Понедельник
21.08.2017
07:41
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "КАТОК И СКРИПКА" 1960 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "КАТОК И СКРИПКА" 1960
"КАТОК И СКРИПКА" 1960
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 31.03.2017, 20:17 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Offline
«КАТОК И СКРИПКА» 1960, СССР, 44 минуты
— дипломная работа Андрея Тарковского


Семилетнему Саше пора на занятия, а дворовые мальчишки, как всегда, поджидают маленького музыканта со своими обидными играми. Но в этот раз за мальчика вступается молодой рабочий Сергей — рядом с домом кладут новый асфальт. Спокойный и немного грустный, Сергей так годится Саше в отцы, ведь у него можно узнать ответы на настоящие мужские вопросы: «Страшно ли на войне?» или «Что лучше — сигареты или папиросы?». Да и у молодого рабочего есть вопросы к мальчику, например, «Сколько лет надо учиться играть на скрипке?».

Съёмочная группа

Режиссёр: Андрей Тарковский
Сценарий: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский
Директор фильма: А. Каретин
Оператор: Вадим Юсов
Композитор: Вячеслав Овчинников
Художники: Совет Агоян, А. Мартинсон
Монтаж: Любовь Бутузова

В ролях

Игорь Фомченко — Саша
Владимир Заманский — Сергей
Наталья Архангельская — девушка
Марина Аджубей
Юра Бруссер
Слава Борисов
Саша Витославский
Коля Казарев
Гена Клячковский
Игорь Коровиков
Женя Федченко
Таня Прохорова
Антонина Максимова
Людмила Семёнова — учительница музыки
Г. Жданова
М. Фигнер

Режиссёр о фильме

«Поэзия вещи родится только тогда, когда она будет правдива и фактурна. Они и слов-то почти не говорят в картине. Нам ведь главное — это среда. Соотношение среды с жизненно правдивыми характерами должно создать ту условность, о которой я говорил. Мы привыкли видеть условность как нечто непонятное, я же свою условность вижу земной. Я свою концепцию готов доказывать всюду. Я не вижу иначе».

«Здесь, по существу, происходит трагедия. Он потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся».

«Взгляд на кинематограф как на действие. Во всем фильме 35 фраз».

Художественная ценность

По мнению оператора фильма Вадима Юсова, «история рождения этого фильма связана с фильмом А. Ламориса „Красный шар“, в то время с успехом демонстрировавшимся на экранах. Цветовой доминантой у Ламориса был красный шар, переходящий из кадра в кадр, создавая цветовой акцент и определяя восприятие вообще цвета в фильме. У нас таким камертоном были красный и жёлтый — цвета асфальтовых катков. Эти яркие, насыщенные цвета сопоставлялись с голубой одеждой рабочего (комбинезон) и мальчика (жилетка), голубизной неба, розовым платьем и бантом девочки» (сб. «Андрей Тарковский: Начало… и пути», 1994). Мотив «Красного шара» отзовётся в дипломной же работе А. Кончаловского «Мальчик и голубь».

«Почему Ламорис так на нас повлиял?» — вспоминает Андрей Кончаловский — «Он ещё раз сло­мал наше представление о кино. „Белая грива“, „Красный шар“, „Приключения золотой рыбки“ (это, правда, не его фильм, а его оператора Эдмона Сешана, но в нём та же эстетика), „Путешествие на воздушном шаре“ — эти фильмы подняли на новый виток звуковое кино. Диалога в фильмах не было, сюжет развивался вне слов, но звук при этом играл очень важную роль. Это было как бы чис­тое кино, очень непростое по форме, привлекательное ещё и тем, что оно не требовало звёзд, даже вообще актёров. Ему достаточно было очень немногих типажей, в нём действовали бессловесные или вообще неодушевлён­ные персонажи (лошадь, рыбка, надувной шарик, маль­чик), а это значило, что подлинный автор — режиссёр, что он насыщает своим отношением весь окружающий мир, делает его антропоморфным, делает его своим».

Награды

Первая премия на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году.

Смотрите трейлер и фильм

https://vk.com/video16654766_456239117
https://vk.com/video16654766_164282179
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 03.04.2017, 20:56 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
«Каток и скрипка»

Дипломный фильм Тарковского «Каток и скрипка» был примечательным в -судьбе Андрея. Он был снят на «Мосфильме», что было тогда признанием таланта, он же и открыл Андрею путь в большое кино. Теперь, с высоты прожитых лет, особенно ясно виден характер Тарковского, его необыкновенный дар, поиск своего пути в искусстве. Поиск как ощупывание, как прислушивание к внутреннему голосу, не сразу понятному и различимому даже самому себе. Путь рождался изнутри души, его нужно было только осознать. И осознание шло быстро.

На этом пути Тарковскому нужен был прежде всего очень хороший оператор, может быть оператор высшего класса. Так по крайней мере он считал. ВГИК учил именно этому — киноискусство по природе своей визуально и не существует без яркого изображения. И Тарковский, будучи всего-навсего дипломником, не побоялся обратиться к самому Сергею Урусевскому, знаменитому оператору, чьи новаторские открытия доказали независимость и самостоятельность изобразительного киноязыка. Именно это Андрея и привлекало, но от Урусевского он получил отказ.

После этого Андрей сделал ставку на молодых и талантливых. Юсов был в их числе. Посмотрев его фильм-балет «Лейла и Меджнун», Андрей стал разыскивать Юсова. Через отдел кадров «Мосфильма» узнал адрес: село Троицкое-Голеншцево, дом такой-то.

Со времен моей практики на картине «Убийство на улице Данте» я был знаком с Вадимом и его женой — звукооператором Инной Зеленцовой. Может быть, поэтому, а может, и просто за компанию Андрей попросил меня пойти вместе с ним на поиски Юсова. Поиски Троицкого-Голенищева были недолги, поскольку оно всегда, а вообще-то с семнадцатого века, стояло наискосок от теперешнего «Мосфильма». И вот в конце дня бродим мы по селу, ищем дом, в котором снимает квартиру Юсов с женой. Нашли — обычный деревенский дом, лает собака в будке, — а Юсова не застали. Встреча будущих соавторов четырех знаменитых фильмов произошла днями позже на «Мосфильме».

К этому времени у Андрея уже был готов литературный сценарий, который они написали вместе с Ан-дроном Кончаловским. О самом сценарии чуть позже, хочу только отметить, что на стилистику сценария и будущего фильма повлияла короткометражка французского режиссера Альбера Ламорисса «Красный шар». Снятая в 1956 году, она была показана в Москве года через два-три. Сюжет несложен: мальчик получил в подарок красный воздушный шар, который становится его единственным другом. Но их преследуют уличные мальчишки, по замыслу фильма — носители зла. Финал очень грустен — красный шар «испускает дух» на глазах плачущего мальчика. Картина мастерски снята в цвете, философия ее пессимистична, но это чистая поэзия, которая всегда оставляет человеку надежду.

Мы смотрели фильм в старом Доме кино. Помню, как через несколько дней я поехал с Андреем в гости к Елене Михайловне Голышевой на улицу Горького. Состоялась милая встреча, полная теплых тарусских воспоминаний — о Паустовском, Васильеве. И вдруг разговор сломался: Елена Михайловна со своими друзьями тоже смотрела «Красный шар», и дальше говорили только об этой картине. Поразительная вещь! Каждый шедевр — новость. «Талант — всегда новость». Не случайно этот «маленький» французский фильм всколыхнул многих киношников, писателей и художников Москвы. Главное в «Красном шаре» — поэтический и условный, нереалистический мир и особое, тоже условное, развитие и движение характеров героев.

Итак, сценарий есть, оператор есть и главное — студия есть. На «Мосфильме» в объединении детских фильмов сценарий «Каток и скрипка» запущен в режиссерскую разработку. И время замечательное — весна 60-го года, действительно хорошее время: осталась еще историческая минутка — меньше двух лет — до того момента, когда сталинисты натравили Хрущева на выставку художников в Манеже и тот, собрав интеллигенцию, с чужого голоса учинил ей разгром: кричал на поэтов и художников, грозил карами за отступление от социалистического реализма, в котором вряд ли что сам понимал. После этой «встречи партии и творческой интеллигенции» начался откат к сталинизму. «Оттепель» кончилась. Союз кинематографистов чудом выжил.

Именно в эту временную историческую щель и попал Тарковский, проскочил, а то бы и вообще как художник мог не состояться. И доказательств полно. Когда после «встречи» стали валом закрываться фильмы, Андрея не тронули, он снял «Иваново детство». Потом его защищал от нападок «Золотой лев Святого Марка», награда Венецианского кинофестиваля. И даже на драму «Андрей Рублев», который лежал на полке пять лет, и то влияла международная известность Тарковского. А вот единственный фильм никому не известного тогда А. Аскольдова «Комиссар» пролежал на полке до самой перестройки, около двадцати лет.

Повезло «Катку и скрипке» — снимался в просвет-ное время.

Чтобы вспомнить те дни, обстоятельства той дипломной работы, пришлось сходить в Российский архив литературы и искусства.

Теперь, когда прошло столько лет, читаешь стенограммы обсуждений «Катка» и других фильмов Тарковского и не можешь понять: что же это было?! Что за время такое?! За что так мучили талант, так не доверяли мастерству, мыслям, чувствам?! Почему одно было можно, а другое уже никак нельзя? Из-за чего людям портили жизнь, почему запрещали снимать, заставляли делать исправления?!

История вступления в кино молодого поколения на примере Тарковского показательна от самого начала до самого конца. Вечный конфликт старого и нового — излюбленная тема марксистских исследований. В России марксизм применялся по-своему — не догма, а руководство к действию. И действия были интересные.

Стенограмм обсуждений всего четыре, примерно двести страниц*. Излагаю своими словами, когда нужно цитировать — цитирую.

Сценарий «Катка и скрипки» — сценарий не реалистического, а так называемого поэтического жанра — жанра, который Андрей позже не признавал. Это история о мальчике-скрипаче и шофере — водителе катка, их знакомстве и начинавшейся дружбе, скорее о попытке дружбы. И в широком смысле — о дружбе искусства и труда — вполне социалистическая идея. Режиссерская разработка шла в русле литературного сценария. Ее и обсуждали в начале июня 1960 года.

В сценарий были внесены автобиографические черты авторов — оба учились музыке. Только Конча-ловский из музыкальной школы попал в консерваторию, а Андрей заниматься музыкой перестал. К своему музыкальному опыту Андрей добавил опыт дворовый — хорошо знакомые ему типажи замоскворецких мальчишек, их игры и развлечения.

Режиссерский сценарий также объединению понравился: «и тонкий, и оригинальный, и высокохудожественная вещь». Понравилась и детальная разработка музыкального замысла, и другие художественные находки. Все были единогласны, например, в оценке сцены с яблоком, которое дает девочке влюбленный в нее мальчик. Девочка яблоко-«иску-шение» не берет. Но в конце сцены оно все-таки съедено. Отмечали и другие многообещающие эпизоды.

Но несмотря на похвалы известных писателей и сценаристов, в бочку меда добавлена ложка дегтя: сам художественный руководитель Александр Лукич Птушко, классик детского кино, отметил, что «сценарий с душком». «Душок» он увидел в противопоставлении «этого вундеркинда и парня — водителя катка». Между прочим, попал в самую десятку. Много потом будет об этом говорено. Все потому, что непривычно. Хотя сама по себе критика студенческого сценария понятна — мастера кино берут на себя двойную ответственность: за будущую работу молодого режиссера и продукцию своего объединения.

Теперь отвлечемся и порассуждаем. Не случайно уже в первой работе обозначена скрипка — условно «высокое» — и каток — «низкое». Это первичное, но верное восприятие жизни на двух уровнях — духовном и материальном — всю последующую жизнь и все последующие фильмы будет интересовать Тарковского в самых разнообразных соотношениях.

«Каток» запустили в производство, сняли и показали худсовету кинопробы и фотопробы 20 июля 1960 года. И началось, и пошло!

Тарковский сразу предупредил, что для кинопроб пришлось написать новые тексты, чтобы выявить на них актеров, их темперамент, природу характера. Так делалось не всегда, это было интересно, но рискованно. Именно эти новые сцены многим не понравились. Обсуждение стало горячим.

Читаешь — и как-то неловко от некоторых слов и высказанных взглядов, жалко становится запретите -лей, защитников «духовной красоты советских людей». Противники на худсовете сразу обозначились: это режиссеры старшего поколения — Птушко, Журавлев — и с ними вместе так называемые «представители общественности», люди далекие от искусства, иногда педагоги из Министерства образования, чаще — райкомовские партработники. Защитники, как правило, молодые редакторы и члены худсовета и не связанные со студией внештатные писатели, сценаристы, то есть профессионалы.

Представили на кинопробах известных актеров — Олега Ефремова и Льва Круглого. В новых сценах многим они показались персонажами грубыми. Главный редактор Александр Григорьевич Хмелик, будущий создатель «Ералаша», говорит, что этих сцен в фильме не будет, сделаны только для проб. Но оппоненты не считаются с режиссерской трактовкой: один критик хочет видеть вдохновенного «поэта скрипки... маленького Вана Клиберна» (большой Ван Клиберн только что отличился в Москве на Международном конкурсе), подлинного музыканта, а не обыкновенного мальчика, другие опасаются увидеть в рабочем человеке хама или жлоба — в рабочем человеке должна быть «выражена тонкая, нежная душа народа». И девушка должна быть безупречна в нравственном смысле — ведь фильм делается в детском объединении. Картину нельзя запускать, пока все это не приведется в норму. Одним словом, педагогика душит правдивый взгляд на жизнь, не хотят признавать простых жизненных конфликтов — конфликта маленького скрипача с дворовыми мальчишками, историю дружбы ребенка и взрослого.

Птушко сказал о Тарковском: «В разговоре с ним я видел, что это зрелый человек, несмотря на то что это его первая работа» — и все-таки сомневается. Тут и Журавлев, немолодой и давно малоинтересный режиссер, подлил масла в огонь: «Надо показывать духовную красоту советских людей, а не хамство... А если хамство, то обличать грубость и некультурность... Категорически требую — не запускать!» Птушко добавил: «Пробы не принимаем, произошел крен в другую сторону».

Сказанного достаточно, чтобы оценить ответ Тарковского: «Если послушать Птушко и Журавлева, то они считают, что таких людей надо расстреливать из пулемета. Это не та категория, которая должна быть присуща художественному совету. Это звучало оскорбительно.
Когда я вас услышал, Александр Лукич, я себя почувствовал совершенно подавленным, я уже думал, что у меня не хватит сил сказать то, о чем я сказал. (Обратим внимание на эту «подавленность» и упорство духа, характера Тарковского с первых шагов творческой жизни. Формально он еще студент. — А.Г.) Я никогда не сделаю такой картины, чтобы рабочий сюсюкался с мальчиком и мальчик был влюблен в рабочего. Дело не в актерах, а дело в точке зрения, в принципиальном взгляде. Я не могу говорить языком каноническим. Я не могу все время вести положительного героя через положительную внешность и чтобы через минуту в него все влюблялись. Это, с моей точки зрения, неглубоко, несерьезно. Нельзя делать искусство так, чтобы через пять минут все влюблялись. Это не правда. Это ремесленничество. Я хочу сделать правдивую историю, где будет соотношение — конфликт с условной средой. Вся эта ситуация условная, потому что она сгущена в своем философском замысле. Смысл в отношениях этого грубого рабочего и мальчика-скрипача, у которого чистая доска, а не сознание, на которой жизнь будет писать письмена. И он вырастет таким, каким заставит его жизнь и влияние окружающей жизни. Нет никакого сомнения, что их отношения могут развиваться только по линии убедительной и самой правдивой. Я хочу, чтобы они были правдивы предельно, чтобы они не несли этого ложного иконографического смысла».

Картину все-таки запустили в производство. Поругали, попортили нервы, показали свою силу, но запустили. И требовали сокращения метража и «не любоваться длиннотами». Отныне это будет постоянным требованием к картинам Тарковского.

Боже мой, с каким увлечением работали над «Катком» Тарковский и Юсов! Как-то, совершенно случайно, возвращаясь из Библиотеки Ленина, я вышел на перегороженную веревкой узкую уличку. Ба! Да тут кино снимают! За фигурной литой решеткой стоят осветительные приборы, люди съемочной группы, сразу узнаваемые по облику: кто с микрофоном, кто с гримерным ящичком, помреж с хлопушкой. А тут еще и поливальная установка работает на полную катушку, пожарник из шланга поливает дождем площадку, людей, камеру, оператора и режиссера, укрытых зонтами. И вдруг узнаю, кажется, знакомые лица — Юсова и Андрея. Но пожарник опять все струей перекрыл.

Рабочая площадка узкая, народу столпилось много, а режиссер и оператор целиком погружены в работу. Вдруг команда: «Стоп! Давай вариант. Быстро перестановку!» Отодвинули тележку, переставляют камеру, а режиссер и оператор — теперь-то уж не спутаешь, Андрей с Вадимом, отходят в сторону от камеры, то есть идут как раз на меня, к решетке, за которой стою. Лица у обоих мокрые и красные от волнения. Утираются и возбужденно разговаривают. Андрей по-мальчишески перед Вадимом и с надеждой: «Получилось?» Вадим сразу не отвечает, тянет: «На экране увидишь». Андрею этого мало. «Ну, ты же видел через дырочку. Как через дырочку, хорошо было?» — «Хорошо-хорошо». Вадим даже не улыбнется. Андрей в волнении закуривает. Не сразу — спички мокрые, не зажигаются. Мне ничего не стоит протянуть свои через решетку, только чувствую — не время. Кричат: «Готово, Вадим Иванович!» Юсов отошел: «Докури, Андрей» — и двинулся к камере. Андрей сделал глубокий выдох и затянулся сигаретой. Поднял глаза и вроде бы посмотрел на ветку дерева за решеткой, но вряд ли заметил. В глазах-то было другое, не знаешь, как и сказать: может быть, какое-то волнение особое, может, на минуточку — счастье... Да нет, просто перерыв кончался.

Был у меня большой соблазн покурить с ним вместе через забор, да не стал отвлекать. В кино всегда важно солнышко не упустить. А солнце Андрею в этот момент светило. И скоро послышалась команда «Мотор!». Постоял я, постоял, посмотрел, позавидовал «по-белому» и пошел. До моего диплома было еще...

Для съемок сцен в музыкальной школе Андрей выбрал хорошо ему знакомый особняк на Полянке. Дом был построен до революции купцом Игумновым в мрачном модерновом готическом стиле: серые стены, узкие окна, башенки, резная мебель (кстати, точно такие же стулья много позже купит Андрей для своей квартиры в Мосфильмовском переулке). В то время в этом особняке был районный Дом пионеров, на сцене которого совсем недавно Андрей блистал в спектаклях школьного драмкружка. Жаль, а может быть, наоборот, хорошо, что он не знал жуткую легенду об этом доме. От нее он, любитель всего необычного и загадочного, пришел бы в волнение: хозяин особняка якобы замуровал в стены подвала свою согрешившую дочь и по ночам там слышались какие-то стуки и жалобные стоны...

Следующее обсуждение «Катка» произошло через четыре месяца, 2 декабря, когда картина была в основном снята и смотрели первый черновой монтаж, или первую сборку, как говорят в кино. Опять противники картины ругали ее.
Некто Кочнев говорит, что в фильме тема богатых и бедных развита, а нужно было ее убрать. «При этом штамп и скука».

Журавлев по-прежнему стоит на своем, объясняет, что «не из ненависти, а из любви». Заявляет, что не раскрыт оригинальный замысел, из-за которого он поддерживал сценарий. Хотя оператор очень хороший.

Партийная дама с халой на голове (прости меня, Господи, не я же выдумал такие прически, я даму помню и по другим выступлениям) огорчена, «пока огорчена» и требует удалить из фильма сцены, где показаны «богатые и бедные».
Одни недовольны длиннотами, другие — отсутствием хорошего конца. Жалеют, что мало музыки, мало солирующей скрипки и что вообще упущена возможность сделать для детей подарок — снять музыкальный фильм.

Но у фильма есть и защитники. Известный, да, пожалуй, и знаменитый в то время писатель Лев Кассиль говорит: «Это все не штамп, а наоборот — опрокидывание штампа. Отпечатки талантливой молодости. Это талантливое содружество. Ощущение идущей молодости есть от первого до последнего кадра». Кассиля только не устраивает конец, в котором мальчик с печалью глядит в окно. Он советует: «Нужен гонг, открывающий ему мир».

Забегая вперед, скажу, что Тарковский прислушался к совету. В окончательном варианте фильма его герой в мечтах сбегает с лестницы, догоняет каток и садится рядом с водителем. На прекрасном замедленном плане в сопровождении чудесной музыки Вячеслава Овчинникова они удаляются от зрителя, неся ощущение сбывшейся мечты.

Критика полезна, если она конструктивна, а точнее, справедлива. Поэтому Тарковский и остановился в конечном счете на актере Владе Заманском в роли водителя, мягком, добром и очень глубоком актере.

Драматург Михаил Вольпин, человек в кино далеко не последний — автор сценариев «Волга-Волга», «Цирк», сейчас консультант Госкино, — останавливается на «длиннотах» фильма. «Относительно длиннот и медлительности. Это вопрос, конечно, не ножниц. Ножницами тут не спасешь, потому что, если много вырезать, мы ничего не поймем, для чего сделана картина. Внимательное рассмотрение крохотных событий внутри дня жизни этого мальчика, конечно, требует какой-то медлительности... Чем дольше идет человек, тем больше мы начинаем переживать, тревожиться — что-то произойдет, где-то взорвется. Иногда вы нам так долго тянете переходы, и ничего не взрывается — тогда мы на вас в обиде. Вы применили незаконную меру воздействия».

Вот тут самое время отметить, что уже в первой картине Тарковского обозначена категория времени в длительности кадров. Не только бюрократами от кино, но и многими мастерами этот философско-худо-жественный принцип будет восприниматься как простая затяжка действия. Всегда будут требовать сокращений, всегда Андрей будет мужественно сопротивляться. Кстати, вот что он сказал во время обсуждения «Катка и скрипки»: «Принято думать, что я страшно упрямый и все время со всеми спорю. У меня нет к этому оснований и желаний. Я просто не согласен с тем, что мне противно».

В конце концов фильм отмонтировали, записали музыку и показали генеральной дирекции 6 января 1961 года уже практически готовым. Оттуда тоже пошла критика. В основном она касалась темы «богатых и бедных». После просмотра наверху тему стали муссировать на очередном обсуждении. Таков порядок.

Некая теперь уж никому не известная тов. М. представляла на художественном совете педагогическую общественность: «Много еще у нас семей, которые не понимают нового, не понимают, что происходит. И отцы, и матери говорят своим детям: нет, на завод мы тебя не пустим, тебе надо поступать в любой институт». Понимай как хочешь.
Уже знакомая нам партийная дама с халой: «Если сын музыкант, это хорошо, только если отец и мать всю жизнь вкалывали. А для сына сделали исключение». И дальше гневается, почему в фильме сняты «красивый балкон, резные ножки рояля и очень крупным планом туалетный столик, эта нарядная дама». Одежда мальчика особенно ее возмущает: «...носочки... настоящий Гогочка, гениальность... Не случайно его презрительно называют "музыкант". Это главный идейный порок фильма».

Ну что ж, мурло эпохи явлено. Можно этим возмущаться. Смертельно обидно, что генеральная дирекция поддерживает хмурые, всегда недовольные лица, выступающие якобы от рабочего класса. Только все это напрасно. Очень скоро фильм будет известен и полетит по миру собирать премии на международных студенческих фестивалях. Да и во ВГИКе Андрею поставили пятерку и выдали диплом с отличием.

А на худсовете обсуждение шло к концу.

Вольпин высоко оценивает даже ошибки авторов. «Уйти с проторенной дороги, свернуть когда-то в нетоптаные чащи всегда сложно, и всегда легко заблудиться. И судить нужно не по результатам — пришли ли люди в нужный пункт, а как себя вели в этом лесу. А вели они себя превосходно. Они старались сказать свое слово, увидеть все своими глазами. Но что они в этом лесу заблудились и пришли не туда, для меня бесспорно».

Тарковский в ответ: «Мне жаль, что картина наша (в ней много ошибок) судится как реалистическая. В этом весь вопрос. Наша задача была создать условность. Это не реализм Горького и Фурманова. Характеры развиваются в чисто условном плане, схематично, за что нас осуждают».

На него тут же набросились.

Кочнев: «Можно спорить по любым вопросам, но вам еще рано опрокидывать драматургию Горького и Фурманова».

Вольпин: «Тут я должен сказать в защиту Тарковского. Каждый молодой человек, который хочет заниматься новаторством, кого-то опрокидывает».
Как давно все это было...

Фильм открыл Андрею дорогу в большое кино.

http://www.quitandwin.ru/katok-i-skripka.php
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 03.04.2017, 20:56 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Каток и скрипка
Майя Туровская, по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского»


Первый — дипломный — фильм Андрей Тарковский поставил на «Мосфильме» в 1960 году. Сценарий был им написан совместно с соучеником Андроном Михалковым-Кончаловским, с которым вместе — самое короткое время спустя — будет задуман и сочинен «Андрей Рублев». Между сюжетом короткометражной ленты «Каток и скрипка», при всем его очаровании, и «Андреем Рублевым» — огромная дистанция. Это свидетельствует лишь о том, каким скорым оказался процесс созревания нового поколения кинематографистов.

Детский сюжет «Катка и скрипки» — в свете следующего же фильма молодого режиссера он покажется идиллическим и даже сентиментальным — тем не менее обнаруживает зачатки будущих поисков Тарковского. Тематических, стилистических — всяческих.

История очень проста, она разыгрывается в течение нескольких часов во дворе старого московского дома. В доме, где-то на четвертом или пятом этаже, живет маленький мальчик лет семи, который учится играть на скрипке. Перед «музыкантом», как зовет его местная шпана, каждое утро встает трудная задача: пересечь двор под перекрестными издевательствами этой самой шпаны. На этот раз ему везет: двор асфальтируют, и водитель веселого и шумного красного асфальтового катка вступается за карапуза. Он устыжает шпану (снятую, впрочем, достаточно условно, лишь как фон действия) и дает «музыканту» поработать на катке. Так начинается дружба двух мужчин, большого и маленького. Дружба, которая продлится каких-нибудь полдня и даже превратится в «треугольник». За их отношениями будет ревниво следить девушка с соседнего — желтого — катка, которая грубовато заигрывает с водителем.

Как ни странно, но в этом простеньком сюжете уже предчувствуется мотив судьбы художника, который вскоре развернется в гигантскую многофигурную композицию «Андрея Рублева».

«Путешествие» мальчика в музыкальную школу разрастается в целый эпизод: он останавливается у витрины с зеркалами, видит в зеркале, как женщина рассыпает яблоки. Одно из этих яблок он положит потом перед крошечной девочкой в прозрачных бантах, так же чинно, как и он, дожидающейся урока.

Урок — это столкновение с учительницей, обуздывающей его музыкальные фантазии с помощью метронома.

Но эти же самые фантазии принесут малышу уважение рабочего человека, а с ним и первое самоуважение — уважение к искусству в себе.

Поначалу старший будет воспитывать младшего и покровительствовать ему. На обратном пути с урока «музыкант» оставит свой инструмент на катке и солидно отправится с новым другом на обеденный перерыв. Они переживут целый ряд совместных приключений.

Они увидят, как большой оболтус обижает малыша, и рабочий преподаст мальчику ненавязчивый урок мужества. Ему придется самому заступиться за обиженного и получить взбучку от обидчика. Зато он сможет вернуть малышу отбитый в драке мяч.

Потом в толпе москвичей они будут долго глазеть, как тяжелое чугунное ядро крушит старый кирпичный дом. Начиналась очередная реконструкция Москвы, и зрелище, документально запечатленное съемочной группой, было достоверной приметой хрущевского времени.

Потом случится размолвка: мальчик, который успел украдкой снять галстук, чтобы походить на рабочего человека, будет оскорблен, что новый друг назовет его, как дворовая шпана, «музыкантом», и швырнет на мостовую хлеб, который он нес для общего завтрака. Он еще не знает ни высокого смысла слова «музыкант», ни цены хлеба. Рабочий оскорбится за хлеб. Война была еще сравнительно недавним, общенародным опытом, когда драгоценная осьмушка черного хлеба служила единственной гарантией человеческой жизни и хлеб был не только материальной, но и моральной ценностью.

Инстинктивно мальчик угадает это, наступит примирение, и тогда совершится самое главное: под высокими гулкими сводами ворот, где они станут закусывать, мальчик достанет из футляра свою скрипочку — «половинку» и станет объяснять новому другу то немногое, что он успел узнать в школе, а потом сыграет. И это будет первый подлинный урок музыки — и даже искусства — для них обоих.

Никогда Андрей Тарковский не будет относиться к искусству как к ремеслу, развлечению или источнику дохода. Всегда оно будет для него не только делом собственной жизни, но и вообще делом для всей жизни, деянием. Это высокое уважение к искусству впервые он выразил в короткометражном детском сюжете. Не только рабочий парень, но даже дворовый хулиган, который радостно и хищно открывает футляр оставленной на катке скрипки, оробеет перед этим чудом культуры, вместилищем неведомого. Пусть это явная условность, но она восходит к благоговению Тарковского перед искусством.

И молодой рабочий парень с незнакомым дотоле уважением взглянет на маленькую детскую скрипочку с замысловатым рисунком эфов и, притихнув, будет слушать игру своего нового друга, уже не стесненную стуком метронома, но дисциплинированную им. И если рабочий человек гордился когда-то мозолями на руках, то он с пониманием взглянет на мозоль, натертую скрипкой на подбородке маленького «музыканта».

Так же инстинктивно, молча, как мальчик понял смысл труда и цену хлеба, он поймет в эти мгновения великий труд и великую силу искусства. Поймут оба и захотят скрепить свое взаимопонимание самым простым, житейским образом: совместным походом в кино на старого «Чапаева».

А потом случится непоправимое: строгая мама, которая не вникнет и ровно ничего не поймет в значительности и важности случившегося, просто запрет маленького музыканта на ключ, и девушка уведет ничего не понимающего, обиженного и разочарованного водителя катка в кино.

Разыграется одна из тех малых — но и больших — невидимых глазу драм, которые надолго ранят человеческую душу.

Последний кадр этого дипломного фильма тоже будет неоспоримо и узнаваемо «тарковским»: мальчик в красной рубашке, которую он успел специально надеть, бежит по широкому свежему асфальту к сверкающему красному катку. Мечта компенсирует грубые травмы действительности.В этом небольшом фильме, где молоды были все — авторы сценария, режиссер и оператор Вадим Юсов, который надолго станет соратником Тарковского,— очевидны сейчас как общие поиски кинематографа, так и индивидуальность создателей. Может быть, поэтому он сохранил свою свежесть.

Очень может быть, что «детский» сюжет фильма был небезотносителен к поголовному увлечению кинематографистов тех лет: к «Красному шару» Альбера Ламорисса, тем более что мотив отзовется в дипломной же работе А. Кончаловского «Мальчик и голубь». Но, наверное, не случайно и то, что от лирико-романтической фантазии Ламорисса перпендикуляр был опущен в середину бытовой и даже социальной жизни. Слишком насущны были происходившие перемены, да и Тарковский, как бы индивидуален он ни был, останется навсегда человеком общественным. История мужчины и мальчика, рабочего и «художника», разыгранная пока что «перстами робких учениц», как ручей в реку, впадает в общий поток переходного времени. Портрет времени узнаваем на всех уровнях фильма.

Очевиднее всего в нем радость раскрепощения камеры. Если актеры еще выглядят отчасти загримированными, а ребята — та же «шпана» — загримированными «a la Ламорисс», то вся среда фильма, снятая в цвете, наполненная игрой солнечных пятен, зеркальных отражений, бликами воды — живая, пульсирующая, предвесенняя. В ней ощущается радостная, томительная игра накопленных сил.

Начиная от затейливой натуры — подъезда старого московского дома с окном, застекленным разноцветными стеклышками, до горбатых переулков, гулкой подворотни, высокого коридора музыкальной школы с янтарным натертым паркетом и огромным готическим креслом, на которое взгромождается мальчик,— все неоспоримо московское, обжитое, настоящее. Но нигде оно не оборачивается «мертвой натурой» или столь модной впоследствии «ностальгией». Все включено в живой, подвижный поток жизни. Крошечная подробность — мальчик останавливается у витрины с, зеркалами — разворачивается в целый этюд радостного солнечного блеска, многократно размноженной улицы с куском дома, троллейбусом, женщиной, целой россыпью яблок — в прелестный экзерсис кинокамеры. Асфальт, политый внезапно хлынувшим дождем, отражает ослепительную голубизну неба. Старая подворотня, полная не только звуков маленькой скрипки, но и дрожащих солнечных бликов, облита голубизной: голубизной старой облупившейся краски, синего комбинезона рабочего, нарядного бархата скрипичного футляра. Диалог красного и желтого катков или гармония красной рубашонки мальчика и красного катка на сером влажном асфальте создают звонкую, молодую гамму. В фильме не так важны собственно сюжетные мотивы — друзья, большой и маленький, теряют друг друга в дождь,—сколько сам этот дождь, веселый, крупный ливень, обрушивающийся на толпу, глазевшую, как сносят дом. Ливень так же, как зеркала в витрине, становится самостоятельным эпизодом в картине, он «значит» не меньше, чем ее перипетии.

Все это потом войдет в кинематограф Тарковского, приумножится в нем, преобразится и созреет. Так же как подспудная драматическая, даже трагедийная нота насильно разрушенных отношений, невольного обмана, высоты и бессилия искусства.

Как ни странно, но эта бесспорно удавшаяся картина вызвала споры в том объединении детских и юношеских фильмов, где она была сделана. Таким образом, и в этом отношении она оказалась не только преддверием, но и началом биографии. «Детскому» объединению показались слишком грубыми типажи и обхождение рабочего и его подруги. Сейчас — в лучшем случае — они могут показаться чуть-чуть кинематографическими, хотя В. Заманский точно передает типаж своего времени.

Существо расхождений выглядит смехотворно. Они остались в недрах студии — пресса встретила фильм хвалебно. Тарковский вскоре же перешел в другое объединение. Но для него это означало первую травму и первое испытание характера.

Не будучи еще никем — не будучи еще тем спорным, но знаменитым Тарковским, заявившим о своей индивидуальности,— он вел себя точно так же, как будет вести себя всю жизнь. Непримиримо, недипломатично, напролом отстаивая свои взгляды на кино. И это было не только свойством характера, «неудобного» во всех отношениях, но и свойством дарования, способного лишь на то, на что оно способно. Полгода проработав над сценарием, он знал, что должно быть на экране, и уже тогда добивался этого без колебаний. Сами по себе актеры его не слишком интересовали, как не будут интересовать и потом. Но видению своему он не мог бы изменить даже добровольно, а оно уже складывалось, проклевывалось, как острый кончик листа из почки.

«Пробы плохие,— сказал он своим оппонентам (речь шла об актерских пробах взрослых),— а что касается концепции, то ее я высказал и буду отстаивать до конца, а иначе получится сюсюканье и басня, нужна не басня, а правда... Дело не в актерах, а в концепции, в принципиальном взгляде. Я не могу говорить языком каноническим».

Как все молодые люди, вошедшие в искусство на рубеже шестидесятых, Тарковский отдал, разумеется, дань общим для всех вопросам и злобе дня. Но на самом деле путь его пролегал иначе, чем у многих других — у Чухрая или Хуциева. Еще неосознанно, не зная этого, он стремился к своей правде и к своему языку. Немало воды утечет, пока он выскажет это «свое» без обиняков. Но уже в этом преддверии оно было заложено, посеяно. Вот почему «Каток и скрипка» — детский короткометражный фильм — по праву входит в «кинематограф Тарковского».

http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=3617
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ » "КАТОК И СКРИПКА" 1960
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz