сцена с колоколом в «Рублеве», движущийся по столу стакан в сочетании с тютчевской строкой про угрюмый, тусклый огнь желанья в «Сталкере», обсессивно-компульсивные передвижения Янковского по дну пустого бассейна в «Ностальгии», пожар в «Зеркале», гильотина в «Ивановом детстве» - все это забыть невозможно.

И удивительно, как у него это сочеталось с невероятной грациозностью сценариев. «Ностальгия» - дивное трехэтажное итальянское здание, где на первом этаже - рассказ о русском художнике, который вопреки логике и здравому смыслу вернулся из Италии в Россию, снова стал крепостным и погиб; на втором - рассказ о советском командировочном Янковском, который невероятно страдает и которому уже не нужно ничего, кроме воспоминаний о детстве; на третьем - рассказ о сумасшедшем, который путем самопожертвования рассчитывает спасти мир от Третьей мировой войны. Этот особняк полон воздуха и света, отделан изумительной лепниной, лестницы между этажами очень широки, ты можешь гулять по нему бесконечно. Но ты должен идти медленно, как под водой, как во сне - иначе не заметишь самого главного. Особняк рассчитан не на мгновенный восторг, а на то, чтобы ты его запомнил и потом гулял по нему в своей памяти.

«Солярис» - длинный, сложно устроенный, восхитительный лабиринт, по которому Тарковский водит зрителя за руку. В какой-то момент зритель поймет, что это лучший способ рассказать очень простую историю о человеке, которого в жизни любили трое: его жена, его мать и его отец. Жену он довел до самоубийства, мать под конец забыл и даже не пришел на ее похороны. А потом отправился на Солярис, и там в лоб столкнулся с любовью, от которой отворачивался. Он эту любовь в дверь - а та в окно; он зажмуривается - а она бросается и насильно расправляет пальцами веки. Неудивительно, что в финале он падает на колени перед отцом - который, увы, тоже оказывается только воспоминанием. (Это в каком-то смысле история про то, как астронавт летел на другую планету с исследовательскими целями, а прилетел к Богу - и Бог начал ему последовательно, терпеливо объяснять, что такое любовь, и почему ни тогда отворачиваться, ни сейчас жмуриться не стоит).

* * *

Ингмар Бергман однажды написал: «Мое первое столкновение с фильмом Тарковского было похоже на чудо. Я вдруг обнаружил себя перед комнатой, ключи от которой мне раньше никто не давал. Это была комната, куда я всегда хотел войти - а оказалось, по ней давно ходит другой человек, и чувствует он там себя совершенно свободно».

Почему-то скандинавов Тарковский впечатляет еще больше, чем всех остальных людей: Ларс фон Триер его любит не меньше, чем Бергман (мне, скажем, кажется, что когда в начале «Меланхолии» появляется падающий на землю конь - это конь из пролога «Рублева», только в значительно более плохом настроении).

Со скандинавами не поспоришь: в советском и в мировом кинематографе было мало режиссеров, лучше понимавших, что такое кинематограф.

И при этом все лучшее, что он сделал, он сделал не на разуме, не на размышлениях, которыми полны его дневники, а на чистой интуиции. Кажется, та магия, которой полны его картины, вообще от него мало зависела. Он это чувствовал, и однажды попытался объяснить эти странные ощущения: когда ты кажешься самому себе режиссером, как бы автором, а на самом деле являешься просто проводником, который касается материала и передает ему энергию, превращая в золото.

В "Рублеве" заикающийся средневековый подросток Бурляев очень уверенно руководит отливкой колокола, рассказывая всем, что покойный отец-литейщик сообщил ему некий секрет колокольной меди. Он делает вид, что лучше всех в этом разбирается. Он на самом деле ни в чем особо не разбирается, и никаких секретов не знает, и действует на чистом вдохновении, но колокол как-то отливается, и звенит удивительно чистым звуком, и переставший заикаться Бурляев плачет в диком восторге, и это одна из лучших сцен во всем мировом кинематографе.

И в этом необъяснимо чистом колокольном звоне - весь Тарковский.

Денис КОРСАКОВ — 29.12.2011
http://www.kp.ru/daily/25813.4/2791258/
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 22.01.2012, 12:35 | Сообщение # 24
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Интервью с Ирмой Рауш - бывшей женой Андрея Тарковского.

ОНА НЕ СТАЛА «ЛИЦОМ ЭПОХИ» И «НАРОДНОЙ АКТРИСОЙ». ПОМЕШАЛИ ВНУТРЕННЯЯ НЕЗАВИСИМОСТЬ И СВОЕОБРАЗИЕ ЕЕ ЛИЧНОСТИ, НЕ ЖЕЛАВШЕЙ ЛОМАТЬСЯ ПОД КОГО-ТО, ДАЖЕ ЕСЛИ ЭТО БЫЛ ВЕЛИКИЙ АНДРЕЙ. НО БЕЗ ЭТОГО ОНА БЫ НЕ СТАЛА САМА СОБОЙ, ИРМОЙ ТАРКОВСКОЙ.

Ирма Тарковская, первая жена Андрея Тарковского, никогда и никому не давала интервью, считая, что рассказывать о личной жизни — это значит «ничего не сказать о человеке»

— Ирма, вы никогда не давали интервью. Очевидно, на то были веские причины?

— Люди, которых любишь, представляются бессмертными. И когда они уходят, испытываешь растерянность, а потом появляется чувство вины. Только через десять лет я решилась написать о нем в «Литературной газете», в начале апреля, ко дню рождения Андрея.

— Вы предупредили, что не любите говорить о личном. Но немалая часть вашей и Андрея жизни и молодости совпала. И совсем не обывательский, а человеческий интерес заставляет меня задать вам вопрос: как вы стали мужем и женой?

— Очень просто. Первое сентября, занятие режиссерской мастерской М И. Ромма. На вступительных экзаменах было несколько потоков, поэтому все вместе собрались впервые и с любопытством приглядывались. Курс оказался пестрым. Самыми полярными были Тарковский и Шукшин. Потом Ромм смеялся — на последней комиссии его уговаривали не брать ни того, ни другого. Но Ромм посчитал, что для атмосферы на курсе две такие непохожие личности будут полезны.

— Это была любовь с первого взгляда?

— Да нет, все было не быстро и не просто. И тут мне придется немного рассказать о себе. Я приехала в Москву из Казани, а родилась в Саратове. Мой отец из немцев Поволжья. В Казань, где были большие авиационные заводы, отца, инженера, перевели перед самой войной. Тогда это нас спасло. Всех немцев с семьями и детьми выселили из Саратова за одну ночь. Своих родных после войны отец так и не нашел. Позже его тоже отправили в лагеря, но нас не тронули. Маме каким-то чудом удавалось посылать отцу посылки — этим она спасла его от голодной смерти. Но после войны, когда он вернулся, их отношения почему-то не сложились. Детство мое не было радостным, и я мечтала уехать из дому. И уехала в Москву, как только окончила школу. С ходу я поступила на режиссерский факультет ВГИКа, о котором грезила, хотя все уговаривали идти на актерский, и, обретя свободу, чувствовала себя счастливой до легкомыслия. Жизнь казалась удивительной и прекрасной, и я так всему радовалась... Меня ничего не стоило рассмешить, за что частенько выгоняли из аудитории.

В институте мы были заняты с утра до вечера, репетиции иногда затягивались допоздна. Андрей сразу стал ухаживать за мной, и если освобождался раньше, то ждал меня, а потом провожал до общежития. Общежитие было в городке Моссовета на Ярославском шоссе, а жил он на Серпуховке. Добирался до дому поздней ночью. Вообще Андрей очень пугал меня серьезностью отношений и своих намерений. Он сразу хотел жениться, а мне ничего не хотелось менять, потому что мне все было интересно и в радость.

Я не хотела выходить замуж не конкретно за Андрея, а вообще. Мне казалось, выйти замуж — это поставить на себе крест. Откровенно говоря, я и сейчас так считаю.

— Скажите, тогда, в Андрее-первокурснике, уже ощущалось то, что потом мы стали называть гениальностью?

— Ну, если серьезно... Андрей вызывал сложные чувства. Что-то неуловимо проглядывало в облике этого пижонистого столичного молодого человека. Я не могла в этом разобраться, и мы часто ссорились из-за разности мироощущений. Чтобы вы поняли эту разность, приведу такой пример: Андрей восхищался тем, как была снята сцена изнасилования и убийства девушки в «Святом источнике», а мне нравился хор гномиков в «Белоснежке». Забегая вперед, скажу — я многое поняла, когда Андрей познакомил меня со своим отцом.

— Как это произошло?

— Андрей повез меня в Голицыно — там у его отца была небольшая дача. В Андрее по этому поводу чувствовалась какая-то торжественность, а я всю дорогу из духа противоречия валяла дурака. Когда мы приехали, Арсений Александрович был один. Кругом книги и пластинки, у окна большой телескоп на треноге. Звучала музыка, Арсений Александрович пластинку снял, Андрей поставил было вновь, но он снова как-то мимоходом ее убрал. Я не помню, о чем разговаривали — вроде бы и ни о чем, но я притихла и намертво замолчала. Внешне они вроде бы и не похожи, но нельзя было ошибиться, что это отец и сын. Может быть, внутренняя духовная конструкция была общей... Мне многое стало понятнее в Андрее. До меня каким-то образом дошло, каким через несколько лет станет Андрей. У Арсения Александровича были удивительные глаза — мудрые и добрые — и взгляд, как будто он и с вами, но между тем заглянул мимоходом, из вежливости...

Все это я, вероятно, разглядела по-настоящему позже и поняла, что объединяет стихи отца и фильмы Андрея. Они обладают свойством пробуждать в человеке то, о чем он только смутно догадывается.

— В конце концов ваше сопротивление было сломлено?

— Не сразу. Мы поженились только после третьего курса, когда все разъехались по разным студиям на практику. Расставаться нам с Андреем уже не хотелось, и мы поженились, никому не сказав. Мою маму чуть удар не хватил. Мать Андрея, Мария Ивановна, с которой к тому времени я тоже познакомилась и которую очень полюбила, отнеслась к событию с философской стойкостью. А Арсению Александровичу я призналась, что решила выйти замуж за Андрея после того, как познакомилась с ним. Он очень смеялся и потом рассказывал об этом знакомым. У нас с ним сложились очень хорошие отношения. Они сохранились и после того, как мы с Андреем разошлись. Арсений Александрович, так же как и я, любил сказки, и мы дарили друг другу книги. Арсений Александрович с шутливыми надписями:

«Жарко, и кусают мухи,
Чтобы усмирить их прыть,
Я решил снохе Ирмухе
Эту книжку подарить!»

— Семейная жизнь не поубавила вашей веселости?

— Поначалу у нас не было дома — мы мотались с двумя чемоданами и книгами по съемным квартирам. Это — слава богу — не было похоже на семейную жизнь, и от этого мне было много легче. Первая квартира появилась после «Иванова детства».

По инерции мне было весело, потому что на дворе были 60-е годы, довольно оптимистические, и у нас в доме бывало много интересных людей. Но, с другой стороны, я оказалась выбитой из кинематографа.

— Но, однако, все не так плохо сложилось. Вы снялись в двух фильмах Тарковского — «Иваново детство» и «Андрей Рублев». И вы единственная из его актеров, кто получил международный приз — «Хрустальную звезду» за роль Дурочки.

— Да, это все так на первый взгляд. После «Иванова детства» родился сын Арсений — обычная житейская канва... У Андрея была идея, что режиссура — совершенно не женское дело. Это сейчас женщины косяком пошли в кинематограф, а тогда были единицы. Он считал, что я хорошая актриса, должна сниматься в кино и писать сказки. Голова у меня и вправду всегда была ими забита. И Андрею удалось сбить меня с толку. На свою голову. Впоследствии это явилось одной из составляющих нашего развода. Профессия актрисы меня никогда не привлекала. Уже после «Рублева» я снялась в главной роли в фильме «Доктор Вера» — был такой фильм по повести Б. Полевого. Но если у актера не возникает общего языка с режиссером, сниматься очень тяжело...

— В живописи есть такой закон: фон делает фигуру доминирующей в пространстве. Вы не хотели быть фоном, это очевидно. Наверное, это мешало семейной жизни?

— Наверное... А может быть, и другое... Когда писался сценарий к «Рублеву», Андрей смеялся: «А Дурочку Ирка сыграет. Ей и играть нечего — юродивость у нее в характере».

Но вы знаете, я все время размышляла о себе и Марии Ивановне, с которой у нас очень похожи судьбы. Она с Арсением Александровичем тоже училась вместе, потом родился Андрей, за ним — дочь. И в какой-то момент — мы говорили об этом с Марией Ивановной — вот эта одаренность мужа вдруг выбила из нее уверенность в себе. Ей казалось, что она рядом с ним не так талантлива, и она, учитывая появление детей, в какой-то момент решила, что ее судьба — дети и муж. Она очень боялась, как бы со мной то же самое не произошло. Но я по-другому была воспитана, и время было другое.

— Гений, — говорят китайцы, — бедствие для человечества. Вы это ощутили на себе?

— Был ли Андрей для меня бедствием? Если б он не был гениальным, вот это было бы бедствием!

— Вы разошлись с Андреем стремительно или процесс был таким же долгим, как ухаживание?

— Расходились мы долго. Официально мы развелись в 70-м году, но все пришло к концу много раньше. Я уезжала на съемки, Андрей тоже ездил в экспедиции, мы разошлись по-хорошему. Было очевидно, что нам друг с другом тяжело.

После развода я пошла на студию Горького. Возвращаться к своей профессии после такого большого перерыва было непросто. На студии в это время работал Вася Шукшин, он мне помог — мы всегда были с ним большими друзьями. Стала снимать детские фильмы. Но это уже другой сюжет.

— Но вы ведь продолжали общаться? И, как я знаю, вам первой он предложил главную роль в «Зеркале».

— Да, это так... Первый вариант сценария был написан в 68-м году. Это было трудное время. И скандал с «Рублевым», и наш затянувшийся развод... Бывают в жизни периоды, когда вокруг все начинает сыпаться. Самое время заняться осмыслением жизни. Этот первый вариант был почти документален и назывался «Исповедь». Потом Андрей где-то писал, что таким образом он хотел избавиться от многих мучивших его воспоминаний.

По каким-то таинственным совпадениям наша судьба чем-то повторила судьбу его родителей. И я внешне на Марию Ивановну немного похожа. Прочитав сценарий, я пришла в смятение. Такая обнаженность чувств для меня совершенно невозможна! Сниматься я отказалась, Андрей обиделся. Сценарий на студии тогда принят не был.

И тогда он начал снимать «Солярис» и пригласил меня попробоваться на роль Хари. Но, увидев пробы, сказал мне: «Глядя на тебя, вряд ли кто-нибудь поверит, что ты можешь кончить жизнь самоубийством». Сценарий «Зеркала» он переписывал несколько раз. От многих эпизодов отказался, многое ушло вглубь. Сценарий остался автобиографичным, но в то же время и иносказательным. Появилась хроника, возникла многомерность, зазвучали стихи отца.

— Вы не жалели, что не снимались в нем?

— Нет. Терехова прекрасно сыграла. Мне кажется, это ее лучшая роль в кино. А мое присутствие Андрею только бы помешало.

На другой день после премьеры «Зеркала» в Доме кино, на которую я не пришла, позвонил Андрей. «Могла бы вчера и прийти», — сказал он сердито. Позже я посмотрела фильм в кинотеатре на Таганке. В кассу стояла огромная очередь. Я подошла к администратору, показала союзный билет. Прочитав фамилию, он чуть из окошка не выскочил. Кинотеатр был полон, для меня притащили стул, торжественно усадили. Я начала плакать почти с первых кадров, так до конца и проплакала. Такого фильма в мировом кинематографе нет и не будет.

— А как ваш сын воспринял развод?

— Тяжело, как любой ребенок. А я сделала большую глупость. Когда Андрей женился, он захотел, чтобы Арсений приходил к нему в дом, но я не разрешила. «Когда мальчик подрастет — сам решит», — думала я. Я слишком хорошо помнила выражение лица Андрея, с которым он ходил в дом к отцу, — вероятно, это выражение появилось в детстве да так и осталось. Получилось, что Андрей с сыном почти не общался. Приходить к нам в дом, как он сам говорил, ему было тяжело. Кончилось тем, что вмешалась Мария Ивановна — просто взяла Арсения за руку и привела к отцу. Правда, Арсений к тому времени уже учился в старших классах. Отношения с отцом сложились непростые, как и когда-то у самого Андрея с Арсением Александровичем, несмотря на то, что они очень друг друга любили.

Ко всему прочему прибавила сложностей еще и громкость фамилии — и в школе, а потом и в институте Арсению все время приходилось как бы обороняться, отстаивая свою независимость.

Когда он оканчивал школу, Андрей решил поговорить с ним о его планах. Мы решили пообедать в Доме литераторов. На беду там оказалось много знакомых, к нам все время подходили. Андрей стал нервничать, взял какой-то неверный тон. Арсений молча слушал. А когда встали из-за стола, он с усилием, но твердым голосом вдруг сказал: «Я не согласен со всем, что ты говорил, но все равно — спасибо». Бедный Андрей был совершенно обескуражен.

Но я счастлива, что наш сын Арсений очень любил деда. Отношения у них были простые и ласковые. Последние годы Тарковские жили в Матвеевском, в Доме ветеранов кино. К тому времени Арсений окончил институт, стал хирургом. Он часто бывал у них. А потом и в больнице, когда дед заболел, он сидел возле него и в последнюю ночь, когда Арсений Александрович был уже без сознания...

— А у сына не было желания продолжать дело отца?

— Это все равно что спросить сына Достоевского, не хотел бы он продолжить дело отца. Тарковские уникальны не тем, что один писал стихи, а другой снимал фильмы. Они уникальны своей духовной одаренностью, особой глубиной восприятия жизни, сознанием того, что жизнь — это отведенный человеку срок, в который он должен понять смысл своего пребывания здесь, на земле.

Мой сын отличный хирург, и я этому очень радуюсь. Но человек он беспокойный, склонный к внезапным поступкам. Какие лабиринты проходит его душа, знает только он.

— Наверное, вы человек, который любит уединение, не так ли? Как вам удается урвать эти мгновения у московской суеты?

— Вы правильно заметили — я люблю уединение и даже одиночество. Кто-то сказал, что Бог приводит нас к одиночеству, чтобы потом вернуть себе. Вот так произошло и со мной, и это тоже благодаря Андрею. На съемках «Рублева» он привел меня в монастырь. И вдруг через много-много лет раздался звонок и знакомая спросила меня: «Вы не хотите поехать посмотреть женский монастырь в Коломне?» Я очень удивилась, но поехала. Выяснилось, что это необыкновенный монастырь — все, кто там служат, молодые, и игуменье, человеку с высшим образованием, тогда тоже не было еще и сорока лет. Все они обожали Тарковского, и его фильмы стоят у них на полке.

Когда они посмотрели «Рублева», то у них создалось впечатление, что сыграть Дурочку выше человеческих возможностей, и они очень захотели со мной познакомиться. И теперь я туда часто езжу и подолгу живу. Мне там очень хорошо думается. Я очень благодарна судьбе, что она послала мне это место.

— Можете ли вы сказать, что были счастливы в молодости?

— А что такое счастье? Чувство счастья не может быть абсолютным, как не может быть абсолютной свободы.

Польский режиссер Кшиштоф Занусси, вспоминая о поездке с Андреем в Америку, рассказал, что однажды на встрече со зрителем молодой американец спросил Андрея: «Что я должен делать для того, чтобы быть счастливым?» Андрей сначала вопроса вообще не понял, а потом сказал: «Сначала надо задуматься — для чего вы живете на свете? Какой смысл в вашей жизни? Почему вы появились на земле именно в это время? Какая роль вам предназначена? Разберитесь во всем этом. А счастье?.. Оно или придет, или нет». Американец ничего не понял, и Занусси отметил, что это был очень русский ответ.

Маргарита РЮРИКОВА
"Огонёк" 2000
http://chtoby-pomnili.com/page.php?id=1056
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 04.03.2012, 07:36 | Сообщение # 25
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ: «ВЕРА — ЭТО ЕДИНСТВЕННОЕ, ЧТО МОЖЕТ СПАСТИ ЧЕЛОВЕКА»

— Не думаю, что так уж важно знать, разделяю ли я какие-то определенные представления или верования — языческие, католические, православные, христианские вообще. Важен фильм. Мне кажется, его надо рассматривать в самом общем плане, а не как арену проявления противоречий, которые все время выискивают у меня некоторые критики. Произведение искусства не всегда зеркально отражает внутренний мир художника, особенно его наиболее тонкие стороны, хотя, безусловно, существует определенная логика в их соотношении. Вместе с тем художественное произведение может представлять точку зрения, отличную от точки зрения автора. Еще один момент: работая над фильмом, я все время думал о том, что его будут смотреть очень разные аудитории.

В детстве я как-то спросил отца: «Существует ли Бог?» Его ответ был для меня открытием. «Для неверующего — нет, для верующего — да!» Это очень важная проблема. Я хочу сказать, что фильм можно интерпретировать по-разному. Так, например, для зрителей, интересующихся различными сверхъестественными явлениями, самым главным в фильме станут отношения почтальона и ведьмы, в них они увидят основное действие. Верующие прежде всего воспримут молитву Александра, обращенную к Господу, для них весь фильм будет развиваться вокруг этой темы, И наконец, зрители третьей категории, у которых нет определенных убеждений, попросту скажут, что Александр больной, психически неуравновешенный человек. Таким образом, разные группы зрителей по-разному поймут фильм.

Я считаю, что зритель имеет право воспринимать то, что он видит на экране, в соответствии с собственным внутренним миром, а не с той точкой зрения, которую пожелал бы навязать ему я. Моя цель — показать жизнь, создать образ — драматический и трагический образ современного человека. Ну, а в конце концов можете ли вы представить себе, чтобы такой фильм сделал неверующий человек? Я не могу!

— Некоторые зрители сомневаются в вере ваших героев. В чем суть их убеждений? Скажем, в чем заключается тот изъян веры, который сводит с ума Александра?

— Мне не кажется, что Александр — сумасшедший, хотя, наверно, есть люди, думающие иначе. Просто он находится в очень сложном психологическом состоянии. Я думаю, что Александр представляет собой определенный тип. Его внутренний мир — это мир человека, давно не заходившего в церковь. Возможно, он вырос в семье верующих, но его собственная вера, его религиозные убеждения «нетрадиционны»... может, он вообще не верит? Я легко могу представить себе его самозабвенную возню с идеями Рудольфа Штайнера, вопросами антропософии. Столь же легко я вижу его человеком, осознающим, что материальный мир — это еще не все, что есть трансцендентная реальность, которую лишь предстоит открыть. Когда разыгрывается трагедия и катастрофа неминуема, он в соответствии с логикой своего внутреннего мира обращается к Богу, как единственной надежде. Это момент отчаяния.

— Создается впечатление, что ваши герои находятся лишь на пороге истинной духовной жизни в своеобразном состоянии неискушенности...

— По-моему, Александр, несмотря на испытываемые муки, счастливый человек, так как в страданиях он обретает веру. После всего, что ему довелось прожить, вряд ли можно говорить, что он находится на пороге чего-то. Самый важный и трудный аспект религиозной проблемы — это сама вера.

— Это же нормально! Я думаю, что человека, готового пожертвовать собой, можно считать верующим. Конечно, это странно. Александр жертвует собой, но в то же время вынуждает к этому и других. Это сумасшествие! Ну, а что поделаешь? Конечно, для них он человек конченый, хотя на самом деле совершенно ясно, что как раз он-то и спасен.

— По мнению некоторых зрителей, в «Жертвоприношении» чувствуется атмосфера, навеянная Бергманом. Можно ли сказать, что шведский режиссер оказал на вас определенное влияние, или же это ощущение связано с местом действия фильма?

— Когда Бергман говорит о Боге, то лишь для того, чтобы сказать, что голос Его не слышен в мире, что Его нет... Стало быть, между нами не может быть сравнения. Критики, убежденные в обратном, очень поверхностны, и если они утверждают это лишь потому, что исполнитель главной роли «Жертвоприношения» снимался и у Бергмана и что в моем фильме использован пейзаж шведской деревни, то это только доказывает, что они не понимают ни Бергмана, ни экзистенциализма. Бергман ближе к Кьеркегору, чем собственно к проблеме веры.

— Из всех ваших фильмов «Жертвоприношение» производит впечатление наиболее «театрального». Могли бы вы представить себе постановку некоторых сцен в театре?

— Думаю, это можно было бы сделать, хотя легче было бы поставить в театре «Солярис» или «Сталкер». Сомневаюсь, что это были бы удачные постановки... они были бы претенциозны. Мне легче работать в кино, поскольку здесь не нужно считаться со временем или ритмом зрителя,- фильм имеет свой собственный ритм. Если бы надо было перенести фильм на сцену, это разрушило бы его временную атмосферу, а она очень важна. Иначе все пропадает.

— Судя по всему, поднимаемые вами вопросы должны быть лично близки исполнителю главной роли Эрланду Юсефсону.

— Главные роли в фильме действительно были написаны для Эрланда Юсефсона и Алана Эдвала. Остальные возникли позже.

— В моих фильмах ничто не происходит случайно. Почему дерево сгорает вместе с домом? Если бы сгорел один дом, это был бы просто еще один «кинопожар»... не настоящий... не особенный...

— Не думаете ли вы, что это довольно жестоко?

— Дерево было мертвое, оно было пересажено и служило лишь элементом декорации.

— В фильме «Ностальгия» вы вкладываете в уста героя слова: «В наше время человек должен строить пирамиды». Не вдаваясь в детали, какого рода пирамиды вы имели в виду?

— Человек должен стремиться к духовному величию. другие будут разгадывать миллионы лет спустя, а не руины, которые будут вспоминать как последствие катастроф... Я не знаю... во всяком случае не Чернобыль, а нечто противоположное.

— Вы утверждали, что очень любите Робера Брессона. Но разве ваши фильмы не противоположны его работам? Брессон обрывает сцену, не давая решения главных вопросов, лишь обозначая, намекая на них...

— Для меня Робер Брессон — лучший режиссер в мире. Я испытываю по отношению к нему глубочайшее уважение. Однако я не вижу большого сходства между нами. Да, он обрывает сцену, чего никогда не сделаю я... для меня это все равно что убить живое существо.

— Недавно мне рассказали о человеке, страдающем манией самоубийства. Он посмотрел «Жертвоприношение» и на два часа погрузился в какие-то размышления. К нему вернулось желание жить.

— Вот это для меня важнее, чем любые оценки и критические суждения... Нечто подобное произошло после фильма «Иваново детство»: уголовник, отбывающий срок в лагере, написал мне, что фильм оказал на него такое влияние, что теперь он уже никогда не сможет убить человека.

— Почему вы так часто вводите в свои фильмы сцены левитации — тело, поднимающееся в воздух?

— Просто потому, что потенциально это очень сильные сцены. Некоторые вещи более кинематографичны или фотогеничны, чем другие. Вода, например, очень для меня важна: она живет, имеет глубину, движется, изменяется, дает зеркальное отражение, в ней можно утонуть, купаться, ее можно пить и так далее, не говоря уже о том, что она состоит из одной неделимой молекулы. Это — монада.

Точно так же, когда я представляю себе человека, парящего в воздухе, это доставляет мне удовольствие... я вижу в этом определенное значение. Если бы какой-нибудь дурак спросил меня, почему в моем последнем фильме герои — Александр и Мария — поднимаются в воздух, я бы ответил: потому что Мария — ведьма! Если бы более чуткий человек, способный воспринимать поэзию вещей, задал мне этот вопрос, я бы ответил, что для этих двух героев любовь не есть то же самое, что для сценариста, просыпающегося утром с температурой тридцать семь и два.

Для меня любовь есть высшее проявление взаимопонимания, его не может передать простое воспроизведение сексуального акта на экране. Если бы было иначе, почему бы просто не пойти в поле и не снять быков, осеменяющих коров. В наше время, когда в фильме нет откровенных «любовных» сцен, все считают, что это результат цензуры. Однако такого рода сцены не имеют никакого отношения к любви, это лишь форма секса. В действительности любовный акт для каждой пары — неповторим и уникален. Если же его показывать на экране, это приведет к противоположному эффекту.

— В «Жертвоприношении» сомнения Александра накануне посещения Марии — это сомнения в собственной вере; сомнения Марии, не решающейся отдаться Александру, касаются истинности любви. И все же можно ли говорить, что речь идет об одном и том же сомнении?

— Единственный способ показать искренность этих двух героев — это преодолеть исходную невозможность их отношений. Ради этого каждый из них должен был возвыситься над всеми различиями.

— Является ли фильм «Жертвоприношение» развитием ваших художественных исканий?

— Если говорить серьезно, в этом фильме мне удалось более полно раскрыть мое понимание мира современного человека. Но с художественной точки зрения «Ностальгию» я ставлю выше «Жертвоприношения», так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель — это поэтический образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Ностальгия». Я всегда восхищался Брессоном за то ощущение преемственности или логической взаимосвязи, которое создается от фильма к фильму. Это чувство возникает от закономерности таких, например, эпизодов, как выливание стакана воды в раковину каждое утро. Я считаю это очень важным моментом. Сам я ненавижу случайные вещи в фильме. Самый поэтический образ, как бы малозначимый и необоснованный, всегда закономерен, а не случаен.

— Создается впечатление, что фильм «Сталкер» ближе к «Жертвоприношению».

— Верно. Для меня «Жертвоприношение» наиболее внутренне последовательный из моих фильмов. Речь идет о навязчивой идее чистоты и суверенности собственного «я», которая может довести человека до безумия.

— Почему вы выбрали святого Антония в качестве центрального образа одного из ваших следующих фильмов?

— Сейчас, мне кажется, очень важно задуматься над тем противоречием, которое всегда существовало в сердце человека: что есть святость и что есть грех? Хорошо ли вообще быть святым? Для православной церкви понятие общности с другими людьми — одно из центральных. Для православных христиан церковь есть объединение людей, связанных одними чувствами с одной верой. Когда святой покидает людской мир и уходит в пустыню, мы естественно задаемся вопросом, почему он это сделал? Ответ напрашивается сам: потому что он хотел спасти собственную душу. Думал ли он в таком случае об остальном человечестве? Меня все время мучает вопрос о взаимоотношении между спасением души и участием в жизни общества.

— Но почему вы все-таки выбрали святого Антония?

— Это мог бы быть и кто-либо другой... В данном случае меня больше всего интересует, какой ценой достигается равновесие между материальным и духовным. Боюсь, что те, кто считают, что нашли выход, не договаривают всей правды.

— А что вы скажете о вашей идее фильма о Гофмане?

— О Гофмане! Это старая история. Мне очень хочется использовать эту тему, чтобы поговорить о романтизме вообще и для себя покончить с этим навсегда. Если вы помните историю жизни и смерти Клейста и его невесты, вы поймете, что я имею в виду. Романтики пытались представить жизнь отличной от того, какая она на самом деле. Больше всего их пугали рутина, приобретенные привычки, отношения с жизнью как с чем-то предопределенным, предсказуемым. Романтики — не борцы. Когда они гибнут, это происходит от невозможности мечты, созданной их воображением. Мне кажется, что романтизм — как способ жизни — очень опасен, так как придает первостепенное значение личному таланту. В жизни есть вещи поважнее, чем личный талант.

— В чем конкретно проявляется ваше отношение к православной церкви?

— Конкретно — трудно сказать. Я жил в Советском Союзе, приехал в Италию, а сейчас нахожусь во Франции, у меня не было возможности установить с церковью нормальные отношения. Если я ходил на службу во Флоренции, она велась на греческом, в другой раз — на итальянском и никогда на русском. Я говорю, конечно, о греческой православной церкви. Недавно я был глубоко потрясен встречей с владыкой Антонием (Блумом) в Лондоне. Отношения с церковью предполагают относительно установившийся уклад жизни. Я же в положении человека, переживающего бомбардировку, поэтому трудно ожидать, чтобы у меня были нормальные отношения с церковью.

— Существует мнение, что Луначарский, писатель и большевик, ссылался на религиозный характер революции 1917 года. Что вы можете сказать по этому поводу?

— Где он говорил это? Чепуха! Разве что этим он хотел подчеркнуть свое восхищение революцией. Но я сомневаюсь, что он высказывал подобное мнение, хотя когда было нужно завоевать популярность, некоторые наркомы говорили и признавали все что угодно.

— Создается впечатление, что вас завораживает тема Апокалипсиса, как будто хотите приблизить его.

— Нет, я просто пытаюсь понять наше место в сегодняшнем мире, а Апокалипсис о конце всего...

— В своей книге «Духовидцы» Оливье Клеман пишет, что философ Федоров хотел превратить традиционную индивидуальную тему аскетизма в коллективную, это, по его мнению, должно было бы привести к радикальным изменениям в культуре. Что вы думаете по этому поводу?

— Если бы аскетизм и внутренние духовные усилия могли повлиять на мир, то почему же тогда развитие общества в течение четырех тысяч лет привело к таким катастрофическим результатам? Две тысячи лет назад потребовалась Голгофа, чтобы наставить человечество на путь истины. Но и это не помогло. Грустно осознавать бесполезность происшедшего, хотя в определенном смысле Голгофа помогла людям обрести стремление к духовным вершинам. Если бы ее не было, то не было бы ничего.

— Несколько раз я видел, что вы читаете Бердяева. Считаете ли вы себя одним из его последователей?

— Конечно, нет! Я не разделяю всех его взглядов. Иногда он ставит проблему таким образом, что можно подумать, что он знает ее решение. Я не верю таким людям, как Штайнер или Бердяев. В противном случае мы бы должны были признать, что есть люди с заранее данным знанием, а это невозможно!

— Почему христиане иногда говорят: «Христос — единственный ответ»?

— Единственное, что у нас действительно есть, — это вера. Вольтер сказал: «Если бы Бога не существовало, его нужно было бы выдумать» и не потому, что он не верил, хотя это было и так. Причина не в этом. Материалисты и позитивисты совершенно неверно истолковали его слова. Вера — это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение. Иначе что бы мы могли совершить? Это та единственная вещь, которая бесспорно есть у человека. Все остальное — несущественно.

— Как бы вы интерпретировали слова Достоевского: «Красота спасет мир»?

— Это высказывание подвергалось многочисленным толкованиям, иногда вульгарным и примитивным. Безусловно, когда Достоевский говорил о красоте, он имел в виду духовную чистоту, которой, к примеру, обладали князь Мышкин или Рогожин, а не физическую красоту, скажем, Настасьи Филипповны, которая по сути своей была обычной падшей женщиной...

— Вы говорили, что человек должен творить по образу и подобию его Создателя...

— Это одновременно и важно, и неважно... Для меня это всё равно, что дышать чистым воздухом...

— Разграничиваете ли вы понятия художника и святого, монаха?

— Конечно, это разные жизненные пути. Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха — неучастие. Эта идея имеет много общего с восточными верованиями, нечто похожее — в буддизме. В то время как художник... бедный несчастный художник... должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг. Вспомним французского поэта Рембо, не захотевшего быть поэтом. Можно найти много подобных примеров.

К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью, реализует лишь часть себя. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым, его душа всегда в опасности.

В то же самое время нельзя противопоставлять святого поэту, как ангела — дьяволу. Все зависит от того, в какой ситуации оказывается человек. Святой обретет спасение, художник, возможно, нет. Я верю в божественное предопределение.

Герман Гессе сказал: «Всю свою жизнь я хотел стать святым, но я грешник. Я могу лишь уповать на помощь Господа». Я также не уверен, что мои действия приведут к желанным результатам...

Существует сходство между святым и художником, но необходимо видеть и различие, которое заключается в том, что человек либо пытается быть похожим на своего Создателя, либо стремится спасти свою душу. Таким образом, вопрос стоит либо о спасении самого себя, либо о создании духовно более богатой атмосферы во всем мире. Кто знает, сколько нам осталось существовать? Мы должны жить с той мыслью, что завтра Господь может призвать нас к себе. Многие гении потратили жизнь, чтобы попытаться ответить на вопрос, который вы мне задаете. Это тема для фильма! Если я обращусь к образу святого Антония, я, наверное, затрону ее. Попытаюсь понять и объяснить этот наболевший для всех людей вопрос. В конечном счете, не важно, умрем мы или нет, поскольку мы все умрем — или все вместе, или каждый по отдельности.

* * *

«Значение религиозной правды — надежда. Философия ищет правду, определяя значение человеческой деятельности, границы человеческого разума, значение существования, даже когда сам философ приходит к выводу о бессмысленности существования и бесполезности человеческих усилий.

Основное значение искусства не в том, как часто считают, чтобы доносить идеи, пропагандировать мысли, служить примером. Цель искусства — подготовить человека к смерти, возвысить его душу, чтобы она могла обратиться к добру.

Шедевр так воздействует на человека, что он начинает ощущать в себе тот же призыв к правде, которым руководствовался художник, создавая его. Когда устанавливается контакт между художественным произведением и человеком, воспринимающим его, последний испытывает очищающее душу потрясение.

Когда зритель оказывается в поле, излучаемом великим произведением искусства, раскрываются лучшие стороны его души, стремящейся к освобождению. В такие моменты происходит осознание и открытие себя как личности, приходит ощущение безграничности творческого потенциала, бездонных глубин наших чувств»2

[1] Настоящее интервью впервые на русском языке было опубликовано в журнале «Искусство кино» 1989 № 2 под названием: «Красота спасет мир...» Интервью с Андреем Тарковским вел Чарлз-Генри де Брант. Перевод М. Чаковской с англоязычного издания «Month» («Манф»). 1987 № 8—9. Здесь публикуется по первому русскому изданию с восстановлением оригинального названия французского издания и французскими именами — Charles-Henri de Brantes, Olivier Clement — в соответствии с нормами русской транскрипции.

[2] Тарковский А. Запечатленное время. Размышления о кино. Лондон. Бодли Хэд, 1987, с. 43.

С Андреем Тарковским беседовал Шарль-Анри де Брант
2 марта 2012 г. Источник: Tarkovskiy.su
http://www.pravoslavie.ru/smi/51944.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 02.04.2012, 20:40 | Сообщение # 26
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Снимающий вечность

Марина Тарковская: «Андрей был слишком независим, из-за этого ему приходилось очень сильно ошибаться. Я говорю не о творчестве, я говорю о жизни...»

4 апреля весь мир будет отмечать 80-летие Андрея Тарковского. В Москве пройдет ретроспектива его фильмов, откроется мемориально-художественная экспозиция «Тарковский. Space» в выставочном центре «На Солянке», где будет представлена основа коллекции создаваемого музея «Дом Тарковских» на Щипке. Буквально накануне юбилейной даты власти Москвы подтвердили, что в этом году обеспечат финансирование, а строительство музейного комплекса начнется в 2013 году. Сестра режиссера Марина Тарковская рассказала «Итогам» о родовых корнях, семейных секретах и о самом Андрее Тарковском.

— Марина Арсеньевна, Щипок — это единственный адрес, по которому можно «прописать» в Москве музей Андрея Тарковского?

— У меня скоро должна выйти книжка, которая будет называться «Московские адреса Тарковских». Надеялись к юбилею успеть, но не получилось. Василий Макарович Шукшин когда-то говорил, что власти Москвы потом будут мучиться, на каком из домов повесить памятную доску, потому что Тарковские много адресов поменяли, будучи бездомными. И Андрей несколько лет жил на съемных квартирах. Он же женился еще студентом ВГИКа на своей однокурснице Ирме Рауш, и мама поначалу давала им деньги, чтобы они снимали жилье: сначала в Замоскворечье, недалеко от 1-го Щипковского переулка, потом по всей Москве.

— Как ваши родители оказались в этих мемориальных теперь комнатах на Щипке?

— Это долгая история. По маминой линии все наши предки коренные москвичи. Бабушка была урожденная Дубасова. Это древний род, упоминающийся впервые при царе Алексее Михайловиче. Был такой адмирал Дубасов, он-то сам петербургский, но стал генерал-губернатором Москвы и подавил демонстрацию в 1905 году. Поэтому при советской власти его называли «кровавый палач первой русской революции». И бабушка с фотографий пыталась фамилию соскоблить бритвой. Когда-то у Дубасовых на Пименовской улице (теперь это Краснопролетарская) был большой участок земли с домом и флигелем, где бабушкины родители сдавали зал на первом этаже для свадеб, балов. Сам дом давно снесен. Так вот моя бабушка в нем росла. Но в 1905 году вышла замуж за калужанина Ивана Ивановича Вишнякова, который, окончив юридический факультет Московского университета, вернулся с женой в свою губернию, где стал судьей. А в дубасовском доме осталась жить бабушкина сестра, врач. Она работала в холерных бараках, дай бог теперешним врачам такими быть. Но и ее с тремя детьми потом выгнали красноармейцы с ружьями. Вот так окончилась история нашего дома на Пименовской улице, названной так по расположенному рядом храму Святого Пимена. В нем маму крестили, потому что бабушка приехала рожать ее в Москву. А вообще носило эту ветвь нашей семьи по разным местам и городам. Потому в Москве своего угла и не осталось. Мама вернулась в Москву уже 17-летней, и бабушка ей купила комнату в Гороховском переулке.

— Как они познакомились с вашим отцом, Арсением Тарковским?

— Мама в 1925 году поступила на Высшие литературные курсы, где с папой и познакомилась. Они поженились в 1928-м. И жили в этой комнате. Но Андрея она поехала рожать на Волгу, к бабушкиному второму мужу Николаю Матвеевичу Петрову, доктору. В то самое село Завражье, о котором говорится в «Зеркале». Мамина поездка туда была, конечно, полным безумием. Путешествие до Кинешмы поездом, потом на розвальнях по берегу Волги, а потом через Волгу, на которой вот-вот лед тронется, было опасным. Маму растрясло по этим буеракам. Извозчики пили во время стоянок на постоялых дворах. Это был 32-й год, они пили денатурат, такой лилово-синеватый напиток. В общем, это все было весьма драматично, и Андрей родился на две недели раньше срока — 4 апреля. При этом маму даже не успели довезти до больницы, где работал Николай Матвеевич, поэтому роды он принимал дома. В «Зеркале» сказано, что он родился в доме деда, на столе, покрытом белой крахмальной скатертью. Конечно, это была не скатерть, а чистые простыни. Бабушка с папой пошли по Завражью искать акушерку, которую, конечно, все знали, но бабушка от страха забыла ее адрес! Николай Матвеевич принял эти роды, но сказал: «Маруся, следующего ты уже не у меня рожай, пожалуйста».

— Значит, вы родились в Москве?

— Нет. Мы оба с Андреем получились провинциалами. Я родилась в Малоярославце. Мама сняла там часть дома, чтобы Андрюша дышал свежим воздухом, и жила со своим отцом, уже бывшим мужем бабушки: до революции он был судьей, а после революции стал «лишенцем», потому что работал на царское правительство. А в Гороховском переулке с моим появлением стало тесно — четверо в одной комнате. Папа уже тогда занимался переводами ночами и днем должен был отсыпаться. А тут маленькие дети… Тогда они поменялись в 1-й Щипковский переулок, где жила мамина двоюродная сестра. Дом был ведомственный. Он принадлежал фабрике «ТэЖэ», которой руководила жена Молотова Полина Жемчужина.

— ТэЖэ — это чьи-то инициалы?

— Нет, это Трест тяжелых жиров и эфиров.

— Поэтичное название!

— Да, и завод был непоэтический. Вокруг него пахло не «Красной Москвой», а какой-то химией. Кстати, «Красная Москва» была придумана еще до революции к 300-летию Дома Романовых французским парфюмером. Те духи назывались «Букет императрицы». А потом на фабрике «Новая Заря», она тоже недалеко — на Люсиновской улице, эти духи пустили в производство как «Красную Москву».

— В каком году вы переехали в этот «парфюмерный» район?

— Под новый, 35-й, год, в конце декабря. Стоял тогда лютый мороз. Андрей в этом доме прожил до 30 лет. В 62-м году он получил награду на Венецианском фестивале за «Иваново детство», и Госкино ему выделило двухкомнатную квартиру в районе Курского вокзала на улице Чкалова, а теперь это снова Земляной Вал. Для Андрея детские годы на Щипке были важными — когда ребенок растет, он познает окружающий мир, формируется его характер, пробуждаются интересы. Конечно, огромное влияние на его формирование оказывали родители.

— В «Зеркале» Андрей Арсеньевич с какой-то невероятной степенью откровенности, интимности отразил историю вашей семьи. И она стала общим достоянием. А как родители восприняли картину? Арсений Александрович участвовал в ней. Там звучат его голос, стихи. И мама ваша тоже на экране.

— И мама, и папа участвовали в этом фильме, но это была тайна за семью печатями: они не читали сценария, почти не понимали, о чем будет фильм. Естественно, нервничали. Андрей был очень строг во время записи стихов. Папа прекрасно читал свои стихи — у него был чудесный голос. Маме было очень трудно на съемках. Она была уже сильно пожилой и нездоровой. Участие ее в съемках «Зеркала» — это ее материнский подвиг. Когда мама посмотрела «Зеркало», то была обижена тем, что ее сравнили с героиней Достоевского из «Бесов», с Марьей Тимофеевной Лебядкиной. Кроме того, ее и Риту Терехову удивило сравнение с «Дамой с можжевельником» Леонардо Да Винчи. Андрей говорил об этом образе, что она одновременно и привлекательна, и отталкивающа. Мне тоже непонятно, почему Андрей решил сделать мать такой двуликой… Впрочем, хотя он и называл этот фильм биографическим, исповедальным, нам вряд ли стоит относиться к нему как к реальной истории реальных людей. Это обобщенные образы. В сценарии слово «Мать» пишется с большой буквы и кончается сценарий словами: «Я понял, что Мать бессмертна». Мать действительно бессмертна. Пока будет существовать человечество, всегда будет существовать вот эта Мать с большой буквы.

— Да, в «Зеркале» сквозным мотивом идет неразрывная связь с Матерью и борьба с ней.

— На самом деле не было никакой борьбы, никаких ссор. Я-то прожила с мамой всю ее жизнь. И мне жаль, что Андрей не до конца взял от нее то, что получила я. Мы с ним две противоположности. Он никогда бы не воспринял никаких маминых советов. Андрей был слишком независим, из-за этого ему приходилось очень сильно ошибаться. Я говорю не о творчестве, я говорю о жизни... И, конечно, Андрей был создан для того, чтобы делать то, что он сделал в искусстве. Это было главным.

— Но пришел он к этому не сразу. Ведь он же учился на востоковеда, потом уехал в геологическую экспедицию…

— Это мама его так спасала. Все началось со школы. Андрей ее окончил в 51-м году. Тогда уже появилось стиляжничество, которое мы сейчас слишком романтизируем. Стиляги выбивались из серой массы молодежи, увлекались джазом, носили нестандартную одежду американизированную, туфли на рифленой каучуковой подошве…

— А вы смотрели фильм «Стиляги»? Подошву эту там приваривают в кадре!

— Даже смотреть не хочу. Зачем? Я же была свидетелем этого. Да, были узкие брюки, которые милиционеры у некоторых разрезали. Бриллиантин, гладкая прическа. Потом, когда уже появился Элвис Пресли, в моду вошли коки.

— Неужели Андрей Арсеньевич был такой?

— Абсолютно! Это даже по фотографиям легко проследить. И вот эта компания стиляжная забирала у Андрея очень много времени и энергии. Потом из этих ребят вырастали вполне достойные и талантливые люди. Мы знаем Алексея Козлова, замечательного музыканта. Но тогда маме это точно не могло нравиться.

— То есть он хотел выделиться?

— Вначале Андрей как раз хотел быть как все. В школе он выделялся по своему воспитанию, по широте развития. Он музыке учился, но, к сожалению, война этому помешала. Рисовал прекрасно. Его школа 554-я была довольно интересной. Известно, что одноклассником у него был Андрей Вознесенский. Двумя классами младше учился будущий отец Александр Мень. Это была мужская школа. Ведь в 43-м году товарищ Сталин решил, что нужно вернуть гимназии и раздельное обучение: идет война, столько потерь, и вдруг делят школы на женские и мужские. Так вот Андрей хотел стать обычным комсомольцем, чтобы не выделяться никак. Но его друг, покойный уже Игорь Шмыглевский, он потом стал известным физиком, сказал, что Тарковский не достоин быть комсомольцем. Самое удивительное, что Андрей продолжал с ним дружить после этого. Но позже стал стилягой, то есть уже захотел быть не как все. В школе вообще перестал учиться, швырял портфель и уходил куда-то к друзьям, или в кино, или на «Бродвей» — улицу Горького. Но при этом с первого раза поступил в Институт востоковедения. И там продолжались эти стиляжьи дела. Поначалу Андрей очень красиво выписывал арабские слова, но скоро бросил институт.

— Так что же его забросило в геологи?

— Мама, чтобы он не болтался в Москве и по «Бродвею», нашла через знакомых экспедицию, которая уезжала в Сибирь на поиски алмазов. Тогда об этом не говорилось — институт, занимавшийся этими исследованиями, был закрытым. Алмазы были необходимы прежде всего в промышленности. Советский Союз закупал их где-то в Африке, и на это тратилась валюта. Поэтому необходимо было найти алмазы у нас. Андрея взяли в экспедицию коллектором, фактически рабочим, который должен добывать образцы и носить ящики с ними. И в этой экспедиции Андрей как раз возмужал. В нем все это проявилось: и работоспособность, и храбрость, и настоящее служение женщине. Он там влюбился в геодезистку-практикантку. А это было лето 53-го года. По Енисею сплавлялись, захватывая суда, освобожденные уголовники, которым надо было попасть на Большую землю. Берия же амнистировал уголовников, но не политических заключенных. Пароходы плыли чуть ли не под пиратскими флагами. В тайге было опасно. Андрей о разных случаях рассказывал. Но чаще всего — одну мистическую историю. Он поехал в тайгу на лошади. Началась буря. Он нашел избушку и лег в углу на сено, стал засыпать. Тут гремит гром, молния и голос ему говорит: уходи отсюда! Он не обратил внимания, повернулся на другой бок. Потом опять: уходи отсюда! И когда третий раз раздался голос, он схватил рюкзак и выскочил наружу. А в это время огромная лиственница, как спичка, сломалась и развалила избушку. Так он якобы спасся.

— А вы думаете, что он это придумал?

— Я это знаю. Во-первых, в одиночку никто в тайгу не ходил. А во-вторых, эту историю рассказывал геолог, который был в их партии.

— Но хорошая же история!

— Да, таинственная. Андрей любил все таинственное. Он, знаете, так убедительно рассказывал, что мурашки бежали по спине. И люди, не так его хорошо знавшие, как я, верили. Да и он сам верил — в этом проявлялась его творческая сущность.

— То есть в этой экспедиции он почувствовал себя мужчиной, человеком, который должен отвечать не только за себя?

— Да, из экспедиции он возвратился другим. Все его лучшие качества сразу проявились. Андрей, кстати, там много рисовал. Но его альбом пропал, возможно, затерялся в архиве НИГРИЗОЛОТО. Уходя из этого научного института, он получил очень хорошую характеристику. И что еще маму порадовало — заработанные деньги он уже из Красноярска прислал. Мама имела обыкновение вести учет деньгам. Я до сих пор храню эти бумажки. Там есть запись: «Андрей дал 400 рублей». А меня он повел в Серпуховской универмаг, сейчас он называется Добрынинский, и купил красивые босоножки.

— Когда же он обратился к кино?

— Было время, когда Андрей хотел стать актером. В детстве он принимал участие в самодеятельности, выступал и в школе, и в Доме пионеров. Объявил, что пойдет учиться на актера в 18 лет — он же оканчивал школу на два года позже одноклассников, потому что год болел туберкулезом и год пропустил из-за войны, когда мы жили в деревне… Но о кино он вообще не думал и не говорил. Кино, конечно, все любили, мальчишки особенно. Советских фильмов было мало, но было кино трофейное. Тогда оно производило потрясающее впечатление. «Багдадский вор», «Индийская гробница», «Тарзан». Андрей прекрасно изображал тарзаний крик. Но и советское кино мы тоже смотрели. Весь набор довоенных фильмов, а потом вышел фильм «В шесть часов вечера после войны».

— Кто привел Андрея во ВГИК?

— Он туда пошел, потому что приятель там учился. Приятель, видно, его лучше понимал, чем он сам себя. Это был Дима, Дмитрий Сергеевич Родичев, он занимался документальным кино. Андрею уже было 22 года, надо было думать о будущем. И родители беспокоились. Поэтому Андрей, хотя, как сам вспоминал, плохо представлял, что такое кинематограф, пошел сдавать экзамены. И снова легко поступил. Его мастер, Михаил Ильич Ромм, на первой лекции заявил, что научить режиссуре нельзя. Нужно внутри иметь что-то, соответствующее этой профессии. Это Андрею очень нравилось — такая точка зрения.

— А вы не думали о ВГИКе, раз брат там уже учился?

— Я собиралась. Андрей очень меня поддерживал. Даже мама внутренне тоже была за, хотя внешне это никак не проявлялось. Потом до меня дошли письма, которые мама писала своей приятельнице. И там она пишет: Мариночка так хорошо читает, с таким чувством; она хочет идти на актерский, но я беспокоюсь, она букву «л» не выговаривает. Это в нас польская кровь дает о себе знать неправильным произношением. Но когда я пришла в приемную комиссию, то подумала: боже мой, глупость какая-то. Сказала: извините, пожалуйста. Повернулась и ушла. Не знаю, что это было, но мне стало стыдно и за них, и за себя. Я не была готова стать актрисой. И действительно, при моей застенчивости это был бред. В результате я стала филологом и редактором словарей.

— Как складывались ваши отношения с Андреем, когда вы стали взрослыми?

— Знаете, у меня была мечта, чтобы мой отец и брат были обычными людьми. Сапожниками, водителями трамвая, кем угодно, лишь бы обычными.

— Их гениальность вас лишила чего-то?

— Мне досталась очень странная судьба. Андрей на протяжении жизни очень менялся, менялся его характер. В последние годы его пребывания здесь, в России, это был другой и во многом незнакомый мне человек. А я его любила. Любила какой-то гипертрофированной любовью. Вот пример. Мы жили летом 1948 года в деревне под Звенигородом. Мама работала и поручила своей подруге Наталье Владимировне Баранской, которая была в отпуске, чтобы она следила за Андреем, потому что он перенес туберкулез и ему надо было вовремя ложиться спать. А Андрей где-то на площадке играл в волейбол дотемна. Наталья Владимировна разъяренная идет туда, а я бегу за ней и прошу: вы его не будете ругать, не будете?

— Да, это любовь.

— Поэтому когда он стал меняться, а меняться он стал уже после «Иванова детства», я почувствовала, что его теряю. Все-таки слава — это тяжкий крест. И не каждый может ее пережить с чувством юмора, я бы так сказала. Андрей, наверное, стал относиться к этому серьезно. Впрочем, поднять такую глыбу, как «Андрей Рублев», это же большое испытание и огромная ответственность. Необходимо было развить в себе качества руководителя, способность общаться с группой, подчинять себе людей и завоевывать их доверие и любовь. Он это умел. Все были очень преданы Андрею на протяжении всей его работы в кино. А потом на «Рублеве» произошло знакомство с его будущей второй женой Ларисой. Их нет на свете, поэтому не стоит сейчас разбираться в этой истории… Но ведь Андрей скрывал эту связь пять лет. Он ушел из семьи, и мы просто не знали, где он живет. Да, мы очень любили его первую жену, любили его сына. Арсений Андреевич, старший сын Андрея, стал врачом, работает в области сосудистой хирургии. Говорят, у него очень хорошие руки… Это была сложная ситуация для всех. Сегодня мне от этого по-прежнему больно. Может быть, и я должна была иначе себя вести. Не знаю. Ничего не вернешь.

— А вы видели фильм Ларса фон Триера «Антихрист», посвященный Андрею Тарковскому?

— Да, я видела оба его последних фильма, потому что и в «Меланхолии» тоже многое касается Тарковского. Про «Антихриста» мне сначала рассказывали всякие ужасы. Конечно, фильм страшный, но он и прекрасный. Там Ларс фон Триер продолжает тему Тарковского — тему страданий и жертвенности. А в «Меланхолии» идет дискуссия с Тарковским. Не говоря уже о каких-то прямых цитатах вроде знаковой картины Питера Брейгеля Старшего «Охотники на снегу». А еще там есть «Офелия» Милле. Дело в том, что эту картину я видела много-много лет назад у наших соседей, где Андрей занимался на пианино. Мне было, наверное, лет 12. У них был огромный том Шекспира, старинное издание. И в книге была эта репродукция. Она меня поразила. И вдруг спустя годы в музее в Лондоне я нахожу эту картину, покупаю открытку с ней. И — вижу репродукцию картины в «Меланхолии» у Триера. Я была потрясена.

— Это мистическое совпадение?

— Возможно. Но я хочу сказать о другом. Мой муж Александр Витальевич Гордон (он режиссер, учился вместе с Андреем) придумал теорию пазлов. Можно сказать иначе: теорию мозаики. Для Андрея накопление впечатлений, значительных или незначительных, было очень типично. Он все копил в душе. А когда возникала необходимость, та или иная деталь вставала на свое место. В «Зеркале» я вижу фотографии из нашего семейного альбома, которые стали кадрами фильма. Их печатал наш крестный, Лев Владимирович Горнунг, со стеклянных негативов — это дает невероятную точность деталей. Когда героиня Тереховой сидит на изгороди или пьет из ведра — эти кадры точно воспроизводят снимки мамы. В детстве мама обращала наше внимание на гречишное поле — точно по такому она ведет детей в «Зеркале». Это в эвакуации, когда мы еще не доехали до Юрьевца, она сказала: замрите и прислушайтесь. И вот это поле гречишное, как пена от клубничного варенья, такое розовое, и там стоит гул от насекомых, собирающих нектар, — это наша общая память с Андреем. В «Рублеве» тоже есть воспоминание из нашего детства: горы, отроги Среднерусской возвышенности. Когда наступает весна, то снег начинает таять на этих горах, они ближе к солнцу, и с них стекают глинистые потоки, которые к вечеру от мороза застывают. Когда я это увидела на экране, была так благодарна Андрею! У Андрея все оставалось в памяти и, когда было нужно, вставало на свое место. Мне кажется, другого такого режиссера нет.

— А как вы относитесь к тому, что если у нас появляется режиссер, отличающийся от других, сразу говорят: второй Тарковский? Когда-то это был Александр Сокуров, теперь Андрей Звягинцев.

— Я имею счастье быть знакомой с Андреем Звягинцевым. Он замечательный, талантливый человек. Он не является подражателем, это режиссер со своим миром, своей стилистикой.

— А с Сокуровым вы незнакомы?

— Нет. Когда я составляла книгу воспоминаний об Андрее, пыталась его найти. Но не получилось. Я думаю, что совершенно неверно называть этого режиссера вторым Тарковским. Это звучит нелепо. Тарковский это Тарковский, Сокуров это Сокуров.

— Есть ли то, что вы должны успеть сделать?

— Должна выйти книга «Московские адреса Тарковских», я о ней уже говорила. Но главное — я благодарна мэру Москвы и префекту Центрального округа за то, что восстановление дома в 1-м Щипковском переулке стало реальностью. Совсем скоро, надеюсь, там появится культурный центр «Дом Тарковских». Только надо дожить.

Ирина Любарская, «Итоги» №14 / 825 (02.04.12)
http://www.itogi.ru/arts-exclus/2012/14/176471.html
 
Васёк_ГайдашДата: Четверг, 05.04.2012, 16:16 | Сообщение # 27
Группа: Пользователи
Сообщений: 312
Статус: Offline
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 06.04.2012, 20:26 | Сообщение # 28
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Владимир Дмитриев: «Режиссеры воруют друг у друга»
Киновед рассказал «МН» об Андрее Тарковском


Сегодня исполняется 80 лет со дня рождения Андрея Тарковского. Юбилей режиссера будет отмечаться долго — почти два месяца и отнюдь не формально. В частности, в эти дни зрителям впервые покажут непрокатный вариант фильма «Солярис», где есть эпизоды, не вошедшие в окончательную редакцию. А еще можно будет увидеть мало кому известную первую авторскую версию знаменитого «Андрея Рублева» — «Страсти по Андрею». Пленки сохранились благодаря усилиям Госфильмофонда. В интервью «МН» киновед и первый заместитель генерального директора Госфильмофонда России Владимир ДМИТРИЕВ рассказал, чем интересны эти новые-старые фильмы, и поделился воспоминаниями об Андрее Тарковском — частом госте главного в стране хранилища фильмов.

— Владимир Юрьевич, то, что первые варианты «Соляриса» и «Рублева» стали непрокатными, объясняется вмешательством цензуры?

— И да и нет. «Андрей Рублев», первоначально называвшийся «Страсти по Андрею», был показан в первом варианте, по-моему, только один раз. После этого начались переделки: некоторые Тарковский сделал по своей инициативе, а некоторые — по требованию цензуры.

— Есть ли в «Страстях по Андрею» что-то такое, что делает фильм принципиально отличным от «Андрея Рублева»?

— «Страсти по Андрею» сильно отличаются от «Рублева». Делался перемонтаж, из фильма убирали эпизоды, связанные с проявлением жестокости. На мой взгляд, были вырезаны вещи, существенные для эстетики картины. Они демонстрировали довольно мрачный взгляд на Россию. Это как раз и ставилось в упрек фильму: «Страсти по Андрею» обвиняли в лживом взгляде на Россию (она якобы такой не была).

— «Страсти по Андрею» все же показывали. А вот непрокатную версию «Соляриса» зрители никогда не видели. Чем она отличается от окончательной?

— В «Солярисе» есть целый большой эпизод — очень красивый и очень условный, который вырезал сам Тарковский. Он называется «зеркальная комната».

— А почему он его вырезал?

— Я думаю, он счел, что картина благодаря этому эпизоду усложняется, что он сбивает ритм, и потому не нужен. Для сюжета он большого значения не имеет. Но в плане изобразительном очень интересен. Прошло много лет, и мы решили вытащить его на свет божий. Только что выпущен двойной DVD с «Солярисом» и «Страстями по Андрею», который мы будем презентовать сегодня, 4 апреля, в день юбилея Тарковского, в библиотеке Эйзенштейна. Будет показана и полная версия «Соляриса». Еще мы представим книгу «Фильм Андрея Тарковского «Солярис». Материалы и документы» (составитель Дмитрий Салынский).

— Вы были лично знакомы с Андреем Тарковским?

— С Тарковским я был очень хорошо знаком. Он регулярно бывал в залах Госфильмофонда. Это был человек, воспитанный на мировом кино.

— А что он смотрел у вас?

— Смотрел классику мирового кино, на которой учился. Бунюэля, любил Робера Брессона, который был тогда малоизвестен. Тарковского очень интересовали японцы. Он много смотрел Куросаву.

— Многие ли режиссеры — современники Тарковского приезжали в Госфильмофонд?

— Это поколение в отличие от предыдущих уже было знакомо с мировым кино. Но много картин у нас смотрели только Тарковский и Андрей Кончаловский.

— А Тарковский интересовался немым кино?

— Да, конечно! Хотя ближе ему была классика 40–50–60-х годов. Когда он приезжал в Госфильмофонд, мы с ним потом, возвращаясь на электричке в Москву, обсуждали то, что он смотрел. Я считаю, что для Тарковского самыми существенными уроками в мировом кино были уроки, полученные в Госфильмофонде. Я же знаю, что он смотрел, кого он притаскивал к нам смотреть кино.

— А кого он притаскивал?

— Забавная вещь: однажды он притащил Василия Макаровича Шукшина, которому Брессон или Бергман были не очень нужны. Тем не менее Тарковский его привез с собой. Но Шукшин воспринял все, мягко говоря, сдержанно. Прощаясь со мной, он сказал: «Ну что ж, пойдем снимать свой реализм».

— Это же ирония была?

— Ирония, конечно. Но то, что он у нас увидел, ему было действительно не близко! При этом Шукшин был неагрессивен. Ведь поколение Герасимова, например, было очень агрессивно, оно принципиально отвергало все западное. Принимали одного Феллини (хотя «Сладкую жизнь» тогда запретили показывать во ВГИКе). А уже к Антониони, или тем более к Бергману, было более сложное отношение. Такую ерунду про них говорили.

— За этим стояла идеология?

— Чистая идеология. В то же время они понимали, что так снять не могут. Это была их большая драма.

— Получается, что Тарковский не боялся конкуренции с западным кино? Считал, что он может снять не хуже?

— Тарковский был сильно связан с мировым кино. Он его достаточно хорошо знал. В тех границах, которые были ему необходимы и важны. Каждый режиссер ведь ищет в кино то, что близко именно ему. Тарковский, например, не все американское любил. А Саша Сокуров, допустим, Хичкока не любит. А это супергений мирового кино.

— А Тарковский любил Хичкока?

— Я думаю, он сдержанно к нему относился. Кстати, он смотрел не только зарубежное кино. Любимой картиной Тарковского была «Земля» Довженко, которую он пересматривал у нас много раз. Между ним и этим фильмом возникал некий ток.

— Влияние «Земли», мне кажется, ощущается в «Зеркале»

— «Земля» оказала большое влияние не только на «Зеркало». Во многих картинах Тарковского есть прямые цитаты из «Земли». Режиссеры ведь воруют друг у друга. Это нормально.

04 апреля 00:05 | Наталья Иванова-Гладильщикова
http://mn.ru/culture_film/20120404/314848404.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 10.04.2012, 09:56 | Сообщение # 29
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Исчезающе-великий
Антон Долин: что не сделано к 80-летию со дня рождения Андрея Тарковского


На прошлой неделе исполнилось 80 лет со дня рождения Андрея Тарковского. Как, вы не заметили? Утешьтесь: не вы одни. Вся страна пропустила этот юбилей

Уже слышу возмущенные возражения. А как же выставка на Солянке? А специальный выпуск фестиваля "Зеркало" в Иваново? А концерт в московском Доме кино? Да что там, даже по телевидению Тарковского показали в его день рождения! "Зеркало" по Первому в час ночи и "Андрея Рублева" по Пятому в час двадцать пять. Мало вам?

Честно говоря, не просто мало, а ничтожно — пусть простят эти слова самоотверженные организаторы всех вышеозначенных мероприятий. Юбилеи ведь бывают двух видов. Первые отмечают родные и друзья юбиляра; иногда их достаточно много, чтобы набить зал Дома кино и обеспечить посещаемость выставочной галерее. Вторые празднует вся страна и весь мир. Мир-то, надо думать, Тарковского не забудет — нет сомнений, что ведущие киноинституты найдут способ отметить годовщину. Страна же опять проехала мимо.

Спросите: а чего ты хотел? Отвечу: вариантов хватало. Можно было организовать выставку, но не на Солянке, а в Кремле, Эрмитаже или ГМИИ, с привлечением национальных и международных фондов, с солидным госбюджетом, чтобы впоследствии отправить ее в гастрольное турне по Европе и Америке, Азии и Австралии. Нью-Йоркский МОМА пару лет назад устраивал невероятно успешную выставку Тима Бертона, который, заметим, еще жив-здоров. И вообще ни разу не Тарковский. Альмодовар и Кубрик, Бергман и Феллини — они колесят по вселенной, неизменно собирая толпы. Это ведь еще и прибыльное предприятие!

Можно было отреставрировать кинотеатральные копии фильмов Тарковского, почистить изображение и звук. Выпустить на DVD, продавать (а то и бесплатно раздавать) по всей России. Или, как это делается в цивилизованных странах, перевыпустить на большой экран не "Короля Льва" с "Титаником", а "Андрея Рублева" с "Солярисом". По возможности не переводя в 3D. Не получается с прокатом? Ну ладно, тогда фестиваль — но большой, серьезный, куда смогут приехать синефилы из других городов и из-за границы, а не сходку для своих в Доме кино или Иваново. При всем уважении, сколько посторонних тарковсколюбов имели шанс туда попасть? Полагаю, ноль.

Или в прайм-тайм по одному из центральных каналов — часов эдак в восемь-девять вечера — целую неделю показывать только Тарковского. Не документальные фильмы о его нелегкой судьбе с непременными включениями Никиты Михалкова, а именно картины самого Тарковского.

Недавно я был в Португалии, где национальным классиком считается 103-летний Мануэл де Оливейра — режиссер, мягко говоря, не для всех. У него нет юбилея. Он вообще до сих пор жив. Выйдя из гостиницы, у ближайшей станции лиссабонского метро я обнаружил в газетном киоске свежую книжку об Оливейре. Она там продается, как у нас альбомы из серии "Золотые города России", руководства по готовке или вязанию. Доступно, для всех, за копейки. Сразу вспомнилось, что ставшее классикой "Запечатленное время" Тарковского у нас до сих пор вовсе не издавали. Как и его полароиды, которыми торгуют в любом европейском музее. И дневниковый "Мартиролог" был выпущен в России позже, чем его переводы за границей. Тираж — 5 тысяч, цена — около 2 тысяч рублей.

Так почему бы не сделать хоть к юбилею карманное дешевое издание? Загляните в книжный: в биографиях разной степени жарености нехватки нет, это правда. Но что можно почитать о фильмах самого известного русского режиссера? Есть свежая переводная работа некоей Симонетты Сальвестрони "Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура" (тираж — 1 тысяча). Кажется, единственную выдающуюся книгу о кинематографе Тарковского, вышедшую еще при СССР, "7 1/2" Майи Туровской, у нас так и не переиздали.

Интересно, кто виноват? Неужто опять Путин с Медведевым? Или безразличный Минкульт? А не странно ли требовать таких высот от людей, откровенно заявляющих о своих вкусовых пристрастиях, царственно одобряя "Август. Восьмого", заслушиваясь Стасом Михайловым и "Любэ"? Пришло время задать вопрос самим себе. Не в том ли дело, что не столько у властей, сколько в обществе нет запроса на Тарковского? Юбилей — лишь повод вспомнить о чем-то, несправедливо забытом. А если вспоминать не хочется, то и юбилей незачем.

Неприятная истина в том, что Тарковский — один из немногих пунктов, по которым в России существует консенсус. Общее мнение сводится к тому, что его фильмы — удел "гнилой" интеллигенции. Той мифической прослойки, к которой себя не причисляют ни так называемый креативный класс, ни современные интеллектуалы, ни служащие, ни студенты, ни даже врачи с учителями. Похоже, что та публика, уделом которой считается Тарковский, вся уместится в зал Дома кино. А остальные? Они в один голос, вне зависимости от образования и профессии, скажут вам, что, во-первых, Тарковский — это скучно, во-вторых, и так всем известно, в-третьих, давно неактуально.

Все три пункта сомнительны. Если смотреть Тарковского после часа ночи, по телевизору, с рекламными перебивками, то вынести это будет нелегко, но в таких условиях и "Индиана Джонс" вызовет неодолимую зевоту. А представить себе человека, который, будучи в здравом уме, посмотрит на большом экране "Иваново детство" или "Зеркало", а потом скажет, что его клонило в сон, я могу с трудом. Тарковский, как любой гений, может не нравиться и даже активно раздражать, но нагонять тоску? Не верю.

Видели, знаем? Хорошо бы, но где, когда и как вы это видели? Тарковский в нашей стране существует вне поля проката и фестивалей, на телеканалах появляется редко. Подозреваю, что доскональное знание его фильмов, якобы заложенное в подкорку каждого из нас,— еще одна легенда, основанная на смутных воспоминаниях из студенческих лет. Ведь увидеть их в адекватной форме — то есть на большом экране — элементарно негде.

Теперь несколько слов насчет актуальности.

Если брать сугубо эстетический аспект, можно вспомнить о "новой документальности", принятом в 2000-х репортажном стиле, цифровых технологиях. Тарковский с его поэтическими притчами тут действительно не к столу. Однако не только же этими тенденциями исчерпывается современное кино! Два последних нашумевших фильма Ларса фон Триера непосредственно связаны с Тарковским — "Антихрист" ему посвящен, а "Меланхолия" навеяна "Жертвоприношением". Награждение в Канне "Древа жизни" Терренса Малика актуализировало стратегию Авторов с большой буквы. Международные успехи Александра Сокурова и Андрея Звягинцева, которых, пусть и с оговорками, можно считать продолжателями дела Тарковского, тоже кое о чем говорят.

Но это, положим, разговор узкоспециальный. Зачем же, спрашивается, рядовому кинозрителю и гражданину РФ пресловутый Тарковский?

Даже патриот-государственник должен понимать: Тарковский — одно из немногих явлений, которыми наша страна всерьез и безоговорочно может гордиться. Говоря сухим языком рынка, это универсальный конвертируемый продукт. К тому же не падающий с годами в цене. Чтобы понимать это, достаточно логически мыслить. Фильмы можно и не смотреть.

Если вы прогрессист-либерал с белой ленточкой в петлице, то вспомните о Тарковском как об образцовом инакомыслящем, ему удалось сохранить внутреннюю независимость в пору застоя, который сравнивают с нынешними временами.

А если вы вне категорий, то все-таки пересмотрите эти фильмы. Их всего-то семь.

Вы поймете, что "Иваново детство" — о том, что объединяет нас всех, детей и внуков СССР: общее прошлое и общая боль (а вовсе не придуманная гордость за давно забытые чужие подвиги).

Что "Андрей Рублев" — о том, как выживать в страшном феодальном государстве, где права человека отменены, а глаза тебе могут выколоть из благих соображений. И что гарантий и рецептов нет, а есть только надежда, что отлитый тобой колокол все-таки зазвонит.

А "Ностальгия" — о том, что "валить" можно, но выходом из тупика это отнюдь не является.

"Солярис", фильм о любви и частной жизни, демонстрирует нам потрясающую метафору социума, мыслящего океана, невидимо управляющего поступками каждого из нас.

"Сталкер" устанавливает зону личной ответственности за каждый поступок и каждое слово — вне зависимости от этого океана.

С "Зеркалом", фильмом интимным и дневниковым, сложнее всего. Но ведь есть там поразительная сцена с гранатой, на которую самоотверженно, без раздумий бросается один из второстепенных персонажей. Точно такой же случай произошел на днях под Белогорском; к сожалению, майор Солнечников прикрыл своим телом не учебную, а боевую гранату. Я понятия не имею, был ли знаком этот герой (безусловно, не второстепенный) с картинами Тарковского. Но уверен, что случайных совпадений не бывает.

Художник — подчас та единственная защита, которая есть у общества против множества взрывных устройств, которыми жизнь в нашей стране напичкана, как минное поле. А настоящая граната или учебная, мы узнаем только в момент взрыва. Или катастрофы, более масштабной, которой в 2012 году суеверно ждет весь мир и которую еще в 1986-м так точно и трезво Тарковский описал в "Жертвоприношении".

Потому что, уж простите за пафос, художник — не столько ориентир, сколько страховка от потери человеческого облика. Как жаль, что она многим, кажется, не нужна.

Антон Долин, Журнал "Огонёк", №14 (5223), 09.04.2012
http://kommersant.ru/doc/1907776
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 26.04.2012, 18:59 | Сообщение # 30
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Елена Стишова. Апология Тарковского

В рамках международного проекта «Тарковский. Space», который проходит в Галерее на Солянке, параллельно с полной ретроспективой режиссера, включающей его курсовые работы, открылась научная конференция. По ее итогам планируется издание сборника докладов – то будет очередной вклад в обширную библиографию Андрея Тарковского. Она представлена в экспозиции несколькими витринами. Мы публикуем эссе Елены Стишовой, которым открылись «Тарковские чтения».

Ангажированность Андрея Тарковского идеей духовного водительства искусства, этическая напряженность его художественного мира, находится в противофазе с современными режиссерскими опытами в духе запоздалого постмодернизма, где этическое начало по определению ослаблено. Моральный релятивизм поеживается при ярком свете морального императива, инстинктивно хочет избавиться от него. Было время, появлялись тексты, толсто намекающие, что Тарковский не так уж и велик. Это мы, де, были такими темными и сирыми, не смотрели Бергмана с Брессоном и многое другое, истинно великое. В тоталитарном мире искаженного зрения и искаженных пропорций мировое значение доморощенного гения было, мол, невольно преувеличено.

Возможно, то была протестная реакция вышедшего из-под глыб общества на «неприкасаемость» как таковую, на сакральный тон критики, принятый в разговоре об этом режиссере. Но сработало и другое, похлеще: нигилистическое отталкивание от всего, что было «до» - в раньшие времена застоя, сталинизма - ленинизма etc., включая и дискурс, связанный – сквозь пропасть «проклятого прошлого» -- с сердцевиной русской культуры. За считанные годы мы рванули из «развитого социализма» аж в посткапитализм, где, как известно, искусство знает свое скромное место, зато его рекреационная функция цветет пышным цветом. Особое же положение художника на Руси, напротив, всегда было связано с гипертрофией другой функции искусства – замещающей, компенсаторной. Кинематограф Тарковского представляет именно эту модель. «..искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен», – говорил Андрей Арсеньевич в одном из своих интервью. Он отдавал себе отчет, что его кино не просто соперничает с жизнью, – оно осознает себя едва ли не выше жизни. Гордыня – скажете? Нет, все не так плоско. «Выйти из кадра в жизнь» – идеал зрелого Тарковского. «Тогда фильм, – говорил он, – становится как бы независимым от авторской воли, то есть уподобляется самой жизни. Он отделяется от автора и начинает жить собственной жизнью, изменяясь в форме и смысле при столкновении со зрителем» (А. Тарковский «Лекции по кинорежиссуре»).

Тогда фильм – добавлю от себя – уже не фильм, а эзотерический текст, тайнопись, дарующая зрителю откровение о самом себе. Тарковский открыл экзистенциальную реальность, где тайна «Я» замыкала на себе Вселенную. Именно он, как Гамлет у Шекспира, «обратил глаза зрачками в душу», и мы впервые осознанно соотнеслись с таким феноменом, как отсутствие Абсолюта в душе «хомо советикус». Он был первым художником советского призыва, кто перешел Рубикон и нарушил неусыпно охраняемую от «религиозного дурмана» зону секулярной соцреалистической культуры. Вслед за ним мы вышли в пространство национального духа и национальной истории. И стали догадываться: катастрофа в том, что свято место – пусто, что там – зияние. Никто иной, как он, открыл шлюз, сдерживающий потенцию веры в атеистически воспитанных поколениях. Она оказалась огромной.

Вступление в тему богооставленности, слышное уже в «Ивановом детстве», позже развернется в мучительнейшее переживание, привнесет в художественный мир Тарковского знание о безблагодатности и горечь этого знания. Итоговый образ безблагодатного мира, образ Зоны в «Сталкере», настолько опередил дозволенную сверху постперестроечную критику, что никому и в голову не пришло увидеть предтечу в этом «проклятом шедевре». Да оно и понятно: все-таки Сталкер шел в Зону с Богом в душе, а персонажи перестроечного кино оставались по ту сторону добра и зла, не одухотворенные мало-мальским авторским усилием.

Трансцедентальность Тарковского – то, что привораживало к экрану его современников, и не только в своем отечестве, не очень-то манит новых зрителей. Безоглядная исповедальность его героев их смущает. Подобную аберрацию не объяснишь временным сгущением полемической атмосферы и пафосом «смены вех». Вот и блистательный культуролог Борис Парамонов как-то признался в эфире радио «Свобода»: мол, в былые дни в бывшем Ленинграде, только Тарковского и смотрел, а пожил в США и сильно к нему охладел.

Отчего бы это?

Под субъективными оценками «нравится» - «не нравится» отвердевает теоретическая база.
Один автор убедительно излагает про антигедонизм отечественной культуры, связывая с ним свойственный культурному сознанию крен в некрофилию, воплотившийся – на советском этапе – в культ смерти. Другой теоретик с полемическим задором выступает против сакрализации искусства и имиджа художника, полагая эту установку симптомом низкой ступени развития общества. Третий и вовсе замечает ущербность кинематографического континуума Тарковского: мол, у его героев напряженка с любовью.

И впрямь в авторском мире Тарковского нет ни капли гедонизма. Как нет его, заметим, у Достоевского. И тому и другому свойственно обратное: самомучительство, саморефлексия на грани мазохизма ( тот же «Сталкер»).

Тарковский наследует Достоевскому многим в своей поэтике, в частности, своей притяженностью к герою-неврастенику (Бориска, Сталкер) и к системе персонажей – двойников автора. И что такое фатальная раздвоенность лирического героя Тарковского, как не парафраз двойничества в прозе Достоевского? Этот лирический герой («альтер эго» автора), человек страдающий, возник в точке наложения сильнейших человеческих инстинктов – самосозидания и саморазрушения. В нем живет богоборческий индивидуалистский дух, дух Раскольникова, и – тоска по Абсолюту, по Отцу Духовному, потребность признать над собой его власть, дабы не поддаться искусу своеволия.

Тарковский, как и Достоевский, всегда на стыке полярных сил, векторов, страстей. Он постоянно в процессе борений духа, он - как река в ледоход: то сокрушает переправы, то бережно выносит на берег испуганного зайчишку. Сближает двух русских гениев еще и то, что Тарковский вслед за Достоевским, никогда не выводит своих героев из обстоятельств, ничего не списывает на обстоятельства. «Среда заела» – вот чего в его художественном мире нет напрочь. Ибо бездна – в душе человеческой. Да, социально-политические реалии у Тарковского – всегда не более, чем визуальный образ – чаще всего врезка редких документальных кадров. Но не потому, что художник брезговал совковыми реалиями (ему пеняли за высокомерную надмирность). Он не считал, что обстоятельства фатальны. Фатален Дух – злой или добрый, спасающий или карающий. Не пожелай младший брат великокняжеской короны старшего, глядишь, и не вошел бы татарский хан во Владимир, не разорил бы православный храм, не учинил бы страшную казнь церковному дьякону. Смертный грех и искупительная жертва, гордыня и смирение, вера и маловерие, – вся вертикаль рефлектируемых автором христианских ценностей резонирует в космосе Тарковского. Она постоянно вибрирует. Как тот стакан в «Сталкере», дребезжащий на краю стола в ритме проходящего мимо поезда.

Лирический герой Тарковского бесконечно испытывает свою веру, временами непонятно, верует ли он или отчаянно, до боли душевной хочет уверовать и трагически не может.

Жанрово неопределимые, фильмы Тарковского ближе всего евангельской поэтике страстей. Или проще – мистерий. Мистериальность – не цель, а как бы побочный продукт поэтики, сложенной из простых вещей. Первообразы «ветхих стихий» - воды, огня, архетипические мотивы – Дом, Мать, Отец, Семья, - прошиты магической звукописью и дивной красоты визуальными образами. Сквозными, как отчий дом лирического героя, как черная собака, верная спутница человека, лужица молока, стекающего тяжелыми каплями на пол. Трава забвенья в «Зеркале», лошади, жующие яблоки («Иваново детство»), наливающаяся цветом рублевская Троица («Страсти по Андрею») – эти образы стали классикой мирового кино.

К чему лукавить, экранный мир, сложенный из кирпичиков-первообразов, совсем не прост. Войти в него сможет лишь тот, кто увидит и свое отражение в системе авторских зеркал, совпадет с его лирическим героем. Лишь вошедшему откроется сверхсюжет Тарковского, повторяющийся из фильма в фильм, как маршрут Сталкера в Зоне.

Этот сверхсюжет (или метасюжет) можно изложить в разных терминах -- от философско-религиозных до мифологических и фрейдистских. Все давно разобрано интерпретаторами его образной системы. Тарковский сам дал ключевое понятие, код для глубинного анализа его фильмов: Зеркало.

Мифология Зеркала – это отражение, удвоение, но также и Зазеркалье, и искажение реальности. Это еще и фокус , и самосозерцание вплоть до нарциссизма. Тарковский насквозь биографичен, как бы зациклен на себе. Так что же отражается в зеркале, кроме автора? И что умещается в круге его рефлексии?

Там, в Зеркале экрана, – наша духовная реальность. Тарковский не придумал ее, а вывел из подполья, из тьмы подсознания – своего и своего поколения, которому выпало родиться в православной стране в темный период богоборчества и безбожия. Было время, это поколение переживало ценности тоталитаризма как религиозные. Тарковский перекодировал заблудившуюся в исторических тупиках веру, вернул ее в исконное лоно.

Подобно Каю из «Снежной королевы», который мучительно пытается сложить магическое слово, чтобы разрушить злые чары, лирический герой Тарковского тоже ищет слово, жест, поступок, только бы освободиться от душевной немоты: «Я могу говорить!» Причины его внутреннего конфликта никогда не открываются до конца – концы уходят во тьмy первотворения, в первородный грех. Хотя в каждом случае у героя есть конкретная вина – перед матерью, перед любимой, перед ребенком, перед самим собой. При нарциссической сосредоточенности на себе лирический герой Тарковского болезненно себе не нравится. Из всего спектра любви ему доступно лишь воспоминание о ней – «спасительная горечь ностальгии».

И все-таки как классик в законе Тарковский проводит через катарсис всех своих героев, чтобы в следующем фильме снова вернуться к ним, людям несчастного сознания, одиноким, страдающим и греховным. Вернуться и начать сначала мистерию Духа – очередную попытку приблизиться к Истине.
В последний раз вступив на этот путь, он принес в жертву своего протaгониста – во имя сына и человечества. И вскоре умер в Париже – в тот год, когда рухнул «железный занавес». Зона обнажила свои свалки и свои ловушки. Вслух, хором заговорили о запретном. «Не наше» слово «бездна» вошло в политический лексикон. А в бездны собственного духа мы так и не осмеливаемся заглянуть подобно спутникам Сталкера, Профессору и Писателю. Oн привел их к заветным местам Зоны, а те струсили.

Ныне покойный Тонино Гуэрра, соавтор и друг Андрея Тарковского, заметил в своем видеоинтервью (2007): «Андрей Тарковский не пользуется у себя на родине той славой, которую он заслуживает» (цитата не дословная, но за смысл ее я ручаюсь). Увы, это правда. Почему так сложилось, почему Тарковский попал в зону забвения после того, как долгие годы, гонимый и вынужденный стать невозвращенцем, он был «нашим всем», – тут одной-двумя фразами не ответишь. Это отдельный сюжет, имеющий прямое отношение не к наследию Тарковского, а к нашему духовному состоянию. Фильмы, которые он оставил нам, – не просто живые. Они – актуальные. Ничего более актуального постперестроечный кинематограф не создал. Зато за минувшее двадцатилетие вольно или невольно многое, слишком многое случилось , чтобы мы ощутили себя Иванами, не помнящими родства своего.

Массированное возвращение Андрея Тарковского домой – фильмами, книгами, детскими каракулями и детскими фотками довоенного качества, воспоминаниями близких, – лично я воспринимаю это как знак начала нового периода в посмертной судьбе великого художника.

http://kinoart.ru/journal/tarkovskyspace.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.09.2012, 19:27 | Сообщение # 31
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Филиппов Сергей: Андрей Тарковский и Микеланджело Антониони

Я попробую к концу нашей конференции сказать несколько слов по ее непосредственной теме — “Андрей Тарковский в контексте мирового кинематографа”. Тем более, что для того, чтобы рассуждать на эту тему, сам Тарковский дает достаточно много поводов — в том числе, и в своих текстах. В этом смысле он продолжает замечательную отечественную традицию, когда крупнейший режиссер занимается одновременно и теорией нашего вида искусства. Это, на мой взгляд, совершенно замечательное и уникальное российское явление; нечто отчасти сравнимое существовало только во Франции, где крупнейшие режиссеры в французского кинематографа, наоборот, часто начинали как критики — и в Авангарде, и в Новой волне.

Тарковский довольно часто говорил о разных режиссерах, представляющихся ему наиболее интересными. Широко известен его список десяти лучших фильмов[1], включающий три фильма Бергмана, два фильма Брессона, по одному фильму Чаплина, Бунюэля, Куросавы, Мидзогути и Тэсигахары (последняя фамилия вряд ли отражает общую позицию режиссёра и, по-видимому, является данью кинематографической моде конца 60-х — начала 70-х, когда составлялся список). Разбирая конкретные фильмы или говоря об общих возможностях кинематографа, Тарковский чаще всего упоминал Робера Брессона и постоянно говорил, что Брессон является для него чем-то вроде идеального кинорежиссёра, которому следует чуть ли не подражать. Меня всегда, честно говоря, удивляло это его отношение к Брессону. Попробуем понять, есть ли между ними что-то общее.

Тарковский характеризует как важнейшую особенность языка Брессона, то, что в его фильмах “точка зрения бесстрастная, объектив 50”[2], и то, что предмет и человек у него всегда берутся “на грани невыразительности”[3]. От себя можно добавить, что Брессон в целом предпочитает статичные точки съемки, а проезду предпочитает панораму.

Может быть, Тарковский к такому кинематографу и стремился, может быть, он и хотел так снимать, но то, что он снимал в действительности, ничего общего с таким описанием не имеет. Вообще, это особенность текстов Тарковского, что он часто в качестве идеала упоминает такие модели кинематографа, которые ему если и свойственны, то свойственны крайне по касательной. Классический пример — его любовь к хронике: он говорил, что его мечта — просто снять хроникальной камерой фильм о человеке от рождения до смерти, и потом смонтировать из этого материала фильм[4]. Но при этом он сам реально выстраивал свои фильмы от начала до конца, как творец, демиург — то есть действуя прямо противоположным способом. Нет времени обсуждать причины этого — художественные, производственные или психоаналитические, — но мне кажется, что отношение к Брессону строится примерно по тому же типу, поскольку основной эстетической доминантой изображения у Тарковского является, как известно, использование длинного плана, снятого максимально подвижной камерой (он постоянно пользуется тележкой, а то и краном — особенно в “…Рублёве”). Объективом 50 он, правда, пользуется, но у меня нет ощущения, что это его любимый объектив. А главное, в отличие от Брессона, который стремился к невыразительности предмета, отношение Тарковского к предмету можно охарактеризовать как стремление к его максимальной выразительности. Лучшие кадры Тарковского можно охарактеризовать его же фразой про Вермеера: рваный рукав на картине Вермеера — это “нетленная ценность, одухотворённый мир”[5]. Лежащая в луже железка в картине Тарковского стоит рваного рукава Вермеера.

Такой подход к показу предмета и вообще к киноэстетике свойственен одному достаточно известному кинорежиссеру, которого Тарковский, наоборот, почти не вспоминал, а если и вспоминал, то никогда не разбирая подробно его фильмы — я имею в виду Микеланджело Антониони. Во всех трудах Тарковского не наберётся и десятка упоминаний этой фамилии (речь идёт только о теоретических работах Тарковского, но и в интервью он говорит об Антониони без особой охоты). Я нашёл их только семь: в двух местах он пишет о работе с актером[6], а в остальных случаях он просто перечисляет значительных режиссёров — разрушающих жанр; не являющихся коммерческими; имеющих узнаваемый монтажный почерк; хорошо работающих со звуком; согласившихся “сделать картину по одному и тому же сюжету”[7].

При этом в фильмах Тарковского, избегавшего обычно прямых заимствований и цитат из других режиссёров, можно встретить цитаты из Антониони. Например, колеблющиеся на ветру деревья, с которых начинается рефрен с падающей керосинкой, предваряющий некоторые сновидения в “Зеркале”, является парафразом рефрена с шелестящими на ветру деревьями в “Затмении” (отличия касаются, главным образом, породы деревьев и того, что Антониони, в отличие от Тарковского, не пользовался в этих кадрах ни проездом, ни рапидом). Или в “Ностальгии”: Доменико выливает из бутылки две капли к себе на ладонь, говоря, что одна капля, а потом еще одна образуют одну большую каплю, а не две, — это отсылает к “Красной пустыне” где мальчик проделывает аналогичный эксперимент перед своей матерью (можно добавить, что он делает это с целью доказать, что 1+1=1, и ровно такая надпись имеется на стене в доме Доменико).

Итак, Тарковский цитирует Антониони в своих фильмах, на словах признаёт его выдающимся режиссёром (хотя обычно и не называет его среди самых выдающихся), но никак конкретно его никогда не анализирует. Даже Годара он иногда разбирает — совершенно чуждого ему автора, — и как раз разбирает его от противного: вот есть и такая модель кинематографа, интересная, но чуждая. Антониони же он никогда не касается. И я думаю, что эта фигура умолчания, в общем-то, совершенно не случайная, поскольку, как мне кажется, именно в творчестве Антониони следует искать эстетические корни кинематографа Тарковского.

Действительно, Антониони одним из первых в мировом кино стал систематически пользоваться, например, уже упомянутым длинным планом — начиная со своего игрового дебюта, с “Хроники одной любви”. Длинный план как таковой применялся еще в 30-е годы (например, Жаном Ренуаром, да и Орсон Уэллс много сделал для развития этого приёма), но я имею в виду особый вид длинного плана — медитативный, медленный, не повествовательный (как у Ренуара или Хичкока в “Веревке”), не экспрессивный (как у Уэллса), а задумчивый, неторопливый длинный кадр, позволяющий внимательно и в подробностях рассмотреть, что в нем происходит. Это было введено именно Антониони и развивалось Янчо и Тарковским[8]. Работая с длинными планами (и не только с ними), Антониони постоянно пользуется тележкой, а не панорамой. И, наконец, самое главное — Антониони первым в мировом кинематографе осознал возможности применения выразительности предмета для воплощения различных психических состояний.

Сейчас, в конце XX — в начале XXI века, уже не так заметны нововведения в киноязыке, сделанные раньше теми или иными режиссерами, но в свое время, как об этом можно судить по всем источникам, фильмы Антониони (особенно тетралогия отчуждения) совершили революцию. Не только — и, думаю, не столько — потому, что они манифестировали проблемы некоммуникабельности в современном обществе, сколько потому, что они произвели переворот в изобразительной составляющей киноязыка.

Многие учебники (преимущественно, западные) истории кино, говоря об Антониони, обращают внимание, что в его фильмах предметное окружение начинает играть особую роль для психологической характеристики персонажей и их взаимоотношений. Джеральд Маст (автор, на мой взгляд, лучшей истории кино, единственной, в которой особое место уделяется эволюции выразительных средств кинематографа) пишет так: “Скорее, чем используя камеру просто для записи диалога, движения и лицевых реакций, антониониевский метод сосредотачивается настолько же на сценической обстановке (environment), насколько на людях в этой обстановке. Обстановка отражает людей, находящихся в ней. <…> Эмоциональные резонансы обстановки передают внутренние состояния людей в ней”[9].

Например, в фильме “Приключение” — который, собственно, и произвёл обсуждаемую революцию в кинематографе — особое значение приобретают два типа предметного окружения, среди которого происходит действие: это камни и стены, которые играют крайне важную, если не определяющую роль не только в выражении состояния персонажей, но и в изобразительной драматургии фильма в целом. В начале фильма персонажи существуют среди гладких белых стен, затем они буквально сливаются с вулканическим камнем, из которого состоит остров. Затем, по мере развития романа главных героев, в фильме появляются полуободранные стены, исписанные полустёршимися надписями. И, наконец, в финальном кадре мы видим одновременно белую стену и Этну (обладающую, естественно, каменной фактурой).

Каким образом фактура стены и фактура камня передают взаимоотношения персонажей? Конечно, проще всего сказать — и это будет абсолютно справедливо, — что они создают определённую атмосферу, более или менее соответствующую состоянию персонажей: относительному спокойствию (гладкая стена), неуверенности (извилистая фактура камня), полной опустошённости (исцарапанная стена) и так далее. Но, похоже, ситуация здесь сложнее — сама фактура может непосредственно создавать смысл. Комментируя финальный кадр, Антониони говорил, что “в известном смысле стена символизирует мужчину, а Этна — женщину”[10]. Для русского слуха несколько неожиданно звучит то, что стена оказывается женского рода, а камень, наоборот, мужского, но, во-первых, на итальянский слух это совершенно правильно: камень в итальянском языке женского рода (la pietra), а стена, напротив, мужского (il muro; впрочем, внутренние стены и тонкие перегородки по-итальянски тоже женского рода — la parete). Я предельно далёк от мысли, что язык полностью структурирует наше сознание (хотя я и согласен с тем, что отчасти он его, конечно, определяет), и поэтому более важным мне представляется следующее психоаналитическое соображение: и камень, и стена являются, по существу (и, что важно, во многом и по виду), одним и тем же материалом, но природным в первом случае, и обработанным человеком во втором. Это делает естественной ассоциацию камня с природным женским началом, а стены с активным мужским.

Я не имею возможности подробнее здесь разбирать интереснейшую и практически неизученную в киноведении проблему образования смысла непосредственно в самом изображении, но в данном контексте важно следующее: Антониони первым научился выражать суть психологического состояния человека через смысл, возникающий в изображении. Естественно, в предшествующем кинематографе не было ни одного сколько-нибудь небездарного режиссёра, который бы не задумывался о взаимодействии людей и обстановки, но до Антониони обстановка несла в лучшем случае иллюстративное значение, а возникающий в самом изображении смысл рассматривался безотносительно к действующим лицам (если такие вообще имелись) — например, во французском Авангарде. Антониони вывел это на новый уровень.

Следующим шагом здесь было бы выражение с помощью предметной обстановки психологического состояния человека не внутри сюжета, а самого по себе. Этот шаг совершил также Антониони. Берри Солт в своей блестящей истории “Киностиль и технология” отмечает, что “Приключение” “содержит ряд сцен, которые выглядят не имеющими очевидных функций в продвижении сюжета или освещении характеров … . Фактически, кажется, что намерением Антониони … было использовать такие сцены для проникновения в сущность психологии персонажа”[11]. Итак, Антониони начал пользоваться сюжетными паузами, и часто наиболее важные моменты в его фильмах именно те, когда ничего не происходит по сюжету (для нас сейчас это не бросается в глаза, мы привыкли, что так бывает во многих фильмах; но, насколько я понимаю, в 1960 году это было революцией).

Что же у него происходит, когда он останавливает действие? Он переключает внимание на фактуру, на сами предметы, на их форму, и при этом очертания предметов, их визуальная оболочка становятся важнее их, скажем так, категориальной отнесенности. И тем самым — через смысл, возникающий непосредственно во внешних очертаниях и в фактурах предметов — он получает возможность выражать состояние персонажей и даже их взаимоотношения. В “Приключении” таких кадров ещё сравнительно мало, но в “Ночи” они уже составляют значительную часть фильма: например, в приблизительно 20-минутной прогулке Жанны Моро по Милану собственно сюжетного действия практически нет как такового — всё, что происходит, это развитие отношений героини с контурами зданий и фактурами предметов. Наконец, про “Затмение” можно сказать, что в нём происходящее в отсутствие сюжета составляет едва ли не самую значительную часть сюжета — например, в первой части фильма Моника Витти и Франсиско Рабаль практически ничего не делают и почти не разговаривают, но и внутреннее состояние их персонажей, и их взаимоотношения детально передаются и самой предметной обстановкой, и взаимодействием персонажей с ней.

Последним шагом в развитии такого рода элементов киноязыка было бы выражение психологического состояния людей с помощью предметов в отсутствие людей в кадре. Но Антониони не использует предметы изолированно. В “Приключении” у него нет ни одного кадра, где существует предмет, но не существует персонаж. В “Ночи” есть пара таких кадров, но очень коротких. Важное значение приобретают они в “Затмении” (прежде всего следует вспомнить плавающую в баке щепку, исчезающую с окончанием романа персонажей Витти и Делона). Однако в “Красной пустыне” он это этого отказывается — там есть всего насколько панорам по извилистым трубам или цветным линиям. То есть, свое открытие Антониони не стал доводить до логического конца, предоставив это другим.

И таким “другим” оказался Андрей Тарковский.

“Иваново детство” заметно отличается от всех остальных фильмов режиссёра по своей стилистике, и прежде всего тем, что в нём работа с фактурами не играет роли, сколько-нибудь сравнимой с той, которую она играет в последующих картинах. Но уже первый кадр “Рублева” строится, как писал, кажется, кто-то из здесь присутствующих, на контрасте двух фактур: холодного белого камня и теплого струящегося шара; углом на нас идет храм, а перед ним этот шар. И дальше фильм развивается в значительной степени на конфликте и взаимодействии фактур: камня, ткани, дерева (живого, распиленного и сгоревшего), металла — уроки “Приключения” были усвоены и адаптированы под ту предметную среду, которая была ближе Тарковскому.

Особую роль приобрела у Тарковского фактура воды (если про воду можно говорить “фактура”), по-видимому, почти безразличная Антониони. Если не говорить о её психоаналитических коннотациях (материнская стихия и прочее), вода создаёт весьма выгодные условия для выражения внутреннего состояния человека через внешнюю среду: во-первых, она находится в постоянном движении, благодаря чему легче показать процесс изменения психологического состояния, а во-вторых — её поверхность создаёт своего рода границу между находящимися под ней предметами и зрителем, показывая невозможность полного познания предмета и одновременно активизируя воображение.

Начиная с “…Рублёва” и далее во всех фильмах (за исключением, отчасти, “Соляриса”) Тарковский применяет открытые Антониони выразительные возможности в качестве основных формообразующих средств своих фильмов. Это, прежде всего, длинный план и использование предметной среды для выражения состояния персонажей — как внутри сюжета, так и в сюжетных паузах, составляющих значительную часть экранного времени в его картинах. Но с точки зрения истории киноязыка и того места, которое занимает в ней Андрей Тарковский, более важно не то, что он перенял у Антониони и переосмыслил, а те кинематографические идеи, которые он развил.

В сновидениях в “Зеркале” значительная часть смысла формируется только через предметы, через самодостаточные предметы в отсутствие человека. Иными словами, в таких кадрах психологическое состояние персонажа (прямым воплощением чего как раз и является сновидение), которого нет в кадре, воссоздаётся с помощью одной лишь материальной среды, предметной обстановки. Здесь Тарковский продвинулся заметно дальше той точки, на которой остановился Антониони.

И, наконец, вершины такого подхода к киноязыку Тарковский достигает в уже упоминавшемся Людмилой Борисовной трехминутном проезде по луже под чтение Апокалипсиса в “Сталкере”. Я бы не стал так однозначно трактовать этот кадр как пророчество гибели цивилизации. Наоборот, мне лично ближе восприятие этого кадра как свидетельство того, что осталось от неё, это, как мне кажется, скорее, взгляд в прошлое или в настоящее, но не в будущее. В любом случае, этот кадр принципиально многозначен, и весь он — со всеми этими лежащими в воде предметами (шприцем, оружием, монетами, иконой), с бликами на воде — прежде всего, являет собой, я бы сказал, запечатленный очень сложный акт мышления. То есть высшего психического процесса из всех существующих.

Итак, в этом кадре Тарковский нашел еще один способ выражения процесса мышления на экране. К тому времени уже существовал разработанный прежде всего Бергманом (в прологе фильма “Persona”), вслед за идеями Эйзенштейна (в замысле “Американской трагедии” и в статье “Одолжайтесь!”) и открытиями Феллини (в “8 1/2”), способ выражения мысли на экране с помощью монтажных сопоставлений. Тарковский сделал то же самое с помощью непрерывного движения и фактуры предметов[12]. Это, по-видимому, и было крупнейшим открытием Тарковского в киноязыке. И это открытие Тарковского, суммировавшее как многолетние поиски средств показа процесса мышления на экране, так и поиски средств воплощения различных аспектов психической деятельности с помощью материальной среды, было подготовлено, на мой взгляд, прежде всего Микеланджело Антониони.

--------------------------------------------------------------------------------

[1]Напр.: “Киноведческие записки”, №14, М., 1992, стр. 54.

[2]Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре // Андрей Тарковский: начало… и пути, М., ВГИК, 1994, стр. 149.

[3]Там же, стр. 117.

[4]Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский: начало… и пути., стр. 50. Там же он говорит: “Идеальным кинематографом мне представляется хроника”.

[5]Лекции по кинорежиссуре, стр. 125

[6]Суркова О. Книга сопоставлений. Тарковский — 79, М., ВТПО “Киноцентр”, 1991, стр. 114 (этот же пример приводится и в Лекциях по кинорежиссуре, и тоже на стр. 114); стр. 122.

[7]Соответственно: Книга сопоставлений, стр. 125; Тарковский А. Запечатлённое время // Андрей Тарковский, М., “ЭКСМО-пресс”, 2002, стр. 189; стр. 234; стр. 278; Лекции по кинорежиссуре, стр. 152.

[8]Подробнее о разновидностях длинного плана и использовании его разными режиссёрами см. в моей работе Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа // “Киноведческие записки”, №55, М., 2001, стр. 178-181.

[9]Mast G. A Short History of the Movies, 3rd ed., Chi., The University of Chicago Press, 1981, p. 292.

[10]Антониони об Антониони, М., “Радуга”, 1986, стр. 147.

[11]Salt B. Film Style and Technology: History and Analysis, L., Starword, 1983, p. 347. Здесь же Солт отмечает, что “также кажется, что это не было эффективно для большей части аудитории, и что реальным эффектом было провозглашение неопределённости как внутреннего состояния персонажей”.

[12]подробнее о способах прямого выражения мыслительного процесса на экране и об особенностях разбираемого проезда из “Сталкера” см. в моих работах Два аспекта киноязыка…, стр. 174-178, 181-182 и Теория и практика Андрея Тарковского // “Киноведческие записки”, №56, М., 2002, стр. 63, 66-67.

Российский государственный гуманитарный университет, 20.12.2010
http://kinocenter.rsuh.ru/article.html?id=687223
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 18.06.2013, 07:44 | Сообщение # 32
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Тарковский: память и след
Михаил Ямпольский


В Плёсе закончился кинофестиваль «Зеркало». Публикуем доклад, прочитанный на фестивале Михаилом Ямпольским.

Советская культура была обращена к будущему. Она была телеологична и разворачивала свое время в перспективе грядущего коммунизма даже тогда, когда коммунизм начинал казаться несбыточным. Конечно, писались исторические романы или снимались исторические и историко-революционные фильмы, но история в этих произведениях была обыкновенно травестией настоящего. К истории обращались не для понимания и реконструкции прошлого. В этом смысле длительный период советской культуры, вплоть до 1970-80-х был принципиально неисторическим или, вернее, радикально порывающим с наследием историзма ХIХ века.

Уникальность Тарковского среди прочего заключается и в том, что он едва ли не первым в российской культуре обнаружил забытую тему историзма и осознал, что будущее, и тем более настоящее, глубоко укорены в прошлом. Явление Тарковского, с моей точки зрения, знаменовало конец исторической телеологии. Своим творчеством он отметил рубеж, за которым в сознании людей будущее стало бледнеть и исчезать, а прошлое вновь вступило в свои права. Я бы даже осмелился говорить в связи с Тарковским об истощении будущего и вызревании прошлого.

Проблема реконструкции прошлого встала перед Тарковским во весь рост во время съемок «Андрея Рублева». Тарковский так описывал генезис его интереса к истории: «Действие фильма происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе „как там все было“. Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию» 1. Тарковский исключал использование живописи, так как живопись, по его мнению, противоположна кино, основанному на непосредственном наблюдении мира. Отсюда следовал вывод: «Мы не можем восстановить XV век буквально, как бы мы ни изучили его по памятникам. Мы и ощущаем его совершенно иначе, нежели люди, в том веке жившие. Но ведь и рублевскую „Троицу“ мы воспринимаем по-другому, не так, как ее современники. А все-таки жизнь „Троицы“ продлилась сквозь века: она жила тогда, она живет сейчас, и она связывает людей XX века с людьми XV века» 2. Живопись Рублева для режиссера была в основе своей внеисторической. Тарковский пришел к мнению, что реконструкция должна основываться не на документах эпохи, но не элементах, трансцендирующих время, из времени выпадающих. И в этом смысле он, несомненно, все еще был продолжателем советской культурной традиции. В связи с «Рублевым» он говорил о некой «правде прямого наблюдения», «правде физиологической». Но то и другое не исторично, и даже антиисторично.

Ситуация изменяется в период работы над «Зеркалом». В «Зеркале» также очень существенен принцип смешения прошлого с настоящим, который был нащупан в «Рублеве». Тут он даже развернут в сюжете. Но это соединение настоящего момента и прошлого получает теперь имя — «память». Фильм складывался трудно и описывается Тарковским как хаотическая, неорганизованная масса эпизодов, которая обрела единство только тогда, когда вся эта мозаика легла на объединяющее ее субъективное переживание времени. Тарковский признавался, что до самого последнего момента «не видел никакой возможности объединить весь этот винегрет единым временным ощущением» 3.

Решение Тарковского укоренить фильм в память — свою и семьи — вызывало неприятие даже у некоторых его ближайших друзей и соратников. Оператор Вадим Юсов, отказался работать над фильмом, мотивировав это тем, что «ему претит с этической точки зрения его откровенная автобиографичность, смущает и раздражает лирическая интонация всего повествования, желание автора говорить только о себе самом» 4. Два момента были ключевыми для концепции «Зеркала». Первый был связан с реконструкцией дома, в котором прошло детство режиссера: «В этой картине рассказывается, помимо всего прочего, о хуторе, на котором прошло детство рассказчика, где он родился, где жили его отец и мать. Мы по старым фотографиям в точности реконструировали, „воскресили“ разрушенный временем дом на сохранившемся фундаменте. На том же месте, где он стоял сорок лет тому назад. Когда затем мы привезли туда мою мать, чья молодость прошла в этом месте, в этом доме, то реакция ее в момент, когда она его увидела, превзошла все мои самые смелые ожидания. Она словно пережила возвращение в свое прошлое. Тогда я понял, что мы на правильном пути — дом вызвал в ней те самые чувства, которые и предполагалось выразить в картине...»

Второй эпизод связан с гречишным полем, когда-то располагавшимся перед домом, но уже долгие годы засевавшимся клевером и овсом. Тарковский арендовал это поле: «Когда же мы все-таки сами, на свой страх и риск, арендовали это поле и засеяли его гречихой, то колхозники не скрывали своего удивления, наблюдая, как славно она поднялась. Мы же восприняли нашу удачу как благое предзнаменование.

Это была как бы иллюстрация особых свойств нашей памяти — ее способности проникать за покровы, скрываемые временем, о чем и должна была рассказать наша картина. Таков и был ее замысел. Не знаю, что сталось бы с картиной, не зацвети гречишное поле. Оно зацвело!» 5

Речь тут идет о способности памяти входить в соприкосновение с реальностью. То, что я помню, укоренено в реальность настолько, что может дать всходы на реальном поле. Эта укорененность, эта материальность, телесность памяти очень существенны для Тарковского, который старался преодолеть чисто ментальный образ прошлого. Когда-то Бергсон писал о том, что к нашему восприятию всегда примешиваются память и аффекты. А потому восприятие всегда укоренено в телесность, которая принципиальна для переживания времени как длительности. Тарковский был уверен, что сходный аффективный опыт позволяет зрителю и творцам буквально проникнуть в память другого и пережить время других. Тарковский вспоминал: «Когда была выстроена декорация на месте разрушенного временем дома, мы все — члены одной съемочной группы — приходили туда рано утром, ждали рассвета, чтобы увидеть это место в разное время дня, почувствовать его особенности, изучить его в разных состояниях погоды, в разное время дня. Мы старались проникнуться ощущениями тех людей, что когда-то жили в этом доме, смотрели на те же восходы и закаты, дожди и туманы около сорока лет назад. Мы заряжались друг от друга настроением воспоминаний и ощущением святости нашего единства, так что, когда работа была завершена, то нам было больно и досадно — казалось, к ней надо было только теперь приступать: так к этому времени все мы прониклись друг другом» 6. В данном случае погружение в память другого, умение «проникнуться друг другом» связаны с местом, но гораздо большее значение режиссер придавал проживанию времени другого. Отсюда постоянно подчеркиваемая важность непрерывности съемок, фиксации времени, критика монтажа. Для «Зеркала» ключевым открытием было обнаружение хроники перехода Советской Армии через Сиваш, которая «ошеломила» Тарковского. По его признанию, «Я никогда прежде не видел ничего подобного — как правило, приходилось сталкиваться <...> с короткими, отрывочными кадрами буквально фиксируемых военных „буден“...» 7 Здесь же перед ним оказался эпизод, тянувшийся во времени. «Не верилось, чтобы такое огромное количество метров пленки было израсходовано на фиксацию одного-единственного объекта ради длительного его наблюдения. Ясно, что снимал его замечательно талантливый человек» 8 . Длительность эпизода имела поистине магическую силу, обеспечивавшую вхождение зрителя в визуальный и эмоциональный опыт оператора, который, как узнал Тарковский, погиб в день этой уникальной съемки: «На экране возник образ поразительной силы, мощи и драматизма — и все это было мое, словно именно мое, личное, выношенное и наболевшее» 9.

Тарковский, однако, понимал, что вхождение в чужое сознание и в чужое прошлое может выглядеть как насилие над зрителем: «Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием, чтобы он добровольно сдавался в плен художнику, начиная ощущать материал фильма как свой собственный, осваивая и присваивая его себе в качестве нового, своего опыта. Но, тем не менее, здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем — так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. Зритель либо „попадает“ в твой ритм (твой мир) — и тогда он твой сторонник, либо в него не впадает — и тогда контакт не состоялся. Отсюда и возникает свой зритель и зритель, совершенно тебе чуждый, что кажется мне не только естественным, но и, увы, неизбежным. Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения — от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного. Кому как кажется, кому как глянется, кому что чудится...» 10

Так понимаемое кино в принципе не ориентировано на будущее и всецело принадлежит ностальгической перспективе. Но принцип его сложнее, чем кажется. Фрейд когда-то утверждал, что восприятие и его «оcoзнание и оставление следа в памяти являются процессами, несовместимыми в одной и той же системе» . 11 Если бы в системе восприятия закреплялись следы воспринятого, то есть ли бы они прямо фиксировались в памяти внутри этой системы, способность к восприятию нового очень скоро оказалась бы блокированной мнемоническими следами. Фильм же по мысли Тарковского решает эту дилемму несовместимости восприятия и памяти. В фильме зритель воспринимает то, что фиксировано в памяти другого. Но такое распределение ролей (один помнит, другой видит) не утраивало Тарковского, который мечтал о смешение, совмещение двух систем в одном опыте: я не просто вижу, я одновременно погружаюсь в память другого, который становится мной.

Фредерик Джеймисон утверждал, что технические средства передачи информации являются адаптационными механизмами, защищающими от травматического опыта, запечатленного в памяти, но не допускаемого в перцептивно-сознательную область. Джеймисон писал: «Целая серия механических субститутов вторгается между сознанием и его объектами, вероятно, защищая нас, и в то же время лишая нас возможности ассимилировать то, что с нами происходит, или превратить наши ощущения в подлинно личный опыт» 12. Тарковский верил в возможность такой асиммиляции на основе кино. Позиция Джеймисона, мне, однако, представляется справедливой. Фильм не является нейтральным протезом памяти, но выполняет особую роль, которой Тарковский не видел.

Дело в том, что фильм не только обладает длительностью, которая, согласно Бергсону или Делёзу, создает внешнюю модель сознания. Он действительно функционирует как память, но память, если можно так выразиться, одноразовая. Он запечатлевает на себе след от света, попадающего на пленку и необратимо переходит из системы восприятия в систему памяти. Оставленный на пленке след, совершенно в русле рассуждений Фрейда, делает для нее невозможной дальнейшее восприятие. Кроме того, изображение, как считал Делёз, отделено, в отличие от восприятия и человеческой памяти, от тела. Оно не воплощено. Несмотря на то, что изображение снято с определенной точки зрения, по мнению того же Делёза, оно не достаточно сцентрировано, чтобы быть субъективным и относиться к субъективному опыту. Делёз говорит в связи с этим об изображении в фильме, не как об аналоге субъективности, но как о вещи, которую он в духе Уайтхеда делает видом изображения: «Вещь — это образ, каким он является в себе и как он соотносится со всеми остальными образами, чье интегральное воздействие он претерпевает и на которые он немедленно реагирует. Но перцепция вещи — это все тот же образ, соотнесенный с иным особым образом, который его кадрирует, удерживает лишь часть его воздействия, а реагирует на него лишь опосредованно. Если так определить перцепцию, она никогда не будет иной, нежели вещь, или больше вещи: напротив, она всегда „меньше“ вещи» 13.

Фильм, хотя и не совсем вещь, но ближе к вещам, чем к перцепции, хотя последняя сама есть лишь частный случай вещи. Поэтому фильм и может служить смягчителем шоков. Шоки тут преобразуются из субъективного опыта в объективный. Вот как в духе Уайтхеда и Бергсона Делёз определяет вещь: «Вещь является образом и на основании этого сама себя воспринимает, как воспринимает и все остальные вещи по мере того, как подвергается их воздействию и реагирует на него всеми своими гранями и во всех своих частях» 14. Фильм и есть такая реагирующая на мир вещь. Делёз пишет: «Словом, вещи и перцепции вещей представляют собой схватывания; однако вещи являются схватываниями тотальными и объективными, а перцепции вещей — частичными и частными, субъективными» 15. Делёз утверждает, что кино вообще не ориентируется на субъективный режим восприятия, что для него характерны «обширные ацентрические и декадрированные зоны», которые отделяют его от субъективности 16. Память кино в таком случае прежде всего оказывается не памятью человека, но памятью вещи, которая реагирует на окружающий мир и сохраняет на себе следы его воздействия.

В «Запечатленном времени», которое писалось с 1977 по 1984 год, то есть после завершения «Зеркала» и в основном в период работы над «Сталкером», Тарковский ссылается на найденное им у Всеволода Овчинникова в «Ветке Сакуры» японское понятие «саби», которое режиссер систематически называет «саба». Тарковский цитирует Овчинникова: «...Считается, что время само по себе способствует выявлению сущности вещей. Поэтому японцы видят особое очарование в следах возраста. Их привлекает потемневший цвет старого дерева, замшелость камня или даже обтрепанность — следы многих рук, прикасавшихся к краю картины. Вот эти черты древности именуются словом „саба“, что буквально означает ржавчина. Саба, стало быть, — это неподдельная ржавость, прелесть старины, печать времени (патина — А. Т.). Такой элемент красоты, как саба, воплощает связь между искусством и природой» 17. И замечает: «В определенном смысле идеал японцев с их „саба“ — именно кинематограф» 18.

Следы времени кинематографичны в том смысле, что не только вещи, но и кинопленка фиксирует их на себе. Эти следы обычно называются индексальностью, и их фиксация как раз и относится к тому, что Делёз называл «вещью» как видом изображения, то есть «ацентрическим» изображением без всякой субъективности. Замшелость или обтрепанность — никак не соотносятся с субъективной памятью. Характерно, что Овчинников указывает на то, что саби осуществляет связь между искусством и природой. Замшелость камня превращает этот камень, несмотря на его эстетический аспект, в природное явление. В нем происходит постепенное разложение материи и погружение в ничто. Леонард Корен пишет, что когда говорят о саби (или вернее ваби-саби) имеют в виду «хрупкие следы, исчезающее свидетельство на краю ничто» 19.

Эти следы в равной мере покрывают вещи и фиксируются на пленке без всякой интенциональности и субъективности, вне системы памяти. Перелом от памяти к следу произошел у Тарковского на переходе от «Соляриса» к «Сталкеру». В «Солярисе» Океан обладает способностью воссоздавать в трехмерных симуляциях образы памяти. Все еще укоренено в память, но уже сдвигается в сторону природной, объективной индексальности, отчужденного от памяти следа. Сам Тарковский говорил о фильме: «Что касается некоторой отчужденности [взгляда], то нам в каком-то смысле важно было... какое-то прозрачное стекло поставить между изображением и зрителем — для того, чтобы немножко взглянуть на это как бы не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную, которая, как правило, несколько холоднее. Это часто происходит не от операторской манеры, а от нашего желания увидеть не то, что лично мне как автору дорого, а то, что стало (или может стать) как бы символом прекрасного для человека, с точки зрения природы» 20. Эта отчужденность взгляда говорит о постепенном отходе от установки на идентификацию с памятью, как это имело место в «Зеркале». Теперь режиссер уже не стремится погрузить зрителя или съемочную группу в место и время своего прошлого и снять различие между собственным опытом и опытом другого. Меняется установка, постулируется необходимость увидеть мир «не своими собственными глазами, как бы постараться встать в позицию объективную». Говоря о коллизии фильма, режиссер замечал, что Кельвин понимает, что явленная ему Океаном Хари — это чисто внешний объект, но «не может отделит себя от нее». След — внешнее — все еще читается и самим Тарковским, как внутреннее. «Солярис» весь построен на этом смешении следа и памяти.

Но в «Сталкере» мир памяти постепенно отодвигается, и японское саби вступает в свои права почти без ограничений. Ольга Суркова записывала во время съемок «Сталкера»: «Смотрели в монтажной с Тарковским и Люсей Фейгиновой дубли в черно-белом воспроизведении — чрезвычайно интересно по фактурам и атмосфере. Видать, не зря вчера Рашид 21 целый день по пояс голый в резиновых сапогах до бедер фактурил колонны. Даже Тарковский был доволен (все делается по его собственным эскизам), как он накладывает краску, прилепляет мох, создавая ощущение ободранности и заброшенности. Плотина, брызги, скользкие мостки, заводь — все в буро-коричневых, зеленых тонах» 22. И хотя Зона в «Сталкере» как будто обладает какими-то загадочными психическими способностями, они уже никак не ориентированы на память, а только на отчужденные следы времени. Тарковский отныне ориентирован на воспроизведение этих следов. Суркова записывала в своем дневнике: «Сегодня была в павильоне. Две трубы подняты на возвышении, а между ними резервуар с водой. Трубы обшарпанные, заляпаны варом... Недели три назад я была в двух других павильонах, созданных по проекту Андрея. Один — со стоячей водой, в которой раскиданы затонувшие реторты, пробирки и прочий хлам. Другой — странный, пустынный пейзаж... С барханами из какого-то белого материала... И везде обшарпанность, эрозия, гниение, запустение после гибели цивилизации» 23. Детали, составляющие временную фактуру вещи, в принципе не могут восприниматься и запоминаться. Память выбирает из мира гештальты, соотносимые с именами и формами, и не может фиксировать огромное количество фактурных следов, которые теперь поглощали внимание Тарковского. Суркова записала красноречивый разговор режиссера на эту тему с оператором Владимиром Княжинским: «Фактура в павильоне должна напоминать камень и штукатурку по камню. А штукатурка будто когда-то была покрашена, а теперь шелушится... Словом, я за то, чтобы в этом зале было много деталей...» Володя: «Я против этого, Андрей. Чтобы наполнить такую декорацию „деталями“, туда нужно ввести десять слонов!» Андрей: «Но если в этой декорации не будет деталей, то все будет смотреться липой».

В «Ностальгии», как и в «Сталкере» большое значение приобретает тема руин, в которых искусственное постепенно врастает в естественное, природное и в которых индексальность почти полностью порывает с темой памяти, длительности и телесности. Знаменитый кадр из «Ностальгии», где дом из русской деревни, то есть дом из памяти героя Янковского, являет себя в руине готического собора, в полной мере свидетельствует о поглощении памяти следами. «Ностальгия» вся пронизана противоречием между чужими следами времени, истории, и утрачиваюшей почву памятью.

В 1927 году Зигфрид Кракауэр опубликовал замечательное эссе о фотографии, где он противопоставлял фотографию памяти. Согласно Кракауэру, память сохраняет только то, что имеет значение, смысл для человека и что может быть понято, как носитель некой истины. Фотография, сохраняют следы без всякой дискриминации, без всякой ориентации на смысл. С такой точки зрения, фотография предстает как отчасти состоящая из мусора. Фотография несет в себе угрозу памяти, сохраняющей в себе смысл мира и его истину. Этот хаос фиксируемых следов, безграничное разрастание архива деталей, приводит к исчезновению изображений, связанных с памятью. В итоге, как пишет Кракауэр, «все изображения-память будут сведены к такому типу изображений (носителей истины — М. Я.), который по праву можно будет назвать последним изображением...» 24 Все происходит так, как если бы бесконечное хаотическое накопление следов истины приводило к своеобразному апокалипсису, то есть переживанию последнего изображения, в котором еще фиксированы смысл и память. Кракауэр полагал, что накопление следов и разрастание фотографического архива, приводя к упадку памяти, «налагало запрет на воспоминания о смерти, которые является частью и элементом каждого изображения-памяти» 25. Следы накапливаются в режиме бесконечного настоящего, которым становится апокалиптическая реальность.

Мир следов, из которого исчезает субъективность, отсылает к раю, единственному состоянию человечества, которое предществовало знанию и повсеместной символизации мира. Но рай — это и место, где нет памяти, которая возникает в результате изгнания из рая, и с которой связана бесконечная ностальгия по этой утрате. Отстаивая право реальности быть зафиксированной на пленке без символической организации со стороны субъекта, мы пытаемся сохранить мир, обреченный на исчезновение. Вот почему мир следов накрепко связан с эстетикой руин. Как заметила по этому поводу Шанталь де Гурне, «не существует искусства или творчества достойных этого имени без интеграции в себя виртуальности смерти» 26.

Мне представляется, что поздние фильмы Тарковского вполне вписываются в описание Кракауэра. В апреле 1981 года Тарковский дал интервью, в котором делился своими представлениями о меняющемся характере времени, о своем понимании этих изменений. Он говорил об исчезновении временной перспективы, о коллапсе будущего в настоящее, которое действительно становится бесконечно распространенным за пределы данного момента: «Раньше будущее было где-то далеко, вдали за горизонтом. Сегодня оно слилось с настоящим. Можно ли сказать, что люди готовы к этому? Наше время отличается от прошлого тем, что теперь будущее — непосредственно перед нами, оно находится в наших руках» 27. Это прекращение движения времени, его исчерпанность придают ему некий внеисторический апокалипсический характер, который становится центральным мотивом «Жертвоприношения». При этом конец времен в глазах Тарковского вовсе не связан со смертью: «Проблема смерти меня не занимает и не интересует, потому что я не верю в смерть. Сегодня главная проблема заключается в том, что человек совсем не доверяет природе» 28. Природа как раз и есть символ исчезновения исторического в вечном, во внеисторическом, в бесконечном пространстве следов. Саби окончательно уничтожает память и создает особый драматизм мироощущения Тарковского последних лет его жизни. Память окончательно десубъективируется, человек исчезает или претерпевает глубокий кризис, и зона ацентрической индексальности распространяется на весь мир, в котором человек исчезает и заменяется вещью, в том особом смысле, которое придавал этому слову Делёз.

Сноски

1 Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. Сост. П. Д. Волкова. М., ПодковаНазад к тексту.
2 Там же, с. 182Назад к тексту.
3 Там же, с. 243Назад к тексту.
4 Там же, с. 250.Назад к тексту.
5 Там же, с. 247.Назад к тексту.
6 Там же, с. 251-252.Назад к тексту.
7 Там же, с. 243.Назад к тексту.
8 Там же. Назад к тексту.
9 Там же, с. 244Назад к тексту.
10 Там же, с. 233Назад к тексту.
11 Зигмунд Фрейд. Я и Оно. Труды разных лет, кн. 1. Тбилиси. Мерани, 1991, с. 156.Назад к тексту.
12 Frederic Jameson. Marxism and Form. Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, Princeton University Press, 1971, p. 63.Назад к тексту.
13 Жиль Делёз. Кино. М., Ad Marginem, 2004, c. 115.Назад к тексту.
14 Там же.Назад к тексту.
15 Там же.Назад к тексту.
16 Критику этой концепции Делёза и постулирование «воплощенности» кино как системы недавно предложил Марк Ханзен: Mark Hansen. New Philosophy for New Media. Cambridge, Mass., The MIT Press,2004.Назад к тексту.
17 Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания, с. 158.Назад к тексту.
18 Там же, с. 159.Назад к тексту.
19 Leonard Koren. Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Berkeley. Stone Bridge Press, 1994, p. 42.Назад к тексту.
20 Андрей Тарковский. Пояснения к фильму «Солярис». — Киноведческие записки, 1992, № 14, с. 50.Назад к тексту.
21 Суркова не помнит фамилию художника по имени Рашид. В титрах художником значился сам Тарковский.Назад к тексту.
22 Ольга Суркова. Хроники Тарковского. Сталкер. — Искусство кино, 2002, № 9.Назад к тексту.
23 Ольга Суркова. Хроники Тарковского. Сталкер. — Искусство кино, 2002, № 10.Назад к тексту.
24 Siegfried Kracauer. Photography. — Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3, Spring, 1993, p. 426. Назад к тексту.
25 Ibid., p. 433.Назад к тексту.
26 Chantal de Gournay. Le deuil de l’image. De la photographie à l’image virtuelle. — Réseaux, 1993, volume 11 n°61. p. 130. Назад к тексту.
27 Андрей Тарковский. Решающие времена. — Искусство кино, 2012, № 12.Назад к тексту.
28 Там же.Назад к тексту.

17 июня 2013
http://seance.ru/blog/yampolsky_zerkalo_speech
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 04.01.2014, 08:17 | Сообщение # 33
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Вадим Юсов. О Тарковском. «Искусство кино», №11, ноябрь 2013

Беседу ведет Хироси Такахаси

Хироси Такахаси. Как вы познакомились с Андреем Тарковским?

Вадим Юсов. В институте мы с ним еще не были знакомы. Я уже какое-то время работал на студии «Мосфильм», когда он начал делать свой дипломный фильм и обратился ко мне. Сказал, что видел несколько картин, которые я снимал, и хотел бы поработать вместе со мной над его проектом «Каток и скрипка», экранизацией пьесы. В то время я только заканчивал проходить учебную практику и делал первые шаги в качестве самостоятельного оператора.

Хироси Такахаси. Какое впечатление произвел на вас Тарковский во время той первой встречи?

Вадим Юсов. Не помню точно, как он связался со мной, но когда я впервые увидел его, меня прежде всего поразило его лицо. Он пришел вместе с Андроном Кончаловским и был крайне напряжен, казался очень чувствительным, нервным человеком. Был хорошо, даже элегантно одет, коротко, аккуратно подстрижен. Я решил, что у него, должно быть, хороший парикмахер. Он выглядел как человек, считающийся с веяниями современной моды. Сразу было видно, что у него прекрасные манеры и он хорошо воспитан. Не терялся при общении с людьми старше себя.

Хироси Такахаси. Вы были не намного старше его, однако у вас уже был кое-какой опыт работы в кино.

Вадим Юсов. Да, и этот юноша относился ко мне как к какому-то специалисту, наставнику или учителю. В конце концов я согласился снимать «Каток и скрипку». Понял, что встретить такого режиссера, как Тарковский, – настоящая удача. В период обучения во ВГИКе у меня не было подобных друзей или знакомых, и к тому же мне понравилась идея его фильма.

Хироси Такахаси. Когда вы виделись с ним в последний раз?

Вадим Юсов. В апреле 1983 года в Милане, незадолго до открытия Каннского фестиваля. Тогда Тарковский вместе с женой Ларисой проводили рекламную кампанию фильма «Ностальгия». Я отправился в Милан, поскольку там в рамках ретроспективы режиссера показывали «Солярис». Организаторы пригласили меня. Тогда я и встретился с Андреем: узнав, что он уже в Милане, я сразу же позвонил и вскоре навестил его. Это был чудесный вечер. Ему только что продлили разрешение на пребывание в стране, и мы тогда просидели до утра, разговаривали… Он представил меня своим друзьям, которых пригласил в Рим на показ «Ностальгии», но я не смог с ними поехать, срок действия моей визы уже истекал.

Хироси Такахаси. Вы долгое время работали с Андреем Тарковским. Можете описать отличия ощущений от вашей первой встречи с ним и от последней?

Вадим Юсов. Трудно сравнивать. Я так долго знал его… В последний раз мы встретились как старые друзья. Он выглядел столь же элегантно, как и при нашем знакомстве. Только носил одежду иного покроя и качества. Помню, на нем была шикарная куртка с отделкой из меха, очень дорогая. Мех на ощупь был мягкий, как шелк. Я сказал Андрею, что у него безупречный стиль. Ботинки тоже были роскошные. Одного взгляда на его обувь было достаточно, чтобы понять, что он не «человек из толпы». Его лицо также изменилось, но это была интересная перемена.

Хироси Такахаси. Значит, в целом впечатление было то же самое, что и много лет назад?

Вадим Юсов. Минутку, теперь я припоминаю, что отделка на куртке была из кашемира, а не из меха… Думаю, там, в Милане, Андрей пребывал в каком-то ненормальном состоянии, с ним творилось нечто странное, он уже решил, что будет работать на Западе. Лариса сказала мне: «Вадим, мы никогда не вернемся в Россию». Но Тарковский тут же одернул ее: «Не говори глупости, держи себя в руках». Он пресекал все разговоры, касавшиеся его политического убежища. Я чувствовал, что тогда он еще не был полностью уверен в своем решении, все еще сомневался. Он пытался раскрыть свои самые сокровенные чувства. Пытался, но у него не получалось. Он осознавал ненормальность ситуации: мы с ним друзья, но он не может быть со мной до конца откровенен. Это означало, что наша дружба должна была закончиться там же и тогда же. Ситуация была крайне сложная и запутанная.

Я поделился с Андреем своими мыслями о тогдашних условиях жизни в СССР, и, может быть, благодаря именно той нашей беседе ему впоследствии легче удалось принять окончательное решение. Это была дилемма, которую трудно понять западному человеку, да и современному российскому жителю. В то время получение политического убежища означало полный разрыв отношений с друзьями и родственниками. Человек должен был полностью изменить свою жизнь… Наша встреча в Милане могла стать последней, и мы это понимали, оба чувствовали атмосферу расставания. И в основном старались предаваться радостным воспоминаниям о прошлом.

Хироси Такахаси. Он что-нибудь рассказывал вам о фильме, над которым тогда работал?

Вадим Юсов. Конечно, он говорил о «Жертвоприношении», возлагал на этот фильм большие надежды. Год спустя, когда я приехал в Рим, мы говорили с ним по телефону. Я хотел встретиться, но это было невозможно. Он сказал, что очень занят. Я чувствовал, что он скрывает свой адрес. Потом понял, что он уже попросил политического убежища. Я предложил несколько способов устроить нашу встречу, но она так и не состоялась. Думаю, Тарковский опасался, что за мной следят агенты КГБ и через меня выследят его, заставят вернуться. Он боялся этого и не мог рисковать.

Хироси Такахаси. В картине «Иваново детство» много визионерских, полуфантастических элементов, например сцена с грузовиком, с яблоками. На Западе такого рода визуальную стилистику сочли очень «свежей». Все чаще упоминался новый термин: «социалистический сюрреализм». Эта необычная манера съемки была придумана вами или предложена Тарковским?

Вадим Юсов. В те годы мы жили в атмосфере авангарда. Мы уже посмотрели фильмы Бунюэля, Годара, познакомились с произведениями Кафки. Многое черпали в этой стилистике, она была очень важна для нас. Термин «социалистический сюрреализм» в отношении этой картины не совсем уместен. В тот период появлялось много экспериментальных фильмов, в том числе в коммерческом кино. Когда мы снимали «Андрея Рублева», самым важным фильмом для нас были «Семь самураев» Куросавы. Тарковский считал эту работу выдающейся. В «Андрее Рублеве» скрыто множество цитат, отсылок к картине Куросавы. Андрей всегда составлял списки режиссеров, творчеством которых восхищался. В разные периоды порядок имен в них менялся, но Бунюэль, Годар и Куросава всегда были в числе первых.

Хироси Такахаси. Предъявлял ли Тарковский в процессе работы особенно высокие требования к оператору?

Вадим Юсов. В период съемок «Иванова детства» он был молод, у него было мало опыта, не много тогда знал о роли оператора, художника, да и режиссера. Но я никогда не был его учителем. Над «Андреем Рублевым» мы работали вместе, искали, учились. К тому времени у нас уже был некоторый опыт. Тот период для нас был особенно интересным. Мы искали истину. Я оператор, техник, и могу сказать, что возможно осуществить, какое задание мне по силам. Но Тарковский зачастую не мог понять определенных технических ограничений, и это своего рода невежество давало ему смелость. Он полагал, что все осуществимо, высказывал самые смелые и дерзкие идеи. Мог изобрести все что угодно – в этом плане он чувствовал абсолютную свободу.

Мы придумывали сцены, образы, видения, снимали так, как они нам представлялись. Не изобретали намеренно никаких новых техник съемки, но часто находили неожиданные способы выражения смыслов и образов. Я уверен, что в техническом плане во время тех съемок нашли нечто, что тогда действительно было новаторским, свежим. Помните, например, сцену с офицером и женщиной в лесу в «Ивановом детстве»? Тарковский сказал, что нужно снимать снизу, из-под земли, и я придумал, как это сделать, как разместить камеру, чтобы снять как бы «из недр земли». В то время этот прием был дерзким. Сегодня, конечно, во многих фильмах можно увидеть сцены, снятые подобным образом.

Хироси Такахаси. Кино всегда во многом вынуждено подчиняться технологиям. Но, овладев ими, автор может использовать их по своему усмотрению, выстраивать с их помощью повествование, находить новые выразительные средства. И наоборот – сами технические средства тоже могут менять замысел и смысл высказывания режиссера.

Вадим Юсов. Разумеется, отношения оператора и режиссера – невероятно интересная тема. Для меня это очень личная проблема. Создание «Андрея Рублева» было процессом бесконечных поисков, проб и ошибок. Должен сказать, что каждый из нас смог найти свою правду. Еще на предпроизводственном этапе съемки этого фильма были тщательно продуманы, распланированы до мельчайших деталей. Мы хорошо подготовились. Продумали соотношение продолжительности диалогов и длины самих сцен, изображения. А в сценах, снятых проездом, рассчитали соотношение расстояний между камерой и объектом, а также продолжительностью самого проезда.

Хироси Такахаси. Как вы в «Солярисе» снимали библиотеку в невесомости?

Вадим Юсов. Мы знали, как снимают подобные сцены в американском кино, однако у нас не было соответствующего оборудования. Нам нужно было найти свой способ снять эту сцену. Мы долго думали, пробовали разные техники, методы, и в итоге, считаю, все получилось неплохо. Конечно, мы не изобрели никаких новых технологий. Использовали довольно простое устройство.

Хироси Такахаси. Эта сцена производит неизгладимое впечатление, происходящее в ней кажется чудом. Все это было достигнуто с помощью монтажных приемов и соответствующим образом синхронизированных движений камеры.

Вадим Юсов. Мы просто меняли ее место расположения. Важнее всего было правильно соотнести скорость движения героев и количество сцен. Мы должны были выверить все это, продумать заранее, уже на стадии подготовки к съемкам.

Хироси Такахаси. Камера и актеры были на операторских кранах?

Вадим Юсов. Да, я нарисую схему действия. Это было довольно простое устройство. Один кран с актерами поднимается, и другой – с камерой – тоже поднимается. Но при этом кран с актерами загораживает фоновые декорации, мы должны были постоянно следить за этим. Также заметили, что если оба крана поднимались с равной скоростью, сцена выглядела грубо, примитивно. Нужен был определенный диссонанс движений, но не слишком большой, иначе кран попадал в кадр.

Хироси Такахаси. Вы сами двигали камеру?

Вадим Юсов. Да, после долгих репетиций я решил делать это сам. Поначалу мы использовали электрический мотор, но результат при этом был неудовлетворительным.

Хироси Такахаси. Вы работали с Тарковским над всеми его картинами начиная с «Катка и скрипки» и вплоть до «Соляриса». Но в создании «Зеркала» уже не участвовали. Почему не захотели снимать эту картину? Какое впечатление произвел на вас сценарий «Белый-белый день», послуживший литературной основой «Зеркала»?

Вадим Юсов. Это трудно объяснить. Я действительно отказался снимать «Зеркало». На то было несколько причин. Во-первых, я действительно очень долго и много работал с Тарковским. Когда оператор и режиссер так долго сотрудничают, оператор порой начинает ощущать сильное давление со стороны режиссера, а это плохо сказывается на самом фильме. Длительная совместная работа может разрушить дружеские и профессиональные взаимоотношения. Постоянное давление и авторитарность сильно выматывают. Наступает момент, когда следует начать работать самостоятельно.

Тарковский «вторгся» на мою территорию. Естественно, я должен понимать роль режиссера в кинопроцессе. Съемочная площадка – пространство постоянных дискуссий, споров, иногда конфликтов. Пространство обмена идеями. Нужно понимать, чего хочет режиссер. Но если я полностью с ним соглашаюсь, следую всем его требованиям, то постепенно попадаю к нему в рабство. Это психологическая проблема. Многое зависит от того, какого рода сцену мы снимаем. В некоторых случаях оператор может оказать влия­ние на режиссера. А иногда он просто сотрудник, получающий зарплату.

Я очень хотел, чтобы мы с режиссером были на равных, достигли взаимопонимания, чтобы наши отношения были гармоничными. Тесная психологическая связь между оператором и режиссером, возможно, самая важная для фильма вещь. Ее роль важнее той, что играет брак в личной жизни человека. В браке неизменно существуют определенные высшие правила, обеспечивающие психологически нормальные, стабильные отношения. Есть некие нормы, позволяющие сохранять баланс. В отношениях оператора и режиссера таких норм нет. Когда оператор соглашается с требованиями режиссера, тот становится для оператора более близким человеком, чем его собственная жена. У нас с Тарковским были напряженные отношения, я чувствовал себя утомленным.

Еще одна причина была в том, что я не до конца понимал замысел, идею, заключенную в сценарии «Зеркала». Конечно, сценарий и фильм не одно и то же, но я уже в тексте увидел нечто важное для режиссера, чего я не мог понять и принять. Сейчас чувствую, что в оправдании моего тогдашнего решения есть противоречие. Когда позже я посмотрел картину, то не увидел в ней того, что так не понравилось мне в сценарии. Фильм сильно отличался от первоначального замысла. Сегодня могу сказать, что, когда я работаю с кем-то, чьи идеи мне не близки, приходится вступать в изнуряющую борьбу.

Кроме того, сценарий «Зеркала» содержал множество элементов биографии самого Тарковского. Я чувствовал, что стремление режиссера выразить свои личные переживания и идеи может обернуться против фильма и против меня. Уже на раннем этапе работы я понял, что Андрей абсолютно не намерен считаться с моими идеями, с особенностями моего восприятия, что он хочет показать лишь свое ви`дение. Я решил, что это окажет на меня негативное влияние.

Была и третья причина. В тот период в жизни Тарковского произошла серьезная перемена – влияние его жены Ларисы стало слишком сильным. Андрей во многом подчинялся ей, продолжал углубляться в свою новую семейную жизнь, перестал считаться со своими прежними друзьями и знакомыми. Поэтому я решил, что не могу снимать эту картину.

Хироси Такахаси. Какой из фильмов Тарковского наиболее близок и дорог вам?

Вадим Юсов. На этот вопрос я не могу ответить. Для меня кино не есть нечто окончательное. Это не разгадка, не решение – это процесс. Например, когда я смотрю картину, меня в ней устраивает лишь какая-то часть, и степень удовлетворенности при этом тоже бывает разная. Прежде чем оценить ее художественные достоинства, я оцениваю уровень мастерства, с которым она сделана, рассматриваю ее с точки зрения оператора. Прежде всего я чувствую свою ответственность за изобразительную сторону. Пока фильм находится в лаборатории на проявке, не могу спать. Мне трудно сказать, какая из картин Тарковского мне нравится больше всех. Конечно, работа над его фильмами была для меня уникальным опытом. Во время учебы во ВГИКе я по-настоящему не участвовал в процессе создания картин. Это была лишь иллюзия. Благодаря фильмам Андрея Тарковского я овладел операторским мастерством и понял, что такое настоящий творческий процесс.

Впервые интервью было опубликовано в 1992 году в Японии
Перевод с английского Елены Паисовой
http://kinoart.ru/ru/archive/2013/11/vadim-yusov-o-tarkovskom
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.07.2016, 21:01 | Сообщение # 34
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
КАНОН А.ТАРКОВСКОГО И ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ.
(из книги Д.Салынского “КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО”)


У слова «композиция» много значений и оттенков, я в данном случае подра-
зумеваю под композицией расположение значимых акцентов в определенных
моментах фильма. Конфигурация этих акцентов у Тарковского всегда постоян-
на. Она не связана с конкретикой его лент—материалом, сюжетом и жанром,
статичным («Жертвоприношение») или динамичным («Иваново детство»,
«Сталкер») развитием действия, непрерывным («Солярис», «Ностальгия»)
или дискретным («Андрей Рублев», «Зеркало») характером повествования,
большой или малой продолжительностью (кинороман «Андрей Рублев» и но-
веллы-главы в нем, а также короткометражка «Каток и скрипка»). Поэтому
нельзя сказать, что эта композиционная схема предназначалась для выявления
содержания фильмов. Она предшествовала их содержанию, даже первого из
них, поскольку в нем она уже была заявлена, и похоже, что она сама по себе
была содержанием, притом наиважнейшим для Тарковского. Но содержанием
не предметным, а мелодическим. Фильмы лишь оформляли ее тем или иным
образом, как мелодия получает разную оркестровку.

Несомненно, что каждый свой фильм он начинал, уже зная, что будет де-
лать его в соответствии с этой схемой, ведь многие кадры, поддерживающие
эту схему, требовали серьезной предварительной подготовки. Ниже
приведено много примеров таких кадров. В кино вообще слишком сильна
индустриальная составляющая, при подготовке фильма задействовано мно-
го людей на технических работах, чей труд должен планироваться, оплачи-
ваться и контролироваться, чтобы тут можно было бы говорить о чем-либо
бессознательном и интуитивном. Речь идет лишь о том, что мотивы своих ре-
шений автор фильма вправе не объяснять даже ближайшим сотрудникам—
именно это Тарковский и делал, из чего эти сотрудники вынесли впечатление
о немотивированности его действий. Я не верю в сказки, которыми увлека-
ются критики и даже некоторые мемуаристы, лично знавшие Тарковского, о
том, что он действовал по наитию. Мне кажется, он прекрасно знал, что де-
лал и для чего, хотя и не говорил об этом, мы уже вспоминали его поучение
из лекций по кинорежиссуре: «Никому не раскрывайте своего замысла».
Привязанность Тарковского к этой композиционной схеме поразительна.

Она отнюдь не была оковами, которые он не мог сбросить. Нет, он и не пы-
тался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, находил в ней
возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия в ней
особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схема пи-
тала его сюжетную фантазию. Похоже, что она была для него синонимична
самим понятиям «фильм» и «искусство» и вместе с тем была синонимом че-
го-то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было его
жизненной целью. Занимаясь этой схемой, разрабатывая ее в композиции и
сюжете фильмов, он служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий
культ, некий ритуал—индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общи-
ми, религиозными.

* * *
Каноническую структуру его фильмов можно представить как еще одно,весьма своеобразное, выражение его философской герменевтики, которая выявляет в структуре мезокосма определенные модели, ориентированные на пирамидную иерархию классической средневековой экзегезы. Композиция
фильмов в той же мере выражает герменевтические устремления режиссе-
ра, как и динамическая совокупность хронотопов. Можно сказать, что это
разные выражения одной и той же герменевтической идеи, реализованной
по гербовому принципу на уровне либо материальном (хронотопы в их собы-
тийном и предметном выражении), либо абстрактном (композиционные со-
отношения, симметрии, пропорции).

Отдельную проблему, связанную со всем этим, представляют те же самые
композиционные закономерности, наблюдаемые не у Тарковского, а у мно-
гих других режиссеров. Это не должно нас смущать и заставлять думать, буд-
то у них активизирован либо какой-то другой канон, либо тот же, но который
в силу своей универсальности уже не имеет отношения к Тарковскому. Нет,
тут все то же. Мы просто должны признать, что отголоски широкого эстети-
ческого фона, воплотившего идеалы искусства на протяжении тысячелетий,
заметны и в кино. Какие-то самые глубинные структурные идеалы искусства
не меняются, несмотря на все его кажущееся разнообразие. Конечно, этот
канон выражен далеко не у всех режиссеров, да и там, где он заметен, в нем
нет такой полноты и системности, как у героя нашей книги.

Что касается Тарковского, то совершенно исключительным представляет-
ся мне воплощение канона в его творчестве в таком масштабе, охватываю-
щем все фильмы режиссера, в такой детализации—акценты отклоняются от
расчетных точек не более чем на плюс-минус минуту, и в такой жесткости—
не допустившей на протяжении четверти века ни малейших отступлений.
Приверженность режиссера к канону в конечном счете стала и для него
самого предметом концептуальной и художественной рефлексии и воплоти-
лась в сюжетике его последних фильмов.

* * *
Суммируя все сказанное выше о каноне Тарковского, получим следующую
картину:
1. Композиционная схема фильмов (расстановка значимых акцентов), ос-
нованная на строгих симметриях и нерушимых пропорциональных соотно-
шениях, одинакова во всех фильмах, независимо от их сюжета, жанра, мате-
риала и характера развития действия.
2. В каждом фильме акцентированы пять точек, по порядку: а—центр
первой половины фильма, b—первая (обращенная) точка золотого сечения,
с—центр фильма, d—вторая (основная) точка золотого сечения, е—центр
второй половины фильма.
3. Акценты на этих точках являются осями симметрии, эпизоды до и после
них могут иметь (хотя и не всегда) одинаковые, зеркальные черты.
4. Центральная точка (с) является главной осью симметрии в фильме; как
правило, она разделяет в метафизическом пространстве фильмов Тарковского
два мира—старый и новый,—связанных, соответственно, с материальным и
духовным началом. Центр фильма (с) связан, как правило, с архетипическим
первоэлементом «огонь» и специфическим взглядом героя: «взгляд памяти»,
«первый взгляд на мир» или «взгляд с точки зрения вечности».
5. Центр первой половины фильма (а) означает конец экспозиции фильма
и начало основного действия; здесь действие переходит в новую фазу или пе-
реносится в другое место (например, в «Солярисе» здесь граница между
земной и космической частями). Центр первой половины фильма (а) связан,
как правило, с архетипическим первоэлементом «вода» (глина поддождем в
новелле «Колокол») и с земным, биологическим аспектом событий (бере-
менность в «Ностальгии»); здесь ставится метафизическая проблема
(например, «Что есть истина?» в «Жертвоприношении»), решение которой
будет дано во второй половине фильма или непосредственно в симметричной
точке центра второй половины фильма (е).
6. Центр второй половины фильма (е), как правило, переводит
проблематику фильма в план духовный (собор Святого Петра в «Носталь-
гии», терновый венок в «Сталкере», крест в «Ивановом детстве», Мировое
древо в «Андрее Рублеве», поднятие колокола в «Колоколе»), либо в план
символический и магический (в «Зеркале» вылетающий из окна петух в точ-
ке е симметричен страху Матери перед опечаткой в точке а; сцена с Марией
в «Жертвоприношении»).
7. На основе бинарного модуля (0,25; то есть четверти и половины
фильма) в тектонике фильма строится рациональный метрический ряд (точ-
ки а, с, е), развивающий линию метафизических смыслов фильма.
8. На основе золотого сечения (0,62) строится иррациональный ритмиче-
ский ряд (точки b, d), развивающий действенную линию.
9. Для точек золотого сечения (b, d) характерны негативные акценты.
10. В точках золотого сечения (b, d) обостряется тема двойничества: в
первой точке золотого сечения (Ь) иногда удар, предназначенный главному
герою, принимает на себя персонаж, являющийся его функциональным
дублером (Гибарян в «Солярисе»). Но иногда главный герой принимает на
себя удар, направленный на другого человека, и тогда во второй точке
золотого сечения (d) удар вместо главного героя принимает его функцио-
нальный дублер (Кирилл в «Андрее Рублеве»).

* * *
В центр (с) почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого
созерцания.

Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженной действенной
фабулы — «Ностальгия» и «Зеркало». В их центральных точках находит-
ся крупный план мальчика, который видит перед собой земной мир. Это
созерцание, при котором человек обретает единство с тем, что предстоит
его неподвижному, расконцентрированному взору. Взгляд не фиксируется
ни на чем, но видит все в целом и в мельчайших деталях, как в состоянии
медитации, когда мир предстает перед медитирующим в единстве смы-
сла— постигаемого как присутствие в мире субъекта, пространства — ви-
зуально представленного во всей полноте координат, и времени — воспри-
нимаемого в синхронности диахронических изменений. (Это состояние
было знакомо Тарковскому, он занимался медитаций, в частности, в Ита-
лии в период подготовки «Ностальгии»—дневник 31 июля, 1-4 августа
1979-го и др.).

В «Андрее Рублеве» центр обозначен как «будущее воспоминание» татар-
ского хана, впервые увидевшего красивый город Владимир перед штурмом.
В центре «Иванова детства» Иван рассматривает гравюру Дюрера из цикла
«Апокалипсис», что тоже можно в какой-то мере считать созерцанием разру-
шающегося мира. «Откровение Иоанна Богослова», послужившее источни-
ком вдохновения Дюреру, читается и в центральный момент фильма «Стал-
кер». В центре «Жертвоприношения» стоит молитва с просьбой спасти мир
от разрушения. В «Солярисе» после того, как Крис отправил Хари в космос и
едва не обгорел в огне из дюз ракеты, он слышит иронический вопрос Снаута:
«А ты чернильницей не пробовал запустить в нее, как Лютер?»—тут нет ни-
какого созерцания, но это единственная в сценарном тексте фильма отсылка к
религиозной теме, хотя и не божественной, а скорее наоборот. Однако вблизи
центра космической части «Соляриса», составляющего своего рода «фильм в
фильме», находится именно «взгляд памяти».

Во всех фильмах геометрическим центром является момент, когда чело-
век осознает мир в его целостности и его бренности в потоке времени:
—в момент его разрушения («Иваново детство»);
—перед его разрушением («Андрей Рублев»);
—в пророчестве о его разрушении («Сталкер»);
— в молитве о его сохранении перед его возможным разрушением
(«Жертвоприношение»);
—видит мир впервые, но осознает увиденное как конец света, то есть как
бы уже после разрушения («Ностальгия»);
—стремится запомнить («Зеркало»);
—героиня видит мир впервые, герой—стремится запомнить («Солярис»,
центр космической части).

Можно сказать, что фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой
смысловой осью является взгляд на мир с такой высоты, откуда видны нача-
ло и конец мира, или конец старого мира и начало нового; в любом случае—
это мир в его целостности, вынутый из временного измерения и увиденный в
его чистом бытии.

Этот взгляд может быть исполнен глубокой религиозности у одних героев,
у других он наивный и детский, или это даже взгляд язычника, тоже по-сво-
ему наивного. Но личность героя, того, кому принадлежит этот взгляд, вов-
се не важна, он тут всего лишь медиум, посредник между зрителем и режис-
сером, ведь ясно, что именно последнему принадлежит этот взгляд на самом
деле. Но не только ему...

В православных храмах над пересечением главного нефа с трансептом в
главном куполе храма изображается Христос Вседержитель—Пантократор,
а под ним образуется центральное подкупольное пространство храма, как бы
увиденное с Его точки зрения.

В фильмах Тарковского центральная точка (с)—точка «первого взгляда
на мир», «взгляда памяти» или «взгляда вечности»—отвечает по располо-
жению центру подкупольного пространства православного храма.
Конечно, не следует думать, что взгляд героев Тарковского и переданный
через них авторский взгляд можно приравнять к взгляду Пантократора. Это
было бы ненужным и кощунственным преувеличением. Скорее можно гово-
рить о похожести того, что предстает этому взгляду и из-под купола храма, и
в фильмах Тарковского: это наш мир, грешный и праведный, прекрасный и
омерзительный, простой и загадочный.

(продолжение следует)
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.07.2016, 21:04 | Сообщение # 35
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
КАНОН А.ТАРКОВСКОГО И ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ.
(из книги Д.Салынского “КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО”)
Продолжение следует


* * *
Сюжеты его последних фильмов, «Ностальгии» и «Жертвоприношения»,
являются по существу сюжетной разверткой этой модели. В них структура
кинематографической формы переведена в структуру жизненной ситуации.
Поведение героев этих фильмов диктуется не прагматическими, а риту-
альными целями (являясь в некотором смысле субстантивацией компози-
ционных идей). Именно поэтому попытки объяснить фильмы с точки зрения
обыденного здравого смысла неубедительны, также как и обвинения режис-
сера в нелогичности.

Например, что означает в «Ностальгии» принятое в ожидании конца света
решение Доменико держать свою семью в заточении долгие годы—разве он
не догадывается, что если уж предстоит конец света, то все погибнут снаружи
дома и внутри? И почему автор относится к нему с таким уважением и сочув-
ствием? На эти вопросы нет ответа, и потому фильм считается непонятным и
лишенным логики. А что же на самом деле? На самом деле Доменико держал
семью в заточении вовсе не для того, чтобы спрятать от конца света. Спасти—
да, спрятать—нет. Он понимал, что если что-то в этом роде случится, то уж не
спрячешься. Но где же спасение? В ритуале. Он жертвовал своей семьей ра-
ди того, чтобы конец света вообще не случился, не произошел. В этом и за-
ключалось спасение. Он, собственно говоря, заботился не о спасении от кон-
ца света, а совсем о другом—об отмене конца света. Вероятно, он был уверен,
что пока его семья в доме, то гомеостаз сохранится. Такая логика действий хо-
рошо известна психиатрам. Но тем не менее он достоин уважения. Потому
что, во-первых, он имел намерение спасти мир—в том числе и нас с вами, за
что достоин элементарной признательности, хотя бы даже опасность, от кото-
рой он нас спасал, была его иллюзией; и, во-вторых, ради нашего спасения он
жертвовал собой и самым дорогим—своей семьей, и эта жертва сопоставима
с той крупнейшей жертвой, которая определила нашу историю последних двух
тысяч лет. Поэтому фигура Доменико должна вырасти в наших глазах. Но при
всем том такое поведение ритуально.

Точно так же ритуальны действия Горчакова. Зачем он переходит бассейн со
свечкой в руках? Практическая бессмысленность этого поступка раздражает
противников фильма, которые не хотят понять, что тут мы имеем дело с опре-
деленным типом символического поведения. Горчаков чувствует долг сделать
то, что он делает, в надежде, которую трудно расшифровать. Но если попы-
таться связать скрытый смысл его ритуала с главной темой фильма—темой
ностальгии, то, пожалуй, следует сделать вывод, что герой надеется мистиче-
ским усилием соединить некие разорванные полюса единства мира, человече-
ской и эстетической гармонии. И тогда мы поймем, о чем ностальгия. Не о
России (вернуться туда легко, но Горчаков отменяет возвращение, вместо по-
ездки в аэропорт отправляясь в бассейн Святой Екатерины). Это ностальгия
по потерянной гармонии, а фильм—о чудовищной по напряжению душевных
сил попытке восстановить ее путем ритуала. Ну, а то, что эффективность это-
го способа невозможно проверить, ведь непонятно, наступило ли то или иное
следствие из-за успешно проведенного ритуала или по иной, более прозаиче-
ской причине,—в этом нет вины ни режиссера, ни его героев. Достаточно, что
он показал нам с такой исключительной отчетливостью логику ритуального
символического поведения. Выбор в каждом случае остается за нами: если и
не следовать путем его героев, то хотя бы оправдывать их,—или нет. Он по-
казал нам ясные альтернативы. И теперь наш выбор по крайней мере может быть более разумным. Именно поэтому я считаю его фильмы великими.

Что «Жертвоприношение» посвящено идее спасения мира, никто и не
спорит, но почему-то споры идут о том, мог ли Александр спасти мир тем
способом, который он избрал для этого. Безумие таких разговоров, по-мое-
му, гораздо выше, чем безумие самого Александра. Критики обсуждают про-
блемы атомной войны и противодействие ей Александра, даже проводят со-
циологические опросы, выясняя мнения на эту тему рядовых зрителей в раз-
ных странах мира: дискутируется вопрос, надо ли для противодействия атом-
ной войне сжигать свой собственный дом, или—робко высказывается сом-
нение—может быть, это все же не самый лучший способ... Поразительно,
что весьма немногие способны понять, что фильм не об этом, не об атомной
войне и не о сожжении домов, он—о душевных метаниях человека. Вообще
говоря, он о колоссальном значении ритуала, о силе его в современном соз-
нании и о его действенности.

Режиссер абсолютно уверен в эффективности ритуального поведения, но
при этом и не сомневается в том, что у его героев есть проблемы с психикой,
на уровне не помешательства, но депрессии. Одно другому не противоречит.
Определенные виды психопатологии обостряют восприимчивость человека
к метафизическим особенностям бытия, которые прагматикам просто недо-
ступны.

Поэтому несомненно, что каноническая схема композиции фильмов дик-
товалась Тарковскому теми же самыми импульсами, что и его неодолимая
приверженность этой схеме, и те же самые импульсы диктовали ему кон-
кретное сценарное содержание его последних фильмов. Не знаешь даже, че-
му более удивляться: тому ли, что он развил геометрическую схему компози-
ции ранних фильмов в сюжеты поздних фильмов, или же тому, что его глу-
бинные душевные переживания и не менее сложные переживания его геро-
ев нашли столь точное выражение в таком, казалось бы, сухом предмете, как
геометрическая схема. Просто не хватает эмоций, чтобы выразить свое
удивление и восхищение тем, что такая странная вещь, как пять точек, вы-
явленных нами в композиции его фильмов, может иметь столь глубокие свя-
зи с жизнью и философией. Что же такое эти пять точек? Вспоминается ге-
ниальное косноязычие военрука из «Зеркала»: «Огневая позиция... это...—
огневая позиция». Лучше не скажешь: пять точек—это пять точек...

Тут мы имеем дело с поразительным случаем абсолютной адекватности
друг другу трех компонентов—формы, содержания и импульса, который ру-
ководил автором. И то, и другое, и третье—абсолютно одно и то же. Одна и
та же модель храмового сознания.

Композиционный канон Тарковского воспроизводит геометрическое
отражение умозрительного идеала, который по-своему воспроизводится и
в планировке христианского храма. Проблематику канона, лежащего в
основе храма, рассматривают исследования в сфере теменологии — науки
о храме и универсальных моделях храмового сознания. Как уже сказано
выше, канон Тарковского в какой-то мере отражает архетип Imago Templi—
образ храма.

Аналогиям между композицией фильма и архитектурным планом храма не
должно мешать то, что архитектура развертывается в пространстве, а
фильм—во времени, ведь пространство и время взаимообратимы (между про-
чим, сами термины «структура», «строение», «конструкция» и т.д. предста-
вляют фильмическое время материей, которую можно комбинировать). По
отношению к работам Тарковского это особенно оправданно благодаря соз-
данной им концепции кинематографа как «ваяния из времени», которая помо-
гает представить время его фильмов как развернутую в пространстве субстан-
цию. Ваяние из времени легко преобразовать в зодчество из времени.
Теменологические ассоциации связывают особенности строения фильмов
Тарковского с архитектурным планом христианского храма не только благо-
даря акценту на центральных точках фильма и храма, сопряженных с опре-
деленного рода взглядом на мир, но и тем, что, как правило, в начальных
эпизодах фильма концентрируется земное начало, а в финальных—духов-
ное. Движение от одного к другому подобно движению в храме от входной ча-
сти (трапезной в православном храме, нартекса—в католическом), где рас-
полагаются фрески «Страшного суда», к алтарю. Кроме того, определенные
элементы в композиции фильмов можно уподобить осям плана христианско-
го храма: центральному нефу и пересекающему его трансепту.

Храмовое сознание и кинематограф Тарковского—их соприкосновение,
включение кинематографической темы в круг проблем теменологии, так же
как и включение теменологической проблематики в киноведение,—вызыва-
ет смешанные чувства сопричастности и чуждости. Сопричастности, потому
что Тарковский был признанным религиозным мыслителем, его влиянием
инспирировано одно из последних духовных течений в культуре ушедшего
века; в критико-аналитической литературе о Тарковском концептуально-ре-
лигиозная сторона его творчества привлекает внимание авторов не менее,
чем чисто фильмическая; без упоминания о Тарковском неполон любой раз-
говор о современных формах религиозности. Но ощущение чуждости по-
рождает очевидная пропасть между столь разными типами культурной дея-
тельности, как кино и храмовое зодчество. На преодоление этой чуждости
направлен данный раздел книги, где речь идет о превращенном, метафори-
ческом бытии храмовой идеи.

Вероятно, к той же цели—наведению мостов между современными арте-
фактами и вечными идеями—должны вести и другие исследования храмового
сознания в текстах старой и современной культуры, где оно проявляется в
большинстве случаев метафорически, как «храм в отсутствие храма».

В храмовом сознании необходимость и возможность контакта с иным ми-
ром первична; и лишь как вторичный мотив возникает представление о
функциональных действиях, с помощью которых этот контакт может быть
реализован. А в третью очередь возникает представление об объектах для
обеспечения этих функций.

Храм—это место встречи профанного и сакрального, земного и небесно-
го, человеческого и божественного миров; встречи живого, а потому и обре-
ченного смерти,—с бессмертием; встречи времени и вечности.

Ведь богослужения могут осуществляться и в самых обычных зданиях и
даже не в зданиях. Пример—молельные дома протестантов, всевозможные
походные церкви-палатки (помнящие о скинии или не помнящие о ней), ал-
тари на открытом воздухе, превращенные в баптистерии реки во время мас-
совых крещений и т.д., а также ритуальные шествия и процессии, которые
превращают в храмовое пространство городские улицы, и крайний случай—
пространство паломничьих путей, проходящих через разные страны, пусты-
ни и моря, причем паломник на всем протяжении этого пути обладает осо-
бым статусом, в любой точке этого пути он ощущает себя в храме, он как бы
носит храм «на себе», будто некую ауру—невидимую, но ощутимую для не-
го самого и тех людей, кто вступает с ним в контакт.

Так что суть вовсе не в архитектуре. Храмом может стать любая точка, где
осуществляется встреча профанного и сакрального миров, контакт между
ними, переход из одного в другой. А так как такой переход осуществляется не
в физическом, а в виртуальном простанстве, то еще более адекватными об-
разами этого перехода могут стать (и становятся!) виртуальные простран-
ство мысли и чувства. Иначе говоря, храмом может стать книга. И изобра-
жение. И слова молитвы, или даже чистый звук, сочетание фонем (мантра).
И жест (крестное знамение). И предметы, на которые перенесена эта си-
ла,—святая вода, крест, священные сосуды, ткани, покровы и пр. И челове-
ческое тело. И лицо. И вся природа в целом, и отдельные ее ландшафты. И
в чистом виде мысль как мера, как число (в сакральных нумерологиях). Или
умозрительная модель некоего порядка, некоей структуры. В том числе и
структуры, воплощенной в фильмах—последнее особенно важно для наших
наблюдений над работами Андрея Тарковского и фильмами некоторых дру-
гих режиссеров.

Идею самодовлеющего канонического порядка наилучшим образом во-
площает квадрат или куб, а в самом простом виде—перекрестье, крест как
первичная идея структуры. Но необходимо видение, которое видит эту струк-
туру и подтверждает ее бытие. Поэтому в центре перекрестья возникает
взгляд. Именно он воплощает идею Бога, относящегося к миру, по словам
Николая Кузанского, «как видение к видимому».

Взгляд сверху мы видим в куполе православного храма, в центре всех
фильмов Тарковского и многих фильмов других режиссеров, где этот взгляд
охватывает прошлое и будущее, рождение и разрушение, земной и небесный
миры; поэтому, когда он дан и не «сверху» в обыденном смысле, тем не ме-
нее метафизически он царит над всем.

(окончание следует)
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.07.2016, 21:06 | Сообщение # 36
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
КАНОН А.ТАРКОВСКОГО И ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ.
(из книги Д.Салынского “КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО”)
Окончание


ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ

<...> Канон Тарковского требует, чтобы определенные смысловые акценты располагались строго в пяти точках фильма: в двух точках золотого сечения (основной и обращенной) и трех точках бинарного сечения (центр фильма и два центра его половин). Работы Тарковского, относящие ко второй семерке, подтверждают это правило, хотя бы лишь отчасти. В бинарных сечениях устанавливается твердая система координат, которая не меняет сюжет, но лишь привязывает его к неким опорам в реальности.

В отличие от этого, точки золотого сечения меняют сюжет, тут возникают непредсказуемые драматические обстоятельства, заставляющие действие двигаться в новом направлении, или изменяющие его эмоциональные мотивации. Золотое сечение образует типичные «точки бифуркации» (этим бильярдным термином, первоначально означавшим отскок шара от стенки стола, Илья Пригожин в его теории становления «порядка из хаоса» обозначал моменты, когда непредсказуемо меняется конфигурация событий; эти точки являются устойчивыми аттракторами, то есть местами, где резко изменяется функция).

Мои наблюдения над золотым сечением у Тарковского и других режиссеров отличаются от общепринятого подхода к проблеме золотого сечения.
Золотое сечение обычно рассматривается как соотношение двух величин.
В чем бы ни выражались эти величины—в измерениях материальных
объектов (длина, ширина и высота архитектурных сооружений, протяжен-
ность кусков музыки и т.п.), либо в числах неких математических уравнений,— всегда, повторяю, речь идет о двух величинах и отношениях между ними.
Меня интересует другое. Не сами эти величины и не их отношения, а та
нематериальная пустота, которая находится между ними.

В логическом плане —это оператор, в алгебраическом—знак деления
между числителем и знаменателем дроби, в геометрическом—вершина угла
между длиной и шириной, и т.д. Во всех случаях это нечто вполне абстракт-
ное. Но есть ситуации, и мы сталкиваемся с такими ситуациями в кинемато-
графе, когда эта абстракция не абстрактна, а наполнена конкретным содер-
жанием.

В точках золотого сечения в фильмах что-то происходит, отдельное от то-
го, что происходит до и после этих точек, и чрезвычайно важное для фильма
в целом.

* * *
Золотое сечение со времен античности окружено ореолом тайны. До сих пор неизвестно, с чем связана та основополагающая роль, какую эта пропорция играет в природе (в пропорциях и ритмах биологических объектов, в том числе и человека), культуре (архитектура, музыка, живопись, дизайн и т.д.) и в физических волновых процессах. Этой пропорции и отвечающим ей числовым рядам посвящено огромное множество публикаций, где высказываются гипотезы, ни одна из которых пока не может считаться разгадкой тайны. Как правило, с золотым сечением связывают представления о гармонии и совершенстве. Не случайно эту пропорцию называют золотой и даже божественной (Лука Пачоли).

Для меня же тайна заключается в другом. В содержательном плане в точках золотого сечения фильмов Тарковского нет гармонии. Там находится смерть. Или что-то безобразное, гадкое—предательство, кровь, отказ, угроза, нападение, война. Чтобы не вгонять читателя в шок и панику по этому поводу, сразу скажу, что всему этому негативному содержанию противостоит некий позитив, хотя не показанный столь же наглядно, как негативное содержимое, а скрытый, метафизический.

Моменты золотого сечения в фильмах Тарковского связаны с выбросами негативной энергии. Мистики сказали бы: темной энергии, алхимического нигредо—черной первобытной пустоты, «ничто», из которого все может
возникнуть, но куда все и уходит. Эта энергетика связана с процессами ста-
новления материи во времени и становлением самого времени. Вместе с
уничтожением и исчезновением тут идут и порождающие процессы, идет по-
стоянное обновление мира, как бы постоянное взаимопревращение черного
и белого. Поэтому в золотом сечении есть все же и некий скрытый свет, так
сказать, конце тоннеля.

Золотое сечение реализует динамическую симметрию, как мы видели в предыдущей главе. Тарковский динамику в своих фильмах отвергал, под-
чиняясь, видимо, интуитивным соображениям о сакральном характере
реальности и считая кино искусством недейственным, а созерцательным.
Для него статика кадра позволяла ощутить соприсутствие человека вы-
сшим силам, творящим материю извне ее самой. Соприсутствие челове-
ка вечности и Абсолюту образно передается состоянием статики, отсут-
ствием движения, ибо Абсолют пребывает всегда и везде. И поэтому по-
зитивный смысл в фильмах Тарковского несли импульсы статики, опре-
деляемые бинарными сечениями в соотношениях 2 и 4. Динамичность
представлялась ему антиценностью, поскольку динамика и изменчивость
связаны с временем и подразумевают становление материи, как феноме-
на, демонстрирующего автономность времени от вечности. И поэтому в
точки фильма, обладающие собственной неустранимой динамикой, он
помещал все то, что связано с изменчивостью, превращениями, кон-
фликтностью, движением, временем — и связанное со смертью, войной и
т.д., поскольку смертно все временное и движущееся.

<...> Что же представляют собой эти точки? Что отвечает им в реальности, в
истории? Существуют ли специфические места, предназначенные для
жертвоприношения и ни для чего больше? Конечно. И они всем известны.
Это не что иное, как алтарь.

В древности почти у всех народов алтарь чаще всего представлял собой
просто плоский камень. На нем осуществлялось жертвоприношение.
Древнейшие храмы представляли собой продолжение алтаря, развитие
алтарной идеи и функции. А более поздние храмы, с усложнением культов,
стали вместилищем алтаря, который сохранялся в самом святом месте
храма.

В христианских храмах алтари торжественно чисты и нарядны. Но древние
алтари, на которых совершались не символические, а подлинные жертво-
приношения, были всегда залиты кровью. Даже если их и очищали, то все
равно они были похожи на разделочный стол мясника. И вот эта кровь,
несмываемая, как красная капля на ключе в запретную комнату Синей
бороды, проступает и сейчас в точках золотого сечения, притягивая к ним
негативное сюжетное содержание и заставляя именно там, в этих точках,
дублера расставаться с жизнью или иначе уходить со сцены—и уступать свое место протагонисту.

Как эта ситуация реализуется в математическом механизме золотого сечения? Здесь тоже происходит своего рода дублирование, постоянное замещение короткого отрезка длинным и длинного—коротким. Например, возьмем ряд золотого сечения: 5 : 8 = 8 : 13 = 13:21 = 21 : 34 = 34: 55= 55 : 89 = 89 : 144... По ходу этого ряда сначала 8 является большим отрезком по отношению к малому 5, но затем 8 становится малым, а большим оказывается 13; в следующей ступени уже 13 из большого становится малым, а большим—21, и так до бесконечности. Малое—как своего рода дублер, исчезает, превращаясь в большое, но потом большое становится малым и исчезает перед новым большим. Ряд золотого сечения показывает постоянное взаимопревращение дублера и протагониста. Материальные величины исчезают, а общая система остается, вечно поддерживая свой неустойчивый баланс. Материальное переходит в нематериальное. Но разве не в этом смысл любой религии, не в переходе материального в нематериальное?
Золотое сечение осуществляет этот процесс прямо перед нами.

Назову лишь одну аналогию этому—египетские пирамиды, которые осуществляют свой культ до тех пор, пока сохраняется их характерная форма. Ведь форма есть функция, а их функция—религиозное действо. Пока не разрушена их геометрия, они будут продолжать свой культ. В Гизе, слушая, как ветер обдувает песком осыпающиеся грани Большой пирамиды Хеопса, я чувствовал, что присутствую на странной молчаливой литургии, не прекращающейся ни днем ни ночью.

Золотое сечение консервирует в себе алтарный храмовый импульс вечного превращения материального в нематериальное. Этот священный импульс золотого сечения чувствовали древние египтяне и греки, итальянцы эпохи Возрождения и русские строители храмов.

Золотое сечение, описываемое иррациональными числами, как бы вооб-
ще не находится нигде, это волна, которая всегда в движении и является «не
местом», то есть движением, представленным в виде места. Имитация ме-
ста. Выше мы говорили о том, что храм тоже представляет собой «не-ме-
сто», не принадлежащее ни нашему, ни иному мирам. Вероятно, именно
поэтому точки золотого сечения, способные вмещать амбивалентные содер-
жания, представлялись столь важными для «храмового сознания»; они в
древности наполнялись сакральными ассоциациями и активно использова-
лись в храмовом строительстве.

Эстетическая ценность золотого сечения заключается еще в одном обстоятельстве. Вообще говоря, для поэзии характерна топологическая логика, где аргументом служит расположение высказывания в том или ином месте речи: «верно, потому что в верном месте» (это же, кстати, характерно и для тех научных текстов, где заметен рисунок расположения аргументов: например, теоремы Спинозы в этом смысле работают почти как стихотворные строфы,—и для текстов типа катехизиса, в которых ответ несомненен, так как располагается в правильном месте, там, где ритмически положено находиться истинному ответу). Ритм воплощает топологическую логику. Золотое сечение расширяет зону действия предиката истинности. Будучи «не местом», волной, оно делает верным не какое-то конкретное место, но всю зону волны, то есть весь текст, решенный в соответствии с этой пропорцией.

Например, если втексте, занимающем в целом 13 тактов, акцент приходится по золотому сечению на 5-й или 8-й так, то предикат истинности будет относиться не
только к этим 5-му или 8-му тактам, но ко всему 13-тактовому тексту. В плас-
тических искусствах и архитектуре предикат истинности переносится на весь
объект, пропорционально решенный по золотому сечению (т.е., например, не
на угол между двумя пропорциональными стенами храма, а на весь храм).
Расширение истинности на весь объект и делает золотое сечение столь ценным эстетически и духовно.

Золотое сечение генерирует ритм. Бинарные членения образуют метриче-
ский ряд, а золотое сечение—ритмический.

Различия между метрическим и ритмическим музыкальным строем в теории музыки изучаются как различия между статичным этосом и динамическим аффектом.

Метрический, или квантитативный, строй соответствует статике и этосу, а ритмический, или квалитативный,—динамике и аффекту.

Смена музыкального строя в истории европейской музыки означает смену культурных ориентаций эпохи. М. Аркадьев в работе «Временные структуры новоевропейской музыки» утверждает: «Возникновение григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты)».

Присущий ритму оттенок варварской фольклорности, отмеченный в истории музыки, корреспондируется с соответственным отличием динамики от статики в античной драматургии, где низменные страсти отдавались суетливым болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие позиции—малоподвижным молчаливым персонажам.

«В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна»,—пишет Ольга Фрейденберг об античном театре в книге «Поэтика сюжета и жанра». И далее: «Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок».

В античном театре сакральным смыслом наполнялись статика и молчание,
а профанным—движение и говорение. Точно так же и Тарковский сакрализует молчание. Молчат по обету Андрей Рублев и Александр в «Жертвоприношении». Отмалчивается Сталкер. Немногословен Доменико в «Ностальгии» вплоть до предсмертного монолога. Александр в «Жертвоприношении», поначалу достаточно болтливый, замолкает после своих ритуальных действий, а молчавший весь фильм
Малыш, которому суждено довести до конца обетное поливание сухого дерева, так, что оно зацветет, в конце произносит одну фразу: «Почему в начале было слово?».
Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновремени как к субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо было как материал «пульсирующее живое время со своей внутренней формой (то, что называ-
ется привычным термином метр)».

Метрическая структура, отмеченная равномерными бинарными члене-
ниями, была для режиссера не только формообразующим, но и мирообразу-
ющим, а потому и позитивным компонентом.

Что же касается ритма, который субъективно меняет плотность времени и тем самым разрушает его субстанциональность, то на нем Тарковский строит аффекты, используя как ритмическую базу иррациональное золотое сечение.
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » режиссёр Андрей Тарковский
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2018
Бесплатный хостинг uCoz