|
"ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ" 1986
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:44 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ» (Offret) 1986, Швеция-Франция-Великобритания, 145 минут
— последний фильм Андрея Тарковского
  
  
  
Чем надо пожертвовать, чтобы спасти мир от надвигающейся катастрофы? Своим имуществом, своим образом жизни, а, может быть, своей жизнью? Что положит герой фильма на алтарь Всемогущего Творца, если последний, конечно, существует?!
Съёмочная группа
Режиссёр: Андрей Тарковский
Продюсер: Анна Лена Вибум
Автор сценария: Андрей Тарковский
Оператор: Свен Нюквист
Художники: Анна Асп, Ингер Перссон
Монтаж: Михал Лежиловский, Андрей Тарковский
В ролях
Эрланд Юзефсон — Александр
Алан Эдвалл — Отто
Валери Мересс — Юлия
Сьюзен Флитвуд — Аделаида
Гудрун Гисладоттир — Мария
Свен Вольтер — Виктор
Филиппа Францен — Марта
Томми Чэльквист — Малыш
Режиссёр о фильме
Я хотел показать, что человек может восстановить свои связи с жизнью посредством обновления тех оснований, на которых зиждется его душа… Жертвоприношение — это то, что каждое поколение должно совершить по отношению к своим детям: принести себя в жертву.
Интересные факты
Тарковский в течение нескольких дней искал место для сцены атомной катастрофы, паники. Он нашёл это место, и это был тоннель, лестница и небольшая площадь перед ними. Там и была снята эта ужасная и прекрасная сцена. А через некоторое время был убит премьер-министр Швеции Улоф Пальме. Убийца стоял на том самом месте, где находилась камера во время съемок фильма.
Почтальон Отто, как персонаж картины, является своеобразной данью памяти Тарковского одному из своих постоянных актерских талисманов Анатолию Солоницыну, умершему в 1982 году от рака легких.
Сцена горения дома снималась два раза — в первый раз у камеры (Arriflex) отказала грейферная система, и пленка встала. Дом сгорел впустую. На следующий день декорация дома была вновь выстроена, и съемку провели снова. На этот раз тремя камерами.
Награды
Каннский кинофестиваль, 1986 год
Победитель: Большой приз жюри
Победитель: Приз за художественный вклад
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ)
Победитель: Приз экуменического (христианского) жюри
Номинация: Золотая пальмовая ветвь
Британская академия, 1988 год
Победитель: Лучший фильм на иностранном языке
Смотрите фильм и программу «Библейский сюжет»
http://vkontakte.ru/video16654766_160612372
http://vkontakte.ru/video16654766_160612383
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:47 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Игумен Антоний (Логинов)
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
Рожденные в года глухие
Пути не помнят своего.
Мы, дети страшных лет России,
Забыть не в силах ничего
А. Блок
Тот Тарковский, о котором здесь пойдет речь, быть может, никогда не существовал для многих своих дальних и близких знакомых, профессиональных искусствоведов и кинокритиков. Но от этого он остается не менее реальным в своей высшей половине, где мало значат конкретные даты, факты биографии, так называемые узловые моменты творчества и даже многие рассудочные самооценки.
«Жертвоприношением» был назван его последний фильм – и стал его последним жертвоприношением. Путь наш на земле – не только путь выбора, но и путь жертвы. Жертва подтверждает выбор. Что было выбрано Андреем Тарковским и что стало его жертвой? Главное: «Я буду говорить!» (мальчик в «Зеркале»). Как решил говорить Тарковский, став кинорежиссером, – тут более или менее понятно. А вот что говорить? Говорить о жертвоприношении своем и о ностальгии своей! Ностальгии по тому, что принесено в жертву, что не достигнуто в этой земной жизни и что завещано сыну Андрею. Путь аскетического очищения души и познания нетварного света – вот образ ностальгии Тарковского, тот путь, который открывался пред ним и который принесен в жертву пути великого мастера мирового кино.
То, что рациональными концепциями не охватишь всю глубину наследия Тарковского, понятно каждому, кто пытается в нем разобраться. А все-таки главный призыв его просвечивает довольно отчетливо. Это призыв к человеку обратиться внутрь себя, смотреть так, чтобы видеть, слушать так, чтобы слышать, и добраться, наконец, до сокровенного души своей. Все главное – внутри нас, оно неуловимо для поверхностного восприятия и выражения, мысль изреченная есть ложь, ну и, конечно же, соловьевское:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Так же говорил, взывал и плакал Тарковский с немногочисленных экранов под свист уходящей публики. Кто не входил внутрь, тот выходил наружу. Это можно было понять, и за это нельзя было строго судить. Если человек не мог найти точку опоры там, куда звал его фильм, то, оставаясь на поверхности, он попадал в поле действия колоссальных психических нагрузок и не выдерживал напряжения...
Пожалуй, сильнее всего противопоставление идеального мира реальному выражено в «Андрее Рублеве». В среде так называемой православно-церковной интеллигенции об этом, как, впрочем, и об остальных фильмах Тарковского, принято высказываться отрицательно. Обвиняется Тарковский в религиозном эклектизме, склонности к оккультизму, элитарности и даже снобизме. «Андрей Рублев» видится извращенным представлением об исторической действительности, и в частности о монашеской жизни: там не указывается духовная преемственность и связь с Сергием Радонежским, искажен до недопустимости аскетический путь иконописца и в целом дано мрачное представление о церковной жизни Руси начала XV века. Таков свод претензий многих православных к Тарковскому.
Действительно, режиссер как будто нарочно не щадит зрителя, чуть ли не смакуя картины ужасов, порожденных татарским нашествием и княжескими междоусобицами. Такое впечатление, что на Руси просто нет просвета, – “и не жди – не будет”, а еще вернее, по словам скомороха, – «то ли еще будет?!». Куда приятнее и благочестивее было бы созерцать на экране отполированное житие преподобного Андрея Рублева!
Почему же, действительно, не видим мы в этом фильме никакого уставного благочиния монастырской жизни и, собственно, ни минуты настоящей работы самого героя, инока-иконописца? Сплошные соблазны, обманы, искушения от братии, от мира, от самого себя – как тут можно, спрашивается, родиться хоть чему-нибудь духовно великому, той же иконе Пресвятой Троицы? Или, быть может, помешала атеистическая цензура?
Да в том-то все и дело, что «приди Христос к нам опять – Его бы опять распяли...». И не цензура бы это сделала, не воинствующие атеисты – они, скорее всего, просто и не поняли бы, что произошло,– а снова все те же фарисеи, фарисеи Нового Завета. Не воинствующие язычники Рима кричали: «Распни Его!», а призванные «сыны Авраама». И что делать, если христианский мир продолжает своим безумием и злобой возведение Голгофы? Как хорошо сегодня идеализировать те далекие «старые добрые времена», когда было много церквей и монастырей, вздыхать о Святой Руси, провозглашая нынешнее «оскудение преподобного». Однако верно предупреждает Экклезиаст: «Не говори: “отчего это прежние дни были лучше нынешних?”, потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом». Кто не способен увидеть и распознать святость в современном окружении, не смог бы принять святого и в его время. Первоначальное название фильма («Страсти по Андрею») – выразительнейший ключ к его общей тональности. Иконописные образы Рублева и есть образ той самой Святой Руси, просвечивающей нам сквозь толщу земного мрака. И пронести ностальгию по миру Тому, по миру горнему, сквозь мир, который во зле лежит, уже есть величайший духовный подвиг.
В «Андрее Рублеве» постоянно слышится двойное дыхание – то, без чего монах перестает быть монахом. Первое дыхание для всех, второе – лишь для Бога. Гениальность Тарковского в том, что он (как и Андрей Рублев) смог приоткрыть невидимое, навести на сокровенное, дать почувствовать суть внутренней аскезы. Пронесенное во мраке – победа над мраком. Вот чудо и свет. Катарсис фильма присносущен и нерукотворен. Он реальнее того, что мы называем реальностью, и потому весь фильм – правда.
Последняя новелла о колоколе встает как бы эпилогом о неисповедимости путей Господних. Каким образом взбалмошному мальчишке могла прийти такая идея? Никакой славы и богатства, ничего, кроме риска, она ему не сулила. Состава глины он не знал, такая дерзость – полнейшее безумие. Но ими же веси судьбами неведомо кого избирает Господь для Своего дела, обещая душе не на земле награду. И в этом мальчике узнает Рублев себя. Тарковский тоже. И в этом та самая Россия, которую умом не понять, и в этом же путь ее к Святой Руси. И об этом читает мальчик письмо Пушкина к Чаадаеву в «Зеркале»...
В киновыражениях Тарковского художественный образ и слово не на первом месте. Выше стоит музыка. Но фрагменты музыкальных произведений, используемых в фильмах, – лишь часть его музыки, опять же лишь внешняя часть. Тарковский музыкален внутренне. Музыкальна сущность его выражения. А что же такое музыка? Почему вдруг некоторые созвучия – так примерно спрашивает Сталкер, – вызывают в душе особые состояния, переживания? Никакого словесного ответа нет. Ответ всей киносимфонией из семи частей. Если Чюрленис писал симфонию в красках, то Тарковский снимал ее в кино.
Первая часть симфонии, вступление – «Иваново детство». Здесь только намечается, преобразуется то, что должно произойти неотвратимо. В этом мире мы не живем в Доме, а только скитаемся в поисках его и находим лишь ностальгию по нему. А скитание – это еще и борьба с каким-то не очень понятным, но очень серьезным врагом. Но скитанию нашему и борьбе положен предел. Кукушка не ошибется. Иван в переводе – Божья благодать, и главное – не погубить ее в детстве.
Прозрачные воды мелкой речки и темно-зеленые водоросли: те и другие подчинены течению высшему и непрерываемому. Ритмично движутся травы в потоке, оставаясь на своем месте. Минута, вторая, третья... Можно определить уже пульс течения, пульс части космоса. Ветер едва тронул листья... минута, и вдруг порыв... листья трепещут на гнущихся ветках... минута, все стихло. Что произошло? Движение космоса! Разве оно менее важно, чем развитие сюжета? Разве трепет страстей человеческих отличается в масштабах Вселенной от течения реки или ветра? Сумерки, тени, дождь, снег, молчание... минута, вторая, третья... Время вышло из колеи кинематографии. Фон стал фигурой. Кино привыкло к сюжету и к обрамлению сюжета, и кто-то должен был его отучить от этой дурной привычки. Почему ландшафт и интерьер должны служить лишь фоном человеческой суеты, почему ружье на сцене обязательно должно выстрелить? Ведь это действительно может убить что-то главное и живое. Но к убийствам мы уже привыкли, а вот к воскресениям... Для этого глазу души требуется сначала найти другой поток времени, чтобы оттуда уже перейти к вневременному, где совершается собственно воскресение. Чистая молитва, как и любое настоящее богослужение, есть выход из мирского течения времени. Искусство, иже не от мира сего,– тоже. Сумерки, тени, дождь, снег, молчание – только через минуту, другую или третью нашего всматривания и вслушивания в них начнут для нас исполнять свою космическую прелюдию. Только через эти необычные, непривычные, трудные и даже невыносимые минуты лежит выход к вечности. Но вечность эта в особой Зоне, куда может пробиться лишь настойчивая сосредоточенная молитва. И без молитвы к Творцу невозможно постичь сущность Его творения. Там, в Зоне, любая травинка, любая снежинка, капля, любой взгляд – все несет на себе печать вечности, вещает о ней и о ее Боге. И кто желает ее и ее жизни, пусть входит, но входит осторожно и через указанный вход...
Хотелось бы вспомнить такого рода вход в «Андрее Рублеве». Это – первая тема, о воздушном шаре, пролог к самой картине. Эпизод с сумасбродным мужиком, поднявшимся на самодельном летательном аппарате, на первый взгляд кажется совершенно отвлеченным от сюжета фильма (если таковой вообще есть в «Рублеве»). Человек заведомо обрекал себя на гибель ради кратковременного восторга полета, чтобы с большой – по тем временам – высоты взглянуть на землю и... через несколько минут уйти в нее.
Смертельный удар оземь – и от нее, тяжелой, притягивающей, умерщвляющей, легко поднимаются, как будто вспархивают, кони, вес которых во много раз превышает человеческий. Они же в конце фильма – в цвете, в знамении света, нерукотворности и вечности. Смиренные животные не способны никого укорить, но Господь через смиренных взывает к духовному сознанию тех, коим дано во сто крат более.
Человекобог против Богочеловека – реминисценция из Достоевского, со всею острой болью русской религиозной мысли. Стремление к познанию и расширению своих границ соприродно человеческому естеству. Сила его коренится в духе человека и объясняет всякое движение души к новому. Богочеловек и человекобог – это имена двум пределам, лежащим в бесконечности, к которым простирается жажда совершенства. Это имена двух противоположных, противостоящих и противоборствующих направлений человеческого познания. И Андрей Рублев, и воздухоплаватель из пролога – оба рвались вон от земного притяжения, оба подчинялись притяжению духа, но духа не одного и того же. Дух Богочеловека и дух человекобога стояли соответственно за их спинами и соответственно венчали их пути. Путь первого – с земли к Небу, второго – с неба к земле. Смиренное расположение души и жажда Бога, чувство и исполнение Его дела на земле постепенно возносят человека на Небо к познанию Света, Истины и Премудрости – так учат все святые Отцы и Церковь Богочеловека. Дух же человекобога, гордыни и антихриста влечет с потрясающей настойчивостью и навязчивостью к самочинному возвышению над землей на любого вида “вавилонской башне”. Но тот же люциферический гнозис и низвергает со смехом свою жертву наземь.
Тема противопоставления путей познания едва только намечается в «Андрее Рублеве». Со всею титанической мощью она развертывается в «Солярисе» и «Сталкере». Миражи бездуховной науки и эры технократии звучат в фантастике Тарковского устрашающей какофонией индустриальных пейзажей. Монструозные кумиры рассудочной цивилизации сами плодят себе и поклонников, и творцов. Человек перестает даже понимать, что существует иное мировосприятие и иное, не научно-техническое, познание, превращаясь в индустриально-потребительского “зомби”. Крис Кельвин уже начинал карьеру подобного существа, когда загадки Соляриса пробудили в нем интерес ученого и тщеславную надежду разобраться в них. Отец же его избрал тот самый забытый иной мир, иной путь, уединившись на оставшемся островке живой природы. Тот, кто еще недостаточно загрязнен, имеет возможность пройти по особой милости Божией путь мучительного, но спасающего очищения. И таковая милость пролилась на душу Криса, и отец его в своем одиночестве был награжден возвращением блудного сына. «Солярис» – история пробивания толщи душевного мрака, пробуждения и покаяния человека. Безмерно блажен тот грешник, который еще при жизни сподобляется побывать в аду собственных грехов и узреть их кошмарную проекцию в вечность. Большинство гибнет, так ничего и не поняв; и среди них – умные коллеги Криса по изучению субстанции Соляриса – истинного Я: Гибарян, Снаут и Сарториус. Но гибнут они тоже по-разному. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях» (Лк. 12. 2-3). Увы, для многих, забывающих эту простую истину и тем более не верящих в нее, свет на кровле становится адом. И шестая печать Апокалипсиса предупреждает об этом голосом девочки в фильме «Сталкер».
Удар оземь – и образы, сотканные некогда успокаиваемой, но не успокоенной, утешаемой, но не утешенной, а лишь оттесненной на задний план совестью, хищно набрасываются на своего беспомощного творца. Космическая станция по изучению Океана Соляриса превратилась для космонавтов-исследователей в освещенную кровлю. Образы жен, детей, каких-то страшных карликов являются каждому, напоминая о содеянных некогда грехах. Это уже не просто предупреждение, а начало искупления, первые круги ада или чистилища, если угодно. Перед сознанием уже не отвлеченные образы, а материализованные, астральные ли, эфирные ли – неважно; в теософии они названы элементалями, и главное их свойство – тиранить душу. Но скорее всего, не образы приближаются к людям, а люди скатываются к уровню бытия собственных личин. Своими безумными облучениями человекобоги вынуждают космический разум отразить их собственные излучения, приблизить их к миру помраченной в подсознании совести. А далее... человек свободен или пасть еще ниже, или, приняв все как должное и заслуженное, возвратиться к Отцу. Гибарян не выдерживает психического страдания и налагает на себя руки, чтобы уйти... куда-то еще глубже под землю, ударившись оземь. Снаут в бессилии просто машет на все рукой, отдаваясь течению событий, не желая ни во что вникать. Хотя понимает, что рано или поздно выбирать придется. И, наконец, третий коллега Криса, Сарториус – яркий и устрашающий образ непробиваемого материалиста, неистового фанатика научной религии.
Крису является его покойная жена Харри, самоубийца, с разодранным рукавом и следом от инъекции на руке. Крис обречен периодически видеть ее смерть, ибо душа хранит образ ее вместе с грехом самоубийства, сопряженного с размолвкой.
Драматизм темы искупления смягчает блаженное звучание молитвы Баха в его фа-минорной прелюдии. Редкие минуты невесомости, облегчения креста – как полеты во снах. Они приходят, когда бывает уж совсем невмоготу, и напоминают, что Господь не забывает человека даже в аду.
Страдание проясняет сознание, исцеляет душу. Человеку, как и счастье, точно так же, совершенно во столько же раз необходимо и несчастье – такой опыт выстрадал Достоевский... Катаклизмы на почве личной жизни способны оторвать ученого мужа от «иссушения ума наукою бесплодной», нейтрализовать ее ментальный яд. Получая такие болезненные удары с тыла, “неуязвимый” современный интеллигент оказывается вынужденным заглянуть в себя, а затем и в Евангелие. Так Господь приводит к Себе многие сердца, ибо « биет всякаго сына, егоже приемлет». Крис постепенно начинает понимать смысл и причины происходящего. Он уже не ропщет и не нападает на Океан, смиряется и принимает его высший закон, закон искупления содеянного зла.
Каково соотношение между сроком душевного заключения и проясненным в покаянии осознанием греха – тем, что Господь хочет от человека, и тем, что в пределах человеческой свободной воли? И первое определяет второе, и второе – первое. В этом-то великая иррациональность Божьего промысла: как только человек искренне осознает свою вину и справедливость наказания, искренне будет готовить себя понести его, надеясь только на милость Господню, – тут же милость Его снимает наказание, ибо цель такового – смиренное состояние души. «Жертва Богу – дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Пс. 50). “Умалившейся до дитяти” становится в этот момент душа, отдаваясь в руки родителей. И те уже без труда отмывают грязь, в которой вывалялся их непослушный сын. «Где это ты так угваздался?!» – сознание Криса переносится в детство, и перед ним мать, вечно любящая и вечно отмывающая. А после – путь блудного сына к отцу и возвращение на коленях к пути Отца. Последняя сцена «Соляриса» – торжество покаяния и всепрощения на островке Вселенной – гениальнейшая киноиллюстрация евангельской притчи. Этим финалом, в созвучии с баховской прелюдией, Тарковский подводит зрителя к такому мощному катарсису, что вряд ли какая хоть немного склонная к религиозности душа может выйти с фильма без молитвы и благодарности Богу. А добрые плоды бывают только от доброго дерева.
Особо звучит в киносимфонии Тарковского мотив зеркала.
Любой человек как достоверная реальность представляет собой зеркало тех основ, которые носят имена добродетелей и пороков. Человек переживает чтение Евангелия в той мере, в какой в данный момент в нем самом открыт образ Христа. Если же образ сей наглухо закрыт в душе, то тогда Христа просто нет, а есть умный и добрый человек по имени Иисус из Назарета. Вот и весь атеизм. Вряд ли серьезный христианин станет выяснять, какое из четырех неодинаковых Благовествований более правильно, более объективно. Они есть и отражение четырех из бесконечности образов Христа, и зеркало для отражения всех остальных.
Не толкование, не трактование и не дешифрование идей Тарковского предлагается здесь, а со-видение, со-чувствование, отражение подобного в подобном. “Вина” Тарковского перед исторической правдой лишь в том, что он отразил в «Андрее Рублеве» образ, созвучный Тарковскому, а не поборникам достоверности. Но в таком случае “вина” самого Андрея Рублева в том, что его иконописные образы никак не могут соответствовать канонам реалистической живописи.
И опять все упирается в глубину образа Божиего в человеке, той Истины, которая стояла перед Пилатом и которой он задал свой знаменитый вопрос: «Что есть истина?». Но ведь еще и до Пилата люди требовали у явившейся им Истины – Христа – знамения, которое бы было абсолютно надежно, которое бы исключало всякий риск веры. Пилат услышал в ответ молчание, люди не получили знамения, кроме знамения пророка Ионы, то есть крестной смерти и воскресения. Значит, ответить словами на Пилатов вопрос невозможно?.. Все путешествие по Зоне – это попытка ответа, попытка раскрытия того, что есть, но того, что не передашь вне Зоны всем и всегда. Сталкер поднимается из травы, шепча строки Евангелия от Луки. Евангелист рассказывает, как он шел вместе с Клеопой в Еммаус и глаза их были закрыты для света Истины: они не узнавали Христа. И не узнали Его до тех пор, пока Сам Он не просветил их очи. Вот что такое человек пред Истиной, пред вечной Зоной невидимого мира. И как хорошо Сталкер понимал свое бессилие объяснить Писателю и Ученому то, что сам видит и чувствует. Он молился о раскрытии им душ, ибо это – самая существенная помощь человека человеку в таком случае.
От “зеркального мотива” – к фильму «Зеркало». Голодная женщина с голодным ребенком скитается во время войны. Вот наконец-то дом с благополучной хозяйкой, где ей предлагают хорошо поесть и подождать денег за проданные драгоценности. Предлагают, правда, самой зарезать петуха к столу. Все чисто, уютно, ухоженно и даже приветливо. Апофеоз домашнего очага: пухленький, здоровенький младенчик в кроватке под балдахином, “розовое счастье”. Какое же отражение надо было усмотреть во всем этом зеркале, чтобы опрометью бежать, не дождавшись еды и денег, прочь и прочь от сытого оазиса среди голодной пустыни? И убийство петуха как отражение каких-то других страшных убийств, совершившихся в отраженном здесь мире. И мальчик, и мать сначала ежатся от неведомого давления чуждого духа, а потом не выдерживают: вполне достаточно глянцевых отражений кошмара духовной смерти, чтобы главным героям не дожидаться ее плодов.
Для того, чтобы видеть самого себя, мы тоже пользуемся зеркалом. И в ближнем нашем отражаемся мы сами. Конфликт – и мы уходим от привычного круга, думая освободиться от нервного напряжения, но вместо этого находим его опять. В сознании того, кто за кадром «Зеркала», то есть героя-автора, сливаются жена и мать. Зеркало отражает обеих, взаимозаменяет их. И те же трения двух человеческих эго: одно отражается в другом. И в этих двух ближних своих сын и муж видит себя. «То, что мы называем страстями, – всего лишь трения души с окружающим миром»,– цитирует Сталкер слова отца Иакова из гессевской «Игры в бисер». «Неча на зеркало пенять...». Зеркала – люди, события, обстоятельства – даются нам по той же самой милости Божией, которая хочет, чтобы мы видели самих себя и исправляли, точнее, просили у нее исправления. Мы ропщем, пеняем на зеркала, а фактически на Бога. Изменяем все что угодно, кроме того, что нужно, – самих себя, а потому, изменяя, не изменяем. Потом оказывается, что за этими ненужными переменами и стремлениями к ним безнадежно уходит то непосредственное и живое мировосприятие, которое было доступно в детстве. Лишь память требует всеми силами воспроизвести утерянное. И для этого душа ищет свои зеркала. В «Зеркале» Тарковский находит некоторые из них. Находит для того, чтобы еще и еще раз сказать, что есть оно, сущее, за рутиной жизни. И за каким-то мрачным кадром военной кинохроники, где как бы обезличенные люди тонут на переправе, неожиданно звучат стихи Арсения Тарковского о сущей и неутопающей душе. А в конце, как и в «Солярисе», как и в «Сталкере», – тот же катарсис единения. И снова фрагменты молитв Баха сводят непостижимым образом всех на лесной поляне.
В звуковой ткани «Сталкера» миссия всеединства возлагается уже на Бетховена. Финал его Девятой симфонии – ода Шиллера «К Радости» становится кодой пятой части киносимфонии Тарковского. Сквозь грохот железной дороги, точнее, из этого грохота прорезается эхо совершенно иных созвучий. Это голос Зоны пробивает все барьеры пред-зонья: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1. 5).
Последний момент, когда трое сидят в доме Зоны. Сначала омовение дождем – символ насыщения и очищения во всех фильмах Тарковского. Стихотворение «Дождь» Лорки, эта непревзойденная песнь водам небесным, по-моему, наиболее близко к «дождю» Тарковского. И все стихает, чтобы на кратчайший миг воцарилось понимание в единстве, столь редкая для земнородных победа над «ненавистной рознью мира сего». Ее, по словам преподобного Сергия, побеждаем мы воззрением на Святую Троицу. Но у тьмы свои способы вырвать человека из вечности и швырнуть его оземь. Поверхность воды затягивается пленкой мазута, и рыба – у ранних христиан символ Спасителя – выплывает на поверхность, чтобы глотнуть воздуха. Из Зоны не возвращаются тем путем, которым входят в нее. Оргиастический вихрь равелевского «Болеро» выносит троих в то самое нецветное пространство индустриального полумрака, откуда начинался их путь в Зону. Какие неимоверные усилия и риск требуются, чтобы прорваться из “предзонья” туда, а оттуда – миг, и земное притяжение ввергает не очистившуюся до конца душу в нашу юдоль страдания и скорби. Силовые линии «Болеро» как бы идут по направлению, духовно обратному оде «К Радости» и прелюдии фа минор. Они низвергают человеческий дух “оттуда”.
Есть две правды: эстетическая и духовная. К сожалению, до сих пор эти два разно-природных понятия многими воспринимаются как синонимы. «Что-то очень часто мы, – предупреждает С. Аверинцев, – стали употреблять слово «духовный» – а ведь в русском языке это слово очень строгое, и, если мы воспринимаем его смысл в полную силу, оно само собой располагает и даже принуждает к строгости. Давным-давно написано: “За всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в День Судный...”» («Надежды и тревоги»).
Художественный образ может быть эстетически правдив. Но если поставить вопрос о его духовной правде, то прежде нужно перейти к Истине, к Богу и ко Христу Его. У Достоевского, с одной стороны, «красота спасет мир», а с другой – «красота – это то, где дьявол с Богом борется». А дьявол, как известно, лжец и отец лжи. Определить духовное содержание образа, правду его или ложь можно только относительно Истины и только приложив его к Ней. И если истины статического порядка можно располагать на горизонтальной плоскости нашего восприятия, то Истина духа – это вертикаль. Высь этой вертикали – Богочеловечество, низина – человекобожество. И потому любой, и в первую очередь гениальный, художественный образ есть величина не скалярная, а векторная. Говоря о гениальности вообще, мы можем иметь в виду духовную силу – именно ею и определяется масштаб и природа гения. Можно быть утонченным эстетом, безошибочно определять и ранжировать степени дарований, талантов, но при этом быть совершенно глухим к их направленности, то есть в духовном отношении оставаться непосвященным. Для суждения о духе требуется религиозный опыт, и чем этот опыт глубже, тем острее просматривается кардинальная сущность образов и направленность их воздействия.
Понятно, что «Солярис» и «Сталкер» – не экранизации. «Солярис» Лема и «Пикник на обочине» Стругацких служат лишь внешней канвой для воплощения замыслов кинорежиссера. И фантастика, и мистика у Тарковского – не феномен отвлеченного чуда, а утончение и углубление мировосприятия. Пожалуй, кто хочет, может объяснить в его фильмах переходы из одной реальности в другую сновидениями, левитацию на фоне брейгелевских созерцаний – невесомостью, а телекинез посуды на столе – содроганием стола от проходящего рядом железнодорожного состава. Науку как таковую Тарковский вовсе не собирается громить вместе с Писателем из «Сталкера» – это, думаю, вполне очевидно. Речь идет только о современном язычестве, о поклонении кумирам сциентизма и технократии. Разница такая же, как у Достоевского между логикой и логистикой.
Цивилизация поделила интеллигенцию на два “антагонистических класса”: технический и гуманитарный, на так называемых “физиков” и «лириков». Средневековый ученый наверняка изумился бы такой классификации, совершенно не представляя, куда же ему отнести самого себя. Навряд ли бы Ломоносов смог уразуметь смысл обычных для нас перепалок между ученым и писателем. В фильме они, быть может, покажутся утрированными, но путь в Зоне – это путь по сокровенностям души, путь, на котором тайное становится явным и явленным уже без всяких интеллигентских оболочек. Никакая интеллигентность сама по себе не способна блокировать сердце от черной собаки – образного воплощения духа грызущей злобы.
Ситуация «Сталкера» значительно сложнее «Соляриса». Ученый – это почти тот же Крис, только окостенелый в своей учености; ему оппонирует Писатель, который пережил свой кризис и очутился в сумрачном лесу. И если посредником между Крисом и его самопознанием является душевное страдание, то Ученому и Писателю милостью Божией послан Сталкер. Сталкеру же дано в них видение образа Божиего, искаженного принадлежностью к миру технократии или, с другой стороны, богемы. Обоим нужно попасть туда, куда попасть невозможно. Зона – это не рай и не царствие Божие, а только самораскрытие человека, если угодно – одна из областей подсознания. Но путь Тарковского и его Сталкера отличен от пути психоанализа или гештальттерапии, отличен своей глобальной целью. Психоанализ и гештальт преследуют чисто медицинскую задачу: оздоровить человека для земной жизни, избавить от комплексов, неврозов и т. п. Писатель и Ученый – путешественники в подсознание – не затрагивают корни страстей и обрезают только их вычурные побеги. Сталкер же в первую очередь ищет связи с Единым, связи, которая возможна только в Зоне. Молитва и смирение – это уже путь выкорчевывания страстей, и потому путь религиозный, путь христианских подвижников. В лице Сталкера именно с таким подвижником встречаются Ученый и Писатель. Но разве Сталкер что-нибудь выкорчевывает? Скорее наоборот, он даже швыряет в Писателя железякой (это при его-то кротости), когда тот пытается выдрать в Зоне травинку. Но дело в том, что в Зоне все не так и борьба там не такая, к какой мы здесь привыкли. Сила той борьбы прилагается к тому, чтобы найти свой путь, ничего не вытоптать и обойти все ловушки, влекущие и обманывающие особой привлекательностью. А путь сей выводит к комнате, где исполняются самые сокровенные желания сердца. Но ум о них и не подозревает. Исполнение может погубить мгновенно. И поэтому в Зоне прямой путь – не самый короткий. Сталкер вспоминает бывшего проводника, своего учителя, Дикобраза, погибшего от сребролюбия. Пошел-то он в Зону, как ему казалось, с самым благим намерением – спасти брата, а вышел с богатством, с тем, чего более всего желал. «Это что, наказание такое?» – иронически вопрошает Писатель. «После этого он повесился», – приходится объяснять ему на нашем языке... «Да тут же рукой подать!» – опять изумляется Писатель, увидев невдалеке заветную комнату. «Но для этого рука должна быть длинной – у нас такой нет»,– отвечает Сталкер. Несмотря на все предупреждения, Писатель все же ломится к недоступному, и вдруг, как порыв ветра, налетает на него буря аплодисментов: слава великого писателя. Милость Зоны останавливает его своим голосом, изумляя уже Сталкера.
Очень мало может объяснить в Зоне сам Сталкер. С осторожностью и благоговением он познает ее по мельчайшим крупицам, видит то, что необходимо на том или ином этапе пути, видит потому только, что постоянно осознает свое неведение и беспомощность. Это еще один закон Зоны. Он же сформулирован апостолом Павлом так: «Кто думает, что он знает что-нибудь, тот ничего еще не знает так, как должно знать. Но кто любит Бога, тому дано знание от Него» (I Кор. 8. 2-3). Писатель должен был пройти черный тоннель первым, пройти страшное испытание через воду, песок и черных птиц; Ученый спокойнее, “черная собака” не так его теребит, и искушений у него меньше. Более того, он остается невредимым, оказавшись в одной из ловушек у водопада. Сталкер понимает, что все эти препятствия пройдены только потому, что в глубине этих людей все же сияет свет. Иногда начинает казаться, что Зона – это не что иное, как Дао, бесконечный путь совершенства. И действительно, Сталкер цитирует самого Лао Цзы – о необходимом условии движения по пути гибкости и открытости души, потому как все закостенелое, пусть даже и могучее, как сухое дерево, обречено на смерть.
Да, в заветной комнате всех троих – Ученого, Писателя и Сталкера – ждало самое серьезное испытание. Надрывно трезвонит невесть откуда взявшийся телефон. Это требует выхода подсознательная изнанка Ученого. Прорывается наружу то, что тщательно сдерживалось десятилетиями этикетных барьеров. Зависть, амбиции, ревность, тщеславие, блуд – нутро злосмрадного истукана. Ученый муж, сдержанный и добропорядочный семьянин, объект восхищения соседей и окружающих, в одно мгновение превращается в исчадие злобы. И спрашивается, какое же хорошее воспитание, какие светские манеры могут в сей миг защитить беднягу от “сокровищ” собственного сердца – гнезд и даров ангела мрака? Достоевский открывал нам ловушки своего времени, Тарковский – своего. «Блажен разуме ваяй...»
«Жизнь брала под крыло, / Берегла и спасала, / Мне и вправду везло. / Только этого мало». Сокровенное благодарение Тарковских – отца и сына – и Сталкера. И сокровенное желание их. Любые риски предзонья, тюрьма, страдания жены, физическая смерть – и все это ничто перед желанием еще раз встретиться с Зоной, войти в нее и вынести еще одну крупицу познания, ибо только оттуда совершается путь к тому, что Есть. Побывавший в Зоне уже не сможет нигде найти покоя, для него везде тюрьма, везде опаляет его «угрюмый, тусклый огнь желанья». Но Зона возлагает на каждого свою миссию, в том числе и на Сталкера, проводника ищущих душ. Вести за собой кого-то – все равно что кровь свою проливать, расплачиваться за чужие грехи, но таково определение: «Тяготы друг друга носите и тако исполните закон Христов». И Сталкер только таким образом может восхитить себе милость Зоны; только подставляя себя под удары, он способен удовлетворить свое желание большего. Это уже христианство в чистом виде. И Зона не заставляет себя ждать. Собака Писателя набрасывается на него: сначала на душу, а потом уже и на тело. И тут же Ученый со своей бомбой. Настает власть тьмы. Самые мрачные, самые инфернальные глубины людей восстают на образ Агнца Божиего. Комната становится Голгофой. Только истинное смирение может принять на себя и заземлить волны злобы. Без Сталкера они бы умертвили и Ученого, и Писателя. Разве может объяснить он человеку, разъяренному интуицией Зоны, почему имеет право определять, кому что нужно, то есть спасать от явной смерти? Здесь слышатся прямые отголоски криков толпы перед Пилатом. Как заслуженное принимает Сталкер оскорбление Писателя; бросает последние силы, чтобы выхватить бомбу из рук Ученого; и лишь неведомая Божия сила полагает конец этому превышающему всякие человеческие силы испытанию. Наступает миг просветления, торжество триединства. Всякий, кому знакомы закономерности внутренней брани, знает, что за тем стоит.
Контраст. Черную собаку отпаивают белым молоком. Это уже делает жена Сталкера. И она оказывается невольно вовлечена в его миссию, но за пределами Зоны. Туда ей еще рано. Сталкер лежит почти в психическом истощении и негодовании на своих спутников, у которых «орган, которым верят, атрофировался за ненадобностью». Но ведь в начале пути он видел в них свет, видел образ Божий, потому только и вел! Вот это и есть разница между «в силах» и «без сил». Духовная сила есть не что иное, как видение света и любовь, истощение – невидение и негодование. Но кому же еще было взять на себя этого черного пса? « Тяготы друг друга носите...». Два плана бытия: истерика обессиленного Сталкера – утешение жены; черный пес – белое молоко. На взгляд “нормального” человека семья Сталкера – несчастье из несчастий. Да еще ребенок – жертва мутации. Но никто из них, “ненормальных”, уже не согласится променять свою участь на “нормальную”.
Дочь Сталкера, физическая калека, Мартышка, еще более не от мира сего. И сила ее, не рассеиваясь в мире сем, сосредоточивается в фокусе души, воспламеняя ее огнем желанья. Это продолжение и надежда Сталкера. Веснушчатое, в платке, очень русское лицо Мартышки напоминает о России, уготованной не для мира сего. Силы этой убогой «ненормальной» калеки титанические. Страдания и болезни сохраняют этот источник от распыления до назначенного времени. В какую же сторону может он сверкнуть своим испепеляющим огнем? Что ответит Родина наша на вопрос, заданный ей Соловьевым:
Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа?
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:47 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Игумен Антоний (Логинов)
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
(окончание)
Шестая часть симфонии Тарковского – «Ностальгия». Всемирное предназначение России. Тема эта зарождалась в «Андрее Рублеве», протекала узким ручейком через «Солярис», подспудно набирала силу в «Зеркале» и «Сталкере», чтобы явиться сполна в «Ностальгии». Каждая часть симфонии есть элемент целого. Подобный закон единства запечатлен в фильмах Тарковского. Икона Пресвятой Троицы, одинокий домик на берегу, зеркальные отражения, замирание и слушание травы, ветра, ручья – создают образные перемычки между фильмами, дополняя восприятие зрительными переплетениями. Своеобразный мост проходит от «Сталкера» к «Ностальгии» через тот же бетховенский финал Девятой симфонии. Своеобразен он потому, что концы его отнюдь не похожи друг на друга. Если в «Сталкере» хор «К Радости» звучит полноценным катарсисом, то в «Ностальгии» через тот же фрагмент невозможно испытать состояние очищения и просветления. Конечно, можно воспринимать самосожжение Доменико в аллегорическом смысле, но даже при этом трудно избавиться от ощущения надрыва.
«Ностальгия» может быть разложена сразу на несколько ностальгий. Ностальгии людей: Андрея – русского писателя, Доменико – юродивого-католика, бесплодных женщин – одновременно несут в себе образы более высоких ностальгий целых народов, культур, религий. Всякий плод свидетельствует о своем дереве. Постепенно открывается сердцевина романо-католической культуры через видение Доменико. Благополучный смрад западной цивилизации, гниение заживо в сернистом болоте, дыхание сытой смерти – и все это в месте, где Господь некогда открылся святой Екатерине. В эсхатологическом ужасе духовно живой человек кидается спасать себя и свою семью. Оказалось, тщетно. Он одинок и безумен в своих исканиях. Ностальгия спасения и всеединства пробивается в отчаянной попытке пронести свечу горящей через это гниющее болото. И тщетно: все старания обречены. Их немедленно пресекает “нормальное” общество, отводя безумца восвояси. Остается только сгореть в огне своих устремлений в полном одиночестве. Остается только собрать последние силы, выкрикнуть последний призыв, заведомо безнадежный, к полуравнодушным, полулюбопытным, проходящим мимо.
Но самоубийство – грех.
Это чрезмерное сгущение, в котором несомненно принимал участие дух, выразивший себя в бесноватом и помрачивший состояние самого режиссера. Ну что ж, такова реальность воздействия сил мрака, и кто может быть свободен от нее? Тарковский снимал свои фильмы, если можно так выразиться, медиумическим образом. Он чувствовал, что открыт определенным силам, и старался как можно меньше своим рассудком вмешиваться в их деятельность. Это была глубоко мистическая интуиция, предощущение своей задачи – воплотить основные узлы современного духовного развития человека, цивилизации, России, дать развертки и наметить решения серьезнейших проблем на пути к свету и совершенству. Человеческими силами такие задачи не решаются: требуется помощь высших посредников, точнее, их прямое руководство. Естественно, что силы зла всячески стремятся вмешаться в эту работу, навязывая свои трактовки.
Другая линия католического мира у Тарковского рисуется в образе бесплодных женщин-молелыциц. Окруженные величественными стенами, уже лишенными своих куполов, взывают они к Деве Марии, испрашивая плода своему чреву. Каждая из них в неистовой молитве поглощена только своей бедой. Господь слышит их, но они не слышат Его. Портрет в этих кадрах довольно прозрачен. Разделенность и духовное бесплодие в стенах бывшего храма западной культуры. Холод, безнадежность, богооставленность.
Все же Доменико находит новый “живоносный источник”. Оплодотворяющей силой для Запада может стать только Россия. Ту самую свечу передает он русскому, России, ибо только она способна пройти через смрадный водоем, пронеся в себе ее горение. И сила, проносящая свечу, это ... ностальгия, русская ностальгия. «Русская ностальгия – это особое состояние души и особый ее настрой... Привязанность русских к своим корням, своему прошлому, к своим местам, своим близким, к своему окружению и образу жизни, к способу контактирования с другими людьми перерастает у нас в характерологический признак. Общеизвестна драматическая неспособность русских оторваться от своих вечных корней» (Андрей Тарковский).
Но и это всего лишь описание, сделанное умом и словами великого композитора кино. Образ женщины, будь то мать или жена – неважно,– той, которая являлась Андрею во снах или грезах наяву, – куда более глубокое проникновение в корни русской ностальгии. И жена эта плодовита. Здесь очевидной становится параллель с роженицей, муки которой Христос сравнивал с муками духа в мире сем. Действительно, Россия вошла в Запад, приняла все плоды его цивилизации и даже разыграла в деталях интермедию одной из самых страшных утопий безбожия. Кровь и мучения предшествуют рождению новой жизни: такой завет был дан Еве, Жизни рождающей. Ностальгия России, окунувшейся в Запад,– это ностальгия по своему идеальному образу, образу идеальной Соборной Души. И только ее святая сила и сила влечения к ней способны донести до конца горящую свечу.
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой, полной веры.
О. Мандельштам
«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Русский писатель – путь России к самой себе. Зачем он проходит через Рим? Существо миссии определено свыше. Нужно раздвинуть границы. Какие? «Государственные» – усмехается Андрей в ответ на этот вопрос. Границы между Андреем и Доменико стираются в зеркале духовного подобия; в нем же они сотрутся между Москвой и Римом, между православием и католицизмом.
Катарсис «Ностальгии» – в последней сцене. Тот самый дом ностальгии, сокровенный отеческий дом, около которого сидит Андрей, окруженный стенами пустого католического храма. Пустота заполнилась. Страдания России вдохнули новую жизнь в мир. Россия приняла на себя плоть Запада, чтобы умереть от его безбожия и воскреснуть, оживотворив и освятив всеобщую мерзость запустения. Но в этом воскресении и сама русская душа раздвигает свои границы, вмещая в себя духовный опыт костела. Два женских образа во сне Андрея «сретостася и облобызастася» – ностальгия христианского всеединства.
Теперь настала пора переходить к «Жертвоприношению», седьмой, заключительной части грандиозной симфонии. Вряд ли мы сыщем в кинематографии что-либо, хоть немного приближающееся по глубине, сложности и даже противоречивости к этому виртуознейшему скерцо, исполненному поистине бетховенского титанизма. Не случайно сам Бергман признал лебединую песнь Тарковского непревзойденным шедевром киноискусства. Как заявил автор, «Жертвоприношение» сделано не для Запада – там оно пока непонятно, а для России, где уже назрели духовные проблемы, которые затрагивает фильм. Это несомненно. Однако же вся противоречивость этого произведения, в отличие от остальных, в том, что таким оно получилось вопреки плану и замыслу его творца. Воплотившаяся в нем главная идея гениально противоречит рассудочному намерению кинорежиссера. И это лишний раз доказывает, что за спиной Тарковского стояла высшая сила – нечто большее, нежели художественно-философское дарование человека.
Как известно опять же из авторских уст, в «Жертвоприношении» сделана попытка показать единственный путь спасения мира через веру и жертву собой. И сделано это блестяще в смысле ... методологии, которая прямо вырастает из недр христианства. Действительно, Христос спас мир ценой собственных страданий и крестной смерти, и каждый христианин должен нести свой посильный крест. Чем больше веры и духовной силы накапливает душа, тем более сложную задачу принимает она на свои плечи постепенно. Именно постепенно. И горе тому, кто попытается с первой ступеньки прыгнуть чуть ли не на самую высшую. Всякий начинающий в религиозной жизни сталкивается с подобным искушением в той или иной форме.
Что ж, путь Александра – путь героя, именно героя, но не христианского подвижника, как показалось это Тарковскому-человеку. И такая подмена не спасает человечество, а губит собственную душу спасателя. (Здесь хотелось бы отослать читателя к статье С. Булгакова «Героизм и подвижничество», опубликованной в сборнике «Вехи».) К сожалению, это ловушка не только для Александра, но и для самого Тарковского – его главного прототипа.
В каком случае автор может дать исчерпывающую оценку своего произведения, объяснить, что и как он хотел сказать? Да только в том случае, если произведение исчерпывается фантазией авторского ума. Однако вещи такой природы неминуемо уходят в бездонную Лету. Все же подлинные шедевры, творения гениев сами становятся вечными, бездонными источниками. Каждое повторное соприкосновение с ними читателя, зрителя, слушателя открывает глубину и смысл, ранее не замеченные. Но духовные иерархии, выбирая посредника для воплощения шедевра, вовсе не обязаны давать его земному сознанию полное понимание содеянного. Иногда это делается ради его же душевной пользы, дабы сей посредник не возгордился. Таково действие Промысла в отношении Тарковского. И потому можно заниматься анализом его наследия не только вопреки профессиональной критике, но и авторским декларациям...
Эпизод из жития аввы Иоанна Колова, который Александр рассказывает своему сыну в начале фильма, имеет немаловажную предысторию. Сам эпизод повествует о том, что Пимен Великий (в фильме – Памва) дает послушание, а точнее, епитимью своему послушнику Иоанну, будущему преподобному отцу, поливать засохшую палку. И вот ежедневный труд монаха, таскание воды из далекого источника и поливание, казалось бы, безнадежной палки приводят к чуду: она прорастает. Но за что же он получил такую епитимью от старца Пимена? Тарковский вместе с Александром это опускают. А ведь здесь-то и кроется смысл той ловушки, в которую угодили, увы, еще не святые отцы. Иоанн Колов подвизался вместе со своим братом-монахом в одной келье. Однажды он почувствовал прилив колоссальных духовных сил и полную свободу от всего плотского, даже от телесных потребностей. Говорит он тогда своему брату: «Ты знаешь, я уже чувствую себя, яко Ангел, и потому пойду по свету, ибо уже не нуждаюсь ни в доме, ни в трудах, ни в общении». И ушел. Но вечером наступил лютый холод, а благодать покинула неопытного подвижника, и тот застучал зубами в судорогах. Почувствовав, что далее терпеть не может, опять пришел к своей келье, стал просить: «Пусти меня, это я, твой брат Иоанн». А тот отвечает из-за двери, тоже по промыслу Божиему: «Не может такого быть: брат мой уже яко Ангел, а ты, следовательно, бес в его образе, и потому не пущу я тебя». Провел он ночь на морозе, а утром покаялся и перед братом, и перед старцем Пименом и получил епитимью в назидание супротив гордости и легковерия в собственные силы. Такова была цена опыта. В фильме подобный опыт приобретается другой ценой и завещается сыновьям – но это уже голос за кадром после фильма.
Тарковский выбрал именно этот момент из житий святых, сам до конца не постигая всей полноты его раскрытия.
Попробуем рассмотреть важнейшую в «Жертвоприношении» тему – о силах и способах спасения.
Евангельский мотив поклонения волхвов превращает в лейтмотив фильма полотно Леонардо да Винчи и соответствующий фрагмент «Страстей по Матфею» Баха. Халдейские астрологи, волхвы, одними из первых оповещаются Богом через вифлеемскую звезду о рождении в мир Его предвечного Слова. Они спешат поклониться Богомладенцу и приносят Ему в дар золото, ладан и смирну. Всё. Затем они уходят... Да, они признают в Нем Спасителя мира, Христа и Бога, но продолжают оставаться теми, кем и были: волхвами, магами. В дар Ему они приносят лишь ценности, но отнюдь не себя, как Апостолы. Волхвы много знают о Боге, знают, что такое сила и вера, но творят не Его волю, как Христос, а свою, хотя именно силой и верой. Что такое Слово, они понимают, и почему оно было в начале – тоже; что такое огнь желанья, им ясно, ясно даже, как он высекается, то есть тайна магии. Но: «Не всякий, говорящий мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного. Многие скажут Мне в тот день: “Господи! Господи! не от Твоего ли имени мы пророчествовали? и не Твоим ли именем бесов изгоняли? и не Твоим ли именем многие чудеса творили?”. И тогда объявлю им: “Я никогда не знал вас; отойдите от Меня, делающие беззаконие”» (Мф. 7. 21-23). Магия – это всего лишь разновидность человекобожества. Каждый, в ком открывается действие духовной силы, непременно сталкивается с искушением свернуть на заманчивый путь волхва. Именно на таком распутье останавливается Александр... Целый ряд искушений у него уже позади. Блестящая актерская карьера не прельстила его ищущую душу. Он ушел от суеты мира, уединился с семьей. Ему начинает раскрываться религиозное видение. Он успешно преодолел барьер “верю – не верю”, и сердцу его открылась потребность молитвы. Но надо идти дальше, потому что не собирающий – расточает.
Однако на подъеме всегда возможно оступиться...
Несмотря на внешний уют и благополучие, никакой семьи в доме Александра нет. Далеки от него жена и дочь. Подлинно глубокая связь у него только с сыном. Все настойчивее осознает он необходимость разрыва мертвых пут своего сердца на пути к совершенству. Всемирная катастрофа, которая надвигается и ощущается в каких-то эфемерных отзвуках и угрозах, должна стать очистительной грозой, разряжающей удушье и смывающей опостылевшую пыль. Поэтому Александр внутренне совершенно спокоен. Но всеобщий ужас не может оставить его равнодушным.
Искушение достигает своей цели и рождает в душе его порыв сам по себе благородный: спасти все человечество. Гуманнейшая цель, и как же она может противоречить христианству? Разве не любви учит нас Христос и жертве ради ближнего? Однако же Христос не стал обращать камни в хлебы. «Не хлебом единым жив человек...» И бросаться с крыла храма, дабы продемонстрировать чудо ради чуда, он не захотел. «Не искушай Господа твоего». И тем более не пожелал воспользоваться средствами власти мира сего, поклонившись тем самым сатане. «Отойди от Меня, сатана».
Александр же попадает в капкан, который ставят духи злобы на пути многих благородных порывов. Он встает на молитву и читает «Отче наш», пропуская слова. Видно, что как такового церковного, религиозного опыта у Александра нет, есть только настойчивый голос призвания к прямому пути совершенства. Находясь на этой стадии, человек часто превышает возможности своего видения и потому делает ошибки. Его можно сравнить с дистрофиком, у которого еще пока нет аппетита и который пока еще ничего не ест, но понимает, что надо получать питание. Как только человек начнет действительно проходить собственно религиозный путь, то есть помаленьку принимать «молочную пищу» (по Апостолу Павлу), то ему сразу становится ясно, насколько он еще далек от истинного ведения. Вспомним смирение Сталкера: он бы ни за что не пошел на такое.
Не удивительно, что молитва Александра ровным счетом ничего не дала. Исполнение его желания должно было идти другими путями. Как только демоническая сила убеждается в достаточном расположении Александра к соблазну, так тотчас же открыто предлагает свои услуги. Александру является почтальон Отто, свидетельствовавший сам о себе, что его коснулся крылом ангел мрака, и сообщает, как можно осуществить задуманное “спасение”. (Какой зловещей насмешкой, кстати, выглядит старинная карта мира – подарок Отто Александру!) И тот, поколебавшись, сворачивает на путь волхвов. Однако по мере укрепления его желания пред ним все более и более раскрывается подлинный смысл и источник “доброго” намерения. Охраняющие душу силы света дают почувствовать подмену и предупреждают. На пути ломается велосипед, и возникает желание повернуть назад, но ограды рушатся одна за другой под напором свободного выбора и желания жертвы. Служанка Мария и оказывается тем волхвом, который может принять едва свернувшую с христианского пути душу. Мария еще раз предупреждает об ответственности выбора, ибо он должен быть провозглашен бесповоротно. Наконец, память Александра ставит последний барьер. Он вспоминает, каковы были последствия своевольного окультуривания материнского сада, и в какой ужас он пришел тогда от вида содеянного. «И это тебя не остановит?» – спрашивает в последний раз Мария. «Нет» – и тогда совершается жертвоприношение души на алтарь мага. А далее все происходит уже как по сценарию. Мировая катастрофа отвращена, оживают какие-то тени людей в нереальных пространствах и формах сновидения. А в доме, оказывается, как будто ничего и не происходило, и лишь Александр в сомнамбулическом состоянии довершает свое жертвоприношение, соделанное уже на более реальных жертвенниках сознания. «А почему в начале было Слово, папа?» – спрашивает мальчик, которому возвращается дар речи и который отныне будет говорить, как в начале «Зеркала». Осмыслив опыт отца своего, он должен будет сказать слово: либо – Ксерксу, либо – Христу. И способно ли будет это слово оживить засохшую от нашего безверия бесплодную смоковницу – это уже вопрошает сам Тарковский: его герою такая задача оказалась не под силу.
В «Жертвоприношении» на самом деле бесчисленное множество жертвоприношений, как и в «Ностальгии» – ностальгий. И каждое жертвоприношение открывается под своим углом зрения. Тарковский даже в пространстве варьирует точки рассмотрения, как бы подчеркивая относительность всех формальных реальностей. Вдруг Александр сверху видит свой дом, в котором только что произошло нечто необычное, случилось какое-то потрясение. «Это ты сделала?» – спрашивает он у Марии, которая невидимо присутствует где-то рядом. «Нет, это мальчик», – отвечает она. Но мальчик тем временем спит. И не происходит ли в действительности (в одной из действительностей) все то, что происходит, в том числе и жертвоприношение Александра, лишь в сознании (в одном из состояний сознания) его сына? И быть может, все это определяется необходимостью его духовного опыта? А все остальные в этом спектакле просто посредники, наглядные пособия, а точнее – актеры? Такова еще одна грань «Жертвоприношения».
Нити ностальгии и жертвоприношения пронизывают все семь частей киносимфонии. Но можно сказать больше: они пронизывают всю человеческую жизнь, тесно друг с другом переплетаясь. Оба понятия состоят из двух частей: возвращение и страдание. Страдание по возвращению и принесение жертвы – эти два попарно связанных элемента образуют механизм движений нашей жизни. Если говорить о связи жертвоприношения с ностальгией в прямом ее смысле, то есть с тоской по родине, то у русского писателя Андрея была и такая ностальгия, но она оказалась не самой сильной; ее-то он и принес в жертву ностальгии иного порядка, ностальгии но Святой Руси, исполняющей свою великую всемирную миссию. Андрей откладывает свой отъезд на земную Родину не на несколько дней, а навсегда ради того, чтобы со свечой пройти “свободные” грязи и отождествиться с Россией вселенской. В жертву можно приносить только то, что дорого, иначе жертвы не будет. Приносить чему?.. Тому, что еще дороже. И на этом утверждается закон всяческого совершенствования, в том числе и по путям Богочеловечества и человекобожества.
Но блаженны те, кто видят корни своей ностальгии, то есть Ностальгию изначальную, – Андрей Рублев, Крис, Сталкер: их ностальгиям по горней красоте, по Отчему дому, по Зоне свободного духа приносятся жертвы всевозможных видов благоустройства, амбиции и социальной свободы.
Все центральные образы Тарковского становятся зеркальными гранями его собственного мира, все их ностальгии отражают составляющие его ностальгии, их жертвы – его жертвы. В этих образах ясно просвечивает его тоска по прямому духовному пути стяжания благодати Духа Святого. Несомненно, что ему было дано вкусить сладость общения с горним миром. Воспоминание о таком переживании становится светом жизни каждого, кому оно хоть чуть-чуть приоткрылось. Я дерзну даже сказать, быть может вопреки многим близким Тарковского, что ему не раз приходило на сердце желание стать на прямой иноческий путь к Богу. Но в качестве доказательства и обоснования своего вывода я могу привести лишь аподиктическое утверждение: кто ставит такие фильмы, не может его не испытывать.
Александр – заключительное отражение Тарковского – начинает свое жертвоприношение Христу с актерского поприща. И в этом жертвоприношении героя с потрясающей, хотя и скрываемой глубинной силой, звучит ностальгия по жертвоприношению его создателя – кинорежиссера, не оставившего своего поприща. Жертвоприношение ностальгии непрестанно усиливало в Тарковском ностальгию по жертвоприношению.
Но Тарковский не мог полностью отождествиться со своим Александром, иначе бы он потерял связь с теми, кто сделал его «Жертвоприношение» предупреждающей правдой. Многих становящихся на путь ко Христу предостерегает этот фильм от соблазна Фауста, сделавшего шаг вслепую на голос Мефистофеля. Тарковский был и остался христианином, приумножив свои таланты для вечной жизни. Так же как и все верные «дети страшных лет России» – как бы ни забывали свой путь, к какому бы «Ксерксу» ни кидались – «забыть не в силах ничего», ибо
Христос истинный Бог наш!
1989 г.
http://www.ermolino-monastery.ru/Site/teo/Ant/Ant4.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:49 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
(по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского», 1991)
От проповеди к жертве
...Незримыми делала их бестелесность,
Но шаг оставлял отпечаток стопы...
Б. Пастернак
Следующий, и последний, фильм Андрея Тарковского был снят в Швеции. Участие кинопродюсеров из разных стран, кроме основного продюсера Анны-Лены Вибум (Шведский киноинститут), свидетельствует столько же об уважении европейских кинематографистов к имени Тарковского, сколько и о его материальных затруднениях. Его имя было порукой качества, но не коммерческого спроса.
К этому времени положение дел существенно изменилось: Тарковский остался на Западе. Судьба "Андрея Рублева", годы ожидания, неосуществленные замыслы, его органическая неспособность к компромиссу, не только конфронтация с руководством Госкино СССР, но, как ни печально, нелояльность коллег по профессии, остро проявившаяся на Каннском фестивале, куда была представлена итальянской стороной "Ностальгия" (вместе с фильмом почитаемого им превыше всех Брессона она получила приз жюри),-- все, о чем с горечью писал и говорил Тарковский во многих интервью, привело к тому, что уже не умозрительная, а очень конкретная и личная ностальгия, по его собственному выражению, защемила его душу уже навсегда.
(Из многого опубликованного и сказанного за последние годы Андреем Тарковским, а также пока неопубликованного, что впоследствии должно дать представление о реальной картине его жизни за рубежом, привожу лишь письмо к отцу, А. А. Тарковскому,-- по публикации в журнале "Огонек":
"Дорогой отец!
Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль "изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался "благодаря" многолетней травле начальством Госкино <...>.
Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в советском кино -- около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в Канне <...>, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил целых три) за фильм "Ностальгия".
Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь и согласишься со мной...
Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по которым он застрелился.
Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.
Но даже это мелочь, причин десятки -- и все унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.
Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить свою заветную мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлета" в кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино... Но до сих пор не получил ответа.
Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес.
Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет другого выхода; я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране. Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной и Андреем и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.
Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и ЕСТЕСТВЕННОЙ просьбе. (В случае же невероятного -- будет ужасный скандал. Не дай бог, я не хочу его, ты сам понимаешь.) Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. Я не последний, как я догадываюсь... И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих. Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.
Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.
До скорой встречи. Твой сын -- несчастный и замученный Андрей Тарковский.
Р. S. Лара тебе кланяется.
Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).
И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе: "Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности, они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.
"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать в эти последние годы.
Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения -- картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких следов слабости она не несет.
Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной, низким горизонтом, где далеко видно,-- "эта скудная природа" была ближе и понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.
Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья -- весь этот усадебный обиход,-- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере". Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный -- тем не менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то смысле фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение" почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы Тарковского на всех уровнях -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом -- нетрудно распознать.
Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александр -- эссеист, театральный критик и университетский преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую сосну. У Малыша завязано горло -- его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку.
Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога. Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение младенца на руках у мадонны.
Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами пейзажа: бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие фигуры...
Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь мотивов, из которых разовьется фильм.
Фрагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),-- по внутреннему закону фильмов Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале, наслаиваясь на фигуры Леонардо.
Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов" -- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.
Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах Тарковского -- изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" -- итальянском фильме -- режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материнской сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении" загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь, кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского -- непрерывность содержания его картин).
Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического -- искусства в лентах режиссера.
Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.
Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин Александр: "В начале было Слово".
И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль, как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба полюса были доступны одинаково.
Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.
-- А какие у вас отношения с богом?
-- Боюсь, что никаких.
Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена репликами разовьется, по существу, весь фильм.
Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже, может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного, основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в фильме.
...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле, нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его дальнейшего течения.
Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом кровь.
Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь -- один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике, которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.
У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове вызывают первое из тех апокалиптических предчувствий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода, скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.
Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы -- господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним "Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).
В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.
Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи. И только потом, когда в полях покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.
Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом" для Тарковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он -- часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.
Все это -- предварительное, еще предфабульное -- заявлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе даже почитателей Тарковского.
Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?
Можно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверями на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша соседствует с кабинетом господина Александра.
Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.
Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского, запутанных и маловнятных.
Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то, наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С. Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом, взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения скандинавской драмы -- Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.
Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.
В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия -- никакого внешнего повода для этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным появлением почтальона Отто на семейном празднике.
Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.
На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.
"Необъяснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношения Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера, может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но достоверного").
Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого пограничного -- маргинального, как теперь выражаются -- персонажа.
Посреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "Это ангел нехороший меня крылом задел",-- отвечает Отто.
Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария, отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме -- постарше Мария и помоложе Юлия -- составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде; эти простые женщины -- как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто -- представляют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить их от капризов -- может быть, даже и мнимых -- госпожи Аделаиды.
Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра: нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать, звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:50 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Майя Туровская о фильме «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
(по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского», 1991)
От проповеди к жертве
(окончание)
Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма -- потрескивания, звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные созвучия,-- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,-- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.
Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз -- это не мешает ему выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены -- средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.
С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы быть, если бы...
Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается на крупном плане Йозефсона: "Я всю жизнь ждал этого",-- ответ на давешний нетактичный вопрос почтальона.
Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские страхи и страсти -- ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо: начинается важное.
Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Он молится за свою семью -- кто бы к кому бы как бы ни относился,-- за Малыша, "потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",-- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже, стать немым -- лишь бы все сделалось как прежде.
Безумная молитва, молитва-заклинание, понятна в той же связи, что и надежда Сталкера: она лишь для тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. В эту злую для него минуту случается обращение неверующего господина Александра, протекающее в формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у Тарковского: он почти на четвереньках добирается до дивана.
И снова накатывается наваждение -- сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. И снова наезд на "Поклонение волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Отто. Этот сбивчивый и решающий разговор выглядит еще более дурацким: господин Александр закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют носки Отто -- они сидят на полу и шепчутся, как двое сумасшедших. То, что предлагает господину Александру Отто, кажется еще более нелепым, чем все нелепости этого дня: он должен сесть на велосипед Отто, поехать на хутор к служанке Марии и переспать с ней! Это единственный способ спасти мир. В этой связи и возникает имя Пьеро делла Франчески в противовес двусмысленному Леонардо: имя автора Мадонны дель Парто.
Как ни странно может показаться, именно мотив благодетельной ведьмы был первой завязью "Жертвоприношения". Тарковский вспоминал, что идея зародилась еще до "Ностальгии", на родине. "Первый вариант картины носил название "Ведьма" и предполагался... как повествование об удивительном исцелении больного раком" благодаря ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель (прообраз Отто).
Совпадение завязки с личной судьбой не может не остановить внимания: мне всегда казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Но была ли это случайность или предчувствие болезни, которая -- неназванно -- гнездилась уже в организме, но "божьей милости исцеления" -- чуда, о котором первоначально задумывался фильм -- в жизни не обнаружилось. Старый же замысел в новых обстоятельствах -- вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни -- преобразился в притчу о человеке, который, жертвуя достатком, семейным положением, речью, наконец, спасает не себя, но мир (история ведьмы вошла сюда на правах одного из звеньев).
Нарастание мессианского мотива -- от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве -- "сюжет" всей поздней трилогии Тарковского, доформулированный на Западе как раз потому, что прежнее духовное противостояние героя в условиях богатой потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское обстоятельство, что сам Андрей был "пижоном" и щегольская одежда была его всем известным "хобби", ничего в этом не меняет, напротив, придает его инвективам больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее так называемые ценности").
В сценарии "Жертвоприношения" оголеннее, чем в снятом по нему фильме, отразились сугубо личные обстоятельства -- внезапный удар болезни, страх смерти вовсе не умозрительный, мучительное беспокойство за сына, которому "с надеждой и верой" посвятил Тарковский свой фильм. Но они ничего не изменили в общей направленности его творчества, в его внутренней последовательности и повелительности.
Как и любой фильм Тарковского, и более, чем все его фильмы, "Жертвоприношение" конкретно и иносказательно одновременно.
Несмотря на явную странность предложения Отто, герой фильма вынимает из докторского саквояжа пистолет, выходит из дома в синеватые сумерки, взгромождается на ломаный велосипед, упав при этом в лужу, и катит по дороге на хутор.
Эпизод у Марии при обычной для Тарковского житейской реальности -- можно сказать, реальной нелепости того, что немолодой, неромантический человек, к тому же сомневающийся в своем мессианстве, пытается объяснить служанке, почему она должна лечь с ним в постель -- в то же время просквожен христианской символикой.
Когда господин Александр спешивается у дома Марии, он пережидает метнувшееся наперерез овечье стадо. Овцы -- домашние животные, пасущиеся на этих плоских равнинах; но как-никак вспоминается и искупительная жертва, агнец божий.
Мария поливает на руки господину Александру из фаянсового кувшина: на хуторе, по-видимому, нет водопровода. Все же тянет сказать: омовение рук.
Господин Александр рассказывает Марии о болезни матери и о запущенном саде, который он изуродовал своим украшательским рвением, желая доставить матери радость. Увы, в этой антипритче о вертограде он выступает не столько как творец, сколько как его насильник.
Когда, приставив к виску пистолет, господин Александр испрашивает наконец у Марии любви-милосердия и это обоюдное милосердие поднимает их -- как в "Солярисе" и как в "Зеркале" -- над белыми простынями застеленной постели в невесомость, то хочется сказать: вознесение.
Среди этих мифологических отсылок есть сигналы и собственного кода Тарковского: тот же потусторонний звук, от которого приходят в движение косные вещи и совершается вознесение...
...А потом -- "белый-белый день", горит ненужное электричество, висит над диваном репродукция Леонардо, и господин Александр просыпается от своего тяжелого, страшного сна.
Сна? Режиссер делает зрителю два как бы противоречащих друг другу намека. С одной стороны, телефонный звонок в редакцию убеждает господина Александра, что во внешнем мире ничего "такого" не происходило; все, что было,-- было в его внутреннем мире. С другой стороны, болит нога, ушибленная при ночном падении с велосипеда: господин Александр непритворно хромает, хотя внешний знак -- дневное и уже не столь зловещее "Поклонение волхвов" отделило ирреальную модальность атомной воины от реальности обычного утра в усадьбе.
Стол, накрытый перед домом, утренний "завтрак на траве" -- все снято так прозрачно, так ясно в рассеянном северном свете, а разговоры кажутся столь привычными (доктор собирается уезжать в Австралию, дамы его не отпускают), что ночное откровение господина Александра как бы поставлено под сомнение этой картиной непотревоженного утра. Но вместо того, чтобы улыбнуться своим апокалиптическим видениям, навеянным, быть может, двусмысленным почтальоном Отто (к этому моменту он из фильма, естественно, исчез), господин Александр начинает готовиться к незамедлительному исполнению данного обета.
Те, кто захотел бы подойти к фильму с мерками здравого смысла (а такие критики случаются и на Западе, не только среди рассерженных читателей наших газет), разумеется, счел бы потуги господина Александра лично спасти мир несколько смешными и даже безумными.
Один английский критик -- не без основания -- заметил, что своей жертвой герой разоряет семью почти так же радикально, как война.
Можно и так подумать, что он устал и хочет удалиться от мирской суеты. "В безумие уходят, как в монастырь",-- заметил когда-то В. Шкловский. Думать можно по-разному.
Что же такое "Жертвоприношение" -- апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону супернатурального или история из жизни сумасшедшего? Многозначность на сей раз была предложена зрителю сознательно. "Фильм и делался специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному",-- писал Тарковский.
Но если из случившегося во сне или в галлюцинации "оргвыводы" господин Александр будет делать на самом что ни есть яву, то сумасшедшим он при этом будет не больше, чем, допустим, принц Гамлет или Иван Карамазов, ибо его "дурные сны" для режиссера -- перефразировка всеобщего состояния мира в терминах личной судьбы.
То, что совершается в протяжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно назвать жертвоприношением господина Александра. Облачившись в халат с даосским символом "инь-ян" на спине, он запиской отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель для финального аутодафе.
Пронести огонь сквозь воду требовал от Андрея безумный Доменико; сам он готов был сделаться этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои "Зеркала". Господин Александр предает огню все свое (впрочем, также жены и детей) земное имущество. Занимается последний из "тарковских" пожаров -- природное явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или "огнь пожирающий", или все это вместе и многое другое еще.
Сама история этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под угрозу весь фильм. Тарковский вспоминал, что на съемке эпизода, длящегося шесть с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел дотла. Пришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с чудом) и заново сжечь ее -- сцена снималась одним куском.
Идея имитации пожара (иначе говоря, трюковая съемка), какую среди прочих "чудес" (акул, Кинг-Конгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории Юниверсл-студиоз, была невозможна для Тарковского. Где-то здесь проходит граница между двумя типами кинематографа.
...И господин Александр шествует "по водам": по лужам ставшей вдруг топкой земной тверди. И все гоняются за ним, брызгая фонтанами из-под ног, а он лишь притворно увертывается от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке Марии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова,-- он принял обет молчания. Белая машина под торжественное звучание Баха уезжает вдаль, по дороге жизни. А госпожа Аделаида, обессилев, опускается в лужу...
И так же, как в давнем "Ивановом детстве", за этим протяженным, нелепым и возвышенным финалом с неизбежностью "динамического стереотипа" возникает эпилог: сухое дерево. Но под деревом, которое он только что полил, как было заповедано притчей о служке, лежит Малыш.
"В начале было Слово. А почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.
"Усилье воскресенья", которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского, он в последний раз совершает в "Жертвоприношении".
Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой),-- видишь, что "Жертвоприношение" для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и "художественное", чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей -- евангелистов.
Это редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.
Может быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществления Андрея Тарковского, невзирая на внешние обстоятельства и собственные житейские непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы предстоящего. Может быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тяжело и неизлечимо больным, довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости самопожертвования, где добровольный, хотя на вид и нелепый поступок одного человека приравнивается к общечеловеческому деянию лишь потому, что сделан без остатка, всею личностью и судьбой.
Как сказал Арсений Тарковский:
"Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой".
А. Тарковский -- о фильме "Жертвоприношение"
"Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды -- за небольшим исключением -- взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура "Жертвоприношения" стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи".
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:50 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Жертвоприношение
Это последний фильм Андрея Тарковского. Во время написания сценария фильма он уже знал, что неизлечимо болен и что, скорее всего, больше не увидит Россию. В письмах и воспоминаниях Тарковский называл «Жертвоприношение» самым значительным своим произведением.
Съемки проходили в Швеции, и, видно, скупая на яркость природа этой страны гораздо роднее автору, чем пейзажи Италии, например.
Этот фильм - сложный пазл, он вобрал в себя множество деталей-мыслей Тарковского. Его основа - символика, знакомая только автору, это все его размышления, пронесенные сквозь жизнь. Несмотря на то что кино сделано по каким-то иным, незнакомым на тот момент зрителю и критике канонам, фильм понятен любому русскому человеку. Это не намеренно европейская сложность, а русская глубина. «Поклонение Волхвов» Леонардо да Винчи, иконы прп. Андрея Рублева, библейские притчи, Бах...
«Жертвоприношение» - фильм о человеке. Представим известную работу Леонардо да Винчи, которая теперь на всех тетрадях по биологии. Человек, раскинувший руки и ноги, вписан в центр окружности, разделен на множество частей. Представим, что каждой своей частью он будто нитью связан с миром. Таков человек у Тарковского.
«Вначале было Слово. А почему, папа?» - спрашивает мальчик у своего отца в самом конце киноленты
Александер, в прошлом актер театра (играл и князя Мышкина Достоевского и Ричарда III Шекспира), недавно узнал, что смертельно болен. А сегодня у него день рождения. Он получает поздравления, но как-то безрадостно, в последний раз. Он думает о своем маленьком сыне. Мальчик не может говорить, у него болит горло. Александер верит, что сын выздоровеет и заговорит. Мотив молчания есть и в других работах Тарковского, и параллельно с этим на ум приходит фраза Священного Писания о том, что заговорят немые и прозреют слепые... Александер говорит много и спешно вкладывает в душу сына те истины, которые не дают покоя ему самому.
Они прогуливаются по лесу. Александер рассказывает сыну одну восточную притчу о том, что один монах посадил засохшее дерево в землю, потом начал его поливать и делал это постоянно. И вот произошло чудо, и однажды дерево зацвело. Александер и малыш тоже начинают поливать погибшую сосну. Это становится их общей верой, Александер убежден, что «человеку нужен свет».
А если свет выключить?
«Жертвоприношение» - фильм о катастрофе. Мира и человечества. Во время той же прогулки, где слышится притча о дереве, режиссер ставит небольшую сценку-предзнаменование. Мальчик прячется от отца в лесу, а потом незаметно прыгает на старика. Тот инстинктивно отмахивается, малыш падает, у него носом идет кровь, он по-волчьи смотрит вокруг.
И вдруг перед зрителем черно-белый разрушенный город, развороченные тела, бегущие люди с флагами, война.
Почему кто-то вдруг гасит тот самый свет, который так нужен человеку? По радио объявляют о возможном конце света. И все замирает и засыпает. И уже мы видим дом Александера. Если до этого здесь гостила жизнь, то теперь ей на смену приходит что-то другое, непонятное, склизкое, неясное. Мальчик засыпает, женщинам делают укол снотворного, они спят, прислуга тоже идет спать, даже Александер поднимается к себе в комнату. После молитвы он засыпает. Сон - борьба, сменяющиеся образы, осколки сознания. То, что происходит с Александером дальше, - сон или реальность? Все слилось, все повторяется, шаги становятся тяжелее и значимее.
«Чего нам ждать?» - самый главный вопрос для заснувших. Если до этого у каждого была какая-то цель (Александер - сын, его жена Аделаида - красота и друг Александера, дочь Марта - молодость и будущность, друг Александера - поездка в Австралию, почтальон Отто - поиск необъяснимого, но неоспоримого в жизни), то теперь все это исчезает и обесценивается. Искать истинный ответ. Но где? Зависшее молчание.
«Жертвоприношение» - молитва за человека.
Александер впервые за многие годы обращается с молитвой к Богу. Он просит прощения и в то же время просит спасения для себя самого (мы помним, что он неизлечимо болен), просит спасти весь этот мир, жену, друзей, сына и тут же готов отказаться от них в пользу мира. Он на коленях молит и плачет. Он слаб. Но понимает и принимает свою слабость. Да, он боится конца, как и все остальные, он даже думал о самоубийстве...
Кульминация - отказ от материальной составляющей его жизни. Здесь каждого из героев держит что-то свое: кого-то поездка в Австралию, молодость и надежды или красивый дом. А Александер жаждет избавиться от всех этих материальных ограничителей. И в конце, пусть и радикально, но избавляется. Он сжег свой дом, свой белый чистый и красивый дом. Казалось бы, эгоистичный и бессмысленный поступок, но, может быть, именно ради этого он и жил, чтобы показать всем фокус. У него остался сын. Который будто бы все понял. И после того как Александера увозят в сумасшедший дом, малыш совершенно спокоен и идет поливать дерево, следуя вере отца.
«Жертвоприношение» - это поэтическое кино. В лучшем смысле этого слова. В режиме замедленной съемки зритель вместе с героями киноленты погружается в непонятный и немного опасный, болезненный мир «Жертвоприношения». Как всегда, у Тарковского приглушенный свет освещает предметы остывающего дня. День именно остывает, потому что не видно здесь рассвета. Каждая мысль героя оттеняется движением камеры и цветовыми сочетаниями. Это некое созвучие, звучание множества голосов в одной стремительной мелодии. Но далеко не легкой. Сам Тарковский не любил называть свои фильмы поэтическим кино, потому что считал, что это дань форме. А прежде нее, по его мнению, идея, которая задает тон всему и является единственным носителем истины.
«Жертвоприношение» - это многоголосие и множество интерпретаций. «Фильм и делался специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному», - писал Тарковский. Но главное - это фильм о любви, о сомнении, отречении, добровольном даре окружающим. О любви - значит о жертве, единственном ее пути.
http://www.taday.ru/text/80582.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:51 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| БЛОГ-КНИГА ФИЛОСОФИЯ ВЕРТИКАЛИ+ГОРИЗОНТАЛИ
Система координат – 2.
Сюжет по Вертикали
Сценарий последнего своего фильма «Жертвоприношение» (1986) Тарковский написал сам. Если в «Ностальгии» преобладают «вертикальные» мотивы поступков главных героев, то в последнем фильме Тарковского на Земле действуют чуть ли не исключительно «вертикальные» законы. Горизонталь (рациональные поступки) переместилась выше. И если, к примеру, в «Солярисе» и «Сталкере» Вертикаль и Горизонталь образуют симметричный крест, то событийная структура последнего фильма Тарковского похожа на христианский крест.
Главный герой журналист Александр не только одержим идеями высшего порядка, но и благодаря его «вертикальному» поступку происходят вполне реальные, видимые последствия.
Фильм начинается с показа картины «Поклонение волхвов» Леонардо. Волхвы прибыли к Марии с младенцем. Как пишет Библия, они «пав, поклонились Ему, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну». Волхвы передали Христу символы духовной власти…
Камера дает на полотне крупный план дерева – символа мироздания. Следующий кадр – крона настоящего дерева, которое только что посадил Александр со своим сыном на берегу моря. Но дерево это сухое. Александр говорит, что таким образом поступил один православный монах и велел поливать его своему послушнику каждый день в одно и то же время. И через три года дерево расцвело.
Тут же появляется почтальон Отто. Заводится разговор о Ницше, об открытом им «вечном, нелепом коловращении всего» (напрашивается аналогия с кругом перерождений – сансарой). Почтальон привез поздравительные телеграммы – сегодня у Александра день рождения.
Выясняется, что мальчик нем, но ему сделали операцию, и он должен заговорить. «В начале было Слово», – говорит ему с надеждой отец.
В доме собираются гости. Почтальон Отто рассказывает о своем хобби: коллекционировании сверхъестественных случаев. Их у него, с документальным подтверждением, около трехсот. Он является посредником между главным героем и Небом (примерно ту же роль выполнял Сталкер). Не случайно для него выбрана такая «вестеносная» профессия.
Мальчик дарит отцу на день рождения собственноручно сделанную модель родного дома. (Очень эффектный кадр, когда за домиком-копией неожиданно показывается великанский настоящий дом.)
Вдруг по телевизору сообщают о начале третьей мировой войны! Над домом с грохотом проносятся истребители. От вибрации падает на пол и разбивается кувшин с молоком. Молоко (и в частности белый цвет) – олицетворение мира.
Молоко в качестве символа использовалось Тарковским и в «Андрее Рублеве». Средневековый иконописец, которому только что выкололи глаза, дабы он не мог расписать храм лучше того, что недавно был построен, смывает с лица кровь в реке. Из мешка у него выпадает фляга с молоком. В воде (жизнь) две струи пересекаются: струя крови (война) и молока (мир)…
Отключаются электричество и телефон. Никаких особых признаков катастрофы больше не заметно, однако в воздухе замер страх. У супруги Александра случается истерика. Он молит Господа простить людей и избавить их от ужаса войны, в «которой не может быть победителей и побежденных». Журналист обещает, что если Бог сохранит его близких и избавит планету от военной напасти, он уничтожит свое любимое жилище и даст обет молчания…
Отто предлагает Александру странное решение проблемы. Он сообщает главному герою, что его служанка Мария не просто человек: «Она как ведьма, только в хорошем смысле… Тебе надо с ней лечь… чтобы она простила мир… Загадай желание, и оно обязательно исполнится… Другого способа избавиться от ужаса не существует». – «Но это же безумие», – возражает Александр. – «Другого способа нет», – повторяет почтальон.
Александр отправляется к Марии, которая, оказывается, не в курсе утренних событий, поскольку телевизор у нее был выключен. Она воспринимает его жалобы как семейный конфликт. После того как Александр приставил к своему виску пистолет, она прониклась состраданием к соседу: «Бедные вы, бедные…»
После возвращения домой журналист обнаруживает, что телефонная линия восстановлена. Разговоры близких показывают, что они не в курсе того, что идет война. Она как бы и не начиналась. Александр вымолил у Марии (не случайно совпадение ее имени с именем матери Христа) прощение для мира.
В благодарность герой приносит Небу обещанную жертву – поджигает дом. Так как он дал обет молчания, то отказывается объяснить, зачем он это сделал. (Да и вряд ли бы его поняли, если бы он попытался объяснить.) В силу отсутствия очевидной мотивировки его поступков для окружающих Александр – безумец (аналогия с Доминико, их играет один тот же шведский актер – Йозефсон). Его забирают в психиатрическую клинику.
Финальная сцена. Мальчик приносит два ведра воды и поливает сухое дерево. Внезапно он заговорил. Первая фраза мальчика: «В начале было Слово… Почему, папа?»
Фильм «Жертвоприношение» режиссер посвятил сыну. Несмотря на то что отчий дом в картине уничтожен, у мальчика осталась его модель – символ преемственности.
«Жертвоприношение» – один из немногих фильмов в мировом кинематографе, где исключительно вертикальный сюжет. Последний кадр: сквозь крону дерева виден залитый солнцем, сияющий океан (похожий на Солярис) – единый символ (вода плюс огонь) безбрежности земной и небесной Жизни.
Огонь, вода и Дом
Через три последних фильма Тарковского красной нитью проходит предупреждение об Апокалипсисе. О том, что человечество стоит перед выбором и осознанием, какими методами следует решать планетарные неурядицы. Земные проблемы без учета Космоса неразрешимы. Тарковский подчеркивал, что Земля – мать, Космос – отец. То есть Землю нужно рассматривать как часть Космоса, и наоборот. Дом (излюбленный символ режиссера) – человеческая вселенная.
Символ огня у Тарковского: самосожжение Доминико в «Ностальгии» (человек – пылающий факел), герой Олега Янковского «доприносит» гаснущий огонь свечи, а в «Жертвоприношении» Александр сжигает свой дом. Огонь для Тарковского носит уничтожительно-очистительный характер.
Вода – любовь, материнское начало, зарождение новой жизни. Длинные кадры, где через прозрачную водную поверхность показаны колеблемые течением водоросли (или лежащие на дне разные символические предметы, вроде сломанных часов в «Сталкере», демонстрирующих, что в Зоне время не действует), завораживающе проходят через все фильмы Андрея Арсеньевича.
Время уходит вспять
Тарковский заметил на съемках «Жертвоприношения»: «На пороге дома Соломона было начертано: “Все проходит”. А я как раз хочу доказать, что время может не только остановиться, но даже двинуться вспять». Это прямо относится к фильмам Тарковского.
Разумеется, шибко «горизонтальные» граждане не сразу воспринимали его вещи.
Аркадий Стругацкий: «В огромном зале собрались люди, которым доверено было определить, как отнесутся к “Сталкеру” зрители, и соответственно, сколько экземпляров пленки выпустить в свет. Я пришел к обсуждению. Фильм уже посмотрели. Выступил Андрей, объяснил фильм, рассказал о своей над ним работе, ответил на вопросы. Вопросы показались мне странными. Вдруг в зале прозвучал сочный бас: “Да кто эту белиберду смотреть будет?” Раздался одобрительный смех. Андрей побелел, пальцы его сжались в кулаки. Стараясь не смотреть на него, я попросил слова. Но они уже уходили. Черт знает, куда они уходили, эти гении кинопроката. В пивную? В писсуар? В никуда? Я говорил и видел, как они медленно поворачиваются затылками и медленно, громко переговариваясь и пересмеиваясь, удаляются проходами между кресел. Разумеется, затылки были разные, но мне они казались одинаково жирными и необъятными, и на каждом светилось знаменитое сытое “Не нада!” Такого я еще никогда не переживал». Донатас Банионис: «Даже на Каннском фестивале, где мы были вместе с Андреем, рецензенты писали: “Тарковский – хороший моралист, но плохой кинематографист”. А публика вообще странно реагировала: люди смеялись и уходили из кинотеатра. Тогда у меня сложилось очень неприятное впечатление о зрителе (я имею в виду и интеллектуалов тоже), который был далек от серьезного размышления. В Каннах мы получили специальный приз, но это была больше поддержка Тарковского Западом, нежели победа. А сейчас “Солярис” называют хрестоматийным фильмом».
Гоголь заметил, что главным героем его произведений является смех; главный герой фильмов Тарковского – совесть. Но Тарковский победил время именно как художник. Чем дальше его творения отдалены во времени, тем они ближе. (Об этом говорит даже тот факт, что толчком для создания римейка «Соляриса» американским режиссером Содербергом послужило его потрясение от просмотра в юности фильма Тарковского.)
Вывод
Что касается философской системы Вертикаль+Горизонталь, мне кажется, она способна помочь точнее определить местоположение человека. Когда видишь, в какой точке находишься в этой системе координат – проще двигаться в наиболее эффективном направлении… Можно оценить, насколько совершенно то или иное творение мира. В том числе и себя.
Константин Рылёв
http://www.peremeny.ru/book/vh/81
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:52 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Хакан Лёвгрен. Леонардо да Винчи и «Жертвоприношение»/About Tarkovsky's The Sacrifice
О роли «Поклонения волхвов» в последнем фильме Андрея Тарковского
Перевод с английского М. Теракопян
Искусство кино, №6 1992
Я снова в отеле «Леонардо да Винчи», в номере 511.
Утром уезжаю из Баньо-Виньони во Флоренцию.
Во Флоренцию, в Уффици («Поклонение волхвов»)...
А. Тарковский,
21 августа 1979. Рим
«Жертвоприношение» Андрей Тарковский считал своим самым главным фильмом. До декабря 1985 года, когда он узнал, что болен, а фильм уже находился на заключительном этапе монтажа, ему, наверное, даже в голову не приходило, что эта картина станет для него последней. Я говорю об этом потому, что в связи с его болезнью «Жертвоприношение» рассматривают как автобиографический фильм,— утверждение, не имеющее под собой никаких оснований. Иногда картину считают пророческой, предсказавшей, например, некоторые политические события в Швеции. С этим можно согласиться, если принять, что совпадение места съемок и убийства, совершенного предположительно по политическим мотивам, уже нечто большее, чем просто совпадение. Некоторые аспекты жизни автора, конечно же, отразились в «Жертвоприношении», равно как и во многих других фильмах Тарковского. Предсказание и предчувствие, провидческие видения и сны — все, что можно было бы определить как вариант предвидения, играют огромную роль в картине. По моему мнению, многое в этой структуре порождено незаконченным полотном Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов».
Картина, лишь однажды упоминавшаяся в первоначальном сценарии, стала ключевым образом фильма, средством создания и поддержания драматического напряжения, средством введения различных тем и символов.
С точки зрения жанра, «Жертвоприношение» можно назвать «апокалиптическими страстями», или же, если следовать определению самого Тарковского, данному им в своих дневниках, современным житием святого, или же «сказочной пьесой». Но самое поразительное в структуре фильма — это намеренное допущение сосуществования разных уровней реальности, допущение различного толкования происходящих событий. Три степени цветового насыщения кадра дают ключ к пониманию того, какую и чью реальность мы видим на экране. Полная цветовая насыщенность приблизительно соответствует уровню, я бы сказал, «настоящего времени», черно-белый или фуксиновый спектр соотносится со снами Александра или подсознательными видениями, а «приглушенные» тона вводят в мир неопределенной реальности с мифическими, оккультными и религиозными обертонами. Естественно, соответствия эти не абсолютны, в фильме они накладываются друг на друга.
Тарковский признавал, даже подчеркивал, что различные зрительские интерпретации фильма одинаково правомерны. В то же время в большом комментарии к «Жертвоприношению» он предложил свою точку зрения и вполне исчерпывающие объяснения [см. брошюру: «Режиссер Андрей Тарковский», Шведский Киноинститут, Стокгольм, 1988]. Я не стану повторять здесь идеи, высказанные Тарковским, а обращусь к темам и ассоциациям, которые возникают в фильме благодаря кадрам, запечатлевшим «Поклонение волхвов». Надеюсь, мне удастся показать, что незаконченное творение Леонардо — своего рода ключ к пониманию тематики и структуры всего фильма.
Но прежде несколько слов о названии — «Жертвоприношение». В недавно изданном русско-английском словаре значение слова «жертвоприношение» объясняется как «жертва», «сжигаемое подношение», что вполне подходит для определения самого важного и зрелищного деяния главного героя. Александр клянется пожертвовать всем, что ему дорого, отринуть все, что связывает его с прошлой жизнью. Когда процесс отречения от самого себя достигает кульминации, он поджигает дом, которым очень дорожил, теряет способность говорить и таким образом уничтожает если не самого себя, то по крайней мере свое общественное лицо. В начале фильма Александр находится на грани глубокого душевного кризиса, но сам осознает это, видимо, лишь частично. На его задумчивость, раздражительность обращает внимание эксцентричный почтальон Отто, длинные монологи Александра вызывают беспокойство его близкого друга, врача Виктора. Отто пытается заставить его изменить свое поведение, а Виктор, подавляемый своими собственными проблемами, остается пассивным и покорным. От насыщенной жизни знаменитого актера Александр бежал, став лектором и критиком. Кажется, что живет он сейчас лишь ради своего сына, маленького человека. Но ведь его как раз и беспокоит эта большая привязанность к сыну. К концу фильма отношения между многословным отцом и немым сыном могут породить ассоциации с первыми сценами «Зеркала», где показан мальчик-заика. И здесь и там речь восстанавливается, но, как ни парадоксально, в «Жертвоприношении» ценой немоты.
Как я уже говорил, метод, используемый в фильме для разграничения сфер действительности, основан в первую очередь на тонких цветовых различиях. Первый фактурно-цветовой разрыв в фильме происходит, когда Александр выходит из состояния шока после того, как случайно ударил сына: камера наклоняется, а потом мы видим место, на котором ему представилось апокалиптическое видение, только это место пустое. Структурно этот эпизод подобен тому, в котором происходит второй разрыв, когда разговор о профессиональном кризисе, в котором оказался Александр, о домашних неурядицах и необъяснимых явлениях завершается «ангельским» падением Отто. А потом шум проносящихся над домом на низкой высоте реактивных самолетов заставляет прислугу, семью, гостей — всех, кроме Отто, заметаться между окнами в гостиной, как перепуганных овец. Все гремит и дрожит, будто дом сотрясается от землетрясения. Большая стеклянная кружка с молоком, стоявшая в буфете за стеклянными дверцами, опрокидывается и разбивается об пол. По половицам растекается молоко. А потом камера скользит вниз вслед за Александром, который медленно опускает голову, пока на экране не возникает изображение в приглушенных тонах макета дома на фоне самого дома. Эти два разрыва указывают на переход в новые сферы действительности, которые формально отграничены от первоначального уровня фуксидными тонами в первом случае и меньшей цветовой насыщенностью во втором. Первый переход предвещает надвигающийся Апокалипсис. Второй указывает возможный путь спасения от приближающегося конца света ценой «жертвенного барашка» — дорогого Александру дома.
Картина
Уже самый первый кадр «Жертвоприношения» — это деталь «Поклонения волхвов» Леонардо. Перед нами рука младенца Иисуса, протянутая за подношением, которое преподносит старейший из мудрецов Мельхиор. Камера вертикально движется вдоль полотна, в поле ее зрения сначала попадает ребенок, лица и фигуры возбужденных людей вокруг него, потом — занимающее важное место в композиции дерево, далее она поднимается от корней до кроны, одновременно охватывая всадника верхом на вставшей на дыбы лошади. Камера задерживается на кроне дерева, а потом мы видим Александра, который сажает сухое дерево рядом с песчаным берегом.
Легенду о трех волхвах и особенно фигуру Мельхиора можно привести как примеры, так сказать, тематических индикаторов в фильме — сюжетное движение, символические действия и предметы. Мудрецы — это персидские священники и маги, следовательно, носители языческих и гностических традиций. Они прибыли преподнести дары и поклониться новому царю, спасителю мира, чье пришествие было предсказано их астрологическими расчетами. Дар Мельхиора — золото, которое символизирует царственность младенца Иисуса и разумность мира. Соотношение между золотом и миром представляется интересным в связи с оккультными и алхимическими аспектами символического дерева в фильме. Но об этом позднее.
Этот первый план Мельхиора и младенца Иисуса, вводящий темы дара и приношения, предвосхищает все остальные сцены явного и скрытого приношения, одновременно контрастируя с ними. На день рождения Александру дарят книгу по иконописи, искусству, когда-то процветавшему, а теперь пришедшему в упадок. Он сравнивает иконопись с молитвой, замечая, что и это искусство забыто современным человеком. Отто делает не менее «устаревший» подарок: подлинную карту Европы конца XVI века, которую теперь невозможно ни как следует прочитать, ни применить к современному миру. Подарок Отто и Маленького человека — макет дома Александра — можно рассматривать как пророческое указание на то, чему суждено стать жертвой, которая в свою очередь является непременным условием того дара, который Александр преподнесет сыну в конце фильма — речь и вера в древо познания, вместе посаженное ими.
Прежде чем продолжить разговор о символическом значении дерева, я бы хотел сказать несколько слов о выразительных жестах и мимике людей, окружающих Марию и младенца Иисуса, о том, как они связаны с некоторыми персонажами фильма и о роли фона в картине Леонардо (апокалиптическая архитектура).
Выразительные жесты
Первая панорама картины на крупном плане не дает возможности увидеть всех окружающих младенца людей. В части, оставшейся за кадром, оказалось несколько человек, о которых трудно точно сказать, кто они, возможно, некоторые из них — ангелы. Происходящее у них на глазах событие привело их в состояние очень сильного, почти истерического эмоционального напряжения. Черты их выражают удивление, да¬же ужас, иногда с оттенком агрессии. На лицах лежит глубокая тень, отчего некоторые головы больше напоминают черепа. В фильме в момент роковой телепередачи перед нами группа столь же перепуганных людей, окруживших стол в гостиной. Джулия даже оперлась головой на руку, совсем как тот человек, который на картине стоит ближе всех к младенцу Иисусу. Этой сцене непосредственно предшествует сцена встречи Отто и Александра в кабинете последнего. Он замечает на стене копию «Поклонения»; нам показано не все полотно, а лишь динамичная группа вокруг Мадонны и младенца, причем рассмотреть мешают световые блики на стене. Отто картина кажется зловещей. Прежде чем он спустится с террасы, а на стекле от его дыхания останется маленькое запотевшее пятнышко, он скажет, что всегда боялся Леонардо. Александр пристально смотрит на картину, потом камера ненадолго отдаляется, давая возможность увидеть все полотно, а потом снова приближается, останавливаясь на отраженном в стекле лице Александра.
Подтекст сочетания и наложения этих кадров становится вполне ясным, если вспомнить драматические события следующей сцены. Но, по-моему, эти элементы можно заметить еще раньше в картине Леонардо. У Отто, этого странноватого исследователя оккультных явлений, этого юродивого, божьего человека, поведению которого все больше подражает Александр, есть свой специфический набор жестов. Сначала он отказывается, когда Виктор предлагает ему закурить, потом задумчиво разводит руками, пытаясь припомнить, какой сейчас год (1392!?). Практически все эти движения рук и жесты можно найти в той небольшой группе фигур, которую нам показывают в начале фильма. Известно, что Леонардо был почти помешан на этих жестах, они присутствуют в большинстве его работ. Эрих Нойман считает, что указующие руки, столь часто встречающиеся на его полотнах, символизируют указание на тайны мистерий, «на тайны матриархальных мистерий, тайну бессмертия божества, блистательного сына Великой Матери, воскрешенного в смерти. Тайну всех ее божественных сыновей, приносивших и принимавших искупление...» [Нойман Э. Искусство и творческое подсознание. Принстон, 1971, с. 71-72] Когда на экране впервые возникает «поклонение», первый справа человек указывает пальцем вверх на листву дерева, лошадь и всадника.
Апокалиптический всадник и архитектура
Когда Александр просыпается на диване у себя в кабинете, снова горит свет, кадры снова сняты в полном цветовом спектре. Он спал под копией «Поклонения волхвов». Смысл этой сцены состоит в том, что, может быть, все происходившее ранее — затянувшийся и необычайно страшный ночной кошмар, возможно, навеянный угрожающим полотном Леонардо. Некоторые особенности апокалиптических снов и видений Александра внешне подтверждают это впечатление. Всадник верхом на вставшей на дыбы лошади — одна из наиболее значительных деталей фона картины. Нелегко объяснить, что же происходит, но, по-видимому, это связано со схваткой между всадниками и пешими. Наше внимание к лошади и всаднику Тарковский привлекает таким способом, чтобы, возможно, вызвать ассоциации с библейским апокалиптическим всадником. Другая важная деталь фона — две лестницы в полуразрушенной сводчатой аркаде. Подсознательно Тарковский, видимо, помнил об этих лестницах, когда выбирал место для съемок сцены апокалиптического видения. Если представить, что камера расположена где-то над всадником, а объектив направлен в сторону лестниц, можно было бы восстановить апокалиптический сон Александра из фильма. Первый вариант видения, когда толпы нет, оказался бы эскизом для следующего, разработанного в деталях сна, в котором людской по¬ток спускается по лестнице, льется из-под темного свода и оказывается прямо перед камерой, где уже царят хаос и неразбериха, все толкаются и дерутся, как сражающиеся всадники на заднем плане «Поклонения» Леонардо. Эта архитектурная деталь картины не показана в фильме, но контуры сводов и неровных ступеней настолько врезаются в память, что любой, кому знакомо полотно Леонардо, наверное, узнает их в замечательном эпизоде апокалиптических видений. Перевернутый отзвук этих форм можно различить в очертаниях задней стенки большой печки в середине гостиной. Она несколько раз попадает в кадр, пока Отто прохаживается перед ней взад и вперед, рассказывая удивительную историю о двух фотографиях.
Дерево
Уместной метафорой для фильма, наверное, стало бы дерево, окруженное лабиринтом, символизирующим тяжкий извилистый путь в поисках веры. Для Тарковского дерево — символ веры [Нойман Э. Искусство и творческое подсознание. Принстон, 1971, с. 71-72], что сочетается с легендой о православном монахе, которую рассказывает Александр. Дерево на полотне Леонардо, возникающее в фильме непосредственно перед тем эпизодом, в котором Александр сажает сухое дерево, считается разновидностью древа жизни, характерного для дохристианской и раннехристианской символики. Если развивать эти умозаключения дальше, то можно сказать, что два дерева — зеленеющее и сухое — в «Жертвоприношении» отражают интересное противопоставление, свойственное христианскому искусству. Так, например, в «Странствиях души», написанных французским монахом XII века Гийомом де Дегильвиллем, находим любопытную иллюстрацию.
Во второй части книги рассказывается, как автору приснилось, что он умер, а душа его в сопровождении ангела совершает путешествие по аду, чистилищу и раю. В земном раю, расположенном в начале чистилища, душе его предстают два дерева: зеленеющее и засохшее. «...Ангел объясняет душе, что живое дерево символизирует таинственную яблоню из «Песни песней», а мертвое дерево — древо познания. Под деревом душа играет яблоком. Яблоко — это Христос, душа, забавляющаяся им,— знак пребывания вместе с богом. Яблоко — плод живого дерева. Это дерево выросло от яблока осени. Первоначально это было здоровое яблоко, но потом было запятнано изначальным грехом. Поэтому деревья, выросшие из его семян, одичали. Когда бог принял решение о наделении Христа плотью, ему пришлось привить дикое дерево. Мария играла роль прививки. В ее зеленых волосах растет Христово яблоко» [Göransson Anna Maria. Livsträdet och Geofroy Tory. Symbolister 1. Lund 1957, p. 76].
Кстати говоря, в этом образе, возникшем в период позднего средневековья, есть что-то от той непорочности, о которой говорит Александр, листая книгу о русских иконах. На последней иконе из этой книги, показанной в фильме, изображена Мария и младенец Иисус. В ней отразилась та же невинность и преданность ребенку, что и во «Владимирской Богоматери», о которой Тарковский, видимо, помнил, когда искал актрису на роль Марии в «Жертвоприношении» и подбирал для нее костюм [см. Тарковский А. Мартиролог. Франкфурт-на-Майне – Берлин. 1989, с. 298. Записи за 3 и 4 мая].
Исследователь творчества Леонардо Мартин Кемп предлагает трактовку дерева на картине «Поклонение волхвов», в которой делает акцент не столько на крону, сколько на корни и на их связь с Марией и Христом. Он указывает также на возможное значение породы дерева на картине: «Если (дерево в «Поклонении».— X. Л.) — дуб, возможно, это намек на легенду о том, что крест Христа был сделан из этого дерева, здесь может быть проведена и более общая параллель со знаменитым предсказанием Исайи, сделанным на Рождество и Крещение: «И произойдет отрасль (virga) от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его» (Исайя 11:1) «Radix santa» («священный корень») — одна из многих метафор, которыми в середине века обозначалась Дева, и акцент на корнях над голо¬вой Христа говорит в пользу такой трактовки» [Кемп Мартин. Леонардо да Винчи. Лондо. 1981, с. 77].
Образ корней над головой Христа возвращает нас непосредственно к притче о дереве в фильме Тарковского. Сухое дерево, которое Александр и Маленький человек сажают в начале «Жертвоприношения», пока Александр рассказывает историю о Памве, вновь появляется лишь в самом конце фильма. Тогда мы видим, как Маленький человек волочит ведра воды к дереву, в то время как его отца увозит «скорая помощь». Наконец, на среднем плане показано, как он лежит на земле и голова его покоится между корнями дерева.
Хотя легенда о сухом дереве существует в контексте православного христианства, в интерпретации Тарковского в ней появляются черты, характерные для алхимии и оккультных наук. Посадка дерева нередко символизировала начало алхимической работы — operatio — процесс трансформации с целью создания (духовного) золота. Стадии этого процесса проиллюстрированы с помощью arbor philosophica. Часто давался обет молчания, работа сопровождалась напряженной молитвой, как об этом свидетельствует Liber Mutus — Безмолвная книга XVII века. У дерева, которое в заключительных сценах фильма как бы «растет» из головы Маленького человека, есть аналог в манускрипте XIV века «Miscellanea d'alchimia», где Ева изображена лежащей на земле, а волосы ее образуют корни и нижнюю часть дерева. Она символизирует marteficatio — женский аспект prima materia; виден на картине и череп на пьедестале, в свою очередь символизирующий мысль и интеллект [см. Юнг К. Философия и алхимия. Принстон. 1968, с. 268].
Сочетание христианских и оккультных, образов в фильме подчеркивает неоднозначность смерти и воскрешения в традиционном христианстве, придавая вере «материалистический» оттенок. Этот оттенок доминирует в процессе создания духовного ли, материального ли золота в алхимии, чем, возможно, и объясняется притягательная сила, которой обладает для художников ее доводящая до исступления символика. Так, дерево, по-видимому, символизирует и смерть, и воскрешение, начало и конец, циклический процесс, в каком-то смысле идентичный «Жертвоприношению», взятому как целое. Подобно тому как змей Уроборос, этот древний символ алхимии, кусает свой собственный хвост, фильм завершается тем же, с чего начался. Единственные слова, произнесенные Маленьким человеком в фильме, напоминают о той сцене, когда его отец сказал: «Сначала было Слово. Но ты нем, как рыба». В финальной сцене Маленький человек повторяет их под сухим деревом, добавив важный вопрос: «Сначала было Слово. Почему, папа?» На основании фильма в целом мы можем сделать вывод, что когда дерево труда и познания зацветет, Маленький человек поймет, что ответ на его вопрос — сама жизнь, символизируемая древом жизни, которое на картине Леонардо кажется растущим из головы - Христа, чтобы приносить плоды на благо грядущих поколений.
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:52 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ХУДОЖНИК И ВРЕМЯ
"Жертвоприношение" Андрея Тарковского
Двадцать лет спустя
Лейла Александер-Гарретт
Весной 1986 года на международном кинофестивале в Канне (Франция) состоялся показ последнего фильма мастера.
Привыкнув к шаблонным ярлыкам: "Тарковский — элитарный художник", "Тарковский — для избранных", я была приятно удивлена полными залами во время ретроспективы фильмов Тарковского в Национальном кинотеатре Лондона летом прошлого года.
Как правило, события подобного рода дарят встречи со старыми знакомыми, возможность обменяться мнениями за чашечкой чая или кофе. На этот раз, к моему удовольствию, были и новые лица. Весьма отрадно: на Тарковского пришло новое поколение, новый зритель.
Фильм "Жертвоприношение" режиссёр назвал самым значительным в своей творческой биографии. Снимался он летом 1985 года на острове Готланд, а интерьер — в павильоне в Стокгольме. Мне посчастливилось работать на съёмках. С тех пор прошло ровно двадцать лет, а моё погружение в творчество Тарковского продолжается и поныне: я пишу книгу о Тарковском.
Что же думает сегодняшний зритель о фильме "Жертвоприношение"? После просмотра в Лондоне молодые люди выражали свои чувства сдержанно, многое им было непонятно, и это естественно: первая встреча с миром Тарковского завораживает, вызывает смятение, тревогу, недоумение. Ни один из фильмов Тарковского не "ставит точку" — это всегда многоточие, и, возвращаясь к ним, каждый раз открываешь для себя что-то новое.
Первоначально сценарий "Жертвоприношения" назывался "Ведьма", и возник он задолго до "Ностальгии". Герой фильма Александер получает от друга-врача известие, что он смертельно болен. По совету случайно постучавшегося в дверь прохожего (прототип почтальона Отто), он проводит ночь с ведьмой и чудом исцеляется. Это была история человека, оставившего привычную респектабельную жизнь ради собственного спасения. В "Жертвоприношении" вопрос стоит уже не о физическом спасении героя, а о его духовном возрождении (не случайно Александер празднует свой день рождения) и о спасении всего человечества от неизбежной атомной катастрофы. "Человеку перестали быть нужны Душа, Чудо, Бог, — писал Тарковский. — Моей задачей было ещё раз напомнить о животрепещущих вопросах нашего существования, о нашей вере и обратить внимание зрителей на забытые, утраченные истины нашего бытия".
Во время подготовительной работы Андрей говорил, что его "подмывает" снять "простой" фильм, соблюдая классические каноны единства времени, места и действия. О чём же этот "простой" фильм? Ни мало ни много — об ответственности человека перед миром. Герой фильма Александер собирается отпраздновать свой день рождения в семейном кругу, с близким другом Виктором и случайным знакомым почтальоном Отто. Казалось бы, всё идёт своим чередом: ужин при свечах, подарки, уют, покой. Вдруг с экрана телевизора звучит взволнованный голос главы правительства, призывающий соотечественников оставаться на своих местах и сохранять спокойствие перед лицом нависшей ядерной катастрофы: "…ибо сейчас нет такого уголка в Европе, где было бы безопаснее, чем там, где мы сейчас находимся". Как напомнило мне это обращение призыв к жителям британской столицы 7 июля 2005 года, когда центр Лондона был парализован чудовищной террористической атакой против мирных жителей!
В эту страшную минуту, впервые за много лет, Александер обратился с молитвой к Богу, обещая пожертвовать всем, что у него есть дорогого на этой земле: отречься от семьи, от сына, сжечь дом и принять обет молчания, только бы предотвратить войну. Ночью его навестил почтальон Отто с настоятельной просьбой немедленно отправиться к прислуге Марии и переспать с ней — и тем самым спасти мир. Александер проводит ночь с ведьмой, утром сжигает дом и замолкает навсегда. Мир воцаряется.
У "Жертвоприношения" множество толкований. Одни считают главным постулатом обращение Александера к молитве, к вере, к Богу. Для других, мистически настроенных зрителей смысл фильма в общении Александера с ведьмой Марией. Третьи полагают, что всё это — плод болезненной фантазии режиссёра, ведь никакой атомной катастрофы не было. Для самого Тарковского центральными являются первая и последняя сцены с деревом — они как бы обрамляют фильм, — которое поливает Малыш. Легенда о монахе, изо дня в день терпеливо поливающем засохшее дерево в надежде, что оно зацветёт, есть стержень картины — символ веры. "Человеку нужен свет, — говорил Тарковский. — Искусство даёт ему свет, веру в будущее, перспективу… даже если мир, о котором рассказывает художник, не оставляет места для упования".
Тарковский не знал, что "Жертвоприношение" станет его последней картиной, хотя неоднократно говорил, что его фильмы странным образом влияют на его жизнь. Герой "Ностальгии" Горчаков не возвращается на родину не по собственному желанию — он умирает от сердечного приступа. Тарковский не собирался оставлять родину навсегда: он лишь просил советское руководство позволить ему поработать на Западе в течение нескольких лет, чтобы осуществить свои творческие планы. Но, получив отказ, 10 июля 1984 года на пресс-конференции в Милане он заявил о своём невозвращении в Советский Союз. Герой картины был болен раком; через несколько лет эта же участь постигла Тарковского — он скончался в Париже 29 декабря 1986 года.
Примечательно, что за двадцать лет работы в Советском Союзе Тарковский создал всего лишь пять картин и один театральный спектакль "Гамлет", тогда как на Западе за несколько лет он снял две художественные картины — "Ностальгия" и "Жертвоприношение" и одну документальную ленту — "Время путешествий", поставил в Ковент-Гардене "Бориса Годунова" и написал книгу "Запечатлённое время".
За несколько дней до показа "Жертвоприношения" на международном кинофестивале в Канне, 26 апреля 1986 года, произошла катастрофа на чернобыльской атомной станции. Незадолго до этого, 28 февраля 1986 года, в Стокгольме был убит прогрессивный шведский премьер-министр Улоф Пальме — в нескольких шагах от того места, где снимался эпизод атомной катастрофы. Незамедлительно были проведены роковые параллели, картину назвали пророческой, а критики — самой загадочной. Мне не раз приходилось слышать от людей разных культур, национальностей и возрастов, что тот или иной фильм Тарковского рассказывает об их собственной судьбе. Казалось бы, что общего между эксцентричным университетским профессором из туманного Альбиона, венгерской католической монахиней, японским студентом и героями фильмов Тарковского? Внутренний мир, душа человека — вот что интересовало режиссёра, а у этих понятий нет границ, они вечны и неизменны.
Единственное, что огорчило меня на просмотре в Лондоне, — это ужасное качество самой копии, искажённый звук, помехи, сбои. Сколько усилий было потрачено на создание каждой сцены! Десятки раз переснимались не только актёрские сцены, но и любая, на первый взгляд незначительная, деталь. Я позвонила прокатчикам "Жертвоприношения" — "Artificial Eye", чтобы узнать, в чём дело. Всё оказалось очень просто: им невыгодно делать новую копию — это дорогостоящий проект. Позвонив в шведский Институт кино, я получила примерно тот же ответ: денег нет и в ближайшее время не будет. Остаётся одно — искать спонсоров, поднимать общественное мнение. Надо спасать фильм — и как можно скорее!
Истина и жизнь, Ежемесячный журнал о человеке, духовности, культуре, 3/2006
http://www.istina.religare.ru/article248.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 20.08.2011, 11:54 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Программа «БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ» (телеканал «Культура»)
Фильм Андрея Тарковского «ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ»
Восстань, светись, Иерусалим, ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою. Ибо вот, тьма покроет землю, и мрак – народы; а над тобою воссияет Господь, и слава Его явится над тобою. И придут народы к свету твоему, и цари – к восходящему над тобою сиянию. Возведи очи твои и посмотри вокруг: все они собираются, идут к тебе; сыновья твои издалека идут и дочерей твоих на руках несут. Тогда увидишь, и возрадуешься, и затрепещет и расширится сердце твое, потому что богатство моря обратится к тебе, достояние народов придет к тебе. Принесут золото и ладан и возвестят славу Господа.
Книга пророка Исаии.
Холодным летом 1953 года Андрей Арсеньевич Тарковский устроился на работу во ВНИИ Цветных металлов и с геологической экспедицией уехал в Туруханский край искать алмазы. Родные тяжело вздохнули: очередная блажь. В детстве он мечтал стать Бахом, но, когда понял, что вторым Бахом стать нельзя, бросил музыкальную школу. Потом увлёкся живописью – то же бросил. После школы поступил в престижный Институт восточных языков. Проучившись год, начал пропускать занятия и танцевать на Тверской твист в компании вызывающе одетых молодых людей. Теперь – он Геолог…
Через полгода он вернулся каким-то подавленным, таинственным и другим. О поездке говорил мало и поступил во ВГИК. Все ждали объяснений, ждали, что он будет рассказывать байки о жутких встречах с амнистированными уголовниками, но он рассказывал совсем другую историю.
«Было поздно. Я ехал на лошади по глухой тайге, когда началась гроза. Недалеко находилась лесная избушка. Подъехав, я привязал лошадь, а сам вошел внутрь и лег спать. За стенами продолжала бушевать непогода. Вдруг слышу голос: Уходи отсюда! Мне, конечно, не по себе, но остаюсь лежать. Проходит какое-то время, снова голос: Уходи! Я опять не послушался. Наконец, в третий раз громкий голос: В последний раз тебе говорю, уходи отсюда! Я выскочил наружу. И в этот момент на избушку рухнула столетняя лиственница». Друзья улыбались. Но он говорил очень серьезно и верил в то, что его спас ангел.
Прошло тридцать лет. Андрея Арсеньевича пригласили в Англию на ретроспективный показ его лент. И там, как человека, хорошо разбирающегося в теме, его попросили выступить в одной из лондонских церквей с лекцией об Апокалипсисе. «Я не слишком привык к выступлениям в таком месте, - начал Тарковский, - Я немного робею с моими мирскими концепциями. Однако в последнее время сама моя жизнь складывается несколько апокалиптически».
Пожалуй, Апокалипсис – это образ человеческой души с ее ответственностью и обязанностями. Это феномен, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше. Когда человек живет, не зная, для чего он пришел в этот мир, мир доходит до ситуации, в которой мы сейчас оказались. Беда заключается в том, что современная цивилизация зашла в тупик. Нам нужно время, чтобы изменить общество духовно. Но этого времени как раз может и не хватить…
Неизбежность гибели бездуховной цивилизации стала темой только что вышедшей на экраны «Ностальгии». Госкино выпустило Тарковского на три года, чтобы он снял этот фильм совместно с итальянской студией. Работая над ним, Андрей Арсеньевич приходит к выводу, что необходимо снимать продолжение. Он одновременно пишет сценарий и письмо в Москву с просьбой продлить свое пребывание еще на три года. В ответ – молчание. Он просит отпустить к нему сына с тещей – и снова тишина. Наконец, все определяется в Каннах: советская делегация делает все от нее зависящее, чтобы «Ностальгия» не получила Пальмовую ветвь. «Ужасные дни, - пишет он в своем дневнике, - ужасный год. Господи не покинь меня!»
Новый сценарий нравится шведам, хотя рабочее название на их языке звучит несколько тяжеловато: «Время разбрасывать камни, и время собирать камни». Но они все равно готовы помочь. Тарковский принимает решение остаться.
В фильме «Ностальгия» ставится вопрос: «Как мы должны жить, как мы могли бы найти возможность единения в этом разделенном мире?» Это было бы возможно только путем взаимного жертвоприношения. Человек, который не способен приносить жертвы, не может ни на что рассчитывать. И я на это неспособен, как все другие. Но я надеюсь, что буду способен. Потому что, если я умру, не обретя такой способности, это будет грустно.
Андрей Тарковский.
Постановка «Жертвоприношения» началась с предательского телекса из Токио. По каким-то туманным соображениям японские сопродюсеры просили отодвинуть съемки. Это означало отказ. Все посмотрели на Анну-Лену – директора картины от Шведского института кинематографии… «Нет! Швеция маленькая страна. У нас нет таких ресурсов, как в Голливуде!»
Андрей Арсеньевич впал в оцепенение и стал медленно разрывать бумажный лист на мелкие куски. Он произнес только одну фразу: «Этого не может быть!» Этого никак не могло быть, потому что он пожертвовал родным домом – лишь бы успеть рассказать миру, что-то очень важное. Вскоре стало известно, что недостающие средства выделяет английский «Channel Four».
Решено было снимать в Швеции. На острове Готланд. Вообще-то история была всемирной: актеры и остальные «киношники» собрались из самых разных стран – Англии, Франции, Италии, Швеции и даже Исландии. Но на острове царила белая ночь, и можно было долго снимать «в режиме». Переводчице пришлось долго объяснять шведам, что это жуткое слово у русских означает ни что иное, как «волшебный час» - прекрасное, нежное время перед рассветом.
Из воспоминаний Эрланда Юсефсона, исполнившего в фильме главную роль: «Четыре утра. Я вижу, как он ходит со своей свитой. Операторы, осветители, столяры, художники. Он что-то ищет. Но все против него. Слишком светло, слишком ветрено. Облака закрывают небо. Ветер, свет, советский партийный аппарат против него. Капитализм западного мира со своей жаждой наживы тоже против него. Нигде нет свободы. Эта великолепная белая ночь стала для него разочарованием. Она никак не подходила для того, что ему надо было рассказать».
Послушайте Меня, народ Мой, и племя Мое, приклоните ухо ко Мне! ибо от Меня произойдет закон, и суд Мой поставлю во свет для народов. Правда Моя близка; спасение Мое восходит, и мышца Моя будет судить народы; острова будут уповать на Меня и надеяться на мышцу Мою. Поднимите глаза ваши к небесам, и посмотрите на землю вниз: ибо небеса исчезнут, как дым, и земля обветшает, как одежда, и жители ее также вымрут; а Мое спасение пребудет вечным, и правда Моя не престанет.
Книга пророка Исаии.
Начиная с «Андрея Рублева» ведущие роли в фильмах Тарковского неизменно исполнял Анатолий Солоницын. Смерть помешала ему сняться в «Ностальгии». Но в «Жертвоприношении» он все же присутствует, незримо – друга героя, загадочного почтальона, зовут Отто. Отто – это настоящее имя Солоницына.
Присутствием самого Андрея Арсеньевича на экране стал Эрланд Юсефсон. Это было неимоверно сложно. Они еще не были друзьями. А, главное, Эрланд был почти неверующим. Он все время изумлялся тому, что «русский осеняет себя крестом, когда у него что-нибудь получается, и умеет остаться наедине с Богом, когда при этом присутствует вся группа». «Я не понимаю, как ты живешь. – Говорил ему Тарковский. – Мне очень жаль тебя. Но ты должен научиться с Ним разговаривать. Это очень важно». Юзефсон пишет, что Андрей буквально облекал его, как и всех вокруг, своей теплотой, надеждой и своим беспокойством, и, наконец, что-то очень светлое стало происходить с его душой.
Из воспоминаний Эрланда Юсефсона. «Четыре утра. Директор картины Анна-Лена – переводчице Лейле: – Что происходит? – Я не знаю. – А, по-моему, ничего не происходит. – По-моему, тоже. – А если его спросить? – О чем? – О том, что происходит. – Но ведь ничего же не происходит. – Все-таки, надо спросить. – Тогда он сойдет с ума. – Он уже сошел с ума. Каждый раз, когда я спрашиваю, что мы будем снимать в ближайшие 15 минут, он смотрит на меня так, как будто я порчу весь фильм. Это саботаж! Это катастрофа! Пропади все пропадом, если все не окажутся на своих местах, когда у него возникнет, наконец, приступ творчества! Переводчица: Он у всех просит прощения, но сегодня съемок не будет. Директор: Во дает!
Ни у одного из актеров не было прописано в контракте, что он должен не спать всю в ночь и ждать, пока режиссеру понравится погода. Наоборот, их труд был размерен по часам. Они злились. Называли Тарковского «маленьким русским». Говорили, что учились у Станиславского, а он делает из них неизвестно что. Но постепенно они все в него влюбились.
Съемка пожара требовала большой инженерной разработки. Ее продумали с математической точностью. Количество керосина, взрывчатки, время горения – все было продумано. Сниматься эпизод должен тремя камерами. За главной камерой, траектория движения которой отмерена до секунды, сидит великий оператор Свен Нюквист. Последняя репетиция с актерами. Никаких дублей, естественно, сделать невозможно. Звучит команда: Зажигай! Из дома вырываются первые языки пламени. Вот он уже весь в огне. И тут главная камера внезапно перестает работать. Актеры еще играют, но когда они понимают, что случилось, раздаются крики и плач.
Андрей Арсеньевич, отвернувшись, кашляет. И произносит свою волшебную фразу: «Этого не может быть»… После невероятно долгих переговоров удалось убедить продюсеров в необходимости строить новый дом, копию старого. Во второй раз все прошло как нельзя более удачно. Горящий дом развалился в самый подходящий момент. Фильм снят. Все счастливы. Тарковский, подбрасывает вверх кепку, и она застревает в ветвях. Это была его последняя сцена.
Вскоре после того, как была закончена картина, Тарковский лег в немецкую клинику на санаторное лечение и обследование. Там, в декабре 85-го у него в легких нашли одну из самых опасных форм рака – когда она начинает диагностироваться, сделать уже ничего нельзя. Главный врач считает, что христианин должен знать свой приговор. Он обещает полгода. Андрей Арсеньевич заводит последний дневник, который он назвал «Мартиролог – хождение по мукам», и начинает осмысливать свой последний фильм. Он считал, что «оконченное произведение всегда должно быть загадкой для режиссера. Иначе – неинтересно».
Человек борется с мнимыми врагами. Мы все боремся друг с другом. Одна страна – с другой. Все мы боремся с чем-то, вместо того, что бы вести борьбу с собой. Потому что наш злейший враг – это мы сами. И меня постоянно мучает вопрос, смогу я победить самого себя или нет. В это состоит смысл моей жизни. Я успокоюсь только тогда, когда буду знать, что я себя победил. Я собственно, для того и рожден.
Еще в лондонской церкви Тарковский говорил, что «смысл Апокалипсиса заключается в том, чтобы призвать человека каждый день проживать, как последний». Теперь он абсолютно уверен, что это не книга наказания – а книга Надежды, которая учит нас Любви. И пророк Исаия, и Иоанн Богослов, и все священнописатели, говорившие о временах, когда «тьма покроет землю, и мрак – народы», учат тому, что встреча с Богом будет великой радостью для каждого, кто с открытым сердцем сможет к ней прийти.
Когда главный герой фильма жертвует своим полуконсервным, уютненьким, теплохладным существованием, происходит чудо: его сын, лишенный дара речи, произносит первые слова: «В начале было Слово».
Первый показ «Жертвоприношения» почти день в день совпал с Чернобыльской катастрофой. Вся западная пресса дружно назвала Тарковского пророком. И в Каннах фильм сразу же получил престижнейший приз ФИНПРЕССИ.
Уверенности журналистам придавало еще одно загадочное обстоятельство. В сцене паники, возникшей после объявления войны, все узнали площадь, на которой 28 февраля был застрелен премьер-министр Швеции Улаф Пальме, то есть, примерно через полгода, после того, как был снят этот эпизод, и за два месяца до премьеры.
Умирающему режиссеру бросились помогать. Пристыженные японцы даже хотели организовать специальный фонд, только просили объяснить, как и почему такой знаменитый человек мог оказаться в такой бедности.
Тарковский уходил с невероятным мужеством. Он почти не говорил о смерти. Всеми силами подбадривал и успокаивал родных. Рассказывал о планах кинопостановки «Гамлета» и сильном желании снять фильм по библейским сюжетам, все время слушал пластинки Баха и лишь иногда философски цитировал Екклесиаст: «Всему свое время, и время всякой вещи под небом: время рождаться и время умирать…»
Незадолго до премьеры директор Анна-Лена, Свен Нюквист и переводчица Лейла приехали к нему в Париж. Они привезли ему самые горячие признания в любви от всей съемочной группы и законченную версию «Жертвоприношения». Андрей Арсеньевич позвал сына Андрюшу – узнав, что Тарковский при смерти, советское правительство отпустило его к нему. Ни слова не понимая по-шведски, мальчик очарованно смотрел на экран. Фильм посвящался ему. Это было его духовное наследство.
29 декабря 1986 года Андрея Арсеньевича не стало. Его отпевали в Сочельник. В храме Александра Невского. Всем Парижем. Похоронили на русском кладбище Святой Женевьевы. И на могильном камне сделали надпись: «Человеку, который увидел Ангела».
Он также ясен, как его картины. Это потому, что в своих фильмах он выражает себя через все человечество, и все тянутся к нему, потому что от него исходит нечто такое, что кажется одновременно и тайной, и ее разгадкой. Он заставляет смотреть на вещи иначе. Он обнажает нам такие явления, как Жизнь, Душа, Смерть. И он раскрывает нам суть этих явлений… Ты изменил меня. И я могу только надеяться, что эти изменения останутся во мне.
Эрланд Юсефсон.
http://tarkovskiy.su/kino/suget16.html
http://vkontakte.ru/video16654766_160612383
|
| |
| |
| Владимир_Тактоевский | Дата: Суббота, 12.10.2013, 06:35 | Сообщение # 11 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 98
Статус: Offline
| В отличие от Ностальгии, это кино (для меня) -- светлое, жизнеутверждающее: и начинается с надежд (Малыш, который обязательно заговорит, как надеется и, более того, верит его отец — прямая отсылка к вступлению в Зеркале; почтальон Отто — не вестник/посредник Смерти, как во множестве других фильмов — а именно дарящий/жертвующий надежду (изящно тактично, через подношение Поклонения волхвов Леонардо на день рождения); Мария — будто ждущая своего часа спасения "другого", через будущее жертвоприношение самой себя; спокойная/вечная Природа, сама в/по себе производящая надежду на что-то непреходящее, готовая, вроде бы, пожертвовать своим деревцем, но, в действительности, надеющаяся на другое своё создание — на человека; просторный современный светлый Дом, тихое чудесное место, будто специально и созданное для поддержания надежд), и — заканчивается сбывающимся чудом: мальчик заговорил, дерево позеленело... Тут интересно было бы подумать о проблеме/теме Сна у Тарковского (хорошо известно, что АТ читал и, наверняка, проникся Борхесом, конкретно — его многократно варьируемой мыслью/наваждением о бесконечно повторяющихся в сознании людей разных эпох и культур неочевидной архи-древней идеей тождества сна и яви, которые реальны и иллюзорны — одновременно)... кстати, повторно напомню о посвящении АТ (в последнем кадре) фильма: "сыну моему Андрюше, с надеждой и утешением"... Думается, что тема жертвоприношения была для АТ глубоко лично художнической: она прозвучала уже в Иванове детстве (самозаклание Ивана), Рублеве (к примеру, обет молчания Андрея — очевидное её проявление), Зеркале (самый сложный пример для анализа, но поддающийся раскодированию), Солярисе (буквальное жертвоприношение почти очеловечевшейся Хари), Сталкере (тема, если разобраться, "прозвучавшая" во всех персонажах), Ностальгии (самосожжение Доменико, жертвоприношение Горчакова)... АТ прорабатывал заветную мечту экранизировать Идиота, со всеми его жертвенными романными линиями и жертвенностью многих героев... Таким образом, я не считаю, что последний фильм Тарковского — Завещание художника и человека, на мой взгляд, он именно что подпитывается великой Надеждой на Жизнь — вопреки врачебным диагнозам и вмешательствам, мировой жажде/болезни самоуничтожения, пожарам в домах и головах/душах, войнам, насилию и т.д. и т.п...
Сообщение отредактировал Владимир_Тактоевский - Суббота, 12.10.2013, 09:25 |
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 19.07.2016, 10:22 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| САЛЫНСКИЙ Д. КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО. МОСКВА, 2011 (о фильме ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ)
Длина фильма (L)—141 мин., или 2 ч. 21 мин. (Начальные титры = 4 мин. 20 сек.; в данном случае опорные точки рассчитаны от начала титров, а не от начала действия, так как подложенная фоном под титры репродукция картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» играет важную роль в сюжете фильма, и панорама по ней служит уже началом действия); а—35 мин. 30 сек., b—54 мин., с—70 мин. 30 сек., d—88 мин., е—1 ч. 46 мин. 30 сек.
Композиция «Жертвоприношения»—это классическое рондо, где начало и конец почти одинаковы: в первом эпизоде Александр и Малыш сажают дерево на берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево. Кроме этой событийной мизансценической закольцованности, симметричны также две реальности—первая имела место до жертвы Александра, вторая пришла ей на смену в результате жертвы. Разумеется, симметричные конструкции в искусстве очень часты. Но обратим внимание, что в разных искусствах реализуются в большей степени либо ось симметрии, либо сами симметричные элементы. Для архитектуры характерна акцентировка оси симметрии. Как правило, она связана с высотным вектором.
Это вершина пирамиды, фронтона, купола, шпиля и т.д. Хотя и симметричные элементы в архитектуре тоже подчеркиваются, но большее внимание отдается не им, а все-таки самой оси, хотя
бы тем, что центральная (осевая) часть здания между симметрично разнесенными его частями всегда выше других. Готфрид Земпер считал, что в греческих храмах фронтоны являются «символами божества» и что древние греки запрещали строительство фронтонов в частных домах; фронтон воплощает огонь и алтарь. В фильмах Тарковского мы не один раз столкнемся с тем, что осью симметрии в композиции являются те кадры, где появляется огонь либо где имеет место явное обращение к священному началу. В отличие от архитектуры, для изобразительных искусств акцентировка оси менее характерна, и еще меньше внимания отдается ей в искусствах временных и повествовательных—музыки, литературы и кино. Здесь работают в полной мере симметричные элементы, а выраженной оси симметрии между ними зачастую просто нет, она бывает представлена некоей паузой (например, между строчками стихотворения).
В фильмах Тарковского подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом видится некая архитектурность их решения. Наличие оси симметрии разворачивает фильм фронтально на зрителя.
Он предстает не как текущий во времени повествовательный процесс, а как статичная архитектурная форма, в которой все видится одновременно, в четкой иерархии частей.
В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подобная ось есть и в «Жертвоприношении». Симметричные отношения заметны между центрами первой и второй половинами фильма и между обращенной и прямой точками золотого сечения.
a. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная карта становится поводом для разговора по поводу истины. «Что есть истина?»—этот вопрос здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьезный ответ в центре второй половины фильма.
b. Первая (обращенная) точка золотого сечения. Начинается война, ревут проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правительственное сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отключается электричество, и телевизор гаснет—именно этот момент прекращения контакта с внешним миром попадает на точку золотого сечения. Аделаида, жена Александра, мечется в панике: «Надо же что-то делать!» Александр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое слово этого момента—«делать». До этого момента герои только бесконечно много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходимость делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходится в крайне негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тарковского золотым сечением отмечены действенные и негативные моменты.
c. В геометрическом центре фильма Александр обращается с молитвой к Богу. Читает «Отче наш», молится о спасении семьи и обещает отказаться от всего своего достояния и принять обет молчания, если его молитва будет услышана и принята и война будет остановлена. Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя реальностями, то есть симметрии самой величественной и глобальной. В этом она аналогична той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» определяла конец одного мира и начало другого; вопросу мальчика из «Ностальгии» — «Это и есть конец света?» соответствует в «Жертвоприношении» молитва Александра и его обет жертвы.
Можно сказать, что бинарная—двумирная—действительность обоих фильмов разворачивается вокруг одной и той же оси. Эта ось располагается в точке, с которой, как с вершины пирамиды, видны оба мира: оборачиваясь назад, герой видит старый, заканчивающийся мир, а впереди—новый, который он принимает с надеждой и страхом. Поэтому эта точка и в «Жертвоприношении» есть также в буквальном смысле «точка зрения»—не в банальном смысле привычного фразеологизма, а скорее точка «сверхзрения», «сверхвидения».
d. Во второй (основной) точке золотого сечения дается прямое указание, что надо делать: Отто советует Александру идти к Марии, которую он считает ведьмой, способной с помощью магии остановить войну. После его ухода Александр смотрит на висящую на стене репродукцию картины Леонардо «Поклонение волхвов». В прикрывающем репродукцию стекле в этот момент отражаются листья деревьев, окружающих дом и видимых через окно, их листва смешивается с листвой дерева, изображенного художником на картине.
Отражение смешивает внутрикартинную реальность евангельских волхвов и современную реальность Александра. Затем Александр слышит доносящийся снизу из гостиной разговор, который мы уже цитировали выше, как раз развивающий эту тему срастания двух реальностей,—там Виктор рассуждает об актерском ремесле: «человеку свойственно изменяться, превращаться по собственному желанию в произведение искусства». Эта светская болтовня передает суть того, что происходит с Александром в этот момент: он становится как бы персонажем картины Леонардо—волхвом, уверовавшим и приносящим свои дары, то есть именно превращается в произведение искусства, хотя и не в том смысле, в каком говорит об этом Виктор. Тут отдаленно отзывается тема двойничества.
е. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Мария, спасите всех нас». В этот момент за стенами дома Марии происходит изменение реальности: война отменяется, восстанавливается мирное течение жизни. И это есть своего рода ответ на вопрос, прозвучавший в центре первой половины: «что есть истина», иначе говоря—«что спасет мир».
Структура действия выглядит следующим образом:
a. Вопрос—«что есть истина?». Постановка проблемы в метафизическом и обобщенном плане.
b. «Надо что-то делать!» Перевод абстрактной проблемы в конкретную задачу, предполагающую прямое действие.
c. Решение проблемы в метафизическом плане. Молитва Богу о спасении и обет жертвы.
d. Указание на действенный способ решения: предложение Отто обратиться за помощью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовавшим евангельским волхвом.
e. Процесс решения задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.
Бинарное членение (точки а, с и е) определяет метафизический, а золотое сечение (точки b и d)—действенный ряды фильма. Эта структура повторяет структуру «Ностальгии».
«Жертвоприношение» тоже делится посредине, и его половины зеркально отражают друг друга. В первой половине—обыденная реальность, здесь устанавливаются отношения между героями, а возможность метафизических связей между человеком и реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных историях, которые рассказывает Отто. Во второй половине, после молитвы и принятия обета о жертве, действия главного героя целиком подчинены метафизическим мотивировкам.
Собственно, это уже и начинается растянутый во времени процесс жертвоприношения, то есть в это время герой уже пребывает в иной реальности, ему открыто то, что не открывается обычным людям. Центру первой половины и вопросу «Что есть истина?» отвечает во второй половине любовная сцена Александра и Марии, скорее, их отчаянное и жертвенное усилие любить. Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена истина. Во всяком сюжет фильма держится на том, что это понимание истины оказалось достаточным решением.
В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном планах, а во второй—ответы, и тоже в метафизическом и конкретном планах. Вероятно, поэтому столь силен вероучительный эффект фильмов. Под их художественной тканью скрыт каркас катехизиса (система «вопрос—ответ»), работают его мощные и простые риторические приемы. Не случайно многие критики и зрители называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как мы видим, дело не только в том, что его герои задумываются над вопросами о смысле бытия, но и в том, что сама структура фильмов строится как вопрос и ответ.
В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются самые главные поступки, определяющие существование героев и их мира. Все остальное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть фильма, зависящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пятью точками.
|
| |
| |
|
