Блок 1

Если считать “Иваново детство” фильмом о войне, нельзя не заметить его уникальности рядом с советскими фильмами о войне 50-60-х годов. В чём она?

Фильм “Иваново детство” начинается иначе, чем рассказ “Иван”, где на НП батальона приводят мокрого, продрогшего оборвыша. Он начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далёкое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчика, пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице... Почему?

Как входит война в фильм?

В чём увидели кинокритики отход от стереотипного показа начала войны? Перевёрнутый кадр – какое настроение создаётся с помощью этого стилистического приёма?

Война входит в фильм не как обычно – не через рупор радиоприёмника, не с воем самолётов и пулемётными очередями, не смертью и разрушением, а метафорично – вдруг опрокинувшимся материнским лицом. Почему?

В фильме почти не ведётся военных действий. Однако в нём достаточно фактов, говорящих о присутствии войны. Назовите их.

Пейзаж войны у Тарковского не документален, а скорее тоже метафоричен. Пейзаж – образ войны, как он создаётся?

НП батальона в фильме – тоже не просто место действия, но и иносказание. Что опровергает его бытовую привычность?

Блок 2

Многие кинокритики отмечали, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино. Почему?

Что прежде всего поражает в образе главного героя?

Опишите поведение мальчика на НП батальона. Что говорит о его “недетскости”?

Что говорит о том, что Иван всё-таки ещё ребёнок?

Когда взрослые уходят, Иван играет в войну, бьёт в колокол, прорезает тьму церковного подвала-блиндажа лучом карманного фонарика, грозит висящему на стене мундиру: “Я судить тебя буду! Я тебе...” Но почему плачет этот несостоявшийся суворовец?

Какие образы постоянно преследуют Ивана и взывают его к мести?

Почему для режиссёра одинаково важно и изображение повешенных солдат, и то, как вздрогнуло сердце мальчика, увидевшего их, важна не только надпись на стене, но и то, что её всё время, постоянно видит Иван (в отличие от остальных)?

Что движит Иваном на этой войне? Почему никому из взрослых не удаётся отослать его в Суворовское училище? Что отличает Ивана от взрослых на этой войне?

Как складываются отношения Ивана со взрослыми? Почему он (как в рассказе у Шолохова) не ищет себе среди них отца взамен того, которого потерял?

Блок 3

В 1973 году в одном из своих интервью Тарковский говорил об Иване: “Для него главное – это идея защитить мать”. Предположите, почему защитить, а не отомстить.

Как следует понимать слова Ивана, обращённые Грязнову: “У меня никого нет, я один”, встречу с безумным стариком: “А мамка-то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял”, а также странный разговор Холина с Галъцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч усыновят мальчика?

В “Ивановом детстве” у матери два воплощения, назовите их.

Почему в фильме так часто присутствует вода? Почему так легко Ивану даётся форсирование реки? Почему этот грязный волчонок, попавший к Галъцеву и раздражённо кричавший на лейтенанта, отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого преображается? Почему спящего мальчика совсем не беспокоят сочащиеся с потолка капельки воды?

Тарковский, бывший студент института востоковедения, живо интересовался традиционными мифологиями, в которых вода знаменовала собой жизнетворящее женское начало. Этой традиции он следует и в своей дебютной работе. В чём она проявляется?

Блок 4

Каким сюжетным ходом вводится в фильм метафора тотального насилия?

Один из главных мотивов, развиваемых критиками – ненормальность Ивана, исключительность его чувств (его отчаяние безмерно, такова же и его любовь). Кого выбирает он себе в качестве настоящего противника? Что говорит нам об этом сцена с трофейным альбомом (“Я видел таких!”)? Боится ли он своего врага? В чём аллегорический смысл контрапункта (сопоставления и соподчинения) дюреровской гравюры и шаляпинской песни?

В польском прокате картина Тарковского шла под названием “Дитя войны”. Насколько точно, по Вашему мнению, оно передаёт смысл рассказанной истории?

Как входит в фильм немецкая тема? Против немцев ли воюет Иван?

Иван освобождается от образов войны и насилия только во “снах”. Что это – воспоминания, наваждение или ...?

Зачем Тарковский создаёт на экране две половинки мира, в одной из которых Иван существует как свободный человек, причастный красоте природы и человеческих чувств, а в другой – только как мститель, как орудие, отказывающееся от самого себя ради своей миссии?

В каждом фильме Тарковского центральный герой внешне статичен, но внутренне напряжён (по Достоевскому). Его энергия концентрируется в тоске по идеалу, в столкновении со средой. Как пытается “пробиться в блаженную страну” Иван?

История героя завершается в гестапо, но фильм кончается иначе, в лучезарном царстве ирреальности. Почему?

В образном строе картины есть устойчивое сочетание элементов, которое, повторяясь из эпизода в эпизод, составляет своего рода “динамический стереотип”. В чём он заключается?

“Иваново детство” Тарковского в своё время причисляли к символическому кинематографу. Но в этой картине только один символ. Какой, что он обозначает?

Какое отношение к фильму "Иваново детство” имеют следующее изречения: “Человек при рождении нежен и слаб, а после смерти твёрд и крепок, всё сущее, растения, деревья при рождении нежны и слабы, а при гибели сухие и крепкие. Твёрдое и крепкое – это то, что погибает, а нежное и слабое – это то, что начинает жить” (Лао Цзы)?

Блок 5

В картине есть и вторая линия. Она связана с историей Ивана, но ассоциативно, а не сюжетно. Назовите её.

Лейтенант медицинской службы, подмосковная школьница Маша, до странности напоминающая чёрненькую девочку из Ивановых снов, так же неуместна в жестокой действительности войны. Что говорит об этом?

Описывая красоту берёзовой рощи, Тарковский использует слово “выморочная”. Как Вы думаете, почему?

В фильмах Тарковского происходит взаимодействие характеров, манер поведения, обликов персонажей и их биографий. Капитан Холин полностью повторяет судьбу главного героя, но почему в финале звучит его голос, наложенный на кадры разрушенного Берлина, голос, которому отвечают: “Погоди, ты ведь убит”?

Почему авторы картины (книги) заставляют Холина, ухаживающего за Машей в берёзовой роще, отослать девушку?

“Для кого” звучит на шаляпинской пластинке русская песня “Не велят Машеньке за реченьку ходить”, песня, которая так и остаётся недопетой?

Совмещение двух операций с военной точки зрения нелепо. Почему после проводов Ивана Тарковский “заставляет” рисковать Холина и Гальцева и изъять повешенных Ляхова и Мороза с “того”, вражеского берега?

Чем объяснить безликую тишину, поглощающую уходящего навстречу гестаповцам Ивана?

Блок 6

Преодоление является одним из основных лейтмотивов творчества Тарковского. Как появляется эта тема в фильме “Иваново детство”?

Как социальная, антифашистская тема войны, столь ярко выраженная в образе Ивана, перерастает в общечеловеческую?

Метафора документальных кадров более сложна и ассоциативна, чем любая другая метафора фильма. Какие мотивы несёт она с собой?

Зачем режиссёр вмонтирует в конце фильма кадры немецкой хроники?

Почему Андрей Тарковский назвал свой фильм именно “Иваново детство”?

Александр Люлюшин 31.03.2008 18:11

4 апреля отмечается день рождения Андрея Тарковского. К этому (76-летнему) неюбилею приурочен показ двух его фильмов. Не исключаю, что с «Солярисом» мы в не самом, но ближайшем будущем можем столкнуться, а вот «Иваново детство» в Клубе не ожидается, тк этот дебютный фильм Тарковского был у нас показан уже трижды. Но фильм должен быть интересен для многих ФЛиМКовских потому, что в нём очень интересно затрагивается тема диалога двух культур: русской и немецкой! Трагичная история не выносит приговор Германии как стране, породившей фашизм, а … здесь остановлюсь и предоставлю всем Вам право подумать самим, о чём же фильм! Чтобы легче думалось, обратите внимание на то, против кого и почему воюет Иван!!!

Приятного просмотра!

Оля Подопригора 03.04.2008 14:48

А я посмотрела "Иваново Детство"! вообще не люблю фильмы о войне, но фильм оказался не о войне )) а скорее а борьбе... грустный, но не оторваться!!! (если бы еще не рекламы...)

Александр Люлюшин 03.04.2008 15:02

Так как же Вы ответите на те вопросы, что я Вам подкинул? Почему воевал маленький Иван и кто был его главным противником?

Оля Подопригора 03.04.2008 15:13

может я и не поняла, но, кажется, воевал он потому, что он был один, т.к. его мать убили, а отец тоже был военным. он считал себя нужным и таковым являлся, но не видел отеческой заботы и опеки.... а против кого он воевал.... против тех, кто заставил его воевать...

Маргарита Дорофеева 03.04.2008 18:04

привет всем! я тоже посмотрела этот фильм! и хочу задать вопрос! какую роль выполняла картина Дюрера, и знал ли мальчик, какую роль она выполняет или это для зрителей?

Александр Люлюшин 03.04.2008 18:21

Оля, разве его мать убили? Вам не показалось, что в фильме было несколько сцен, в к-ых могло сложиться впечатление, что мать-то может быть и жива. К тому же, её в фильме убивали дважды и чуть-чуть по-разному. Не говорит ли это о том, что это не может являться явью? А ещё, вспоминаю построение, грамматическую структуру фильма, чем могут быть «злые, реальные» эпизоды и, главное, сменяющие их «добрые, светлые сцены» фильма?

А разве его кто-то заставлял воевать? Однозначное нет! Иначе он не возвращался бы из интерната, в к-ый него пытались отправить!!!

Рита, гравюра Дюрера играла большую роль! ))) А вопрос о её значимости был для Вас! Подумайте вслух, а я Вам помогу!

Маргарита Дорофеева 03.04.2008 18:28

может, она и олицетворяла тот самый ужас происходящего, но это было показано и другими сценами! но в любом случае она была представлена не случайно, но вот только зачем - это для меня пока непонятно! надеюсь, вы мне поможете!

Александр Люлюшин 03.04.2008 19:58

Конечно, никакой случайности нет, что была показана именно эта гравюра, что мальчишка указал именно на этот образ (кстати, что он олицетворяет?) и при этом что-то сказал!!! Кстати, как Вам понравилась его «игра в войнушку», когда он в подвале-блиндаже бьёт в колокол, прорезает лучом фонарика темноту, грозит висящему мундиру и … вдруг плачет? А ещё что-то говорит … Почему плачет и что говорит?

Кстати, приведу, на мой взгляд, интересные цитатки, к-ые Вам могут помочь в чём-то разобраться. Подумайте, как следует понимать слова Ивана, обращённые Грязнову: “У меня никого нет, я один”, встречу с БЕЗУМНЫМ стариком: “А мамка-то где? Жива? (не получая ответа) А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял” (ТОЖЕ?), а также странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, ЕСЛИ не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч усыновят мальчика (значит, она должна найтись?)?

Так что для Ванюшки является целью на этой войне?

Маргарита Дорофеева 03.04.2008 20:31

целью, судя по всему, является найти маму! но если он говорит ТОЖЕ, то, наверное, ее убили! он нашел ее после смерти и обрел мир и успокоение! я так тогда думаю!

Оля Подопригора 03.04.2008 20:50

на счет матери я тоже долго думала. У меня никак не складывалось в голове, почему ее 2 раза убили, но адекватного ответа не нашла пока.
Про гравюру он всякие гадости говорил, точнее, про немцев, что там нет писателей "они же книги жгут, сам видел" и что мужик на коне кого-то напоминает.

про "войнушку"... эээ... он остановился, когда начал говорить на костюм, что тот (имея ввиду немца) от него никуда не скроется.... и потом еще увидел надпись и ему мерещились все те люди, которые там сидели.. за которых надо было отомстить

Александр Люлюшин 03.04.2008 21:36

Рита, разве он ищет на войне свою маму? Или он всё-таки воюет? Значит, получается, не та у него цель!
Разве его мать убили, если на вопрос старика тот не получает от Ивана никакого ответа? Не думаю! К тому же не забудьте, что старик безумен!
Он не нашёл её после смерти, тк последняя сцена – это не встреча после гибели, а что-то иное! (намёк: чем являются «добрые эпизоды» в фильме?)

Оля, в каких частях фильма убивали его маму?

Я бы не сказал, что он, рассматривая гравюру, говорил о немцах, тк ответ «Тоже топчут народ» в интерпретации Тарковского в ходе войны следует думать не о немцах, как о главном противнике, а о ЧЁМ-то другом, о том, что в военное время, действительно, народ уничтожает! Особенно, указывая на того худого старика! Так кого он напоминает?

А ещё, после сцены игры и бомбёжки мы снова возвращаемся к Ивану, к-ый, успокоившись после рыданий, говорит какую-то очень значимую для нас фразу, и сразу после этого мы видим какой-то кадр!

Маргарита Дорофеева 03.04.2008 23:41

да, он воюет! и он не ищет мать, потому что ее убили! он мстит! а в конце они вместе, потому что его тоже убили! если ее не убили, то зачем показывать кадры с колодцем и выстрелом! и откуда тогда такая ненависть?

Александр Люлюшин 04.04.2008 07:28

Снова не соглашусь с Вами, Рита! Он не может мстить за человека, к-го ещё не убили. А то, что её не убили, подтверждают две абсолютно разных сцены, два разных видения её убийства. Он также не просто воюет, а пытается достичь какой-то поставленной перед собой цели! Ненависть, родившаяся в нём, если это его состояние можно называть именно так, подкрепляется его одержимостью в процессе достижения этой цели! А цель этого ненормального ребёнка также ненормальна! Вспомните начало фильма: безмятежность, летнее солнце, далёкое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчика, пушистая мордочка косули, глядящая на нас большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице и … что происходит дальше? Вам не кажется странным, что каждая светлая сцена заканчивается чем-то страшным? Не влияет ли этот факт также и на Ивана, к-ый ведёт себя так именно потому, что всё светлое заканчивается? Что нужно любому ребёнку и даже такому ненормальному как Иван?

Мой дорогой Аликата!

Я неоднократно говорил об уважении, которое я испытываю к Вашим сотрудникам, занимающимся литературой, изобразительным искусством и кино. Я нахожу, что в них сочетаются строгость и свобода, которые обычно позволяют доходить до сути проблемы и в то же время улавливать всё то необходимое и конкретное, что несёт в себе художественное произведение. Тоже самое я могу сказать о газетах "Паэзе" и "Паэзе сера": в них нет никакого леватского схематизма.

Именно поэтому я хотел бы выразить Вам своё сожаление. Как случилось, что впервые на моей памяти можно обвинить в схематичности появившейся в "Уните" и других левых газетах статьи, посвящённые "Иванову детству" - одному из самых прекрасных фильмов, увиденных мною в последние годы? Жюри венецианского фестиваля присудило ему свою высшую награду - "Золотого льва", но она странным образом стала клеймом "западничества", а самого Тарковского превратила в глазах итальянских левых в подозрительного буржуа. Подобные суждения, высказываемые без реальных доказательств, отпугивают широкую публику от глубоко русского и революционного фильма, выражающего настроения молодого поколения советских людей. Что касается меня, то я видел его в Москве сначала на закрытом просмотре, потом в зрительском зале, среди молодёжи. Там я понял, чем является этот фильм для двадцатилетних наследников Революции, которые ни на минуту не ставят под сомнение и с гордостью вызываютяс её продолжать: в их оценки, уверяю вас, нет ничего, что можно было бы назвать реакцией "мелких буржуа".

Разумеется, любой критик волен отражать сомнения относительно произведения, представленного на его суд, но справедливо ли проявлять такое недоверие к фильму, который был и остаётся в СССР предметом горячих дискуссий? Справедливо ли критиковать его, не принимая во внимание эти споры и их глубокое значение, как если бы "Иваново детство" было всего лишь одним из образцов типичной советской кинопродукции?

Я достаточно хорошо знаю Вас, мой дорогой Аликата, и уверен, что вы не разделяете упрощённых взглядов ваших Критиков. И поскольку я испытываю к ним искреннее уважение, прошу вас ознакомить их с этим письмом, которое, возможно, позволит возобновить дискуссию, пока ещё не слишком поздно.

Многие говорили о традиционности и в тоже время об экспрессионизме, об устаревшем символизме. Позвольте заметить, что эти формалистические критерии сами по себе устарели. Действительно, у Феллини, у Антониони мы сталкиваемся со скрытым символизмом. Однако эта скрытость делает его ещё более бросающимся в глаза. Не избежал этого и итальянский неореализм. Здесь следовало бы остановиться на символизме любого произведения, даже самого реалистического. Для этого у нас нет времени. Впрочем, Тарковского упрекают, скорее, в природе его символизма, якобы экспрессионистской и сюрреалистической. Я не могу с этим согласиться. прежде всего потому, что в этих упрёках слышны отголоски обвинений, выдвигаемых в Советском Союзе в адрес молодого режиссёра представителями умирающего академизма. Некоторым советским и лучшим из ваших критиков могло показаться, что он без разбору пользуется торопливо усвоенными приёмами, которые на западе уже вышли из моды. Ему ставят в упрёк сны Ивана: "Сны! Западные кинематографисты уже давным-давно отказались от них! Тарковский опоздал: это было в диковинку в период между первой и второй мировыми войнами!" Вот что пишут авторитетные перья!

Но Тарковскому 28 лет (он сам сказал мне об этом, а не 30, как утверждали некоторые газеты) и, уверяю Вас, он очень плохо знает западное кино. В силу обстоятельств он, прежде всего, носитель советской культуры. Его фильм невозможно трактовать, подходя к нему с "буржуазными" мерками. Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он - самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жит в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие. Мне приходилось встречать юных алжирцев, выросших посреди резни. Для них не было никакой разницы между явью и ночными кошмарами. Они были убиты, они хотели убивать и быть убитыми. Их героизм был порождён ненавистью и бегством от невыносимого ужаса. Воюя, в бою они искали спасения от страха; ночью, во сне они становились безоружными и возвращались в детство. Но вместе со снами возвращались и жуткие воспоминания, от которых они пытались избавиться. Таков и Иван.

И мне кажется, что нужно отдать должное Тарковскому, так убедительно показавшему, что для этого ребёнка, тяготеющего к самоубийству, нет различия между днём и ночью. В любом случае он живёт не с нами. Его поступки и видения тесно переплетены,. Посмотрите на его отношения со взрослыми. Он живёт среди бойцов. Офицеры, славные, смелые люди, но люди "нормальные", не пережившие трагического детства, занимаются им, любят его, хотят любой ценой вернуть его в "нормальное состояние", отправить в тыл, в школу. На первый взгляд ребёнок мог бы, как в одной из повестей Шолохова, найти среди них человека, который заменил бы ему потерянного отца. Слишком поздно: ему не нужны даже родные, неизбывный ужас пережитой бойни обрекает его на одиночество. И офицеры, в конце концов, начинают относиться к ребёнку со смешанным чувством нежности, ужаса и болезненной подозрительности. Они видят в нём доведённое до совершенства чудовище, одновременно прекрасное и почти отталкивающее, самоутверждающееся лишь в смертоносных порывах (сцена с ножом). Это существо не в силах порвать нити, связывающие его с войной и смертью; ему отныне необходим этот зловещий окружающий мир; освобождающееся от страха в разгар битвы в тылу, оно будет изглодано тревогой.

Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая её война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идёт не о режиссёрских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах.

Дело в том, что для этого ребёнка весь мир - галлюцинация, а сам он, чудовище и мученик, - галлюцинация для других, окружающих его в этом мире. Именно поэтому уже первый эпизод вводит нас в реальный и одновременно фантастический мир, мир ребёнка и войны, начинающийся реальным бегом Ивана через лес и кончающийся вымышленной смертью матери (она действительно погибла, но при других обстоятельствах, и мы никогда не узнаем - каких, поскольку эта драма слишком глубоко похоронена и всплывёт лишь в преображённом виде, смягчающем её ужасную наготу). Безумие? Реальность? И то и другое: на войне все солдаты безумны, и этот чудовищный ребёнок - объективное доказательство их безумия, потому что он безумнее остальных. Речь, следовательно, идёт не об экспрессионизме или символизме, а о манере повествования, диктуемой самим сюжетом, которую молодой поэт Вознесенский назвал "социалистическим сюрреализмом".

Необходимо глубже вникнуть в авторский замысел, чтобы понять смысл самой темы: война убивает всех, кто принимает в неё участие, всех тех, кто остаётся в живых. А если копнуть ещё глубже, - на одном и том же витке история порождает и губит своих героев, неспособных жить без страданий в обществе, созданию которого они способствуют.

Многие из тех, кто с предубеждением отнеслись к "Иванову детству", в то же время превозносили "Человека, которого надо сжечь". Создателей этого фильма, кстати, очень неплохого, расхваливали за то, что они усложнили образ положительного героя. И в самом деле, они наградили его недостатками, - например, мифоманией. Одновременно они старались подчеркнуть преданность своего героя делу, которому он служит, и его эгоцентризм. Но со своё стороны я не нахожу в этом ничего по-настоящему нового. В конце концов, лучшие произведения социалистического реализма вопреки всему всегда представляли нам неоднозначных, сложных герое, воспевая их достоинства и выделяя некоторые их слабости. Однако проблема заключается не в дозировке доблестей и пороках героя, а в споре о самом героизме. У этого ребёнка нет ни маленьких добродетелей, ни маленьких слабостей: он целиком и полностью таков, каким его сделала история. Затянутый против своей воли в круговорот войны, он создан для войны. И если он пугает солдат, среди которых находится, то только потому, что никогда не сможет жить в мире. Порождённое ужасом и страхом насилие, сосредоточенное в нём, поддерживает его, помогает жить и продолжает требовать всё новых и новых опасных заданий разведчика.

Но что будет с ним после войны? Если он выживет, переполняющая его раскалённая лава никогда не остынет. Нет ли здесь очень важной, в самом узком смысле этого термина, критики положительного героя? Нам показывают его таким, кокой он есть, обнажают трагические и мрачные истоки его силы, дают увидеть, что это порождение войны, прекрасно приспособленное к военной обстановке, именно поэтому никогда не сможет адаптироваться в мирной жизни.

Таким образом, история сама делает людей: она их выбирает, садится верхом и заставляет умереть под своей тяжестью. Среди людей, согласных умереть ради мира и воюющих за него, этот безумный, воинственный ребёнок воюет ради войны. Именно ради этого и живёт он в полном одиночестве в окружении любящих его солдат. И всё же он - ребёнок. Его опустошённая душа хранит детскую нежность, которую он, однако, уже не чувствует и тем более не может выразить. А если нежность обволакивает его сны, можно быть уверенным, что эти сны неизбежно обратятся в кошмары. Самые простые моменты счастья начинают пугать: мы знаем, чем это кончится. А между тем эта подавленная, разбитая нежность живёт в каждом кадре - Тарковский окружает ею Ивана. Это окружающий мир, несмотря на войну, а иногда и благодаря ей (я вспоминаю дивное, распоротое сигнальными ракетами небо).

В действительности лиризм фильма, его распахнутое небо, спокойные воды, бескрайние леса - это и есть жизнь Ивана, любовь и корни, которые у него отняты, то, чем он был, и то, чем он ещё останется, но уже никогда не сможет об этом вспомнить; Всё это видят окружающие его люди, но сам он больше не видит. Я не знаю более волнующего эпизода, чем бесконечная, медленная, душераздирающая переправа через реку. несмотря на тревогу и сомнения (стоит ли подвергать ребёнка такому риску?), сопровождающие его офицеры заворожены этой унылой и пугающей красотой. Но ребёнок, одержимый смертью, ничего не замечая, выпрыгивает на берег: он идёт к врагу. Лодки поворачивают назад, на рекой стоит тишина, пушки молчат. Один из военных говорит: "Эта тишина - война..."

В ту же секунду тишина взрывается: крики, возгласы - вот он, мир. Обезумевшие от радости советские солдаты врываются в берлинскую рейхканцелярию, взбегают по лестницам. Один из офицеров - другой погиб? - подбирает в чулане несколько бумаг. Третий рейх славился своей бюрократией: на каждого повешенного имелся документ с фотографией и фамилией. На одном из них - снимок Ивана. Повешен в 12 лет. В ликовании целой нации, дорого заплатившей за право продолжать строительство социализма, чёрная дыра - среди многих других смерть ребёнка, смерть в ненависти и отчаянии. Ничто, даже грядущий коммунизм, не искупит её. Нам показывают здесь, без посредников, коллективную радость и эту личную трагедию. Нет даже матери, которая могла бы испытать смешанное чувство боли и гордости, потеря абсолютна. Человеческое общество идёт к своей цели, выжившие достигнут её, однако этот маленький мертвец, крошечный зародыш, сметённый историей, останется как вопрос, на который нет ответа. Его гибель ничего не меняет, но заставляет нас увидеть окружающий мир в новом свете.

История трагична. Так говорили Гегель и Маркс. Мы же в последнее время почти не говорим об этом, рассуждая о прогрессе, и забывая о невозместимых потерях. "Иваново детство" напоминает нам об этом самым ненавязчивым образом. Умирает ребёнок. И это становится почти хеппи-эндом, поскольку он не мог бы выжить. Мне кажется, что в известном смысле автор, очень молодой человек, хотел рассказать о себе и своём поколении. Не потому, что они мертвы, эти гордые и суровые первопроходцы, а потому, что их детство было искалечено войной и её последствиями. Я хотел бы даже сравнить "Иваново детство" с фильмом "400 ударов", но лишь для того, чтобы подчеркнуть разницу между ними. Ребёнок, растерзанный своими родителями, - вот буржуазная трагикомедия. Тысячи живых детей, раздавленных войной, - вот одна из советских трагедий.

В этом смысле фильм Тарковского кажется мне специфически русским. Его техническая манера, сама по себе оригинальная, несомненно, русская. Здесь, на Западе, мы сумели оценить стремительный мир Годара и медлительность Антониони. Но нам в новинку сочетание этих двух скоростей у постановщика, который не черпает вдохновения в произведениях ни того, ни другого автора. Режиссёр передаёт военное время в его невыносимой медлительности и в том же фильме перескакивает из эпохи в эпоху (я имею в виду, в частности, восхитительный контраст двух планов реки и Рейхстага), отказывается развивать сюжетные линии, чтобы вернуться к ним в другой момент или в минуту их смерти. Но не это противопоставление ритмов придаёт фильму его специфический характер с социальной точки зрения.

Моменты отчаяния, разрушающие личность, правда, не столько многочисленные, были знакомы и нам - в ту же эпоху. (Я вспоминаю о еврейском мальчике, ровеснике Ивана, который, узнав в 1945 году о гибели своих родителей в газовой камере, облил бензином свою постель, лёг в неё, поднёс спичку и заживо сгорел.)

Но у нас нет заслуги или шанса участвовать в осуществлении грандиозного замысла. Мы часто сталкивались со злом. Однако нам никогда не приходилось встречаться с абсолютным злом в момент, когда оно вступает в борьбу с Добром. Это и потрясает в фильме: естественно, ни один советский человек не может считать себя ответственным за смерть Ивана; единственные виновники - нацисты. Проблема не в этом: каково бы ни было происхождение Зла, его бесчисленные булавочные уколы Добру обнажают трагическую правду о человеке и об историческом прогрессе. И где об этом можно лучше сказать, чем в СССР, единственной стране, где слово "прогресс" имеет смысл? Разумеется, это не должно порождать какие-либо пессимистические заключения, равно как и легкомысленный оптимизм, но лишь стремление бороться, никогда не забывая о цене, которую приходится платить.

Я знаю, что Вам лучше, чем мне, мой дорогой Аликата, знакомо горе, пот, а часто и кровь, которыми оборачиваются малейшие изменения в обществе. Я уверен, что вы, как и я, оцените этот фильм о невосполнимых потерях Истории. И моё уважение к критикам "Униты" убеждает меня обратиться к Вам с просьбой показать им это письмо. Я буду счастлив, если мои заметки вызовут у них желание ответить мне и возобновить дискуссию об Иване. Настоящей наградой Тарковскому должен стать не "Золотой лев", а интерес, возможно полемический, к его фильму у тех, кто борется за освобождение человека и против войны.

С самой искренней дружбой

Ж. -П. Сартр (9 октября 1963 года)

Если говорить о картине «Иваново детство», то это в высшей степени экспрессивная картина, которая опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать — общий признак современного искусства. Например, Хемингуэй весь построен так, что надо догадываться о том, о чем писатель, казалось бы, совсем не пишет, тем самым Хемингуэй призывает читателя к соучастию. К этому же зовет и фильм Тарковского. В снах фильм показывает, какой должна быть светлая реальность детства, а в реальности — каким не должно быть детство, изувеченное войной. Сопоставление этих планов заставляет зрителя задуматься и сделать простой вывод о том, насколько гибельна война, как калечит она души и жизни. В этом же фильме есть эпизод о любви. Некоторые критики считают, что он неорганично, искусственно введен в ткань фильма. Между тем он раскрывает центральную мысль картины, подкрепляет ее. Тарковский как бы говорит зрителям: вот молодые люди, мужчина и женщина, им бы любить друг друга, и, если бы не война, все могло бы быть прекрасно — была бы любовь. Приглашение зрителя подумать — это только один из признаков «кинематографа мысли», но не решающий. […]

Картину эту начал не Тарковский. По сценарию Богомолова и Папавы или, вернее, сценарий Папавы по повести Богомолова начали ставить другие режиссеры. Материал оказался неудачным. Может быть, самая его большая неудача как раз и состояла в той обыденности происходящего, когда взрослые посылают ребенка в разведку, посылают на гибель. Эта простота, которая иногда хуже воровства, а иногда и чрезвычайно необходима, была в том чудовищном положении, что ребенок идет на самые опасные задания, потому что там, где взрослый непременно погибнет, он, ребенок, может быть, и вывернется. Эта простота производила гнетущее впечатление бесчеловечности.

Картина была приостановлена, и со мной советовались, кому можно было бы поручить с остатком денег и в очень короткий срок сделать ее заново или закончить то, что начато. Я порекомендовал Тарковского.

Тарковский прочитал повесть и уже через пару дней сказал:

- Мне пришло в голову решение картины. Если студия и объединение пойдут на это, я буду снимать; если нет — мне там делать нечего.

Я спросил его:

- В чем же твое решение? Он говорит:

- Иван видит сны.

- Что ему снится?

- Ему снится та жизнь, которой он лишен, обыкновенное детство. В снах должно быть обыкновенное счастливое детство. В жизни — та страшная нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать.

Как видите, решение картины излагается буквально в двух строках, занимает всего несколько секунд.

Предложение Тарковского было принято, и оно повлекло за собой коренную перестройку сценария, потому что сразу возник вопрос о контрасте между сном и действительностью.

Сразу выявилось, что действительность эта неестественна, бесчеловечна, и по-иному повернулся характер мальчика, он стал совершенно другим.

Налет я не хочу сказать «экспрессионизма», но повышенно экспрессивного решения картины «Иваново детство» весь целиком заложен в этом решении, и все его частности есть уже только именно частности того генерального художественного образа, который возник перед режиссером, когда он начал работать.

Сроки у него были чрезвычайно короткие. Может быть, если бы он имел больше времени, кое-каких вещей, за которые его упрекают, он и не сделал бы, но, во всяком случае, вся изобразительная, пластическая сторона картины, система работы с актерами, их отбор, структура фильма, все решительно, вплоть до темперамента кусков, их чувственного и эмоционального содержания, — все это заложено в данном решении.

Я хочу снова вернуться к любовному эпизоду в березовой роще, казалось бы, к Ивану отношения не имеющему. В самом деле, на первый взгляд для изложения истории Ивана этот эпизод совершенно не нужен. Но для изложения той мысли, которая проистекает из художественного замысла, он крайне необходим, потому что девушка-медсестра так же не защищена перед жизнью и ее жестокостью, как не защищен Иван. Тарковскому нужно было чем-то поддержать эту мысль, давать ее не только через образ мальчика.

Опять-таки повторяю: вероятно, исходя из этого решения, если бы он посидел над сценарием не месяц, а три, он с большей полнотой и стройностью сумел бы провести это в фильме. Но в данном случае меня привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины.

И это, по-моему, Тарковскому удалось сделать с очень большой силой. […]

Когда Тарковский говорил, что кинематограф должен в основном опираться на то, что его отличат от литературы, он имел в виду не сегодняшнее состояние литературы, а то, к чему он, режиссер, стремится. Если перед вами выступает с теоретическим заявлением творческий работник, то всегда — будь это Козинцев, Трауберг, Ромм или Тарковский — он отстаивает свою рабочую платформу. Иначе он не сможет ставить картину. И во имя этой рабочей платформы он иногда утрирует определенные элементы. То, что Тарковский сейчас ищет, — это выразительность в кинематографе. Так что Тарковский говорил о своих поисках, и в них есть много справедливого. Кстати, его сценарий «Андрей Рублев» с точки зрения диалога и слова очень наполнен и очень тщательно отработан. Я его даже обвинил в многословии, сказал, что нужно резко сокращать диалог.

Картина «Андрей Рублев» с очень интересными, талантливыми кусками, с огромной силы эпизодами в целом как-то не собрана. Но картина интересная. И я чувствую в Тарковском желание не говорить впрямую, а заставить зрителя самому расшифровывать, так сказать, иероглифический смысл предлагаемого материала.

Первая же полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей, которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за кадром.

В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно -- по внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны -- получить доступ на сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым.

Та же легендарная ситуация "счастливой замены" в условиях кинопроизводства выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии.

1. "Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному художественному фильму "Иван".

Согласно приказу генерального директора киностудии "Мосфильм" No 466 от 10 декабря 1960 г. по фильму "Иван", режиссер-постановщик Э. Абалов,-- работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму "Иван" должны быть списаны в убыток".

2. "Приказ генерального директора киностудии "Мосфильм" Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму "Иван".

В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву".

Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова -- такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие,-- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит "проб и ошибок", положенных дебютанту, был растрачен его предшественником.

Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное -- меру авторства Тарковского.

Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отмеченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба -- он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.

Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой -- столь же сильной -- индивидуальностью, с другой -- столь же упорной -- творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.

Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности.

Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба -- в удачном случае -- оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, "актуализирует" первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.

Рассказ "Иван", написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй -- лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю -- "Вторая жизнь".

Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в "Комсомольской правде" была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: "Отзовитесь, юные герои!" Богомолов -- сам бывший разведчик -- позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного.

Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии.

Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны.

Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление.

Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа "В августе сорок четвертого..." о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно "очужденную" структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно "Иванова детства", то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы.

В свете этих позднейших обстоятельств история "Иванова детства" оказывается яснее. По существу, появление "снов" означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем "военным" поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай -- автор "Сорок первого", знаменитой "Баллады о солдате" и "Чистого неба". Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.
Тарковский был не намного моложе, но сюжет "Ивана" привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: "Иваново детство".

Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую -- в сущности, обратную, перевернутую -- структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие -- достаточно жаркие -- споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые "и в смысле физическом на три головы выше любого солдата", и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении "военности" режиссер был глух:

"супермены" из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен.

Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш.

Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице "нашла коса на камень"), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не "режиссера-постановщика", как значился он во всех приказах по "Мосфильму", но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. "Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы", -- сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.
Только не для Тарковского.

Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей "самости". Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и "авторского" кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,-- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим "авторское" кино,-- Бергману, Феллини, Брессону -- Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об "авторском" кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе -- не авторски -- он снимать не сможет. Уже на "Ивановом детстве" выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона -- НП батальона и разведотдела,-- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма -- свидание Холина и Маши в березовой роще -- снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая "Андрея Рублева".

Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе -- по причинам, о которых было рассказано выше,-- утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 -- на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. .Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: "Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах". Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно -- с первого дня -- были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству -- пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского.

Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности.

Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны -- все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино -- самую избранную.

Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина "Предупреждение из прошлого".

Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.

Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы "русской школы": "Летят журавли" и "Баллада о солдате". Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за "Золотым львом" Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.

А. Тарковский -- о фильме "Иванове детство"
1. "Иван -- это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь -- игра в войну -- что может быть страшнее!"

2. "Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на "ту" сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения".

3. "...Важно поднять тему России -- в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии".

При анализе первого полнометражного фильма молодого Андрея Тарковского (премьера состоялась всего через два дня после того, как он отметил 30-летие) как-то упускается из виду, что выпускник ВГИКа, успевший снять на «Мосфильме» лирико-поэтическую короткометражку «Каток и скрипка», был по рекомендации своего учителя, прославленного режиссёра Михаила Ромма, брошен, что называется, в прорыв и оказался словно в «экзистенциальной ситуации», когда следовало спасать производственную единицу на студии. Прежний постановщик Эдуард Абалов совершенно не справился с материалом, поэтому был отстранён от дальнейшей работы. Что же, прежде всего, сделал новичок Тарковский, как только взялся за режиссуру? Вместе с Андреем Кончаловским, с которым потом напишет сценарий «Страсти по Андрею», послуживший основой для следующего шедевра «Андрей Рублёв», он напрочь изменил традиционную версию адаптации рассказа «Иван» Владимира Богомолова — и писатель, как ни парадоксально, не смог ничего противопоставить напору молодого таланта, хотя позже добивался прекращения съёмок и полной консервации проектов (как в случае с «Моментом истины» Витаутаса Жалакявичюса).

Второе обстоятельство, тоже немаловажное для более верной трактовки «Иванова детства», это не только принципиальная смена названия первоисточника, но и решительное переосмысление всей концепции, что имело в своей основе подспудную ориентацию постановщика на стихи его отца, Арсения Тарковского, которые будут цитироваться напрямую в более поздних работах Андрея Тарковского, однако существенны для понимания также и его ранних лент. В частности, «Иваново детство» уже по заглавию перекликается с коротким стихотворением «Иванова ива», хотя и по содержанию, и по зрительным образам они настолько взаимосвязаны, что надо бы процитировать поэтический текст полностью:

«Иван до войны проходил у ручья,
Где выросла ива неведома чья.
Не знали, зачем на ручей налегла,
А это Иванова ива была.
В своей плащ-палатке, убитый в бою,
Иван возвратился под иву свою.
Иванова ива,
Иванова ива,
Как белая лодка, плывёт по ручью».

Дело даже не в том, что Тарковский-младший даёт в сценах снов подростка Ивана, оказавшегося на войне в разведроте, схожие мотивы воды и дерева, а главное — текучести времени, которое вовсе не заканчивается с физической смертью человека, а продолжается вечно, пока есть на свете природа и весь мир сущий. Он наследует отцу-поэту в постижении реальности как духовной субстанции и непрекращающегося круговорота жизни. Вот почему «Иваново детство», в отличие от рассказа «Иван», это не столько повествование о судьбе мальчишки, вынужденного наравне, а порой и вместо взрослых вести свою личную войну с фашистами, мстя за попранное детство и поруганную родину. Хотя, возможно, из-за данной темы картина пользовалась большим успехом в советском кинопрокате (и вполне могла бы, судя по показателям на одну копию, превысить двадцатимиллионный рубеж посещаемости, если бы тираж был несколько больше).

Благодаря трактовке знаменитого французского философа и писателя Жан-Поля Сартра, который сразу же восторженно встретил этот фильм, увидев его на Венецианском фестивале, где впервые в истории советского кино оказалась отмеченной главным призом «Золотой лев святого Марка» работа нашего режиссёра, «Иваново детство» восприняли на Западе в экзистенциальном плане — как свидетельство о сломе в сознании маленького человека, переживающего типичную «пограничную ситуацию» на последнем рубеже между жизнью и смертью. У нас же, напротив, старались подчёркивать героико-трагический пафос поведанной истории о юном разведчике и её явную антивоенную направленность. Даже в наиболее талантливых интерпретациях, например, у Юрия Ханютина, лента Андрея Тарковского понималась как своеобразное «предупреждение из прошлого».

Однако в «Ивановом детстве» пока что в недопроявленной форме присутствовали одновременно и пантеистические, и богоискательские мотивы (лишь мимоходом критиками обращалось внимание, допустим, на удивительное сходство Ивана в воспоминаниях о том, как он слушал до войны кукушку в лесу, и отрока с известной картины «Видение отроку Варфоломею» Михаила Нестерова). В данном смысле стоило бы сопоставлять фильм Тарковского с обожаемыми им «Девичьим источником» Ингмара Бергмана и «Назарином» Луиса Бунюэля, а по ассоциативной перекличке — и со «Сказками туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Поскольку «Иваново детство» — это всё-таки поэтическое кино о неизбывной победе жизни над смертью вопреки всему, даже наперекор физическим законам и правде действительности. Это — истина искусства, которое выше реальности.

И как всякий большой поэт, Андрей Тарковский преображал в кино реальный мир. Суть этого творчества можно выразить строками из стихотворения Арсения Тарковского: «На свете всё преобразилось, даже // Простые вещи…». Каждая вещь в лентах Тарковского наполнена глубоким смыслом и ассоциативна. Она звучит как мелодия, вызывая сонм догадок и озарений. Предметы очеловечены — они живут, думают, дышат, любят, страдают… В этом нет никакого парадокса. Ведь реальность за время существования человечества тоже очеловечилась и теперь нераздельно связана с ним. Поэзия реальных вещей скрыта внутри них так же, как и поэзия души — в нас. Между человеком и миром существуют «корневые связи» (если пользоваться словами Арсения Тарковского).

Но первая большая работа Андрея Тарковского — внешне самая метафорическая, порой вообще символическая, где большинство значимых деталей-образов подаются отдельным кадром, то есть автор будто хочет подчеркнуть их особую иносказательность, сближаясь в этом с поисками режиссёров 20-х годов.

В одном из эпизодов Иван, придя из разведки, раскладывает на столе какие-то зёрна, стебли травы, листья. Оказывается, что с их помощью он запоминал количество вражеских танков и пушек — то есть жестоких предметов войны. Алогизм войны (это акцентируется на всём протяжении действия) искажает даже смысл простых вещей, заставляет их означать что-то противоестественное. В другое время эти травы и листья были бы обыкновенным гербарием. Война превращает их в «гербарий оружия», а собирание подобного гербария — в опасное для жизни занятие.

Близка к символической сцена детской игры Ивана в блиндаже — и здесь тоже важную роль начинают играть детали. Рассматривая репродукции гравюр Альбрехта Дюрера, он сам наполняется ненавистью. Для Ивана всё немецкое — это чужое, вражеское. Надпись на стене тоже призывает к мести. И, наконец, мундир — как живой фашист, которого он хочет судить. Игра в войну даёт Ивану возможность хоть как-то избавиться от нереализованного гнева.

Землянка медсанбата сложена из стволов берёзы. Эта деталь не воспринималась бы метафорически (война, уродующая природу и весь мир), если бы не было по-своему романтического эпизода между медсестрой Машей и капитаном Холиным в берёзовой роще. Она как бы напоминает о том, что на самом деле должно быть естественным.

Пластинка с песней в исполнении Шаляпина (кстати, и медсестра Маша — как Маруся из этой песни) так никогда и не доигрывается до конца: кто-нибудь обязательно останавливает её. Обрывается песня — война! Она вторгается в человеческую жизнь всегда через некий обрыв, слом. Война — это оборванная, недоигранная до конца жизнь, любовь или детство.

В одном из снов Ивана мать рассказывает ему сказку о колодце: если колодец очень глубокий, то даже днём можно увидеть в нём звезду. Колодец рифмуется здесь с зеркалом неба. А ведь колодец с давних пор — это кладезь мудрости и истины. Колодец — словно волшебное зеркало. Оно отражает душу человека. Поэтому увидеть звезду в колодце может только тот, кто способен на это, в ком присутствует поэзия души. Рассказ матери о колодце — как первое приобщение юного Ивана к человеческим тайнам. В этом смысле колодец из «Иванова детства» рифмуется с зеркалом, к которому подбегает маленький Алексей в «Зеркале».

Во всех фильмах Тарковского присутствует дождь, который связан с памятью или с детством, как в финале «Иванова детства». Хотя в этой картине нет детства как такового. Оно попрано, искажено, изуродовано войной. Детство — лишь мечта о потерянной гармонии, о том, что не сбылось и чему уже не суждено сбыться. Даже в посмертном сне Ивана чёрное обуглившееся дерево (и это — развитие мотива огня и пожара) закрывает экран. Обрывается бег по песчаному берегу реки — обрывается детство. Здесь (как впоследствии и в «Зеркале») Андрей Тарковский говорит от имени довоенного поколения, на долю которого выпали слишком ранние утраты и страдания.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/870763/

За полтора часа свет без остатка превращается в тьму. В финале самыми страшными выглядят не кадры в разгромленной рейхсканцелярии, где мы узнаем о казни Ивана, а его счастливый последний сон. Сияющее торжество жизни оказывается пустой оболочкой, внутри которой мрак. Иван бежит по мелководью за девочкой — вот-вот догонит, но неожиданно проскакивает мимо, почти не касаясь воды, летит дальше один.

Это «мимо» — ничего не означающий сам по себе и вбирающий в себя все предыдущее абсолютный жест.

В свое время фильм был прочитан как страстное отрицание войны. Режиссер взял чистейшую и нежнейшую душу и показал во что, прежде чем уничтожить, превратила ее война. С недоступной другим сыновьям победителей трезвостью, он не захотел разделить радость победы, не найдя в ее образе ничего кроме искалеченных и мертвых детей по обе ее стороны.

Но сейчас-то уже можно признаться, как отравляюще завораживает это сомнамбулическое стремление человеческой пылинки к грозящей в любую секунду растворить ее темной воде небытия. Не повернуть ее, не остановить... Почти весь фильм — это растянувшиеся проводы «на ту сторону», с безнадежной затеей отменить их (отправить Ивана в суворовское), с ожиданием, подготовкой и переправой, достигающей, при всей ее признанной фронтовиками достоверности, запредельной торжественности баховского концерта.

Дети-партизаны, дети-разведчики, дети-мстители — считается, что Тарковский разрушил мифологию детского героического кино тем, что показал ужасную несовместимость войны и детства. Разрушил, но как раз обратным. На самом деле, рядом со своими экранными ровесниками Иван — единственный настоящий герой на настоящей войне — рядом с теми, кто лишь играет в нее. Явился ребенок-профессионал войны, не просто совместимый с ней, а подлинный асс разведки. Эту гениальную одержимость едва пробудившейся души Коля Бурляев развернет уже в «Рублеве». В «Ивановом детстве» она только заявлена, хотя и вполне отчетливо. И здесь, и там программно отсутствует всякое ученичество. Учиться вынуждены как раз старшие, продвигаясь от непонимания и желания вмешаться, к почтительному удивлению.

Приходится констатировать, что Тарковский и развенчивает войну, и одновременно поэтизирует связанное с ней состояние духа. Причем по своему уровню эта черная поэзия намного сильнее той, что погружает нас в счастливый младенческий сон.

Единственная возможность обьяснить это противоречие — доказать, что этот фильм не о войне или точнее — не совсем о войне.

Ж. П. Сартр в своем знаменитом отзыве увидел за трагедией войны, отраженной в «Ивановом детстве», трагедию истории. Но захватывающий воображение, глубочайший, без единого белого пятнышка пессимизм Тарковского кажется проникает и за пределы истории — в только что обещанное коммунистическое завтра. Не будь войны и даже самой истории, источник такого пессимизма не исчезнет. Там, за внешней исключительностью судьбы маленького разведчика и реальной конкретикой ее обстоятельств скрывается вневременной и универсальный слой фильма.

Ключ к нему дал сам Тарковский в интервью 1973 года.

«Для него главное, — говорит он о своем герое, — это идея защитить мать»... Напомним, что все самые известные интерпретации картины строятся на том, что Иван мстит за убитую мать, и это является единственным смыслом его существования. Его нельзя спасти, потому что он не может жить без войны. Если же он на самом деле защищает мать, то нужно начинать все сначала. Разумеется, чтобы понять Ивана необходимо знать — жива его мать или нет, уверен ли он в ее гибели? На наш взгляд, однозначного ответа на этот вопрос фильм не дает.

«У меня ведь нет никого», — говорит Иван разведчикам, когда они ловят его после неудавшейся отправки в тыл. Кажется все ясно, но ведь в этот момент он защищает свое право на смертельный риск, а не исповедуется.

С другой стороны, никто почему-то не обращает внимания на на странный разговор Холина с Гальцевым о том, что после войны, если не отыщется мать Ивана, подполковник или Касатоныч его усыновят. Раз надежда, что мать все-таки отыщется есть даже у них, то почему ее не должно быть у самого мальчишки? А как же тогда это жуткое падение колодезной бадьи, выстрел, расплескавшаяся вода и мать Ивана, неподвижно лежащая у колодца? Но ведь это сон, наваждение, а не убеждение. Мы не знаем, что он означает для героя наяву: отпечаток уже случившейся беды или преследующий его страх, что мать находится в опасности? Кажется, все сомнения развеивает встреча с безумным стариком:«А мамка- то где? Жива? А-а... У меня старуху тоже немец расстрелял». Но это монолог. Иван ничего не отвечает — и неслучайно. Его даже нет в кадре. Из бормотания старика выясняется, что он, несмотря ни на что, ждет возвращения своей старухи. И это звучит как намек, что Иван, возможно, живет столь же призрачным ожиданием.

Сны Ивана свидетельствуют том, что для него жизнь, любовь и мать — это одно и то же. И это очень по-детски. До Ивана настоящих детей почти не было на экране. И традиционные дети-герои и замечательные оттепельные малыши — это те же взрослые, только лучше. У всех у них отстутствует настоящая связь с матерью.

В «Ивановом детстве» у матери два главных воплощения.

Одно — это образ, созданный светловолосой Ирмой Рауш, другое — это вода. Мотив этой замены возникает уже в первом сне.

Возбужденный и счастливый Иван догоняет идущую от колодца мать и, кажется, сейчас подбежит прямо к ней. Но она без его просьбы ставит на землю полное ведро, а мальчишка опускается на колени и начинает жадно пить. Сон заканчивается автоматной очередью, криком «мама!» и пробуждением Ивана «на той стороне», где ему приходится долго пробираться по затопившей лес мертвой воде. Замена еще не очевидна, но оба образа с самого начала максимально сближены. Актрисе теперь будет достаточно появиться всего в нескольких кадрах, чтобы на мгновенье обнажить эту связь, а ее героиня, благодаря постоянно развивающейся теме воды, будет незримо сопровождать Ивана повсюду.

Попав к Гальцеву Иван отказывается от еды, но сразу соглашается на купание в корыте, после которого этот грязный волчонок, раздраженно кричавший на лейтенанта, преображается.

Кажется, что благодаря воде ненадолго вернулся светлый отрок, радостно шептавший: «Мама, там кукушка!». Он улыбается смущенно и даже виновато, как бы признавая, что не должен быть таким здесь, на войне. Сейчас ему остается только одно — опять уйти в свои сны.

Гальцев по-отечески заботливо укрывает своего нежданного гостя и задувает коптилку. Остается только свет от открытой печки. Его отблески прыгают по березовым поленьям на полу, отражаются в воде, сочащейся с потолка. Мы еще, как будто, в реальном пространстве: скользим панорамой на звук капель, но какое-то, пока тайное превращение уже началось. Рука спящего мальчика свесилась с кровати, и капли, прежде чем упасть в подставленную под них посудину, не спеша путешествуют по его пальцам. Но Гальцеву не надо беспокоиться — эта вода уже не имеет ничего общего с сыростью и холодом. Она часть другого, материнского мира, куда сейчас и устремился Иван.

— Если колодец очень глубокий, то даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду...

— Вижу, мама, вижу! А почему она там? — Потому что для нее сейчас ночь. Вот она и вышла, как ночью.

— А разве сейчас ночь?

Сам по себе этот диалог похож скорее на воспоминание, чем на сон, но когда после него мальчик оказывается в глубине колодца и начинает ловить там звезду, то реальное и фантастическое легко сливаются в одно целое. Объясняется это влиянием того самого кадра-камертона с каплями скользящими по пальцам. Возникающая одновременно с ним тихая музыка впитывает в себя его застенчивую магию и распространяет ее на весь следующий эпизод. Эта непрерывность настроения подчеркнута еще и тем, что монтажный стык спрятан за квази-панорамой, которая начинается в бункере, а заканчивается в колодце.

Сны представляют собой привлекательный объект для однозначно-символических истолкований, при помощи фрейдистского или иного внешнего кода. Однако эта их доступность обманчива. Это такой же закрытый кинотекст, как и все остальное, адекватно объяснимый лишь изнутри фильма.

Мир, где ребенок может спустится в колодец и поймать заглянувшую туда звезду, это мир природы, освещенный и измененный присутствием матери так, что у него, кажется, остались только два свойства: тайна и благодать. Но в нем есть и свой ад — это тревога за мать, невыносимый ужас от возможности ее потерять, чувство явно более сильное и всепоглощающее, чем пресловутая эдипова страсть.

Из двух образов: колодезная бадья, срывающаяся вниз, и мать, лицом в землю лежащая у колодца — страшнее первый: не вид смерти, а ее угроза. Если выбрать клеточку фильма, которая могла бы выразить его наиболее полно, то ей мог бы стать крик из колодца:«Мама!». Остальное можно вывести из него как следствие. По отношению к нему вторично все, даже война. В этом ивановом крике нет еще знания ни о войне, ни о гибели матери. Это бездонный мрак внутри света, ужас, который прячется внутри самой благодати.

И в жизни, и в кино ожидание события закономерно вытесняется в сознании самим событием, но в «Ивановом детстве» этого не происходит. Свойственное только ему переплетение снов и реальности приводит к одновременности прошлого и настоящего. Это уже не способ повествования, а способ существования героя. Во внешнем для фильма, линейном, богомоловском времени Иван знает о гибели матери и мстит за нее фашистам. В собственном, обратимом времени фильма герой продолжает испытывать изматывающий душу страх за живую, но находящуюся в смертельной опасности мать, и изо всех сил стремится защитить ее.

Ненормальность Ивана — один из главных мотивов, развиваемых критикой. Однако такое представление о норме и безумии не принадлежит самому фильму. Да, отчаяние Ивана безмерно, но такова же и его любовь. В особом мире этого фильма именно такая исключительность чувств и есть норма. И, конечно же, война не нужна Ивану точно также как Гальцеву или Холину. Но в отличие от них он не может победить, он обречен, потому что его настоящий противник не фашизм и даже не война, а сама Смерть.

На дюреровской гравюре он выбирает левого костлявого всадника с косой и упорно, несмотря не на какие аргументы Гальцева, называет его фашистом, уверяя: «Я видел таких!».

Для Тарковского классическое искусство — это, своего рода, словарь, возводящий жизненную конкретику к общим понятиям.

«Иваново детство» — это ужас бесконечно любящего существа перед лицом неизбежной смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности.

Виталий Трояновский
http://mega.km.ru/CINEMA/Encyclop.asp?Topic=lvn_flm_1927

...И забуду я все,
Вспомню только лишь эти
Полевые пути меж колосьев и трав.
И от радостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.
Иван Бунин

1. "Марка Мосфильма"
2. Иван прислушивается к кукованию кукушки.
(Кукует кукушка).
Панорама по дереву. Вдали появляется Иван
(Начало музыки).
3. Морда козы.
4. ПНР. Бежит Иван.
5. ПНР. Летит бабочка.
6. Иван следит за полетом бабочки.
7. Летит бабочка...
8. ПНР. Потом поднимается над лесом. Иван смеется.
9. ПНР. Внизу дорога. По дороге идет женщина.
10. Панорама по земле. Иван следит за бабочкой.
11. луч солнца пробивается сквозь листву.
12. Иван закрывается рукой от солнца, смотрит вокруг.
13. Бежит Иван. Идет его мать с ведром воды. Она останавливается, ставит ведро на землю. Иван подбегает к ведру, наклоняется над ним, начинает пить.
14. Иван пьет воду, потом поднимает голову.
Иван: Мама, там кукушка.
15. Мать смотрит на Ивана, улыбается, вытирает рукой лицо.
16. ПНР. Иван поднимает голову с соломы, вскакивает, спускается по лестнице мельницы, надевает на ходу шапку, смотрит в пролом.
17. Открывается дверь, из которой выходит Иван.
18. Мельница, около нее Иван.
19. Бежит Иван. Садится солнце.
20. Болото. В воздух взлетают ракеты. Иван пробирается по болоту. ПНР".

Таково начало фильма "Иваново детство". Подобно взгляду с высокой горы, который дает целое прежде частей, в указанных двадцати кадрах явлен смысловой круг, этого первого произведения Тарковского - и более того, символизирован идейный горизонт творчества этого художника в целом. Если подойти к нему тематически, то есть выделить центральные идейно-смысловые блоки, то первые кадры "Иванова детства" содержат в себе, во-первых, бесконечно светлый, изначально благодатный Божий день жизни (бабочка, коза, солнце, дорога, мама, вода, кукушка) и, во-вторых, решительное отрицание всего этого, образным выражением чего служит холодная черная жижа болота, освещаемого неверным светом ракет. Особенно характерен для Тарковского именно этот переход - между светом и тьмой, между торжествующей жизнью и всевластной смертью. Иван бежит по лесу, освещенному солнцем, пьет чистую (хочется сказать - хрустальную) влагу - и это все - бытие, покоящееся в любящей и надеждой деснице Отца. Но вот Иван пробирается по темнеющему лесу, и садится то же самое солнце, и уже нет ничего, кроме чудовищной черной болотной воды - и это уже небытие во всей своей бездонной жути. Вода, лес, солнце остались, но как бы поменяли знак. Земное существование раскололось, треснуло в первых кадрах "Иванова детства" - и нам вслед за режиссером остается либо принять эту расколотость сущего на две противостоящие половины, либо отвергнуть ее ("вернуть билет творцу"). Последуем же за Тарковским по пути, который он предлагает.

Кого я люблю, тех обличаю и наказываю
Откр.3: 19

В отличие от фильмов Г. Панфилова или В. Шукшина, в картинах Тарковского мы встречаемся прежде всего с эстетически завершенным, и в этом плане самодовлеющим смыслом. Поэтому применительно к его произведениям менее подходит поэпизодный анализ (за исключением "Андрея Рублева", построенного как ряд новелл) - и уж во всяком случае он неприменим к "Иванову детству", сравнимому разве что с песней, из которой "слова не выкинешь". Подобно музыкальному творению, здесь господствуют темы, а не эпизоды; идейно-смысловой ряд разворачивается больше во времени, чем в пространстве.

Можно говорить о музыкальной силе "Иванова детства", о собранности и цельности запечатленного в нем времени. Как известно, "запечатленное время" - это самоназвание кинематографа Тарковского, и оно верно отражает суть дела.

Вместе с тем - и это следует отметить сразу - музыкальная целостность фильма Тарковского складывается путем преодоления противоречий. Чем больше их результативная сила, тем глубже исходное зияние, лежащее в основе "Иванова детства", "Андрея Рублева" и других созданий Тарковского. Как будто кто-то провоцировал режиссера на прикосновение к таким ликам бытия, которые по собственной своей природе несовместимы: "...лед и пламень не столь различны меж собой". Каждая частица бытия у Тарковского больше себя (или меньше), слово у него покрывается молчанием, сказанное влечет за собой несказанное - и как же из этого рождается цельность?

Итак, с самых первых кадров "Иванова детства" зрителю предъявлена тема Рая. Забегая вперед, отметив, что раем фильм и закончится. Но вот что между раем первым и вторым - этот вопрос. Насколько огрубляя наше рассуждение, скажем, что между началом и концом фильма (между исходным и завершающим состоянием Ивановой души) расположена Земля ("мытарства"), на которой явственно проступают черты ада. Более того, как мы уже замечали, от света до тьмы, от блага до зла у Тарковского один шаг, и иногда этого шага даже совсем нет. То, что еще недавно выступало - высвечивалось - как благо, любовь, красота, в один миг сменяется ненавистью, злобой, терзанием.

Зритель еще ничего не знает о мальчике, который слушает кукушку и пьет воду из материнских рук, а он уже пробирается по какому-то чудовищному болоту - воюет. И совершенно закономерно в следующем эпизоде тот же Иван предстает как загадочный неизвестный, "один", которого задержали наши солдаты при переходе линии фронта. Иван - гость из другого измерения. В бытовое (хотя и военное) время Земли он попадает в буквальном смысле "с того света", переплывая ледяную, со всех сторон простреливаемую реку. Можно поэтому его понять, когда он - мальчишка - разговаривает приказным тоном с лейтенантом Гальцевым, требуя немедленно доложить о нем в штаб самому "пятьдесят первому". Он принес важные сведения с того берега - это, наконец, осознает лейтенант Гальцев. Но еще важнее - и это постепенно осознает зритель - что Иван не просто герой-разведчик, а Вестник, который послан на эту войну из инобытия, из какого-то другого мира. И то, что этот другой мир - лес с бабочкой и кукушкой - оказывается чуть ли не одновременно и однопространственно адом, создает антиномическое, "работающее" напряжение, которое движет вперед фильмы Тарковского, служит сюжетообразующим принципом их строения.

Как развивается последующее действие "Иванова детства"? Чисто фактически мы наблюдаем прозаические сцены выяснения личности Ивана, за ним из штаба срочно выезжает капитан Холин, Иван "отчитывается о проделанной работе" (тут пригодились семен, разложенные на кучки в определенном порядке), моется в казане горячей водой, ест кашу и, наконец, засыпает. В символическом же плане фильма мы в это время видим разоружение Вестника, посланца высших миров, которому вход в них и возвращение обратно на землю стоит очень дорого - ценой этого оказывается живая душа. За пребывание в сверкающем раю, где растет чудный лес, вечно кукует кукушка и улыбается мама, Ивану приходится платить погружением в мертвую воду - реку смерти. Но дело не только в этом. За Рай Иван ведет бой - такой жестокий, что его душа оказывается в известном отношении неспособной на милость и снисхождение ко всему собственно человеческому; отсюда его резкость с Гальцевым, презрительный отказ от суворовского училища и т. п. В символическом измерении эти поступки Ивана означают не что иное, как опаленность его душевных крыльев. "...И песен небес заменить не могли ему скучные песни земли" - так лермонтовскими словами позволительно выразить состояние, которое переживает Иван в блиндаже Гальцева и вообще в отношениях с любящими его Гальцевым, Холиным, Касатонычем. Тому, кто побывал на небе (и под землей), все земное предстает серым, "слишком человеческим", серединным. По всему поведению и разговору Ивану видно, что он чует свое призвание вестника и до определенной степени осознает его. В этом проявляется трагическое его превосходство над обычными людьми и их жизнью. Чем дальше мы смотрим фильм, тем очевиднее становится, что назад на Землю для Ивана пути нет, что для него, разведчика-вестника, у которого враги убили и отца, и сестренку, и мать, дорога только одна - вверх, в то измерение, где идет непрерывное сражение небесных сил и куда обычные люди редко заглядывают, ибо это требует слишком большой жертвы ("жертвоприношения"). Для нашего философско-эстетического анализа наиболее трудным моментом оказывается здесь именно эта сращенность в душе Ивана (то есть, в конечном счете, в фильме Тарковского) "верха" и "низа", любви и ненависти, Рая с адом. Как раз на это обстоятельство указывал, в частности, Ж. П. Сартр в своей статье об "Ивановом детстве", и хотя автор этих строк не разделяет экзистенциалистских взглядов французского мыслителя, все же следует признать, что Сартр верно определил главную коллизию этого фильма.(14) Добро становится в нем злом, а зло - добром.

Но как это вообще возможно? Ниже нам придется - и к этому нас побуждает сам Тарковский - затронуть этот вопрос в его общей религиозно-философской форме, теперь же подчеркнем, что все тематическое развитие "Иванова детства" подтверждает наше предположение об основной его коллизии - встречи добра и зла в мире. "Нервенность во мне какая-то", - говорит Иван про себя и это правда. И водку пьет как дюжий мужик. Действительно, страшно в 12 лет впасть в руки Бога живого - соединить в своем существовании то, что традиционным представлением о нравственном устройстве бытия тщательно разделяется. "Убей немца" - только таким категорическим императивом жив юный вестник, а ведь это, как-никак, тоже убийство. Чрезвычайно важно - и это режиссерски подчеркнуто Тарковским - что все действие в блиндаже Гальцева и близ него сосредоточивается вокруг разрушенной церкви. Собственно, блиндаж Гальцева - это и есть подвал бывшей церкви, видны разрушенные стены, покосившиеся кресты. Тут же гремят взрывы. Горизонт Земли искажен, она явно ближе к аду, чем к замыслу об Эдеме. И все же что-то ограждает зрителя от окончательного приговора. Есть в этом героически-демоническом вестнике, в этом мстительном ребенке такое усилие духа, которое не снилось серединным людям, и которое, быть может, сродни кровавому поту Гефсиманской молитвы. В известном отношении русский парнишка Ваня Бондарев принимает на себя ответственность за зло войны ("небратство" между людьми, по выражению Н. Ф. Федорова), а это немалая часть злобы мира сего. Иван не тепл - он именно холоден и горяч сразу, а значит, не к нему обращено предупреждение Апокалипсиса об извержении теплых из уст Бога (Откр.3: 16).

Слово Божие открывает нам, что наши души, по разлучении их с телами, присоединяются - соответственно усвоенным ими в земной жизни добрым, или злым качествам - к Ангелам света, или к ангелам падшим.
Еп. Игнатий Брянчанинов

Итак, тематический обзор "Иванова детства" привел нас к выводу, что уже в драматической завязке фильма (примерно треть его метража) зрителю дана загадка: загадка мальчишки, который берет на себя зло мира. В эстетическом плане это выражается в непосредственном разделении всей пластики картины на два круга - условно говоря, круг материнский и круг болотный. Наконец, в религиозно-философском плане мы имеем в "Иванове детстве" антиномическое противоположение Рая и ада, которые, тем не менее, не только не отделены друг от друга непереходимой стеной, но, в сущности, прямо перетекают друг в друга. Достаточно зыбкой физической границей их является река, но уже один тот факт, что Иван переплывает ее и приносит с собой, на Землю, частицу небытия, говорит о некоей мистической целостности обоих миров, во всяком случае, их сообщаемости. По сути, перед нами в фильме Тарковского не два мира ("верха" и "низа", жизни и смерти), а один мир, и вестником-представителем его оказывается все тот же Иван - своего рода черная молния, злое добро, доброе зло.

Таким образом, Ваня Бондарев становится в картине центром притяжения, куда втянуты, казалось бы, куда более опытные и зрелые люди. Я уже указывал на именно такой - "инваноцентричный" - характер отношений между ним и его непосредственным окружением. Еще более интересно, что и на отношения вроде бы посторонних Ивану персонажей ложится его тень. Взять, к примеру, все, что происходит вокруг Маши - единственного женского персонажа фильма (кроме матери Ивана). К Маше, красивой и умной, тянутся все - и молодой Гальцев, и матерый Холин, и романтический "студент", который когда-то в Москве сдавал вместе с ней вступительные экзамены. Волей-неволей Маша выступает в качестве носителя положительного начала, некой сугубо жизнеутверждающей и в этом смысле полярной по отношению к Ивану силы. Если от Ивана исходит Танатос - все равно, в жертвенной или мстительной, карающей ипостаси, то Маша целиком олицетворяет мощь Эроса, которая еще возрастает от того, что действие происходит на войне. Если вдуматься, именно Маша является носителем противоположного Ивану духа. Она - elan vital, как сказал бы Бергсон, своего рода дыхание жизни, уже в силу дарованной ей женственности и красоты уничтожающая войну и связанную с ней смерть. Можно сказать, что Маша не затронута злом, не опалена адом.

И все же какая-то тень лежит на этом нежном военфельдшере. При всем обаянии в ней есть некая иллюзорность, призрачность, которая проявляется и по отношению к Гальцеву (подчеркнутая служебная субординация), и по отношению к Холину ("Ну, а теперь уходи, уходи, Маша, слышишь, Маша, иди, иди"), и уж тем более по отношению к "студенту", перед глазами которого она просто мелькает как знак иного. Продумывая символику "Иванова детства", позволительно предположить, что мы имеем дело с двуцентричным (биполярным) произведением, в котором пара Иван - Маша есть как раз ось вращения всего человеческого в фильме. Несмотря на то, что они внешне почти не пересекаются, само их наличие в энергетическом поле картины как бы уравнивает их друг с другом, заставляет их померяться силами. А именно: Иван задает адом и уже тем самым причастен ему, в то время как Маша ясным солнышком светится: вся любовь. Иван прикасается к аду через жертву (своей душой), в то время как Маша сознательно не жертвует ничем, кроме, разумеется, самого пребывания на войне: но тут уж общерусская судьба. Оттого Маша во всей своей бытийноэротической полноте все же ущербна - ей не хватает именно отзывчивости, самоотдачи Ивана как добру, так и злу. Говоря философским языком, Маша выступает в фильме некоей монадой, "вещью в себе", замкнутой и самодовлеющей сущностью. При этом Иван и Маша как бы манят друг друга (и зрителя): Иван Машу - жертвенностью, открытостью всей бесконечности духовной вертикали, тогда как Маша Ивана (и зрителя) - самодостаточностью, эротической и эстетической полнотой. Разумеется, в человеческом плане Иван и Маша обозначают собственно мужской и женский полюсы духовного существования России, с эмпирическим преобладанием женственной стихии над светлым Логосом. В религиозном же кругозоре "Иванова детства" перед зрителем разыгрывается драма утверждения (или, наоборот, потери) себя в вечности, согласно непреклонной евангельской формуле: "Кто хочет идти за Мною, отвергнись себя и возьми крест свой и следуй за Мною; Ибо, кто хочет душу свою сберечь, тот потеряет ее; а кто потеряет душу свою ради Меня и Евангелия, тот сбережет ее" (Мрк.8 :34-35).

Блаженство сна.
Т. Манн

Особо следует сказать о снах Ивана. Собственно, этих снов всего три. Первый из них Иван видит в гальцевском блиндаже сразу после возвращения с того берега:
"Мать Ивана: Если колодец очень глубокий, даже в самый солнечный день в нем можно увидеть звезду.
Иван: Какую звезду?
Мать Иванаа: Да любую.
Иван: Вижу, мам, вижу.
Мать Ивана: ...Вот она и вышла как ночью.
Иван: А разве сейчас ночь? Сейчас день.
Мать Ивана: Для тебя день, для меня день, для нее ночь.
(Начало немецкой речи неразборчиво).
Выстрел.
Ведро падает, летит в колодец косынка матери.
Иван: Мама!" (Монт. зап.).

Эмблематика этой сцены предельно обнажена и, на мой взгляд, служит наглядной иллюстрацией духовной энергетики картины. Как и на Земле, в личном - сверхсознательном и подсознательном - душевном космосе Ивана идет война, последние причины и истоки которой уходят в тайну Колодца. Колодец этот - не простой, а очень глубокий, по своей вертикали сравнимый с высотой мирового дерева. В нем всегда ночь, и даже звезды там среди бела дня (нашего). И именно в этот Колодец падает косынка матери после немецкого выстрела, то есть - по принципу метонимии (часть вместо целого) падает сама убитая мать Ивана. В образах сновидения мы снова переживаем центральную идейную коллизию фильма Тарковского, вырастающую из художественного прикосновения к непостижимой тайне расколотости тварного бытия и непосредственного соучастия его "дневной" и "ночной" сторон друг в друге. В отличие от рационально-просветительских иллюзий о человеке как "центре" мироздания в "Ивановом детстве" мы встречаемся с последовательной эстетической концепцией миротворения как драмы - не только человека, но и самого Бога. Потому и видны днем ночные светила, потому и звучит чуждая речь среди русских берез.

Второй сон Ивана подтверждает этот анализ. Вначале на экране появляется лицо матери Ивана, причем сам Иван держит в руке нож. Потом подходит к колоколу, бьет в него. А затем идет в атаку на... шинель, висящую на стене. Эта шинель, за которой прячется враг:
"Иван: (плача): Ты думаешь, я не помню... да я тебя судить буду. Я же тебя, я тебя...

Иван садится на табурет, плачет. Фонарь падает из его руки". (Монт. зап.).

Очень важный момент - плач Ивана. Несмотря на всю свою правоту, вопреки всей человеческой - нравственной и логической - справедливости суда над врагом - Иван не может, не в силах осудить его. Он плачет, роняет фонарь, сникает. Что это - личное бессилие ребенка перед лицом сатаны, или - страшно сказать - некая включенность злого начала в распорядок мировых сил, в потоки бушующих в нем энергий? Мне представляется, что в художественной мифологии Тарковского зритель встречается как раз со вторым - имманентным бытию - местом злого начала во Вселенной. Разумеется, Ваня Бондарев бесстрашно воюет с ним на Земле, но выходит ли из этой борьбы победителем? Во всяком случае, второй сон Ивана - это предзнаменование его личной неспособности победить невидимого противника, прячущегося за шинелью.

Первым двум сновидениям Ивана как будто противоречит его третье видение - дороги в лесу:
"Начало музыки. Гремит гром.
Кузов машины с яблоками.
Иван сидит, девочка лежит, подставляет руки дождю. Иван протягивает ей яблоко, девочка садится, но яблока не берет.
Иван поворачивается, ищет глазами красивое яблоко, улыбается, берет и протягивает его девочке.
Рука Ивана протягивает яблоко. Девочка не берет его.
Яблоки в кузове машины.
Иван ищет другое яблоко, берет его.
Девочка улыбается.
Едет машина с яблоками. Борт машины открывается, яблоки высыпаются на мокрый песок. Подбегают лошади, начинают есть яблоки". (Монт. зап.).

В отличие от предыдущих снов, перед нами почти Рай. Я говорю "почти", потому что здесь перед нами все же воспоминание о рае. Не только потому, что девочка дважды отказывается взять яблоко (жест, зеркальный по отношению к действию праматери Евы), и не только потому, что рассыпанные по песку яблоки и жующие их лошади создают ощущение какой-то невыразимой тоски... Суть дела в том, что после всего испытанного Иваном и перед неизбежной его мученической кончиной (а зритель уже не сомневается в этом) духовно незамутненное райское бытие фактически невозможно. Как учат отцы Церкви, Рай - это непрерывная литургия, радостное прославление Творца. Способен ли на это дух Ивана таким, каким он нам предстает в фильме? Скорее, в третьем сне Ивана Тарковский дает нам возможность предположить будущую судьбу маленького вестника как вечную Радость-Страдание, которая даже в своей райской ипостаси заключает в себе частицу грусти... Такова символика снов "Иванова детства", являющаяся, как уже отмечалось, наиболее очищенным смысловым моментом его поэтической онтологии.

Страдание есть цена духовности.
И. А. Ильин

После всего сказанного нам до конца фильма остается совсем немного - в сущности, только последний переход Ивана на ту (немецкую) сторону реки и финал. Что касается перехода, то это, несомненно, один из самых сильных по драматическому воздействию эпизодов картины. Вновь Иван в сопровождении Гальцева и Холина переплывает в лодке через черное простреливаемое болото, вокруг взлетают ракеты, сидят мертвые Ляхов и Мороз - повешенные фашистами русские разведчики... И после того, как Иван уходит один вглубь болота, мы его живого в фильме уже не увидим: кончилась его жизнь. Маленький вестник принял смерть от гестапо - об этом свидетельствует найденное в мае 1945 года при разгроме германской рейхсканцелярии его личное дело. Неудержим натиск русских войск на Берлин, велика радость Победы. Если бы мы имели дело с обычным - однослойным - фильмом, то торжествующий катарсис в конце картины мог бы послужить достойным ее завершением.

Однако в данном случае зритель вступает в соприкосновение с иным финалом. "Иваново детство" заканчивается знаменитыми кадрами у реки - на этот раз светлой, теплой, освещенной ласковым солнцем. Тут же находится мать Ивана.

"Мать Ивана улыбается, проводит рукой по лицу.
Иван пьет из ведра, потом, улыбаясь, смотрит на мать.
Мать Ивана улыбается, поднимает ведро с водой, машет рукой.
Рассеивается наплыв.
На берегу реки у сухого дерева играют дети.
Иван бежит к дереву, начинает про себя считать.
Девочка прячется за корягу на берегу реки.
Иван смотрит вокруг себя, ищет детей ...
Девочка выскакивает из-за коряги.
Бежит девочка.
Бежит Иван.
Бежит девочка, оглядывается на Ивана.
Бежит Иван.
Бежит девочка.
От песка панорама на сухое дерево, стоящее на берегу реки.
По воде и по песку бежит девочка.
Бежит Иван, стараясь догнать девочку.
Девочка убегает.
Бежит девочка, за ней Иван. Иван обгоняет девочку.
Иван бежит, вытянув вперед руку.
Дерево. Конец музыки.
Конец фильма". (Монт. зап.).

Что все это значит, особенно если помнить, что сцена у реки происходит после казни Ивана? Говоря философским языком, мы имеем здесь символ, наделенный онтологической характеристикой. А такой символ - это миф. В символическом финале "Иванова детства" зритель встречается с религиозной мифологией Тарковского. Вряд ли нужно пояснять, что под мифологией в собственном смысле я понимаю не какую-то выдумку-фантазию, а авторский духовный опыт, воплотившийся в произведении - и ставший благодаря этому особым типом реальности - идеальным объектом.(15) Нет никаких сомнений в том, что художественный миф Тарковского носит религиозный характер. Вопрос заключается в том, какова запечатленная в нем реальность по существу, каков Бог Тарковского?

Выше я старался показать, что символическая драматургия "Иванова детства" (его духовная энергетика) представляет собой эстетически завершенное целое, но притом такое целое, которое парадоксально включает в себя антиномию - противоречие в законе. И как раз из указанного принципа построения этого произведения вырастает заключенная в нем музыкальная сила, развивающаяся по законам контрапункта. На языке религиозной философии это называется диалектикой, на языке богословия - тайной Творца. По существу, в своем первом фильме молодой Тарковский решает средствами кинематографической мифологии проблему теодицеи - вопрос об ответственности Бога за царящее на Земле зло. Классической его постановкой в русской литературе являются мысль о слезинке ребенка в "Братьях Карамазовых" Ф. М. Достоевского - той самой слезинке, которая дороже мировой гармонии, предусмотренной в финале мироздания.

Но насколько изменилась и усложнилась эта проблема в ХХ веке! Картина Тарковского в своей глубинной поэтике, в основе развернутого в ней духовного бытия, есть принятие страдания в душу, причем душой этой оказывается именно детская душа. Вспоминая опять слезинку ребенка из "Братьев Карамазовых", можно сказать, что в "Ивановом детстве" Ваня Бондарев фактически отвергает протест Достоевского против мирового страдания тем, что берет его на себя - во всяком случае, частично. Как раз благодаря тому, что Иван служит вестником другого мира (с того берега) - он соединяет эти миры в себе, находится как бы на границе света и тьмы. Он ненавидит врагов (немцев), он холоден и сдержан с друзьями (офицерами), он имеет свой подчеркнутый противообраз в эротически-самодовлеющей Маше. Единственно, кого он по-настоящему любит, это свою мать. Даже с девочкой из снов - и с девочкой райского финала - он пребывает в символически-отдаленном отношении, выражаемом то в ее отказе принять от него яблоко, то в игре в прятки на берегу солнечной реки...

И наконец, это сухое дерево. О нем много написано, но надо поставить точки над i. Иван после казни оказывается в раю. Там его встречают и мать, и солнце, и девочка. Но причем тут сухое страшное дерево, как бы напоминающее обитателям рая о Земле с ее муками, со всем тем, что им пришлось там пережить? Поэтическая мифология Тарковского включает страдание в число божественных атрибутов. "Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы", - говорит апостол (1Ин. 1:5). Но откуда же тогда берется зло? И кто в этом мире не причастен злу так, что по справедливости Божией не заслуживает смерти? Собственно, когда Иван воюет с немцами (шпионаж), он применяет против них их же приемы, то есть сознательно использует зло против зла. Это тот самый "кошмар злого добра", о котором писал Н. А. Бердяев.(16) Иначе говоря, это своего рода "небесная ЧК", получившая власть и право судить сатану и всех земных и небесных приспешников его.

Но вот суда-то у Ивана и не получилось. Вместо победы над злом он... плачет. И даже в раю, после мученической кончины и всех перенесенных на Земле испытаний, он встречает не только солнце и мать, но и черное дерево у реки. Тут мы касаемся одной из глубоких тем творчества Тарковского, соответствующей мистическому умозрению об источнике самого страдания - в Боге. Разумеется, тут же ходим по тонкой грани, но Православная мысль должна додумывать все до конца. Кто сказал, что совершенство Бога сродни совершенству камня, единственный удел которого - самодовольный покой? Если бы это было так, Господь не создал бы мира. По слову евангелиста, "Бог есть любовь" (1Ин. 4: 16), и уже одно это предполагает свободу, и значит, страдание. Любящий не может не страдать от того, что его не любят. Другими словами, подлинно божественное состояние духа не исчерпывается эстетически-эротическим самодовленем (Маша). Где-то на неисследимой глубине божественной жизни абсолютная самодостаточность тождественна любовному горению и жертве. Только так следует понимать слова Христа, сказавшего, что "Я и Отец - одно" (Ин.10: 30). Когда сухое дерево как будто немотивированно появляется в райском саду, мы начинаем понимать, что оно не случайно выросло там, что это не прихоть режиссера, а символическая эмблема мирового страдания, вписанного в бытие самим Творцом. Мир без свободы, страдания и любви был бы мертвым миром - сообществом самодовольных автоматов. Пройдя сквозь очистительную муку, Иван у Тарковского обретает свой Рай, но сухое дерево служит ему (и зрителю) напоминанием, что в божественной плероме радость и страданье, покой и самоотвержение, Отец и Сын есть Одно, обнимаемое Святым Духом.

Но и этого мало. Образно-символическая структура, явленная Тарковским в "Ивановом детстве", дает нам основание в интересах теодицеи поставить вопрос о природе самого ада. Страдание, с одной стороны, есть последствие зла, а с другой - наивысший способ борьбы с ним. Миф Ивана - это не миф о невинном страдальце, это символ человека, подвижнически принимающего зло (грех) на себя. Весь идейный контекст "Иванова детства", вся его художественная онтология свидетельствуют о том, что зло существует, что оно есть не просто недостаток добра, а мощная мировая сила. Вместе с тем ничто в мире не может существовать помимо воли Бога, а это значит, что Отец ответственен, по крайней мере, за возможность существования не за то, что оно есть, а за то, что оно возможно. Подтверждением этого является прежде всего Голгофа, где Спаситель, оставаясь безгрешным, принимает на себя все грехи мира. В этом плане Иван Бондарев - это "подражатель Христу", идущий за ним его неисповедимой дорогой.

Но для того Христос и приходил на Землю, чтобы спасти нас всех, а значит, и Ивана. Как сказано в Евангелии от Иоанна: "Отец и не судит никого, но весь суд отдал Сыну... Слушающий слово Мое и верующий в Пославшего Меня имеет жизнь вечную и на суд не приходит, но перешел от смерти в жизнь" (Ин. 5:22-24). В пределах человеческого разумения это означает, что по справедливости Отца люди заслуживают наказания, но по бесконечной любви Сына дерзают надеяться на спасение (оригеновский "апокатастасис"). Защищая нас от Божьего суда, Христос защищает нас от ада, но он не хочет и не может совершить за нас дело свободной любви. И потому каждому уготовано заслуженное им в божественной полноте место: кому счастье вечной литургии, кому покой, кому "тихое возносительное движение" - но в блаженных кругах Рая найдется место и для памяти о Земле, символом которой является черное дерево у реки в "Ивановом детстве".

Казин А. Л.
http://www.google.ru/url?sa=....NzONdyg