Вторник
24.10.2017
14:30
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "АНДРЕЙ РУБЛЁВ" ("СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ") 1966-71 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "АНДРЕЙ РУБЛЁВ" ("СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ") 1966-71
"АНДРЕЙ РУБЛЁВ" ("СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ") 1966-71
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 20.07.2010, 21:24 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
«АНДРЕЙ РУБЛЁВ» («СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ») 1966-1971, СССР, 206 минут
— историческая кинодрама Андрея Тарковского, вошедшая в десятку лучших фильмов мирового кино по опросу членов Европейской Академии кино и телевидения (1995)












Русь начала XV века. Страну раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ... В эту трагическую эпоху появляется на Руси великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм. Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли до нас. Авторы фильма стремились воссоздать духовный мир Андрея Рублева.

История создания


Заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. Съёмки прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года. В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в пропаганде насилия и жестокости. Фильм был перемонтирован и сокращён. В ограниченный прокат он вышел только в 1971 году. Фактически картина попала «на полку». По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году.

Во время съёмок пожара в Успенском соборе во Владимире начался настоящий пожар. Для имитации пожара были подготовлены дымовые шашки, которые следовало положить на металлические подносы с песком. Однако песок на них насыпан не был, и раскалённые дымовые шашки нагрели подносы, от которых загорелись деревянные стропила, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен.

Критика

Картина, несмотря на её полузапрещённый статус, стала событием в кинематографическом мире. Впервые можно наблюдать эпический и необычный взгляд на историю и культуру Руси XIV—XV веков. Андрей Рублёв, будучи главным героем, при этом остаётся словно сторонним наблюдателем событий, передающим зрителям атмосферу времени. Троица главных героев, будто противопоставленная христианской Троице, являет столкновение столь разных по характеру героев. Особенно интересно сравнение бездарного бунтаря Кирилла и вошедшего в противоречие с самим собой Рублёва. Как писала о фильме исследователь творчества Тарковского Майя Туровская, это «огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию».

Съёмочная группа

Идея: Василий Ливанов
Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский
Режиссёр: Андрей Тарковский
Оператор-постановщик: Вадим Юсов
Художник-постановщик: Евгений Черняев; Ипполит Новодерёжкин, Сергей Воронков
Композитор: Вячеслав Овчинников
Звукорежиссёр: Инна Зеленцова
Монтаж: Людмила Фейгинова, Татьяна Егорычева, Ольга Шевкуненко
Директор картины: Тамара Огородникова
Консультанты: Владимир Пашуто, Савелий Ямщиков (по материальной культуре), Мария Мерцалова (по историческому костюму)

В ролях

Анатолий Солоницын — Андрей Рублёв
Иван Лапиков — Кирилл
Николай Гринько — Даниил Чёрный
Николай Сергеев — Феофан Грек
Ирма Рауш — дурочка
Николай Бурляев — Бориска Моторин
Юрий Назаров — Великий князь, Малый князь
Юрий Никулин — монах Патрикей
Ролан Быков — скоморох
Михаил Кононов — Фома
Николай Граббе — сотник Степан
Степан Крылов — начальник колокольных литейщиков
Анатолий Обухов — Алексей
Дмитрий Орловский — старый мастер
Николай Глазков — Ефим
Игорь Донской — Христос
Николай Кутузов — старший игумен
Вячеслав Царёв — Андрейка
Нелли Снегина — Марфа
Болот Бейшеналиев — татарский хан
Ирина Мирошниченко — Мария Магдалина
Владимир Васильев — монах
Тамара Огородникова — мать Иисуса
Николай Аверюшкин
Зинаида Воркуль
Александр Титов
Асанбек Умуралиев
Володя Гуськов
Георгий Сочевко

Награды

Приз ФИПРЕССИ МКФ в Канне-69 (фильм демонстрировался вне конкурса)

Премия французской критики «Приз Леона Муссинака» / «Prix Léon Moussinac» (1970) — лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции в 1969 году

«Хрустальная звезда» / «Étoile de Cristal» — премия Французской киноакадемии актрисе Ирме Рауш (Тарковской) — номинация «Лучшая зарубежная актриса», 1970

Почетный диплом МКФ в Белграде-73

Большая премия МКФ фильмов об искусстве и биографических фильмов о художниках в Азоло-73

По итогам опроса киноведов мира в 1978 году включен в число ста лучших фильмов в истории киноискусства

По опросу членов Европейской Академии кино и телевидения в 1995 году вошел в десятку лучших фильмов мирового кино (8 место).

Интересные факты

В первоначальном, авторском варианте картина называлась «Страсти по Андрею». Потом это название осталось лишь в одной из новелл.

Режиссерская версия фильма длится 205 минут.

Съемки «Андрея Рублева» прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года.

Тарковский планировал включить в фильм масштабную новеллу о Куликовской битве с масштабными батальными сценами, но из-за проблем с бюджетом был вынужден отказаться от этого замысла.

Обет молчания, показанный в фильме, — один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублёва. Герои фильма изъясняются на современном русском языке, в речи то и дело звучат такие анахроничные для XV века слова, как «артель» и «секрет».

Несмотря на то, что фильм самым тесным образом повествует о монахах, о религиозной жизни общества, а тема религии является одной из основ фильма, в нем практически нет сцен, где бы герои крестились.

Частушки скомороха в исполнении Ролана Быкова были написаны им самим. Когда актёр готовился к роли, он изучил вопрос, и оказалось, что подлинные частушки того времени сплошь содержат ненормативную лексику.

Именно роль Андрея Рублева стала дебютом в кино актера Анатолия Солоницына, который потом на долгие годы стал любимым актером Тарковского.

Анатолий Солоницын молчал 4 месяца для того, чтобы во время съемок эпизода снятия обета молчания голос звучал осипшим.

Фильм был полулегально показан в мае 1969 года на Каннском кинофестивале, а в советский прокат вышел только в декабре 1971 года.

В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в религиозной пропаганде и в смаковании насилия и жестокости. Фильм был перемонтирован и сокращен. В ограниченный прокат он вышел только в 1971 году. Но фактически картина попала «на полку». По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году.

По иронии судьбы, фильм "Андрей Рублев" не только объединил усилия трех замечательных мэтров кинематографа – Василия Ливанова, Андрея Михалкова-Кончаловского и Андрея Тарковского, - но и навсегда разругал их. Идею фильма о Рублеве придумал актер Василий Ливанов, и рассказал Тарковскому и Михалкову-Кончаловскому, приехав к ним на дачу. Главную роль, конечно, должен был сыграть сам Ливанов. Было это то ли весной, то ли в начале лета. Тарковский и Кончаловский, загоревшись, за лето написали сценарий. Когда Ливанов post factum (осенью) узнал об этом, он смертельно обиделся. Произошла первая ссора - после этого долгие годы Ливанов не разговаривал с обоими авторами сценария. А Тарковский и Михалков-Кончаловский разругались уже во время монтажа картины: у каждого было свое видение по этому поводу.

Смотрите фильм и программу «Библейский сюжет»

http://vkontakte.ru/video16654766_147515999
http://vkontakte.ru/video16654766_147515986
http://vkontakte.ru/video16654766_95023925
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:47 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Александр Солженицын. Фильм о Рублеве
Солженицын А. И. Публицистика: В 3 т. Т. 3. -Ярославль: Верхняя Волга, 1997. - Т. 3: Статьи, письма, интервью, предисловия. - 1997. С. 157-167.

"Фильм о Рублёве" (октябрь 1983). - Критический этюд, написанный (как и "По донскому разбору" и "...Колеблет твой треножник") во время паузы в работе над "Красным Колесом" (конец 1983 - начало 1984), в Вермонте. Первая публикация: "Вестник РХД", 1984, № 141. В России текст впервые напечатан в журнале "Звезда", 1992, № 7. В настоящем издании после основного текста впервые публикуется "Добавление (май 1985)".

Слава этого фильма - и в Советском Союзе и за границей - надолго опережала его показ: потому что он был запрещён советской цензурой. Законченный в 1966, он появился сперва за границей в 1969, затем малыми дозами просочился на советские экраны - либо избранные, закрытые, либо вовсе уж глухо- провинциальные, где не опасались власти вредного для них истолкования. Так случайно я увидел этот фильм в Тамбове в 1972. (При малом фонарике, в тёмном зале, на коленях делал записи, а тамбовцы смеялись и протестовали, что мешаю, и кричали: "Да тут шпион! Взять его!" По советским обстоятельствам отчего б и не взять серьёзно?) С первого раза, да при звуке плохом, многого совсем нельзя было понять, и я искал увидеть фильм второй раз. И представился такой случай только в Вермонте в 1983, среди публики исключительно американской. И это последнее обстоятельство ещё яснее выразило несчастную судьбу фильма: направленный к недоступным соотечественникам, переброшенный валютной и пропагандной жаждой Советов на заграничные экраны, заранее прославленный западной прессой, - вот он протягивался три часа перед растерянной иностранной публикой (в перерывах друг другу: "вы что-нибудь понимаете?") как дальняя экзотика, тем более непонятная, что живой язык его, и даже с умеренным владимирским оканьем (а отчасти - и с советской резкостью диалогов), заменён скудными, неточными и нековременными, чужеродно-невыразительными английскими титрами. Публика смотрела в изрядном недоумении. И что одно только с несомненностью посильно ей было вывести: какая же дикая, жестокая страна эта извечная Россия, и как низменны её инстинкты.

Да и в Советской России удостоенные первые зрители этим выводом и обогащались: "ну да, в России и в_с_е_г_д_а т_а_к было".

Но э_т_о_т вывод авторы сценария (Тарковский и Кончаловский) и режиссёр Тарковский обязаны были предвидеть, когда затевали свою, не ими первыми придуманную, и не одними ими использованную, подцензурную попытку: излить негодование советской действительностью косвенно, в одеждах русской давней истории или символах из неё.

За два последних десятилетия это уже целое течение в советском искусстве: осмелиться на критику режима не прямо, а дальним-предальним крюком, через глубину русской истории, или самовольной интерпретацией русской классической литературы: подать её тенденциозно, с акцентами, перераспределением пропорций, даже прямым искажением, но тем самым более выпукло намекнуть на сегодняшнюю действительность. Такой приём не только нельзя назвать достойным, уважительным к предшествующей истории и предшествующей литературе. Такой приём порочен и по внутреннему смыслу искусства.

Обращение к истории - и право наше, и обязанность, это и есть утверженье нашей спасительной памяти. А допустимо ли обращаться к истории не со специальной целью изучения того периода, а для поиска аналогии, ключа, для ожидаемого подкрепления своей мысли, для сегодняшней своей цели? Надо думать: не недопустимо. Но при условии: относиться к историческому материалу как к заповедному - не вытаптывать его, не искажать ни духа его (даже если он нам чужд, неприятен), ни внутренних пропорций, ни ткани. (И - да не поступят с нами так же потом.) Но мы и истории повредим, и ничему не научимся у неё, если будем просто вгонять её в колодку сегодняшней задачи. А в применении к русской истории, и без того прошедшей полуторавековую радикальную революционно- демократическую, затем и большевицкую мясорубку, этот приём ведёт только к дальнейшему искажению нашего прошлого, непониманию его даже соотечественниками, а уж тем более иностранцами.

И - сходное условие к использованию литературной классики.

Выбирая персонажем двухсерийного трёхчасового фильма иконописца Рублёва, православного и монаха, авторы должны были понимать ещё до составления сценария: что ни собственно православия, ни смысла иконописи выше простой живописи (как сейчас и допущено в СССР) и ни, прежде всего, духа Христа и смысла христианства - им не дадут выразить. Что за все эти три часа ни одному православному не разрешат даже перекреститься полностью и истово, четырьмя касаниями. Ни во время грозного осаждённого богослужения (из лучших мест фильма), ни во время скудного молебна при освящении колокола, лишь скоморох один раз полностью крестится - но луковкой, закусывая, тем как бы плюя в крестное знаменье. И ещё есть в первой серии один почти полный крест - и тоже иронический. И князь-предатель, уж с таким мордоворотом, целует распятие, как не мог бы в присутствии митрополита, при всей своей черноте. (На всё это легко и естественно шёл Эйзенштейн в "Александре Невском", где ни перед битвой, ни даже при начале торжественного храмового звона не крестится новгородский народ, ни князь, - но ведь тот грубо выполнял социальный заказ режима.) И монашества тоже нельзя будет показать ни в каком высоком проявлении - ни в обете "отложить житейского обычая шатания", "терпети всякую скорбь и тесноту", ни в отказе от стяжания, от честолюбия, и вообще никак, - а только: за жеванием, в шумном скандале, да один раз неумело кладут поленницу, да встречены пошлой шуткой скомороха, да сделан один монах доносчиком. Итак, авторы сами выбрали путь: обронить собственно духовный стержень своего персонажа и времени, взамен натянуть ущербный ряд внешних признаков, - ради чего эта жертва?

Если не ради колкого намёка на современность - то это и есть их истинное мнение о сути русского прошлого? Может быть и так. Похоже, что и так. Под Советами мы заброшены в такой бездненный колодец, что можно карабкаться годами по скользким отвесам, и самому себе и другим это кажется освобождением, - а мы всё ещё почти на той же глубине, в пропасти того же качества.

Приняв такие жёсткие ограничения, сдачу наперёд, Тарковский обрёк себя не подняться до купола духовной жизни избранного им персонажа и XV века, - и ту высоту духовного зрения, христианской умиротворённости, светлого созерцательного миростояния, которою обладал Рублёв, - подменять самодельными слепотычными (на современный манер) поисками простейших, и даже банальных, моральных истин, зато понятных ущербно-интеллигентному зрителю советской эпохи. Или плоских (но намекающих) сентенций: Русь- Русь, "всё она, родная, терпит, всё вытерпит... Долго ли так будет?" - "Вечно".

Подменена и вся атмосфера уже четыреста лет народно-настоянного в Руси христианства, - та атмосфера благой доброжелательности, покойной мудрости жизненного опыта, которую воспитывала в людях христианская вера сквозь череду невыносимых бедствий - набегов, сплошных пожогов, разорений, голода, налётов чумы, - заостряя чувство бренности земного, но утверживая реальность жизни в ином мире. (Даже дыхания той жизни в фильме нет нигде и ни на ком, ни даже на Рублёве, ни даже в сцене с умершим Феофаном Греком.) Вместо того протянута цепь уродливых жестокостей. Если искать общую характеристику фильма в одном слове, то будет, пожалуй: несердечность.

Браться показывать главным персонажем великого художника - надо же этого художника в фильме проявить, - и проявить на вершинах его мироощущения и в напряжённые моменты творчества? Но Рублёв в фильме - это переодетый сегодняшний "творческий интеллигент", отделённый от дикой толпы и разочарованный ею. Мировоззрение Рублёва оплощено до современных гуманистических интенций: "я для них, для людей, делал", - а они, неблагодарные, не поняли. Здесь фальшь, потому что сокровенный иконописец "делает" в главном и высшем - для Бога, икона – свидетельство веры, и людское неприятие не сразило бы Рублёва. (А неприятия и не было: он был высоко оценен и понят и церковными иерархами, и молитвенной паствой, ещё при жизни вошёл в легенду и в ореол праведности.)

Весь творческий стержень иконописной работы Рублёва обойден, чем и снижаемся мы от заголовка фильма. Художник-режиссёр именно этой сутью своего художника-персонажа не занялся. Конечно, мы не можем требовать, чтобы в фильме обсуждалось само мастерство и наука его, - но хотя бы нам почувствовать, что у Рублёва поиски идут на немыслимых высотах, когда иконописцу удаётся создать с немалых художественных высот русского XV века - ещё выше: произведение вечности. Создать в неожидаемых радостных колоритах - безмятежную ласковость, чувство вселенского покоя, свет доброты и любви, даже уделить нам свет Фаворский, и через икону таинственно нас соединить с миром, которого мы не видели. Не передав из этого ничего - режиссёр как бы обезглавливает своего героя. Правда, часть икон, уже в готовом виде, по-музейному показана под финал, и с медленной подробностью. Лишь единожды мы слышим разговор о проблеме изображения: как писать Страшный Суд? (При надуманной зачем-то ситуации, что многонедельная нерешённость западной стены не даёт вести росписи и нигде во храме. Кстати, владимирский Успенский собор показан вовсе не расписанным, тогда как живопись его лишь частью поновлялась Андреем и Даниилом.)

А Феофан Грек в фильме - лишь, скажем, житейски-симпатичный. Очень плотский. И, в уровень со всем потоком фильма, мысли его тоже плоски (о предательстве апостолов, например).

Фильм о Руси XV века невозможен бы был без чтения Священного Писания. И оно - читается несколько раз. Никогда - в церковной службе, в молитве; обычно - среди действия, чтение - за кадром, а в кадре какая-нибудь оживляющая картинка, - например, "Экклезиаст" идёт под жевание огурца. Тексты выбраны не в духовном внутреннем родстве с повествованием, с состоянием героя или всей Руси, и не места духовных высот и красот, а в тяжёлый (впрочем - издуманным эпизодом) момент Рублёва "наугад" открыт текст из послания к коринфянам и - именно внешние церковные регламентации, которые для современного зрителя звучат и вообще мелко-формально, а особенно неуместно в тот миг (цель режиссёра - снизить, высмеять также и весь текст?), а затем, чуть пролистнув апостола Павла, из того же послания взять мысли о любви - но уже приписать их Рублёву в свободном гуманистическом изложении и как бы в споре с апостолом.

Но полно, XV ли именно это век? Это - ни из чего не следует. Нам показана "вообще древняя Русь", извечная тёмная Русь - нечто до Петра I, и только, а по буйному празднованию Ивана Купалы - так поближе и к X веку. Трактовка "вообще древней Руси" и наиболее доступна современному советскому образованскому зрителю, в его радикальной традиции, а тем более западному зрителю понаслышке, - и получается не реальная древняя Русь, а ложно-русский "стиль", наиболее податливый и для разговорных спекуляций, смесь эпох, полная вампука. Но это - нечувственно к нашей истории. Как и у всех народов и племён, каждое десятилетие в нашем тысячелетии да чем-то же отличалось, а при близком рассмотрении - так порой и разительно. А эпоху, в которую живёт избранный нами персонаж, мы обязаны рассматривать близко и конкретно. Взятые десятилетия идут после Куликовской победы. Время жизни Рублёва, начиная с его возмужания (ему было к битве 20-25 лет), - это особенное время внутреннего (который всегда идёт до внешнего) роста народа к единству, к кульминации, в том числе и в культуре, это "цветущее время", напряжённое время национального подъёма, - и где же в фильме хотя бы отсветы и признаки того? Ни в едином штрихе. Тягучая полоса безрадостной, беспросветной унылой жизни, сгущаемая к расправам и жестокостям, к которым автор проявляет интерес натурального показа, втесняя в экран чему вовсе бы там не место. Тут жестокости, могущие быть во время неприятельского набега, и жестокости, произвольно и без надобности притянутые автором, из какого-то смака. Мало ему показать избиения, пытки, прижигания, заливку расплавленного металла в рот, волок лошадью, дыбу, - ещё надо изобразить и выкалывание глаз художникам: бродячий всемирный сюжет, не собственно русский, нигде на Руси не засвидетельствованный летописно. Напротив, должен бы автор знать, что дружины художников, и того же Феофана, и того же Рублёва, по окончании дела свободно переходили из одного храма в другой, от храмовой работы к княжеской или к украшению книг, - и никто им при этих переходах не выкалывал глаз. Если бы так уж глаза кололи - кто бы по Руси настроил и расписал столько храмов? Зачем же это вколочено сюда? Чтобы сгустить обречённую гибельность и отвратность Руси? Или (то верней) намекнуть на сегодняшнюю расправу с художниками в СССР? Вот так-то топтать историю и нельзя.

Авторы сценария были почти не связаны реальными фактами малоизвестной жизни Рублёва - и это давало им большой простор выбора тем, сюжетов, положений. Но большой простор выбора - и бремя для художника, и многократно усиливает обязанности его вкуса и совести. Вернее было бы - стеснить себя самим, при скудости биографического материала - сузить этот простор вдвое, сосредоточиться на несомненной духовной истории Рублёва, прежде всего на бескорыстном выборе иноческой жизни ("ничто держати, ниже своим звати" по уставу Спасо-Андроникова монастыря) как проявлении его духовной жажды и углублении иконописного внятия, "святого ремесла". Разумеется - право автора ничего этого не коснуться. Однако в поиске объяснить обет молчальничества приводится мотивировка совсем не христианская: обида на грешную действительность, на несовершенных людей - "с людьми мне больше не о чем разговаривать", эта обида на действительность скашивает фильменного Рублёва. Режиссёр делает шаг, но не по линии духовного гребня, а - подставить произвольную, очень уж смелую, и притом грубо-материальную, придумку: поместить Рублёва в набег 1410 года на Владимир, где он не был (ну пусть мог попасть в Андрониковом), заставить его там убить человека и в этом найти толчок к молчальничеству. Вымысел - слишком сторонний, противоречащий кроткому, тихому, незлобивому характеру Рублёва, как он донесен до нас преданием. Как можно изобретать такой небылой эпизод - и возложить на него главное духовное решение? (Противоречие и в том, что убийца не мог бы оставаться иконником.)

Долгое молчальничество Рублёва (из немногих точно известных о нём фактов) - не единично на Руси XIV-XV веков. Это был – из высших подвигов для очищения и возвышения души, "ум и мысль возносить к невещественному", гармонично замкнуть телесное состояние с душевным, создать в себе "внутреннюю тишину", подняться над средними впечатлениями окружающего бытия. Это был подвиг - непрестанной молитвы. Этой традиции был близок и Сергий Радонежский, и его заместник Никон, и основатели Андроникова монастыря, - всё окружение, откуда вышел Рублёв. Молчальником же стал и Даниил, учитель и пожизненный друг Андрея. И молчальничество Рублёва не было отшатом от иконописи, как это понимается по фильму, но - наивысшей сосредоточенностью к искомому Свету, стержнем творческого процесса. Лишь в современном образованском восприятии это молчальничество кажется непостижимо незаурядным, и Тарковский приписывает неприязненное к тому отношение окружающих, - а соотечественникам христианам обет был совершенно понятен. (И так же легковольно автор в конце фильма освобождает Рублёва от обета, тоже вымысел.)

Да был ли Рублёв для режиссёра действительно центром внимания, целью раскрытия? - или только назвать собою эпоху и время, предлогом протянуть вереницу картин о мрачности вневременной России - такой, как она представляется современной образованщине? И автор создаёт непомерно длинный фильм, начинённый побочными, не к делу, эпизодами (половину киновремени они и забирают). Даниил Чёрный - никак не развит, почти не обозначен. Зато изобретен жгучий завистник Кирилл, и на большом протяжении ленты - мотив, настолько истасканный в мировом искусстве, зачем он здесь? и как грубо подан: за почёт "как собака буду тебе служить" (это ли дух иконописных дружин?), и тогда, мол, и платы за работу не возьмёт, - да какую такую плату авторы предполагают у средневекового монаха-иконописца? - они писали иконы в виде послушания, а заработанное на стороне всё отдавали своей обители. Кирилл обзывает свой монастырь "вертепом разбойников", произносит филиппики против монастырской жизни, таская стрелы из стандартного антиклерикального колчана, - и никто из братии не находится ему возразить, за ним - последнее слово. (И когда через много лет он вернётся в монастырь, то с покаянием поддельным, - лишь "дожить спокойно".)

Скоморох. Вся сцена - только для украшения, для забавы. Вызывает большое сомнение, что их выступления преследовались уголовно, - скоморошество проходит по всему русскому фольклору как бытовая реальность. И ещё это - повод для истерической сцены скомороха в конце: "я десять лет сидел" из-за этого, мол, гада. Такие реплики (ещё: "упекут на север иконки подправлять") составляют поверхностную оппозиционную игру фильма - но разрушают его по сути.

Ночь под Ивана Купалу. Может быть, погоня за выгодной натурой, просто картинки? филейные кусочки? Может быть, лишний повод показать невылазную дикость Руси. (И невероятно, чтоб в оживлённом месте Московско-Суздальской Руси такое сохранялось до XV века. У Даля, где много помянуто древних обычаев, под Купалу - кладоискание, разрыв-трава, - да.) И во всяком случае - опять длинный уводящий эпизод (не без очередной пошлой шутки о распятии и воскресении). А когда таких эпизодов много - то это оглушает бессвязностью, потерей собственно стержня в фильме.

Ещё длинней, ещё более затянута и так же притянута сбоку отливка колокола. И этот кусок - его уже эпизодом не назовёшь - сильно сбит на советский судорожный лад. Сперва - неубедительно запущенные поиски глины ("до августа", в предыдущем эпизоде "июнь", - так и не говорили-то на Руси, языковая фальшь: все отсчёты времени и сроки назывались по постам, по праздникам, по дням святых), потом такая же неубедительная находка глины, потом типично-советская спешка и аврал - не укреплять формы! каково! - и старые литейщики покорно подслуживают в этой халтуре самозванному мальчишке - и звенит надрывный крик, совсем как на советской стройке, - и в чём тут мораль и замысел авторов? что, для серьёзного дела и знать ничего не надо? лишь бы нахальство - и всё получится? и вот на такой основе происходит возрождение Руси? Затем, разумеется, обрезан молебен, обрезано и само освящение: что освящается колокол сей "благодатью Пресвятаго Духа", - этого, разумеется, нет, а покропили водичкой, и халтурный колокол загудел. И Рублёв, этот ещё при жизни "чюдный добродетельный старец", "всех превосходящий в мудрости", находит своё излечение и вдохновение у груди истерически рыдающего пацана-обманщика.

И какое ж во всём том проникновение в старую Русь?

А - никакого. Автору нужен лишь символ. Ему нужно превратить фильм в напряжённую вереницу символов и символов, уже удручающую своим нагромождением: как будто ничего нам не кажут в простоте, а непременно с подгонкой под символ.

Да, так главный же символ, пережатый до предела: юродивая дурочка-Русь за кусок конины добровольно надела татарскую шапку, ускакала татарину в жены - а на татарской почве, разумеется, излечилась от русской дури. Никак не скажешь, что эта дурочка родилась из неразгаданной биографии Рублёва. Так что ж - присочинена как зрительно выгодный аксессуар? Или как лучшее истолкование русского поведения в те века? и в наш век?

И ещё же символ: символический пролог, с воздушным шаром. (Да не поймёшь сразу, что это - пролог, хотя бы отделили ясно. При первом прогляде я всё искал связь, не нашёл: о чём это было, к чему? кто летел? куда торопились? какие ещё татары на них бежали?) А оказывается, это - символам символ: от христианства мы видим - ободранную (по-советски, и креста на ней не видно) колокольню, и то в качестве парашютной вышки. И шар-то могли сляпать только по халтурке (как и колокол). И удел наших взлётов - тотчас брякнуться о землю, этому народу не судьба взлететь.

И ещё же символ - дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождём - и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублёвские фрески смыты, - ничего не осталось...

Октябрь 1983

ДОБАВЛЕНИЕ (май 1985)

С тех пор А. Тарковский неоднократно отрицал, что в фильме "Андрей Рублёв" он хотел критиковать советскую действительность эзоповым языком. "Я отметаю совершенно это объяснение моей картины" ("Форум", 1985, № 10, с. 231). Но такое объяснение было сделано мною в наилучшем предположении для Тарковского: что он - фрондёр, который, однако, в приёме аналогии, неосторожно обращается с русской историей. Если же, как говорит Тарковский (там же): "Я никогда не стремился быть актуальным, говорить о каких-то вещах, которые вокруг меня происходят", - то, стало быть, он и всерьёз пошёл по этому общему, проторенному, безопасному пути высмеивания и унижения русской истории, - и как назвать такой нравственный выбор? Да он тут же, рядом, и пишет: "Художник имеет право обращаться с материалом, даже историческим, как ему вздумается, на мой взгляд. Нужна концепция, которую он высказывает." Что ж, если так - художники останутся при своём праве, а мы все - без отечественной истории.

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:48 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ (АНДРЕЙ РУБЛЕВ)

В качестве своего рода пролога и отчасти эпиграфа, прежде чем познакомить читателя со своими размышлениями, приведу цитату из книги знаменитого киноведа Клода Бейли, на мой взгляд, формально очень точно, но, вполне в традициях восприятия русской культуры европейской мыслью, содержательно несколько однобоко, точнее поверхностно характеризующего одно из вершинных созданий Андрея Тарковского.

"В социалистическом мире возник величайший религиозный режиссер нашего времени. Жива еще Святая Русь!

Сюжет.

Пролог: Крестьянин жертвует своей жизнью, пытаясь осуществить древнюю мечту Икара - взлететь в небо...

Россия в начале XV века. Иконописец Андрей Рублев получает заказ на роспись стен Благовещенского собора московского Кремля. Он работает под началом Феофана Грека, которого мучат неотвязные мысли о жестокости мира, которую он приписывает Господнему гневу, в то время как его ученик верит в силу свободной воли. Признанный еретиком, Рублев принимает обет молчания и исполняет его до того дня, когда юный колокольный мастер Бориска убеждает его в том, что вера в человека не напрасна.

Эпилог (в цвете): восхищение художником и его знаменитой "Троицей".

"Андрей Рублев" - носитель духовного взлета и мечтаний художника, которые на много световых лет отдалены от "социалистического реализма" <...>

Андрей Тарковский... уже был знаком зрителю по фильму "Иваново детство" (1962) - волнующему рассказу о судьбе юной жертвы фашистского варварства, фильму, который сравнивали с фильмом Трюффо "Четыреста ударов". Но Тарковский ближе к Брессону, чем к Трюффо, по своему стремлению к недоговоренности, и к Дрейеру, по своей высокой духовности. В своем искусстве он стремится разоблачить обманную сущность материального прогресса и, соответственно, вознести достоинство духовной жизни, отказа от земных благ, самопожертвования. И становится понятно, почему он привел в пример жизнь художника-иконописца, ищущего высшую истину и отвергающего ее жалкое земное подобие.

Фильм "Андрей Рублев" как бы делится на главы, подобные алтарным створкам. Эпическая ярость чередуется в нем с элегическими видениями, мистическая погруженность в молитву - с языческим празднеством. Можно без преувеличения назвать это современным богоявлением - если не в священном, то в мирском значении этого слова" (К. Бейли. Кино: фильмы, ставшие событиями: Компакт-энциклопедия. СПб., 1998. С. 324 - 325).

Всё главное сказано. И не сказано почти ничего. Фильм понят правильно - и как бы не понят вовсе.

Что делал Андрей Арсеньевич Тарковский? Снимал исторический фильм о... самом себе, о русском художнике. Далее попробую объясниться, не претендуя ни на возможность окончательных выводов и суждений, ни - тем более - на почти афористическую лаконичность К. Бейли (приведенный текст - практически вся статья об "Андрее Рублеве"), да и можно ли, в самом деле, раз навсегда прочитать классический текст? Нет, конечно!

Сделать исторический фильм (а что бы там ни говорил сам режиссер и многочисленные критики вслед, "Страсти по Андрею" - именно исторический эпос, с той разницей, что это прежде всего эпос духа, эпос созидания вопреки миру насилия, а не привычная глазу цепь атлетических поединков) о великом художнике, из жизни которого нам известны разве два-три более-менее достоверных факта, - невозможно. Для всякого рода зрелищного искусства это аксиоматично. Чтобы все же решиться на такое безумие - снять фильм об Андрее Рублеве - надо быть Тарковским. Я не знаю, какова доля соучастия Андрона Кончаловского в создании этого шедевра, этого во всех смыслах исключительного текста (недаром фильм входит - по разным оценкам - в десятку или в сотню лучших лент мирового кино). На уровне сценария, вероятно, велика и вполне соразмерна доле Тарковского. Недаром в последней своей работе, в "Доме дураков", Кончаловский буквально цитирует один из мотивов "Страстей по Андрею" - мотив блаженной, символизирующей у Тарковского, быть может, и простонародную совесть, и главного зрителя художника, и необходимость, и невозможность для художника искренной, простой человеческой любви (каюсь перед читателем, не вспомнил, упустил эту нагляднейшую аллюзию в своей рецензии на "Дом дураков" - вот вам и подтверждение тому, что классику надобно пересматривать, перечитывать постоянно, она - чем бы мы ни увлекались, о чем бы ни говорили - питает все наше настоящее). А дальше, надо думать, Андрей Арсеньевич работал один. Потому что, как и все его картины, "Страсти по Андрею" - это страсти (в значении - страдания) по самому себе, по созидателю и человеку, по мучающейся и мучающей своих детей нашей родине, по вечной душе художника - смертного человека, обреченной от рождения до перехода в бессмертие пребывать "у времени в плену" (Б. Пастернак). Это, в сущности, одна из главных, если не главная, тема Тарковского, довлеющая над всем разнообразием сюжетов и мотивов великого кинематографиста.

Кто он, русский художник? "И я бы мог, как шут..." - начал и оборвал строку Пушкин в тетради 1826 г., недосказанное дорисовав несколькими штрихами пера: перекладина и пятеро повешенных. Шут, скоморох, потешник, массовик-затейник, до седин мальчик для битья... Философ, мыслью и делом стремящийся в небеса, дерзающий отобразить на покрытой лаком доске Лик Божий... Со-Творец?.. И да, потому что создает собственное художественное пространство, и нет, потому что для православного гордыня воистину главный смертный грех, и все-таки да, ибо стремление к абсолютному в созидании прекрасного - для художника необходимость. Созидая же воистину прекрасное, художник созидает и самого себя. Это его тяжкий путь к познанию, его страсти.

И когда бы ни жил настоящий художник, живет он страстно и уже потому мучительно. Путь всякого художника - дорога в небо, значит - из варварства (в том числе, а может быть, прежде всего - собственного) к Истине. Что еще мы знаем о художнике? Да нужно ли еще что-нибудь знать?

А XV век - что мы о нем знаем? Что он - время дикости или, по Д.С. Лихачеву, век Просвещения? И о чем, собственно, хотя бы на уровне видеоряда, фильм Тарковского - о веке или о человеке, плененном временем?

На уровне видеоряда, я думаю, фильм "Страсти по Андрею" - действительно, многостворчатая икона, пишущаяся на наших глазах. Вот одна створка - пролог - бежит мужик в драном зипуне от разъяренных сограждан. Чего бежит-то? А, того, придумал он себе крылья, то бишь воздушный шар, и торопится взлететь. - Куды-ы? - кричат сожители, - вот мы тебе ужо! Ишь, ангел нашелся!.. "Рожденный ползать..." Он взлетел, в ужасе и восторге прокричал соплеменникам: "Летю-ю!.." - и разбился. В этом вот загнанном, воснесшемся, удивленном, восхищенном, предсмертном "Летю-ю!.." и суть, и смысл эпизода. Какой там Икар!..

Вот другая створка - последняя и центральная - черно-белый фильм взрывается красками икон Рублева, и никакой публицистики, никаких привычных аргументированных, разжевывающих все и вся бестолковому зрителю (имеющий глаза - да увидит!) выводов уже не надо - ЭТОТ мужик, ХУДОЖНИК, земное тяготение преодолел.

Кстати сказать, прием неожиданного, контрастного завершения черно-белого фильма цветным эпизодом Тарковский не придумал. Он повторил - и тем самым как бы поклонился памяти великого предшественника - гениальную находку Эйзенштейна, за сорок лет до "Рублева" взметнувшего над броненосцем "Потемкин" красный флаг, покадрово раскрасив знамя от руки.)

Все, что между этих створок - картин гибели ВО ИМЯ и вознесения, друг друга отрицающих и дополняющих - страдания земные, страсти по родине, человеку, художнику, дорожная история (иди и смотри, имеющий глаза художник!), если угодно, правдивая философская фэнтези, даже вывернутая наизнанку пикареска. Без героя-плута, без тени иронии, трагедия отчаяния и гимн восхищения: "...подобно "Сладкой жизни" Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец" (М. Туровская. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М.: Искусство, 1991. С. 53).

Вот створка-главка "Скоморох", где гениальный Ролан Быков - не то бес, не то охальник-домовой, не то профессиональный шут, выпнутый из хорОм господином, не то и впрямь революционер духа - "расковывает сознание" пьяных мужиков матерными частушками и заголяет разрисованный рожами зад перед хихикающими девками - "...таков твой итог, досточтимый художник" (А. Вознесенский, "Мой Микеланджело"). (Нет, итог не таков, это еще не итог, не итог даже и то, что последует пять минут спустя - наедут конные княжеские стражники, возьмут охальника под белы рученьки и, беззлобно так вышибая дух, трахнут лысой башкой о дерево. Итог будет под самый конец фильма, когда обеззубевший, спившийся, озлобленный шут вспомнит в Рублеве калику перехожего, бывшего невольным свидетелем насилия над ним, и бросится на него с топором - это ты меня предал! - и не поверит, что не предавал он его - человек человека, художник художника - и простит.) Какой-никакой, а праздник, тоже ведь, в сущности, полет в небеса, пусть и телесные... И вновь - куды-ы? Ужо тебе!..

Вот главка-створка так и называющаяся - "Праздник", в которой странствующий чернец и художник оказывается свидетелем иного телесного, языческого праздника - и то сказать, на дворе-то начало XV века, жива еще, хоть и беззаконна память о дохристианском прошлом - ночи накуне Ивана Купала. Здесь он сам подвергается насилию. Обнаружив незваного гостя, торопящиеся исполнить обряд символического зачатия, именуемого христианской церковью бесовщиной и свальным грехом, голые мужики привязывают художника к столбу: гляди, мол, и мотри, коли сам не можешь. Андрей и смотрит - жадно, душой страдая, а взором восхищаясь - как иначе? Смотрит, пока сам не подвергается искушению. Бесом плоти, как иные святые великомученики; но не меньше того - красотою живого, женского тела. Он - чернец - тверд в своих табу. А он - художник?.. И вновь праздник обрывается наездом конных стражников, жестокость века - жизни во имя божье - насилует естественную красоту, Богом же данную человеку.

Насилие над душой, умерщвление плоти окружает художника со всех сторон, преследует его, больше того - опутывает его самого. И к плоти, и к душе, и к красоте, и - главное - к духу надо пробиваться через собственную и всечеловеческую немоту, через нечленораздельные вопли боли и страдания, через избиения, через чудовищные, дантовские картины (символом которых - грязь, размазываемая немотствующим Андреем по тщательно выбеленной подмастерьями и приготовленной к росписи стене новой церкви - вот вам лепота: "Это вы сделали?" - "Нет, это сделали вы!"), через ад на родной земле, где (все те же?) конные стражники настигают выполнивших урок зодчих, построивших князю храм да поспешающих теперь к другому заказчику, и выкалывают мастерам глаза. "И тогда государь повелел ослепить этих зодчих..." (Д. Кедрин) - дабы не было ни у кого такой красоты. И что ж с того, что единственная эта красота наутро погибнет, и в храм въедут конные татары?..

Князь на князя, брат на брата, мир на летуна, художник на художника (Кирилл на Андрея, Андрей - на Даниила - трое, не Троица, но была ли б иначе возможна "Троица"?), век на человека - с дубьём.

"Умом Россию не понять". Вот именно. Но чтобы в нее поверить, надо родину-мать и родину-мачеху хотя бы увидеть. Иди и смотри, художник! И ты замкнешь уста, и убьешь в себе страсти, ибо страдания человека и земли русской превышают все мыслимые пределы. Но и замкнув уста, ты останешься, нет - станешь, только тогда и станешь художником, способным преодолеть тяготение. И оставить по себе неуничтожимое временем - дело и память. "Иди один..."; "Ты - царь, живи один..."

Но ведь ты не только художник, ты - человек, тебе нужны учителя и друзья, тебе необходимы и малые мира сего - женщины и дети, о которых ты мог бы заботиться. Но прежде всего ты - художник. И значит, пройдя искушения учителями, друзьями, женщинами и детьми, ты в конце концов все-таки остаешься один. Так ли?

Нет, не так! Художник творит с Богом, но не для Бога, а для людей, вот этих самых - учителей, друзей, женщин, детей, даже для односельчан с дубьём. И пока не поймет того - "Троицу" (соборность!) не напишет. Пусть на каком-то этапе он действительно творит для себя, как бурляевский Бориска, чтобы выжить, чтобы состояться, чтобы доказать. Но память о Бориске - не избирательна, а собирательна - сколько их, таких Борисок, на Руси было, есть и будет еще? Бориска - прообраз (отражение) Андрея (Рублева и Тарковского), так сказать, лишь стоящего на пороге, прообраз, порождающий будущего художника и уже в нем, настоящем, умершего (всмотритесь в иллюстрирующий эту мысль кадр, где держит Рублев рыдающего Бориску на коленях, ничего он вам не напоминает? а картину Репина "Иван Грозный убивает своего сына"?). Потому и встречает его-себя-Бориску замкнувший уста художник в конце пути (и фильма) - пути житейского, но не творческого, в преддверии постижения истины. Чтобы обрести голос и желание говорить, надобно встретиться с самим собой - и проверить, и понять, насколько ты умер - ушел от того, кем был когда-то, насколько ты воскрес - продвинулся к самому себе и к Богу.

"Страсти по Андрею", пожалуй, один из самых "говорящих" фильмов Тарковского. Долгие, протяженные эпизоды молчания, где говорят лишь взгляды и видимые глазами Рублева, то щемящие, то прекрасные и неизбывно печальные, брейгелевские картины земного бытия, чередуются с долгими же и протяженными, намеренно статичными, как в фильмах Куросавы, эпизодами творческих, богословских и философских бесед Андрея с живым и мертвым Феофаном Греком, Даниилом Черным, Кириллом. Но как поданы эти разговоры, в какой цельности, в каком единстве с "картинкой", с общим замыслом: не говоря, не скажешь, но прежде чем сказать, надо научиться говорить, а чтобы научиться говорить, надо научиться видеть, видеть же нельзя, если не смотреть...

Они и говорят как бы из глаз, как бы из прозрения, сменяющего слепоту, герои "Страстей...", актеры, созданные или из той же почти немоты бытия проявленные Тарковским в бессмертие: Андрей - отныне главный со-творец режиссера, воплощающий наиболее сложные его замыслы, Анатолий Солоницын (они и ушли из жизни друг за другом, художник и модель, нет, автор и исполнитель); Даниил - другой мастер, появившийся уже в "Ивановом детстве" и, видимо, наиболее адекватно для режиссера воплощавший в дальнейшем образ доброго и мудрого, всепрощающего отца мятущихся героев, - Николай Гринько; Феофан - единственный раз появившийся у Тарковского, но воссоздавший образ учителя художника, его предшественника и alter еgo так, что иным Грека представить уже невозможно, Николай Сергеев; подмастерье - также единожды появившийся у Тарковского Михаил Кононов, воплощающий тоже отражение Рублева, но - в кривом зеркале и, скорее всего, являющийся alter ego Кирилла; Бориска - возмужавший и в "Рублеве", вероятно, достигший своего творческого пика, предела Николай Бурляев... Наконец, немая блаженная, дурочка - уж точно зеркало эпохи, да что эпохи - русской жизни - Ирма Рауш-Тарковская, за эту роль удостоенная награды МКФ.

Всё и вся в этом фильме отражается друг в друге: люди, вода и лес, земля и небо, храм и дорога, реальность и искусство. Сам фильм - зеркало, хоть и не назван так. А не назван так - потому, думаю, что и без того слишком очевидны его политические аллюзии. И потому что название это Андрей Арсеньевич приберегал для другого, более интимного фильма.

Судьба же "Страстей по Андрею" - зеркальна (истинный художник - всегда пророк) судьбе автора, предсказывает его будущее. Нелегкая судьба и великая судьба. Фильм долго не выпускали на экраны, в нем - что чиновники! - собратья по ремеслу и философы-почвенники не могли не увидеть и увидели пасквиль на Россию. Однако прошло почти четыре десятилетия. Убыло от России, от нас с вами? Прибыло! Ибо Тарковский - прежде всего "Страстями по Андрею" - заново научил немотствующую (пустое славословие тех времен, выдававшееся за патриотизм, да и сейчас еще выдаваемое - и есть немота, упокоение духа, того же уровня, что рекламные ролики да всех мастей одуряющие наркотики аншлагов) Россию говорить. А для тех, кто этой его художественной, гражданской, истинно патриотической цели, выраженной в "Рублеве" символически, не понял, - не успокоился, не побоялся и повторил прямо публицистически - в прологе к "Зеркалу".

Дополнение

Вскоре после написания и публикации этого эссе, в Сети (www.lib.ru) появилась давняя, 1983 года, критическая статья А.И. Солженицына, воспринявшего фильм А. Тарковского резко отрицательно. Согласно доводам великого писателя, авторы фильма, работая исключительно для "своих" и, так сказать, держа фигу в кармане, в целях фрондерства и самолюбования используют "бродячие" европейские сюжеты, невозможные в истории России и нигде не зафиксированные в летописях, выдумывают нелепые анекдоты, вместо просветленных богомазов предлагают зрителю образы издерганных интеллигентов, тем самым извращая историю России и рисуя глубоко ложный, в реальности совершенно невозможный и - для всякого православного христианина - бесовской образ Рублева.

Аргументация Александра Исаевича, безусловно, убедительна и была бы, может, вовсе убийственна, если бы речь не шла о картине, просветлившей мутные небеса эпохи для целого поколения, заставившей это поколение думать и чувствовать, искать истину, а то и уверовать, наконец, в какой-то степени заменившей названному поколению книги самого Солженицына, о каковых, особенно в провинции, мы только слышали, причем КАК ИМЕННО слышали - писателю без сомнения известно лучше, чем кому бы то ни было.

Помимо того - и мы, будучи совсем молодыми людьми, может, не понимали, но чувствовали это даже в те времена - "Страсти по Андрею" - картина не о Рублеве и не о России XV века, но, конечно же, о самом Тарковском, о судьбе русского художника, да и вообще Художника, алкающего истины и стремящегося к небесам, а, стало быть, неизбежно вынужденного пройти круги дантового ада. Ныне же то, что ранее чувствовалось, стало очевидным. Особенно в ретроспективе великих трудов и недолгих дней режиссера.

Рецензия: Виктор Распопин
http://kino.websib.ru/article.htm?no=1087

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:48 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
АНДРЕЙ РУБЛЁВ
Историко-биографическая притча о творчестве

Вне всякого сомнения, «Андрей Рублёв» — самый признанный фильм Андрея Тарковского, который регулярно называется во всех опросах в числе лучших произведений мирового кино и ныне принимается даже теми, кто вообще-то не приемлет другие творения великого российского режиссёра. Хотя сценарий «Страсти по Андрею», написанный им ещё в 1964 году (тогда Тарковскому было тридцать два, а к съёмкам приступил как раз в «возрасте Христа») совместно с Андреем Кончаловским, сразу же вызвал критические замечания историков и искусствоведов, которые стали упрекать молодых авторов в фактических неточностях, более того — в явной модернизации представлений о Руси конца XIV — начала XV века. А уж последующие скандалы, сопровождавшие эту многострадальную ленту в течение нескольких лет, вплоть до её официального выпуска на экран только в декабре 1971-го (как ни забавно, аккурат в западно-христианское Рождество!), словно намеренно уводили в сторону от подлинной сути этапного творения нового мастера кино. И подчас низводили смысл всех претензий лишь к мелким частностям и даже к фельетонным байкам в журнале «Крокодил» о том, как мосфильмовский режиссёр чуть не сжёг Успенский собор во Владимире, а ещё на съёмках откровенно издевался над несчастными животными.

Странно иное: отмечая безусловное новаторство Андрея Тарковского в жанре историко-биографического кино, многие критики почти не стремились понять, откуда вдруг взялся этот потрясающий историзм мышления постановщика всего лишь во второй его работе. Несмотря на предшествующий мировой успех «Иванова детства», фильм «Андрей Рублёв» оказался совершенно неожиданным и резко поднимающим автора уже на недосягаемую высоту, подобно тому мужику из пролога, кто вознамерился покорить воздушное пространство с помощью допотопного летательного аппарата, который был сооружён им из простых овчин и имевшихся подручных средств.

Хотя ещё точнее следовало бы сравнивать дерзость и смелость художника, решившего сделать эпическую и одновременно исповедальную картину о судьбе знаменитого иконописца на фоне событий пятивековой давности, например, с отчаянной авантюрой обычного парнишки по имени Бориска. Он же наобум согласился отлить колокол по заказу князя, рискуя собственной головой и жизнью других мастеров, поскольку, как выяснится только в финале, особого секрета вовсе не знал, а его отец перед смертью так и не успел раскрыть эту «тайну колокольного искусства».

Чего никак нельзя сказать про создателя «Андрея Рублёва», который во многом наследует поэзии Арсения Тарковского. И поразительная объёмность, полифоничность, максимальная открытость и принципиальная незавершённость художественно-исторического видения Андрея Тарковского действительно связана тесными нитями со стихами отца — допустим, с таким шестнадцатистишием 1958 года, как «Посредине мира»:

Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звёзд.
Я между ними лёг во весь свой рост -
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.

И там же есть весьма знаменательные строчки: «Я в будущее втянут, как Россия, // И прошлое кляну, как нищий царь». Поскольку для Тарковского-младшего «Андрей Рублёв» — с исторической точки зрения, это лента о пробуждении Руси после татарского ига (жаль, что мастерски и образно написанный эпизод Куликовской битвы — вернее, страшный пейзаж на следующее утро после побоища — вовсе не был снят по причине отсутствия необходимых для этого средств). Но гораздо важнее для самого Тарковского даже не биография Рублёва, сколько творчество этого мастера иконописи да и вообще творчество любого художника. Обращение к прошлому и к жизни одного из самых великих русских творцов — это лишь условие, форма иносказания, метафора в широком смысле слова. Главное в данной картине, как и в «Солярисе», где будущее — тоже иносказание, и в «Зеркале», где это выражено очевиднее всего, — исповедь самого автора.

Однако существенное отличие «Андрея Рублёва» от других работ Андрея Тарковского заключается в том, что перед нами — исповедь художника и творца, а уж потом — исповедь человека и гражданина. В принципе, три упомянутых ленты Тарковского следует назвать трилогией-исповедью на материале прошлого, настоящего и будущего. Хотя нельзя точно определить по ним различные ипостаси личности автора. Он-то в своём творчестве неделим и выступает сразу как художник, человек и гражданин. И «Андрей Рублёв», конечно, не только о процессе творчества или о том, как жизнь художника потом преобразуется в произведении искусства.

Именно Бориска своим природно-стихийным «колокольным колдовством» выводит Рублёва из добровольно наложенной на себя епитимьи, долголетнего состояния творческого и человеческого отчаяния. «Вот и пойдём мы по земле: ты — колокола лить, я — иконы писать». Выход от тягостного молчания вновь к желанию творить совершается благодаря радости, которая и есть любовь, а любовь — это вера. «Ну, что ты, что ты, такую радость для людей совершил!». В этих с трудом прорывающихся словах Андрея Рублёва, фактически уже отвыкшего говорить, будто слышится завершение его давнего и, видимо, не прекращавшегося внутреннего спора с Феофаном Греком, что начался в центральной новелле, которая называется так же, как и первоначальный вариант фильма — «Страсти по Андрею». Оттуда, как от источника света,

исходят светлые мысли Рублёва. Если Феофан — словно скудельный сосуд, наполненный злом («Люди по доброй воле, знаешь, когда вместе собираются? Для того только, чтобы какую-нибудь мерзость совершить»), то Андрею не хватает слов, чтобы отстоять свою позицию: человек добр, люди соединяются любовью («Если только одно зло помнить, и перед Богом никогда счастлив не будешь… Конечно, творят люди и зло… И горько это… Да нельзя их всех вместе винить… Людям просто напоминать надо чаще, что люди они, русские, одна кровь, одна земля»).

Спор Грека и Рублёва, в частности, сопровождается поразительно графической по исполнению «зимней сценой Голгофы», которая разыгрывается в сознании Андрея как раз на российских заснеженных просторах. От идеи соответствующего представления мыслей Феофана о крестном пути Иисуса в условиях летней жары (как это было записано в сценарии) Тарковский всё же отказался, вероятно, не желая демонстративно обнажать перекличку с «Назарином» Луиса Бунюэля, хотя специально показывал Анатолию Солоницыну этот фильм, а в уста главного героя вложил бунюэлевскую фразу из одного интервью по поводу «Назарина»: «Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова». Но здесь гораздо важнее не внешнее сходство основных исполнителей или стилевое соотнесение обеих лент, а общность гуманистического пафоса. Герои отнюдь не терпят поражение, принося себя в жертву высшей нравственной идее. Назарин, сопровождаемый конвоем, идёт по раскалённой от солнца дороге — под дробь барабанов, но с высоко поднятой головой. А Рублёв утешает в финале нервно плачущего Бориску, и его собственным ответом на жестокость мира будет спокойствие трёх ангелов на самой знаменитой иконе на свете.

Зазвонит колокол — и родится «Троица»: как любовь, доброта и надежда — вечное триединство. И возникнет космичность мышления: он будет смотреть на мир откуда-то со стороны, с неимоверной высоты, и ощущать только как повод для любви. И будет неземное умиротворение фресок и икон: ему некуда торопиться, ведь в запасе — Вечность. Он служил людям, а потому его дух останется на земле. Он уверен, что не будет забыт, как и любовь, которая никогда не перестанет, а будет долго терпеть и не мыслить зла.

Вот и поэзия Андрея Тарковского представляется деревом из новеллы «Колокол», корни которого глубоко и прочно вросли в землю, разрослись там в разные стороны — и уже не вырвать их. А удивительное постоянство некоторых мотивов в его творчестве заставляет предположить, что они являются определяющими для стилистики художника. Костёр (вообще огонь) для Тарковского — это память. В финале «Андрея Рублёва» разгораются прежде тлевшие угли костра — и вслед за этим будто освободившиеся краски сразу же смогли хлынуть на экран настоящим половодьем цвета. Фрески и иконы Рублёва — это то, что осталось для Вечности, что бессмертно. Потому что искусство — это Память всего человечества.

Из других иносказательных образов в «Андрее Рублёве» можно упомянуть белые полотна, разостланные на земле, которые кажутся символом чумы (это также своеобразная реминисценция из «Назарина» Луиса Бунюэля, где внезапно мелькнувшая в кадре белая простыня воспринимается как дуновение смерти). А белое полотенце в воде, появляющееся в эпизоде «Голгофа», будто символизирует смерть, которая ожидает Христа в мысленных видениях Рублёва.

Но есть ещё примеры использования бытовых деталей в метафорических целях. Даниил Чёрный и его подмастерье Пётр складывают дрова в поленницу. А Андрей в это время уговаривает Даниила идти в Москву к Феофану Греку. Чёрный упорно отказывается: «Меня не звали». Теряется былое понимание, разрушается прежняя дружба, возникает разобщение. Расстроенный Даниил неловко кладёт очередную чурку — и то, что было сложено во время этой ссоры, разваливается на глазах. Разлад в душе Чёрного (потом он сам скажет: «бес попутал») передаётся через внешнее действие.

Звуковой метафорой, которая, как и экранная, чаще заключается внутрь кадра и превращается уже в скрытую метафору, может быть следующее. Стражники швыряют скомороха со всей силой грудью прямо в дерево. Он, охнув, оседает наземь. А потом они разбивают гусли об то же самое дерево — и какая-то струна жалобно вскрикивает, совсем как ребёнок.

В эпизоде выкалывания глаз камера наблюдает за всеми жестокими подробностями происходящего. Выколотые глаза мастеровых, потерявших теперь способность творить, через внутрикадровое движение метафорически сопоставляется с краской, которая тоже вылилась в воду.

Полёт мужика на шаре — миг свободы. Но нет превосходства над другими в его радостно-захлёбывающемся крике: «Лечу-у-у!». Это словно выход из терпения — парение. А избавление от молчания — крик. Короткий миг счастья… Удар о землю… И переворачивающиеся на лугу лошади — будто предсмертный сон. Они освобождены от ярма и не стреножены — свободны.

Миг свободы — миг любви. В новелле «Праздник» люди избавлены от одежды. А в наготе все равны: и мужик, и князь. Языческий праздник — словно карнавал: всё перевёртывается. Обнажённый человек на время становится человеком в родовом смысле слова, забывает о самом себе, как о конкретном и единичном. И в праздник всё возможно. Это — утопия, иллюзия, мечта. Потому что наутро всё останется без изменения — не помогут ни заклинания, ни ворожба.

В одной из сцен новеллы «Страшный Суд» Андрей Рублёв стоит в Успенском соборе перед белой стеной и вспоминает о своей работе у великого князя. В белокаменном дворце, который был выстроен мастерами вместо сожжённого, ходит великий князь, снимая белые пушинки со своих век, а маленькая княжна брызгает в Андрея молоком. Он же в это время цитирует строки из первого послания апостола Павла к коринфянам — своеобразный гимн любви («Если я имею дар пророчества и знаю все тайны и имею всякие… познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не нашёл любви — то я ничто…»). И почти неуловимая связь существует между данным эпизодом и последующей сценой, когда мастерам в лесу выкалывают глаза. Ведь белые пушинки, снимаемые с век — как образ смерти (вспомните эпизод из «Зеркала», когда героиня отрубает голову петуху: летят перья и падают ей на лицо). А молоко в сосуде — это жизнь (и подобный мотив потом будет развит в «Зеркале»). Маленькая княжна плещется молоком, попусту изводит его, буквально — расплёскивает жизнь. Это также предсказывает смерть. Наконец, важно и то, что мастера на заднем плане проходят в белых одеждах мимо белого дворца. В этом контексте всё белое намекает на смерть. И когда Рублёв возвращается из воспоминаний в реальность, то нестерпимая белизна стен Успенского собора вызывает у него отвращение. Художник размазывает рукой тёмную краску по белой стене и всхлипывает. Его проповедь любви и милосердия, как и искусство мастеровых, их желание творить были подвергнуты сомнению именно смертью.

Финал новеллы «Колокол» — это большой праздник, подлинная радость для людей. Колокол даёт им ощущение свободы, пробуждает от смирения, вырывает из молчания. Если буквально — колокол вдруг разрывает гнетущую тишину. Вот и Бориска начинает рыдать, а Рублёв отказывается от долгого обета епитимьи. Колокол Бориски — это ведь колокол и Рублёва. Он стал для него совестью и надеждой. Так что пойдут оба по земле, чтобы своим творчеством пробуждать Русь ото сна. Вечно искусство — вечен колокол.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/829110/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:49 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
АНДРЕЙ РУБЛЕВ (1966)

Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актеру и режиссеру. Он мечтал сыграть роль Рублева и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своем замысле.

Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублев проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоенно, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремеслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».

Фигура Рублева привлекала молодых авторов еще и тем, что о нем мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублева, ни сложившимися о нем представлениями.

После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублева», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.

«Каков же он, Андрей Рублев, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссер отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублева к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своем фильме».

Роль Андрея Рублева досталась актеру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съемок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актера и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублева и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.

Николаю Бурляеву режиссер предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублева. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одаренного молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссер сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.

Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV–XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублев и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.

Начали съемки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублев держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актер объяснялся только жестами…

Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни пленки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.

Работали безжалостно.

Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).

Трудностей на съемках «Андрея Рублева» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актер Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лед разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.

«Андрей Рублев» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенное пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.

Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломленный взгляд князя-предателя, который привел врагов на родную землю… Вдруг вижу, Андрей несет откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчеркнутыми рапидной съемкой, — трогательный, щемящий образ».

Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.

Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.

Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и¦ ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.

«Когда снимали сцену пытки, актер, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге «Почти серьезно…». — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.

Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.

Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съемку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: "Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!"

Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».

Во время съемок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…

Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».

После татарского нашествия Андрей Рублев дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убежденности, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»

Николая Бурляев на съемках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождем, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: "Коленька, давай еще разок". И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моем теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришел в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: "Коленька, нужен еще один дубль", я тут же пошел бы на край обрыва.

На съемках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещеным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».

Произведения Рублева и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.

Съемки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.

В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублев» произвел ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — все это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.

Тарковский говорил: «"Рублев" в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нем все же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублева и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвященную периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведется речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».

Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.

Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли черный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.

Судьбу «Андрея Рублева» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».

Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась еще во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить все, что мы сделали за два года».

31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.

Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублева» вместе с еще шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привез фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублев» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.

«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).

О выдающихся достоинствах «Андрея Рублева» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.

Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешен для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублеву» только на пользу: в ходе переделки был доведен до полного выражения художественный строй картины.

http://100filmov.info/index/andrey-rublev-1966/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:49 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Майя Туровская о фильме «АНДРЕЙ РУБЛЁВ»
(по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского»)

Белокаменная стена храма: на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара. Дым от костра, который должен поднять к небу этот неуклюжий воздухоплавательный снаряд XV века. Лошадь щиплет траву на берегу медленной реки. На реке — лодка: мужик гребет, торопится, везет седло. Умостившись в этом седле, он совершит свой преждевременный полет над пустынной еще, лишь кое-где застроенной русской землей. Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный, счастливый крик: «Летю!» Вся земля с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя. А потом она косо ринется навстречу, и слышно станет бульканье воды, набирающейся в опавший, бесформенный мешок, который только что был летательным приспособлением.

Этим прологом «на небе» начинает Андрей Тарковский фильм о великом русском живописце Андрее Рублеве. О Рублеве мало что известно: скудные сведения не складываются в узор личной судьбы. Это могло бы дать биографу свободу домысла. Но Тарковский и его соавтор — А. Михалков-Кончаловский — о романтическом домысле не заботились. Не забудем: мировое кино на рубеже шестидесятых пренебрегло ладно скроенным, себе довлеющим сюжетом, чтило документальность и оставляло роль рассказчика историй на долю mass media.

Интеллигентные выпускники ВГИКа исключения не составляли. «Биография Рублева — сплошная загадка,— писали они в заявке на сценарий,— мы не хотим разгадывать тайну его судьбы. Мы хотим глазами поэта увидеть то прекрасное и трудное время, когда становился и креп, расправляя плечи, великий русский народ».

Время Андрея Рублева было временем собирания Руси и широкого культурного движения, называемого Предвозрождением (сошлемся хотя бы на труды Д. Лихачева). Можно было сделать фильм об этом русском просвещении по преимуществу. Но рубеж шестидесятых годов в нашей жизни не располагал к академизму. Народное самосознание рывком освобождалось от недавних болезней самодовольства, от пошлой исторической олеографичности, характерных для социальной психологии и искусства послевоенных лет.

Время Рублева было также временем княжеских усобиц, татарского ига, великой скорби и мятежа. Двум Андреям — Тарковскому и Кончаловскому — были ближе мятежные образы поэмы «Мастера», в 1958 году сделавшей знаменитым еще одного Андрея — Вознесенского:

«И женщины будут в оврагах рожать,
И кони без всадников мчаться и ржать».

Поколение шестидесятых к искусству вообще относилось как к деянию:

«...Искусство воскресало
Из казней и из пыток
И било, как кресало,
О камни Моабитов...»

«Книга — это поступок», — скажет впоследствии герой «Зеркала». Гармония фресок Рублева виделась авторам сценария подвигом преодоления дисгармонии жизни.

Послевоенная эпоха создала свою модель биографического фильма. К ней принадлежал, с одной стороны, «Иван Грозный» Эйзенштейна (вторая серия вышла на экран в 1957 году), а с другой — целая вереница стереотипных «житийных» лент. Неудивительно, что молодые кинематографисты, стремясь показать родную историю в ее реальной сложности, пытались сделать что-то вроде «антибиографического» фильма.

Поэтому на Андрея Рублева смотрели они скорее как на протагониста, чем собственно героя картины. Он не столько субъект, сколько объект действия. В фильме он, скорее, созерцатель, а если и участник, то не на главных ролях: у него иное предназначение. На главные роли действительность то и дело подсовывает других: подобно «Сладкой жизни» Феллини, фильм состоит из ряда новелл, сквозь которые, любопытствуя, радуясь, ужасаясь, страдая, прорываясь к творчеству, проходит Андрей Рублев, художник и чернец.

На самом же деле, как на знаменитой фреске Рублева, протагонистом действия выступает не один художник, а «троица». Три собрата по монастырю, три иконописца, три характера: Андрей, его наставник и сподвижник Даниил Черный, его соперник и завистник Кирилл. Судьбы художников предстают в триединстве умудренной, несколько консервативной традиции (Даниил), тихого, но упорного искательства (Андрей) и страстного, но бесплодного бунта бездарности (Кирилл). Пути трех чернецов, вместе покинувших обитель, чтобы идти в Москву, охватывают структуру фильма обручем общей темы: художник и время. Кирилл уйдет в мир, чтобы потом, в годину бедствий, смиренно вернуться под защиту монастырских стен. Андрей уйдет в долгое молчание, творческое и просто физическое, ужаснувшись бедствиям народным. И тот же Кирилл увидит свое истинное предназначение в том, чтобы вернуть естественному языку слов и языку образов гения русской живописи.

Но в новеллах тема эта дробится, умножается, преломляется в судьбах других художников, образуя мощный цикл фресок русской жизни.

Действие охватывает четверть века. Всего в фильме восемь новелл. Они разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом.

Несмотря на отчетливое членение титрами и датами, структура фильма кажется проницаемой не только потому, что это «годы странствий» Андрея Рублева «со товарищи», но и оттого, что протяженность жизни в ней не знает «начал» и «концов». Она лишь сгущается вокруг тех или иных лиц и событий, захватывая и Андрея.

Так — спасаясь от дождя — заходят три чернеца в сарай, где развлекает мужиков насмешками над боярами бродячий скоморох. Представление идет давно — скоморох устал смешить, мужики — смеяться. Скоморошество — работа; он падает без сил, ему подают луковицу и кружку браги. Подают уважительно — зрители знают цену труду, они сами работают до упаду. Глаза у скомороха невеселые, у мужиков тоже: «фунт лиха» знаком им одинаково.

Камера неспешно панорамирует, давая рассмотреть рубленые бревенчатые стены сарая, узкие прорези окон, грубые скамьи, мужиков в посконных рубахах и лохматых ребятишек на полу, телегу и упряжь в проеме двери, нудный дождь и грязь за порогом, дерущихся в грязи слегами мужиков, распряженную лошадь, пасущуюся в отдалении, Кирилла, тихо выскользнувшего из избы под дождь... Материальная среда фильма на редкость добротна, обжита, выразительна без декоративности, и жизнь течет в ней с какой-то непререкаемой убедительностью.

...И все-таки скоморошество — это еще и призвание, вольное художество! Выжимая в дверях мокрую от пота рубаху, скоморох вдруг как кукарекнет, дурашливо свесившись с притолоки головою вниз!

А потом подъедут дружинники князя, спешатся с коней, кликнут скомороха — на мгновение он задержится в двери, раскинув руки, как распятый,— скрутят его и без злобы, но со сноровкой трахнут об дерево.

Потом так же сноровисто расколотят гусли, перекинут бесчувственное тело через седло и тронутся прочь. Все поглядят на монахов, и они торопливо выйдут из избы в безлюдье плоских равнин, где вдали, по другому низкому речному берегу гуськом движутся всадники...

Доля художника обернется Андрею еще ужаснее в новелле «Страшный суд, 1408 год». И это будет не забитый скоморох, а гордые своим умением вольные мастера, строители и камнерезы; и гордый белокаменный собор во Владимире, ожидающий росписи, где на паперти беспечно играют княжьи дети; и Великий князь Владимирский; и неприветливый лес, которым шагает из Владимира в Звенигород к младшему княжьему брату артель. И что бы дурное кому могло прийти в голову, когда по лесу загарцуют кони, а всадник вдруг коленом прижмет камнерезу голову к конскому боку и мгновенным движением выколет ему глаза, и в несколько мгновений все будет кончено. Вместо веселых голосов раздадутся в летнем лесу истошные вопли, и расползутся по кустам белые рубахи — бывшие мастера... Чтоб неповадно было младшему княжескому брату тягаться со старшим! Как губительны княжеские усобицы и как непрочна бренная плоть человеческая!

Это кровавое воспоминание предстанет Андрею перед белой-белой ослепительной внутренностью собора, который надлежит расписать фресками «Страшного суда». И в душевной муке он осквернит девственную чистоту стены безобразным ударом черной краски — черным пятном отчаяния. И заплачет перед этим уродством немая дурочка...

Но не ужасы «Страшного суда» померещатся Андрею в кровавом воспоминании, и не для того измучил он ожиданием артель богомазов, чтобы настроиться на апокалиптический лад.

Подвиг художника видят авторы как раз в том, что он умеет преодолеть ужас жизни и в «Страшном суде» представить праздник человечности. Не страх божий захотел он внушить, а доверие к человеку, не грешников, корчащихся в муках, решился писать, а красоту людскую (речь идет о действительных фресках Успенского собора во Владимире).

Недаром «Страшному суду» предшествуют три новеллы — «Феофан Грек, 1405 год», «Страсти по Андрею, 1406 год» и «Праздник, 1408 год». Через всю картину проходит спор между Андреем и его старшим современником, знаменитым Феофаном. Он действительно был греком и оставил на Руси немало грозных трагических ликов своих святых и пророков. Характер Феофана — нетерпеливый и страстный — индивидуализирован в фильме сильнее, нежели характер Андрея. Это Грек отвергает ученые, но бездарные притязания Кирилла, так что тот решает уйти в мир. Это он приглашает Андрея поработать с ним вместе. Это с его, Грековым, гневным искусством вступает в негромкий спор Андрей и ему противопоставляет свое понимание Голгофы: среди русских невысоких, заснеженных холмов с княжескими дружинниками вместо римских легионеров и крестьянами в посконных рубахах вместо жителей Иерусалима, с какой-то буренкой, которая плетется встречь процессии, и главное — с добровольной искупительной жертвой за этих темных и неповинных людей, которую смиренно берет на себя Христос, босиком шагающий по снегу сквозь деревенскую улицу. Можно сказать, по Тютчеву увидел Тарковский «Страсти по Андрею»:

«Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде царь небесный
Исходил, благословляя».

Как уже говорилось, биографии Рублева в житейском смысле фильм не предлагает, хотя в том же «Страшном суде» Успенского собора авторы отыскали женское лицо, которое, по их мнению, могло бы принадлежать его любимой. От домысла персонифицированного они, впрочем, отказались. Но мотив «искушения» едва ли мог миновать «житие» их героя — монаха и художника.

Искушение является артели богомазов в виде языческого праздника — ночи под Ивана Купала в лесной деревне, где христианство привито к народным верованиям и людишки, под страхом княжеской кары, тайно справляют свои вольные обряды.

Колдовская ночь, когда в испарениях реки меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушенный лепет, пение и смех, сходятся для ритуального соития обнаженные девки и парни,— этот праздник свободной человеческой плоти стоит особняком в фильме, отличается мерцающей, зыбкой атмосферой, вовлекающей Рублева в свое кружение. Он едва не становится жертвой язычников, напуганных его рясой, а на туманном рассвете, когда к лодке иконописцев прибивает плавучий гроб с ритуальным чучелом, он становится свидетелем охоты княжеских людей на язычников — мужика хватают, а баба, голая и простоволосая, успевает вырваться и широкими саженками уплыть на тот берег широкой, медленной реки...

Но не язычница из деревни, а дурочка, блаженная, каких много было на Руси во все времена,— это природное, прелестное и бесхитростное создание — олицетворяет для героя фильма людскую невиновность. Вот почему ее инстинктивный ужас и слезы перед безобразным черным пятном в Успенском соборе становятся последней каплей в решении «Страшного суда». Вот почему нападение на нее во время набега заставляет Андрея совершить другой смертный грех — убийство, после которого он и принимает обет молчания.

Новелла «Набег, 1408 год» — одна из кульминаций фильма.

Страшнее татарского ига представляются авторам фильма княжеские усобицы, и к набегу на стольный город Владимир склоняет татар тот самый князь, младший брат Большого. И недаром, воплощая метафору «на одно лицо», обоих братьев играет в фильме один и тот же актер: нет правого в этой распре, за которую народ платит и платит кровью и мукой.

Набег начинается встречей двух станов — татарского и русского. Они встречаются сначала в одном диагонально снятом кадре: в верхней его части, на том, дальнем берегу реки стоят русские, снизу — на этом берегу — входят в кадр рогатые татарские шлемы. Потом будет переправа: зыбкий мостик, на котором стоят молодой красивый татарский хан на черном и молодой красивый русский князь на белом коне; татарский воин падает в воду, русский князь бросает ему веревку. Князь смущен, хан белозубо хохочет: он немного презирает своего богато разодетого союзника, который предательски ведет его на пустой Владимир:

Большой князь в походе.

Вслед за этими красивыми, немного даже щегольскими кадрами начнется страшное: резня. Штурм и разрушение безоружного города. Огнем и мечом. Самоистребление русских.

Битва снята Тарковским с той же неприкрашенной достоверностью, что и быт. Во множестве отдельных фрагментов и в широте общей панорамы. Позже, в одном из вариантов сценария «Зеркало», он введет «теорию» изображения боя — фрагмент из трактата Леонардо да Винчи; пока что он реализует это в собственной практике. Здесь будет множество отдельных подробностей: осадные лестницы; короткий бой на городской стене; факел, которым татарин поджигает деревянную кровлю; владимирский мужик, поднимающий татарина на рогатину; два татарина, тянущих русскую бабу; дружинник в кольчуге, преследующий своего безоружного соотечественника; лошадь, скатывающаяся со стены; и таран, которым будут выбивать гигантские двери Успенского собора с едва просохшими фресками; и конные во храме, где в страхе коленопреклоненно молятся владимирцы; и обгорелые, изуродованные рублевские иконы и фрески; и деловитое ограбление храма — воины тащат золото, содранное с куполов; и страшные пытки казначея храма — Патрикея. Здесь будет непутевый ученик Рублева Фома, пронзенный стрелой на исходе битвы и медленно падающий в ручей, как ангел об одном крыле...

Здесь будет князь, смутно глядящий на поругание святынь. Будет здесь и Андрей: заметив, как дружинник тащит дурочку, он разобьет ему голову топором. Здесь будет и общая широкая панорама битвы на стенах, в городе, в храме.

Годы спустя может показаться неправдоподобным, что эта раскадровка битвы «по Леонардо» могла стать одним из камней преткновения для выхода картины.

...А потом — курящиеся развалины собора, мертвецы, дурочка задумчиво плетет косу мертвой женщине, медленно кружащийся под обезглавленными сводами снег и Андрей, беседующий у обгорелого иконостаса с Феофаном Греком. Только лицо Андрея теперь темно и окровавлено, а лицо Феофана высветлено. Высветлено смертью — ведь его уже нет на свете, и сейчас он явился Андрею, чтобы в том давнем споре занять его, Андрея, место и утвердить его в вере. Ему-то Андрей и поверяет свой грех убийства, свои сомнения и дает обет молчания. Лошадь входит в распахнутые двери, шагает среди мертвецов; снег. Снег во храме — образ разорения и беды...

Следующая новелла — «Молчание» — единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме — пятнадцать лет. Но так же, как «набег» — образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и «молчание» — это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.

Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском — это сила его воображения, направленного на «реабилитацию физической реальности» (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что «Иваново детство» с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы — пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:

«Русь опоясана реками
И дебрями окружена» —
такой предстает в картине Русь XV века.

Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители — не исключая и иконописцев — рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл — все-таки здесь спокойнее. Отсюда «в жены» к татарину уходит наголодавшаяся дурочка — там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто — кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...

Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется «Колокол». И хотя Тарковский в «Рублеве» воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на черноте земли холсты, расстеленные для беления,— все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.

Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.

Среди многих ипостасей понятия «художник» в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант («вас молниею заживо испепелял талант» у Вознесенского). Про «секрет» он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда — и в этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.

Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой — чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий — власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.

Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники «железного наркома» Орджоникидзе. Для созидания — почти из ничего, на пустом месте — им нужно было одно: социальный заказ и право.

Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново — полемически, трагедийно — опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского «Как закалялась сталь».

Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга — Сережу Чудакова — с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского «На смерть друга». Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.

Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев — вольно или невольно — канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов,— все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности,— в обыденной жизни обнаружит свою опасность. Отличный актер — кстати, на разные роли — окажется жертвой собственного экранного «имиджа», выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени.

Странным образом «самотипизирующая действительность», продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.

Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от «харизматического лидера» Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)

Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору «Котлована»,— но это позднейшее примысливание.)

И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня.

И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,— текучая итальянская речь была фоном работе, — и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за «молчание» слова: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...»

И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски — красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний — перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный «городок» в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец — фрагмент за фрагментом — восставала «Троица» в нежной гармонии красок и ангельских ликов. И снова — дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...

Так кончался «Андрей Рублев» — огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.

Можно считать, что «Андрей Рублев» был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера — заявка была подана в 1961 году, практически еще до «Иванова детства». Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма — «Солярис» и «Зеркало».)

Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.

Такова тема иноземного нашествия — отзвук недавней войны — которая так полно реализовалась в «Ивановом детстве». Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется «Девичьим полем»), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на «терриконы женских волос» в музее Освенцима.

Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обожествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески «Страшного суда» — Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца.

Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария («Искусство кино», 1964, No 4—5) эпизод служил прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для «Рублева», он попытается впоследствии вставить ее в «Зеркало» — к этому любопытному обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.

Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже,— так, лишь эхом осталась история «Девичьего поля». Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История «летающего мужика» полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в самостоятельный пролог. Но в целом «кристаллическая решетка» фильма, как всегда у Тарковского, была неизменна.

9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма — 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным — о таком суперколоссе, как «XX век» Бертолуччи, никто еще помыслить не мог.

В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма «Страсти по Андрею», сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание — одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими.

Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс.

Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более «позднего» Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы «Скоморох», где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла).

Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом варианте было 5642 метра, во втором — уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.

Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.

Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения «Андрея Рублева», список «поправок», предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции «времени Рублева», выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне «времени Тарковского»: любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.

Отношение к «Рублеву» на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым («Советский экран», 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: «Из перечисленных... фильмов мне запомнился «Андрей Рублев». Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?» («Искусство кино», 1988, No 6, с. 127).

Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.

Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа «Иванова детства» было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского — в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне — вне конкурса, разумеется,— и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.

Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. «Я имею смелость назвать себя художником,— писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову,— более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле».

Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда «свой», верный ему и преданный зритель, как бывает «свой» читатель у поэзии («это — великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта»,— по слову Сельвинского).

Но проходило время, и кинематографический процесс в целом «догонял» режиссера, его картины оказывались доступными и даже «кассовыми». Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.

Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими «открытия», которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, «самость» постоянна.

Перефразируя старую латинскую пословицу: «Sua fata habent libelli», можно сказать, что и «фильмы имеют свою судьбу». «Андреи Рублев» вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма — больше пяти. При этом картина ничуть не «устарела», а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть «трудной», каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее «крутили» где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть «Андрея Рублева» в одном из тех небольших кинотеатров («Фитиль»), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, «массовая» ли? По меркам статистики — очень может быть. «Фильмы имеют свою судьбу»,— подумала я еще раз.

Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что «Андрей Рублев» — классика, даже внутри «кинематографа Тарковского». Но классикой он был от рождения.

А. Тарковский — о фильме «Андрей Рублев»

1. «Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, натуральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.

«Сновидения» на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни».

2. «Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, «как там все было». Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.

Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал «памятниковой» музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения — правды, если можно так сказать, «физиологической»,— приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической».

3. «Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле — это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом».

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:52 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Программа «БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ» (телеканал «Культура»)
Фильм Андрея Тарковского «СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ» («АНДРЕЙ РУБЛЁВ»)

Мы не знаем что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся сами к себе. Мы неправильно понимаем, что такое любить самого себя, даже стесняемся этого. Потому что думаем, что любить себя значит быть эгоистом. Это ошибка. Потому что любовь – это жертва.
Андрей Тарковский

Вы пребыли со Мною в напастях Моих, и Я завещаваю вам, как завещал Мне Отец Мой, Царство, да ядите и пиете за трапезою Моею в Царстве Моем, и сядете на престолах судить двенадцать колен Израилевых.
Евангелие от Луки

СТРАШНЫЙ СУД

В середине 1966 года на заседании коллегии Госкино СССР состоялся показ только что смонтированного фильма Андрея Тарковского «Страсти по Андрею». Картину просмотрели на одном дыхании, несмотря на то, что она шла три часа пятнадцать минут. Чуть меньше времени ушло на ее обсуждение. Фильм произвел огромное впечатление. Многие из выступавших говорили о нем как о выдающемся произведении искусства. «Все они очень-очень хвалили картину, - вспоминал Тарковский, и это было весьма неожиданно для меня, потому что я еще сам не понимал, что получилось. И это меня очень поддержало. Я был очень благодарен коллегам, и для меня было много неожиданностей в тех комплементах, которые они мне расточали. И эта коллегия как-то очень-очень хорошо на меня подействовала». Сразу после этого картина была названа «антиисторической» и положена «на полку».

Ну, кончено, не совсем сразу… Сначала прямо на заседании коллегии фильм решено было отправить на Каннский фестиваль. «Коробки с пленкой уже ждали своего рейса в Шереметьево, - рассказывал Андрей Арсеньевич, - когда в приемную секретаря ЦК КПСС Демичева прозвонился один известный советский режиссер и сказал: «Что же вы, товарищи, делаете? Вы посылаете на западный фестиваль картину антирусскую, антипатриотическую и антиисторическую, да и вообще организованную «вокруг Рублева» в каком-то западном духе конструирования рассказа о личности». До сих пор не понимаю, что эти упреки означают. Но именно их потом на все лады склоняли гонители фильма, начиная с Демичева».

«Страсти по Андрею» вернули из Шереметьева. (Вместо них поехал «Ленин в Польше» Юткевича.) Современники говорили, что в ЦК позвонил тот кинодеятель, чей фильм был осмеян на одном престижном европейском фестивале, как раз в тот момент, когда «Иваново детство» получило там высшую награду.

Когда же приидет Сын Человеческий во славе Своей и все святые Ангелы с Ним, тогда сядет на престоле славы Своей, и соберутся пред Ним все народы; и отделит одних от других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую Свою сторону, а козлов – по левую.
Евангелие от Матфея

Вот уже почти две тысячи лет пророчество Христа, слова произнесенные Им в Великий Вторник на Елеонской горе, заставляют человека думать о неминуемом конце света и том, в какую сторону от Бога он пойдет – направо вслед за овцами, или вслед за козлами налево, в рай или в ад. Этот вопрос всегда звучит современно.

В первом же эпизоде, касающемся мировоззрения Рублева, в «Страстях по Андрею», Тарковский использует совершенно необычный прием. Он почти буквально экранизирует картину Питера Брейгеля Старшего «Несение Креста». Все, кто хоть немного был знаком с творчеством этого великого фламандца, жившего во времена страшного разгула испанской инквизиции, прекрасно поняли, что хочет сказать режиссер – его лента не историческая, она вечная – это картина о нас. К тому же в пятнадцатом веке Христа на Руси не «гнали», Его распинали в двадцатом.

Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Мое; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут, и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется.
Евангелие от Матфея

Партийная машина закрутилась, как положено, медленно набирая обороты. Сначала Тарковскому просто указывали на «отдельные недостатки» и «неточности». Андрей Арсеньевич внимательно выслушивал замечания ответственных лиц, что-то отстаивал, с чем-то соглашался… и переделывал, переделывал, переделывал, до тех пор, пока руководство не обнаружило, что режиссер просто улучшает свою работу, изменяя только то, что ему самому кажется необходимым.

К концу года появилась новая, сокращенная, версия ленты под новым «менее религиозным» названием «Андрей Рублев», но аппаратный механизм было уже не остановить. Начались публикации. Один кинокритик договорился до того, что назвал фильм Тарковского «неправославным», поскольку его главный герой явно страдает индивидуализмом. По тем временам это звучало более, чем оригинально. «Вечерняя Москва», всхлипывая, сообщала читателям о том, что на съемках «Рублева» режиссер покалечил лошадь и сжег живьем корову. Хотя на самом деле, пылающая корова, как и всякий каскадер, была тщательно укрыта асбестом, а лошадь взяли с живодерни уже больной.

«Вся эта кампания со злобными и беспринципными выпадами, - писал Тарковский председателю Госкино Романову, - воспринимается мной не более и не менее как травля. И только травля, начавшаяся, причем, еще со времен выхода моей первой полнометражной картины «Иваново детство», к которой Вы, Алексей Владимирович, с редким постоянством при каждом удобном случае приклеиваете ярлык «пацифизм»».

В таком же духе он написал письмо генеральному директору «Мосфильма» Сурину. «Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И Вы, Владимир Николаевич, в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда… И теперь Вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного (!). Как будто сценарий не был утвержден, как будто фильм не был принят и не присуждена ему 1-я категория… Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о «Рублеве». Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот не другой не стал от этого бездарнее, чем хотелось Льву Николаевичу. Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Пополам жить нельзя. Примите уверения в совершенном уважении. Андрей Тарковский».

Диалог в поле (когда Рублёв говорит Чёрному, что не хочет пугать людей) тоже своего рода анахронизм. Преподобного Андрея никто и не собирался заставлять «распугивать народ». Хотя бы потому, что Евангелие в те времена еще читали, особенно монахи.

Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира: ибо алкал Я, и вы дали Мне есть; жаждал, и вы напоили Меня; был странником, и вы приняли Меня; был наг, и вы одели Меня; был болен, и вы посетили Меня; в темнице был, и вы пришли ко Мне… истинно говорю вам: так как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне.
Евангелие от Матфея

Точно так же Господь скажет тем, кто по левую сторону: «Идите от меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный дьяволу, потому что вы всего этого не сделали». Тарковский, крещеный при рождении, но не знавший толком Православия, теперь открывал для себя Библейские истины вместе со своим «Рублевым». В конце работы над фильмом Андрей Арсеньевич был уже глубоко верующим христианином.

И перемонтировал он картину так, чтобы было понятно: во все, даже в самые тяжелые времена, при всех режимах и правительствах, человек должен быть милосердным, должен хоть немного любить не себя одного, а ближнего, должен быть Человеком. Именно по этому признаку одни после Страшного суда пойдут «в муку вечную, а другие – в жизнь вечную».

Мы не знаем что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся сами к себе. Мы неправильно понимаем что такое любить самого себя, даже стесняемся этого. Потому что думаем, что любить себя значит быть эгоистом. Это ошибка. Потому что любовь – это жертва.
Андрей Тарковский

Совершенно лишенный средств к существованию, Тарковский уезжает подработать в Кишинев, где в этот момент снимается фильм «Сергей Лазо». Андрей Арсеньевич дописывает там финал и сам же в нем снимается в роли полковника Бочкарева, стреляющего в красноармейцев. «Да вы понимаете, в кого стреляет Тарковский?! - кричал на просмотре Романов. – Он в коммунистов стреляет! Он в нас стреляет!»

И тем не менее, в этой трагикомедии были и другие действующие лица. Художнику, порой тайно, помогали и сотрудники «Совэкспортфильма», и Госкино, и даже ЦК. Если бы не личное участие последних, фильм был бы запрещен еще на стадии сценария. Вообще, все члены съемочной группы, все, кто имел хоть какое-нибудь отношение к фильму вспоминали о создании «Рублева» как о самом чудесном времени в своей жизни. За него болели.

Заявка на картину появилась еще в 1961 году. Через год был готов сценарий. Никто не верил, что его пустят в производство. Но, стараниями все тех же сочувствующих товарищей со Старой площади литературная основа будущей картины была опубликована в «Искусстве кино». В Свердловске его прочитал немолодой, уже за тридцать лет, актер Анатолий Солоницын. Он был просто потрясен и решил немедленно ехать в столицу, знакомиться с режиссером, если повезет, участвовать в пробах на любую, пусть даже самую маленькую роль. В своем театре он играл не главные роли, поэтому его отпустили. О причинах поездки он, конечно, не говорил. Он прошел пробы, вернулся. Фильм запускали в работу долго. Из Москвы не было никаких известий. Он продолжал ходить в свой театр…

Тарковскому долго не разрешали брать на главную роль актера из провинции. Тогда он взял фотографии с проб и поехал к историкам, специалистам по древнерусскому искусству. Он просил их выбрать актера, похожего, по их мнению, на древнерусского живописца. Естественно, никаких портретов Андрея Рублева не было, да и быть не могло. Но все ученые показывали на фотографию Солоницына.

Понимаешь, Толя, интересно то искусство, которое касается тайны. Того, что не передается словами. И в нашем фильме мы будем идти в туже сторону. Понимаешь?
Тарковский – Солоницину. На съемочной площадке

Это казалось сказкой. Подготовка к съемкам началась в апреле 1964-го, а в ноябре 65-го они уже были завершены. И это при бюджете в один миллион рублей. «Мосфильм» для сравнения параллельно производил «Войну и мир» Бондарчука за 240 миллионов. Батальные сцены в «Рублеве» выглядят, конечно, менее шикарно, но производят гораздо более сильное впечатление – дело не в том, что мир несовершенен и греховен, несовершенен и греховен сам человек. Важно это понимать и жить так, чтобы в эпилоге мог зазвучать колокол.

В разоренном храме Феофан произносит фразу из первой главы книги пророка Исаии. Тарковский взял ее, чтобы произнести главную фразу картины: «Надо научиться любить. И приступать к этой учебе никогда не поздно. В этом смысл жизни».

Кого Я люблю, тех обличаю и наказываю. Итак будь ревностен и покайся. Се, стою у двери и стучу: если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною. Побеждающему дам сесть со Мною на престоле Моем, как и Я победил и сел с Отцем Моим на престоле Его. Имеющий ухо да слышит, что Дух говорит церквам.
Апокалипсис

Когда «Рублева» вернули из Шереметьева, организаторы во Франции решили, что церемониться с «Совэкспортфильмом» больше не стоит. В Москву пошли письма из Парижа. Директор Каннского фестиваля Фавр Лебре и министр культуры, известный писатель Андре Мальро просили прислать на конкурс фильм Тарковского. Наши, разумеется, отвечали, что фильм «еще не совсем готов». Однако, словно не замечая этих ответов, мсье Монро регулярно напоминал о своей скромной просьбе, сопровождаемой ссылками на соответствующие публикации в западной прессе. Наконец, Романов не выдержал и предложил Демичеву продать фильм какой-нибудь французской фирме.

В начале апреля 1969 года Романов приехал в Париж. В советском посольстве был устроен прием, на который были приглашены Левре и Монро. Когда разговор зашел о грядущем фестивале, министр французской культуры в очередной раз напомнил о Тарковском.
- Тарковский? Ах, да-да. А вы знаете, мы ведь продали его фильм о Рублеве французской фирме «ДИС», так что выставить на фестиваль его теперь никак нельзя.
- Ну что ж, - немного подумав, ответил Монро, - тогда давайте попросим фирму «ДИС» предоставить «Андрея Рублева» на внеконкурсный показ…

Романов был в ужасе. Побежал звонить в Москву. Москва велела не пускать любой ценой. Но на выплату неустойки в несколько миллионов долларов денег все-таки не нашлось. Началось триумфальное шествие картины по миру. В Канне, после троекратного показа на «бис» фильму Тарковского единодушно присудили престижнейшую премию журналистских симпатий. Вся французская пресса, и левая и правая, называла его шедевром, и не просто шедевром, а фильмом фильмов, чудом киноискусства. Бергман назвал «Андрея Рублева» лучшим фильмом из всех, которые он когда-либо видел. «Вдруг, - писал он, - я обнаружил себя стоящим перед дверью комнаты, ключи от которой – и до сих пор – мне не даны. Это комната, куда я всегда хотел войти и где дышится так свободно и легко. Всю жизнь я стучал в эти двери, и мне очень редко удавалось проникнуть туда, где Тарковский пребывает так естественно». Скрывать ленту от нашего зрителя было уже неприлично. В 1972 году она попала на советский экран.

Неверно думать, что Апокалипсис несет только концепцию наказания. Может быть главное, что он несет – надежда.
Андрей Тарковский

http://www.neofit.ru/modules....os=-479

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:53 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Казин А. Л.
Андрей Тарковский. «Андрей Рублев»

Огромная величественная луна всходила над Адроньевым монастырем, и, если в детской никого не было, я тихонько подходил к окну и, не отрываясь, глядел на нее и на белую рядом колокольню монастыря с ее мучительным для меня колоколом, потом всколыхнувшим во мне память об Андрее Рублеве, Аввакуме и какую-то общую память с Достоевским — о загадочной материнской тайне — о матери, просящей прощения у сына.
А. М. Ремизов

«Иваново детство» было первым прикосновением Тарковского к тайне зла. Подобно своему герою-ребенку, Тарковский здесь начал с исхода — с разрыва с «нормальным» обывательским миром через опыт переживания бездны, где «концы с концами сходятся, все противоречия вместе живут» (Достоевский). Последующая за «Ивановым детством» кинофреска «Андрей Рублев» является дальнейшим расширением этого опыта — с той разницей, что теперь рай и ад противостоят друг другу не «вообще» (взятые как чистые сущности), а в душе России, взятые как фактические стороны ее истории. В таком плане «Андрей Рублев» — это встреча Тарковского с Россией, это суд художника над Россией, но это и суд России над художником.

1. Пролог

За сердце хватающий полет
А. Блок

Летит мужик на воздушном шаре — неведомо куда и зачем. Внизу, под колокольней, на реке, суетятся какие-то люди, похожие сверху на муравьев, гребут куда-то на лодках, дерутся... Блестит изгибом река, пасутся на берегу лошади, виден окоем Земли — и над всем этим простором, над всем этим прекрасным божьим миром летит мужик в армяке и лаптях. «Летю!» — кричит. «Архип! Летю-у-у-у! Эй-э-э-ге-ге!!! Эй вы. Догоняйте меня». Высший взлет, торжество, победа — но все ближе земля, ближе река, и вот уже удар о берег: «на земле лежит воздушный шар. Из него медленно выходит воздух. На берегу лежит лошадь. Переворачивается через спину и снова ложится». (Монт. зап.). Конец пролога.

Перед нами символ большой смысловой мощи. Вместе с тем символ этот явлен воочию, без всяких туманностей и иносказаний. Издавна полет был мечтой человека, всегда обитатели неба являлись крылатыми, причем два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от нестерпимого блеска Сидящего на престоле. И вот крылья — вернее, нелепый воздушный шар — обретает русский мужик, и, перекрестясь, кидается вниз с колокольни. Что это — подвиг или пародия? «Да сунь ему головешкой в рыло», — советует перед отлетом другой мужик. Вот это по-нашему, вполне знакомо. А тут — летать... Правда, тут можно вспомнить, что первый самолет изобрел русский — морской офицер Можайский, и первым человеком в космосе был паренек из Гжатска Гагарин, и даже американская авиация во многом создана русским конструктором (и православным богословом) Сикорским...

От великого до смешного всегда один шаг, а на Руси — особенно. И не только до смешного, но и до смертельного падения. Нужно не только улететь с земли — нужно еще и на нее вернуться; и вот это для русского сердца самое трудное. Русскому человеку как будто не хватает времени и терпения рассчитать еще и формулу возврата. Да и сам летательный аппарат (крыло) обычно с прорехами, «на соплях». И все же летит! Падает и опять летит. Татары сжигают русские города вместе с фресками Феофана Грека и Андрея Рублева — а они снова пишут их. И Сергей Радонежский посылает своих иноков на Куликово поле. В 1612 году патриарх Гермоген благословляет иконой Владимирской Божией матери освободителей отечества после, казалось бы, окончательного погрома. В августе 1812 года образ заступницы русской земли носят перед войсками на Бородинском поле. И 2 марта 1917 года — в день отречения от престола последнего государя из дома Романовых — под Москвой является державная икона, где Богородица держит в руках скипетр и державу — эмблемы российской империи. Маршал Жуков не расставался с Ее образом до Победы 1945 года. Так осуществляется русский полет в мире. Полет этот закончится в тот день, когда будет отнят от Среды Удерживающий, то есть окончательно рухнет последнее православное царство (см. 2 Фессал. 2:7). Мужик на воздушном шаре — только один из русских летунов, которым, постораниваясь и косясь, дают дорогу другие народы и государства. Когда он грохается оземь, это еще не конец — это начало.

2. Скоморох

Христос никогда не смеялся
Апокриф

«По полю идут Андрей, Кирилл, Даниил. Начинается дождь. Они бегут, скрываясь за пеленой дождя.
Кирилл: А в Москве-то, видать, живописцев и без нас видимо-невидимо, а, Данила?
Данила: Ничего, подыщем работенку какую-нибудь.
Андрей: Все это, конечно, так, да только обидно это...
Данила: Да. Вот, скажем, береза эта. Ходил каждый день, не замечал. А знаешь, что не увидишь больше. И вон какая стоит.
Андрей: Конечно, десять лет.
Кирилл: Девять.
Андрей: Это ты девять, а я десять.
Кирилл: Да нет, я семь, ты девять.
Андрей: Дождик. Давай сюда». (Монт. зап.).

Что за странный разговор? Ничего не понятно. А ведь это начало большого фильма о великом иконописце. Сразу после полета и падения мужика — идут три человека по полю и разговаривают о своих делах. По их словам можно догадаться, что это художники, что идут они в Москву после того, как провели где-то (где?) не то семь, не то десять лет. Прошлое их неопределенно, будущее неясно. А между тем — даже под сильным дождем — замечают они только одно: березу. Совсем, как впоследствии Егор Прокудин у Шукшина в «Калине красной». Случайная перекличка двух режиссеров-однокашников, или умысел?

Я думаю, умысел. Если есть на свете дерево, могущее служить образом России, то это, конечно, береза. И в Канаде, и в Америке растут березы — «хоть похоже на Россию, только все же не Россия». Береза — неотъемлемая часть русского душевно-телесного космоса, в некотором смысле участница русского Собора. И такое начало фильма о Рублеве есть ключ ко всему этого произведению, то есть к замыслу Тарковского о «Рублеве». Пусть персонажи нам неизвестны, пусть они говорят о чем-то своем и идут неведомо куда. Гораздо важнее, что они идут под русским небом и «повязаны» одной березой, вплоть до гробового креста. При виде этих берез зрителю становится ясно главное, а не второстепенное, не фабула, а идея. Определяющее качество архетектоники «Андрея Рублева» состоит именно в полной пронизанности фабулы идеей, так что от фабулы подчас ничего не остается: не все ли равно, в самом деле, куда именно и зачем в данный момент идет Андрей Рублев со товарищи; важно то, что они «богомазы», пишут лики святых и Спаса, и тем самым спасают Русь. А остальное приложится...

Итак, идет дождь. Художники заходят в сарай. «Вдоль стен сарая стоят и сидят мужики, бабы, дети. Скоморох ударяет в бубен, поет, пляшет. Смех. Скоморох садится верхом на козленка. Бьет в бубен, закрывает и открывает лицо. Встает на руки посреди сарая поет и приплясывает пьяный мужик: «Увидела бабу голую... и взяла ее за бороду». Скоморох сидит возле хозяина, ставит кружку себе на голову. В дверях Андрей, Даниил, Кирилл. Дружинники на лошадях подъезжают к сараю. Дружинник: «Ну-ка, поди сюда». Скоморох подходит к дружинникам, выходит во двор. Дружинники хватают скомороха, бьют о дерево. Скоморох падает на землю. Дружинник поднимает скомороха и взваливает его на лошадь. Старший дружинник возвращается в сарай, берет гусли, выходит во двор и разбивает их. У окна Андрей и Даниил. Андрей: «Слышь, Данила, дождь кончился». Данила: «Спаси Христос, хозяюшка». Мимо озера проходят Андрей, Кирилл и Даниил. По другую сторону дружинники уводят скомороха. Начинается дождь» (Монт. зап.).

Вот это уже — сюжет. Сюжет суровый, «реализм действительной жизни, господа». Кто из современных поэтов-писателей вот так нырял с головой в 1400-й год — а Тарковский нырнул. Некрасиво, пьяно в 1400 на Руси — а сейчас лучше? Андрей, Кирилл, Даниил идут под дождем своей дорогой, забредают в сарай, становятся свидетелями безобразной сцены с скоморохом и... ничего. «Слышь, Данила, дождь кончился, пойдем». Как будто есть у русских людей что-то несравненно более значительное, чем упорядоченность земного быта. Если для современного интеллигента подобная «сарайная» сцена — признак «метафизического свинства» целой страны, то для Рублева с товарищами это привычная изнанка национального существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир (мiр). Тот самый, который во зле лежит, и не любить который заповедал сам Христос. Правда, Он и приходил на землю для того, чтобы спасти этот мир. Так, уже в первых кадрах «Андрея Рублева» во весь рост встает перед зрителем коренная антиномия мироприятия и мироотвержения, наполняющая собой сознание Тарковского. Как художник Тарковский в полной мере испытал на себе любовь и ненависть сразу — и не только к миру, но именно к Руси, к России, в которой для русского человека всегда преломляется вселенский религиозный горизонт. Другими словами, зритель вместе с героем и постановщиком картины эстетически прикасается здесь к русской надежде, заключающейся в том, что Россия — это не просто страна, а вероисповедание. Именно его имел в виду Гоголь, говоря: «Монастырь наш, Россия...». Его бессознательно подразумевает простой русский народ, называя себя крестьянами — христианами. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный сосуд Духа Божия.1 И вот, как и предполагается религиозным отношением к предмету, в мировосприятии Рублева-Тарковского господствуют противоположные силы — любовь и ненависть, страх и тайна. «Начало мудрости — страх Господень» (Притчи. 1:7), а что может быть страшнее запустения, царящего в скоморошьем сарае, куда забредают под дождем Андрей, Данила и Кирилл? Значит, для чего-то нужен этот страх на Руси — быть может, для того, чтобы не забывался в своей самости человек, чтобы помнил, что мир для Бога, а не Бог для мира?

И скоморох в этом духовном раскладе вполне на месте. Как и охальный пьяный мужик, бормочущий что-то про бабу голую, и другой пьяный, лезущий с оглоблей на дружинника и падающий в грязь. Все это — смеховой, «инишний» мир Руси, население ее преисподней, для которого от властей достается заслуженный удар о дерево. Известно, что православная церковь не одобряла и не одобряет скоморошества и вообще любого бесчинства. Вопреки «веселой относительности» (термин М. Бахтина) западного карнавального существования православие остается серьезным, и уж тут пускай скоморох устраивается по вере, чем вера по скомороху. Православному человеку в голову не придет называть музыкой звуки бубна только потому, что они «звучат». Участвуя в срамном представлении, мужики, бабы и ребятишки в сарае знают, что заигрывают с сатаной, и потому принимают как должное появление дружинников и расправу с скоморохом. Принимают ее как возмездие — и подсознательно даже как очистительное страдание — и Андрей с товарищами, и сам скоморох. По аналогии можно сказать, что это та самая царская справедливость, о которой писал Лермонтов в «Песне про царя Ивана Васильевича...». Там царь казнил купца Калашникова — по рыцарской мерке вроде бы ни за что (как «раба»), а вот вся Москва чувствовала высшую оправданность этой казни. Купец Калашников пострадал за достоинство царской власти; в том самом православно-русском духовном измерении скомороха и слушающие его охальники опускаются до пьяного (свального) греха, но при этом готовы ответить за него — не словом, так делом, не делом, так помышлением. Суров лик Спаса, защищающего нас от божьего суда, и много надо труда душевного, чтобы сказать другому: «Радость моя!»

3. Феофан Грек

Тогда я была при Нем художницею
Притчи. 8: 30

Эта новелла — одна из самых загадочных «структурных единиц» «Андрея Рублева». В ней почти ничего не происходит — одни разговоры да перемещения беседующих по экрану. И разговоры наполовину невнятные, неразборчивые. Сразу после сцены колесования Васьки-посадника (какого? за что?) — панорама по темному собору:
«Кирилл: Есть кто живой?
Из-за темной колонны появляются ноги лежащего на скамье Феофана Грека.
Феофан: Посмотреть пришел?
Кирилл (за кадром): Посмотреть.
Феофан: Смотри, смотри... сейчас олифить будем». (Монт. зап.).

Так перебрасываются они пустячными фразами, что называется, прощупывают друг друга, вспоминают Рублева Андрея, хвалят его — и вдруг без перехода:
«Кирилл: Правдиво сказано у Константина Костечевского: “В суть всякой вещи вникнешь — коли правдиво наречешь ее”. А Андрей... Так ведь я и в глаза ему скажу. Он ведь как брат мне. Хвалят его, это верно. Так ведь он и краски ложит тоненько, нежно, умело кладет. А вот только нет во всем этом у него... страха, нет веры! Веры, что из глубины души исторгнута. А и простоты, как это у Епифания-то о Сергиевой добродетели сказано: “Простота без пестроты!” Так ведь вот что это. Это — святое. Простота без пестроты. Так лучше-то и не скажешь!
Феофан (за кадром): А ты, я гляжу, мудрец!
Кирилл: А коли и так? Хорошо ли это? Может, лучше-то во мраке неразумия, велению сердца своего следовать?
Феофан: Во многой мудрости много печали.
Кирилл: И кто умножает познания — умножает скорбь». (Монт. зап.).

В разговоре двух незнакомых людей затрагивается — тревожится — Вечное. Беспокоятся тени мудрецов, цитируется по памяти Екклезиаст. Есть ли это особенность данного фильма, или предмета образованности эпохи, которая в нем показана, или, наконец, личный склад ума беседующих на экране? Очевидно, и то, и другое, и третье. Пусть там, в миру, за стенами новгородского собора бушует толпа и свершается казнь — здесь, внутри храма и делают другое, и думают о другом. Правда, не совсем о другом. «Решал все тот же я мучительный вопрос», — писал в одном из своих стихотворений Ал. Блок. Феофан Грек и Кирилл тоже решают в сущности один вопрос — об Имени божием, об энергии его в твари. Исихастская традиция, к которой принадлежали Сергий Радонежский, Епифаний Премудрый и Андрей Рублев, предполагает излияние божественной энергии в мире, пронизанность его нетварным светом. Это и есть сила и чудо, в том числе изображения и слова. Имя (название) вещи или человека — суть его души. Правдиво назовешь — узнаешь корень названного. А корни людей и вещей — в Боге. Так беседа Феофана и Кирилла становится своего рода эпиграфом фильма — эпиграфом, помещенным режиссером в середину третьей части картины.

Вместе с тем разговор Кирнилла на фоне беснующейся толпы и строгих сводов собора значительно усложняет обозначенную нами выше исходную антиномию фильма «Андрей Рублев» — антиномию мироотвержения и мироприятия. Если бы мир весь во зле лежал, или был целиком в Свете — отношение к твари было бы проще. Либо пестрота без простоты, либо та простота, которая выше и чище всякой дурной множественности. А вот книжнику Кириллу мало этого: ему нужен страх Господень и вера, что «из глубины души исторгнута». Более того, этот умник ставит под вопрос самый разум, с позиций которого неизбежно подвергаются сомнению веления сердца. И находит подтверждение тому и у Феофана Грека, и у автора книги Екклезиаста. Лучше верить и не знать, чем знать, но не верить. С новоевропейской ранессансно-романтической точки зрения, все это есть несносное мракобесие, но в православном сердце Руси эти фундаментальные устои Боговидения суть основа жизни: потому-то и понимают друг друга с полуслова незнакомые люди. И разговор их — жизненный разговор: если храм есть центр бытия, то вокруг него неизбежно кружатся бесы. В духовно-онтологическом плане беседа Феофана и Кирилла есть продолжение площадной драмы — но продолжение умозрительное «феория». И действительно роковая — для художника Андрея Рублева, для Руси и даже для всего человечества — тема проскальзывает в слове Кирилла о маловерии Андрея Рублева: краски кладет тоненько, умело, а веры нет! Неужели правда это? И склонен ли присоединиться к этому мнению сам постановщик фильма Андрея Тарковского?

К последнему вопросу мы еще будем иметь повод вернуться на протяжении нашего анализа картины. Здесь же необходимо отметить финал новеллы «Феофан Грек», связанный с уходом Кирилла из монастыря. Кадры колесования Васьки-посадника, приезд гонца от Великого князя с требованием Андрея-Рублева вместе с Феофаном Греком в Москву — все это отходит на второй план по сравнению с последней сценой: Кирилла с братией и настоятелем. Эпизод, как и все основные событие картины, дан в кругозоре Андрея Рублева, слагающего их в сердце своем. Кирилл опять цитирует Экклезиаста («Суета сует, — сказал Экклезиаст, все — суета!»), плюет в сторону обступивших его монахов, берет мешок и палку и быстро идет к воротам монастыря:
«Алексей: ты куда? А вечерня?
Кирилл: Выстойте без меня. А я без вас как-нибудь обойдусь.
Длинный монах: Да ты что, Кирилл, сегодня? Ей-богу!
Алексей: Может, что случилось, Кирилл?
Кирилл: Надоело мне. Врать надоело! В мир ухожу. Почему мы из Троицы-то ушли, а? Андрей? Данила? Молчите! Да потому что братия выгоду свою стала выше веры ставить. Забыли, зачем в обитель-то пришли? Ну, а здесь? Думали, будем служить господу верой и трудами, а что ж получилось? Монастырь-то на базар стал похож. Вот ты, раб божий, что дал за иночество? Двадцать душ али, может, тридцать. А ты все ходил за настоятелем, торговался. За два, за один может даже луг заливной блаженство себе вечное выторговал. Да вы сами все без меня знаете, только молчите! Делаете вид, что не замечаете ничего! Может, и я бы молчал и терпел всю мерзость эту, если б талант был у меня! Да что там талант, хоть бы небольшая способность иконы писать! Не дал бог таланта, слала тебе, господи! И счастлив я, что бездарен. Потому только честен я и перед богом чист!
(Конец колокола).
Андрей: Кирилл...
Голос: Рехнулся.
Кирилл: А еще скажу вам, братия...
Настоятель: Чего ты нам здесь скажешь? Что скажешь, братец, чего мы не знаем? А ты-то знаешь, что с такими, как ты, бывает? Скажи, ведь я не обижусь.
Кирилл: Так ведь я же...
Настоятель: А ну, пошел вон, пес! Пошел с глаз моих, змеево отродье! В миру проживешься, охальники!
Кирилл: Ну вот, видите?
Андрей: Кирилл, слышь, Кирилл!
Кирилл: Сказано, сказано: «И вошел в храм божий Иисус, и выгнал всех продающих и покупающих во храме, и опрокинул столы меновщиков и скамьи продающих голубей. И говорил им: дом мой домом молитвы наречется, а вы из него сделали вертеп разбойников» (Плюет).
ПНР. Из ворот монастыря выбегает собака, бросается на грудь Кириллу. Кирилл бьет ее палкой». (Монт зап.).

Мы сделали такую обширную выписку из монтажного листа, чтобы подчеркнуть идейно-драматическую значимость происходящего. Как и полагается художнику, Андрей во время описанной сцены пассивен. Собственно, он пассивен на протяжении всего фильма (за редким исключением), его дело — иконопись. А вот Кирилл, несомненно, один из центральных персонажей картины. Умен, начитан, — а вот христианин ли он? Может, он и прав в том, что в иконах Рублева «страха нет» (об этом мы еще скажем), но вот пристало ли православному договариваться с знаменитым мастером (Феофаном), чтобы тот при всей братии и настоятеле упрашивал его к себе в помощники идти? Прав Кирилл и в своих обвинениях по поводу монастырской корысти, да ведь кто без греха? Пройдет еще сто лет, и этот спор станет великим противостоянием между Нилом Сорским и Иосифом Волоцким. Нестяжание, уединенная «умная» молитва — высший цвет духовной жизни подвижника. Но почему тогда православная церковь не менее Нила чтит преподобного Иосифа Волоцкого — этого строгого пастыря, государственника, защитника социального служения христианства? Недаром настоятель в фильме Тарковского гонит Кирилла как собаку: сучок в чужом глазу видит, а бревна в собственном не замечает. Далее мы видим, что Кирилл еще раскается в своем шаге. При всей книжной мудрости Кирилл — фарисей, ибо требует от других того, чего не делает сам. По теории (по уму) у Кирилла все верно, а по делам — черно. И страх Господень он признает, и самоценный рассудок невысоко ставит, и врать ему надоело — в мир идет. Все у него есть, кроме смирения. И жалеет его Андрей, и сочувствует ему именно по этой причине. В духовно-онтологическом измерении жизни принятие мира (твари) означает также принятие ответственности за его грех, что и совершил Иисус на Голгофе. Неужели же грешный человек вправе безоговорочно обвинить своего брата? Такое законничество и есть фарисейство. Кирилл несомненно, искренен (он еще вернется в обитель и будет просить прощения за свой гнев), но в экзистенциальном акте он противоположен Рублеву, который скорее замолчит (буквально — примет обет молчания), чем «первый бросит камень». Как скажет спустя еще несколько веков Ф. М. Достоевский, «каждый за все и за всех виноват». Эту вину берет на себя в картине Тарковского Андрей Рублев, в отличие от Кирилла — знатока Писания, так восхитившего Феофана Грека. Человек, бьющий палкой пса — вот символ кириллова пути.

http://old.portal-slovo.ru/rus/art/964/987/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:54 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
(продолжение)

4. Страсти по Андрею

Приди, царская багряница и священного величества десница.
Приди: нуждалась и нуждается в тебе жалкая душа моя.
Симеон Новый Богослов

В новелле «Феофан Грек» зритель впервые сталкивается с искривлением воли человека как источником разложения бытия. В новелле же «Страсти по Андрею» мы видим более сложный тип духовной антиномии, когда добро (благо), оставаясь таким по сущности, в явлении предстает по меньшей мере соблазном. Причем в соблазне этом участвует как главный герой, так и постановщик фильма «Андрей Рублев».

Начинается действие этой короткой повести в лесу, где Андрей и Фома видят змею — воплощение лжи. Тут же Фома врет Андрею о себе — по имени и дело. Затем в кадре появляются голые ноги Феофана, сидящего в муравейной куче. Но действие не задерживается на подобных «мелочах», и между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего.
Феофан: Ну и упрям же ты, Андрей, прости господи! Ну где ты видел все это, когда каждый за задницу свою трясется?
Андрей (за кадром): Да сколько хочешь! Да те же бабы московские свои волосы для татар выкупом отдали.
Феофан (за кадром): Им же, дурам, делать ничего другого не осталось. Лучше опростоволоситься, чем истязания выносить. При чем же тут бескорыстие-то?
Андрей: Да нельзя так... Правда, так уж ведется, что бабы на Руси унижены, несчастны до крайности. А потом не про то я.
Феофан: Ну хорошо. Ты мне скажи по чести: темен народ или не темен? А? Не слышу!
Андрей: Темен! Только кто виноват в этом?
Феофан: Да по дурости собственной и темен! Ты что, грехов по темноте своей не имеешь?
Андрей (за кадром): Да как не иметь...
Феофан: И Я имею! Господи, прости, прими и укроти! Ну, ничего, Страшный суд скоро, Все, как свечи, гореть будем. И помяни мое слово, такое тогда начнется! Все друг на другу грехи сваливать начнут, выгораживаться перед вседержителем...
Андрей (за кадром): И как ты с такими мыслями писать можешь, не понимаю! Восхваление еще принимаешь. Да я бы уже давно схиму принял. В пещеру бы навек поселился!
Феофан: Я господу служу, а не людям. А похвалы? Сегодня хвалят, завтра ругают, за что еще вчера хвалили. А послезавтра забудут. И тебя забудут, и меня забудут. Суета и тлен все! Не такие вещи и то забывали. Все глупости и подлости род человеческий уже совершил, и теперь только повторяет их. Все «на круге своя»! И кружится, и кружится! Если б Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли!» (Монт. зап.).

Приведенные слова не следует рассматривать как «чистый_» спор сущностей. Перед нами — личные позиции; только таковыми и могут быть слова в художественном произведении. И что же — с кем здесь Андрей Рублев? В отличие от Феофана (и от Кирилла), он не обвиняет никого из людей. Ниже мы увидим, что он обвиняет самого Бога. Говоря философским языком, его позиция есть антроподицея вопреки теодицее — возвышение человека перед лицом Божества. Как раз на этом стоит его последний довод в споре с Феофаном: «Если только одно зло помнить, то перед богом и счастлив никогда не будешь». (Монт. зап.). А кто сказал, что человек должен быть счастлив на земле? Это сказали гуманисты, возрожденцы, романтики и модернисты всех мастей, включая их «пролетарскую» разновидность: _«Человек создан для счастья как птица для полета».

Попытка представить Андрея Рублева ренессансным художником и мыслителем и есть одна из двух главных смысловых опор анализируемого фильма Тарковского.

Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении и распятии рельефно его вычерчивает. Феофан Богу служит, а не людям. Люди темные, переменчивые, жадные, они суетятся в миру и тонут в своей суете. Стремление Андрея оправдать и прославить Человека (будь то московских баб, народ в целом, наконец, само понятие счастья как неотъемлемого гуманистического «качества жизни») есть «прыжок через голову» — мечта вопреки очевидности, мысль не о действительном, а о возможном. А это, по Шеллингу, есть первый признак романтизма. Вопреки тому, что мы исторически знаем о Рублеве — прежде всего вопреки его иконописи — Тарковский приписывает Рублеву возрожденческую идею человекобога, счастливого не по благодати Творца, а по собственному дерзновению. Между тем счастье христианина — в его близости ко Христу, а не в его равнозначности с ним. Революционный авангард XX века доведет эту идею до ее исторического и космического предела. И если Феофан Грек у Тарковского предстает этаким инквизитором от православия («все, как свечи, гореть будем»), то Рублев явно модернизируется режиссером в стиле Микельанждело и Леонардо. Между тем и то и другое — лишь абстракции, в своем сопряжении только и символизирующие живую душу веры христовой. Конечно, если бы снова пришел Христос, его бы снова распяли. Но значит ли это, что замысел истории не удался и что Бог в этом смысле потерпел поражение? Ни в коем случае. Это значит только, что неисповедимы пути Господи, и что каждому будет дано по его вере. Позиция Андрея и позиция Феофана суть трагически противоположные друг другу стороны мировой тайны, могущей быть открытой лишь в единстве церкви. В рассматриваемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического Рублева дают нам основание думать, что создатель их по истине был более православным, чем его кинематографический двойник. По Тарковскому получается, что Рублев действительно никогда не кидал камень в человека — но вот не задевал ли он тем самым Творца?

Указанный романтически-модернистский соблазн еще сильнее проявляется в следующем эпизоде фильма — эпизоде распятия.
Начать хотя бы с того, что кинематографическая сцена распятия сама по себе есть религиозная дерзость. Если слово (имеславие) и изображение (иконопочитание) церковно и культурно осознаны и освящены, то кинематографическая (или театральная) игра вокруг Евангелия по меньшей мере спорна. Можно ли представить себе актера, «играющего» Иисуса Христа? Какова должна быть уверенность режиссера, берущего за подобную тему? В фильме Тарковского эпизод распятия снят гениально — но тем больше сомнений по поводу самой онтологии кинообраза, сочетающего в себе совершенную достоверность с совершенной выдумкой. Воображение, выдающее себя за видимую реальность — вот что такое кино, и это становится особенно очевидно при приближении к сверхреальному, духовному...

Вот сцена «распятия»: «Дорога на Голгофу. В проруби развевается белая ткань. Наклонившись над прорубью, пьет воду Христос. Видны ноги проходящих людей. (Начало музыки). По снежному склону медленно поднимается в гору небольшая процессия. Впереди Иисус Христос несет большой деревянный крест. С Христа снимают крест. Он поднимается. Мимо него проходят процессия. Среди процессии Мария Магдалина и Иосиф. Проскакивают дружинники. На снежный склон опускается большой деревянный крест и ползет вверх. За ним карабкается Христос. Процессия останавливается. Все опускаются на колени. На первом плане — Матерь Божия, Мария Магдалина, Иосиф. Христос ест снег. Видны ноги Христа, идущего по снегу. Христос проходит мимо девочки к кресту, ложится на него. У креста ходят дружинники. Мария Магдалина бросается к его ногам. Иосиф поднимает лицо, смотрит на Христа. Матерь Божия опускает голову. На снегу на коленях стоит вся процессия. Все молча смотрят на гору, где группа дружинников поднимает крест с распятым Христом». (Монт. зап.).
Что это — гениальность или кощунство? С точки зрения искусства — первое, с точки зрения церкви — второе. Все показано на экране так, что дух захватывает. Хочется самому влиться в эту страшную процессию и идти за Христом. Достоверность такая, что видна каждая крупинка снега, каждое лицо. Даже у неверующего человека слезы на глазах...

И вместе с тем перед нами — игра, вольные вариации на темы евангельского рассказа. Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. Уже одно это противоречит Никейскому символу веры о единстве богочеловеческой природе Христа и однократности его земного прихода. Проще говоря, в «Андрее Рублеве» человеческая («русская») ипостась Иисуса отделяется от божественного лица Христа и представляет как самодовлеющая, «равночестная». С точки зрения богословия, в данном эпизоде фильма Тарковского представлено не что иное, как несторианская ересь, утверждающая именно тварную («гуманистическую») сущность сына Божия как сына человеческого — в данном случае русского. В рамках такого подхода в Израиле Христос — еврей, в России — русский и т. д. Вольно или невольно в этом плане нарушена сверхчеловеческая перспектива Христова образа, затеяна «игра с вечностью» — хотя и с лучшими целями. О том, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Вот главные слова Андрея:

«Андрей (за кадром): ...Напоминать надо почаще, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Зло везде есть, всегда найдутся охотники продать себя за тридцать серебряников, а на мужика все новые беды сыплются: то татары, по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает... несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким всевышний темноты их...» (Монт. зап.).

Как любящий свою землю русский человек, автор этих строк готов трижды подписаться под приведенными словами. Но как православный христианин, я должен по крайней мере задуматься о том, не противоречат ли они правосудию Божию? На протяжении всего нашего исследования мы уже не раз встречались с тем, что всякое одностороннее суждение о Боге грозит ересью. В данном случае Андрей (вслед за поставщиком фильма) имеет в виду лишь одну из сторон божественной сущности — его милость и всепрощение. Но начало премудрости — страх Господень. Как бы мы не любили Россию, как бы внутренне ни были согласны с Андреем в том, что она заслуживает прощения — мы обязаны удержать себя от окончательного приговора. Поступить иначе — значило бы возвысить человеческое над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным. «Мы не постигаем Его... Он не взирает ни на кого из высокоумных», — утверждает святой многострадальный Иов (Иов. 37 : 23, 24), и его небесная судьба свидетельствует о том, что он был прав. Во всяком случае, правее своих рассудительных друзей, которые признавали его образумиться. В этом плане друзья Иова выступили как бы предтечами гуманистов, для которых нет ничего важнее собственного ума, а сам человек есть цель истории.

Не менее знаменательны следующие слова Андрея, вкладываемые Тарковским в его уста:
«Андрей (за кадром): Вот ты тут про Иисуса говорил, так он, может быть, для того родился и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить. Ведь Иисус от Бога, значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, предопределено это было. И распятие и смерть его — дело руки Божией, и должно было вызвать ненависть не у тех, а у тех, кто его любил. Ежели они окружили его в ту минуту и... полюбили они его человеком, а он сам, по своей воле, покинул их, показав несправедливость или даже жестокость». (Монт. зап.).

Ну вот — слово сказано, богообвинение произнесено. Поразительно, что по существу оно вполне совпадает с обвинением Христу, выдвинутым Великим Инквизитором у Достоевского: ты — Христос — Бог, а не человек ты слишком высоко ставишь людей и слишком многого от них хочешь. Я (Андрей или Инквизитор) люблю людей больше тебя, и потому метафизически остаюсь с ними, с этим тварным миром, а не с Тобою. С точки зрения Рублева-Тарковского, Христос показал несправедливость и даже жестокость, оставив людей и умерев на кресте. Опять мы имеем дело с антиномией божеское (человеческое, развернутой на сей раз в плоскости нравственности. Жестоко было так поступать с людьми, люди заслуживают лучшей участи — вот пафос Андрея у Тарковского. Если в предыдущей реплике Андрея звучат ренессансные мотивы, то здесь мы сталкиваемся с прямым богоборчеством. Не случайно строгий Феофан спрашивает Андрея: «Ты понимаешь, что говоришь? Упекут тебя, братец, на север, иконки подновлять на язык твой». (Монт. зап.). XX век знал многих революционеров — а тут перед нами вольнодумец 1406 года. Приписывать Христу несправедливость и жестокость — это оборотная сторона трактовки Его тайны в духе елейного всепрощения. Выше мы уже писали о том, что главное событие всемирной истории есть распятие и Воскресение Христово: здесь Бог принял на себя и искупил грехи мира. А это значит, что все принимается всерьез — страдание и радость, жизнь и смерть, Страшный суд и всеобщее Спасение. Иконопись исторического Андрея Рублева — особенно его знаменитая «Троица» — является залогом того, что ее создатель слагал образ единого Спасителя в своем сердце, то есть владел тайной ипостасного мышления. В свете этой тайны, выраженной в церковном догмате, Христос есть Богочеловек, сущность и энергии которого соотносятся друг с другом нераздельно и неслиянно. Во Христе вознесена на крест и вместе с тем оправдана вся мировая история, в том числе и история России. Последний суд принадлежит Ему, а не нам, абстракции человеческого рассудка и гениальное художество здесь лучше оставить. Выражаясь языком Достоевского, «все есть тайна, во всем тайна Божия. А что тайна, то тем даже и лучше: страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселью сердца... Тем еще прекраснее оно, что тайна».2

5. Праздник

Аще кто, епископ или пресвитер, или диакон, или вообще из священного чина, удаляется от брака и мяса и вина не ради подвига воздержания, но по причине гнушения, забыв, что все добро зело, и что Бог, созидания человека, мужа и жену сотворил их, и таким образом, хуля, клевещет на создание: или да исправится, или да будет извержен из священного чина, и отвержен от Церкви. Такожде и мирянин.
Правило св. Соборов

В предыдущем разделе мы видели, что автор фильма «Андрей Рублев» впал вместе со своим героем в глубокие духовные противоречия. Более того, в поле этих противоречий и автор, и его герой оказываются неравнозначными — как бы нетождественными сами себе — в разных своих проявлениях. Если в творческом своем акте (в бытии) Рублев-Тарковский выступает как глубокий, тонкий провидец, то в своей мысли (в понятии) он же — по меньшей мере односторонний толкователь Всеединства. Ничего удивительного в этом нет — речь идет о художнике, а не о богослове. Наоборот, не слишком погрешая относительно истины, я бы сказал, что в поэтическом своем взгляде Рублев-Тарковский гораздо ближе к искомой им Правде, чем в ее индивидуалистическом осмыслении. Личный миф Рублева-Тарковского здесь действительно объективен.

Еще более очевидно указанное поэтическое преимущество дает себя знать в новелле «Праздник». Здесь вместе с автором-героем мы оказываемся буквально разодранными между духом и плотью, между Творцом и тварью. Вот как это начинается:
«Андрей (за кадром): Что это?
Фома (за кадром): Идем же, идем!
Андрей: Колдуют.

Мелькают огни костров. По берегу реки между деревьев и кустов бегут обнаженные парни и девушки с горящими факелами в руках, спускаются к реке и вбегают в воду. Прячась за деревьями, смотрит Андрей. Подходит обнаженная молодая женщина.
Голос (за кадром): Иди сюда...
Смотрит Андрей, медленно идет. Останавливается. Резко наклоняется. Руки Андрея тушат горящую рясу». (Монт. зап.).

Уже по рваному ритму этого зачина мы чувствуем, что творится что-то запретное и вместе с тем, сладостное, чему почти невозможно противиться. Как завороженный, идет Андрей за юной язычницей — и попадает в сарай, где его привязывают вожжами к столбу:
«Андрей: Пустите!
Мужик: А вот с утра поранее и отпустим, только наперед камешек подвесим, чтоб способней тебе было к месту доплыть.
Андрей: Падет огонь с неба, всех вас покалит” Дождетесь вы страшного суда!
Голос: Держи. А вот сейчас к этой крестовинке и пристроим. Так навроде Иисуса Христа, а? (Смеется)...
Марфа подходит к Андрею, целует его. Марфа отвязывает Андрея.
Марфа: А ты чего головой вниз просился? Совсем худо было бы. И нас зачем ругал? Огнем грозил пожечь.
Андрей: Так ведь грех это так вот нагим-то бегать и творить там всякое грех.
Марфа: Какой же грех? Сегодня такая ночь. Все любить должны. Разве любовь грех?
Андрей: Какая же это любовь, когда вот так хватают да вяжут?
Марфа: А то как же? Вдруг дружину наведешь, монахов, насильно к своей вере приводить будете. Думаешь, легко вот так в страхе жить?
Андрей: А вот и страх кругом потому, что либо совсем без любви, либо срамная она да скотская. Одна плоть без души, а любовь братской должна быть.
Марфа: А не все едино? Любовь же.
Андрей: Что ты? Отвяжи ты меня.
(Тяжело дышит)». (Монт. зап.).

Не совладал Андрей со своей плотью — несмотря на грозные слова, не совладал. Утром, крадучись, пробирается он по предрассветной деревне, проходит через сарай, на полу которого спят девушки и парни. Открывает дверь — и уходит. А вот Марфе — ночной его подруге и освободительнице — приходится хуже. Настигают-таки ее после любовной ночи дружинники, тащат к берегу. Последняя сцена это новеллы — как бы языческий гимн свободной женщине, которая вырывается из рук своих врагов, бежит, подбегает к реке, бросается в воду и мощно плывет к далекому противоположному берегу, где ждет ее — что? Андрей видит все это, и слышит голос за кадром: «...Марфа-а-а-а! Плыви-и!»

Как оценить все это в контексте нашего рассуждения о русском художнике? Значит ли это, что Рублев-Тарковский погряз в «культе плоти», и пути назад для него нет? Или, напротив, Андрей в этом роковом эпизоде своего странствия только метафизически и нравственно последователен, то есть на деле осуществляет свою любовь к человеку, вопреки провозглашаемой любви к Богу? Неужели он впустую грозит язычникам небесным огнем?

Во-первых, отметим, что в «Празднике» Андрей в некотором отношении повторяет путь Кирилла — он как бы уходит из монастыря («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на себя строжайшую епитимью: он примет за свои грехи обет молчания. Как сказано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Центральные персонажи картины «Андрей Рублев», как и ее постановщик, проходят все круги земного испытания — страхом и жестокостью, но и бездной самообожествления твари. Пожалуй, это одна из самых страшных, в одиночку почти непреодолимых христианских антиномий. «Если правый твой глаз соблазняет тебя, вырви его и брось от себя» (Мтр. 5: 29), — сказал Христос. Но ему же принадлежат слова: «Кто из вас без греха, первый брось на нее камень» (Ин. 8 : 7). Любовь к твари и любовь к Творцу — вот крайние точки этого поистине мистического напряжения. И когда Марфа замечает, что любовь едина, она права: едина, да только на разное направлена. Нет греха в том, чтобы любить творение Божье — солнце, человека, любую пташку на зеленом лугу. Падение происходит тогда, когда творение заслоняет Творца, когда любовь к твари становится нарциссической страстью мира к самому себе. Эрос в православии неразрывно связан с Логосом, а через него — с мировой душой (Софией). В противном случае самая возвышенная платоническая любовь грозит обернуться метафизическим самолюбованием твари, что на деле ведет к непредсказуемым последствиям.3 Подобно Ивану Бондареву из предшествующего фильма, Андрей Рублев в «Празднике» принимает вселенское зло и тяжесть на свою душу — как бы уплывает от Христа на другой берег. Автор посылает ему это испытание, повинуясь своему личному художественному мифу — но в чаянии вечного спасения этот подвиг (или падение) предстоит каждому человеку. В противоположность индийской мистике христианство не отвергает плоть — оно ее просветляет. Гнушение плотью, высокомерие к Эросу есть искушение, а не доблесть. Отказываться от тварной любви (подвижничество, аскетика) можно лишь во имя высшей любви, а вовсе не ради какого-либо колдовства или магического богоуподобления. Но уже тот факт, что пламенно верующий монах не устоял перед ней, говорит о том, что в облике (в символе) этой любви таятся могучие силы. Недаром наряду с рождением (крещение) и смертью (панихида) церковь освящает также брак, приравнивая при этом венцы супружеские к венцам мученическим. Как писал Максимилиан Волошин:

Надо до алмазного закала
Прокалить всю толщу бытия.
Если ж дров в плавильной печи мало,
Господи — вот плоть моя!

http://old.portal-slovo.ru/rus/art/964/987/&part=2

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:55 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
(продолжение)

6. Страшный суд

Я пришел не судить мир
Ин. 12: 47

Новелла «Страшный суд» — одна из наиболее сложных, фабульно запутанных. Что, в самом деле, объединяет взбалмошного ключаря Патрикея, бормочущего какие-то упреки художникам, с Великим князем, отдающим безжалостный приказ об ослеплении мастеров, а этих последних — с дурочкой, размазывающей по стене черную краску? Формально говоря, ничего. Но все формальное падет, как осенний лист. И тогда прояснится, что в замысле Творца все связано со всем. Попытаемся, по мере наших сил, в этом сплетеньи разобраться.

В начале повествования перед нами — Успенский собор во Владимире. Живописцы работают, расписывают стены. Между ними Андрей. И вдруг в кадре возникает фигура странного человека Патрикея (в исполнении клоуна Юрия Никулина). Нелепый вид, блуждающий взгляд, размахивающие руки. А вот образец разговора:
«Патрикей: Где Андрей-то?
Фома: Нету.
Патрикей: Н-нету? Тут такое дело. Такое. Только... захожу я сейчас к архиерею нашему, захожу я сейчас, а там: шум, крик, гам такой. Архиерей в исподнем, красный весь архиерей бегает! Нету, говорит моего терпения, нету! Все! Это он про вас, все про вас. Все. Два целых месяца, говорит, два месяца уже как все подготовлено, а ничего не готово! Не чешутся, говорит, бездельничают, сколько, говорит, денег запросили, а все бездельничают и ничего не готово. А вы правда много запросили денег? А?» (Монт. зап.).

Может быть, по существу и серьезно, но наружно — смешно. Перед нами дурачок, не умеющий двух слов связать. Запомним, однако, этого мало — ему еще суждено сыграть свою роль в картине.

Непосредственно к этому «явлению блаженненького» примыкает признание Андрея в том, что он не хочет писать «Страшный суд». «Да не могу я!... Не могу я все это писать. Противно мне, понимаешь? Народ не хочу распугивать. Пойми...» (монт. зап.), — говорит он Даниилу, и тот его в испуге останавливает: «Опомнись! На то и суд страшный! Ведь не я это придумал». (Монт. зап.). Действительно, как христианину отказываться писать Страшный Суд? Ведь это все равно, что не соглашаться писать Рождество или Вознесение. Между тем Рублев-Тарковский это делает, упорно стоя на своем. Здесь мы снова сталкиваемся с неким двоемыслием мастера: Ренессанс спорит в нем с церковным Писанием и Преданием, божеское с людским. Оставим этот спор до последнего разрешения — во всяком случае, до конца фильма. Мы уже достаточно сказали о нем.

Далее действие переносится в хоромы Великого князя. Андрей читает вслух Послание апостола Павла к коринфянам — знаменитый гимн любви: «Если отдам я все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет в том никакой пользы». Княжна в это время заигрывает с ним, плещет в лицо молоком (одна из первосущностей жизни, переходящая у Тарковского из картины в картину). Мастера, украшавшие Великому князю хоромы, в это время собираются уходить в Звенигород — к малому князю, брату Великого. И тот приказывает сотнику с дружинниками ослепить мастеров, чтобы не могли сделать лучше брату, чем ему. Одна из самых жутких сцен «Андрея Рублева» — сцена ослепления мастеров в лесу. Ослепленные мастера ползают по лесу. На землю опускается молодой мастер. Вместо глаз зияют кровавые раны. Мастер хрипит. В болоте рука убитого. Молоко — откуда оно в лесном болоте? — медленно растворяется по воде...

Снова владимирский Успенский собор. Андрей тяжело дышит, всхлипывает, шепчет. Потом просит Сергея почитать Писание.

«Сергей (за кадром): Хочу также, чтобы вы знали, что всякому мужу глава Христос, жене глава — муж, а Христу глава — Бог. Всякий муж, молящийся или пророчествующий с покрытою головою, постыжает свою голову, и всякая жена, молящаяся или пророчествующая с открытою головою, постыжает свою голову, ибо это то же, как если бы она была обритая». (Монт. зап.). С христианско-православной точки зрения, это есть святая правда: можно ли представить себе в храме мужчину в шляпе, а женщину с пышными распущенными локонами? Если можно, то это будет другая религия. Замечательный русский мыслитель А. Ф. Лосев писал в 1927 году в своей «Диалектике мифа»: Нельзя, например, быть христианкой и ходить с оголенными выше колен ногами и оголенными выше плеч руками... Я лично терпеть не могу женщин с непокрытыми головами. В этих последних есть некоторый тонкий блуд — обычно мужчинам нравящийся. Также нельзя быть христианином и любить т. н. «изящную литературу, которая на 99% состоит из нудной жвачки на тему о том, как он очень любил, а она не любила, или как он изменил, а она осталась верной и т. д. Не только «изящная литература», но и все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком «Всемирную славу» или преображенским тропарем и кондаком».4 Интересно, как отнесся бы к этим словам Рублев-Тарковский, прежде чем крикнуть в задоре: «Данила, слышь, Данила! Праздник! Праздник, Данила! А вы говорите! Да какие же они грешники? Да какая же она грешница? Даже если платка не носит? Ну?... Нашли грешницу. (Смеется)». Уж не язычницу ли свою вспомнил? Как бы то ни было, если бы Рублев-Тарковский задержался в своем художественной мире на подобных абстракциях, то о его фильме и сказать было бы нечего. Но поскольку абстракция проскальзывает здесь лишь в мысли — будем уважать свободу художника, тем более, что ему много еще предстоит пострадать...

И все же не этим заканчивается новелла «Страшный суд». Заканчивается она фактически «дружбой» Андрея с Дурочкой, которая невесть откуда появляется в соборе с охапкой соломы. Она медленно идет от дверей к середине собора, прислушиваясь к чтению Сергея и останавливается против стены, забрызганной черной сажей. Потом начинает тереть пятно рукой, плачет. В буквальном смысле она чужой грех покрывает — ведь это Андрей брызнул черным на соборную стену.

Итак, перед нами по меньшей мере шесть смысловых блоков. Во-первых, появление «блаженненького» Патрикея, во-вторых, отказ Андрея писать «Страшный Суд», в-третьих, ослепление мастеров, в-четвертых, чтение из Писания (о любви и о покрытии головы в храме), в-пятых, отказ Андрея признать непокрытую голову грехом, в-шестых, его уход с Дурочкой. Какое между ними подобие? Или мы имеем дело со своего рода контрапунктическим развитием темы, в котором только внимательный взгляд способен усмотреть путь наверх?

Я думаю, перед зрителем развернута диалектическая картина мытарств души, причем не только души Рублева-Тарковского, но и соборной души Родины-России. С одной стороны, Рублев-Тарковский пытается постичь ее, решить ее загадку, с другой — сам же создает ее. Если перед нами появляются «блаженненькие» (Патрикей и Дурочка), то в будущем им суждено сыграть выдающуюся роль в сюжете фильма, то есть, говоря обобщенно, в поэтической — «от Тарковского» — истории Руси Если перед нами чудовищная злоба и мука (ослепление) — то опять-таки направленные против высшего, а не против «среднего» («не спей быть краше Великого князя»). Если Андрей отказывается писать Страшный суд и считать обнаженную голову грехом, то и он метит своим отказом не куда-нибудь, а в самого Господа: «коль грозить, так не на шутку». Наконец, сойдясь с Дурочкой, он заключает с ней некий сверхчувственный союз («любовь все терпит»), призывая вместе с тем на себя уничижение, которое паче гордости. Не предвосхищает ли он тем самым несуразного шага «Ивана-царевича» — Ставрогина в «Бесах» Ф. М. Достоевского, который ведь тоже сознательно женится на Хромоножке? Во всяком случае, параллели здесь просматриваются. Широк русский человек, я бы сузил, полагал другой герой Достоевского. В то время как нелепые мужики и девки на Руси превращаются в юродивых (юродство — величайший христианский подвиг), а ослепленные мастера стяжают себе мученический венец, Великий князь собственной рукой готовит себе возмездие в лице своего младшего брата. Наряду с ними, иконописец Андрей Рублев копит все эти мытарства в своем сердце, и хоть конечным своим человеческим умом пытается протестовать против них (хочет «по своей глупой воле пожить»), в действительности лишь усугубляет их, ибо с Дурочкой он не роман крутит, и не блуд творит, а крест свой несет. Так они вдвоем его и несут. Так кончается первая серия.

7. Набег

О Русь моя! Жена моя!
До боли
Нам ясен долгий путь!
Наш путь — стрелой татарской древней воли
Пронзил нам грудь
Ал. Блок

Вторая серия фильма «Андрей Рублев» в принципе стремится к развязке тех судьбоносных жизненных узлов, которыми изобилует первая серия. Видно, что сценарист и постановщик фильма хотят преодолеть духовные антиномии Руси на путях страдания и творчества, но путь далек...

Очень существенная веха на этом пути — новелла «Набег». Подобно «Прологу» и «Скомороху», она весьма динамична, действенна, и вместе с тем в конце ее происходит важнейший разговор Андрея с умершим Феофаном Греком. Кроме того, здесь совершает свое жертвоприношение Патрикей. А начинается она панорамой движения татарских и русских войск на Владимир...

«По обеим сторонам реки движутся русские и татарские войска. На середине реки встречаются Малый князь и хан. Мимо проезжают всадники. В воду падает татарский воин. Малый князь спешит ему на помощь.

Малый князь (за кадром): Мы уж уходить думали. Вчера тебя ждали.
Хан: Малый город встретился. Обходить хотел, удержаться не смог.
Малый князь: Да чего там? Поехали! (Монт. зап.).

Итак, русские в лице Малого князя ведут татар разорять собственную древнюю столицу; Великого князя нет там — он в отъезде. Малый князь словно забыл, что он русский: не помнят этого и его воины. «Я тебе покажу, сволочь владимирская», — угрожает дружинник одному из горожан, вспомнившему о единой русской крови. Зная такое отношение русских друг к другу и к их общей родине, татарский хан, не стесняясь, рассказывает Малому князю о том, что по пути, даже нехотя, разгромил попавшийся под руку русский городок, и извиняется не за это, а за то, что на день опоздал. «Да чего там”» — отвечает князь-предатель, этот новый Святополк Окаянный, и сравнить его можно... разве что с его старшим братом, незадолго до того отдавшем приказ ослепить мастеров. Не рой другому яму, сам в нее попадешь. По грехам и кара. Тем более, что далее режиссер показывает нам, как оба брата-князя целуют крест у митрополита в том, что будут в мире и согласии жить. Оба нарушили клятву...

Последующие почти две части картины — страшная, чудовищная по жестокости бойня на улицах Владимира. Никто не поручится, разумеется, что так на самом деле было, но так могло быть. Людей убивают мечами, копьями, стрелами, жгут огнем. Тут же поджигают и грабят дома, насилуют женщин. Тараном разбивают тяжелые двери собора и режут спасающихся там. Страдают не только люди, но и животные — именно на съемках этих эпизодов Тарковский приказал заживо сжечь корову (по другой версии, она была обожжена огнеупорным материалом). Тут же — Андрей со своей Дурочкой. Дурочку хватает воин, несет на плече. Андрей сзади убивает его топором. Татарские и русские воины на конях сгоняют владимирцев. «Ну что, князь, не жалко собора?» — издевательски спрашивает Малого князя ухмыляющийся хан. Он же спрашивает князя: «Что это за баба лежит? Это не баба, дева Мария — отвечает князь. Рождество Христово. А кто в ящике? — опять интересуется хан. Христос, сын ее. Так какая же она дева, если у нее сын? А-а? — смеется хан. Хотя у вас на Руси еще не такое бывает...» (Монт. зап.).

Кажется — все, кончилась Святая Русь, лежит в крови и грязи, и злорадствующие враги попирают ее ногами. Более того, плюют в душу. И вот в этот самый момент находится человек, который перед Богом и людьми совершает очистительный подвиг. Это уже известный нам ключарь Патрикей, смешной и многословный:
«Костер. В огне металлический крест. На деревянной скамейке лежит привязанный Патрикей. Палач, татарин и дружинник поднимают скамейку с Патрикеем и ставят ее к стенке. Подходит Малый князь. Палач подносит к лицу Патрикея горящий факел.
Патрикей (за кадром): А-а-а, больно! Ой-мама! Ой, мамочка, больно! Ой, горю! Ой-Ой!.. Вот беда-то какая. Не знаю я, где золото. Не знаю. Наверно, украли все. Наверно, ваши татары и украли. У вас ведь вор на воре...
Малый князь: Сказал?
Палач: Еще не говорит правду.
Малый князь: Что ж вы?
Патрикей: Погоди, погоди, что скажу. Посмотри, как русского, православного, невинного человека мучают. Ворюги. Посмотри, иуда, татарская морда!
Малый князь: Врешь ты, русский я.
Патрикей (за кадром): Признал я тебя — на брата похож, признал!
Русь продал! Русь!... Признал я тебя!.. А-а-а!» (Монт. зап.).
Патрикею забинтовывают голову, льют ему в рот кипящую смолу, потом привязывают тело к лошадиному хвосту и пускают коня вскачь. Но он так и не выдает своей тайны (эпизод основан на подлинном историческом факте).

«Успенский собор. Обгоревший иконостас. Посередине собора на коленях стоит Андрей. Лежат убитые. Пробегает черная кошка. Кошка мяукает. Среди мертвых сидит Дурочка. Заплетает косу у убитой девушки». (Монт. зап.).

Так завершается «фабульная» часть этой страшной новеллы. Чего здесь больше — ужаса или величия, мужества или измены? Невозможно сказать. Необходимо подчеркнуть только, что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. В ответ на недоуменные вопросы о том, как возможна такая страна, и какой силой она стоит уже тысячу лет, мыслим только один ответ: она была и она есть. Как ухмыляющемуся татарскому хану не дано понять тайну Богоматери, так и слабому тварному уму не постигнуть замысел Святой Руси. Ясно, что ей помогает Бог — иначе разве удержала бы она? Катастрофизм ее родового и личного бытия, ее постоянное стояние на грани небесного и земного должны быть осмыслены в качестве неотъемлемых сторон его земного существования. Изменение ее границ во времени и пространстве, ее колебания между «уделом Джучи» и Третьем Римом, между безграничным самоутверждением и самопредательством (Малый князь) суть своего рода чудо, развернутое во времени и происходящее на Руси как раз потому, что его здесь ждут и, в сущности, на него только и надеются. Нет ничего тяжелее, но нет и ничего свободнее такой доли. В известном смысле указанная русская судьба символизирована в фильме Тарковского образом Дурочки, не способной связно говорить, но берущей к себе на руки чужую смерть. Неужели нужны еще доказательства, что Дурочка — настоящая русская блаженная, которыми мир стоит, и молитвами которых мы все еще существуем? Точно также ключарь Патрикей, этот нелепый ойкающий болтун-клоун, оказывается в истинной своей ипостаси подвижником, для которых приуготовлен Рай: «Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное» (Мтф. 5: 10). Тот, кто хочет в Рай, не должен бояться ада: расстояние между ними — один шаг, а часто и того нет. Русь как сердце мира, как его православная душа — вот с чем сталкивается Рублев-Тарковский в этой новелле; отношение к ней как к святыне (а не просто к стране) разделяют так или иначе все окружающие Андрея люди, от подвижника до изменника. Изменять, быть клятвопреступником можно лишь по отношению к кому-то близкому и предельно дорогому, точно так же, как и умирать за него. С точки зрения внешнего наблюдателя, все это воспринимается как национальное самолюбование, но вот слова одного из проницательнейших русских писателей: «Апология России... Боже мой! Эту задачу принял на себя мастер, который выше нас всех и который, мне кажется, выполнял ее до сих пор довольно успешно. Истинный защитник России — это история; ею в течение трех столетий неустанно разрешаются в пользу России все испытания, которым она подвергает свою таинственную судьбу...(5)

Однако не этой цитатой из Тютчева хотелось бы закончить философское рассмотрение новеллы «Набег». Дело в том, что в последней ее части происходит разговор между Андреем и умершим Феофаном Греком, являющимся Андрею то ли во сне, то ли наяву. Разговор этот настолько меняет религиозную и эстетическую перспективу фильма, что нужно было бы привести его полностью. Ограничимся, однако, выдержками (за недостатком места):
«Андрей: Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают, а, ведь ты говорил мне... Только мне теперь хуже, чем тебе. Ты уж помер, а я ... Феофан: Помер? Ну и что?
Андрей: Да не о том я. А что полжизни в слепоте провел! Я же для них, для людей делал, днями — ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты говорил. Правду.
Феофан: Мало ли что я тогда говорил? Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался.
Андрей: А разве вера не одна у нас, не одна земля?.. Не одна кровь?
А один татарин даже улыбался, кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете». А? Позор-то какой!
Феофан: Ну, ладно, уходить мне пора.
Андрей (за кадром): ...прошу тебя, не уходи. Давай сядем, поговорим, я тебе расскажу...
Феофан: Я и так все знаю.
Андрей: Знаешь, я писать больше никогда не буду.
Феофан: Почему?
Андрей: Не нужно это никому. Вот и все.
Феофан: Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня, знаешь, сколько пожгли? Во Пскове, в Новгороде, в Галиче! Великий грех на себя берешь!
Андрей: Я тебе самого главного не сказал. Человека я убил... русского. Как увидел я, что тащит он ее...
Феофан: За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло, на человеческую плоть покушаешься. Бог — то простит, только ты себе не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием...
Андрей: Знаю, господь милостив, простит. Я господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать. Хорошо я придумал?
Феофан: Нету у меня права тебе советы давать. Нельзя.
Андрей: А разве ты не в рай попал?
Феофан: Господи! Скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете.
Андрей: Русь, Русь... все-то, она, родная, терпит, все вытерпит.
Долго еще так будет, а? Феофан?
Феофан: Не знаю. Всегда, наверное... Все же красиво все это.
Андрей: Снег идет». (Монт. зап.).

Чтобы оценить значительность этой беседы, надо вспомнить, о чем говорили Андрей с Феофаном раньше. Вспомним, что Феофан выступал суровым обвинителем людей, тогда как Андрей, наоборот, — их ярым защитником. Собственно, в том, давнем споре с Феофаном Рублев-Тарковский впадал в возрожденческий грех человекобожия, что мы и квалифицировали как романтически-авангардистский соблазн постановщика фильма. И вот роли поменялись: Андрей обет молчания дает, с людьми ему больше говорить не о чем, более того, он решает больше не писать — в то время как Феофан с высоты своего посмертного знания вменяет ему это в грех. То же самое о Руси: Андрей усомнился в ней, поколебался в русской вере — а Феофан ему на это ответил метафизической формулой русского избрания: всегда так будет. Всегда будет русская жизнь между великим прощением и собственным терзанием, лишь бы она сама себе не простила, не отпустила сама себе грехи на манер цивилизованных народов, заглушивших тихий зов Христа жиром сердца, демоническим «горизонтальным» благополучием. Бог простит, только ты себе не прощай...

Таким образом, завершая данную новеллу, Тарковский подводит своего героя к пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, и тот ему, как небесную милость, оставляет вечный бой между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в себе. Не отвергая (подобно возрожденцам, романтикам и модернистам) центральной антиномии христианстве, Андрей с помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию. Не нам судить замысел Божий («там все не так, как вы тут все думаете»), но нам осуществлять его в вере и любви. И тот, кто вытерпит до конца — спасется. Такова, выражаясь научным языком, концептуальная основа этой беседы. Обдумав ее, позволительно сделать вывод о неоднородности духовной вселенной Рублева-Тарковского, не сводящегося к ренессансному соблазну, но и не свободного от него. В этом смысле Тарковский, конечно, новоевропейский художник, но он и русский в то же время, православный человек. Так принимать на себя мировую боль и нести ее без всяких уловок и приманок, вроде непогрешимого Папы (как в католичестве), или подмены Царствия Божия царством мира сего (как в протестантизме), способно только православие. Как я уже замечал, художественный миф Тарковского глубже его религиозной рефлексии, но в новелле «Набег» он делает значительный шаг к центру православного церковного бытия. Наряду с этим, он и тут остается прежде всего художником: чего стоят хотя бы последние слова Феофана: «Красиво все это». Оправдание крестного пути Руси мистической красотой происходящего сближает здесь Тарковского с К. Н. Леонтьевым, который готов был предпочесть эстетическую «цветущую сложность» земли райскому саду — но все же тайно постригся в монахи под конец жизни.

http://old.portal-slovo.ru/rus/art/964/987/&part=3

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.07.2010, 05:57 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
(окончапние)

8. Молчание

Как Воскресение христианской души из греховной смертисовершается во время земного ее странствования: точно так таинственно совершается здесь, на земле, ее истязание воздушными властями, ее пленение ими или освобождение от них; при шествии через воздух эти свобода и плен только обнаруживаются.
Еп. Игнатий Брянчанинов

Новелла «Молчание» — предпоследняя новелла фильма; здесь еще яснее становится виден предел, к которому стремится повествование; здесь развязывается еще несколько «кармических» петель — настолько, насколько они вообще могут развязываться на Земле.

Однако в первую голову нам необходимо обратить внимание на решительное преображение главного героя картины. Если в начальных частях фильма — особенно в новеллах «Феофан Грек» и «Праздник» — зритель встречается с монахом-грешником и даже монахом-гуманистом, то в завершающих сюжетах меняется весь облик Андрея, его повадка, поступь. Пред нами — суровый мольчальник, замаливающий свой грех как грех мира, и наоборот, всенародные грехи — как свои собственные. Приняв обет молчания, этот художник-монах-блудник-убийца как бы прощается с обывательским (эмпирическим) «мельканием» жизни; более того, отказавшись — хотя бы на время — от данного ему Богом таланта (иконописи), Андрей обрезает свою связь с бытием. Совершенно только ничто — таков словесный эквивалент его православного подвига, догматически обоснованного христианской апофатикой (Бог как «положительное сверхбытие») и подготовленного многовековой практикой опытных исихастов. Что же касается художественного, «внутрифильмового» мифа Рублева-Тарковского, то в нем мы имеем окончательное утверждение второй главной смысловой опоры данной картины — опоры древнего теономизма (богозаконности) мироздания как его безусловной основы, ценности и цели. В новелле «Молчание» Рублев-Тарковский усилием воли отвергает то, что в предыдущей части он уже отверг в мысли — соблазн богоравности, ренессансно-романтическое превознесение твари за чет Творца.

Именно с таким — завершающим и разрешающим — характером действия указанной новеллы связаны и ее собственные фабульные ходы. Главные персонажи картины вновь собираются в Андрониковом монастыре: здесь и Андрей, и Кирилл, и Дурочка, и настоятель, в свое время выгнавший Кирилла из обители как паршивого пса. Теперь Кирилл жалобно молит его о прощении:
«Кирилл: ...не гони, владыка, ради Господа Бога! Нету правды в мире, бес попутал. Не могу я более грешить изо дня в день. Без этого нельзя в миру. Грех кругом, нечистота. Прими, отче, покаяние мое, денно и нощно ноги целовать буду.
Настоятель (за кадром): А-а-а! Говорить ты и прежде был горазд, не разжалобишь.
Кирилл: Ах, отче, знал бы ты только, сколько горя я вынес, сколько зла вытерпел, простил бы ты меня. А я себе никогда не прощу.
Настоятель: Не передо мной виноват, перед Господом. Оставайся, а во искупление грехов своих святое писание 15 раз перепишешь. Келью покойного отца Никодима займешь.
Кирилл: Спасибо, Господи! Спасибо, братцы!» (Монт. зап.).

Вот так завершается возвращение в церковь еще одного ее блудного сына. А ведь какой дерзкий был, как в братию монастырскую плевал! Подобно Андрею, как бы разорванному между творчеством и молчанием, Кирилл проходит свои «воздушные пути»6 между благодатным словом и черным делом. В миру он кончает тем, что целую ночь отсиживается в озере от волков. Пользуясь сравнением о Павла Флоренского, можно сказать, что кириллова между в миру оказалась «медленным покорением себя Хищнице»,7 на фоне которого возврат под монастырский кров совпадает с возвратом в материнское лоно.

Но не только Андрей с Кириллом обретают в этой части духовное пристанище. По-своему обретает его еще один важнейший персонаж картины — Дурочка. Для нашего рассмотрения судьба Дурочки представляет особый интерес еще и потому, что она несомненно символизирует собой душу России. Пробродив с Андреем по дорогам лихолетья, заплетая косу убитой в Успенском соборе девушки, оплакав оскверненную Андреем белую стену храма, наконец, послужив поводом совершенного им же убийства. Дурочка оказывается в Москве, в Андрониковом монастыре. И тут ее окружают татары:
«Татары на лошадях. Татарин на лошади берет Дурочку за руку, тянет за собой, ей бросают кусок мяса. Дурочка верещит. Татары кричат, смеются.
Жених-татарин: Ай-яй-яй, как нехорошо грязный мясо кушать.
Дурочка стоит возле лошади жениха-татарина, ест мясо, заглядывает на латы жениха. Затем берет лошадь под уздцы и ведет к ступеням собора. Смотрятся в латы, затем на жениха-татарина. Татары смеются, кричат.
Жених-татарин: О-о! Хороший русский — конина кушает, хочешь, поедем в орда? Моя жена будешь (Смеется). Моя семь жен имеет. Русский жена — нет. Каждый день будешь конина кушать. Кумыс пить. Деньги в волосы носить, а? (Смеется).
Андрей идет мимо татар. Хватает дурочку за руку и тащит. Дурочка вырывается и возвращается к жениху. Жених надевает ей на голову свой шлем, подходит к лошади, берет парчу и надевает на Дурочку. Дурочка бежит по двору, приплясывает. Андрей старается поймать ее, Дурочка дразнит его и убегает. Андрей тянет Дурочку за руку. Дурочка плюет в лицо Андрею. Жених-татарин сажает ее себе в седло и уезжает. За ним уезжают татары. По двору бежит маленький человек. Дурочка кричит». (Монт. зап.).

Как понять эту сцену? После всего, что произошло в фильме с Андреем и Дурочкой, после их совместного союза-молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в анализируемом фильме мужественное духовно-смысловое начало: Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия России, не осознающая и не ценящая своей избранности. Нельзя без стыда смотреть на эти барахтания русской души в грязи, в конине, на эти заискивания перед чужим и плевки в лицо родному. «Позор-то какой!» Ничего не способен сделать с Дурочкой Андрей — хотя к нему-то, казалось бы, та должна быть привязана и благодарна. В эпизоде соблазнения Дурочки татарами действия Андрея приобретают явно «сюрреальный» характер: он таскает щипцами из огня какие-то камни и бросает их в бочку. На самом деле, что еще может предложить женственной душе инок, отказавшейся от писания икон и принявший обет молчания? Женственность тем и отличается от Логоса, что она Мать-сына земля есть, для нее и святость есть прежде всего просветленная плоть, а не чистый Дух. Так, сама не ведая зачем, Дурочка подвергает новому смертельному риску не только себя, но и отряхнувшего прах с ног Андрея: он уже убил ради нее русского воина, теперь ему остается броситься со щипцами на весь татарский отряд...

Так в этой предпоследней новелле «Андрея Рублева» еще раз не проникают друг в друга русская душа и русский Логос. На протяжении своей истории (фильма) Русь переживает свою Голгофу, но она не знала и не знает еще своего Воскресения. Да и будет ли оно? Весь фильм (вся история) — поле боя, поле верности и поле измены. В отличие от Рублева-Логоса, Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит: она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее судьбу открытой...

В своей книге «Судьба России» Николай Бердяев ставил русскую будущность в зависимость от того, обретут и друг друга в конце концов русская душа и русский Логос. Судя по многим признакам — и фильм Тарковского в этом ряду лишь один из многих — если это и произойдет, то не скоро, пожалуй, лишь в конце истории. Народ, как и человек, жив, покуда не сказал последнего слова. Исторический трансцензус — преодоление истории — в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай — либо ад: третьего не дано в России. Вся серьезность этой альтернативы засвидетельствована у Тарковского как раз Дурочкой, выбирающей смехового татарского жениха вместе духоносного Андрея. Соблазнилась доспехами, соблазнилась мясом... Кто из вас без греха, первый брось на нее камень! Андрей — не бросает, а многое повидавший на своем веку Кирилл косвенно даже оправдывает это странное «дитя божие»: «Кирилл: Слышь, Андрей! Неужто не признал? Ты не горюй! Покатают и отпустят, не смеют блаженную обидеть, грех-то какой!» (Монт. зап.).

9. Колокол

Ты горишь — запылала Русь — головни летят. А до века было так: было уверено — стоишь и стоять тебе, широкая и раздольная, неколебимо во всей нужде, во всех страстях. И покрой твое тело короста шелудивая, ветер сдует с тебя и коросту шелудивую, вновь светла, еще светлей, вновь радостна, еще радостней восстанешь над своими лесами, над ковылевой степью...
А. М. Ремизов

Последняя новелла фильма поистине царственна. Здесь уже фактически нет ничего, кроме праздника во имя Руси, радости о ней в Боге. Надо любить Святую Русь, чтобы снять такую киноповесть, как «Колокол». Более того, для этого надо очень хорошо понимать и чувствовать, что такое в православии колокольный звон. Приведем еще раз в этой связи слова А. Ф. Лосева: «Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону».8 В отличие от беса, Бориска (Н. Бурляев) старается, чтобы колокол был, и уже за одно это принимает благодарность от Андрея. О том, какой риск взял на себя этот мальчишка, зритель узнает в самом конце новеллы, когда выясняется, что никакого секрета колокольней меди умерший отец не открывал: на свой страх взял Бориска отливку огромного инструмента и — получилось! Что теперь ему привычная ругань сотника («Мать вашу!..») и даже о, что сонник на него наезжает конем: за битого, говорят двух небитых дают. Главное сделано: отлит колокол, и уже над Андрониковым монастырем, над Москвой, над всем раздольем Руси плывет мощный божественный звук, от которого трепещут демоны. «Благословляется имя Отца и Сына и Святого Духа», — трижды произносит митрополит, и все присутствующие — даже знатные иноземцы — в глубине души знает, что так оно и есть. А присутствуют при подъеме колокола многие: и Великий князь, и ослепивший когда-то мастеров сотник, и дружинники, и простой люд московский, и Андрей с Кириллом, и потерявший язык Скоморох, и даже Дурочка, которую, как и предсказывал Кирилл, татары не убили...

Все собрались под колокольный звон. Плачет от счастья Бориска. Андрей — первый иконописец Руси — говорит ему: «Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать. Пойдем в Троицу. Пойдем вместе. Какой праздник для людей. Какую радость сотворил, а еще плачет? Ну все... ну, будет. Ну ничего...» (Монт. зап.). Значит, и Андрей в этот соборный день снял с себя обет молчания и отказа от письма. Впереди у него высший взлет, впереди — «Троица». И ему тоже теперь не важно, что его пять минут назад чуть не разбудил топором обознавшийся Скоморох, а заслонивший собой Андрея Кирилл потом признался, что это он выдал тогда Скомороха (вспомним новеллу «Скоморох»). Признается Кирилл и в том, что завидовал Андрею всю жизнь, а теперь — лишь Писание успеть до смерти переписать. И пусть владыка Никон, по словам того же Кирилла, зовет Андрея в Троицкий монастырь, чтобы «свою силу и власть его талантом укрепить» — все равно Андрею нужно идти туда и писать «Троицу»: «Ты послушай меня, послушай... «Троицу» пиши и пиши, и пиши, думай. Не бери греха на душу. Страшный это грех — искру божию отвергать. Был бы Феофан жив, он бы тебе то же сказал_». (Монт. зап.). Но не до Кирилла теперь Андрею, как, впрочем, и зрителю, и постановщику фильма. После все еще плачущего от радости Бориски, после сидящего на земле рядом с ним Андрея, после Великого князя и беседующих между собой по-итальянски послов — как-то неожиданно и не надолго появляется на экране иконный лик Георгия Победоносца. Это — первый вестник победы, одержанной Андреем, Бориской, Русью. Под мерные, мощные удары колокола, а затем в сопровождении церковного хора медленно проходят по экрану величайшие создания Андрея Рублева — «Апостол», _«Успение», «Вход в Иерусалим», «Рождество», «Спас в силах», «Архангел Михаил», и, наконец, «Троица» — это, по-видимому, наиболее совершенное в мире творение Православного художества. Здесь впервые в фильме изображение на экране становится цветным, хор гремит славу Господу, и тут уже самый закоренелый атеист испытывает духовный катарсис, что по Аристотелю означает очищение и возвышение перенесенных страданий. Размышляя об этом, я вспоминаю известное суждение В. Г. Белинского о необходимости «вернуть творцу билет» — уж слишком суров его мир (как предполагают исследователи, именно Белинский мог послужить Достоевскому «натурой» для Ивана Карамазова). Не знаю, как Белинский, а Тарковский в финале данной своей картины оправдал Святую Русь со всеми ее провалами и падениями. Более того, согласно о. П. Флоренскому, если есть «Троица» Рублева — значит, есть Бог. Дело Тарковского как русского художника заключается как раз в том, что он сумел поэтически обосновать этот вывод: «Побеждающему дам сесть со Мною на престоле моем, как и Я победил и сел со Отцом моим на престоле Его» (Откр. 3: 21).

10. Кругозор «Андрея Рублева»

Красота относится скорее лишь к «облику» реальности, чем составляет ее подлинное существо... Красота указует на некую глубокую тайну бытия, на какую-то черту его последней глубины, но она скорее лишь намекает на нее, знаменует ее и остается сама загадкой.
С. Л. Франк

Кругозор «Андрея Рублева» определяется двумя исходными точками, отмеченными нами выше как духовно-смысловые миры православия и ренессанса. А. Тарковский, несомненно, православный художник — не католический и не протестантский, не атеист и не кришнаит. Но религиозная проблематика «Андрея Рублева» (как и «Иванова детства») дает нам основание заключить, что Православная вера, надежда и любовь явлена у Тарковского в ренессансно-романтической версии, составляющей одновременно его мучение и его соблазн. А. Тарковский предельно серьезен даже истов в своем творчестве (ничего общего с нынешним поставангардом!) — но вот сама эта серьезность и истовость у него скорее «от себя» чем «от Бога». Тарковский принимает Христа и Русь как духовные личности, как бы санкционирует их. Отсюда его разговор с ними «на равных» (романтически-модернистское дерзновение), в то время как православный человек есть «сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно пред Богом» (1 Петра 3: 4). В этом плане Тарковский, конечно, следует общеевропейской тенденции модернизма, особенно в ее русской редакции «серебряного века», когда усилиями Д. С. Мережковского и В. В. Розанова, А. Белого и А. Скрябина эсхатологическая духовная установка христианства все более сближалась с чаяниями «соборного» человекобожества. Таков был вклад русского авангарда в мировой теургический опыт; к чести Тарковского, следует сказать, что его личный художественный миф находится как бы на возвратном пути от авангарда к церкви.

Выше мы говорили, что по сравнению с «Ивановым детством», где рай и ад встречаются друг с другом как «чистые сущности», в «Андрее Рублеве» эта космическая война рассмотрена сквозь антиномическую призму русской истории. Собственно говоря, указанная схватка метаисторических сил является своего рода центром, вокруг которого описаны концентрические круги смыслового состава фильма. В области вероисповедной это, как я уже отметил, противостояние между православным и ренессансно-романтическим толкованием христианства. Именно данное противоположение «работает» в душе главного героя (Рублева-Тарковского) как двигатель его существа, основа его экзистенциального акта. Побеждает ли при этом Православие? Как можно заключить из проделанного нами разбора новелл «Набег», «Молчание» и «Колокол» побеждает, но не как натуралистический факт, который можно раз навсегда «спрятать в карман», а как вечно (и требующее ежеминутного подтверждения) стремление личной и национальной воли к Господу Иисуса Христу.

В личном человеческом плане эта антиномия выступает как мучающее Андрея всю жизнь противоречие между мироприятием и мироотвержением. На протяжении картины Рублев-Тарковский постоянно колеблется между отречением от мира во имя высших духовных иерархий и отрицанием мира (и прежде всего России) как недостойных божественной любви. С религиозно-исторической точки зрения, автор и герой «Андрея Рублева» впадают во многие ереси от манихейской, признающей существование злого Бога, до несторианской, разделяющей божественную и человеческую природу Христа. Более того, в новелле «Страсти по Андрею», как мы видели, Андрей произносит прямую хулу на Господа. Однако идейно-поэтическая диалектика этого фильма заключается в том, что автор-герой, впадая в ересь, все-таки из нее выбирается — либо сам, либо с помощью других персонажей. Путь Рублева-Тарковского — это путь многих грехов и заблуждений (не случайно автор приписал Рублеву и блуд, даже убийство), но страданием своим и монашеским подвигом Андрея искупает грех, знаменованием чего оказывается торжествующая иконопись в конце картины. Подобно Ивану Бондареву из предыдущего фильма, Андрей испытывает на себе силу зла, не отворачивается от него. Если такова дорога современного интеллигента-неврастеника, то такова же в конечном счете тернистая дорога человека вообще. Не следует забывать, что Андрей Рублев — художник; Церковь канонизировала в нем именно «богомаза», а не молчальника и постника.

Знаменитый русский писатель Александр Исаевич Солженицын написал в свое время уничтожающую статью о фильме «Андрей Рублев». С каждым из отдельных критических положений этой статьи можно согласиться, но вот с целым — с полным отвержением этого фильма от России — никак нельзя. «И еще же символ — дождь! дожди! да какие: все предпотопные, невероятные, впору сколачивать Ноев ковчег. Этим дождем — и жизнь побита, и те бессловесные кони залиты, и те рублевские фрески смыты — ничего не осталось...» 9 Я думаю, что упрек Тарковскому в русофобии несправедлив. В фильме «Андрей Рублев» Тарковский действительно проходит испытание Русью, а выдержал ли он его — Бог знает. В истории русской культуры XX века этот фильм останется как щемящий рассказ о духовной реальности нашей страны. Жить в России невозможно — но жить должно только в России — так бы сформулировал я сквозную антиномию этого фильма. И она не выдумана образованцем-маловером, а составляет тайну нашей истории.

Фильм Тарковского «Андрей Рублев», по аналогии с известной статьей Бердяева о Флоренском, может быть назван «эстетическим православием». Разумеется, крупное произведение богословской мысли («Столп и утверждение истины» о. П. Флоренского) и игровой кинофильм — творения разного порядка, но есть нечто, их сближающее: эстетическое прикосновение к православному опыт. Фактически фильм Тарковского даже вдвойне эстетический, так как это повесть художника о художнике, пытавшемся отказаться от писания икон, но безуспешно. В картине «Андрей Рублев» звучит музыка Православия, поют его краски. В этом сила фильма — в этом же его слабость.

Мистика колокола, хора и иконы покрывает в этом фильме все нестроения: не разрешаемые в истории (в фабуле картины), они символически разрешаются в ее надмирном финале. Как и в «Ивановом детстве», зритель в конце фильма попадает в рай. Насколько этот рай подлинный — пусть зритель судит сам, но я думаю, что не зря взлетает в прологе мужик на воздушном шаре и не зря снова появляются в последнем кадре пасущиеся на берегу реки лошади. Чудо происходит там, где его ждут.

Примечания.

1. Федотов Г.П. Национальное и вселенское // О России и русской философской культуре. М.,1990. С. 445 – 449.
2. Достоевский Ф.М. Бесы. Гл. У.
3. В том числе к тому виду демонизма, который теперь изысканно именует себя «гей-культурой.
4. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. Из ранних произведений. М.,1990. С.489.
5. Тютчев Ф.И. Стихотворения и политические статьи. СПб., 1901. С.112
6. В православном вероучении «воздушная власть» – бесовская.
7. Священник П. Флоренский. Столп и утверждение истины. Т.1. Ч. 11.
М.,1990. С.530.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. С.489.
9. Солженицын А. Фильм о Рублеве // Вестник РХД, 1984. №141. С.144.

http://old.portal-slovo.ru/rus/art/964/987/&part=4

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 24.07.2010, 05:59 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
НАШЕ ОБСУЖДЕНИЕ ФИЛЬМА «АНДРЕЙ РУБЛЁВ» НА КЛУБНОМ ФОРУМЕ В ОДНОКЛАССНИКАХ

Ирина Фёдорова 31.05.2009 16:38

Такие фильмы очень тяжело обсуждать реально, а виртуально тем более... Посмотрев «Андрей Рублев» Тарковского, я пришла к выводу, что такие фильмы, чтобы их понять, надо увидеть не один раз и даже м.б. не два... Каждый раз открываешь для себя что-то новое. Это кино как лавина сказанного и просто так свое мнение не выскажешь. Здесь каждый эпизод имеет свой глубокий смысл.

Даша Костылёва 03.06.2009 00:46

"Андрей Рублёв". Фильм действительно сложный. Однако, 3 часа, которые длится фильм, пролетают незаметно... Это было очень неожиданно... В этом фильме для меня слишком много непонятного... Я даже не знаю с чего начать...

Александр Анатольевич задал мне такой вопрос: "Почему он сначала говорил, а потом замолчал?" Я долго над ним думала... Конечно, здесь не одна причина. Но мне кажется, он замолчал, потому что понял, что слова не могут помочь "достучаться" до людей, не могут помочь понять что-то важное. Тогда зачем говорить? Зачем говорить, если тебя не понимают?

Когда выходила из кинотеатра случайно услышала разговор двух девушек: "Непонятно всё как-то... А почему в конце лошадей показали?" Я задумалась.... Почему же именно лошади?

Александр Люлюшин 03.06.2009 06:23

Тарковский … Даш, Вы на правильном пути, но кое о чём подумать в связи с пониманием всё-таки стоит! Если Вы утверждаете, что он ранее не мог достучаться до людей, то, как он смог это сделать, если с ними совсем не говорил? Что же подтолкнуло его к тому, чтобы забыть о данном обете молчания и снова заговорить? Наверно, это связано не с тем, что они его не понимали, а с тем, что он увидел со стороны? Причина-то на те его поступки, кстати, была одна …

А лошади … с чем они у Вас ассоциируются?

Даша Костылёва 03.06.2009 16:57

Сначала он видит языческую общину, которая пользуется "дикими" для него обычаями. Он пытается им что-то говорить, пытается что-то доказать, но они ведь его не слушают... Им совершенно всё равно, что он говорит... Слова не могут убедить... Он это понимает, а потом замолкает. Так?
А кони у меня ассоциируются со свободой, благородием, красотой...

Александр Люлюшин 03.06.2009 17:15

Согласитесь, обет молчания – шаг ооочень серьёзный! И чтобы на него решиться, к этому следует прийти! В таких ситуациях обычно имеется и повод, и причина! Сходная ситуация была и у иконописца! Он шёл к этому, но последним, что подтолкнуло его к замолканию, были не языческие обряды, а … ?
Соглашусь с Вами, что лошадки – это своего рода олицетворение свободы, красоты и какого-то благородства! Но давайте, не забывая этих сказанных Вами слов, обратимся всё-таки к другим вопросам, тк «лошадками» наш разговор о Рублёве лучше будет завершить!

Даша Костылёва 03.06.2009 17:56

Замолчал он после того, как совершил преступление - убил человека... Но разве это причина?

Александр Люлюшин 03.06.2009 18:05

Это одно из! Только, может, не самое-самое (хотя он таким образом и хотел искупить свою вину)! Только вот вопрос у меня к Вам: а он УБИЛ человека? Вы это видели? Не уверен! Значит … ? А причина … причина, конечно, была связана с этим нашествием!

Даша Костылёва 03.06.2009 18:09

т.е. Вы думаете, что он вообще не убивал человека?
Я считаю, что он убил его, но убийство - это было вынужденным и его трудно называть убийством - это скорее защита...

Александр Люлюшин 03.06.2009 18:16

Я думаю, что он убил! (хотя важно ли это?) Но нам это не показали! Значит, это не могло быть главной причиной, чтобы замолчать! Подумайте о том, ЧТО наряду с Рублёвым нам показывают, и как это можно было бы понимать! И, разумеется, не забывайте о том, почему он НЕ ВДРУГ снова заговорил! Наверно, те причины умолкания были исправлены какими-то делами-поступками-умозаключениями … Были исправлены настолько, чтобы в конце фильма мы увидели свободных лошадей и великую Троицу!

Даша Костылёва 03.06.2009 18-43

Здесь не могу не согласиться! Я тоже считаю, что это не могло быть главной причиной...
Мы видим смерть безвинных людей, уничтожение прекрасного, муки, предательство...

Александр Люлюшин 03.06.2009 18:47

да, Да, ДА! И что же может произойти, если рассуждать о Боге и не знать, как расписывать церкви, если на каждом шагу видеть уничтожение и предательство (братьев!), если самому убивать …?

Даша Костылёва 03.06.2009 19:46

Можно усомниться во всём, в том, что для тех, кто предал - вера, в том, что рассуждения о Боге неверны, а иконы, росписи неправедны....

Александр Люлюшин 03.06.2009 19:50

Вы правы! Даже очень! Но зайдём с другой стороны! Что, на Ваш взгляд, может олицетворять Троица Рублёва и почему он создал её после умолкания и возвращения к говорению? Да ещё и после того, как мы с ним вместе пережили новеллу «Колокол»?

Даша Костылёва 08.06.2009 16:42

Новелла "Колокол" - это, по моему мнению, надежда на будущее, на светлое доброе будущее... Это то, что людей объединяет и то, что важнее слов, которые люди произносят...

А "Троица" означает единение, единение людей-христиан, и единение души и тела человека. Я думаю, что так...

Александр Люлюшин 08.06.2009 16:58

Колокол в Рублёве … Если философствовать, то, конечно, это и «надежда на будущее, на светлое доброе будущее» и то «что людей объединяет», и «единение, единение людей-христиан, и единение души и тела человека»! Но я имел в виду значение этой новеллы для всего фильма и лично для главного героя! Что переживает он в этой новелле? Что подталкивает его заговорить?

Даша Костылёва 08.06.2009 17:23

Что переживает главный герой в этой новелле??? Мы видим, что Андрей очень любит людей... несмотря ни на что... Но проходит время и Андрей разочаровывается в людях.... да и в себе тоже (после того как он убил человека)... Колокол... Помогает Андрею снова поверить в людей... Звон колокола - это очищение, это голос души - это знак, что ещё не всё потеряно, что не надо терять веру...

Колокол, который возвышался надо всем и всеми, который принёс такую радость... Андрей видит Бориску, который плакал от счастья... От того, что, не зная секрета отца, он смог услышать звон колокола у себя в душе... Видя всё это, по моему мнению, Андрей понимает, что он нужен этому миру, что его иконы нужны людям и поэтому он говорит Бориске: «Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...» Праздник....

Александр Люлюшин 08.06.2009 17:28

Ооочень хорошо написали! Думаю, и главную идею передали! Сами-то заметили? wink Почему сначала он замолчал, а потом заговорил? И о чём фильм-то вообще?

Даша Костылёва 08.06.2009 18:30

Почему он сначала заговорил, а потом замолчал? Он замолчал, когда видел, что ни вера в целом, ни его творчество людям не нужно... Что его слова не имеют никакой силы... Что для людей они пусты... Зачем тогда слова? Поэтому и замолчал... увидел он, что нет среди людей веры и любви, а когда увидел надежду на восстановление всего этого в мире - заговорил!

О чём фильм? О человеческой душе... О её мытарствах и страданиях...

Александр Люлюшин 08.06.2009 18:40

Даш, мытарства душевные чуть ли не в каждом произведении хорошего искусства показаны, а слово, к-ое Вы повторили наибольшее число раз, было ВЕРА!...

 
Елена_ДмитриеваДата: Суббота, 09.04.2011, 17:54 | Сообщение # 13
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
Я посмотрела полную режиссерскую версию....

сразу и слова подобрать трудно....фильм и в урезанной версии был мощный.....но теперь после сцен с падающей лошадью....горящей коровой....голым задом Быкова.....страшнейшим убийством героя Никулина....как сжималось сердце, когда Кирилл убил свою собаку! (если честно, то все так смешалось, что сразу и не припомнить, что именно вырезано, кроме лошади и коровы) добавить-то и нечего.....что в простой версии, что в режиссерской он был и останется шедевром мирового кинематографа....и как много режиссеров будут уже потом отдавать дань таланту Тарковского, копировать стиль, пытаться снять нечто подобное, сколько кадров и сцен просто слизаны в частности из Страстей по Андрею....но увы....и такие популярные Царь и Остров лишь жалкие потуги повторить Рублева....

и совсем личное - очень люблю все сцены с Феофаном....и самого персонажа....такая такая необыкновенная, простая и острая мудрость....

часть "Колокол", наверное, самая сильная...такой заметный рост Николая Бурляева, особенно, если смотреть после Иванова детства.....и сколько раз смотришь, столько раз ждёшь звука колокола. Где-то читала, что Солоницын несколько месяцев специально молчал, чтобы в финальных сценах его голос казался осипшим после молчания.

В общем - Страсти по Андрею можно назвать не только шикарным фильмом, но и встречей с любимыми и гениальными - Быковым, Солоницыным, Бурляевым, Гринько, Лапиковым

P.S. на сколько помню, камнем преткновения режиссерской версии были сцены с лошадью и коровой....ну что сказать, я бы еще к ним добавила собаку и мертвого лебедя.....не разбираюсь я в тонкостях съемочного процесса, возможно корову накрыли чем-то, но горела она абсолютно правдоподобно......а лошадь.....там вопрос даже не в том, что ее закололи, а как она реалистично падала с лестницы...страшно

как мне кажется, почему Андрей замолчал, здесь можно интерпретировать двояко....

Если рассматривать то, что в Андрее Рублеве Тарковский воплотил все свои взгляды и мысли на творчество и творца в целом, и скорее всего на свое творчество, то скорее лучше замолчать (не творить), чем быть невостребованным. Андрей замолчал после сожжения алтаря и иконостаса и здесь можно предположить, что замолчал он разочаровавшись в людях, для которых на тот момент спасение собственных жизней и война были выше, чем святыни....

И увидев Бориску, как он не зная процесса, но с большим желанием выжить, стремился и творил....и дошел до конца, Рублев поверил....повторюсь, что знаковая сцена, когда запускают колокол....несколько минут гула и вдруг - чистый звук!....Колокол - это метафорический голос Андрея в фильме. Голос силы единства, веры.

 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 09.04.2011, 18:27 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
К счастью, оба раза мы смотрели в клубе именно режиссёрскую версию. Масштабность идеи и изображения изначально делают продолжения той же проблемы другими режиссёрами лишь жалким подобием этого Шедевра, гениальность к-го во многом – в том числе, в игре Актёров, встроенных в язык Тарковского таким образом, что они и, правда, показывают всё, на что способны, заставляя всех нас непременно поверить в их искренность, реалистичность и даже не игру, а именно Жизнь на экране!
 
Елена_ДмитриеваДата: Понедельник, 11.04.2011, 19:57 | Сообщение # 15
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
не так давно я к удивлению своему узнала, что фактически мистическим образом сплелись две судьбы - Тарковского и Солоницына! Оба умерли от рака легких с разницей буквально в пару лет.....
 
Александр_ЛюлюшинДата: Понедельник, 11.04.2011, 20:06 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
Тогда уж ещё надо добавить, что в лице Солоницына Тарковский нашёл самого своего актёра, к-го мог использовать всегда как настоящего талисмана, для к-го создавались случайные роли (прохожего в «Зеркале»), писались роли с малыми (в «Андрее Рублёве») и большими текстами (Сарториуса в «Солярисе») и даже задумывались целые сценарии («Ностальгии», в к-ой уже смертельно больного актёра заменил Олег Янковский).
 
Елена_ДмитриеваДата: Среда, 13.04.2011, 18:19 | Сообщение # 17
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
В фильме "Ностальгия" почтальон Отто говорит: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите".

...Солоницына звали Отто

.....для меня в Рублеве существует еще одна фигура за кадром - это Андрон Кончаловский, который является вторым сценаристом Рублева....он же сыграл эпизодическую роль в Ивановом детстве - одноклассника Маши.....мне жаль, что многие талантливые люди сейчас стали снимать откровенную чушь....его Ася Клячина просто бесподобна, не говоря уже о безупречной стилистике и интересной подаче.....Рублев собрал воедино творческих людей и сам посвящен творцам ....

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 04.08.2011, 15:38 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Два Андрея

Помню, как несколько лет назад один итальянец, влюбленный в Россию, заметил: «Я не знаю, чему мы – запад – можем вас учить: у вас есть Андрей Рублев и Андрей Тарковский. Что после этого еще можно делать в искусстве?»

Великий русский иконописец Андрей Рублев жил в тяжелое для Руси время иноземного ига. Набеги ордынцев, княжеские усобицы, голод, эпидемии уносили тысячи жизней, и вдруг среди мрака и горя вспыхнули пронзительной чистотой золота и лазури иконы Рублева. Мир, тепло, радость о Духе Святом изливались от них в души людей, изнемогающих от пережитых потерь. Это было утешение, надежда, воплощенная в красках. У Господа не забыта ни одна душа, все взвесится, все оценится, и временное страдание сотрет одна минута пребывания в царстве Незаходимого Света.

Андрей, «открывший» Андрея

Еще каких-нибудь тридцать лет назад об иконе в России можно было говорить только как о «предмете искусства». Но, что происходило в душах людей, когда оказавшись перед древними образами, люди вдруг ощущали, что являются зрителями чего-то неизмеримо большего, чем просто художественное произведение. В строгих ликах, тонких кистях рук святых, складках струящихся тканей была такая чистота, которую невозможно передать словами. Она проникала внутрь, промывала глаза, и люди, недоумевая, порой часами стояли перед творениями древних иконописцев. В них было то, чему название — благодать — великая сила, часть естества Самого Бога – любовь, покой, правда, прощение, мудрость, жизнь…

Одним из таких восхищенных зрителей оказался и молодой тогда еще человек – москвич, сын поэта Арсения Тарковского, Андрей. В семье Тарковских знали и любили художественную культуру, в доме было множество альбомов по искусству, а любимой игрой было — отгадывать автора и название той или иной картины. Это-то увлечение историей искусства и привело Андрея к русской иконе. Но, едва он увидел образы Рублева, он был поражен их удивительной светлой красотой. Через нее просачивалось и нечто большее — дух, то состояние, в котором жил мастер, в котором пребывала его душа. Это состояние святости. Андрей понял, что говорить о Рублеве только как о «талантливом живописце» невозможно. О нем надо рассказывать, как о монахе, о подвижнике. Жившая и действовавшая в нем благодать Святого Духа определила и подбор красок, и точность линий, и необыкновенную гармонию образов. Тогда-то и появилась мысль перевести это на язык кино, сделать икону и мастера «героями» кино-рассказа. Необычно? Спорно? – Откуда же пришло это стремление говорить о вещах «не сюжетных» и, вообще, не о внешних?

…Все началось еще тогда, когда Андрей Тарковский был студентом отделения кинодраматургии Всесоюзного института кинематографии (ВГИКа). В период хрущевской «оттепели» у молодых кинематографистов появилась возможность знакомиться с произведениями зарубежного авторского кинематографа. До России доходят итальянский неореализм и французская «новая волна». В архиве Госфильмфонда в Белых Столбах Андрей вместе с однокурсниками смотрит фильмы Куросавы, Бунюэля, Брессона и Бергмана. Главным педагогом и наставником Андрея Тарковского в те годы был известный режиссер Михаил Ромм, развивавший и поддерживавший в своих учениках творческую индивидуальность, побуждавший их к тому, чтобы искать свою тему, свой путь в кино, что было сопряжено с отстаиванием собственного видения и художественной правды. Принятый западной кинокритикой термин «отéр» (от «auteur» – франц.), обозначающий режиссера-художника, отвечающего за единство произведения – от главного до деталей, для Андрея становится основополагающим принципом творчества и соединяется с духом свободы, привитым Михаилом Роммом. Для однокурсников Андрея были одинаково неприемлемы и «глянцевое» искусство Голливуда, и приемы, характерные для соцреализма. От «сюжетности», мифологии, «костюмного» искусства молодые художники и режиссеры потянулись к красоте, растворенной в простом — в окружающих вещах, в деталях, каждая из которых повествует о вечном: о человеке, о жизни, и о Боге.

Первые «пробы» состоялись. Дипломная работа Андрея Тарковского «Каток и скрипка» (1960) принесла ему первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 г. Через пять лет появился замысел фильма об Андрее Рублеве, и сама тема потребовала от него почти философского осмысления связи формы и содержания. Подобно тому, как на иконе в образе проступает Дух, ему предстояло на языке кино, посредством света, фактуры, акцентов передать сокровенное — дух Руси и внутреннюю жизнь монаха-иконописца. Непросто было прорываться через «тернии» идеологических худсоветов, обходить острые углы и отстаивать свое видение, но вот на свет появился фильм об Андрее Рублеве.

Тарковского ожидало настоящее признание. В 1969 г. картина была показана во внеконкурсной программе Каннского фестиваля, и заслужила специальный приз, но не это главное. Запад, до тех пор слишком мало знавший о Руси и о Православии, замер: никому не известный русский режиссер создал кино-шедевр, достойный классиков мирового кино. Европа увидела Русь святую.

В фильме Андрея Тарковского не было ничего «сусального». Русь поруганная – вот, всадники выбивают двери собора, огонь охватывает фрески и живых людей. Кругом насилие, грабежи… Степняк смеется над распятым Христом и Богородицей.

Русь «горбатенькая» — бездорожье, утлые бревенчатые избы, распутица и косые дожди. Дружинники жестоко избивают скомороха, юродивая пляшет на снегу, оборванный мальчишка выдает себя за мастера колокольного дела… И среди этого совершает путь герой Тарковского, инок, претворяющий душевную боль в служение Богу данным ему талантом. Фильм о вере, побеждающей уныние и боль, и о надежде, которая не постыдит.

Как ни дрожат руки мальчишки, но с молитвой, оказывается, можно и великий колокол отлить на радость людям, как ни скорбит душа о грехах, не все потеряно — милость Божия больше! И как можно одолеть народ, встречающий смерть, как и жили, соборно – под сводами храма?! Как можно истребить тех, кто из последних сил стекаются из дальних верст на звук «ожившего» церковного колокола? И пусть над обожженной землей плывет его тяжелый медный звон, предвозвещая годы испытаний, мягким, ясным лучом, будто светоч, загораются в последних кадрах вечные образы Андрея Рублева.

Сюжет картины, конечно, был вымышленным, и, тем не менее, в этой истории была правда — о том, что святость возрастает «не под хрустальным колпаком», не благодаря, а вопреки жизненным обстоятельствам, что преподобным становится человек немощный, «перстный», но всей душой взыскавший Бога.

Благодаря фильму Андрея Тарковского, иконописец, живший и творивший в XV веке, стал вдруг удивительно современным и близким людям 70-х. Фильм утешал: Россия видела и худшие времена, и при иге можно сохранить веру. Это был один из первых «прорывов». После фильма Тарковского многие молодые люди потянулись в храмы.

Бежавший от мира

Насколько известны образы Андрея Рублева — «Троица», «Спас», «Апостол Павел», «Архангел Михаил», настолько мало известно о нем самом. Ведь он, как истинный монах жил очень сокровенно, избегая и славы мира, и его почестей. Неизвестна даже точная дата его рождения. Исследователи предполагают, что он родился около 1360 года. Родовое прозвище — фамилия, сохранившаяся за ним в монашестве, свидетельствует о том, что он мог происходить из образованных кругов, поскольку в его время фамилии носили только представители высших слоев общества.

Есть основание предполагать, что Андрей Рублев мог учиться иконописи в Византии или в Болгарии. В его наследии есть изображение греческого морского судна, написанного с такой точностью, таким знанием конструкции, что можно судить о том, что он либо сам видел такого рода корабли, либо перенял эти сведения от своего наставника – художника греко-византийского происхождения. Согласно одной из гипотез, Андрей Рублев был учеником знаменитого мастера-иконописца Феофана Грека.

Вся жизнь иконописца была тесно связана с двумя монастырями — Троице-Сергиевым и Спасо-Андрониковым в Москве. По духу святой Андрей, несомненно, являлся учеником преподобного Сергия Радонежского.

Поскольку Андрей Рублев работал в разных обителях, можно установить и его духовные связи. Он должен был знать многих великих подвижников своего времени: Никона Радонежского, Савву Строжевского, святителя Киприана Московского. Но самым близким ему был его сподвижник, иконописец Даниил Черный. Они вместе расписывали Успенский собор во Владимире — главный собор Руси той поры. Летописная запись 1408 года сообщает: «маиа в 25 начата бысть подписывати великая и соборная церкви Пречистыя Володимирская повелением Великого Князя, а мастеры Данило – иконник да Андрей Рублев».

Но иконописцев связывала не только совместная работа. Отношение к ней было особое, как к служению Богу. К ней они готовились продолжительным постом и молитвой. Предание о духовных узах Андрея Рублева и Даниила Черного бережно сохранялось в церкви напротяжении XV века и было записано святым Иосифом Волоцким: «…чуднии они иконописци Даниил и ученик его Андрей…толику добродетель имущее, и толико потщение о постничестве и иноческом жительстве, оноже им божественныя благодати сподобитися и толико в божественную любовь преуспети, яко никогдаже о земных упражнятися, но всегда ум и мысль возносить к невещественному и божественному свету».

Приведенный отрывок из сказания передает удивительно светлый образ двух подвижников – художников, истинных иноков и аскетов. Они преуспели в божественной Любви, оставив все попечение о земном.

Предание сохранило и свидетельство о том, что святой Андрей отошел ко Господу раньше Даниила. А тот перед смертью сподобился видеть его в видении «во мнозе славе и с радостию призывающа его в бесконечное блаженство». Младший в земной жизни, святой Андрей оказался старшим в духовном мире: он как бы принимал душу праведного Даниила при ее разлучении от тела.

Евангельское слово в образах

Начало прославления Андрея Рублева в Церкви положили его иконы, и особенно — «Троица». За основу сюжета им был взят эпизод из Святого Писания о явлении Бога праведному Аврааму в образе трех ангелов. В этом явлении приоткрылась троическое единство Бога – Отца, Бога – Сына и Бога – Духа Святого. Отойдя от традиционных канонов, иконописец поместил в центр композиции Чашу, символизирующую жертвенную смерть Христа — Чашу страданий и Чашу искупления человечества. А ее очертания повторил в контурах фигур двух ангелов справа и слева.

Икона служила как бы изложением основ христианского вероучения, по ней могли постигать основной догмат Православия и люди неграмотные. Красота действовала на душу прежде слов. Сочетание золотистых, голубых и нежно-зеленых красок оставляло ощущение возрождения, победы вечной жизни над смертью… Предвосхищение проповеди о Воскресении.

Не устрашать, а ободрять и поддерживать современников стремился этот великий иконописец. Его иконы почитались как благодатные.

Андрей Рублев прославлен в нашей Церкви как преподобный, уподобившийся Господу в высших добродетелях. «Дела его идут вслед за ним», из века в век его вечным служением Церкви остается Божественное Слово, воплощенное в образе.

17 июля, 2011 • Мария Дегтярева
http://www.pravmir.ru/i-pri-ige-vozmozhna-vera/
 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 08.12.2011, 12:40 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Offline
9 декабря 2011 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №12 (277) сезона 2011-2012
«АНДРЕЙ РУБЛЁВ»
режиссёр Андрей Тарковский, СССР

***

О фильме «АНДРЕЙ РУБЛЁВ» посетители сайта http://www.ruskino.ru


***

Гений - Тарковский! Гениальны его фильмы! Вечно!

***

Замечательный, полный сопереживания, чистоты и светлой грусти, надежды фильм... Глубина того, как и о чём в нём говорится, очень важна для понимания, потому что важна для жизни человека, хотя постигнуть её до конца и невозможно.....

***

"Андрей Рублев" - гениальный фильм гениального режиссера. Это фильм, с которого началась творческая биография такого великого актера, как Анатолий Солоницын, который пройдет со своим Мастером весь тернистый путь от непонимания до признания и преклонения. Этот фильм, как сама жизнь - сколько в нее ни вглядывайся, всегда откроешь что-то новое. Этот фильм - признание в любви России одного из лучших ее сыновей!

***

Когда первый раз смотрел на большом экране, просто УМЕР от восторга, когда в конце черно-белого фильма пошли цветные рублевские иконы. Одно из самых сильных киновпечатлений в жизни! Конечно же шедевр!

***

Безусловно, "Андрей Рублев" - шедевр на все времена. Но это сложный фильм, требующий наличия души и сострадания у зрителя. И адекватного понимания истории.

***

40 лет спустя... забавно. а создаётся ощущение, что фильм создан даже не вчера, и не сегодня, а как бы - завтра. Обычное впечатление от великих вещей.

***

Этот фильм - наверное, самое сильное моё киновпечатление. Удивительное погружение в другое время. Конечно, мне трудно судить, насколько это исторически достоверно, но что художественно убедительно - у меня сомнений нет.

***

Посмотрев этот фильм, я как бы прожил несколько часов в той эпохе. Этот фильм - настоящая машина времени.

***

Впечатлило. Сильно. 3 часа летят незаметно smile Солоницын замечательный актёр.

***
Для каждого человека есть его главная книга, главный фильм. К ним возвращаются в трудные минуты жизни, ищут ответы на вопросы. К таким главным фильмам человечества, по моему мнению, относится "Андрей Рублев" Тарковского. "Андрей Рублев" - часть мирового культурного наследия!

***

Фильмы Тарковского всегда сложные, неоднозначные и философичные. Тарковский снял и оставил после себя не просто кинофильмы, а художественные произведения, к которым можно подходить и любоваться на них, всегда находя что-то новое для себя. В этом черно-белом и мрачноватом фильме больше всего мне нравится концовка с яркой, цветной и гениальной картиной Рублева "Троица". Такой конец фильма дает смотревшему надежду на лучшее будущее.

***

Всё, в принципе, сказано. "Всё" - в том отношении, что кроме выражения восторга от этого фильма и простых хвалебных эпитетов говорить что-либо ещё решительно никакого смысла нет. Работа большая, многогранная, мощная. Сложность сочетается с красотой и мастерским исполнением, благодаря чему создаётся универсальный эффект воздействия на зрителя совершенно разного уровня восприятия. В свой черёд преклоняюсь перед Тарковским. Получил неизъяснимое эстетическое удовольствие. Всё.

***
 
Аня_НежельскаяДата: Вторник, 13.12.2011, 20:47 | Сообщение # 20
Группа: Друзья
Сообщений: 167
Статус: Offline
Фильм понравился очень. Не могу сказать, что поняла его сразу, но сразу определила, что он идет на первое место в нашем семестре. Фильм очень красивый, особенно живописны все сцены с лошадками. Если честно, аж гордость берет, что наш земляк снял такое великое кино!

Вообще, было удивительно увидеть жизнь Рублева в таком свете и увидеть то, как сам Тарковский понимал Троицу. Очень необычно.

Также надо отдать должное всем актерам. Просто великолепная игра. Солоницын вжился в роль так, что теперь другого Рублева и не надо. Никулин предстал в очень отличной от обычного амплуа роли, и надо сказать, что весьма успешно.

Ну в общем картина понята-непонята, но в душу запала)
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 15.01.2012, 19:13 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Андрей Рублев»: по ком звонит колокол
Андрей Тарковский: «Да не гений я, не гений»


24 декабря теперь уже прошлого года исполнилось 40 лет со дня выхода на экраны фильма «Андрей Рублев», а через пять дней после этого — четверть века со дня кончины его автора, Андрея Тарковского. Его ненавидели и боялись чиновники. Ненавидели за то, что не шел на уступки. Боялись из-за того, что всегда добивался своего. Ему завидовали коллеги, которые не умели так же бороться. Его фильмы выпускали малым количеством копий, а в кинотеатры стояли длинные очереди. Одни зрители выходили, бранясь, другие – счастливыми и просветленными. Андрей Тарковский безвременно сгорел: умер от рака в Париже в ночь с 28 на 29 декабря 1986 года в возрасте 54 лет.

Стрела, летящая к цели

Он вошел в кино счастливо и легко: дебютная картина «Иваново детство» (1962) была отмечена на Венецианском кинофестивале главной наградой «Золотой Лев святого Марка» и принесла молодому автору всемирную славу. Тарковский снисходительно говорил об «Ивановом детстве»: «Такие картины придумываются в общежитии ВГИКа». И еще: «Когда моя картина выходит на экраны, я теряю к ней интерес. Другое дело, если ее не пускают на экран, тогда, конечно, не все равно». Такой и была судьба большинства его фильмов.

Идеей картины об иконописце Андрее Рублеве режиссер обязан Василию Ливанову. Сценарий «Страсти по Андрею» Тарковский написал вместе с Андреем Михалковым-Кончаловским. Как ни странно, советское киноначальство дало добро на съемки фильма о монахе-иконописце. Интерьеры снимались в павильонах «Мосфильма», большая же часть на натуре — во Владимире, Суздале, Пскове, Изборске, а также в Москве, во дворе Андроникова монастыря.

Ливанов, как кажется со стороны, вполне справедливо рассчитывал на главную роль. Тарковский его отверг, как и других вполне достойных претендентов. Такое в кино случается сплошь и рядом. У Тарковского с его максимализмом — тем более. На главную роль в громком «проекте» был утвержден неизвестный провинциальный артист Анатолий Солоницын, ставший на многие годы любимым актером Тарковского.

Однако и разрывами творческих содружеств усеян весь жизненный путь режиссера: так, после четырех фильмов он расстался с оператором Вадимом Юсовым; на съемках «Сталкера» насмерть разругался с Георгием Рербергом, гениально снявшим его «Зеркало». Но, как сказал Шопенгауэр: «Гений — стрелок, пoпaдaющий в цель, невидимую для других». Тарковский, словно стрела, летел к этой невидимой другим цели. Полет ее прям — неизбежно пронзит кого-то на своем пути. Нам остается выбирать: жалеть поверженных или восхищаться итогом — попаданием в самую сердцевину художественного замысла.

Впрочем, считать Тарковского упрямцем, твердолобо уверенным в своей правоте, было бы неверно. К примеру, в «Андрее Рублеве» он предложил Николаю Бурляеву сыграть подмастерье Фому, а более значительную роль Бориски в финальной новелле «Колокол» намеревался отдать поэту Сергею Чудакову. Бурляев, заручившись поддержкой оператора Юсова и консультанта фильма реставратора Савелия Ямщикова, добился кинопробы, убедившей Тарковского, что лучшего Бориски не найти. Фому прекрасно сыграл Михаил Кононов.

Работа над фильмом «Страсти по Андрею» заняла чуть больше года. Причастные к созданию картины вспоминают это время как абсолютно счастливое. Об общем радостном подъеме свидетельствуют и документальные кадры, запечатлевшие некоторые моменты съемок. Картина «Страсти по Андрею» была сдана в Госкино СССР в августе 1966 года, после чего, названная «антиисторичной» и неоправданно жестокой, была положена на полку. В длинном списке претензий встречались совершенно абсурдные. Одну процитировал Тарковский в своем дневнике — «Мартирологе»: «За счет того, чтобы сжать что-то, нужно вставить сцену убийства кота».

Какого кота? Этого не знал даже автор картины. Лишь в 1971 году сокращенный автором на 26 минут (и тем, к огорчению противников, только улучшенный), фильм под названием «Андрей Рублев» вышел на экраны. Ограниченным тиражом — как и все последующие картины Тарковского.

Два гения

Пять лет отлучения фильма от зрителя, четыре года запрещения режиссера к работе... А в промежутке, в 1969-м, — чуть ли не детективный сюжет с участием министра культуры Франции Андре Мальро, добившимся приезда опального «Андрея Рублева» на Каннский фестиваль, где фильм получил премию ФИПРЕССИ. По идее, в тот момент Тарковский должен был ликовать. Но для него уже началась пожизненная борьба за право снимать так, как он считал нужным, а сняв картину — добиваться, чтобы она дошла до зрителей. Тарковский жил, заняв круговую оборону. Без того ершистый, он бывал дерзким, резким в высказываниях, болезненно мнительным. И бесконечно благодарным и нежным с единомышленниками — будь то коллеги по съемкам или обычные зрители.

В поисках понимания режиссер ездил на встречи со зрителями, нередко превращавшиеся в аутодафе с выкриками: «Ваши фильмы нельзя понять, в них нет сюжета!.. Вы вообразили себя гением?!» «Да не гений я, не гений», — устало отвечал тот, кем восхищались величайшие режиссеры ХХ века, про кого скупой на похвалы гениальный Ингмар Бергман говорил: «Для меня Тарковский останется самым великим».

В кино бытует легенда о случайной встрече двух великих режиссеров: Бергман и Тарковский лишь бегло взглянули друг на друга и, застеснявшись, молча разошлись. Весьма правдоподобно и абсолютно в характере обоих.

«Русь, все-то она, родная, терпит...»


Быть может, теперь, через сорок лет, «Андрей Рублев» не кажется таким уж сложным. Хотя в нем нет линейного сюжета: гигантская кинофреска сложена из новелл, объединенных присутствием главного героя, Андрея Рублева.

Будут ли так же невыносимы для сегодняшнего зрителя жестокие сцены ослепления мастеров или пыток ключаря Патрикея (к слову, Юрий Никулин потрясающе сыграл эту роль на грани комедии и высокой трагедии)? Кровопролитной жестокостью сегодняшний экран пичкает нас так, что мало не покажется. И ничего — смотрим. Потому что нынешние режиссеры снимают смерть и насилие так, что не жалко никого. Смотреть некоторые эпизоды «Рублева» невыносимо до сих пор. Ту же сцену ослепления камнерезов: люди с окровавленными дырами вместо глаз беспомощно ползают по лесу, окликая друг друга. Невыносима здесь не жестокость, а та жалость, которую вызывают персонажи, сострадание, от которого зрители почти отвыкли.

Пылкого патриота, любящего родину «с широко закрытыми глазами», оскорбит в фильме «неживописность» грязной весенней распутицы, чуть прикрытой клочками снега, размытые дождями дороги, сирые поля. Так ведь Тарковский не создавал все это специально для фильма, а снимал натуру, какой она была, причем не в XV веке, а в 1965 году. Обидно видеть в «Рублеве» русский народ забитым, а порой и жестоким? Князей — вероломными, равнодушно отдающими родную землю под разграбление татар? Может быть, в XV веке народ наш был свободнее и добрее нынешнего (хотя с чего бы?), и не все князья были такими беспринципными, как Большой и Малый, замечательно сыгранные в «Рублеве» Юрием Назаровым. Однако как посмотришь вокруг — ничего не изменилось. Кто нынче, положа руку на сердце, скажет, что потеряли актуальность слова экранного Рублева: «Русь, все-то она, родная, терпит...» Или выкрикнутое от всей души русским русскому: «Ах ты, сволочь владимирская!»

«Я вызову любое из столетий...»

Немало претензий предъявили «Андрею Рублеву» историки и искусствоведы. Картину рассматривали как историко-биографическую, ведь в ней действовали реальные лица, а каждая новелла была датирована. С претензиями нельзя не согласиться. Да, Рублев в то или иное время не мог находиться там-то и там-то; не мог скитаться с артелью монахов-иконописцев в поисках работы, на манер свободного художника. Незлобивый, кроткий, как свидетельствуют о нем предания, ни в коем случае не убил бы человека; не мог взять на себя обет молчания как наказание за грех, ибо для любого монаха-иконописца «умная», молчаливая молитва была обязательным и радостным «деланием».

Солженицын, подробно раскритиковавший картину в статье «Фильм о Рублеве», указал на то, что средневековый инок превращен в рефлексирующего интеллигента ХХ века. Но имело ли смысл судить «Андрея Рублева» как историческую хронику, основанную на выверенных фактах? Фильм создавал художник, который вслед за своим отцом, поэтом Арсением Тарковским, мог с полным на то правом сказать: «Я вызову любое из столетий, войду в него и дом построю в нем».

Разумеется, «Андрей Рублев» не был в прямом смысле биографическим фильмом, как не был и автобиографическим. В большей степени это — размышления автора о вечном противостоянии Художника и государственной власти, стремящейся подчинить его волю, а в случае неповиновения лишить возможности творить — «ослепить», как мастеров-камнерезов, или «обрезать язык», как Скомороху (Ролан Быков).

Как-то во время работы над «Рублевым» Тарковский предложил:

— Давайте снимем такой кадр: вдали виден современный город и высоковольтная линия, и на их фоне в кадр въезжают татарские всадники, останавливают лошадей и закуривают «Беломор».

Всплеск неуемной фантазии? Да. Однако это и своего рода ключ к глубинному смыслу фильма, намек на «цель, невидимую другим». «Андрей Рублев», по сути, был иносказанием, к которому советский кинематограф середины 60-х — начала 70-х пришел как к способу подцензурной тайнописи. Тарковский сделал фильм об исторической судьбе России, ее «крестном пути». В художественном мифе, созданном им, духовное начало России представлено Рублевым, а душевно-стихийное — в образе бессловесной Дурочки (Ирма Рауш), соблазненной татарами и плюющей в лицо защищающему ее Рублеву. Образ достаточно внятный — отказ от своего, русского, от духовной защиты, которую нельзя потрогать руками, в пользу сытного куска мяса и красивой шапки, брошенными надменным иноземцем.

Но размышления о России и русских завершают последние кадры финальной новеллы. Под плавное звучание итальянской речи гордо избоченившихся заморских гостей с трудом раскачивается гигантский колокол — и гулкий, мощный его удар заставит гостей умолкнуть и воззриться на чудо, изготовленное тощим, скорчившимся в грязи мальчишкой. Сцена — словно предвидение судьбы «Андрея Рублева», замученного поправками, на годы запрещенного к прокату на родине, но по опросу киноведов всего мира включенного в список 100 лучших фильмов в истории кино.

— У меня одна большая мечта — снимать кино, — говорил Андрей Тарковский. — Я мог бы делать по фильму в год! Ну почему государство не хочет на мне заработать?..

Он остался в Европе с единственной целью: беспрепятственно делать фильмы. В Италии снял «Время путешествий» (1982) и «Ностальгию» (1983). В Англии на сцене лондонского Ковент-Гардена поставил оперу «Борис Годунов» (1983). В Швеции снял свою последнюю картину «Жертвоприношение» (1986), работу над которой заканчивал смертельно больным. Между приступами мучительной боли строил планы: снять «Гамлета», «Святого Антония», экранизировать Евангелие. По его собственному завещанию Андрея Тарковского похоронили на кладбище Сент-Женевьев де Буа.

Московский Комсомолец № 25840 от 12 января 2012 г.
http://www.mk.ru/culture....ol.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 19.07.2016, 10:11 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
САЛЫНСКИЙ Д. КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО. МОСКВА, 2011 (о фильме АНДРЕЙ РУБЛЁВ)

Длящийся почти три часа «Андрей Рублев» состоит из восьми сюжетных новелл. Как главы романа, они отделены заголовками, но связаны общими героями и сквозным развитием темы.

Есть также пролог и эпилог (точнее, своего рода поэтическая «посылка»—«renvoi», выражающая смысловую, духовную и эмоциональную формулу фильма).

Казалось бы, этим уже исключена возможность единой системы симметрии, охватывающей фильм на всем его протяжении, и притом в условиях, когда общая структура проекта во время его разработки подвергалась перманентным изменениям. Например, запланированный и даже просчитанный по метражу в режиссерском сценарии, но неснятый эпизод «Поле Куликово» изменил бы пропорции фильма. И тем более сомнительным поначалу представляется наличие подобных симметричных систем в отдельных новеллах. Но анализ фильма показывает нечто поразительное. Композиционные симметрии, подобные рассмотренным выше, существуют и в «Андрее Рублеве», причем как на уровне целого фильма, когда все его главы включаются в общую композицию, так и на уровне отдельных глав, по крайней мере одной главы, в которой точно такие же композиционные соотношения. Оказывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на ее основе—кинороман или киноновелла.

«Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм,—замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же проблемой.—Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из другой области—скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей—от крошечной часовни до огромного собора».

а. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена «Голгофы». Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не требует комментариев.

с. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом Владимира смотрит на открывающийся вдали пейзаж с городскими стенами и говорит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир». Вскоре он разрушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на город—первый и одновременно последний, в нем схватываются начало и конец, и здесь важен не смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это вовсе не главный герой), а сам взгляд—и даже не столько взгляд, сколько производимое им действие, видение: преображение живой и смертной реальности в не имеющий временного измерения вечный образ. Эта сцена стоит в начале новеллы «Набег», открывающей вторую серию фильма.

е. Центр второй половины фильма — момент, когда литейщик Бориска в новелле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается на проходящий в земле корень дерева. Бориска сначала пытается его перерубить лопатой, но не может, тогда он прослеживает направление корня и приходит к стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему «Мировому древу»—arbor mundi.

Как известно, Тарковский придавал огромное значение символу дерева. Символическая тема дерева повторяется в первом и последнем кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения», открывая и закрывая все творчество Тарковского. Известна также постоянная опора Тарковского на изображения arbor mundi в живописи, например, в леонардовском «Поклонении волхвов» и в картине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной в киноизображение в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое значение Тарковский придавал корням дерева. Известен его рисунок дерева с корнями, где среди корней отчетливо просматривается пронзительно взирающий на зрителя человеческий глаз.

Семантика указанного эпизода в «Андрее Рублеве» достаточно прозрачна—Бориска, сын литейщика, как бы питается от корней—можно бесконечно долго фантазировать на эту тему, развивать ее. Но для нас важна в данном случае композиционная симметрия этого момента со сценой Голгофы в точке а: тождество креста с Мировым древом. Для культуролога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской легенды и универсальной мифологии. Известны версии о том, что крест был сделан из древа жизни. Известны живописные произведения, где Христос изображен распятым на Древе жизни—одном из вариантов Мирового древа, например, картина Пассинода Бонагвидо. Позже это тождество будет показано совмещением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении». От режиссера потребовалось не только отчетливое и программное понимание этого тождества, то есть весьма продуманная семантическая концепция, но и совершенно фантастическая виртуозность, необходимая, чтобы геометрически свести эти мотивы в строго симметричные точки, ведь они находятся в разных частях (роликах) фильма и в разных новеллах киноромана!

Позже это тождество будет показано совмещением мотивов дерева и креста в «Жертвоприношении», и теперь мы можем убедиться, что последний кадр «Жертвоприношения», то есть вообще последний кадр кинематографа Тарковского, был предсказан композиционной рифмой в «Андрее Рублеве». В точках золотого сечения, как это принято в системе Тарковского, активизируется негативное начало. По фабуле, Рублев отказывается писать иконы, противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в преодолении этого противодействия. В соответствии с этим, в первой (обращенной) точке золотого сечения (Ь) Андрей Рублев с Даниилом Черным идут через колосящееся поле, и Рублев говорит: «Я не могу писать»; во второй (основной) точке золотого сечения (d) он еще более активно заявляет Феофану Греку (точнее, его образу или призраку, умерший учитель является Рублеву в видении): «Писать больше никогда не буду!»

НОВЕЛЛА "КОЛОКОЛ"

Длина—40 мин. (со 125-й по 165-ю минуту фильма). Точки (от начала фильма в целом): а—135 мин., b—140 мин., с—145 мин., d—150 мин., е—155 мин.

Эта новелла образует самостоятельный короткометражный фильм, по композиции идентичный другим фильмам Тарковского. В нем две сюжетные линии: выплавка колокола литейщиком Бориской и конфликт Андрея Рублева со скоморохом и Кириллом. В конце обе линии смыкаются: после поднятия колокола из ямы Андрей Рублев и Бориска остаются одни и Рублев утешает бьющегося в истерике парня, нарушив свой обет молчания.

a. Центр первой половины новеллы— под проливным дождем в овраге литейщик Бориска находит глину, необходимую для правильной литейной формы, что означает начало работы над колоколом (значимые элементы—вода и глина, размокшая земля).

b. В первой (обращенной) точке золотого сечения скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя.

c. Центр новеллы—заливка расплавленного металла в глиняную форму (значимый космогонический элемент—огонь).

d. Вблизи второй (основной) точки золотого сечения Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха.

e. Центр второй половины — колокол готов, Бориска подает сигнал вытягивать его на веревках из литейной ямы.

В структуре новеллы «Колокол», так же как и других фильмов Тарковского (например, «Соляриса»), в центре огонь, а по флангам—вода и земля (глина). Классическая пирамидная композиция!

Нелишне тут вспомнить, что и само слово «пирамида» этимологически восходит к греческому корню «огонь».

Следовательно, «взгляд памяти» или «взгляд на начало и конец мира» для Тарковского в каком-то смысле был идентичен огню. Или иным ипостасям огня—зеркалу, солнцу, а через зеркало и солнце — небу. Поэтому и аналогии центральной точки фильма с центральным куполом христианского храма и взглядом Пантократора сверху на земной мир тоже отнюдь не случайны.

В рамках этой системы такие композиции, где в центре огонь, аналогичны тем, где в центре—взгляд. По сути, это одна и та же композиция.

Что касается точек золотого сечения этой новеллы, то в них активизируется негативное действие, связанное с Андреем Рублевым, скоморохом и Кириллом.

* * *
Немалое количество примеров негативности золотого сечения в фильмах Тарковского заставляют уделить специальное внимание этой теме.

Золотое сечение, окутанное легендами на протяжении тысячелетий, для склонного к мистике режиссера должно было бы составлять особую ценность. Но для него оно было антиценностью. Почему? Могу высказать некоторые предположения. Соединяя в динамичную взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше другого на величину, переменную в абсолютном исчислении и постоянную в относительном пропорциональном исчислении, золотое сечение как бы аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию движения. Подобные примеры мы находим в технике, например, в инерционных движущихся устройствах, где качающийся грузик передает импульс движения шагающему шасси.

Это качество является ценнейшим источником композиционной энергетики—но не для Тарковского. Со всей остротой ощущая эту потенцию движения, скрытую в золотом сечении, но к движению как таковому относясь крайне негативно, он использует динамику золотого сечения как средство негативной окраски явлений.
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "АНДРЕЙ РУБЛЁВ" ("СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ") 1966-71
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz