Четверг
27.07.2017
05:35
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "СОЛЯРИС" 1972 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "СОЛЯРИС" 1972
"СОЛЯРИС" 1972
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 08.04.2010, 07:16 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2759
Статус: Offline
«СОЛЯРИС» — снятая Андреем Тарковским в 1972 году экранизация одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема о контактах человечества с внеземным разумом. Фильм состоит из двух равных частей. По результатам опросов регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа. Обладатель гран-при Каннского кинофестиваля.







Режиссёр: Андрей Тарковский
Сценаристы: Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн
Оператор: Вадим Юсов
Художник: Михаил Ромадин
Звукорежиссёр: Семён Литвинов

Музыку для фильма сочинил Эдуард Артемьев, в то время уже признанный лидер советской электронной музыки, который также писал музыку к фильмам «Сталкер» и «Зеркало», к фильмам Андрея Кончаловского — «Сибириада» и «Гомер и Эдди», и Никиты Михалкова — «Сибирский цирюльник» и «12». Также авторами было использовано переложение фа-минорной хоральной прелюдии Иоганна Себастьяна Баха (Ich ruf zu Dir, Herr Jesu Christ, BWV 639), сделанное Эдуардом Артемьевым. Это произведение известно под названием «Слушая Баха (Земля)».

В ролях:
Донатас Банионис — Крис Кельвин (озвучивал Владимир Заманский)
Ольга Барнет — мать Криса в молодости
Наталья Бондарчук — Хари
Николай Гринько — отец Криса
Владислав Дворжецкий — Анри Бертон
Александр Мишарин — председатель Комиссии
Тамара Огородникова — Анна, тётка Криса
Анатолий Солоницын — Сарториус
Сос Саркисян — Гибарян
Георгий Тейх — профессор Мессенджер
Юри Ярвет — Снаут (озвучивал Владимир Татосов)

Сюжет фильма

Действие происходит в отдалённом будущем. После провала миссии Бертона соляристика — наука, изучающая планету Солярис, — зашла в тупик. Свидетельство Бертона указывает на то, что океан планеты обладает разумом, который способен выборочно материализовывать образы, возникающие в сознании находящихся на планете людей.

Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии на Солярисе. Целью его путешествия является научная станция, на которой уже много лет живут учёные Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис сам оказывается объектом исследований со стороны разумного океана планеты.

Пока он спит, океан материализует на станции образ его давно умершей жены. Крис оказывается перед выбором — уничтожить двойника либо жить с ним как с близким человеком. Чтобы сделать непростой выбор, ему необходимо определить природу созданий Соляриса — что это, человек или его копия, «механическая репродукция», «матрица», как считает Сарториус.

Для решения вопроса обитатели станции собираются в архаично декорированном зале, освещённом свечами, стены которого украшают репродукции картин Брейгеля. Объектив камеры упорно вглядывается в эти полотна как застывшее отражение далёкой земной жизни...

Философия

Параллель между эфемерными созданиями Соляриса и произведениями искусства людей (которые в фильме представлены полотнами Брейгеля, копией Венеры Милосской, музыкой Баха) выносит на поверхность вопрос о взаимоотношениях человека с его созданиями, в частности с кино как искусством репродуцирования реальности. Предлагаемые режиссёром ответы радикальны. В отличие от большинства фантастических фильмов, которые противопоставляют человеческое и механическое начала как заведомо непримиримые противоположности, Тарковский обнаруживает между ними тайное родство. На него намекают уже самые первые кадры фильма: загадочно колеблющиеся водоросли земного водоёма предвещают вечный водоворот океана планеты Солярис. Синтез земного и инопланетного достигает апофеоза в последней сцене фильма: в безбрежном океане Соляриса плывут острова, сотканные из памяти людей о Земле, и на одном из них Крис обнимает своего отца, принимая позу рембрандтовского блудного сына.

Фрейдистское толкование фильма предложил в «Киногиде извращенца» культуролог Славой Жижек: «Нашему либидо необходима иллюзия, чтобы себя поддерживать. Один из самых интересных мотивов в научной фантастике — это мотив машины бессознательного Оно — объекта, обладающего чудесной способностью напрямую материализовывать, воплощать прямо на наших глазах наши самые заветные желания и даже чувство вины. «Солярис» — фильм о машине бессознательного. Это история психолога, которого отправили на станцию, вращающуюся на орбите вновь открытой планеты Солярис. Эта планета обладает чудесной способностью напрямую воплощать мечты, страхи, самые глубокие травмы, желания, самое сокровенное в душевной жизни. … Герой фильма однажды утром обнаруживает свою покойную жену, много лет назад покончившую жизнь самоубийством. Так что он реализует не столько своё желание, сколько чувство вины. Она не обладает полноценным бытием и страдает от провалов в памяти, потому что она знает только то, что он знает, что она знает. Она — это просто его воплощённая фантазия. И её подлинная любовь к нему выражается в отчаянных попытках уничтожить себя: отравиться и т. д., просто чтобы освободить пространство, потому что она догадывается, что этого хочет он. Но от призрачного, нереального присутствия избавиться гораздо труднее, чем от живого человека. Оно преследует тебя как собственная тень».

Тарковский о фильме

«Главный смысл… фильма я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее».

Станислав Лем о фильме

«Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот.

Интересные факты


Эпизоды фильма снимались не по порядку. Поэтому получилось, что в одном кадре Крис в майке, а в следующем — в пижаме. Тарковский заметил это, но переснимать было поздно, поэтому он махнул рукой: «У нас же фантастика. Пусть все думают, что так и надо!».

Когда Крис просматривает сообщение от доктора Гибаряна, в мониторе отражается вся съёмочная группа.

Эпизод, в котором Бертон едет на машине по бесконечным тоннелям, развязкам, эстакадам — снимали в Токио.

Смотрите

http://vkontakte.ru/video16654766_159744034 (отрывок)
http://vkontakte.ru/video16654766_159744326 (отрывок)
http://vkontakte.ru/video16654766_159744339 (отрывок)
http://vkontakte.ru/video16654766_95020504 (интервью о фильме)
http://vkontakte.ru/video16654766_106623269 (программа «Библейский сюжет»)
http://vkontakte.ru/video16654766_159744305 (фильм)
 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 08.04.2010, 07:16 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2759
Статус: Offline
5 марта 2010 года
Киноклуб «Ностальгия» представляет
фильм №4 (14; 231)
«СОЛЯРИС»
режиссёр Андрей Тарковский, СССР

О фильме «СОЛЯРИС» посетители сайта http://www.kinopoisk.ru/

Это один из тех бесспорных шедевров, которых в современном кино уже давно не было. Кино, что называется в чистом виде. Здесь можно наслаждаться каждым кадром, каждым диалогом! Даже спецэффекты, на всю их техническую отсталость, потрясающе завораживают! 10 баллов! Шедевр высшей пробы!

Один из самых лучших фильмов мирового кинематографа. Другую оценку ему давать просто невозможно! Восхождение к истинным ценностям через попытку познания другого мира. Возможно ли любить человечество? «Любить — это боятся потерять». Возможно, мы здесь (в космосе) для того чтобы понять, что человечество достойно любви. Фильм напоминает длительную медитацию, когда истина кажется уже где-то рядом. Ты чувствуешь ее, видишь ее, но она плавно, как водоросль, ускользает от тебя.

Этот фильм настолько глубок и сложен, что даже не знаешь с чего начать… Затянул буквально за 10-15 минут — достаточно быстро. В начале немного трудно разобраться, что есть что и кто есть кто, но очень быстро появляется ощущение, что все абсолютно понятно. Однако, как оказалось, это ощущение ложное. Солярис вызывает лишь горы вопросов. Без ответа. Я уже отчаялся, подумав, что ответа не будет. Я задумался: может быть, я что-то пропустил, не услышал, не понял? Солярис — дай хоть какую-нибудь подсказку, хоть какую-нибудь зацепку. И Тарковский (а может даже Солярис) дает нам эту подсказку, пищу для ума в самом конце фильма. Вот это действительно самая настоящая пища для ума… Выводы делайте сами. У каждого, я думаю, они будут свои, поэтому дальнейшие свои умозаключения навязывать не буду. На самом деле в самом фильме заложено столько вопросов, ответов, тем и проблем, что написать о них в одной лишь рецензии, увы, не удастся. Все советую посмотреть картину Тарковского второй, и может третий раз.

После просмотра Соляриса в моей голове творился какой-то беспорядок: хаотичное движение мыслей долго не давало прийти в себя. Сюжет фильма прост, и он достаточно хорошо изложен в аннотации, но здесь главное — смысл, он настолько глубок, что далеко не все смогут его понять. Фантастика? Хм, не думаю. Философии в Солярисе гораздо больше, чем фантастики. Несмотря на то, что фильм ужасно медленный, время просмотра летит с сумасшедшей скоростью. Затягивает быстро, и уже через час не оторваться. Этот фильм ассоциируется у меня с хорошим вином, которое с годами становится только лучше, так и Солярис не потерял актуальности, проблемы, поднятые Тарковским, имеют огромное значение в наши дни. Тарковский медленно ведёт нас к финалу, давая насладиться каждой каплей этого киношедевра. И вот конец, титры, опустошенность и огромное количество вопросов в голове, ответов на которые, увы, не находится. Блестяще подобран актёрский состав, я действительно поверила этим людям… И в заключение хочу сказать пару слов о звуковом сопровождении. На протяжении всего фильма мы слышим только голоса актёров, но в нескольких сценах всё же звучит музыка, и она просто божественна! Музыка звучит именно там, где она должна звучать. Её красивые звуки исходят из внутреннего мира героев. Что же… Браво, Андрей Арсеньевич! Вы очередной раз убедили меня в своей гениальности.

Безусловно, про великого и загадочного Тарковского я много раз слышала, слушала, читала, смотрела и т. п. до просмотра фильма. Думаю, многие решают посмотреть Солярис (тот самый!) главным образом для того, чтобы самим оценить работу известного режиссера. Впечатления и мнения, разумеется, разные; знаете, сколько людей… Так выскажу же я свое субъективное (а каким оно еще может быть?) мнение! Я не понимаю, какое отношение слово «нудный» может иметь к этому фильму… Как что-то подобное, изумительно необычное может быть неинтересным..? Не буду давать оценку степени «гениальности» режиссера — до меня это уже сделали и продолжают делать другие. На мой взгляд, наиглавнейший вклад Тарковского, главное достоинство Соляриса в том, что он дает неизмеримое пространство для мыслительной деятельности зрителя. По отношению к этому фильму нельзя сказать «непонятно» — можно сказать «загадочно». Можно сколько угодно выискивать скрытые смыслы, замаскированные идеи, оценивать работу съемочной группы, но этим пусть занимаются те, кто должен и кому нужно… А я могу сказать, что в очередной раз просматривая этот фильм я просто наслаждаюсь. Наслаждаюсь сюжетом, картинкой на экране, наслаждаюсь мыслями, чувствами героев. И это замечательно… Нас приучили к постоянному «действию», к постоянной перемене событий, мест, лиц, чувств в фильмах… Мы ждем, что если нам показали какой-то эпизод: «это», значит это «это» должно что-то значить, обязательно!! «Это» либо должно быть понятно по ходу фильма, либо кто-то должен объяснить… Зачем? Думайте, думайте сами… Не хотите — не думайте! Просто получайте удовольствие.

Солярис — это уникальное в своём роде кино. Очень своеобразное. Очень атмосферное. Некоторые люди могут обвинить актёров в аморфности, но, мне кажется, это зря. Актёры настолько эмоциональны, насколько требует этот фильм-медитация. Размеренные ритмы философских рассуждений о любви, о человеке, о любви к человеку и человечеству за пределами Земли, среди людей, прикоснувшихся к необъятному космосу, оставшихся втроём во власти океана Соляриса весьма наглядно передают настроение, с которым следует размышлять о подобных вещах и в подобных условиях. Мысль о том, что любовь меряется потерей проходит красной линией в этом повествовании. Ведь силу любви мы сильнее всего ощущаем, когда теряем объект любви. А чтобы полюбить всё человечество, оказывается, нужно потерять его. Медитативности фильму способствуют также и затянутые созерцательные эпизоды с видами земной природы и неземного океана. Это кино нельзя смотреть быстро, с паузами, с едой и т. п. В него нужно погрузиться, отрезав весь внешний мир, переносясь на станцию на Солярисе с Крисом Кельвином, примерив его шкуру на себя, тогда прочувствуется эффект от доносимых в этом фильме мыслей.

Признаюсь, до этого я смотрел только один фильм Андрея Тарковского — «Сталкер», который произвел на меня достаточно сильное впечатление, так как картина очень неоднозначна и настолько отличается от всего того, что видишь сейчас на экране, ну хотя бы с точки зрения своей внутренней философии, идейной составляющей. О красивом видеоряде тут как-то даже неприлично было бы говорить. И о творчестве вышеуказанного режиссера я узнал, признаться, по наводке своего отца, который в обязательном порядке уже давно рекомендовал мне ознакомиться со всеми его работами. И вот, буквально только что я, наконец, посмотрел знаменитый фильм «Солярис». Вообще, если честно, мне сложно припомнить какой-либо фильм с таким мощным психологическим зарядом, который буквально заставляет оцепенеть и растеряться от обилия такого количества сложнейших вопросов, которые задает тебе картина. Интерес от просмотра появился у меня сразу же, буквально на первой минуте, захотелось понять, увидеть завязку, концовку картины, то есть, несмотря на неожиданную продолжительность фильма, около трех часов, у меня ни разу не возникло чувства скуки. Фильм действительно смотрится на одном дыхании, заставляя зрителя буквально утонуть в своем мире и неповторимой атмосфере, созданной режиссером. По началу, конечно, не все было однозначно и понятно, да, что тут говорить, даже после просмотра осталось столько мыслей, над которыми, похоже, еще долго предстоит ломать голову. Основной заряд, безусловно, несет даже не сюжетная линия, отнюдь не видео/звукоряд, хотя бесспорно они тут тоже играют очень важную роль, сколько диалоги основных персонажей ленты, действующих лиц. Зрителю дают возможность на какое-то время, самому стать свидетелем/участником событий, происходящих в фильме. Чувствуешь себя очевидцем, словно стоишь рядом с героями, смотришь им в глаза, в спину, когда они поворачиваются, слышишь их голос и говорят они о простых, казалось бы, но таких важных вещах. Насколько важны искренние человеческие чувства, такие как честность, любовь, сожаление, сочувствие, боль, радость. Фильм ставит такие серьезные вопросы, на которые, кажется и вовсе нельзя ответить. По сути, все вопросы равны между собой также, как равны между собой спящие люди, каждому из которых вне зависимости от возраста или материального достатка снятся сны. Плохие или хорошие не важно. Картина поражает своей глубиной. На мгновение мне показалось, что океан, которым покрыта планета Солярис, это каждый из нас, наша душа. Океан, в котором нам суждено тонуть, всплывать на поверхность и снова погружаться. Искать что-то, терять и находить заново. Ведь на примере главного героя картины мы видим, как он заново смог оценить свою жизнь, то самое, самое сокровенное, самое дорогое, что у него когда-то было. И вещь эта не материальна. Это что-то другое, сверхъестественное, недоступное логическому пониманию, кажется даже неземное и невозможное, иногда чуждое и непередаваемое словами, как другой мир, таинственные волны неизвестности, накатывающие где-то внутри, омывающие нашу сущность. Быть может, улетая туда, к тлеющим звездам, к далекой и непонятной реальности, от которой веет безграничным холодом и мглой забвения, мы, наконец, способны пробудить в себе истинные человеческие чувства и оценить себя частью Вселенной, осознать, что мы вовсе не покидаем нашу планету.

Эпопея с созданием «Соляриса» вылилась в битву двух художников-титанов: польского фантаста-мыслителя и философа Станислава Лема и советского кинорежиссера Андрея Тарковского. В 1961 году в своем романе Лем сформулировал тот же тезис, к которому спустя 7 лет приведут совместные усилия сценариста Артура Кларка и режиссера Стэнли Кубрика: человечество в целом, еще не достигло того уровня, чтобы претендовать на открытие новых космических далей. Все попытки понимания иного разума будут обречены на неудачу, пока человек не сможет полностью познать себя самого. Когда впоследствии эта идея была вымарана Тарковским из экранизации, Лем жутко рассердился и назвал фильм более мелодраматичной вариацией на темы «Преступления и наказания». Право этой экранизации на жизнь он признал лишь в 2002 году, после просмотра безжизненного «римейка» Стивена Содерберга, когда создателя оригинальной картины уже не было на свете долгих 16 лет. Многих знакомых удивил выбор Тарковского снимать научно-фантастический фильм — и это после сложного исторического «Андрея Рублева». На деле, это была всего лишь форма компромисса: режиссера неумолимо тянуло в христианскую тематику, но она, по вполне понятным причинам, не находила понимания у руководства Госкино. Все его проекты, так или иначе с ней связанные, были зарублены — и экранизация «Бесов», и «Житие протопопа Аввакума». И тогда режиссер пошел на хитрость: он взял научный, сугубо атеистический роман и…. прочел его по-своему, выискивая между строк собственные любимые темы и конфликты, превратив драму ученого в трагедию человеческого покаяния. Кроме того, им двигали большие творческие амбиции: посмотрев 3 годами ранее «Космическую одиссею» Кубрика, он остался недоволен его излишней перегруженностью спецэффектами. И одна из задач художника: доказать, что философское кинопроизведение о Космосе можно снять без технических излишеств, не пожертвовав, при этом художественной выразительностью. Визуальный ряд «Соляриса» достоин преподавания в киношколах. Виртуозность операторской работы Вадима Юсова невозможно описать словами: живые, искрящиеся картины природы, холод космической станции, чужеродность Океана — все это снято настолько здорово, что кроме цветовых оттенков передает даже температурные изменения происходящего на экране. Образ самого Океана заменила снятая методом многократного увеличения химическая реакция, но благодаря оператору, монтажеру и амбиентной музыке Артемьева, которой сопровождается незримое присутствие Разума, сомнения в реальности образа не возникает ни на минуту. Этим образом, Тарковскому удалось доказать свою правоту: с помощью художественной атмосферы, можно добиться гораздо большего, чем при участии даже самых дорогих и современных эффектов. На самом деле, фильм Тарковского, одинаково неразумно сравнивать, как с киношедевром Кубрика, так и с романом Лема. Это совершенно разные произведения на разную тему: Кубрик, в своем типичном стиле судит человечество с непримиримостью Господа Бога, а у Тарковского — через страдание, мучение находят Его в отдаленном уголке Космоса, вдали от собственного дома. У Лема мы видим поиск истины, научных гипотез, а у Тарковского весь фильм пронизан темой искупления: лишь вдоволь пережив снова и снова момент собственного греха, герой в итоге, может обрести право на покаяние. Дабы подчеркнуть драматизм ситуации, режиссер превращает путешествие Кельвина на Соляриса, фактически в билет в один конец. Соглашаясь на перелет (в романе, весьма заурядный), он навсегда прощается со своим отцом, которого из-за длительности полета, ему больше не суждено увидеть. И этот мотив добровольного изгнания от единственного близкого человека, добавляет в его покаяние новых библейских мотивов. Ведь, не даром, фильм заканчивается ожившей репродукцией знаменитой картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» под звуки, не менее знаменитой хоральной прелюдии Баха «Ich ruf\" zu dir, Herr Jesu Christ» («Я взываю к тебе, Господи Иисусе Христе»). Полагаю, что любые комментарии будут излишними. Самые яростные схватки разгорелись у автора и режиссера за право на жизнь вступительных эпизодов фильма, показывающих жизнь Кельвина на Земле. Лем холодным разумом вечного агностика так и понял выразительной метафоры, которой Тарковский пытался объяснить чужеродную природу Соляриса. Все это: и журчание воды в ручейке, и шум развивающейся листвы, и щебетание птиц было жизненно необходимо для того, чтобы сравнить с той картинкой, которую в финале Океан возведет для Кельвина. Считав правильно информацию на теоретическом уровне, он не сможет вдохнуть в нее жизнь: в его построенной реальности вода не журчит, птицы не поют, а деревья уродливо торчат, подобно гипсовым, неживым. В этом и заключается принципиальное отличие книги от фильма: в романе Лему потребовалось более 200 страниц, много тысяч слов и несколько научных теорий для того, чтобы объяснить всю бездну непонимания, распростершуюся между людьми со станции и чужеродным разумом. Великолепному визуализатору Тарковскому для той же цели понадобилось выстроить, как в кривом зеркале всего 2 идентичных эпизода. В итоге, в отличие от автора романа, Тарковскому не нужны ни теории, ни само научное познание. Для режиссера, главное — не сам результат, который так же недостижим, как у Лема, а скорее правильное направление, двигаясь в котором Кельвин и сам Океан сливаются в спасительном покаянии. За долгое время, проведенное на станции, вглядываясь в пустые глаза Соляриса, Кельвин осознает, что единственное, что объединяет его с могущественным Сверхразумом — это то, что любое разумное существо во Вселенной всегда страдает извечным одиночеством истинного творца. Отбрасывая все попытки понимания, он просто погружается в спасительные волны Океана, прекратив все внутреннее сопротивление и просто отдается его могущественной и непостижимой воле. Склонив колени, уткнувшись лицом в его безграничную милость — как Сын перед Отцом: Человек и его неисповедимый Создатель.

Во вселенной наш разум счастливый
Ненадёжное строит жильё,
Люди, звёзды и ангелы живы
Шаровым натяженьем её.
Мы ещё не зачали ребёнка,
А уже у него под ногой
Никуда выгибается пленка
На орбите его круговой.
(Арсений Тарковский)

«Наука? Чепуха! В этой ситуации одинаково беспомощны и посредственность, и гениальность. Должен вам сказать, что мы вовсе не хотим завоёвывать никакой космос. Мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало. Мы бьемся над контактом, и никогда не найдем его. Мы в глупом положении человека, рвущегося к цели, которой он боится, которая ему не нужна. Человеку нужен человек…» После просмотра этой картины великого Андрея Тарковского, который в лишний раз убедил меня в своей гениальности, я долго не мог прийти в себя. «Солярис» — психологически мощная человеческая драма, пропитанная глубокой философией. Актерский состав подобран великолепно. Все актеры сыграли очень убедительно, им просто невозможно не верить.

- Когда человек счастлив, смысл жизни и прочие вечные темы его редко интересуют, ими следует задаваться в конце жизни.
- А когда наступит этот конец — мы же не знаем, вот и торопимся.
- А ты не торопись. Самые счастливые люди те, кто никогда не интересовался этими проклятыми вопросами.
- Вопрос — это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны: тайны счастья, смерти, любви…
- Может быть, ты и прав, попробуй не думать обо всем этом.
- А думать об этом — все равно, что знать день своей смерти. Незнание этого дня практически делает нас бессмертными…

Я тень из тех теней, которые, однажды
Испив земной воды, не утолили жажды
И возвращаются на свой тернистый путь,
Смущая сны живых, живой воды глотнуть.
Как первая ладья из чрева океана,
Как жертвенный кувшин выходит из кургана,
Так я по лестнице взойду на ту ступень,
Где будет ждать меня твоя живая тень.
- А если это ложь, а если это сказка,
И если не лицо, а гипсовая маска
Глядит из-под земли на каждого из нас
Камнями жесткими своих бесслезных глаз…
(Арсений Тарковский)

Конец «Соляриса» характеризует всю картину: он многозначный и очень глубокий. Что хотел сказать зрителю такой концовкой Андрей Тарковский? Что есть этот островок? Материализация памяти Криса, которому устроили своеобразное «возвращение домой»? Символ человеческих знаний (точнее их ничтожности) в огромном океане? А может, стремительно отдаляющимся островком режиссер решил показать нам отдаление ради приближения? Ведь для того, чтобы полюбить, мы должны осознать возможность потери…

 
Александр_ЛюлюшинДата: Четверг, 08.04.2010, 07:26 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 2759
Статус: Offline
Забавно, бывает, читать о том, как воспринимались великие фильмы сразу после своего выхода …

Московская правда. 21 февраля 1973 г.
Пондопуло Г. Познание "Неизвестного" и "Тайна" в фильме А.Тарковского "Солярис"

Фильму режиссера А. Тарковского, который в феврале нынешнего года вышел на широкий экран, трудно дать однозначную оценку. Это связано с рядом обстоятельств - со сложностью и многообразием затронутых в нем проблем, оригинальностью художественного решения, наконец, с противоречивостью авторской позиции.

Сюжет картины заимствован из одного романа польского писателя-фантаста С. Лема. Это рассказ об одном из эпизодов освоения космоса в будущем, XXI веке. Однако пафос романа Лема и пафос фильма Тарковского существенно отличны друг от друга. Лема прежде всего интересуют пути и коллизии познания "неизвестного", которое ждет нас среди звезд. В центре внимания фильма "Солярис" - нравственные проблемы личности. Наивысшее выражение нравственного чувства авторы фильма видят в любви к Земле - колыбели Человечества. Образы земной природы и земной жизни героев фильма показаны в картине с подлинной поэзией.

Наиболее важным достоинством фильма является то, что космический "антураж" ни в коей мере не заслоняет в нем интереса к человеку, к его внутреннему миру. Авторам удалось избежать благодаря этому одного из наиболее типичных и существенных недостатков, которые характерны для большинства советских и зарубежных произведений этого жанра. Художественные достоинства фильма во многом определены и его пластическим решением, которое покоряет масштабностью, яркой образностью, тонким вкусом и цельностью. Великолепна работа оператора В. Юсова. Психологически достоверно и точно играют актеры, в особенности Д. Банионис и Ю. Ярвет.

К достоинствам картины можно отнести и ту увлеченность и бескомпромиссность, с которыми в ней говорится о важных нравственных проблемах личности и прежде всего о личной ответственности человека. Авторы, безусловно, правы в своем стремлении подчеркнуть мысль о том, что ответственность каждого человека возрастает вместе с социальным прогрессом. Она проводится ими достаточно определенно, хотя и односторонне. Человек ответственен перед другим человеком, перед самим собой, перед Землей, перед самим явлением жизни, утверждают создатели фильма. Он - человек, поскольку способен взять на себя бремя такой ответственности и идти до конца. Представляется, что именно эта мысль придает картине современное звучание и вызывает интерес зрителя.

Итак, фильм значителен и интересен по своей проблематике, оригинален по художественному решению, вызывает интерес у зрителя. И все ж...

Суждения о фильме у специалистов и зрителей крайне противоречивы. Многое в нем вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено прежде всего противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма "Солярис". Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат прежде всего коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д.

Подобная неточность при художественном исследовании личности ученого, а герои фильма - ученые, не дает в полной мере осознать всю меру ответственности ученого перед обществом и показать то огромное значение, которое имеет научное знание для общественного прогресса. Главный герой фильма ученый-психолог Крис Кельвин отправляется на космическую станцию "Солярис". Ему поручено окончательно решить вопрос: продолжить или прекратить научную экспедицию по изучению Океана на одной из планет. Уже многие годы со станции поступают противоречивые и невероятные сведения. Пилот Бертон, один из первых исследователей Океана, друг отца Кельвина, рассказывает Кельвину о том, что Океан Соляриса порождает гигантские человеческие существа, подобные людям Земли.

Многие считают рассказы Бертона бредом, галлюцинациями. Не убежден ими и Кельвин - трезво и рационалистически мыслящий ученый. Однако пребывание на "Солярисе" заставляет Кельвина убедиться в правоте Бертона. То с чем сталкиваются исследователи Космоса Кельвин, Снаут, Сарториус и Гибарян, настолько невероятно, настолько противоречит их земному опыту, что жестокому испытанию подвергается не только их разум, воля, чувства, но и деформированной оказывается сама основа их личности.

Океан способен облекать в плоть и кровь самые сокровенные, самые интимные воспоминания людей-героев фильма. Океан "материализует" воспоминания Кельвина о его умершей жене Хари - воспоминания, которые звучат для него как укор совести, т.к. Кельвин был косвенно виновен в ее гибели. Отношения между двойниками Хари, порожденными Океаном, и Кельвином составляют драматическую коллизию фильма. Она повторяется, своеобразно преломляясь, и в истории его коллег - Гибаряна, Снаута и Сарториуса. Так же как и Кельвин, они вынуждены вести постоянные "сражения" с ожившими призраками. Все они терпят поражение, как потерпел его когда-то Бертон, проживший жизнь неудачника и фантазера. Кончает жизнь самоубийством друг Кельвина Гибарян. На неоправданную жестокость готов пойти во имя "чистой науки" Сарториус. Безнадежным скептиком выглядит Снаут, который называет бесполезным хламом все достижения человеческой мысли, ибо они не способны помочь в раскрытии тайны Океана. И только главного героя Кельвина "спасло" возвращение на Землю.

Возвращение, подобное бегству. В последних кадрах фильма он стоит на пороге отчего дома, на коленях у ног отца в позе блудного сына. Но и это "спасение" проблематично. И здесь космос не оставляет его в покое. Трудно понять - реально его возвращение или это плод его фантазии, овеществленной Океаном Соляриса. Полет в космос оказался возвращением к самому себе. Путь познания - углублением в собственное "я". А герои XXI века - люди будущего - предстали перед нами как люди, безнадежно запутавшиеся в "неразрешимых" проблемах познания жизни. Все это придает образу человека в фильме пессимистический оттенок.

Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма "Солярис". Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более "очеловечивается" Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит.

Конечно, есть глубокий смысл в словах поэта - "Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать...", но ведь не следует из этого, что человеческая жизнь своего рода "крестный путь", полный одних страданий и утрат. Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде "воскрешения" Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики.

Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд.

В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры - удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного - человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в "тайну" человека.

Конечно, на трудных дорогах жизни и познания человек может оказаться в ситуациях, которые требуют от него предельного напряжения и физических, и нравственных сил. Но именно в подобных ситуациях с особой силой проявляется потребность человека в коллективе, его общественная сущность.

В фильме "Солярис" эта важнейшая проблема обозначена чисто символически. В нем есть эпизод, где собрание ученых долго и бесплодно спорит о судьбах "соляристики". Атмосфера бездействия и академического благодушия, которая царит на нем, составляет разительный контраст с драматическим рассказом Бертона, растерянным под градом вопросов и скептических взглядов.
Не менее растеряно выглядит и Кельвин, прибывший на космическую станцию "Солярис", чтобы решить наконец этот вопрос. Научного коллектива на станции нет и в помине. Атмосфера и обстановка на ней напоминает современно обставленную лабораторию средневековых алхимиков. Каждый здесь действует на свой страх и риск. В конце концов и Кельвину остается полагаться только на себя.

Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина. Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме "Солярис". Надо ли говорить, что для отдельной личности непосильно решение "вечных вопросов" человеческого бытия, так же точно, как невозможно действительно человеческая жизнь без стремления к познанию и свободе. Это противоречие разрешается не в космических экспериментах, какими бы сложными они ни были. Освобождение личности, постижение "тайны" Человека совершается не в глубинах самоанализа, а на арене общественной жизни, на путях социальной борьбы.

Известная поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма "Солярис" выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера.

http://mars-x.ru/kino/3/10_1.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 08:46 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Майя Туровская о фильме «СОЛЯРИС»
по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского»

«Андрей Рублев» еще не вышел на экран, когда Андрей Тарковский в октябре 1968 года принес на студию заявку на экранизацию научно-фантастического романа известного польского писателя Станислава Лема «Солярис». Если действие «Андрея Рублева» происходило в XV веке и группа была озабочена подлинностью крестьянских рубах и лаптей, старинных кольчуг и рогатых татарских шлемов, то на сей раз действие должно было перенестись в будущее, в условия космической станции в виду таинственной планеты Солярис.

Тем, кто знал и любил Тарковского, это показалось странным: фантастика традиционно причисляется к тем «массовым» жанрам, от которых кинематограф Тарковского был изначально и принципиально далек.

Разумеется, среди фантастов Лем никак не принадлежит к «фабрикаторам романов» и представляет серьезное, философское крыло этой любимой читателем литературы. Но это не мешает действию романа быть увлекательным и тяготеть к еще одному «тривиальному жанру»: роману тайн и ужасов.

На космическую станцию, сотрудники которой давно и тщетно пытаются сладить с загадкой планеты Солярис, покрытой Океаном, прибывает новый обитатель, психолог Крис Кельвин, чтобы разобраться в странных сообщениях, поступающих со станции, и «закрыть» ее вместе со всей бесплодной «соляристикой». Поначалу ему кажется, что немногие уцелевшие на станции ученые сошли с ума. Потом он и сам становится жертвой жуткого наваждения: ему является его бывшая возлюбленная Хари, некогда на земле покончившая с собой. Он пытается уничтожить «пришельца», но Хари возвращается снова и снова. Постепенно становится очевидно, что «пришельцы», посещающие станцию,— нейтринные подобия, нечто вроде моделей, «вычитанных» мыслящим Океаном из человеческого подсознания. Они воплощают постыдные соблазны, вожделения, подавленное чувство вины — все, что мучает людей.

Лем отказывается от традиционной схемы «борьбы миров»: проблема «Соляриса» — это проблема контакта с гигантским познающим разумом, которым оказывается Океан. «Среди звезд нас ждет «Неизвестное» — так сформулировал автор идею романа, написанного на пороге космической эры.

Разумеется, даже самый подробный роман дает кинематографу самые разные возможности. Нетрудно себе представить блестящую экранную конструкцию, исполненную холодного функционального пафоса в духе «Одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрика, или киноверсию, полную смутного, сгущающегося ужаса в стиле Альфреда Хичкока.

Когда Андрей Тарковский, спустя десять лет по выходе романа в свет, захотел его экранизировать, он без обиняков написал в заявке:
«Зритель от нас ждет хорошего фильма научно-фантастического жанра. Нет необходимости доказывать, что он заинтересован в появлении такого рода фильмов на наших экранах. Сюжет «Соляриса» острый, напряженный, полный неожиданных перипетий и захватывающих коллизий... Мы уверены прежде всего в том, что фильм будет иметь финансовый успех». Едва ли это было просто лицемерием. Легко предположить, что после мытарств с «Рублевым», главной полувысказанной препоной которому был на самом деле раздражающий своею «трудностью» киноязык, режиссер, далекий от намеренного пренебрежения к зрителю, захотел пойти ему навстречу как можно дальше. Он слишком кровно знал, что фильм без зрителя — как бы хорош он ни был на пленке — еще не воплотился, попросту не существует.

Знал ли Тарковский в то время, что, обращаясь к массовому, популярному жанру, к одному из лучших его образцов, он отыщет там для себя не остроту сюжетных поворотов, не неожиданность перипетий, а нечто другое: ту желанную Never-neverland, где пустяки личных размолвок, мелочь застольных споров, случайность обиходных предметов — все приобретет бытийственный и важный смысл?

Так или иначе, но Лему был выплачен гонорар за право экранизации, и снова, как во времена «Иванова детства», начались споры между автором романа и автором будущего фильма.

Тарковский с самого начала, как и в «Ивановом детстве», внес в экранизацию радикальное изменение: в романе все происходило на космической станции; в сценарии история начиналась еще на Земле.

В самом первом варианте сюжет претерпел довольно существенную деформацию. Появился новый и важный персонаж — Мария, жена Криса. Встреча с Хари на станции привела Криса к самопознанию и самоочищению: постепенно он делал ее человеком, повторяя земной цикл. В конце он возвращался на Землю к Марии прощенным и искупленным.

Возможно, Тарковский и сам отказался бы от этого мотива: избыточность сюжета оставляла слишком мало пространства для сути. Но автор вмешался прежде, чем он успел об этом подумать.

Он писал в письме к режиссеру, что сценарий «подменил трагический конфликт прогресса неким видом биологического, циклического начала... и свел вопрос познавательных и этических противоречий к мелодрамату семейных ссор».

Режиссер не стал упираться. Может быть, он и сам уже тяготился сюжетными излишками. А может быть, истосковался по делу: «Скоро студия начнет снимать «Солярис». Вы себе не представляете, пан Станислав, как я рад этому обстоятельству. Наконец-то я буду работать»,— писал он Лему. Поистине вопль души!

Итак, в основном и главном сюжет был возвращен к роману, линия Марии была ликвидирована, но пролог «на Земле» Тарковский отдать не пожелал. Так же, как в «Ивановом детстве», заглянуть «по ту сторону» сюжета было для него не капризом, а настоятельной потребностью.

И хотя любого на его месте занимал бы, наверное, больше всего антураж космической станции и мыслящий Океан (химическая лаборатория получила задание изыскать ингредиенты его изобразительного решения), не меньше сил режиссер потратил на поиски простейшей «натуры».

Снимая «Солярис», Андрей Тарковский впервые встретился с композитором Эдуардом Артемьевым. Самопожертвованно, можно сказать, оставив в стороне обычную киномузыку, он взял в свои руки всю) шумовую партитуру картины, положив ее на «музыку жизни» вместо обычной музыки к фильму.

Это создает ту особую, пульсирующую звукозрительную среду обитания, где необычное, фантастическое не столь наглядно, сколь ощутимо. Не столько созданный в лаборатории Океан, сколько именно звук обозначает его постоянное присутствие на станции.

Место для отчего дома Криса Кельвина было найдено в 63 километрах от Москвы, в районе Звенигорода, вблизи Саввино-Сторожевского монастыря. С таким же тщанием присмотрел режиссер уголок на реке Рузе для первых кадров фильма.

...Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся мимо. Дождь, шумно обрушившийся на открытую террасу дачи...

Если XV век «Рублева» начинался «преждевременным» прологом «на небе», то будущее «Соляриса» начинается «запоздалым» прологом «на земле» (иерархия пространства меняется, но вертикаль остается).

Когда фильм вышел, адепты фантастики обрушились на этот «земной довесок». Тарковского упрекали в том, что он не понял романа и не смог отрешиться от привычного «антропоцентризма». Хотел ли он этого отрешения? И может ли искусство вообще отрешиться от врожденного ему «антропоцентризма»? К кому тогда будет оно обращено?

Для «трудного» режиссера Тарковского, которого упрекали — и еще будут упрекать — в пренебрежении к зрителю, подобной дилеммы, как мы видели, не было. И не в том дело, разумеется, что он перенес на Землю сюжетную завязку романа: предоставил Крису Кельвину возможность заранее встретиться с живым свидетелем тайн Соляриса пилотом Бертоном. Он вернул ему нечто большее — физическую полноту земного бытия: шум дождя, утренний голос птицы, текучую темную глубь воды, сырую влажность сада, раскидистую крону дуба, живой огонь костра, сутулость отцовской спины и желтоватую седину на его висках, отчий дом, полный воспоминаний, семейные фотографии. Все то, что не замечается, когда оно есть, и становится мучительно необходимым и важным, когда его нет.

В свое время мне пришлось принять участие в дискуссии о «Солярисе», и я позволю себе процитировать тогдашнюю статью из «Литературной газеты»: «Экология — слово, которое мы и не слыхивали прежде, становится не просто модным, но выражает какую-то насущную потребность человечества. Вода, воздух, трава и листья, о которых мы прежде думать не думали, как не думает прохожий о подорожнике где-нибудь на тропинке, обнаружили вдруг опасную хрупкость, незащищенность, и вся наша Земля, впервые увиденная снаружи, из космоса, уменьшилась от этого, как уменьшается отчий дом для выросшего человека, и получила право на ту стесняющую сердце любовь, которую Тарковский назвал «спасительной горечью ностальгии»...

Можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь...

Так «до сюжета» начиналось военное «Иваново детство» — с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так «после сюжета» кончался «Андрей Рублев» — тихим светом «Троицы».

Эти несюжетные «лирические отступления» кажутся такими длительными еще и оттого, что судьба человеческая между ними не знает длительности покоя.

Заметим себе: прежде говорили — «переживание», теперь констатируют — «травма», раньше писали — «угрызения совести», сейчас определяют — «стресс». Не то чтобы слова укоротились или люди стали другими. Изменилось что-то в отношениях с окружающей средой. Человек тоже ведь часть «экологической проблемы».

В фильмах Тарковского почти нет места для «переживаний». Его герои стремятся через «травмы» и «стрессы» не к житейскому покою, а к идеальной гармонии. Так прочерчивалась судьба двенадцатилетнего разведчика Ивана на войне. Так Андрей Рублев прорывался к гармонии «Троицы».

Быть может, я делаю ошибку, предположив, что не фантастические пейзажи Соляриса, даже не тайны подсознания, а почти мифологическая ситуация смертей и воскрешений Хари первоначально привлекла Тарковского в романе Лема. Но я не ошибусь, сказав, что эта ситуация уже заранее существовала в его поэтическом воображении. Маленькая Хари вновь и вновь побеждает ужас и смерть «усильем воскресенья» (Пастернак) .

Пусть даже — на уровне документов — мое предположение не оправдалось (хотя, разумеется, дело вовсе не исчерпывалось для Тарковского ни практическими выгодами научной фантастики, ни даже ее философскими возможностями). Как видно из той же заявки, его особенно интересовал «идеал нравственной чистоты, которого должны будут придерживаться наши потомки, чтобы достичь победы на пути совершенствования разума, чести и нравственности»...

Вывод таков: «Чтобы творить будущее, нужны чистая совесть и благородство стремлений».

Разумеется, и в романе Станислава Лема кроме интеллектуальной проблемы встречи с Неизвестным было свое «человеческое, слишком человеческое» содержание, очень типичное для начала шестидесятых, когда был написан роман. Иначе быть не может: подлинная литература, даже научно-фантастическая, создается не в реторте, а в обществе. В самом общем виде эту глубокую человеческую ноту романа можно суммировать модным тогда словечком «некоммуникабельность». Нельзя найти контакт с Океаном. Но люди на корабле отделены непониманием не только от планеты Солярис — они фатально разобщены своими постыдными помыслами и тайными грехами. И любимая женщина, умершая на Земле и возвращенная Крису Кельвину странной игрой природы, оказывается буквально сделана из другой материи — из нейтрино. Материализация метафоры, которая во множестве сюжетов начала шестидесятых существовала как коллизия психологическая.

Тарковского не волновала она ни прежде, ни теперь. И если для автора героем был Крис Кельвин, от лица которого написана книга, то для автора фильма — без всяких специальных акцентов, впрочем — истинной героиней оказалась Хари. Это она старается понять Криса, заполнить tabula rasa своего «земного опыта», взглянуть снаружи, из космоса, что же такое человек. Хари материализуется — сначала лишь как внешняя оболочка — на заброшенной, но зато обжитой станции, очеловеченной настолько, насколько это удалось ее обитателям. И шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, подобно тому как стенограмма напоминает живую речь,— формула этой обжитости.

Жизнь человеческого духа всегда протекает у Тарковского в берегах природы и искусства, и космический корабль в фильме заполнен воспоминаниями о Земле, плодами ее культуры, а не только плодами техники — безупречными механизмами. Вот почему собственно технический антураж фильма не так уж занимал его.

Режиссер не старался особенным образом представить себе людей будущего: ему довольно было и того, что они просто люди и как две капли воды напоминают нас с вами, дорогой читатель.

То же относится и к станции.

Есть в русском языке такое жаргонное, сугубо бюрократическое выражение: «б.у.» — «бывший в употреблении». Главная забота режиссера — чтобы на космической станции с ее рациональной белой мебелью, серебристой тканью комбинезонов, пультами, датчиками, ракетами все было так же «б.у.», как на монастырском подворье одна тысяча четыреста такого-то года.

Надо отдать справедливость режиссеру: в эпизодах, когда маленькая Хари, запертая Крисом в его каюте, прорывает металлическую дверь и валится замертво, когда она пытается покончить с собой, выпив жидкий кислород, и потом мучительно и неотвратимо оживает, равно как во всей атмосфере запустения и страха на станции,— он показал, что ему вполне доступна техника «фильма ужасов». Секрет ее он открыл для себя там же, где секрет исторического фильма: в непререкаемой, почти натуралистической достоверности абсурда. Но показал он другое: как Хари, попав в центр столкновения характеров и точек зрения на станции сначала в качестве «пришельца», постепенно становится человеком.

Нельзя стать человеком, не зная, что такое «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам». Вместе с Крисом она, родившаяся из ничего, постигает странную подробность зимнего утра, разбросавшегося по выпуклости Земли на картине Брейгеля. Коротенькая пленка, захваченная Крисом на станцию, сохранила то, что интимно и неповторимо, а между тем принадлежит человечеству и о чем не раз уже писали поэты: и «дым костра», и «образ матери склоненный», и «небо — книгу между книг» (А. Блок).

Но и этой — спасительной — горечи ностальгии мало. Хари учится трудному искусству совести.

У Тарковского Крис Кельвин, предоставив Сарториусу довольно банальную и проигранную позицию «чистой науки», делает в «соляристику» единственный вклад, который обещает «конструктивность»: он дает пробудиться в себе чувству вины, совести и любви. И это-то самое человеческое свое достояние Крис предоставляет науке: он соглашается подвергнуться эксперименту, и мощное излучение транслирует его душевный мир Океану.

А когда он просыпается, Хари на станции уже нет: она еще раз, и уже навсегда, исчезла, добровольно подвергнувшись аннигиляции. Жертвуя собой, она уже ведет себя как человек.

Значит, Океан отозвался на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодированы мать и любимая, вина и искупление, родной дом и родная Земля, ее шорохи и запахи, и шум дождя, обрушившегося на открытую терраску...

Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Образ неизведанного: родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым Океаном Солярис.

Так кончается фильм. Ожиданный контакт? Сентиментальный happy end? Пограничная встреча «своего» и «чужого» миров? Смерть, может быть? Или все тот же внутренний закон художника, постигающего гармонию «усильем воскресенья»?

Фильм был выпущен на экран 20 марта 1972 года и, как бы в компенсацию за мытарства «Андрея Рублева», сейчас же представлен на Каннский фестиваль.

Впрочем, за десятилетие, протекшее с блистательного дебюта Тарковского в Венеции, идея кинофестивалей успела потускнеть и выдохнуться. От них уже не ждали открытий и потрясений, и если фильмы-лауреаты начала шестидесятых прямо с фестивального экрана входили в историю, то теперь зачастую это были просто добротные, остроумные, любопытные картины. Названия их мало кто запоминал, имена авторов освещались коротким блеском удачи, иногда финансового успеха, но не славы.

«Солярис» не произвел той сенсации, которая была уготована «Рублеву», но был встречен серьезно и почтительно. После «Одиссеи» Кубрика, с которой Тарковский открыто спорил, иным показались недостаточно эффектными декорации космической станции. Для фильма тайн и ужасов казались медлительными ритмы; иные считали его просто скучным. Но если не как автора кинематографической сенсации — понятие, потерпевшее изрядную усушку и утруску,— то как большого художника, моралиста и гуманиста Тарковского признали все.

Режиссера часто упрекали за пристрастие к жестокости — мировое кино давно уже оставило его позади. Однако стоило бы задуматься о природе этого явления.

Физическая боль кажется нам грубым несовершенством, ошибкой, допущенной природой. Но когда медицина нашла наконец средство обезболить лечение зубов, оказалось, что она лишила организм предупредительного сигнала опасности. Боль нужна жизни для целей самосохранения. Отсутствие чувства боли само есть болезнь, иногда смертельная. Поэтому Крис Кельвин у Тарковского вместо того, чтобы обнаружить, подобно Сарториусу, бесстрашие познающего разума, обнаруживает бесстрашие чувства и заново учится страдать.

В нашем искусстве много было героев, проявлявших мужество преодоления страдания, и меньше — имеющих мужество страдать своей и общей виной, что всегда составляло традицию большой русской литературы. Между тем без этих мучеников совести человечество рисковало бы лишиться предупредительных сигналов опасности. Стараясь быть ближе к Крису, Хари учится не только спасительной горечи ностальгии, но и страданию и состраданию.

И если даже отрешиться на секунду от законного человеческого антропоцентризма и вообразить на минуту, как в романе, что жизнь на нашей маленькой Земле — всего лишь частный случай, издержки метода проб и ошибок некой бесстрастной Вселенной, то что возьмет себе Вселенная из суммы наших радостей и страданий, заблуждений и прогресса? Не эту ли гейневскую нелогичную зубную боль в сердце, именуемую совестью и стоящую на страже разума, который в своей гордыне способен нечаянно уничтожить самого себя? И не для этой ли черточки, как любил говорить Достоевский, человек — космосу?

А. Тарковский — о фильме «Солярис»

1. «Плохи ли, хороши ли мои первые два фильма, но они в конечном счете оба об одном и том же. О крайнем проявлении верности нравственному долгу, борьбе за него, вере в него на уровне конфликта личности, вооруженной убеждением, личности с собственной судьбой, где катастрофа означает несломленность человеческой души.

И Иван и Андрей все делают вопреки безопасности. Первый — в физическом, второй — в нравственном смысле слова. Она — в поисках нравственного идеального варианта поведения».

«Что же касается «Соляриса» С. Лема, то решение мое экранизировать его вовсе не результат пристрастия к жанру. Главное то, что в «Солярисе» Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр — недостаточно».

2. «Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями... Мне бы хотелось так снять «Солярис», чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.

Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места».

3. «Я замечал по себе, что если внешний, эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни и ткани картины, то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же режиссер следует только внешней литературной основе фильма (сценария или экранизируемого литературного произведения), пусть даже в высшей степени убедительно и добросовестно, то зритель останется холодным.

То есть коли уж ты неспособен — объективно неспособен — воздействовать на зрителя его собственным опытом, как в литературе, в принципе не можешь добиться этого, то следует (речь идет о кино) искренно рассказать о своем».

http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=4322

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 08:47 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Актер Донатас Банионис: "Ни один политический режим меня не устраивал. Я ведь художник, и я не хочу служить кому бы то ни было"

В июне 85-летний народный артист СССР и всенародно любимый миллионами зрителей актер Донатас Банионис указом президента Дмитрия Медведева был награжден российским орденом Почета. Вручали его в Литве в российском посольстве. В гостях у Донатаса Юозовича в Вильнюсе побывал корреспондент "Газеты" Владимир Водо.

- Вот мы и перешли к вашим работам в кино. А какие из них для вас самые дорогие? Может, не в художественном плане, но те, с которыми у вас связаны какие-то теплые воспоминания?

- Прежде всего, это "Никто не хотел умирать" Жалакявичюса. Он ведь делал свой фильм не о политике, хотя тот и был приурочен к 50-летию революции, а о людских судьбах. Многое пришлось прямо по ходу менять, даже название: сначала был "Террор", затем — "Медведи"... За что и как они боролись, интерпретировать это иначе было невозможно.

В фильме есть кадр, где герб Литовской ССР на стене сельсовета косо висит. Если кто не знает — за один этот кадр можно было весь фильм зарубить. Конечно, пришлось соломки подстелить, иначе угробили бы еще сценарий. Зато когда фильм вышел на экраны, нас упрекали в нечеткой политической линии, в излишней симпатии к "лесным братьям". Ведь официально считалось, что борьбы с советской властью никакой не было, а мы показали, что была.

Когда фильм только вышел, в ЦК партии в Литве был устроен закрытый просмотр, и один большой человек напрямик заявил: "Нельзя показывать сопротивление, фильм про советскую власть, а вы тут про бандитов... Запретить!" А ЦК велел показать.

Но самое главное — это, конечно, проходящая через весь фильм резная фигурка скорбящего Христа, которую Жалакявичюс включил в картину.

Христос смотрит на все человечество и думает: "Люди, люди, что вы делаете!" И многие из тех, кто смотрел, понимали, что главное — не люди, а скорбящий Христос, который смотрит на нас, людей, и осуждает братоубийственную войну.

Дальше — "Берегись автомобиля".

Ведь "Никто не хотел умирать" был литовским фильмом, а Рязанов — он вывел меня на широкий всесоюзный экран. К тому же я согласился играть в картине "Берегись автомобиля" во многом из-за того, что хотел посмотреть на Иннокентия Смоктуновского.

Потом — "Мертвый сезон". Меня занимала отнюдь не технология конспирации или передачи секретных сведений, но человек, которого арестовали, обменяли и разрешили вернуться, — Конон Трофимович Молодый. Молодый консультировал этот фильм, и даже в титрах он обозначен как Константин Панфилов.

- А Мильтинис вам советовал сниматься в кино?

- Нет, изначально он был против.

Он вообще считал кинематограф, скажем так, "поверхностным искусством" и призывал нас не поддаваться кинособлазнам: ну вот, теперь я знаменитость, я много зарабатываю, и мне на все наплевать! Должно быть, он боялся, что мы уйдем в кино — на заработки и за славой. Правда, я его перехитрил: дело в том, что я приглашал его вроде как консультантом в фильмы, куда меня самого приглашали, — в "Мертвый сезон", в "Гойю". Я хотел показать ему, что я его высоко ценю и что он мне очень нужен. Не знаю, понимал он это или нет, но все равно приезжал. Кино в целом он не уважал, но признавал наличие кинематографических шедевров. Помню, как он велел всем нам посмотреть "Земляничную поляну" Бергмана: "Идите посмотрите, будет вам урок, что такое настоящее искусство!"

- А "Солярис"?

- Я вначале даже не понял, почему Тарковский меня приглашает; прочитал роман Лема, прочитал сценарий, но не могу понять, чем я ему приглянулся. Пошел к Мильтинису. А перед этим я показал ему "Андрея Рублева". Если знаете, этот фильм был запрещен за "антинародность" и "религиозное мракобесие ". Нам дали ключ, и мы смотрели тихонько в кинопрокате, чтобы никто не узнал. Я решил, что если Мильтинису фильм понравится, он меня отпустит на съемки — такой порядок тогда был в театре. Мильтинис фильм посмотрел, но ничего не сказал. Я думаю: "Что теперь будет?" А на следующий день он мне: "Поезжай к Тарковскому".

Ну что здесь можно сказать? Такая красота, картины Брейгеля и хоральная прелюдия Баха — ну что тут объяснять? Это берет за душу, и в самом конце Крис Кельвин возвращается домой к отцу — точно как на картине Рембрандта "Возвращение блудного сына"... Словами этого не выразить! Меня иногда спрашивают: "Что тут было?" А не надо ничего объяснять. За душу это берет — и думаешь о судьбах людских, глядя на картины Брейгеля и слушая музыку Баха…

И состояние невесомости... Это поэзия, которую объяснить невозможно. И не нужно это объяснять, как невозможно словами объяснить состояние души.

Справка газеты
Банионис Донатас Юозович родился 28 апреля 1924 года в литовском городе Каунасе. Актер, режиссер театра. В 1941— 1945 годах занимался в актерской студии выдающегося режиссера и педагога Юозаса Мильтиниса, которая затем стала ядром нового драматического театра в Паневежисе. В нем Банионис сыграл все свои театральные роли, в том числе в "Ревизоре" , "Лжеце" , "Гедде Габлер" , "Смерти коммивояжера" , "Севильском цирюльнике". Не считая участия в массовке в 1947 году, дебют Баниониса — в фильме "Адам хочет быть человеком" (1959). Снимался у литовского режиссера Витаутаса Жалакявичюса ("Хроника одного дня", "Никто не хотел умирать"). Всенародную славу принесла роль разведчика Ладейникова в фильме Саввы Кулиша "Мертвый сезон" . Михаил Калатозов снимает его в интернациональном проекте "Красная палатка", Григорий Козинцев — в роли герцога Олбани в "Короле Лире". В 1972 году Андрей Тарковский дает ему главную роль в "Солярисе" (Крис Кельвин). Баниониса часто снимают в приключенческих комедиях, остросюжетных лентах: он — Клетчатый в "Приключениях принца Флоризеля" , МакКинли в "Бегстве мистера МакКинли" , Конрой в "Вооружен и очень опасен" . В последнее десятилетие Банионис сыграл в России в телесериале "Ленинград" и сыщика Вульфа в сериале "Ниро Вульф и Арчи Гудвин". Народный артист Литовской ССР (1973), народный артист СССР (1974), почетный гражданин Паневежиса (1999). В 2009 году награжден орденом Почета.

http://gzt.ru/culture/252437.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 08:48 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Солярис
Фантастическая экзистенциальная драма

Подыскивая в поэзии Арсения Тарковского ассоциативный эпиграф, хоть как-то подходящий к фильму «Солярис» Андрея Тарковского, я остановил своё внимание на следующем стихотворении:

Во Вселенной наш разум счастливый
Ненадёжное строит жильё,
Люди, звёзды и ангелы живы
Шаровым натяженьем её.
Мы ещё не зачали ребёнка,
А уже у него под ногой
Никуда выгибается плёнка
На орбите его круговой.

Уже потом я выяснил, что вместе с двумя другими восьмистишиями — «Наша кровь не ревнует по дому…» и «На пространство и время ладони…», написанными в 1968 году, поэт первоначально собирался публиковать этот триптих под названием «Полёты». И вообще он по-настоящему интересовался астрономией, а тема звёзд и космоса присутствовала, так или иначе, в разных стихах Тарковского-старшего (допустим, ещё в 1945 году в «Звёздном каталоге»).

Вот и Тарковский-младший, вопреки поверхностному мнению тех, кто считал обращение режиссёра к фантастике довольно вынужденным — как в случае со «Солярисом», так и позже со «Сталкером» (почти однозначно эти произведения относили к зашифрованным иносказаниям, в которых вроде бы можно было говорить о том, что не дозволялось начальством в иных лентах), сам всё-таки не случайно и даже настойчиво возвращался к действительно философской проблеме соотношения земного и небесного. Как сказано у Арсения Тарковского, «но зияет в грядущем пробел, / потому что земное земному / на земле полагает предел». И долгие годы разрабатывавшийся под названиями «Летающий человек» и «Светлый ветер» проект экранизации вместе с Фридрихом Горенштейном (кстати, соавтором киноверсии «Соляриса») фантастической повести «Ариэль» Александра Беляева тоже свидетельствует в эту пользу.

Как раз основные расхождения в трактовке романа «Солярис», возникшие между его автором Станиславом Лемом и постановщиком Андреем Тарковским (а замысел экранизации появился осенью 1968 года, вдобавок это должно было стать своеобразным ответом на этапный фильм «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, который участвовал в конкурсе Московского фестиваля летом 1969 года, но ничего не получил!), заключались чуть ли не в диаметрально противоположном отношении к космосу. Для Лема принципиальным было следующее: «Среди звёзд нас ждёт Неизвестное». А Тарковский практически сразу стал твердить в своих интервью фразу про «спасительную горечь ностальгии».

Ведь его «Солярис» — не только об Океане Неведомого, ожидающего человечество в процессе познания, вообще существования. Поскольку и сам Солярис — это метафора памяти человека, его вины и совести. А картина в целом — метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. «Человеку нужен человек», как замечает Снаут в разговоре с Кельвином в библиотеке на космической станции. То есть необходимо зеркало, в которое тот будет смотреться и узнавать себя как человека, признавать в себе человека.

И здесь Андрей Тарковский придаёт большое значение искусству. Например, Хари постигает себя в качестве человека, вглядываясь в репродукцию картины «Охотники на снегу» Питера Брейгеля. А библиотека на Солярисе — разве это не метафора всей культуры, которая была создана человечеством за многие века и необходима ему, как всеобщая память о прошлом, как подлинный идеал?! Искусство — это истинное зеркало, в котором человеческая цивилизация постигает собственное предназначение.

Во время состояния невесомости на станции Крис и Хари, обнявшись, как раз проплывают мимо картин Брейгеля. Космическая невесомость воспринимается словно парение над Землёй, которую представляют первые четыре работы художника из цикла «Времена года» (это рифмуется в творчестве Тарковского со сценой полёта мужика в «Андрее Рублёве», где, кстати, камера будто разбивается оземь вместе с героем, или же с неожиданным вознесением матери в «Зеркале»). А пятое брейгелевское произведение «Вавилонская башня» говорит именно о тщетности и наивности попыток людей приблизиться к небу, оторваться от Земли, забыть о ней. И это связано с главной проблемой «Соляриса»: человек и Земля, увиденные из космоса. Познавая Вселенную, человек приближается к постижению самого себя. Но подобное познание, на самом-то деле, бесконечно, пока существует человечество. Иначе и быть не может.

Данная тема явно или иносказательно проигрывается в фильме на самых разных уровнях: от крупных сцен до мелких деталей — как визуальных, так и звуковых. Поэтому следует говорить о целой серии метафор-рифм или же о кинематографическом мотиве-рефрене, который становится объединяющим и формообразующим для всего повествования, являющегося своего рода мозаикой, что составлена из значимых и действительно несущих смысловую нагрузку художественных подробностей.

Например, финал можно принять за отдельный кадр, но в нём, кроме внутрикадрового движения камеры вверх, есть ещё замечаемая отнюдь не сразу, закамуфлированная смена двух длинных кадров, когда камера оказывается уже помещённой, по всей видимости, в вертолёт. Так что перед нами вроде бы простейшая монтажная фраза, которая, однако, воспринимается как единый и целостный, долго длящийся кадр. Этот финал многозначен и приближается к символу, но пока что не становится им.

Во-первых, островок Земли в Океане Соляриса можно считать материализацией памяти Криса Кельвина, которому прежде было устроено своего рода «возвращение домой». Во-вторых, это метафора ничтожности наших знаний в Океане Неведомого. Небольшой островок Знания — вот итог долгих веков познания человечества. В-третьих, если ограничиться сюжетом ленты, то материализованный Солярисом кусочек Земли оказывается своеобразным выражением того результата, которого достигли люди в контакте с этим всё-таки разумным существом. Хотя это — лишь возможность контакта.

А в-четвёртых, что является самым главным, Андрею Тарковскому было необходимо показать в конце картины стремительно удаляющийся от нас островок Земли посреди безбрежного Океана Соляриса. Здесь следует говорить об отдалении ради приближения. Чтобы почувствовать «спасительную горечь ностальгии», нужно осознать возможность потери всего того, что у нас есть. Ведь мы «любим то, что можем потерять», как говорит Кельвин после окончательного исчезновения Хари. Возникает как бы «ностальгия расстояния»: в разлуке любовь намного сильнее. И отдалившись, увидев Землю сквозь уменьшительную линзу, мы ощущаем необходимость вернуться. Понимаем, чем жертвует Крис, оставаясь на космической станции. Наконец, остров в Океане — не только метафора памяти о Земле, но и вины Кельвина, который не сумел ещё раз пережить пережитое. Прошлое необратимо. Но это как раз и придаёт особую ценность нашей жизни. Теперь Кельвин помнит о своей вине перед Хари, матерью, отцом, другими людьми, будто перед всем человечеством и Землёй в целом.

Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. Главные герои трёх названных лент по разным причинам вынужденно лишены особенно дорогого для них кусочка Земли и всего, что с этим связано в личной памяти, поскольку находятся в некоем странствии за пределами малой родины, вне собственной семьи, без своего дома. Они — экзистенциальные бездомные, пожизненные сталкеры, вечные странники, подобно тому, как и человеческая цивилизация всё же бесприютна, сира и одинока во Вселенной.

Во время «возвращения» Криса на Землю всё одновременно реально и нереально — вода в пруду кажется застывшей, и всё вокруг словно безжизненно. Кельвин подходит к дому, прислоняется лицом к оконному стеклу и видит, как внутри комнаты льётся откуда-то сверху тугая струя почему-то горячего (а потому — на удивление живого) дождя. Под ним мокнут книги, подоконник, голубая рубашка отца становится тёмно-синей. И вдруг старик замечает сына. В глазах отца — радость, удивление и в то же время немой вопрос к Крису. А в глазах сына — печаль и любовь. Этот странный дождь, дождь истины, словно смыл то внешнее, мелкое, наносное, что прежде было в их отношениях. И прояснил то, ради чего люди должны любить друг друга. Сын встаёт перед отцом на колени в позе рембрандтовского странника, вернувшегося с покаянием в отчий дом.

А непосредственно перед «возвращением» на Землю (возвращением к истокам, к самому себе) происходит ещё одна запоздалая «встреча» Кельвина со своей памятью — со всё ещё молодой матерью в некой комнате, где вещи покрыты прозрачной плёнкой и тоже представляются лишённым живого ощущения жизни. Он скажет ей: «Прости, я задержался». Но мать прощает и отмывает грязь на руке, как будто снимает с Криса всякую вину. «Встреча» с матерью, устроенная Солярисом или же просто пригрезившаяся Кельвину во время болезни — это тоже очищение и обращение к первоосновам жизни.

Знаменательно, что Хари в первый раз появляется на космической станции такой, как её навсегда запомнил Крис. И на руке — след от укола. Память уничтожить нельзя, она даже не выцветает, и запах не улетучивается. А после окончательного исчезновения Хари остаётся на космической станции её накидка, лежащая на кресле. И когда Кельвин словно возвратится мысленно на Землю, то мы увидим ещё дымящийся костёр у дома. Прошлое сжечь невозможно. Крис теперь это знает. Но в возвращении в свою память он находит для себя надежду, с чем как раз и сможет остаться на Солярисе. Костёр (вообще огонь) для Тарковского — это память. Кельвин говорит отцу перед отправкой на космическую станцию, что взял с собой киноплёнку: «Помнишь, ту, с костром». Костёр — это память о детстве, о родных, о Земле. Первоначально Крис пытается избавиться от Хари, отправив её на ракете в космос, но он сам чуть не пострадал от пламени, вырвавшегося из сопла. Однако Хари может исчезнуть только при помощи современного метода самосожжения — аннигиляции: «вспышка света и ветер» (по словам Снаута).

Когда Хари впервые произносит: «Я помню», то мы сразу видим репродукцию «Троицы» в комнате Кельвина на космической станции Солярис — и откуда-то сверху начинают литься струи дождя, что является своеобразной самоцитатой из финала «Андрея Рублёва» (в это время даже звучит за кадром отрывок из музыки Вячеслава Овчинникова). Здесь уже можно говорить о дожде Памяти (человек — только тогда человек, когда он помнит; а «Троица» — как связь прошлого, настоящего и будущего) или о дожде Истины. Последнее метафорически выражено также в эпизоде «возвращения» Криса на Землю и его «покаяния» перед отцом.

В библиотеке на космической станции Кельвин читает «Дон Кихота». На одной из страниц — засушенный лист. Эта деталь представляется метафорой памяти о Земле, как засушенный лист в наших реальных условиях всегда является воспоминанием о лете, о природе.

А шелест бумажных полосок заменяет на Солярисе трепет шумящей листвы. Метафора принимается сознанием человека, оторванного от Земли, за подлинную действительность.

Не случайно и то, что Хари будет вспоминать себя через живые звуки и голоса Земли, через тишину природы. Всё это там, в космосе, в мире неживого — метафора жизни, самой Земли.

Хари говорит Сарториусу: «Я человек! Вы… вы очень жестоки». Она задевает канделябр, тот падает — и какая-то металлическая деталь долго раскачивается на полу. Звук вносит диссонанс в гармонию рождающейся души «новой Хари».

А звон разбившегося сосуда Дьюра — метафора смерти. Однако Хари возрождается, неожиданно вздрагивает — и раздаётся резкий звук разбитого стекла. Возвращение к жизни не приносит согласие в разорванное сознание Хари: «Это не я… Это я… не Хари».

Непрочность, хрупкость человеческих душ, существующая опасность слома — всё это метафорически передаётся через звук. Ещё на Земле во время доклада Бёртона один из участников совещания неосторожно задевает чашечкой блюдце. Бёртон нервно оборачивается. Его душевное состояние обострено до предела: лишь от одного слова или подобного жеста может решиться не только его судьба, но и судьба всей космической экспедиции.

Метафорой может стать и отсутствие шума, неожиданная тишина, наступившая после сумасшедшего городского гула. Это такая тишина, про которую говорят: «Звенит в ушах». Физически ощущаешь облегчение. Душа очищается через тишину.

Кстати, предшествующая этому моменту долгая сцена проезда Бёртона по городу — один из впечатляющих примеров вовлечения зрителей в процесс чуть ли не реального преодоления того испытания, которое выпало на долю персонажа. Сквозь тоннельную бесконечность мчатся, летят машины, светящие резкими огоньками фар; несутся, чтобы, вынырнув из одного тоннеля к свету огней в домах, устремившихся ввысь, тут же рвануться в другой тоннель, в бешеную круговерть, в которой нет начала и конца, нет выхода, нет смысла. Это — беспрерывное движение без остановки. В движении по автостраде непереносимая длительность проявляется и во внешнем покое, в котором находится человек внутри машины, а громкий железный рёв города проносится мимо. Происходит как бы компенсация движения, действие застывает, время останавливается. Человек — лишь капля в сумасшедшем потоке жизни.

Другим моментом своеобразной остановки повествования и проверки зрителей на прочность внимания можно считать сцену разговора Криса со Снаутом на космической станции Соляриса. Камера очень медленно приближается к лицу Кельвина и затем показывает сверхкрупно его ухо. Именно в это мгновение Крис говорит Снауту: «Вопрос — это всегда желание познать, а для сохранения простых человеческих истин нужны тайны».

Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное — желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/939099/

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 08:48 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Программа «БИБЛЕЙСКИЙ СЮЖЕТ» (телеканал «Культура»)
Фильм Андрея Тарковского «СОЛЯРИС»

Мы не знаем что такое любовь, мы с чудовищным пренебрежением относимся сами к себе. Мы неправильно понимаем, что такое любить самого себя, даже стесняемся этого. Потому что думаем, что любить себя значит быть эгоистом. Это ошибка. Потому что любовь – это жертва.
Андрей Тарковский

Сколько наемников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода; встану, пойду к отцу моему и скажу ему: отче! я согрешил против неба и пред тобою и уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наемников твоих. Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его.
Евангелие от Луки

ВОЗВРАЩЕНИЕ БЛУДНОГО СЫНА

Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.

Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.

(Арсений Тарковский)

Как-то одна тринадцатилетняя девочка, поправив бант, пришла к ученикам студии Михаила Ильича Ромма и достала заветное сокровище – чёрный томик со светлой полоской: «Солярис. Станислав Лем».
– Вот, принесла! Передай Андрею, он хотел почитать.

Строгий, красивый молодой человек с прической «под ёжик» улыбнулся и обратился к ней на «вы». Она была счастлива, но обида от расставания с любимой книжкой так и не прошла.

Девочку звали Наташей Бондарчук. Прошло несколько лет, и они встретились снова. На кинопробах. Теперь Наталья Сергеевна была студенткой ВГИКа и в образе Хари произносила одну из важнейших фраз «Соляриса»: «Я люблю, значит, я человек». Через две недели пришёл ответ – не утвердили!

Рану залечивала Лариса Шепитько: «Я видела твои пробы! Он очень хорошо отзывается о тебе. Он и сам бы стал тебя снимать, но ты слишком молода для этой роли». По просьбе Тарковского, как настоящий друг, Лариса Ефимовна без проб утвердила несостоявшуюся Хари на фильм «Ты и я». Это была другая Евангельская притча – О талантах, и ещё (но это Наташа узнала, действительно, по большому секрету) сценарий этой картины писался с Андрея Арсеньевича.

«Ты и я» - это о двух путях; двух врачах: один зарывает свой талант в землю, второй – мучительно и самоотверженно пытается найти себя и свое место в жизни. Это – Тарковский. После «Рублева» не только в творческой, но и в личной жизни Андрея Арсеньевича наступили тяжкие времена. Он оставил семью, сына Арсения. Скрывался от друзей, родных; повторял путь отца, уход которого в своё время заставил его страдать, едва ли не больше матери. И вот сейчас он совершил то же самое... Ему надо было разобраться: «Чтобы изменить мир, я должен измениться сам. Я должен сам стать глубже и духовнее». Он подаёт сразу две заявки, главные мысли в которых звучат почти одинаково.

По-моему, пафос человеческого существования не в познании. Это интеллектуальная задача человека, но не его суть. Главная проблема существования лежит в том, чтобы жить с пониманием смысла жизни.
Андрей Тарковский

Фантастику Андрей Арсеньевич не очень любил, поэтому стал готовиться к «Исповеди» (мир знает этот фильм под названием "Зеркало"). Сценарий писался легко, быстро, но был категорически отвергнут председателем Госкино, Романовым: «Тоже мне Толстой нашёлся! Пусть, наконец, для народа сделает кино!» В общем, разрешили «Солярис».

Мне показалось интересным рассказать о человеке, раскаявшемся в своем прошлом и захотевшем пережить его вновь, чтобы изменить. Как раз такую возможность и давала ему ситуация, сложившаяся на станции Солярис.
Андрей Тарковский

Изменить прошлое? Покаянием!?.. Лем решительно не узнавал свой роман, а когда понял, что две трети действия пройдут на земле, крайне возмутился и хлопнул дверью. Земные сцены пришлось сократить. Зато космическую станцию сделали более домашней и очень далёкие от скафандров костюмы.

Посмотрев рабочий материал Шепитько, Тарковский снова пробует Наташу. «Видишь! - говорит Лариса Ефимовна, - Я верю, что эту роль будешь играть ты!» Вскоре, вместе со всеми она отправилась в Ялту, где с комнаты Кельвина начинали снимать «Солярис». «Он шутил, - вспоминает Наталья Сергеевна, - даже пел, радуясь, как ребёнок, что снова после шестилетнего «простоя» - у любимого дела. И вдруг, застыв у небольшого дерева с пряно пахнущими сиреневыми цветами, неожиданно произнёс: «Иудино дерево. Вот на таком повесился Иуда». И как бы самому себе добавил: «Только тогда оно, наверное, не цвело». И стал читать стихи:

Вы шли толпою врозь и парами,
Вдруг кто-то вспомнил, что сегодня
Шестое августа по старому,
Преображение Господне.
Обыкновенно свет без пламени
Исходит в этот день с Фавора
И осень ясная, как знаменье,
К себе приковывает взоры.

Кто-то услужливо спросил: «Это ваши стихи, Андрей Арсеньевич?» Он засмеялся: «Если бы я мог писать такие стихи, я бы никогда не снимал! Это Борис Пастернак».

К лету семидесятого в шестом павильоне «Мосфильма» была готова сама космическая станция. И снова слёзы: «Я не матрица! Я люблю его... Я человек!» Хари всё ждала, когда же режиссёр скажет, что, вот она уже не играет, что она стала, наконец, совестью Криса. Но он только довольно улыбался, как домашний кот. А однажды сказал: «Ты знаешь, многие перестали со мной здороваться за то, что я утвердил на главную роль «дочь Бондарчука». Она чуть не разревелась от обиды, а Тарковский, тепло так, спросил: «Сколько тебе было, когда родители расстались? – Восемь. – А мне еще меньше!»

Он мучался и мучил других. Наталья Сергеевна говорит, что Тарковский был, словно его хрупкий колокольных дел мастер из «Страстей»: почти ребёнок, но тонко чувствующий гармонию, красоту, истину. Через напряжение колоссальной ответственности и страх провала, он каким-то чудом умудрялся увлекать и вести за собой людей. «Знаешь, - неожиданно перебил он разговор о родителях, - у меня такое чувство, будто я тебя родил. Нет, не как актрису, а как человека. Ты очень любишь своего отца? – Конечно. – Я тоже очень люблю своего отца, нежно и преданно».

Предчувствиям не верю, и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет:
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
(из фильма "Зеркало")

У него были верующие и отец, и бабушка, и мама. Андрей Арсеньевич и сам давно уже не был атеистом, но пока искал себя в вере. И, как Крис, он, должно быть, остро ощущал свою беспомощность. Солярис – Солнце – необъяснимый океан, как Бог. Здесь нечего делать с приборами, пока не изучишь себя, пока не побудешь с собой, не научишься заглядывать в зеркало. Из глубины гениальной живописи и музыки он извлекает это чувство трагической подмены: щемящую ностальгию Брейгеля и Баха, исповедь Рембрандта – знаменитый автопортрет с Саскией на коленях. Второе название это полотна – «Блудный сын в далёкой стороне».

Акира Куросава сидел в ресторане с директором «Мосфильма», когда раздался взрыв такой силы, что задребезжали стёкла. «Не бойтесь, это не война. Это Тарковский запустил ракету. Впрочем, для меня его работа хуже войны».

«Тарковский, - вспоминал Куросава, - показывал мне этот павильон, с сияющим лицом рассказывая о нем так, как мальчик с гордостью показывает свою коробку с игрушками. Сопровождавший меня Сергей Бондарчук спросил о расходах и, услышав ответ, широко раскрыл от удивления глаза». Акира-сан понял, отчего так тяжело вздыхал директор, но никак не мог взять в толк, почему же Андрея Арсеньевича называют опальным режиссером.

Декорация была потрясающая, но была другая проблема: плёнка. Вместе с оператором они решили пойти по немыслимому пути: снимать только один дубль, но качественный. Весь «Солярис» – это, практически, фильм одного дубля!

Репетировали до потери пульса. Часто к главным кускам роли в конце рабочего дня. «Что устала, Наталья Сергеевна? Есть хочешь? Ничего! Актер должен быть злой и голодный. Ты матрица!»

С Банионисом Тарковский изъяснялся образами, иногда совершенно отвлечёнными от конкретной сцены, и Донатас честно говорил, что он ничего не понимает. Маэстро не подавал виду, но был абсолютно счастлив: это как раз то состояние, в котором человек и приходит в себя.

Мы живем в ошибочном мире. Человек рожден свободным и бесстрашным. Но история наша заключается в желании спрятаться и защититься от природы. Мы общаемся не потому, что нам нравится общаться, не для того, чтобы получать наслаждение от общения, а чтобы не было так страшно. Это цивилизация ошибочная.
Андрей Тарковский

Андрей Арсеньевич любил повторять, что большое видится на расстоянии. Из космоса проще охватить взглядом нашу жизнь. «Запад орёт, пишет он в дневнике, - «Сюда! Вот я! Взгляните на меня! Послушайте, как я могу страдать и любить! Я! Я! Я!» А Восток ничего не говорит о себе. Он полностью растворяется в Боге, в природе, во времени, и он во всём находит себя. Он способен открыть в себе всё». Неудивительно, что Лем отказался от картины.

Вспоминая и заново открывая своего отца, его руки, голос, тепло, душу, Тарковский познавал Отца Небесного, и однажды увидел Его, почувствовал, как Он глядит по дорожке вдаль и ждёт сына.

Финальная сцена "Соляриса", возвращение блудного сына: «А не пора ли тебе возвращаться домой? А, Крис?»

«Солярис» был официально сдан в «Госкино» 11 апреля 1972 года. Он получил 32 замечания и полгода не мог попасть на экран. Наконец, в малых залах «Мосфильма» состоялся просмотр.

«Когда картина кончилась, - пишет Куросава, - Андрей встал и смущённо посмотрел на меня. Я сказал ему: «Мне очень понравилось. Это страшный фильм!» Тарковский застенчиво, но радостно улыбнулся».

Банионис и Бондарчук плакали. Плакал и пришедший на показ Сергей Фёдорович (Наташа долго скрывала от него свое участие в фильме). Он восхищённо обнял дочь и вдруг с тревогой спросил: «Что же ты будешь играть после такой роли?»

Словно извиняясь за историю с «Рублёвым», ленту сразу отправили в Канн. Она получила вторую по значимости премию – Grand prix. Тарковский был обижен и безутешен, как ребёнок. И только, когда под занавес фестиваля «Солярис» получил приз протестантской и католической церквей, Андрей Арсеньевич немного повеселел. А дома, на волне успеха, ему разрешили снять фильм по сценарию «Исповеди».

Все, чем я жил за столько лет отсюда,
За столько верст от памяти твоей,
Ты вызовешь, не совершая чуда,
Не прерывая сговора теней.
Я первый гость в день твоего рожденья,
И мне дано с тобою жить вдвоем,
Входить в твои ночные сновиденья
И отражаться в зеркале твоем.
(Арсений Тарковский, 1934 год)

http://www.neofit.ru/modules....s=-1343

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 30.05.2010, 08:59 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«Фильм Андрея Тарковского «Солярис» и Евангельская Притча о блудном сыне»
Доклад митрополита Николая Ахалкалакского и Кумурдынского

Был домик в три oконца
В такой окрашен цвет,
Что даже в спектре солнца
Такого цвета нет.

Он был еще спектральней,
Зеленый до того,
Что я в окошко спальни
Молился на него.

Я верил, что из рая,
Как самый лучший сон,
Оттенка не меняя,
Переместился он.

Поныне домик чудный,
Чудесный и чудной,
Зеленый, изумрудный,
Стоит передо мной.

И ставни затворяли,
Но иногда и днем
На чем-то в нем играли,
И что-то пели в нем,

А ночью на крылечке
Прощались и впотьмах
Затепливали свечки
В бумажных фонарях.


Арсений Тарковский

Человек, единожды изменивший своим принципам, в дальнейшем уже будет не в состоянии сохранить чистоту своего отношения к жизни. Когда режиссер говорит, что делает проходную картину, чтобы затем снять ту, о которой мечтает, он вас обманывает. И что еще хуже – обманывает себя. Он никогда не снимет своего фильма. Чудес не бывает! Вернее, время чудес для него уже миновало.

Андрей Тарковский

Гениальный русский режиссер Андрей Арсеньевич Тарковский в одном из своих лучших фильмов «Солярис», снятом по одноименному роману известного польского фантаста Станислава Лема рассказывает о далекой планете Солярис, по орбите которой много лет движется направленная с Земли космическая станция. ученые тщетно пытаются установить с планетой контакт, которая необитаема, но покрыта странной субстанцией – Океаном и влияет на находящихся на корабле людей. На Земле решают отправить на станцию психолога Криса Кельвина (литовский артист Донатас Банионис), чтобы тот, разобравшись в сложившейся сложной ситуации, принял окончательное решение о судьбе станции и «соляристики» вообще. Но Крису является его бывшая возлюбленная Хари (Наталья Бондарчук), на Земле покончившая с собой. Постепенно становится понятно, что Хари, как и «гости» других членов экипажа, — это некая матрица, нейтринная модель: она вычитана «мыслящим» Океаном из человеческого подсознания и является материализацией угрызений совести, порожденных совершенными грехами. Оказавшись в непредвиденном критическом положении, руководитель экспедиции Гибарян (армянский артист Сос Саркисян) от стыда покончил жизнь самоубийством, кибернетик Снаут (эстонский театральный актер Юрий Ярвет) спился, а Сарториус (Анатолий Солоницын) начал экспериментальную разработку аннигиляции, полного уничтожения этих нейтринных моделей; Крис избрал путь покаяния, и внезапно удалось установить долгожданный контакт с планетой.

В отличие от романа, в котором научно-фантастический мир изображен с большим мастерством, в фильме действие начинается на Земле в доме отца Криса (Николай Гринько), которого Крис оставляет подобно евангельскому блудному сыну и к которому возвращается, раскаявшись, после скитаний по миру. Благодаря сложному, многослойному и неоднозначному построению фильма существует и такое мнение, что Крис перенесся из отчего дома на космическую станцию лишь мысленно.

Кроме композиционного совпадения схемы сюжета с евангельской притчей о блудном сыне, в фильме совершенно отчетливо цитируются известные картины голландского живописца Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669), изображающих сюжет именно этой притчи, что еще раз, бесспорно, свидетельствует о том, что ключом к фильму является именно евангельская притча о блудном сыне.

У некоторого человека было два сына. И сказал младший из них отцу: отче! дай мне следующею мне часть имения. И отец разделил им имение. (Лука 15. 11,12).

В притче отец сыновей олицетворяет Бога: из двух сынов, по порядку рождения, старший изображает народ избранный и особенно вождей этого народа — книжников, законников, фарисеев. Под образом младшего сына разумеются и грешники, оставившие Бога вообще, и мытари и язычники — в частности.

Согласно библейскому закону? после смерти отца младшему сыну полагалось вдвое меньше, нежели старшему, то есть треть имущества (Втор. 21. 17). Отец мог ничего не выделить младшему, то есть не отпускать его, поскольку ему было больно расставаться со своим отпрыском. Однако младший сын принял решение самостоятельно.

Упоминающаяся в Евангелии дальняя сторона, куда направил свои стопы блудный сын, — это духовное состояние, когда сын совершенно не согласует с отцом свои решения — более того, становясь хозяином самому себе, он претендует на позицию отца. В этом смысле мы можем сравнить блудного сына с Адамом, возжелавшим занять место Бога, а отчий кров, который он покинул, — с первозданным миром до грехопадения.

Фильм начинается с образа прелести первозданного мира. Но это не показ прекрасного мира до грехопадения, а лишь предположение о том, каким он мог быть и что утратил человек. На это указывает и музыка, лейт-тема фильма – музыкальный образ Земли, точнее – утраченного первозданного мира. Это фа-минорная хоральная прелюдия Иоганна Себастьяна Баха "Ich ruf’ zu Dir", написанная на 129-й псалом:

"Из глубины взываю к тебе, Господи.
Господи! Услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих.
Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, — Господи! Кто устоит?
Но у Тебя прощение, да благоговеют пред Тобою.
Надеюсь на Господа, надеется душа моя; на слово Его уповаю.
Душа моя ожидает Господа более, нежели стражи – утра, более, нежели стражи – утра.
Да уповает Израиль на Господа, ибо у Господа милость и многое у Него избавление, и Он избавит Израиля от всех беззаконий его."

Главный герой фильма Крис Кельвин уже в первом кадре держит в руках небольшой железный ящик, который появляется в фильме еще несколько раз и порождает множество вопросов. Оказывается, что в ящике — взятая на память с родины (условно из первозданного мира) горсть простого чернозема, которая в момент кульминации в фильме – в минуту раскаяния героя – произрастает зеленью.

По Тарковскому «ощущение прекрасной Земли», достигаемое благодаря непревзойденному мастерству оператора Вадима Юсова, находится в прямой связи с известным высказыванием Достоевского о красоте, которая спасет мир. В конце фильма устами Криса Кельвина Тарковский скажет, что действенное чувство, которое спасет человечество, это стыд, угрызения совести, а высказывание Достоевского он понимает как память о первозданной красоте и стремление к ней как «спасительную горечь ностальгии».

«Кого, собственно, жаждет спасти Тарковский? Зрителей? Так, вроде бы на ближайшее время у землян не предвидится возможностей переселиться в космос и позабыть Землю. Своих героев? Но от чего их надо спасать? От способности хоть некоторое время поработать в космосе, что ли?» — писала советская пресса o «Солярисе».

Крис Кельвин на неопределенный срок отправляется на космическую станцию, находящуюся на орбите планеты Солярис. Отец считает сына неготовым к такому испытанию, но подобно евангельскому отцу все-таки отпускает его в путь и даже дает ему знак сыновства. В данном случае это реликвия – документальная пленка об их семейном прошлом, которая одинаково дорога обоим.

Как нами уже отмечалось, Тарковский проводит и визуальные параллели с евангельской притчей о блудном сыне. В начале это рисунок «Польский всадник», который в оригинале называется «Блудный сын покидает отчий дом»: в сценах прощания Криса с Землей несколько раз появляется красивейший жеребец, окутанная тайной символика которого в свое время вызвала большие разногласия. Самого Андрея Арсеньевича часто спрашивали, что означают в его фильмах ветер, дождь, огонь, конь, черная собака, рыба и еще множество разных вещей, что у него вызывало смущение, и он отвечал:

«дождь, огонь, вода, снег, ветер – все это часть материального мира, в котором мы обитаем. Я верю в жизненные истины и рассказываю о них. Соответственно, я удивляюсь, когда мне говорят, что люди не в состоянии получить удовольствие просто от созерцания природы, когда это с такой любовью перенесено на экран, а должны искать какую-то скрытую мысль, которая, как они чувствуют, должна там быть.»

Однако очевидно, что это объяснение все-таки не является совсем откровенным. Например, вода как стихия, трижды использованная в фильме, бесспорно, является символом очищения. Вначале это — ливень перед отправлением Криса, к которому он совершенно нечувствителен, поскольку не готов к очищению; во второй раз это — вода, которой мать омывает запачканную десницу Криса, и в третий раз — это совершенно непонятная теплая вода неизвестного происхождения, струящаяся с потолка при возвращении в отчий дом, незаметно увлажняющая спину и плечи отца Криса, — это, несомненно, слезы сыновнего раскаяния.

Рембрандтовский юный жеребец, который напугал пришедшего в гости мальчика, — символ той неуемной юношеской энергии, которая побудила блудного сына покинуть родной кров; однако здесь же появляется пожилая женщина, видимо, тетя Криса (ее роль исполняет директор предыдущего фильма, талисман и административный покровитель Тарковского Тамара Огородникова), которая объясняет мальчику, что конь сам по себе вовсе не страшен. Страшен не конь, а его безудержное, неукротимое стремление к необузданной скачке.

Тамара Огородникова, будучи директором предыдущего фильма Тарковского «Андрей Рублев», улаживала многочисленные административные и логистические, то есть материально–технические проблемы художника, однако все же совершенно непонятно, просто невозможно себе представить и поверить, какими неимоверными усилиями удалось Тарковскму снять и донести до зрителя такие фильмы в период постхрущевских преследований, когда, например, даже показывать на экране храмовые сооружения просто запрещалось. О таких режиссерах, как Андрей Тарковский, Лариса Шепитько и другие, сегодня можно услышать, что их религиозные воззрения, с точки зрения церковности, были не очень корректными. Возможно, так оно и есть, но если учитывать, в какой период времени доводилось им творить, с каким чудовищем приходилось бороться и побеждать, с какой духовной глубиной рассматривали они нравственные проблемы общества и ценой какой опасности доказывали существование Бога, такой критически подход к их творчеству неуместен. По фильму «Солярис» Тарковскому были высказаны 32 серьезных замечания – это значило, что надо было переделать всю картину, но как-то ему все-таки удалось настоять на своем видении и практически ничего не изменить.

Темы Земли и родителей в романе нет вообще. Лем, возможно, был единственным человеком, которому фильм принципиально не нравился, он даже до конца не досмотрел картину. Он писал:

«Тарковский снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю… Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны... «Солярис» — это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой... Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Но я-то писал и думал совсем наоборот»…

На самом деле Тарковский вовсе не думал о том, что лучше — космос или Земля. Он говорил о фильме: «Я считаю неудачной картину «Солярис» потому, что мне не удалось уйти от жанра, от каких-то фантастических деталей, так как в «Сталкере» мне удалось преодолеть этот жанр и удалить признаки научной фантастики совершенно.»

Крис прощается с отчим домом. Решение принято, и конь тоже будто готов к свободной необузданной страстной скачке в необозримом пространстве… В специально разведенном костре Крис сжигает все нити, связывающие его с прошлым. Он берет с собой только наполненную землей железную коробочку, кинопленку с семейной хроникой и фотографии двух женщин. Это — его возлюбленная, как олицетворение земной жизни и рано умершая мать, как воспоминание о безгрешном детстве. Правильное отношение к этим двум людям, этим двум художественным образам – основное содержание драмы фильма. Примечательно, что блудный сын Тарковского прежде, чем примириться с отцом, вначале получит прощение у матери, которая в последней части фильма омоет его запачканную десницу, что в определенном смысле является проявлением автобиографической боли самого режиссера. В период подготовки фильма в сентябре 1970 года Тарковский сделал в дневнике запись о своем отце, ныне широко признанном поэте Арсении Тарковском. Он писал: «Уже целая вечность, как не виделся с отцом. Чем больше проходит времени, тем более депрессивной и тревожной становится встреча с ним. Абсолютно очевидно, что у меня есть определенный комплекс по отношению к родителям. Наши отношения стали как-то мучительными, усложненными, бессловесными, неровными. Я люблю их сильно, но никогда не чувствую себя с ними свободно или наравных. Думаю, что и они испытывают определенную неловкость по отношению ко мне, хотя и они меня любят.»

Впоследствии он писал: «Мне все же следует увидеться с отцом до отъезда в Японию. Нынешние наши отношения мучительны и для него.»

До «Соляриса» ему хотелось создать фильм «Зеркало», который первоначально назывался «Исповедь», а потом,, Белый-белый день,» однако ему было отказано. В этом автобиографическом фильме, все-таки снятом после «Соляриса», в качестве персонажей им были введены реальные родители. Необходимо отметить, что только после «Зеркала» ему перестал сниться навязчивый сон о том, как он без конца переступал порог и не мог войти внутрь дома: «Меня преследовал многие годы один и тот же сон. Я входил в дом, в котором родился, бесчисленное количество раз переступал порог. Я всегда понимал, что мне это только снится, но было поразительное ощущение реальности пригрезившегося. Это было довольно тяжелое ощущение. Что-то тянет тебя назад, в прошлое, не оставляя ничего впереди. Мне казалось, что, реализовав этот странный образ, мне удастся освободиться от своих чувств. Сняв фильм, я действительно освободился от них, но мне показалось, что я и себя в каком-то смысле потерял.»

Отец в 1937 оставил семью. А вот стихотворение, которое он посвятил трехлетнему Андрею в 1934 году:

Все, чем я жил за столько лет отсюда,
За столько верст от памяти твоей,
Ты вызовешь, не совершая чуда,
Не прерывая сговора теней.
Я первый гость в день твоего рожденья,
И мне дано с тобою жить вдвоем,
Входить в твои ночные сновиденья
И отражаться в зеркале твоем.

По прошествии немногих дней, младший сын, собрав всё, пошёл в дальнюю сторону и там расточил имение своё, живя распутно.
Когда же он прожил всё, настал великий голод в той стране, и он начал нуждаться.
И пошёл, пристал к одному из жителей страны той; а тот послал его на поля свои пасти свиней.
И он рад был наполнить чрево своё рожками, которые ели свиньи; но никто не давал ему (Лука 15. 13—16).

Выше было сказано, что все это путешествие могло происходить только в воображении Криса; однако, думается, что Крис все-таки отправился на космическую станцию; но, независимо от этих предположении, очевидно, как блудный сын он покинул отчий дом гораздо раньше. Пребывание на космической станции нужно сравнивать с безвыходным положением, в котором оказался блудный сын, разорившись.

Расточив отцовское имущество в распутстве, блудный сын стал жить по беспощадным законам чужбины, в крайней степени ущемлявшим его достоинство как представителя избранного народа. Он стал пастухом свиней и мечтал об их пище – большего унижения для еврея невозможно было себе представить. И несмотря на это, при возвращении отец не только простил ему все прегрешения, но и облачил в лучшую одежду, надел на палец фамильный перстень, обул его и велел заколоть жертвенного тельца.

Что совершил блудный сын столь ценное, что ему, падшему под непомерным бременем тягчайших грехов, отец вновь воздал царские почести? Естественно, здесь отец является всемилостивым, а сыну даже трудно было предположить такое развитие событий; он лишь намеревался обратиться к отцу с просьбой взять его в услужение. Но в его поступке было все же нечто весьма ценное, и это было не только формальное признание допущенных ошибок.

Он образумился, и это произошло на самом сложном этапе его жизни. Положение, в котором он попал не было полностью безвыходным; определенная перспектива у него все же была: вначале он научился бы пасти свиней, которые в притче олицетворяют страсти и являются символом бесов, управляющих ими, спустя какое-то время обзавелся бы своими свиньями и наконец сам бы нанял пастухов, то есть стал бы носителем злого духа, от чего он осознанно отказался. Он образумился, пришел в себя – устыдился и предпочел быть слугой отца, нежели господином над свиньями.

Приняв подобное решение, блудный сын фактически раскаялся в грехе неблагодарности, который он совершил, покинув отчий дом, где ни в чем не нуждался, но все же не чувствовал себя счастливым. Его не удовлетворял окружаюший мир, и ему казалось, что он сам создаст лучший, так как причину внутреннего дискомфорта искал вне себя, не в самом себе. Когда имущество отца было им растрачено и вместо предпологаемой полной наслаждений жизни он оказался на самом дне общества, блудный сын пришел всебя и понял, что причину отсутствия радости и своей ущербности ему следовало искать в себе, а не в окружающем его мире даже в тех невыносимых условиях, в которых он поневоле оказался. Он и здесь мог во всем обвинить других и, не найдя выхода, провести всю жизнь, ропща и осуждая окружающих. Однако он так не поступил. Он раскаялся, сумел взглянуть горькой правде в глаза, взял всю ответственность за содеянное на себя и именно это и было самым ценным в его поступке.

Пришедши же в себя, сказал: сколько наёмников у отца моего избыточествуют хлебом, а я умираю от голода!
Встану, пойду к отцу моему и скажу отцу моему: отче! Я согрешил против неба и пред тобою.
И уже недостоин называться сыном твоим; прими меня в число наёмников твоих.
Встал, и пошёл к отцу своему. И когда он был ещё далеко, увидел его отец его, и сжалился; и побежав, пал ему на шею, и целовал его.
Сын же сказал ему: отче! Я согрешил против неба и пред тобою, и уже недостоин называться сыном твоим.
А отец сказал рабам своим: принесите лучшую одежду, и оденьте его, и дайте перстень на руку его, и обувь на ноги.
И приведите откормленного телёнка и заколите: станем есть и веселиться,
Ибо этот сын мой был мёртв и ожил, пропадал и нашёлся. И начали веселиться (Лука 15. 17—24).

Для Криса Кельвина космическая станция – замкнутое пространство. Подобно блудному сыну его душа отягощена не только блудным грехом, но и его худшими последствиями. Его возлюбленная Хари не вынесла участи безжалостно покинутой женщины и совершила самоубийство. Согласно древнегреческой пословице выпавший на землю дождь обратно не воротишь, что было, то было и Крису пришлось продолжать жить, но от смертного греха человеку не скрыться. Мыслящий Океан на планете Солярис, который и в фильме, и в романе есть олицетворение Бога как Абсолютного разума, посылает Крису Кельвину, уснувшему на космической станции, расшифрованную из его подсознания и материализованную модель угрызения совести: точный двойник его возлюбленной Хари, которая ни минуты не могла существовать без Криса. Конечно, разобравшись в сути дела, Крис заманил двойника Хари в ракету и не раздумывая послал на орбиту, но механическими действиями угрызений совести не исцелить, и, как и следовало ожидать, псевдо-Хари вновь появилась.

С этой минуты в Крисе начинается настоящая духовная брань. Работающий на станции ученый Сарториус предлагает Крису разработать план аннигиляции, то есть механизма полного уничтожения этой модели, состоящей из нейтрино. И Крис, и зритель стоят перед дилеммой. В известной сцене в библиотеке в положении невесомости совершенный Крисом грех представлен в отвлеченном абстрактном виде: перед нами всплывает столь отличная и чужая от отцовского нравственного мира дальняя сторона, которая представлена художественным мироощущением нидерландского живописца Питера Брейгеля (точнее Брёгеля) Старшего (около 1525/30–1569); как недостижимая духовная ценность на глазах промелькнет иллюстрированная книга о Дон Кихоте – столь органичная и неотъемлемая принадлежность интерьера отцовского дома; и парящие в этом пространстве Крис и Хари в точно повторенной рембрандтовской композиционной позе с картины «Автопортрет с Саскией на коленях», которая в оригинале называется «Блудный сын в стране далече».

Но в Крисе просыпается чувство истинного покаяния, и он принимает беспрецедентное решение: во искупление своего рокового греха он намеревается навсегда остаться на станции и полюбить двойника Хари как настоящую женщину. Перед нами – чудесная метаморфоза: глубокий психологический катарсис Криса действует на женщину-матрицу, и наиважнейшую мысль в фильме: «Я люблю, значит, я человек» высказывает героиня одаренной 18-летней актрисы Натальи Бондарчук, для которой эта роль до сих пор остается главной.

Мыслящая человеческими категориями Хари, исходя из абсурдности положения, оставляет Крису письмо и навсегда покидает его, измученного и обессиленного величайшими потрясениями. Вместо нее во сне приходит мать, которую он не видел с детства, которая ухаживает за ним, омывает и исцеляет его.

Пробудившись, Крис увидит в железном ящичке расцветшее растение. Кибернетик Снаут сообщает ему, что Океан планеты Солярис отозвался на ранее посланную энцефалограмму Криса, и, наконец, удалось установить долгожданный контакт.

Начинается финальная сцена фильма. Крис возвращается домой — покинутый им но все же хрaнящейся глубоко в подсознании прежний мир, который и перед зрителем предстает замерзшим, но не мертвым. Удивительно и неожиданно, что костер, разведенный Крисом в начале фильма для уничтожения всех нитей, связывающих его с прошлым, всё еще не погас… Крис заглядывает в окно. Здесь все так же, как и до его отправления; даже железная коробочка лежит на подоконнике. Вода-слезы омывает плечи отца, чего он даже и не замечает.

Отец выходит навстречу Крису на крыльцо. Крис опускается на колени и припадает к отцу. Обознаться невозможно – перед нами ожившая композиция рембрандтовского «Блудного сына». Кадр отдаляется от нас, и отчий дом постепенно превращается в крошечный островок в необозримом Океане планеты Солярис.

И замечательная амбивалентность финала – в образном мире фильма тут совмещаются все противостояния: Отца и Сына, «реальности» и «воображения», «подсознания» земного человека и «воссоздания» Океана. Иначе говоря, это – на самом деле образ возвращения домой, то есть воссоединения человека с Богом.

Вечная тема возвращения блудного сына в утраченное небесное царство не меньше терзала и Тарковского-отца. Но тот выхода не видел. В стихотворении «Белый день» он писал:

Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.

В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней –
Вьющиеся розы,
Молочная трава.

Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.

Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.

Андрею Тарковскому, которому в этом 2007 году исполнилось бы 75 лет, удалось найти этот выход. Его герой, как и он, сам вернется. Вернется через стыд, через покаяние, через «спасительную горечь ностальгии» о потерянном. Вернется и да останется как крошечный островок в памяти всеобъемлющего океана Предвечной Любви.

http://www.taday.ru/text/31387.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 19.07.2016, 10:15 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
САЛЫНСКИЙ Д. КИНОГЕРМЕНЕВТИКА ТАРКОВСКОГО. МОСКВА, 2011 (о фильме СОЛЯРИС)

а. Центр первой половины, граница между первой и второй четвертями фильма, становится границей между земным и космическим сегментами действия фильма. Именно на 40-й минуте 160-минутного фильма главный герой фильма покидает Землю, а на 41-й минуте в его шлемофоне звучит «Уже летишь, Крис!» Кстати, вспомним, что и в «Ивановом детстве» в центре первой половины тоже переход в иное состояние—дверь «в никуда».

Соответственно, земной сегмент действия занимает одну четверть, а космический—три четверти общей длины фильма. Граница между ними служит осью симметрии для эпизодов, расположенных до и после нее. В этих эпизодах зеркально рифмуются характерные особенности и мелкие детали. Вообще говоря, у Тарковского все детали значительны по смыслу, но рифма придает им еще и дополнительную значимость.

В земной части фильма Крис и его семья смотрят видеозапись заседания академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность планеты Солярис, и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах океана на планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: пленка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.

Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый—13 минут, второй—14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симметрии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до момента перелета Криса к Солярису, а второй начинается через 12 минут и заканчивается через 26 минут после этого момента.

Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там — видео, «фильм в фильме». Во-вторых, включение новой информации (с помощью видео герой и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функционально является как бы сообщением условного Вестника; роль Вестника в этом фильме, в отличие от сказок и античной или классицистической драматургии, исполняет видеотехника). В третьих, с этой информацией в фильм вводится моральный императив: «видео-Вестники» передают Крису информацию от людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором—его личный друг Гибарян), и Крису становится известно о страшных душевных муках, которые им принес контакт с Солярисом. Бертона внутренняя драма, вызванная контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубийству—и моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тайны Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а душевной необходимостью.

Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется формальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узнавание информации) и внутренняя суть—моральный императив, налагание долга на героя. Второй из этих эпизодов не просто дублирует первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по времени, то есть более динамичен.

Рифмуются вокруг этой оси еще несколько моментов: проезд Бертона на машине в город (своего рода «заключение» к земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору космической станции (своего рода «введение» в космическую часть). По фабуле это просто проезд и проход, но их смысловые нагрузки гораздо значительнее.

Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и продолжается вечером, когда фары машин и огни рекламы превращают город в мигающий разноцветными огнями компьютер, как мы говорили выше, или в черный космос, расцвеченный звездами: ведь в этот момент Крис летит в ракете, и проезд Бертона метафорически отвечает космическому полету. Город становится тревожно- механистичным—и наоборот, на космической станции, которая является машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни. В боковых отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фантомов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.

Значение точки (а) как оси симметрии подчеркивают также своеобразные «камео»—в данном случае мелкие внесюжетные детали, чье значение иногда сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода. Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них на стене висят пришпиленные картинки с изображением лошадей. По двум из них камера панорамирует довольно быстро, так, что не всякий успеет разглядеть, что на одной темная лошадь, на второй—белая. Зато третья висит возле самой двери, и камера фиксирует на ней внимание, хотя и ненадолго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона, никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашивает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это лошадь». Оба появления лошадей—на картинках в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле—расположены зеркально, на расстоянии 14 минут до и после оси симметрии (от полета Криса на станцию).

Вряд ли это случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сценарии и диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая деталь, как картинка с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее смысл—чисто рифмовой, поэтический, и чтобы этот смысл возник, надо было все подготовить: найти соответствующие картинки, расположить их в кадре, акцентировать на них внимание камеры.

Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма.

И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия—не цель, но средство. Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между ними оси симметрии—момента стыка между первой и второй четвертями «Соляриса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действовать на всем продолжении фильма.

b. В первой (обращенной) точке золотого сечения происходит нечто чрезвычайно важное для понимания канона у Тарковского и, как мы увидим позже, у некоторых других режиссеров. Может быть, самое важное. Крис в этот момент заходит в холодильную камеру станции и видит там покрытое инеем тело покончившего с собой Гибаряна. Это единственное в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского (кроме побоищ в «Андрее Рублеве» и убитых в «Ивановом детстве») изображение мертвого человека. И оно показано именно в точке золотого сечения. Это, пожалуй, один из сильнейших аргументов в пользу того, что в точках золотого сечения у Тарковского реализуются негативные компоненты сюжета. Важно и то, что этот погибший человек был теснейшим образом связан с главным героем. Мы позже увидим и в фильмах других режиссеров, как в точках золотого сечения объединяются два сюжетных мотива: покойник и двойник главного героя. Правда, и у них, и в других фильмах Тарковского зачастую и покойник и двойник представлены не буквально, а метафорически.

В эту холодильную камеру также заходит и исчезает в ней где-то за углом фантом—девочка в голубом платье. Раньше, когда Крис находился в комнате Гибаряна, за дверью были слышны колокольчики, сопровождающие проход этой девочки, она попыталась войти, но Крис не пустил ее. Очевидно, она как-то связана с Гибаряном. Мы увидим ее вместе с Гибаряном в другом фрагменте его видеозаписи, который Крис смотрит чуть позже.

c. Геометрический центр фильма «Солярис» выявляется на метафизическом уровне, в сакральном хронотопе, где активизированы архетипические космогонические элементы. В этом эпизоде значимый космологический элемент —огонь. Пытаясь избавиться от «первой» Хари (потом появится вторая ее копия), Крис отправляет ее на разведывательной ракете в космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты; с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде—и происходит это на 78-й—79-й минутах фильма, почти в центре фильма.

Точный центр на 80-й минуте; погрешность в одну или полторы Минуты для фильма, идущего более двух с половиной часов, почти несущественная.

Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент—вода. А в финале фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и людей,—влага, рождающая все сущее).

Вода в начале и в финале фильма образует характерное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди воды. Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода земная и космическая образует симметричную пару, замыкающую фильм вокруг точки огня. Тут та же структура, как и в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева».

к. В центре третьей четверти в «Солярисе» находится дополнительный акцент, назовем его точкой к. Эта точка выявлена в фильмах далеко не всегда, потому что для ее активации нужно, чтобы вторая, третья и четвертая четверти составляли отдельный блок фильма, обособляясь от первой четверти. Именно с таким случаем мы и встречаемся в «Солярисе». Как уже было сказано выше, прилет Криса на космическую станцию на стыке первой и второй четвертей резко отделяет последующее действие в самостоятельный космический блок сюжета. И центр этого космического блока получает черты, которые в других случаях характерны для центра фильма.

Вблизи точки к заканчивается начатый незадолго до этого разговор Криса и Хари о памяти. Они посмотрели видеопленку с кадрами земной жизни, запечатлевшими Криса в детстве, его мать и отца. Там же, возле дома Криса, в видеозаписи появляется и подлинная, земная Хари. Крис взял эту видеопленку с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Космическая Хари, глядя на себя в земной жизни, говорит Крису: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Для Хари эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом, никогда не видела.

С точки зрения Хари, это первый взгляд на мир (как у мальчика, сына Доменико, в «Ностальгии»), а с точки зрения Криса—взгляд памяти.

Фиксация «взгляда памяти» в центре почти каждого из фильмов (в данном случае — в центре космической части «Соляриса») важна для Тарковского, поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир». Мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале.Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира.

Первое—экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно—экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство.

Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием как «анфиладный принцип» mise en abyme, делая пространство фильма многослойным. Например, Бертон показывает академической комиссии снятый им фильм о Солярисе, а затем наблюдает сцену своего отчета перед комиссией на видеоэкране в доме Криса.

Кроме того, сразу после этой сцены семья Криса смотрит телепередачу о Солярисе, а в ней — кадры видеоматериала, представляющего обитателей космической станции Сарториуса, Снаута и Гибаряна, так что и тут тоже дано двойное углубление.

Телепередачу прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бертон, вызывающий отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рассказ о Солярисе из машины, едущей в город, причем разговор звучит сначала на экране видеокоммуникатора в доме Криса, а потом в машине Бертона.

Получается, что просмотр видеопленки Крисом и Хари—уже четвертая видеовставка. Самое экстравагантное наслоение смысла с помощью видео — во сне Криса. Тут пять-шесть уровней реальности и видений: Крис сегодняшний, спящий, в своей пижаме; мать внутри его сна—молодая, из далекого прошлого (пространство сна окутано прозрачной пленкой); на ней характерное вязаное платье Хари, переслаивающее эти два образа; перед ней видео-экран; внутри видео—брейгелевская«Зима», уносящая в другое пространство и время.

«Анфиладный принцип», позволяющий прорвать пространственно-временное единство фильма введением иных пространств и времен, реализуется у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд персонажа—то, что мы здесь называем «взгляд памяти» или «взгляд—открытие мира».

Субъект внутри кадра как бы замещает зрителя внутри игрового пространства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновременно и своими собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъекта; это тоже эффект двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих окон совпадают с рамками экрана. Поэтому «взгляд вечности» («взгляд памяти»,«взгляд—открытие мира») в фильмах Тарковского является своего рода формой mise en abyme.

Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максимальной полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой формы, но и развернув в сюжет фильма. Взгляд человека, впервые видящего мир, он позже с предельной чистотой использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд памяти» и «взгляд—открытие мира» объединены в одном кадре, где Крис и Хари, каждый со своей точки зрения (Крис—память, Хари—открытие), рассматривают сцены земной жизни. Характерно, что в видеофильме, который они смотрели, конечно, горит костер на снегу. Для Тарковского огонь—это память.

И не менее важно, что сцена эта завершается тем, что Крис и Хари смотрятся в зеркале: «отражение отражения». После того что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковского, нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, помещен вблизи центра космического блока «Соляриса». Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может не стать осью симметрии и не может не образовывать вокруг себя рифмы зеркальных эпизодов.

И действительно, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала фильма) в фильме впервые появляется Хари, а по другую сторону от этой точки, через такой же интервал в 30 минут (на 130-й минуте фильма) Хари пытается уйти из жизни—выпивает жидкий кислород. Между прочим, заметим, что попытки самоубийства Хари мотивированы не только ее трагическим осознанием того, что она—не человек, а нейтринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство. Копируя из памяти Криса облик Хари, Солярис скопировал и активный суицидный компонент ее сознания—скорее всего, вероятно, через травму, отпечатавшуюся в душе самого Криса. Но в данном случае для нас эта подробность не столь важна, как то, что оба эпизода—и появление Хари, и несостоявшаяся попытка ее добровольного исчезновения—симметричны центру космического блока.

d. С центром третьей четверти, то есть центром космической части фильма, который мы назвали точкой к, совпадает вторая (основная) точка золотого сечения d. Это происходит потому, что центр третьей четверти, то есть дробь 5/8, является одним из приближенных исчислений золотого сечения ( 5 : 8 = 0,625; при точном значении золотого сечения 0,618 погрешностью в 0,007 можно пренебречь). Такое совпадение позволяет назвать золотое сечение «исчезающим сечением». Здесь золотое сечение почти сливается с бинарным рядом сечений и исчезает как самостоятельный вид сечения, причем уже не возобновляется при более мелком делении на 16, 32, 64 и более долей, поскольку поглощается долями, кратными 8 (например, при делении на 32 части золотое сечение попадает на дробь 20/32, то есть опять те же 5 : 8). Семантически золотое сечение осознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью бинарного деления только лишь в сравнении с более крупными бинарными долями1—2 и 4.

Точки к и d совпадают математически, но не по смыслу действия. Поскольку сдвоенная точка k/d принадлежит сразу двум структурам фильма, бинарной и иррациональной, то и смысл ее двойной. Отвечая центру космической части фильма как самостоятельной композиционной структуры, точка к реализует «взгляд памяти», характерный для центра фильмов Тарковского. А в фильме, взятом как целое, она отвечает основному золотому сечению d, и поэтому в ней возникает мотив убийства, хотя и косвенного (замедления регенерации Хари).

Вот как это происходит. Сразу после того как Крис и Хари посмотрели видео, Снаут приходит ночью к Крису и сообщает,что найден способ замедлить регенерацию фантомов. Замедление регенерации плачевно для Хари, которая оказывается не бессмертной. Отсутствие регенерации равно восстановлению принципа смертности, таким образом, вблизи второй точки золотого сечения фильма, так же как и вблизи первой, находится мортальный мотив. Два различных смысла разведены тем, что эпизоды «Соляриса», примыкающие к этой точке, занимают некое время, один в этой точке заканчивается, а второй начинается после нее.

е. Центр второй половины фильма (взятого как целое) занимает сцена в библиотеке космической станции. Здесь герои фильма празднуют день рождения Снаута, и между ними происходит философский разговор, образующий смысловую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки е, которая помещается на 120-й минуте фильма, и заканчивается через 8 минут после нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпадает с центром второй половины фильма, и в этот момент звучит реплика Хари: «Я человек... А вы очень жестоки!»

Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и дополнительная точка к, центр космической части, совпадающая с точкой золотого сечения d. Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, которые как бы разворачивают развитие формы фильма поперек его главной линии: активизированные в этих точках самостоятельные сюжетные линии Бертона, Гибаряна и Хари как бы последовательно останавливают движение Криса к цели, поставленной перед ним академической комиссией—принятию решения о закрытии станции Солярис—и в конечном счете приводят его к противоположному решению.

Если с точки зрения теменологии (теории храма) прямолинейное развитие фильма уподобить продольной оси христианского собора, то в указанных точках, где линию жизни главного героя пересекают линии жизни других героев, образуются как бы пересечения центрального нефа с поперечными нефами нартекса и трансепта. Конечно, о нартексе и трансепте тут можно говорить лишь с известной долей условности. Нартексом является история Бертона в земной части фильма, а центральным трансептом—история Хари.

Пересечение главного нефа с трансептом образует центральное подкупольное пространство; немного впереди от его центра находится алтарь храма. В структуре «Соляриса» центральной подкупольной точке храма будет соответствовать точка с, где значимый элемент—огонь, а месторасположению алтаря—точка к, где тоже есть огонь и где фиксируется «взгляд вечности».
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "СОЛЯРИС" 1972
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz