"Я могу говорить!"

Основные черты христианского подвижничества - осознание человеком своей греховности, стремление преодолеть неверие и обрести веру, видение несовершенства мира - можно увидеть во всех фильмах Андрея Тарковского.

Искусствовед Л. Аннинский уверен, что, когда смотришь фильмы А. Тарковского, в первую очередь "надо почувствовать духовную задачу" режиссера. Несомненно, суть картин Тарковского не в новаторском киноязыке (хотя по воспоминаниям А. Сокурова, режиссер придавал большое значение монтажу, всевозможным "перетеканиям", цитатам, приемам режиссерских ходов), а в идеях, которыми живут, болеют, мучаются герои Тарковского, начиная от Андрея Рублева с его абсолютно новой концепцией Страшного суда, где Суд Бога "не кара, а творчество, сотворение нового, светлого мира, где не будет зла и греха", и кончая Александром, одержимым жертвоприношением. "Что-то неправильное в нашей цивилизации... Если бы нашелся кто-нибудь, кто оставил бы болтовню и сделал что-нибудь существенное", - с горечью рассуждает Александр в картине "Жертвоприношение". Но ведь человек своими усилиями не может уничтожить грех в себе и других или же искупить себя перед Всевышним? В псалмах Давида можно найти такие строчки: " Человек никак не искупит брата своего и не даст Богу выкупа за него. Дорога цена искупления души их..." (Пс. 48, 8-9). Думаю, Тарковский в своем последнем фильме осторожно подводит зрителя к евангельскому жертвоприношению: "В том любовь, что не мы возлюбили Бога, но Он возлюбил нас и послал Сына Своего в умилостивление за грехи наши" (1 Иоан. 4, 10). Жертвоприношение Александра - сожженный дом - напоминает о ветхозаветных жертвоприношениях, когда люди закалывали животных и омывались их кровью. Это - тупик. Поэтому конечная фраза картины: "В начале было Слово... А почему, папа?" - призывает найти истину. Возможно, найти Бога, ведь "Слово было Бог" (Иоан. 1, 1).

Думаю, из-за масштабности духовной задачи (приблизить зрителя к Господу для духовного диалога с Ним) картины Тарковского имеют трудный, своеобразный язык. "На профессиональном уровне его работы нередко подводили под общие определения: "поэтическое кино", "авторское кино", "интеллектуальный кинематограф"... Между тем, его творчество с трудом поддается классификации. Обычно так бывает, когда художник движется внутри общего кинематографического потока, оставаясь самим собой", - отмечает киновед М. Зак.

Один из главных приемов режиссера - введение в ткань фильма двух основных моментов бытия человека: жизни и смерти. В картине "Ностальгия" есть эпизод, когда русский писатель Горчаков приходит в дом помешанного итальянца Доменико. Хозяин угощает гостя хлебом и вином. В Евангелии хлеб и вино - символ тайной вечери, символ объединения духовно близких друг другу людей, а также предвещание жертвоприношения Христа. В фильме Горчаков и Доменико - духовные близнецы. Но, если Доменико приносит себя в жертву (аналогия с Христом), то Горчаков, с которым он делил хлеб и вино, обязан нести его крест через всю жизнь. А ведь свеча, которую пытается пронести Горчаков через пустой бассейн, и есть символ жизни. По словам О. Янковского, исполнителя роли Горчакова, Тарковский попросил его сыграть в одной сцене рождение и смерть человека. Режиссер давно мечтал воплотить в кино идею Евангелия: "неси свой крест и веруй"...

Используя прием сближения, наложения мотивов жизни и смерти, Тарковский раскрывает, чем изначально мучаются и к чему приходят в конце герои его картин. Обозревая фильмы Тарковского, можно смело сказать, что режиссер выбрал путь христианского проповедника, - непроторенную дорожку и в советском, и мировом кинематографе. В своей первой полнометражной картине "Иваново детство" режиссер сразу же рискнул направить объектив камеры в мальчишескую душу, "вместившую в себя всю боль войны, все вселенское, апокалипсическое зло мира". Как ужасна эта обугленная душа Ивана! "Я судить тебя буду! Я тебе...", - грозится маленький солдат невидимым теням. Заповедь "Отомстите!", нацарапанная советскими военнопленными на стенах церкви, ослепляет мальчика. Но "Может ли слепой водить слепого? Не оба ли упадут в яму?" (Лук. 6, 39).

Когда в 1975 году Тарковский готовил постановку "Гамлета" в театре Ленком, он рассуждал: "...Вообще может ли человек судить другого человека, и может ли один проливать кровь другого? Я считаю, что человек не может, не имеет права судить другого". Безверие и ненависть, скопившиеся в душе Ивана, превращают этого худого, с запавшими глазами мальчика в зверя. В "Ивановом детстве" для Тарковского был важен крупный план духовно изуродованной души (греховность ребенка подтверждает генетическую связь человечества с Адамом). Но так не должно быть! У Ивана настолько смутное, неразвитое генетическое воспоминание о потерянном рае, что даже в последнем его сне появляется черное, обугленное дерево безверия, проникшее своими мертвыми корнями в песчаную почву блаженной страны. "...Иваном, носящим в себе видение блаженной страны, открывается в фильмах Тарковского вереница героев-идеалистов, - отмечает кинокритик В. Михалкович. - Впоследствии ни один из них не был столь трагичен, как Иван. Ибо у каждого из них теплилась надежда, что блаженная страна, куда они стремятся, достижима".

Наверное, не случайно Тарковский помещает своего маленького героя в подвале церкви, где разместился блиндаж Гальцева. Ивану, который каждый день видел ее стены (не мертвые, а молчаливо созерцающие, привыкшие к молитве), да над блиндажом - искривленный железный крест, стоило сделать только один шаг к обретению любви и веры. Только один шаг...

С первого взгляда "Андрей Рублев" Тарковского "начинается странно. С высокой белокаменной звонницы прыгает и летит на шаре, сшитом из шкур и наполненном дымом, огромный плечистый мужик. Летит над рекой, над болотами... и кричит, ликуя и ужасаясь. И падает, счастливый, и разбивается". Но это только с первого взгляда. В полете и падении любопытного мужика критик Л. Анненский видит судьбу всего человечества. Человечества, гордого духом (ведь, чтобы взлететь в небеса по-настоящему, одних человеческих усилий мало. Нужна вера в Бога). Интересно, что в черновых набросках у Тарковского был иной пролог. "... Андрей за ужином тихо рассказывал мне: "... его пытаются догнать. Он убегает... ему очень тяжело нести на себе огромные крылья и подниматься по крутым каменным ступенькам, ему тесно под сводами, но он все поднимается вверх. И вот он на крыше! Расправляет свои крылья и летит!" Так Андрей хочет начать фильм "Страсти по Андрею"", - отмечено в дневниковых записях от 1962 года у актрисы В. Малявиной. Но Тарковский отказался от идеи показать человека, несущего и расправляющего крылья веры. Отказался от идеализации человека. Ведь когда-то, разуверившись за долю секунды, что может ходить по воде, стал тонуть в бушующем море даже Апостол Петр!

И все равно после разуверовавшегося ребенка на экране появляется инок (т.е. "иной, живущий по-иному") Андрей. У Тарковского больше никогда не будет фильмов, где безверие поглотило бы все, создавая атмосферу безвыходности. Будут герои, буквально одержимые верой, как Сталкер, и герои, противостоящие ей (Писатель, Ученый). Нужно научиться верить! "Вера - это единственное, что может спасти человека. Это мое глубочайшее убеждение", - говорил Тарковский. Но обретение веры хотя бы с горчичное зерно - сложный и болезненный процесс. Поистине мучительно обретает веру Андрей Рублев, молчаливый чернец и талантливый иконописец. Тарковский вновь направляет объектив камеры в глубину страдающей души человека. Но уже для того, чтобы противопоставить Андрея Ивану.

Спор Феофана Грека с Рублевым - это спор о вере. "Страшный суд - все как свечки гореть будем", - говорит Феофан. Он не верит в спасение, оттого видит Христа мрачным и грозным. Рублев настойчиво переубеждает мастера: "И как ты с такими мыслями пишешь?" Свой "Страшный суд" в Успенском соборе во Владимире Андрей пишет с иным убеждением: праведники без страха идут на Суд, ибо уверены в спасении. "Оживленная толпа праведников движется в одном направлении. Возглавляют это радостное шествие Апостолы. Впереди всех изображен Павел. Он возвышается над толпой, решительным жестом указывая в сторону места вечной радости... Рублев четко выводит слова: "Приидите со мною..." Пусть этот призыв осеняет, собирает в едином движении всех праведников. Пусть его читают и те, для кого он пишет сейчас эти фрески", - так описывает "Шествие праведных" искусствовед В. Н. Сергеев.

Спор Рублева с Феофаном - это и спор о любви к человеку. "Разве не темен народ?" - не сдавался Грек. "Темен", - смирялся Рублев. И тут же загорался вновь: "Может быть те, кто распинал Иисуса - любили его, ибо подсобили Господу в богоугодном деле... Мужик трудится, работает, может, и простит Бог темноту его..."

Но, после того как фрески Страшного суда были сожжены татарами, вера Рублева (в Бога, человека, спасение) сменяется безверием. На экране мятущийся инок. И только можно удивляться, как режиссер, используя цвет (противостояние насыщенного черного и насыщенного белого), отображает внутреннее состояние своего героя. "Что же это? - спрашивает Андрей у Феофана Грека. - Я ведь для людей старался, а они... Прав ты был. У меня сейчас как пелена с глаз упала..." "Я тогда ошибался, а ты теперь ошибаешься", - тихо отвечал Феофан.

Но именно в период многолетнего обета молчания Рублев пишет свою "Троицу". В последнем эпизоде фильма камера долго панорамирует по иконе и, наконец, отъехав, полностью показывает необыкновенное по краскам полотно. Человек творит на пути к истине. И на этом пути человека ожидают падения и взлеты, безверие и покаяние. А что такое покаяние? Это поворот к Богу, это тихое, молитвенное признание перед Ним своих ошибок: Ты прав, Господи...

Наверное, это чудо, что в советском кино христианская идея покаяния воплотилась на экране, став главной в фильме Тарковского "Солярис". Чудо. Хотя многие критики до сих пор относят "Солярис" к жанровому кино. Но "Солярис" не фантастика. И тем более не простая экранизация одноименного романа С. Лема ("Когда в эпоху зрелого социализма свободная человеческая личность осознала себя хозяином вселенной, когда наука открыла человеку пути в космос и управление атомом - фантазия людей повела людей к будущему... Откликнулось и кино: Андрей Тарковский экранизировал роман Станислава Лема "Солярис", - писал кинокритик Р. Юренев). "Солярис" Тарковского - это аллегория. Каждая фантастическая деталь, перенесенная режиссером с романа на экран, - одухотворена. Я бы сказала, имеет религиозный смысл.

Как известно, соляризм (от лат. Sol. - солнце) - это культ солнца. В романе Лема планета Солярис, которая есть ни что иное, как мыслящий океан, вращается вокруг двух солнц: оранжевого и голубого. Солнце всегда олицетворяло женское начало. Но в книге "О назначении человека" Бердяев упоминает об учении швейцарского историка Бахофена, который считал, что солнце есть мужское начало (соляризм соответствует принципу отцовства). Мужское начало - есть Дух. Женское начало представляет Земля. Это есть материя, плоть в мистическом смысле слова. "Для Бахофена пробуждение духа и личности, т. е. начала солнечного и мужского и победа его над исконным господством матриархата.., над женской религией Земли.., есть положительный космический процесс", - пишет Н. А. Бердяев. В фильме Тарковского о существовании солнца только догадываешься (благодаря роману можно понять, почему в том или ином кадре оранжевый цвет сменяется голубым). Но это не так важно для режиссера. Важен "положительный космический процесс", победа духа над плотью. Обретение человеком Отца.

Мыслящий океан в понимании Тарковского - это Бог, Высший Разум, предоставляющий человеку обитель только после его искреннего покаяния. Тщетно пытаются разгадать тайну Соляриса (при помощи рентгеновских лучей) Гибарян, Снаут, Сарториус. Океан играет по своим правилам - материализует совесть, требуя от человека осмысления содеянного в прошлом. Озаряет, обжигает лучами света темные уголки человеческого сердца. От боли и стыда люди прячутся в темноту (Гибарян кончает жизнь самоубийством, Снаут спивается, Сарториус ожесточается и замыкается в себе). "Гибарян умер не от страха, он умер от стыда. Стыд - вот что спасет человечество", - говорит новичок Крис Кельвин. Превозмогая боль, он подошел к свету, откликнулся на призыв покаяния (сначала со страхом встречает Кельвин на космической станции "Солярис" свою жену Хари, погибшую много лет назад по его вине. Но уже через несколько дней он падает перед ней на колени). "Нет, вы мне не завидуете, потому что вы ни в чем не виноваты", - говорит Крис доктору Сарториусу. "Конечно, не виноват", - отвечает тот. "А я - виноват!" В первую очередь перед Хари, которую не уберег на Земле (только на "Солярисе" Кельвин понял, что его жена покончила жизнь самоубийством, потому что догадалась, что он не любил ее по-настоящему). "А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше", - писал Апостол Павел (1Кор. 13, 13). В фильме есть эпизод, когда в минуты невесомости Хари и Крис, взявшись за руки, медленно возносятся. Только любовь может возвысить человека. Только она и может сделать человека человеком ("В нечеловеческих условиях он ведет себя по-человечески, - говорит Хари о Крисе).

Еще один эксперимент (для него Снаут и Сарториус использовали мысли Криса) неожиданно активизировал Солярис: в океане стали появляться странные островки. "А не пора ли тебе на землю?", - спрашивает Снаут у Криса. "Ты думаешь?" - отвечает он. Композиция последнего кадра напоминает композицию знаменитой картины Рембрандта "Возвращение блудного сына": Крис стоит на коленях перед своим отцом. "И не загадочный Океан, а наша родная зеленая Земля занимает персонажей и авторов фильма. Ответственность перед Землей и перед собой...", - отмечает Р.Юренев. Но разве Землю видим мы здесь? Как уже отмечалось, новозаветная притча о блудном сыне символизирует примирение Бога с человеком ("И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и побежав пал ему на шею и целовал его. Сын же сказал ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобою, и уже не достоин называться сыном твоим" (Лук. 15, 20-21)). Используя верхний ракурс, режиссер показывает, что не на Земле кается пред отцом Кельвин, а на Солярисе, сотворившим необыкновенную иллюзию родного дома (мотив покаяния сменяется новым мотивом - обретения человеком некого духовного дома). Ответственность человек несет не перед Землей, а в большей степени пред Богом, давшим заповедь о любви. "Почему я должен отказаться от этого, хоть и воображаемого, контакта с Океаном", - говорит Кельвин. При этом режиссер использует крупный план глаз говорящего, а потом уха. "Имеющий ухо да слышит..." (Откр.2, 7).

В беседе с киноведом Ольгой Сурковой Тарковский говорил о том, что после того, как Адам и Ева вкусили запретный плод, путь человека - это путь поиска истины, поиска потерянного рая, нестерпимая тоска по идеалу. " Тарковский писал в одной из статей, что предназначение искусства - нести в себе тоску по идеалу, - отмечает кинокритик В. Михалкович. - Во многих фильмах идеал, к которому стремится центральный персонаж - это некая реальность или воспоминание о ней. Строка из старого романса "Там за далью непогоды есть блаженная страна" могла бы выразить то, к чему всей душой тянутся герои Тарковского".

Фильм "Зеркало" указывает на то, что очертание "некой реальности или воспоминание о ней" у Тарковского - есть обязательно очертание дома. Бревенчатого, с запахом сухих цветов. "Зеркало" - это кинематографический поток сознания, цепочка ассоциаций и воспоминаний детства. Запечатленное время. "Дом моего детства - это маленький хутор в 90-100 километрах от Москвы, недалеко от деревни Игнетьево, где мы прожили несколько лет перед войной", - писал А. Тарковский.

Интересное стихотворение посвятил режиссеру итальянский сценарист и поэт Тонино Гуэрра:

Я не знаю, что такое дом?
Это пальто или же зонтик, если пойдет дождь.
Я заполнил его бутылками, тряпьем, деревянными удками,
занавесками, веерами.
Кажется, что нет желания отсюда никогда уходить.
Тогда - это клетка, которая пленяет всех, кто попадает в нее.
Даже такую птицу, как ты, со следами снега...

Несомненно, Тарковский любил дом. Для съемок "Зеркала" он заново отстроил уже разрушенный дом детства. Только в нем, по замыслу режиссера, могли переплестись и события разных дней (уход отца, беременность матери, голод, война), и различные запахи (сухих цветов, молока, картофеля). "Зеркало" - гимн дому-идолу, дому-клетке. Неужели та блаженная страна, к которой тянутся все душой герои Тарковского есть земной дом, "бревенчатый с запахом сухих цветов"? Может, это Град Небесный? В. И. Михалкович отмечает, что среда, в которой пребывают герои режиссера, всегда противостоит идеалу и даже ему враждебна. В книге Откровения Иоанна Богослова неблаженному человеческому миру противостоит только Новый Иерусалим, Новая земля, где Бог отрет всякую слезу, где нет ни смерти, ни плача, ни вопля, ни болезни. Мне кажется, что в фильмах "Солярис", "Зеркало", "Ностальгия" зарождается мотив духовного дома.

Многие критики пытались и пытаются разгадать, каково же духовное завещание отца сыну в последнем фильме Тарковского "Жертвоприношение". Думаю, ответ - в сожженном Александром доме. "Жертвоприношение" Тарковский снимал, уже зная о своей неизлечимой болезни, - в такие минуты, когда человек говорит главное, стремится подвести итоги. На мой взгляд, духовное завещание Тарковского сыну да и всем нам - это слова Иисуса Христа: "...всякий, кто оставит домы, или братьев, или сестер, или отца, или мать, или жену, или детей, или земли ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную" (Матф. 19, 29). Сожженный дом - это не только ветхозаветная жертва (я уже отмечала выше, что Тарковский тем самым подводил зрителя к евангельскому жертвоприношению), но и необходимое избавление от дома-идола, дома-клетки, признание первенства за домом духовным - Градом Небесным.

Фильм "Сталкер" - это гимн вере. Тарковский вновь обращается к фантастике. Но мародер Зоны, торгующий ее чудесами, из повести Стругацких "Завтрак у дороги" видится Тарковскому гласом вопиющего в пустыне, обращенному к разуверовавшимся людям ХХ столетия. Как отмечает Альберто Моравиа, фильм "Сталкер" является кольцеобразным размышлением о современном мире. "Что же это за размышление? Вот, на мой взгляд, его суть: человечество загнало себя в тупик, но необходимо иметь веру, что, может быть, из него удастся выбраться". "Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами", - отмечал Тарковский во время съемок фильма.

Сталкер ведет в Зону двух человек: Писателя и Профессора. Один идет, чтобы добыть знание, другой, что испросить вдохновение. "Я эту самую истину выкапываю, а в это время с ней такое делается: что выкапывал я истину, а выкопал, извините, кучу не скажу чего", - говорит о себе Писатель. Сталкер ведет в Зону двух скептиков. И, более того, - людей, не любящих друг друга (по дороге к комнате, где исполняются желания, Профессор и Писатель все время ссорятся). "Это самое тихое место на свете, - говорит о Зоне Сталкер. - Тут так красиво... Вот только цветами почему-то не пахнет". "Что воняет болотом, я слышу, - скептически отзывается Писатель. Зона прислушивается к путникам. С ней нужно быть осторожным. Вспоминается, как Моисей предупреждал израильский народ, чтобы он не вступал на гору, где находится Бог, ибо Господь тотчас поразит его из-за отсутствия святости. Поэтому Сталкер призывает верить (да хотя бы в запах цветов). Верить, что на прошение будет дан ответ. Ибо вера даст возможность взойти на гору и остаться живыми. Но, как не откликнулись на призыв покаяния Снаут и Сарториус в "Солярисе", так и не захотели уверовать Писатель и Профессор. "Разве такие могут во что-нибудь верить? Мне никто не верит, и не только эти двое, - говорит Сталкер. - Кого же мне водить туда? Никому не нужна эта комната, мои усилия ни к чему".

Не случайно Сталкер читает 24 главу Евангелия от Луки, где двое учеников Христа идут в Еммаус и не замечают чуда - воскресшего Учителя. Иисус укоряет их: "О, несмысленные и медлительные сердцем, чтобы веровать..." Только в Еммаусе, когда Христос преломил хлеб, "...открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них". " Движение маленькой группы в "Сталкере" - это путь в Еммаус, к прозрению, но не Проводник является тем, кого путники должны прозреть", - отмечает В.Михалкович.

Но последний кадр "Сталкера" оптимистичен: маленькая девочка долго смотрит на стакан, стоящий на столе, и стакан начинает двигаться. Вспоминается место из Евангелия от Матфея: "... Если вы будете иметь веру с горчичное зерно и скажете горе сей: "перейди отсюда туда", и она перейдет; и ничего не будет невозможного для вас" (Мат. 17, 20).

В 1982 году Тарковский снимает в Италии "Ностальгию", свой предпоследний фильм - фильм-отражение, фильм-зеркало. "Лишь в "Ностальгии" я почувствовал, что кинематограф способен в очень большой степени выразить душевное состояние автора", - говорил Тарковский.

Но мучительное чувство ностальгии, которое испытывает русский писатель Горчаков в Италии - это не только тоска по Отечеству, по некой деревушке, фантомы из которой преследуют героя и во сне и наяву. Это и тоска по напрасно прошедшему времени, в котором человек не смог привести в порядок свои духовные силы и выполнить свой долг. Это и ностальгия по блаженной стране.

Приблизить Горчакова к ней пытается безумный Доменико, одержимый идеей спасения человечества. "Сперва я был эгоистом - хотел спасти свою семью. А спасать надо всех, весь мир",- говорит он писателю и не только ему одному. Доменико - пророк. Где бы он ни проходил со своей собакой (хотя бы возле бассейна святой Катерины с праздными купальщиками), он говорил: "Никогда не забывайте, что Он сказал ей: "Ты не та, что ты есть. Я же Тот, Который есть!"

Люди настолько срослись с грехом, что уже не чувствуют потребности в духовном изменении. "Я не могу это сделать, они не хотят, они гонят меня, кричат: сумасшедший!", рассказывает Доменико. Параллель последнего с Христом, а Горчакова с учениками Иисуса, на мой взгляд, очевидна. Ведь с Доменико в фильме появляется мотив жертвоприношения. Только один раз встретился Горчаков с безумным итальянцем. Но эта встреча - есть тайная вечеря. Доменико просит русского писателя пронести зажженную свечу через пустой бассейн. Неси свой крест и веруй - это смысл жизни каждого человека. "Мы тоже кое-что готовим", - так предупреждает Доменико Горчакова о своем жертвоприношении.

Один из самых главных эпизодов в фильме - речь Доменико на площади. "Истинное зло нашего времени состоит в том, что не осталось больше великих Учителей, - кричит Доменико собравшейся толпе. - Мы должны вслушаться в голоса, которые лишь кажутся нам бесполезными... Люди должны вернуться к единству, а не оставаться разъединенными. Достаточно присмотреться к природе, чтобы понять, что жизнь проста. И нужно лишь вернуться туда, где вы вступили на ложный путь, нужно вернуться к истокам жизни и стараться не замутить воду. Что же это за мир, где сумасшедший кричит, что вы должны стыдиться самих себя!"

Доменико поджигает себя. Горчаков проносит зажженную свечу через бассейн.

Начиная с "Ностальгии", проповедь Тарковского выходит за рамки аллегории и притч. Она ясна и доступна. Герои режиссера призваны "раскаменить" сердца.

Мотив жертвоприношения становится главным в последнем фильме Тарковского "Жертвоприношение". Образ безумного Доменико сменяется образом безумного Александра. Слово сумасшедший слишком часто звучит как в "Ностальгии", так и в "Жертвоприношении". Безумие гиперболизируется. Но "никто не знает, что такое безумие? - говорил Горчаков. - Может, безумцы ближе нас к истине, чем мы". Апостол Лука писал: "Слово о кресте для погибающих юродство есть..." (Деян. 17, 28). Люди, которые пытаются сделать глухих слышащими, а слепых зрячими, которые напрямую говорят о существовании Бога, в восприятии других людей - сумасшедшие, юродивые. В конце концов, и Христа называли безумцем!

"Жертвоприношение" Тарковский снимал, уже будучи больным. "Его рак, - так он воспринимал, - был болезнью жизни". Режиссер угасал с мыслью, что "есть что-то неправильное в нашей цивилизации". Эти слова произносит Александр. Его внутренний мир, как определял сам Тарковский, - это мир человека, давно не заходившего в церковь. Но предчувствие великой катастрофы, с которым живут герои "Жертвоприношения" ( "Мы не умеем молиться, теперь это все потеряно", - с горечью говорит Александр), толкает главного героя к жертвоприношению. Александр просто одержим этой идеей. Почему он слепо мечется из угла в угол собственного дома? Почему ищет спасения у Марии? Почему сжигает собственный дом? Александр интуитивно чувствует, что нужно что-то изменить в обычном порядке вещей. Его жертва - сожженный дом, - по сути бессмысленна. Но благодаря ей истинный путь находит сын Александра. Его первые слова в фильме: "В начале было Слово? А почему, папа?"

Снимая "Жертвоприношение", Тарковский думал о сыне: "Этот фильм я посвящаю своему сыну Андрею с надеждой и утешением". Жертвоприношение в христианской религии - это шаг к воскресению, шаг к "жизни после жизни". Как отмечает актриса Н. Бондарчук, "Тарковский верил в жизнь и верил в ее возможное продолжение там, по ту сторону бытия. Его последний фильм не только духовное завещание сыну, но и всем нам".

Эпилог

Что лучше в этой жизни: путь монаха или путь художника? Что лучше: спасение своей души или уподобление Создателю в момент творения картины, книги, фильма? Эта проблема мучила Тарковского на протяжении всей его жизни. "Святой или монах не творят, поскольку не связаны непосредственно с миром. Обычная позиция святого или монаха - неучастие... В то время как художник... бедный несчастный художник должен возиться в грязи, в центре всего того, что происходит вокруг... К монаху я испытываю сострадание, поскольку он живет половинчатой жизнью. Художнику же приходится распылять свой талант, он может запутаться, оказаться обманутым", - говорил режиссер.

На мой взгляд, А. Тарковскому удалось в современной русской культуре невозможное - подчинить творчество художника идеалам монаха. Суетное - вечному. Святого сделать "участником" (об этом мечтал Н. А. Бердяев). В этом смысле символична фигура Андрея Рублева, который будучи иноком, написал светлоликую "Троицу". В советском кинематографе режиссер выбрал один из самых сложных путей - говорить в атеистической стране о Боге, призывать к покаянию и обретению потерянной веры. Ибо величайшее преступление марксизма-ленинизма перед русским народом и всем человечеством, как отмечал писатель Ф. Абрамов, то, что он убил в людях веру в Бога.

Позиция монаха-художника требовала от Тарковского отшельничества. Он и был нелюдимым человеком. Но при этом стремился спасти не только самого себя. Был христианским подвижником. "Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения", - говорил Тарковский. Это и стало целью его искусства - помочь человеку духовно возвыситься, чтобы обрести Бога. В своих фильмах Тарковский раскрыл ряд важнейших понятий христианского учения: покаяния, веры, любви, жертвоприношения, надежды. Режиссер был глубоко убежден, что без веры человек не спасен, не оправдан Богом.

А. Тарковский научил кино говорить о важном.

О.Барабанщикова
http://www.christian-culture.info/index.php?n=1&article=03