Среда
06.07.2022
15:21
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Ален Рене - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » АЛЕН РЕНЕ » режиссёр Ален Рене
режиссёр Ален Рене
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 17:52 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3109
Статус: Offline
АЛЕН РЕНЕ (Alain Resnais) (03.06.1922 - 01.03.2014), французский кинорежиссер, сценарист, оператор, монтажер, лидер философского направления в авторском кино



Ван Гог (1948) Van Gogh
Герника (1950) Guernica
Статуи тоже умирают (1953) Les statues meurent aussi
Ночь и туман (1955) Nuit et brouillard
Вся память мира (1956) Toute la mémoire du monde
Хиросима, моя любовь (1959) Hiroshima, mon amour
Песнь о стироле (1959) Le chant du Styrène
В прошлом году в Мариенбаде (1961) L'année dernière à Marienbad
Мюриэль, или Время возвращения (1963) Muriel ou Le temps d'un retour
Война окончена (1966) La guerre est finie
Далеко от Вьетнама (1967) Loin du Vietnam
Люблю тебя, люблю (1968) Je t'aime je t'aime
Ставиский (1974) Stavisky
Провидение (1977) Providence
Мой американский дядюшка (1980) Mon oncle d'Amérique
Жизнь – это роман (1983) La vie est un roman
Любовь до смерти (1984) L'amour à mort
Мелодрама (1986) Mélo
Я хочу домой (1989) I Want to Go Home
Против забвения (1991) Contre l'oubli
Гершвин (ТВ, 1992) Gershwin
Курить/Не курить (1993) Smoking/No Smoking
Известные старые песни (1997) On connaît la chanson
Только не в губы (2003) Pas sur la bouche
Сердца (2006) Coeurs
Дикие травы (2009) Les herbes folles
Вы еще ничего не видели (2012) Vous n'avez encore rien vu
Любить, пить и петь (2014) Aimer, boire et chanter

Награды

Карловы Вары, 1957 год
Победитель: Лучший документальный фильм («Ночь и туман»)

Каннский кинофестиваль, 1959 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Хиросима, моя любовь»)

Венецианский кинофестиваль, 1961 год
Победитель: Золотой лев («В прошлом году в Мариенбаде»)

Британская академия, 1961 год
Победитель: Премия объединенных наций («Хиросима, моя любовь»)
Номинация: Лучший фильм («Хиросима, моя любовь»)
Номинация: Премия объединенных наций («Ночь и туман»)

Венецианский кинофестиваль, 1963 год
Номинация: Золотой лев («Мюриэль, или Время возвращения»)

Каннский кинофестиваль, 1974 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Ставиский»)

Сезар, 1978 год
Победитель: Лучший фильм («Провидение»)
Победитель: Лучший режиссер («Провидение»)

Каннский кинофестиваль, 1980 год
Победитель: Большой приз жюри («Мой американский дядюшка»)
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («Мой американский дядюшка»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Мой американский дядюшка»)

Сезар, 1981 год
Номинация: Лучший фильм («Мой американский дядюшка»)
Номинация: Лучший режиссер («Мой американский дядюшка»)

Сезар, 1985 год
Номинация: Лучший фильм («Любовь до смерти»)
Номинация: Лучший режиссер («Любовь до смерти»)

Сезар, 1987 год
Номинация: Лучший фильм («Мелодрама»)
Номинация: Лучший режиссер («Мелодрама»)

Венецианский кинофестиваль, 1989 год
Победитель: Кубок Пазинетти за лучший фильм («Я хочу домой»)

Сезар, 1994 год
Победитель: Лучший фильм («Курить/Не курить»)
Победитель: Лучший режиссер («Курить/Не курить»)

Берлинский кинофестиваль, 1994 год
Победитель:Серебряный Медведь за выдающиеся персональные достижения («Курить/Не курить»)
Номинация: Золотой Медведь («Курить/Не курить»)

Венецианский кинофестиваль, 1995 год
Победитель: Золотой лев за вклад в мировой кинематограф

Сезар, 1998 год
Победитель: Лучший фильм («Известные старые песни»)
Номинация: Лучший режиссер («Известные старые песни»)

Берлинский кинофестиваль, 1998 год
Победитель: Серебряный Медведь
Номинация: Золотой Медведь («Известные старые песни»)

Сезар, 2004 год
Номинация: Лучший фильм («Только не в губы»)
Номинация: Лучший режиссер («Только не в губы»)

Венецианский кинофестиваль, 2006 год
Победитель: Серебряный лев за лучшую режиссерскую работу («Сердца»)
Номинация: Золотой лев («Сердца»)

Европейская киноакадемия, 2007 год
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («Сердца»)

Сезар, 2007 год
Номинация: Лучший режиссер («Сердца»)

Каннский кинофестиваль, 2009 год
Победитель: Особый приз жюри («Дикие травы»)
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Дикие травы»)

Сезар, 2010 год
Номинация: Лучший фильм («Дикие травы»)
Номинация: Лучший адаптированный сценарий («Дикие травы»)

Каннский кинофестиваль, 2012 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Вы еще ничего не видели»)

Лидер философского направления в авторском кино Франции АЛЕН РЕНЕ родился в 1922 году в городе Ван на северо-западе страны, с детства интересовался кинематографом и уже в 14 лет снял свой первый любительский фильм «Фантомас». Путь в кинорежиссуре начал с документальных картин, посвящённых судьбам художников и их творчеству: «Ван Гог», «Герника», «Гоген» и др. В 50-е годы Рене сблизился с «группой тридцати», сплотившей прогрессивных кинематографистов в борьбе за радикальное обновление национального кино. Творческое ядро этой группы впоследствии приобрело известность под именем «новой волны», в русле которой на рубеже 60-х годов стало восприниматься и творчество Рене – создателя игровых фильмов. Не разделяя экстремистских взглядов ряда деятелей этого направления, режиссёр был солидарен с идеологами «новой волны» в главном: в понимании кино как уникального зеркала реальности, как «правды двадцать четыре кадра в секунду» по выражению Жан-Люка Годара.

Главной в творчестве АЛЕНА РЕНЕ всегда была тема памяти. Она вобрала в себя мысли, чувства, настроения, порождённые послевоенной действительностью в её отношении к событиям недавнего прошлого. На протяжении многих лет режиссёр вынашивал свои заветные, глубоко личные идеи, к-ые оказались вместе с тем и выражением времени. Художник болезненно впечатлительный, остро ощущающий раздробленность, хаотичность окружающего мира, но стремящийся к цельности, верящий в человека, но повсюду натыкающийся на проявления зверской жестокости и взаимного непонимания людей, Ален Рене весь словно соткан из противоречий, но это противоречия самой действительности. Драма человека, разлучённого с миром и с самим собой, реализуется для него в ощущении безнадежно утекающего или, наоборот, безысходно остановившегося времени. Между прошлым и настоящим легла пустыня. Человеческое сознание пытается восстановить распавшуюся связь, каждый раз терпит неудачу, но повторяет свои попытки снова и снова.

«Настоящее прошлое» в картинах АЛЕНА РЕНЕ никогда не существует. Прошлое никогда не становится историей, напротив, напоминает бесконечный спектакль, непрекращающийся благодаря постоянно разыгрываемой сцене забвения. Не случайно, что все герои Рене испытывают нечто вроде амнезии, пребывая в забывчивости о событиях давнего прошлого («В прошлом году в Мариенбаде») или любовных романах («Мюриэль»). Не случайно это забвение, или утрата истории, становится не только сюжетом, но и эффектом бесконечных повествований режиссёра. Не случайно режиссёра отличает сочувствие к человеку и миру, им построенному, умение любить, ненавидя, любить, понимая, что любишь такого же малого, как ты сам, такого же одинокого и потерянного в толпе подобных, разобщённых, обозлённых, но в глубине-то души мечтающих о единении, любви, доверии, о тепле человеческом.

Дебютный игровой фильм Алена Рене «ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ» (1959), ставший даже на фоне восходящей «новой волны» настоящей бомбой молодого французского кино – одно из самых подлинных и трагических воплощений трагической любви в кинематографе. Взяв на вооружение философию Бергсона и литературу Пруста, он отошёл от обычных концепций повествования, сплавив в одно целое прошлое, настоящее и будущее и погрузив зрителя в сложный мир ощущений, основанный на сюжетной линии любви французской киноактрисы и японского архитектора в послевоенной Хиросиме. Картина не только стала яркой вехой в развитии мирового кино, но и оставила неизгладимый след в сердцах кинематографистов, что бывает нечасто. Так, Андрей Кончаловский назвал ее среди трёх кинопотрясений молодости, не забывшихся и сегодня. Питер Гринуэй признался, что, только познакомившись с лентой Рене, осознал себя как режиссёр. Ж.-Л.Годар, увидев первые 10 минут фильма, заявил, что теперь считает бессмысленным занятием снимать постельные сцены.

3 июня 2009 знаменитому французскому режиссёру, сценаристу и актёру Алену Рене исполняется 87 лет. Его фильмы «ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ», «В ПРОШЛОМ ГОДУ В МАРИЕНБАДЕ» и «МЮРИЭЛЬ» совершили революцию в области киноязыка, отправив зрителя в «путешествие на край воображения», где камера может проникнуть в тайну душевной жизни, в сознание героев, в память отдельного существа и всего человечества, неразрывно связанных друг с другом. За молчанием герои этого безукоризненного мастера формы всегда скрывали невысказанный трагизм человека, уже собравшегося умирать и чувствующего жизнь пустой, глупой шуткой. Возможно, поэтому кажется слегка неадекватным причисление Алена Рене к звёздам «Новой волны». Хотя бы потому, что главным посылом «Новой волны» была демонстративно торжествующая молодость, тогда как герои Рене уже в тридцать лет начинали думать о том, что «жизнь проходит сквозь пальцы тонкой струйкой песка». Единственное, что роднило Рене с «нововолновцами», было время дебюта.

Свой первый фильм «ХИРОСИМА, ЛЮБОВЬ МОЯ» АЛЕН РЕНЕ снял в 1959 году, одновременно с дебютами Трюффо, Годара, Шаброля и Маля. Но на этом их сходство и заканчивалось. Фильм Рене призывал взглянуть на войну глазами побеждённых: японца, пережившего ядерную бомбардировку ещё ребенком, и француженки, подвергшейся унижениям со стороны соотечественников за любовь к фашистскому оккупанту. С той поры все картины Алена Рене были посвящены проигравшим жизнь, проигравшим любовь, проигравшим колониальную войну. Всегда отказывающийся идти на компромисс с коммерцией и находящийся на расстоянии от веяний моды, годами готовящий каждый свой новый проект Ален Рене, вместе с тем, давно является одной из доминирующих фигур французского кинематографа.

Франсуа Трюффо писал: «Он снял фильмы-поэмы, фильмы-кантаты, которые потрясли кинематограф, погруженный в академическую спячку. В его картинах кино вновь обрело свободу творческого почерка, существовавшую только в эпоху Великого Немого».
 
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 17:55 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3109
Статус: Offline
АЛЕН РЕНЕ

Родился в городе Ван на северо-западе страны. Закончив среднюю школу, на рубеже 40-х годов переезжает в Париж. После двух лет учебы на актерских курсах поступает в киношколу ИДЕК, где получает профессию монтажера. С детства интересуясь кинематографом, в 14 лет снимает свой первый любительский фильм "Фантомас"; в 1946 делает еще два несохранившихся неигровых фильма. Путь в кинорежиссуре начинает с документальных картин, посвященных судьбам художников и их творчеству: "Ван Гог" (1948, приз за лучший документальный фильм на МКФ в Венеции, премия "Оскар", 1950), "Гоген" (1950). Внимание общественности обратил на себя пронизанный страстным антивоенным пафосом фильм о шедевре П. Пикассо "Герника" (1950, совместно с Р. Эссансом; Гран-при МКФ в Пунта дель Эсте, 1952); антиколониалистская тональность ленты о негритянской скульптуре "Статуи тоже умирают" (1953, совместно с К. Маркером; премия Жана Виго, 1954) привела к цензурным преследованиям. Широкий международный резонанс получил снятый по сценарию Ж. Кейроля фильм о концлагере Дахау "Ночь и туман" (1955, премия Жана Виго, 1956). В 50-е годы, осуществляя постановки еще нескольких документальных лент (наиболее примечательная из них - "Вся память мира", 1956, посвященная сокровищам Национальной библиотеки Франции), Рене сближается с "группой тридцати", сплотившей прогрессивных кинематографистов в борьбе за радикальное обновление национального кино; творческое ядро этой группы впоследствии приобрело известность по именем "новой волны", в русле которой на рубеже 60-х годов стало восприниматься и творчество Рене - создателя игровых фильмов.

Не разделяя экстремистских взглядов ряда деятелей этого направления, режиссер был солидарен с идеологами "новой волны" в главном: в понимании кино как уникального зеркала реальности, как "правды двадцать четыре раза в секунду".

Принципиальное своеобразие творчества Алена Рене определялось глубиной философского видения действительности, роднившей работы Рене с поисками литературного авангарда Франции этой поры: прозой Сартра и Камю, экзистенциальными этюдами Дюрас и де Бовуар и др.

Основным содержанием фильмов режиссера на протяжении всего его пути неизменно остается человеческое сознание, сложность, противоречивость, парадоксальность его природы, причудливые механизмы памяти. Его герои - плоть от плоти своего трагического времени, будь то француженка из послевоенного Невера и японец, чудом избежавший ядерной бомбардировки Хиросимы - в дебюте режиссера на ниве игрового кино "Хиросима, моя любовь" (1959, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне), мужчина и женщина из аристократического круга, год назад якобы встретившиеся на некоем курорте в Мариенбаде - в его следующей ленте "В прошлом году в Мариенбаде" (1961, Гран-при МКФ в Венеции), стареющая женщина из Булони и молодой француз, терзаемый призраками кровавых злодеяний колониальных войск в Алжире ("Мюриэль, или Время возвращения", 1963; премия критики МКФ в Венеции, 1963), испанский подпольщик, день за днем продолжающий рисковать жизнью в борьбе с франкистским режимом по заданиям коммунистического центра в эмиграции ("Война окончена", 1966; премия ФИПРЕССИ МКФ в Канне).

В последующих фильмах отягощающее существование персонажей неизбывное бремя совести будет приводить их на грань небытия, а сами ленты - превращаться в разновидность несколько рассудочной игры со временем ("Люблю тебя, люблю", 1968; "Провидение", 1977; премия "Сезар"). Однако, озабоченность художника проблемами добра и зла, войны и мира, нравственности и аморализма остается внутренне присущим ему знаком ("Мой американский дядюшка", 1980, премия ФИПРЕССИ и специальный приз МКФ в Канне; "Жизнь - роман", 1983; "Любить до смерти", 1984).

К несомненным заслугам режиссера можно отнести мастерскую "театрализацию" экранных форм ("Мело", 1986, по пьесе А. Бернштейна), а также изящные иронические этюды о нравах своих соотечественников и современных американцев в фильмах "Я хочу домой" (1989) и "Курить/Не курить" (1993).

Николай Пальцев
http://www.megakm.ru/cinema/encyclop.asp?TopicNumber=13378
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 15.05.2010, 20:28 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
В.Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972
АЛЕН РЕНЕ

Художественные идеи и мотивы, порожденные послевоенной ситуацией в Европе и европейским движением мысли, но получившие наиболее яркое выражение в творчестве кинематографистов-«аутсайдеров», должны были быть собраны, синтезированы, приведены к равновесию и системе. Выполнение этой задачи, как обычно, пришлось на долю французских художников. Энергичное движение, известное под названием «Новой волны» во французском кино, началось под знаком радикального разрыва с традиционным кинематографом. Однако при ближайшем рассмотрении оно оказалось продолжением и завершением того, что было начато другими художниками много лег назад. Принципиальные художественные сдвиги дают о себе знать около середины 50-х годов в области короткометражного фильма, где создается ассоциация авторов и продюсеров так называемая «Группа 30». В это же время в Англии складывается группа «Свободное кино», а в Нью-Йорке начинает выходить журнал «Филм калчер» и возникает движение независимых, вскоре приведшее к созданию так называемой «Нью-йоркской школы». Если говорить шире, то это — время английских «рассерженных» и американских «битников».

Именно в области короткометражного — документального и экспериментального — фильма нащупывались новые контакты с жизненной реальностью, вынашивались принципы документальности и авторского подхода — основополагающие для нового этапа развития и связанные не только с собственно кинематографическими задачами, но и с более широким движением всей художественной мысли.

Представители нового направления чувствовали, что произошел некий сдвиг, что жизнь изменила течение, а искусство продолжает плыть по старому, обмелевшему руслу. «Как зритель, я констатирую, что французское кино намеренно уклоняется от реальности, — заявил в 1958 году Ален Рене. — Оно начинает напоминать то, чем оно было во времена немецкой оккупации. Я восхищаюсь “Сиреневыми воротами” (фильм Рене Клера. — В. В.), но я не нахожу в них ничего, что соответствовало бы нашим сегодняшним заботам. Современное кино это какое-то вневременное искусство, утратившее связь с эпохой, в которой мы живем. Произведения экрана не только не влияют на ход истории, но даже не отражают его. А ведь какая это захватывающая задача!»

В поисках нового подхода, новых контактов с реальностью — главный смысл перелома середины 50-х годов. Отброшены общие соображения, априорные концепции. Истину завтрашнего дня предстоит собрать по крохам и без всякой уверенности в успехе.

Художественный генезис новой школы французского кино происходил в тот период, когда в силу ряда причин скептицизм и разочарование овладели широкими общественными кругами. Большой международный резонанс, который сразу же получили работы молодых французских кинематографистов, показал, что речь идет об идеях и настроениях, свойственных далеко не одной только Франции.

«Сами авторы и персонажи их фильмов (истинные или ложные) отмечены стигматами поколения, созревшего под черным солнцем, — пишет французский критик Филип Эсно. — Правы они или нет, но молодые чувствуют, что они живут после войны среди развалин, причем развалин не только материальных».

На протяжении нескольких лет (с середины 50-х годов) новая школа французского кино переживала «утробный период» своего развития. И когда, наконец, около 1958 года складываются благоприятные обстоятельства и кинопредприниматели решаются сделать ставку на фильмы молодых и «неапробированных» авторов, происходит настоящий взрыв долго бродивших и копившихся сил.

Франсуа Трюффо, Жан-Люк-Годар, Крис Маркер, Ален Рене таковы наиболее значительные имена, выдвинутые новой школой французского кино. Но самой универсальной и «представительной» фигурой нового направления на сегодняшний день представляется Ален Рене, — режиссер, поставивший все свои фильмы по чужим сценариям, что не помешало ему выразить в них свое собственное, авторское отношение к миру.

На протяжении многих лет, работая исключительно в области неигрового короткометражного фильма, он вынашивал свои заветные, глубоко личные идеи и темы, которые оказались вместе с — тем и выражением времени. Художник болезненно впечатлительный, остро ощущающий раздробленность, хаотичность окружающего мира, но стремящийся к цельности, верящий в человека, но повсюду натыкающийся на проявления зверской жестокости и взаимного непонимания людей, —Ален Рене весь словно соткан из противоречий. Это — противоречия самой действительности.

Трагедии индивидуального сознания, безуспешно пытающегося восстановить утраченное единство с миром, были посвящены ранние короткометражные фильмы Рене. Фильмы эти не сохранились, но вот описание одного из них «Открыто на учет» (1946), сделанное другом и сотрудницей А. Рене Аньес Варда.

«Этот фильм не из тех, которые можно рассказать. Просто серия ощущений в их первозданном виде, ощущений, которые никогда не переходят в сознательную форму... Там был мужчина и была женщина, им никак не удавалось встретиться. Она все время бегала по лестницам, бесконечным, как в сновидениях, затерянная в огромном городе, — ее играла Даниэль Делорм. Сейчас, когда я о ней вспоминаю, она кажется мне младшей сестрой Эмманюэль Рива (актриса, сыгравшая главную роль в фильме Рене «Хиросима, моя любовь». — В. Б.), И потом все звонили друг другу по телефону на какой-то момент там мелькал и Жерар Филип в телефонной будке, — но никто никого не понимал. Все происходило на фоне квартала Боливар в предместье Бютт-Шомон... Это был очень юношеский и очень личный фильм, фильм провинциала, зачарованного Парижем. Предместье само по себе играло большую роль, отчасти объясняя тайну столицы и тайну всех этих странных существ, ожидающих, ищущих друг друга, — рассеянные повсюду кусочки одиночества...»

Короткометражный фильм «Ван Гог» (1948) снят и смонтирован Аленом Рене так, что различные полотна великого художника складываются в единую картину мира мира замкнутого, сотрясаемого внутренними катаклизмами, чреватого катастрофой.

В фильмах «Герника» (1950, по картине Пикассо) и «Ночь и туман» (1955) режиссер дает имя безумию, владеющему миром. Это имя — фашизм и война. С тех пор антифашистская и антивоенная темы постоянно звучат в творчестве Рене, тесно переплетаясь с темой памяти и забвения.

Перенося на экран произведение Пикассо, А. Рене не демонстрирует живописное полотно, но ищет, в нем и выражает с его помощью свою собственную, глубоко личную тему. «Герника» Пикассо — яростный крик возмущения. «Герника» А. Рене — скорбный реквием по погибшим и лирическая исповедь, где протест против преступлений фашизма сливается с мучительной тревогой послевоенных лет. Это фильм человека, пережившего не только Гернику, но и Хиросиму.

В фильме А. Рене фашизм раскрывается как сила, гибельная для жизни и человека, ввергающая мир в хаос и смерть. Звуковой ряд (вой сирен, взрывы бомб, пулеметные очереди) и документальные кадры возвращают трагически деформированные образы Пикассо к породившей их кошмарной реальности. И как бы третьим, психологическим планом накладывается на изображение классическое звучание музыкальной темы и опаленный сухой скорбью голос Марии Казарес, читающей стихи Элюара. Возникает длинная череда майоликовых скульптур Пикассо, они похожи на существа, прошедшие через ад атомного уничтожения, расплавленные и вновь застывшие, но все еще хранящие отпечаток жизни.

Скульптура «Человек с ягненком», омытая потоками дождя, завершает фильм светлой нотой надежды.

Такой ноты нет в фильме «Ночь и туман», ибо сама: способность жизни возрождаться на пепелище воспринимается здесь как; трагический нонсенс, перед которым сознание человека останавливается в скорбном недоумении. Произведение А. Рене — это не только свидетельство о жутком мире концлагерей, не только обличение зверств фашизма. Это раздумье и напоминание. Раздумье о том, как такое могло случиться и как такое могло забыться. Как могут, после всего случившегося, синеть небеса, зеленеть травы, цвести цветы? — словно спрашивает автор всем мучительно напряженным образным строем своего фильма. Цветные кадры настоящего — солнечный пейзаж, ковер, полевых трав вокруг полуразвалившихся бараков и остатков крематория и страшные черно-белые кадры того, что происходило здесь 10—12 лет назад. В этом ранящем сопоставлении — весь фильм, его мысль, его трагизм.

Тема памяти главная в творчестве А. Рене. Она вбирает в себя мысли, чувства, настроения, порожденные послевоенной действительностью в ее отношении к событиям недавнего прошлого. А отношение это оказывается сложным и мучительным.

Для А. Рене драма человека, разлученного с миром и с самим собой, реализуется в ощущение безнадежно утекающего или, наоборот, безысходно остановившегося времени. Нарушена преемственность, между прошлым и настоящим легла пустыня. Человеческое сознание пытается восстановить распавшуюся связь, каждый раз терпит неудачу, но повторяет свои попытки снова и снова.

«Смерть нарушила равновесие времени» эта строчка из стихотворного комментария Поля Элюара к «Гернике» могла бы стать эпиграфом к фильму «Хиросима, моя любовь» (1959). Речь идет не только об индивидуальной смерти отдельного человека, но о смерти как кошмарной реальности нашего времени, принявшей форму массового истребления тотальных войн, газовых камер и атомных взрывов. В мире, который разделен ненавистью, истерзан войнами, измучен страхом перед атомной катастрофой, любовь стала страданием.

Мотив любви и мотив страдания возникают в фильме одновременно с первого же эпизода. Кадры любовных объятий чередуются с документальными кадрами, повествующими о трагедии Хиросимы, в то время как в закадровом диалоге тоже сливаются темы любви и атомной катастрофы. Героиня говорит о своей любви, а в это время мы видим, как щипцы хирурга извлекают глазное яблоко у человека, изуродованного атомным взрывом. Этот кадр заставляет вспомнить начало «Андалузского пса» Луиса Бунюэля — бритву, рассекающую человеческий глаз. Ассоциация не случайна: А. Рене действительно прошел через увлечение сюрреализмом. Те или иные приемы могли заимствоваться, но смысл изменился. Тот, кто по-настоящему пережил, прочувствовал трагедию Хиросимы (а это было лишь очередное звено в цепи преступлений XX века), никогда уже не сможет смотреть на мир прежними глазами. Именно так и происходит с героиней Алена Рене — его лирической героиней. Она была далеко, в Париже, когда над Хиросимой вспыхнуло второе солнце. Но она действительно «все видела в Хиросиме», сумела почувствовать и понять весь ужас происшедшего, потому что у нее в жизни была своя Хиросима, имя которой — Невер. Там, в маленьком провинциальном городке, шестнадцатилетняя девочка встретила свою первую «немецкую любовь», которую оборвала смерть, там она столкнулась с несправедливостью и насилием, познала страдание, отчаяние, ненависть. Это была совсем маленькая «личная» Хиросима, в одну миллионную долю настоящей, — вполне достаточно, чтобы изуродовать одну человеческую жизнь.

Алена Рене упрекали в том, что он сопоставил несопоставимое: трагедию девочки из Невера и гибель сотен тысяч людей. Сам режиссер уверял, что он и не собирался «уравнивать» Хиросиму и Невер. Действительно, смысл сопоставления в другом. Хотя и по-разному, в разных масштабах, гибель японского города и страдания французской девочки раскрывают перед нами один и тот же мир, в котором ненависть стала законом, а любовь преступлением.

И потом, кто сказал, будто искусство может сопоставлять только равномасштабные события? На самом деле искусство поступает как раз наоборот. Заслуга А. Рене в том и состоит, что, взяв два разномасштабных явления, он показал, что в одном, по крайней мере, отношении они равны: страдания одного невинного так же вопиют к совести человечества, как и гибель сотен тысяч. Совесть неделима. И человечество только тогда окажется на уровне требований гуманизма, когда гибель одного безвинного будет восприниматься как трагедия, равная Хиросиме. Тогда и только тогда станут невозможны новые Хиросимы.

Здесь может встать еще один вопрос. Действительно ли девочка из Невера невиновна? Ведь она полюбила оккупанта, врага своей родины. Некоторые готовы были увидеть в фильме А. Рене чуть ли не защиту коллаборационизма. Но ведь для героини ее возлюбленный не был врагом, она любила, не думая ни о войне, ни о фашизме. Она была глупой девочкой, влюбленной дурочкой из Невера —пусть так. Одни скажут, что она была ниже истории, другие — что выше. Но в любом случае она никого не предавала и ни с кем не «сотрудничала». Она любила только и всего. И в толпе неверских мещан, которые стригли ей волосы и оскорбляли ее, едва ли не она одна была свободна от нравственных компромиссов и сделок с совестью. Те, кто, вооружившись ножницами, проявляли свой запоздалый патриотический пыл, и бровью не повели, когда над Хиросимой встало атомное облако. А вот затравленная, стриженая девочка, ставшая взрослой и несчастной женщиной, приехала много лет спустя в Хиросиму и поняла здесь все.

Надо особо подчеркнуть и прочувствовать именно эту черту героини А. Рене — ее восприимчивость к чужому страданию. Правда, в ее жизни был момент, когда она ожесточилась, замкнулась в своем несчастьи, стала «безумной от злобы», как раньше была безумной от любви. Но это был лишь один момент, А. Рене мог бы задержаться на нем, усмотрев именно здесь самое главное и существенное, — так и поступают многие западные художники в наше время.

В фильмах А. Рене нет угасания, атрофирования чувств. В мучительной, кризисной ситуации его герои сопротивляются, отстаивают свою любовь — то, что считают своим неотъемлемым человеческим достоянием. А. Рене поведал о человеке, который в горе и терзаниях, среди обломков крушения сохраняет контакты с другими людьми и продолжает жить в этом мучительном, катастрофическом мире. Насколько трудно было следовать по этому пути без отступлений, показал уже следующий фильм А. Рене — «В прошлом году в Мариенбаде» (1962). Что режиссер, несмотря ни на что, остался верен себе, подтверждает фильм «Война окончена» (1966).

Отношения героини «Хиросимы» с окружающим миром мучительны, конфликтны. Для нее все трудно, все непросто, любовь и отсутствие любви, прошлое и настоящее, Хиросима и Невер, — все поворачивается к ней своей болезненной, ранящей стороной. Как соблазнительно замкнуться, окружить себя защитным панцирем равнодушия или пеленою мечтаний! Но героиня не может. И не хочет. Через Хиросиму, через фильм, в котором она снимается, через свою любовь к японцу она стремится соприкоснуться с драмой других людей. Ее лишает покоя не только то, что было, но и то, что она предвидит в будущем: «Послушай. Я знаю. Это повторится. Двести тысяч убитых. Восемьдесят тысяч раненых. За девять секунд. Цифры официально объявлены. Это повторится. Снова будет на Земле температура в десять тысяч градусов. Десять тысяч солнц, можно сказать. Будет гореть асфальт. Воцарится хаос. Целые города будут подняты на воздух и упадут вниз пылью...»

Что бы там ни было, но она не отделена от этого мира, она живет его жизнью, болеет его болью, умирает его смертью. Потому-то ей дано познать и трепет страсти, и ослепительные проблески счастья, когда ей кажется, что этот город страдания, Хиросима, «создан для нашей любви». Жестокости и нелепости мира она противопоставляет свою любовь, свою израненную память.

Вот почему режиссер имел право сказать о своем фильме: «„Хиросима" не приводит к ощущению невозможности жизни... То, что ,,Хиросима" показывает страдающих людей, не значит, будто это — пессимистический фильм. Жизнь не всегда радостна, но, по крайней мере, прожитые моими героями 48 часов стоят десяти лет видимого счастья, которое на самом деле — только летаргия. Самое страшное — небытие, пустая жизнь хуже страдания».

В «Хиросиме» любовь воссоединяет распавшееся время. Она оказывается сильнее мучительных воспоминаний и страха перед грядущим. Тем самым человек обретает власть над своей судьбой. Это шаткое равновесие все время под угрозой: время непрерывно «размывает» реальность, подтачивает связь двух существ. «Я и тебя забуду, я уже начинаю тебя забывать», — восклицает героиня, обращаясь к любимому. Но каким бы хрупким ни было взаимопонимание двух людей, оно все же оказалось возможным.

Интроспекция и ретроспекция, взгляд во внутрь и назад, — вот что определяет характер творчества А. Рене. Его интересует «субъективное время», время, текущее внутри человека. Своих героев он называет «а-героями» или «свидетелями», потому что для активного действия у них нет ни возможности, ни сил. Так в его творчестве получила отражение трагедия людей, «отставленных» от истории, кризис сознания, вынужденного биться над противоречиями, которые могло бы разрешить только действие. Творчество Рене — это непрерывное усилие победить неподвижность мира. «Предмет мертв, если исчез устремленный на него живой взгляд», — гласит комментарий к фильму «Статуи тоже умирают». Неподвижности вещей режиссер стремится противопоставить живой взгляд человека.

Для фильмов А. Рене характерен трэвелинг — движение вдоль и движение вглубь. Особенно это заметно в его неигровых, короткометражных фильмах, но и в больших картинах, вглядевшись, мы обнаруживаем ту же закономерность. Движение предметов внутри кадра не столь существенно, да эти предметы и лишены собственной жизни. Это — статуи, бесконечные стеллажи Национальной библиотеки («Вся память мира»), сплетение труб, в которых происходят превращения полистирола («Песнь о стироле»), бараки и нары, ряды колючей проволоки («Ночь и туман»), улицы Хиросимы, залы музеев, коридоры больницы («Хиросима, моя любовь») и стены, отягченные лепными украшениями и резьбой по дереву, вдоль которых бродят герои «Мариенбада». По отношению к этой неподвижности организуется движение фильма — движение человеческого взгляда и мысли, оживляющее мертвый мир, — впрочем, не всегда: в «Мариенбаде», например, мертвое время подавляет героев...

Фильм этот предстает перед зрителем как сложная, замкнутая в себе образная система. Не настолько, однако, чтобы за причудливыми, барочными формами нельзя было разглядеть реального жизненного содержания.

Действие фильма происходит в огромном старомодном дворце. Среди пышного и холодного декора мужчины в смокингах и женщины в вечерних туалетах ведут какое-то призрачное существование, словно подчиняясь неизменному и мертвенному церемониалу. Неподвижность, застылость мизансцен, бесконечные коридоры, двери, салоны, монотонный комментарий за кадром, вещи и люди, похожие на неодушевленные предметы, — так создается в фильме метафорический образ мира без прошлого и будущего, где время остановилось. Движение камеры, смена планов разрушают представление о реальном пространстве и времени.

Какой-то незнакомец бродит по залам замка, из двери в дверь, из коридора в коридор, наталкиваясь на свое изображение в зеркалах. Он подходит то к одной, то к другой группе, но нигде не задерживается и бредет дальше. Что-то отличает его от окружающих людей, но что именно? Мы всматриваемся и вдруг замечаем: у него живой, тоскующий взгляд. По контрасту нам открывается и то, что определяет других персонажей: они застыли в одном состоянии, в них нет движения, нет жизни.

Глаза незнакомца все чаще обращаются к молодой женщине, прекрасной и еще живой, быть может... Он предлагает ей невозможное — то, что кажется невозможным в этом замкнутом и холодном мире, — он предлагает ей прошлое, будущее и свободу. Он говорит ей, что они уже встречались однажды, год тому назад, и любили друг друга.

Молодая женщина ничего не помнит. Но незнакомец с маниакальным упорством будит ее воспоминания. И героиня уступает постепенно, как бы помимо своей воли. Потом ее охватывает страх. Она не хочет покинуть этот застывший, лишенный прошлого мир, который воплощается для нее в лице другого мужчины, быть может, ее мужа. Но история, которую рассказывает незнакомец, становится все более связной, приобретает видимые формы.

У действующих лиц нет имен. Мы о них абсолютно ничего не знаем. Нам неизвестно также, действительно ли у незнакомца и молодой женщины есть общие воспоминания или же история, которая произошла в прошлом году в Мариенбаде, — плод воображения героя. Впрочем, и Мариенбад не означен ныне ни на одной карте. И все-таки борьба героя имеет реальное значение: если есть прошлое — значит есть движение времени, значит существует будущее, существует жизнь.

«Я вспоминаю, следовательно существую» — так можно было бы сформулировать идейную посылку «Мариенбада». И подобно тому, как прошлое никак не удается объединить с настоящим, так и человеческой личности никак не удается утвердить себя, уверовать в свое действительное существование. Для того чтобы самому убедиться в реальности своих воспоминаний, герою необходимо разделить их с другим человеком. До тех пор, пока это ему не удастся, он заперт в бесконечных лабиринтах дворца. Мертвым каждый может быть в одиночку. Для жизни нужно быть хотя бы вдвоем.

Память, жизнь, любовь, свобода — в фильме эти понятия определяются друг через друга, вступают между собой в поэтическое взаимодействие. Им противостоит другой метафорический ряд: забвение, смерть, разобщенность, неподвижность... Соотношение между двумя этими рядами не сводится к взаимному отрицанию и не исключает взаимотяготения и взаимопроникновения противоположных начал.

Воспоминание главное и единственно возможное для героев фильма средство бороться с неподвижностью мира, где время остановилось. Прошлое возникает на экране в образе «белой комнаты», где некогда жила героиня, и в образе парка, где она встречалась со своим возлюбленным. По мере того, как воспоминания героев обретают реальность, в кадрах парка все настойчивее звучит тема неподвижности, окаменелости.

Кадр полупустой и очень светлой комнаты врывается в сумрачный колорит дворца, как слепящая молния, — раз, другой, третий, все более настойчиво и властно. В дальнейшем, однако, с комнатой происходит постепенное и неуклонное превращение. С каждым новым появлением на экране она все больше заполняется мебелью, украшениями, безделушками, тяжелыми занавесами на окнах, коврами, зеркалами... Предметов становится все больше, а света все меньше. Комната приближается к остальным интерьерам дворца, разница между ними стирается.

Прошлое «нагоняет» настоящее, чтобы слиться с ним и в свою очередь окаменеть. Кадры воспоминаний становятся к концу фильма все более тяжелыми, инертными, либо, наоборот, (но это то же самое!) распадаются в ослепительно ярком, белом до жестокости свете. Победа незнакомца, которому удалось, наконец, «разбудить» героиню, заставить ее поверить в реальность их общих воспоминаний, — не обернулась ли она его поражением?

Актер Джордже Альбертацци (Незнакомец) с его нервным возбуждением и Саша Питоев (Муж) с его бесстрастностью — вот два полюса, между которыми помещена героиня. Вся игра Дельфины Сейриг — в колебаниях между тем и другим, в переходах от душевной прострации к живому чувству, от покоя небытия — к мукам жизни и воспоминаний. Но ее порыв каждый раз обрывается в самый патетический момент: неподвижность и забвение оказываются сильнее.

Между актерами происходит своеобразный «обмен ролями». Все настойчивее, авторитарнее, деспотичнее становится Альбергацци. А в облике Питоева начинают сквозить неуверенность и печаль, он приобретает живые человеческие черты. Освобождение, которое сулил незнакомец молодой женщине, оказывается мнимым, и действие возвращается к исходной точке, чтобы снова двигаться по кругу.

В финале фильма «Мариенбад» торжествует неподвижность и разобщенность. А. Рене и автор сценария Ален Роб-Грийе все теснее сжимают круг одиночества и обреченности, в котором безысходно замкнуты их герои. Бесконечные стены, перегруженные лепным декором и барочными украшениями, становятся внутренним образом всего фильма. Действие растворяется в бесконечной и безнадежной медитации. Это скорбный реквием, плач по человеку, которому не дано обрести себя в разъятом и окаменевшем мире. Через весь фильм проходит тема статуи, как аллегория остановившейся жизни, сохранившей свои внешние формы и утратившей внутренний смысл.

А.Рене, со свойственной ему скромностью, неоднократно подчеркивал, что он всего лишь постановщик, а подлинный автор фильма «В прошлом году в Мариенбаде» — Ален Роб-Грийе. Однако сопоставление фильма со сценарием (равно как и с романами Роб-Грийе) наглядно показывает, в чем состоит вклад режиссера, — даже в данном случае, когда, казалось бы, А. Рене полностью подчинил свою творческую задачу замыслу сценариста. На мертвенный мир Роб-Грийе — нечто среднее между инвентарной описью и запутанным ребусом он бросил живой взгляд человека, чувствующего, что за стенами лабиринта, из которого ему, быть может, уже и не выбраться, существует — не может не существовать! — иная, живая реальность.

Ряд примет, имеющих для режиссера метафорическое значение, могут служить для нас более конкретными ориентирами. Мы имеем в виду приметы богатой праздности, великосветского снобизма, которые служат в фильме метафорами, но в действительности указывают на реальные причины изображенной в нем духовной дистрофии. На экране мир, исторически изживший себя. Вот почему время в нем остановилось. Перед нами тени бывших людей, которые едва прикасаются к окружающим предметам и которых вообще не касается окружающая жизнь. Персонажи затянувшейся и всем надоевшей пьесы, они снова и снова разыгрывают одни и те же сцены. Они давно утратили общие цели и интересы, поэтому каждый живет в скорлупе собственного одиночества. Внутри пышных, раззолоченных покоев жизнь прекратила свое течение. Но кто сказал, что время остановилось за пределами этого особняка? Его обитатели и сами словно ждут, что вот-вот кто-то придет и прогонит их с опустевшей и темной сцены.

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.06.2010, 06:50 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
В.Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972
АЛЕН РЕНЕ (окончание)

Темы и мотивы Алена Рене до поры до времени могли казаться обращенными в прошлое, ограниченными или слишком абстрактными. Но вот в последнем фильме режиссера «Война окончена» (по сценарию Хорхе Семпруна) они легли на конкретный, обжигающе актуальный материал, обнаружив свою жизненность и активность. Вместе с тем формальные моменты продолжают играть очень большую роль в творчестве Алена Рене: ему, как французу, свойственно переводить общие идеи в стилеобразующие элементы.

«Война окончена» по своей стилистике отчасти напоминает «Мариенбад», но в чем-то принципиально от него отличается. От «Мариенбада» осталась тема степ, только теперь это не стены бесконечных коридоров особняка, в котором заперты герои, а городские стены — дома, обступившие героя, стеклянные перегородки и витрины, через которые он ведет наблюдения, подъезды, в которые он заходит, укрываясь от слежки. Но движение вдоль уже не является определяющим; соответственно и трэвелинг перестает быть стилевой доминантой произведения. Зато появляется пластический лейтмотив дверей и лестниц: герой входит, выходит, поднимается по лестницам, по нескольку раз подходит к одной и той же двери (кадры воображаемых поступков — то, о чем думает герой, что он собирается сделать). Тема дверей присутствовала и в «Мариенбаде», но там она только подчеркивала замкнутость: герои переходили из зала в зал, выходили на балкон и в парк, но неизменно возвращались к исходной точке, так что в конечном счете исчезало ощущение реального пространства. В фильме «Война окончена» движение зигзагообразно, затруднено, но оно реально. Герой движется уже не только вдоль, он движется сквозь, его задача по сюжету фильма как раз и заключается в том, чтобы пересекать границу.

Тема путешествия была исходной при формировании замысла фильма. Ален Рене и Семпрун еще не знали, кем будет их герой, но они знали, что он вернется во Францию после длительного путешествия (откуда — тоже было до поры до времени неясно, может быть, с Крита). Таким образом, тема путешествия с самого начала связывалась с постоянной для режиссера темой возврата к прошлому. Затем уже было решено, что героем будет испанский антифашист, отсидевший 11 лет во франкистской тюрьме. Потом и этот мотив видоизменился: сам герой в тюрьме не сидел, но угроза провала, тюрьмы, пыток висит над ним и его товарищами.

«Первоначально, рассказывает Семпрун, — это был пассивный герой. А потом, в один прекрасный день, Ален мне сказал: «Нет, с этим покончено, нам нужна цель, а у этого человека только и дел, что дышать, жить, встречаться с женщинами и друзьями. И на той же самой канве путешествия, возвращения мы построили новый сценарий. Нам необходимо было действие... Надо было показать само действие, а не его драматические последствия».

Соответственно изменился и мир вокруг героя: он уже не оживлялся воспоминанием, но жил своей собственной, сиюминутной жизнью. Движение фильма развивалось не в прошедшем времени, а в настоящем и отчасти в будущем: деятельный герой должен не столько вспоминать, сколько предвидеть. В его жизнь входит элемент авантюрности, ибо мир вокруг него пришел в движение. Кино взгляда превратилось в кино действия. Стилистика Алена Рене в его последнем фильме местами разительно напоминает стилистику Жан-Люка Годара — кинематограф пространства и действия, чьи доминанты — «здесь», «сейчас», «сию минуту». Речь идет, разумеется, не о подражании, а о закономерном сближении.

Это сближение было тем более трудным, что до сих пор Годар и Рене были двойниками-антиподами: у каждого был свой мир, куда другому вход был заказан. Герои Рене жили в прошлом, в воспоминаниях, в мучительной неподвижности. Друг и единомышленник Алена Рене, Крис Маркер, сделал фильм «Взлетная полоса», где герой, будучи наркотизирован, парализован, путешествует по времени, ибо это «измерение» — единственное, что у него осталось; фильм Маркера весь смонтирован из неподвижных кадров. Герои Годара живут на ходу, на бегу, «на последнем дыхании», им некогда остановиться, одуматься, а стоит им замешкаться — и их настигает смерть. (В фильме «Жить своей жизнью» философ Брис Паррен рассказывает характерную притчу об Атосе, который всю жизнь побеждал, потому что действовал, а не думал, но стоило ему один раз в жизни задуматься — и он погиб.) Тот же закон, судя по всему, действует и в собственном творчестве Годара: он хватает идеи на лету, тут же вставляет их в очередной фильм и мчится дальше.

В фильме «Война окончена» Ален Рене стремится снять антиномию мысли и действия в образе героя, который действует и живет, зная, для чего он действует и для чего живет. Этот человек — революционер и коммунист. Его отношения с действительностью сложны, конфликтны, само его дальнейшее существование в этом мире все время ставится под вопрос, и не только врагами — друзьями тоже.

Диего — человек идеи, общей и личной в одно и то же время. Личной в том смысле, что она составляет основу его личности. Утратить идею значит для него потерять самого себя, вернуться в закосневший, мертвый мир «Мариенбада». Реальность не только бросает по его следу шпиков и полицейских, она стремится вырвать у него идею и тем самым замкнуть его во внутреннюю тюрьму.

В образе Диего слиты мужское и мужественное, о разделении, распадении которых было столь проницательно сказано в свое время Блоком. Вот почему сцены физической любви в фильме Рене, представленные с полной мерой откровенности, совершенно лишены элементов болезненности, извращенности или непристойности. В самых интимных жестах мужчины и женщины художник видит выражение поэзии, человеческого достоинства, взаимного доверия. Как и другие темы, тема любви преображается поразительным и красноречивым образом.

Кадры двух обнаженных, слившихся в любовном объятии тел, на которых падает дождь, роса и радиоактивный пепел, так начиналась «Хиросима», фильм о любви израненной, поруганной и все-таки живой.

В «Мариенбаде» любовь мертва, и все попытки героя гальванизировать труп успеха не приносят. Сама атмосфера этого фильма, где смешались эротическое возбуждение и скрытое бессилие, сближает его с картинами Антониони начала 60-х годов, где мужчина и женщина сходятся медленно и мучительно, либо, наоборот, лихорадочно и поспешно, но в любом случае расходятся с чувством горечи и отвращения. Сексуальное влечение, трактованное как болезнь, — излюбленная тема Антониони. «Мир болен эротикой», — сказал он однажды.

С художественным опровержением антониониевского понимания чувственной любви выступил Годар. Для его героев физическая близость — самая реальная и, пожалуй, единственная возможность пережить текущий момент, насладиться им. В изображении любовной близости Годар — первым среди французских кинорежиссеров — отошел от иносказаний и красноречивых умолчаний, предпочтя им полную откровенность, что и оказалось в конечном счете гораздо более честным и чистым решением задачи, чем та система лицемерно-гривуазных полунамеков, которая была разработана французским и особенно американским кино, где строгие требования кодекса Хейса и пуританской морали толкнули воображение кинематографистов в направлении двусмысленных ситуаций, изощренной эротической символики и возбуждающе чувственной атмосферы. В фильмах Бунюэля и Бергмана мотив чувственного влечения играет, как мы видели, большую роль; он не имеет ничего общего с нарочитым разжиганием чувственности, но выступает очень часто как мотив извращенной сексуальности: любовь подстерегает человека как чудовищный капкан, расставленный на его пути природой (тема, породившая в коммерческом кино целую мифологию «любовного вампиризма»), В общем, так или иначе, в мучительно-болезненной или же в развлекательно-гривуазной форме, западное кино разрабатывает все ту же тему — тему человеческих чувств, человеческой чувственности, отделившихся от человека и подчинивших его своему господству. При этом широкие, мировоззренческие темы нередко реализуются метафорически: насилие в широком смысле выступает как насилие над женщиной, утрата идеала, веры — как растление и т. п.

В этом общем контексте откровенность, непосредственность и поэтическая стилизация любовных сцен в фильмах Годара (особенно в «Замужней женщине», 1964) приобретают особое значение как попытка вернуть человеку цельность, восстановить единство духовного и чувственного начал. Для Годара речь идет о кратких мгновениях согласия и гармонии двух человеческих существ, мгновениях тем более прекрасных, чем они скоротечнее; о том же, чтобы удержать их и построить на них более длительную, устойчивую и прочную систему отношений, для героев годаровских фильмов не может быть и речи.

Ален Рене в своем фильме идет вслед за Годаром, но идет дальше. И если любовная встреча Диего с Надин выдержана целиком в годаровском духе (счастливое мгновение, вырванное, выпавшее из потока времени), то сцена Диего с Марианной имеет уже другой смысл: режиссер подчеркивает здесь привычность, чуть ли не ритуальность их жестов и движений. Эта сцена не вырвана из времени, она включена в бытовой жизненный контекст и не только не диссонирует с ним, но, наоборот, поддерживает и дает смысл всем тем едва приметным знакам человеческого согласия и доверия, из которых сотканы будничные отношения Диего и Марианны — вплоть до решения героини последовать за ним в Испанию.

Израненная любовь, невозможная любовь и, наконец, осуществленная любовь — таков путь Алена Рене.

Теперь нам следует подробнее рассмотреть характер противоречивых, конфликтных связей, существующих между героем и окружающей его реальностью. Образ коммуниста — такой, каким создавали его до сих пор французское искусство и литература, — отличался двоякой ограниченностью, отражавшей его реальную ограниченность.

В одном случае, принадлежность к компартии ставила его над жизнью и окружающими людьми, в чем была своя логика, ибо коммунист рассматривался как человек, который вырвался из окружающей действительности: он устремлен к будущему, он представляет это будущее в настоящем и потому сам живет в завтрашнем дне, т. е. в известном смысле как бы и не живет вовсе, поскольку жизнь в настоящем времени приобретает для него формальный характер. Эта тема, будучи доведена до логического конца, превращается — у Мальро, например, в его романах 20—30-х годов — в тему революционера, принадлежащего не столько жизни, сколько смерти. (Хемингуэй, со своей стороны, в романе «По ком звонит колокол» перевернул эту тему на 180 градусов, дав своему герою всю полноту жизни в настоящем, но лишь постольку, поскольку будущее ему уже не принадлежит.) Образ революционера, коммуниста как человека, выламывающегося за пределы обычных жизненных норм, берется западным искусством в ситуациях кризисных, переломных. Это — момент распада, разрыва постепенности, момент революции, или — если пользоваться метафорически обобщающим словом, вынесенным в заглавие фильма, момент войны. Состояние войны предполагает определенный тип действующего человека, для которого жизнь в настоящем есть лишь прелюдия жизни в будущем, за которую он борется, которую оплачивает ценой собственной гибели. Именно такое отношение к действительности воплощено в образе коммуниста, созданном западной литературой, но раньше литературы — самой жизнью, и запечатленном в документах потрясающей силы, таких, как «Письма расстрелянных». Бой (как схватка не на жизнь, а на смерть), тюрьма, допрос, пытка, расстрел — вот ситуации, в которых возникал и вырастал до общечеловеческого звучания героический образ коммуниста «человека, который пел под пыткой».

Другая трактовка, отражающая иную жизненную ситуацию, состоит в том, что коммунист берется в его сегодняшних и повседневных связях как «просто человек», человек среди других людей, и теперь уже его устремленность в будущее приобретает формальный, абстрактный характер, либо целиком растворяется в его бытовых, сиюминутных устремлениях. (Обе трактовки образа коммуниста достаточно отчетливо прослеживаются в творчестве Арагона, героическая — преимущественно в его поэмах, бытовая — главным образом в прозе.) Прозаическая трактовка связана с прозаической ситуацией, когда жизнь течет «нормально», когда взрывов и потрясений не предвидится.

Для людей, переживших моменты героического подъема, переход к прозаической ситуации мучителен, нередко унизителен. Его так или иначе пережили все, кто вернулся с войны. Но особенно трудно переступить эту черту людям идеи, сознающим, что их идеал, ради которого они шли в бой и жертвовали жизнью, так и остался неосуществленным. Именно в таком положении как показывает нам фильм Рене и Семпруна оказались испанские коммунисты-эмигранты, причем оторванность от родины лишь усиливала безысходность. Потому-то эти постаревшие бойцы отгремевшей войны встали, — быть может, помимо своей воли и сознания — на путь консервации прошлого. С ними-то и приходится иметь дело Диего, который выполняет роль связного, находящегося в непосредственном контакте с испанской реальностью, что и обусловливает его конфликт с людьми из партийного руководства. Авторы фильма смотрят на них глазами своего героя, понимающе и критически одновременно, и видят подлинную трагедию там, где посторонний взгляд увидел бы только самоуверенность и консерватизм. Перед нами люди, которые хотят жить в будущем и для будущего, но на самом деле живут в воображаемой, законсервированной ситуации — живут в прошлом. Так преломляется в фильме и неожиданно смыкается с сегодняшней политической проблематикой постоянная для Рене тема власти воспоминаний, тема власти прошлого над настоящим.

Диего не хочет похоронить себя в прошлом, не хочет тешиться иллюзиями. Для него остаться в Париже равносильно тому, чтобы превратиться в партийного функционера, перестать быть революционером. В то время как быть связным значит ежеминутно рисковать жизнью, действовать, жить, находиться в непрерывном движении: само слово «permanent» (так называется человек, систематически выполняющий функции связного) отражает этот аспект его деятельности. Понятие «связи», «связного» получает здесь дополнительный символический смысл (как и в американском фильме по пьесе Гилбера «The Connection» («Связной»), где оно иронически переворачивается: последней связью между людьми и миром оказывается торговец героином — торговец иллюзиями и забвением).

Диего стремится в Испанию, чтобы быть в гуще жизни, в гуще борьбы. Испания это образ мира, где люди живут для идеи и умирают за идею, — Диего видел эту жизнь, видел эту смерть, он несет в себе этот мир. Он на голову выше тех, кто пытается поучать его, повторяя старые заклинания, кто думает, будто жизнь можно заговорить. Вот они сидят перед ним, с выражением привычной твердости и снисходительного понимания, полысевшие и потолстевшие трибуны, по слову которых некогда с песней шли в бой железные батальоны. И они продолжают ораторствовать, теперь уже за обеденным столом, на фоне занавесочек и телевизора, думая, что они по-прежнему влияют на ход истории. Перед их непоколебимой самоуверенностью Диего чувствует свое бессилие. И все-таки он убеждает себя, что с этими людьми его связывает общая борьба, общая судьба, что иного пути для него нет. Они вместе должны найти выход из тупика, в котором оказались, сделать это не только для себя, но и для тех, кто придет на смену.

Весьма симптоматична встреча Диего со студенческой «группой боевого действия». Эти ребята считают себя интернационалистами-ленинцами, они убеждены, что «старики» (Диего в том числе) идут «на поводу у буржуазии». Их образы в фильме слегка окрашены иронией, что не мешает авторам с сочувствием показать их молодое нетерпение, самоотречение, чистоту, — здесь все прекрасно и нелепо, как нелеп их замысел — бросать бомбы в иностранных туристов, приезжающих в Испанию. И то, что Диего не может найти общего языка с этими ребятами, вероятно, самый тревожный симптом. «Мы хотели, — говорит Хорхе Семпрун, — показать определенную часть молодежи, разуверившуюся в эффективности массовой борьбы, стремящуюся пойти наперекор судьбе и ссылающуюся на опыт Кубы, Алжира, который сам по себе убедителен, но не может быть механически перенесен в Испанию сегодняшнего дня. С другой стороны, мы хотели поставить героя перед ситуацией, очень драматичной и очень типичной для активиста: молодые нападают на идею всеобщей забастовки, которую он сам критиковал в руководящем комитете, но которую он теперь должен защищать по соображениям морального порядка и в силу революционной дисциплины». Не прошло и двух лет, и опыт майских событий 1968 года подтвердил, что затронутый здесь вопрос о революционных устремлениях студенческой молодежи имеет первостепенное значение, что речь идет о таких динамических силах, которые, при известных условиях, способны привести в движение всю страну.

Авторы берут своего героя в самый трудный для него момент, когда он чувствует, что старое безвозвратно уходит, умирает (похороны Рамона, товарища по изгнанию, которому так и не дано было увидеть родину, явно и даже чрезмерно символичны), новые же пути неясны. И недаром у Диего вырывается горькая фраза: «Терпение и ирония — вот качества большевика».

В Париже Диего чувствует себя чужаком. Так, видимо, и должно быть: ведь те люди, с которыми он кровно связан, живут не здесь. (Это смутно чувствует Марианна, потому-то она и рвется вслед за Диего в Испанию.) Но дело, конечно, не только в том, что Диего испанец: ведь и молодые французские экстремисты почему-то решили направить свои революционные усилия за пределы своей страны.

Они тоже чувствуют себя здесь одинокими, им кажется, что они живут в обществе, которое еще (или уже) не готово к революции, так как способно разрешать свои противоречия «нормальным» путем и потому в революции не нуждается. Потому-то и пытаются они — как ни парадоксально это звучит — «эмигрировать» в Испанию (или в Алжир, или в страны Латинской Америки), весьма приблизительно представляя себе сложившуюся там ситуацию. По сути дела, эта молодежь, обвиняющая «стариков» в оппортунизме, сама живет во власти иллюзий. Как бы там ни было, но, по логике фильма, человек должен действовать «у себя дома» — в той реальности, которая ему принадлежит, а не искать путей «революционного эскапизма», не идти в революцию так, как раньше бежали на Таити.

Высокие идеи, из жизни возникшие, должны вернуться в жизнь — такова простая и ясная мысль фильма, идущая поверх партийных распрей и фракционных споров. Эмиграция становится не только конкретной жизненной ситуацией, но и метафорой: нельзя эмигрировать от жизни в область вечных истин и неподвижных догм.

Надин. Вот так здорово! Выходит, раз Испания — твоя страна, так уж другие — не тронь? Интернационалисты мы или нет?

Диего. Интернационализм — это когда каждый занимается революцией у себя дома.

Фильм «Война окончена» производит такое впечатление, как будто мы вместе с героем вырвались из замкнутого мира «Мариенбада» и в то же время остались где-то на пороге: приоткрывшаяся дверь может в любой момент захлопнуться. Диего освободился от власти прошлого и получил возможность созидать свое будущее. Тем не менее его контакты с реальностью ненадежны, положение его трагически двусмысленно, ибо у него пока нет жизненной среды, ему еще предстоит обрести ее где-то, может быть, в Испании. Вынужденный держаться чуть-чуть в стороне, чуть-чуть «на отлете», осмотрительный и владеющий собой Диего ближе к Назарину и Виридиане, чем это может показаться на первый взгляд.

«Я пессимист, но я решительно не намерен удовлетворяться этим пессимизмом, — заявил А. Рене еще в 1960 году. Не сомневаюсь в том, что выход есть. Если бы я был только пессимистом, я не стал бы ставить фильмы». В фильме «Война окончена» режиссер сделал попытку дать более конкретные исторические обоснования своему спору с пессимистическим мироощущением. И все-таки А. Рене продолжает оставаться во власти сомнений. Спор, который он ведет в своем творчестве, — это прежде всего спор с самим собой.

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.04.2012, 14:46 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Ален Рене: Это ерунда
Искусство кино №10, Октябрь 1999
Беседу ведут Кристиан Февр и Фредерик Бонно


- Проект того или иного фильма вы часто мотивируете чувством опасности. В чем заключалась опасность "Все тех же песен"?

- Я хотел выяснить, можно ли во французском варианте использовать то, что уже реализовал восхитительный английский сценарист и режиссер Деннис Поттер, мизансценируя фрагменты известных песен. Опасность состояла в плагиате. Нужно было, не воруя, сделать то же самое с песнями французскими.

- Вы рисковали. Ведь фильм, лишенный экспериментальных задач, вас не заинтересовал бы.

- Я формалист, уверенный, что если нет формы, нет и сообщения. Это дает мне энергию. Когда я смотрю кино, то чем больше там постановочных выкрутасов, чем больше придумано в актерском исполнении, составляющем часть режиссуры, тем больше оно мне нравится. Мне скучно, если фильм слишком холоден или чересчур нормален. Я очень люблю утрирующих актеров. Возможно, это связано с моими юношескими театральными впечатлениями, с игрой Шарля Дюллена, Саша Гитри, Жуве или Габи Морле. То были актеры, далекие от сценической естественности. Если Клод Рен работает с Хичкоком, тем лучше, это меня вполне устраивает. Но я готов смотреть любой фильм, где играет Клод Рен, и знаю, что получу удовольствие. Именно актер является для меня магнитом зрелищности -- такова моя первичная мотивация. Мне нравятся фильмы второсортные -- если только они не полное барахло, они не вызывают у меня досады.

- Поскольку вы не делаете различий между отдельными видами искусства, не противопоставляете литературу комиксам, классическую музыку популярным песням, то ваше понимание культуры очень современно.

- Это не связано с какими-то принципами. Если я получаю удовольствие, то не стану говорить: "Это ерунда, впрочем, довольно забавная", -- подобно тем, кто повторяет: "Это такой глупый фильм, такой глупый, но мы так смеялись, так смеялись..." Я не хочу стыдиться своего смеха. Мое удовольствие -- единственный критерий, который я признаю. Но я не строю на сей счет никаких теорий, это происходит совершенно спонтанно. Мои приятели считали меня снобом или малохольным и говорили: "Тебе не может одновременно нравиться и то, и сё". Я испытывал чувство вины, но все же изменять себе не собирался! В музыке, например, я не специалист, не могу оценить хорошую технику исполнения, тембр голоса. Меня очень интересует музыка, хотя у меня нет слуха и я не знаю сольфеджио. Но слышу изменение тональности и в состоянии отличить ля мажор от ре минора.

- Вы играли на каком-нибудь инструменте в юности?

- В провинции, как было принято в те времена, я брал уроки фортепьяно, но это было абсолютно бессмысленно: меня учили играть с листа, ставили руку, но совершенно не думали о том, чтобы, читая ноты, я слышал музыку. У меня был друг, композитор Пьер Барбо, который читал за завтраком ноты квартета точно так же, как читают газету. Вот какую мечту я лелею. Мне как-то рассказали анекдот: Пьер Булез летит в самолете, листает новую партитуру и внезапно издает стон. Его спрашивают, что случилось, и он отвечает: "Это уж слишком..." Я его понимаю. Добиться бы такого. Но слишком поздно. Впрочем, не будем говорить о моих недостатках, обычно это лишь способ их оправдать.

- Ваш интерес к жанрам популярной культуры проявился давно. Это поражает еще и потому, что вас в свое время считали интерпретатором нового романа, то есть интеллектуальным режиссером.

- "Считали", согласен. Но два продюсера задавали мне вопрос, хочу ли я делать фильм с Аленом Роб-Грийе. Я тогда ответил: "Маловероятно. То, что я читал в журнале, мне показалось очень сложным, непонятным". Но потом я познакомился с Аленом Роб-Грийе, и его страсть к кино и театру способствовала нашему сердечному общению. За восемь дней я прочел четыре его книжки, и они вызвали такую радость... Мне не показалось, что я попал на чужую территорию, потому что там было нечто от популярного романа. Дело не в том, что я принципиально отказываюсь ставить "Фантомаса" ниже сочинений Эмиля Золя или Натали Саррот. А в том, чтобы быть настроенным прочесть именно эту, а не другую книгу. Очевидно, можно сказать: "Быть в состоянии такой готовности, любить столь разные жанры -- значит обладать нетвердым, несильным характером"... Но зачастую вы отвергаете что-то потому, что этого не знаете.

- Но даже если ваша любовь к бульварному театру, комиксам или песенкам существует давно, вы ее довольно поздно проявили в кино.

- Я пришел в кино, чтобы стать монтажером. У меня была знакомая по имени Мириам, очень известная в кино. Она монтировала Гитри и Ренуару. Я стажировался в книжном магазине Галиньяни на Риволи, но это меня не прельщало. Впрочем, у меня не было степени бакалавра, я не смог получить серьезного образования -- главным образом по состоянию здоровья. Я переживал в этом смысле настоящий жизненный крах, так как не знал, чем бы заняться. И подумывал о том, чтобы стать владельцем маленького кинозала. Надо было вложить капитал, но для меня это было совсем не просто. Изысканный Галиньяни говорил, что я смогу выучиться на книготорговца и в конце концов работать в собственном книжном магазине. Но моя подруга Мириам была иного мнения. "Ну, ты полный идиот, -- сказала она. -- Сейчас открывается киношкола ИДЕК, попытайся стать монтажером, это все же интереснее, чем продавать книги". Это вполне соответствовало моим притязаниям, так как я думал, что, став монтажером, буду общаться с актерами. А я, как все, хотел быть актером. Монтажеры могут присутствовать на съемочной площадке, актеры иногда заходят в монтажную -- таким образом я был бы в среде, которая, в отличие от той, что я знал в бретонской провинции, казалась мне такой живой, любопытной, необычной. И все еще до сих пор кажется. Я отправился в эту киношколу и поступил на монтажное отделение. Потом стал ассистентом режиссера. Но в этом совершенно не было моей заслуги, я никогда не просил продюсеров сделать со мной фильм, то были случайные заказы. Я соглашался на них при условии, что никто не будет сковывать мою свободу. А поскольку монтажеру не всегда было легко найти работу, то когда такой продюсер, как Браунбергер, попросил меня снять короткометражку, я не отказался. Да и позже я вовсе не собирался работать только с Роб-Грийе. Продюсеры предлагали мне свои идеи, что-то между нами клеилось, что-то нет. Но у меня было ремесло, которым я должен был просто-напросто зарабатывать... Есть знаменитая фраза Андре Жида: "Благодаря провидению я не должен был заботиться о том, как заработать на жизнь". Он мог писать для собственного удовольствия.

- Испытываете ли вы сегодня ностальгию по старой массовой культуре и каким образом не утеряли контакт с нынешней ее разновидностью ?

- Если и испытываю, то не культивирую ее. Я прекрасно помню время своего детства, лет до семи. Конечно, все так или иначе меняется, но я не считаю, что с годами можно придумать нечто новое и что с возрастом меняется вкус. Я, как, впрочем, все, нахожусь под влиянием детских, юношеских впечатлений, поразивших когда-то мое воображение. Вместе с тем надеюсь, что и для современности я не закрыт, даже если не являюсь экспертом по року, например, или рэпу, хотя я и тут знаю пару-тройку звезд.

- Изменилось ли, по-вашему, за последние пятьдесят лет само понятие зрелищности?

- Больше всего в жизни меня занимает вкус к зрелищу, общезначимый для всех людей. А также разные теории катарсиса, идентификации или ее отсутствия, возможности без всякого риска сверить собственный опыт с опытом других. Меня интересует сама способность создавать образы, спектакли, книги... Возможно, потому, что я не совсем понимаю, как это происходит. Иногда я говорю себе, что мой будущий фильм будет называться "Это ерунда", поскольку именно такими словами обычно реагируют на что-то очень грустное. В этом фильме вы бы увидели, что произошло бы, если б мы делали только разумные вещи, если б служили только на благо общества и нашей планеты. Конечно, там были бы и противоречия. Но зрелище для меня -- это и производство дисков, издание газет, афиши на улице, живопись Тинторетто и Фернана Леже. Зрелищем является все, что произведено и что в принципе ничему не служит. То, в чем нет пользы.

- Что определило вашу страсть к такой форме зрелища, как кино?

- Я думаю, все возникло одновременно: и чтение, и кино, и рисунки, не говоря о комиксах и музыке. В детстве я покупал карамельки "Поющая сорока", в придачу к ним получая от продавца пять диапозитивов. За пятьдесят сантимов можно было купить картонную коробочку с линзами, чтобы смотреть диафильмы. Купив сотню карамелек, можно было стать обладателем пятисот кадров, и я развлекался тем, что создавал из них фильм. Забавно, что много позже, когда один мастер, месье Робер, чинил мне проектор для 16-мм пленки, мы разговорились, и он сказал: "И я лет в четырнадцать-пятнадцать делал фильмы из кусочков "Поющей сороки"!"

Еще я любил песенки из кинооперетт, из таких фильмов, как "Дорога в рай" с Лилиан Харвей. Потом я испытал настоящий шок, когда посмотрел "42-ю улицу". Это было, как удар по голове: до меня вдруг дошло, что кино -- это шикарный трюк. В то время я интересовался Зигом и Пюсом, персонажами комиксов, фильмом "Робин Гуд" с Дугласом Фэрбенксом -- для меня все это было равнозначно. Конечно, существовал и скрипичный концерт Стравинского, который случайно остался у продавца пластинок в Ванне (это городок в Бретани), потому что человек, заказавший пластинку, за ней не пришел и мне продали ее со скидкой, так как вместо черно-золотой этикетки Polydor там была зеленая с золотом. Концерт меня потряс, эта музыка настолько отличалась от той, которую я слушал прежде, будь то Тино Росси или какой-нибудь шансонье. Музыкальные актеры во главе с Фредом Астером появятся немного позже. Это они возбудят мой интерес к звуковому кино. Первые звуковые ленты были слабыми, а немые казались такими тонкими... Кроме того поначалу актеры в звуковых фильмах практически не двигались. Я же очень любил, чтобы они носились, как в вестернах. А тут, прежде чем заговорить, они вставали в позу. Я не понимал, что они не шевелятся из-за микрофона, но было ощущение, что так будет всегда... Только после фильма Рене Клера "Под крышами Парижа" я пересмотрел свое мнение о звуковом кинематографе.

- Ваши отношения с англосаксонской традицией завязались тоже в детстве?

- Сначала был Конан-Дойл -- Шерлок Холмс очаровывал всех. Затем, если говорить о массовой литературе, появился Ник Картер, обложки его книг были очень привлекательны. Ничего похожего среди французских изданий тогда не было. Потом, уже в четырнадцать-пятнадцать лет, я читал приключения Святого. И обнаружил, что в "Святом" Лесли Чертериса, опубликованном в издательстве "Галлимар", было по крайней мере вдвое меньше страниц, чем в английском варианте. Тогда я сказал себе, что надо бы вмешаться: "Вы хотите меня облапошить, но мне нужен полный текст". (Смеется.) Это заставило меня поднатореть в английском, ведь я хотел читать английских авторов. Таким образом, именно английская литература вместе с американскими фильмами, литературой, комиксами, карикатурами в газетах и журналах занимала большую часть моей жизни. Сравнивать в 1934 году силу воздействия, производимую в сфере массовой культуры Америкой и Францией, было абсолютно невозможно. Конечно, в Бельгии существовал знаменитый Эрже, я охотился за его героем Тентеном, были еще, как я уже говорил, Зиг и Пюс -- и это всё, даже если знатоки вам будут рассказывать о Марижаке или Жиже. Но когда я впервые увидел картинки Милтона Каниффа "Терри и пираты", то пережил шок. В воскресных приложениях я следил за Диком Трейси. Конечно, все это меня безумно привязывало к Америке. Потом появились итальянцы, но немецких, испанских, чешских комиксов не было. Стало быть, все пути вели в Америку. Хотя даже сегодня я плохо говорю по-английски... Тут я самоучка; я очень люблю слушать английский, слушать актеров, говорящих по-английски. Но когда я с ними работаю, им стоит больших усилий меня понять. Эллен Бёрстин, с которой я работал над фильмом "Провидение", говорила мне, что потратила три недели, чтобы наконец понять слово rehearsal (репетиция), -- настолько странно я его произносил. (Смеется.)

- Говорят, вы хотели экранизировать "Черный остров" Эрже.

- Мне это предложил один продюсер, но проект не задался. Я был -- да и теперь остаюсь при том же мнении -- против экранизаций. Очень трудно снять "Три мушкетера" или "Войну и мир", потому что у каждого существует собственное видение персонажей, и нас всегда ждет разочарование. Тем не менее передо мной стоял вопрос, как же заставить Тентена заговорить. Первое, что пришло в голову, -- это упростить, сделать минималистскими декорации и героев, как это было у Эрже... Больше всего в этом проекте меня интересовала возможность увидеть Эрже. Это произошло много позже, притом в забавной ситуации. Один мой приятель, американский писатель Фредерик Татен, обожавший Тентена, мечтал познакомиться с Эрже. И я сделал то, чего никогда бы не осмелился сделать для себя. Я знал, что Эрже живет в нью-йоркском отеле, и решил ему позвонить, чтобы устроить встречу моего приятеля с ним. Эрже согласился, мы вместе позавтракали, он вел себя очень компанейски, и я тоже смог пообщаться с ним часа два.

- Удивительно, что вы выбрали кино, ведь в той среде, в которой вы росли, его считали порождением дьявола.

- В моей семье считалось, что кино -- это опасно. Вы могли подхватить инфекцию, если ходили в кинотеатр, так что полезным это мероприятие не казалось. Надо было гулять за городом, быть скаутом. Кино осуждалось. Но я думаю, что моя страсть -- это... протест, хотя нет, звучит слишком высокопарно, это, скорее, форма оппозиции моей семье, условностям, бытовавшим в моем окружении.

- Ощущали ли вы тяжесть сурового религиозного воспитания у иезуитов?

- О да, это подавляло. Но я себе говорил: "Они все-таки умнее меня, поэтому надо сделать над собой усилие и поступать, как они, верить, как они". Я соблюдал католические ритуалы лет до семнадцати-восемнадцати. Я ходил к мессе, но при этом ничего не испытывал, не чувствовал в себе никаких признаков веры, экстаза -- ни ощущений святой Терезы из Лизьё, ни слез радости Паскаля. Но, признавая, что взрослые понимают лучше меня, я пристрастился к Франсуа Мориаку, заинтересовался религиозным обращением Клоделя. Пеги, несмотря на хорошие стихи, мне не нравился. В творчестве тех или иных писателей я искал подтверждения собственным ощущениям до тех пор, пока не осознал, что все писатели, которых я любил, находились на другой чаше весов. Пусть Мориак и влиял на меня, но Андре Бретон, Арагон, Дос Пассос, Фолкнер, Хемингуэй оказали на меня большее воздействие. Я отдавался собственному удовольствию, и с тех пор ноги моей не было в церкви.

- Ваше отношение к церкви или к вере не изменилось?

- Нет, но, возможно, это и произойдет. Бывает, человек обращается к Богу за полчаса до смерти. Но сегодня нет, я ничего не чувствую...

- Увлечение Бретоном и сюрреалистами было решающим на пути к вашему освобождению?

- Да. В Бретани, в провинции все подчинялось логике, стремлению вписать жизнь в строгие рамки. Сегодня можно испытывать ностальгию по такой определенности, потому что она давала направление, стержень. Итак, Бретон, потом кино, такие фильмы, как "Андалузский пес", "Кровь поэта"... Бог знает, почему все эти творцы не любили друг друга, но я об этом тогда ничего не знал. Были еще такие режиссеры, как Пудовкин, Роберт Вине с его "Калигари". Внезапное осознание, что можно делать фильмы, настолько отличающиеся от тех, которые мы смотрели в провинции, определило мой выбор.

- Как вы нашли первый кадр "Все тех же песен" -- свастику в кабинете генерала фон Шолтица, когда он, перед тем как запеть "Париж -- моя единственная любовь", отвечает на приказ Гитлера разрушить Париж?

- Уже лет десять меня не отпускает мысль о какой-то подсказке. У меня есть коробки с бумагами, фотографиями, клочками картинок, объявлений, интервью. Я время от времени вытаскиваю что-нибудь оттуда в надежде заманить сценариста хотя бы для первоначальной беседы. Что же могло произойти в голове фон Шолтица, чтобы он не позволил взорвать весь Париж? Я исходил из принципа, что основной идеей для Аньес Жауи1, которая тех событий не пережила, могли быть только образы, заимствованные из кино. Может быть, она видела "Горит ли Париж?"? И я сделал наброски -- я не умею рисовать, не умею петь, но пытаюсь предвидеть монтажные склейки.

- Как вы додумались ввести медуз в последние сцены "Все тех же песен"?

- Понятия не имею, так вышло. У меня есть один смутный принцип, который я уже использовал во многих фильмах: если возникают какие-то образы и не отпускают тебя больше недели, то не следует задаваться вопросами, надо просто вставлять эти образы в фильм. Медузы -- это не символ. Они появились в конце подготовительного периода, во время репетиций. Камера следует за медузой, которая ведет нас к другим персонажам, налаживая контакты во время этой вечеринки. Еще можно сказать, что медуза -- своего рода символ колеблющихся персонажей, хотя я всеми способами избегаю символов. Спросите Бунюэля, к чему медведь, поднимающийся по мраморной лестнице в "Ангеле-истребителе" (этот кадр остался в моих воспоминаниях, но фильм я не пересматривал лет тридцать), или что лежит в коробке в "Дневной красавице".

- Медузы в фильме "Все те же песни" могут вызвать ассоциацию с крысами в "Моем американском дядюшке".

- Это волновало продюсеров. "Осторожнее, -- говорили они, -- критика вас на этом застукает и прищучит". В первых же газетных рецензиях на "Моего американского дядюшку", очень жестких, особенно муссировалась мысль о том, что в моем фильме "люди -- это крысы". Такая интерпретация преобладала и в статьях, опубликованных позже в еженедельной и ежемесячной прессе. Это было смешно, так как главная, на мой взгляд, фраза в "Моем американском дядюшке" (я все еще слышу интонацию Анри Лабори): "Но человек не крыса!" Я думал, что ирония, заключенная в фильме, свидетельствовала как раз о том, что за полтора часа невозможно решить экзистенциальные проблемы. За этим надо обращаться к серьезным книгам, а не к нам. Что же до медуз... С крысами Лабори было ясно, что это метафора. Тогда это был сюрреалистический жест в духе Макса Эрнста. А медузы мне нужны были для того, чтобы как-то почувствовать эту вечеринку. Возможно, я и сам себя ощущаю почти что медузой, которая плывет себе и плывет, и никогда не знаешь, куда она повернет.

- Во "Все тех же песнях" вы используете архетипические -- почти шаблонные -- драматические ситуации и избегаете блестящих афористичных диалогов.

- Там нет авторской речи. Но я этого и не требовал от Жауи и Бакри, я им предоставил полную свободу... Именно поэтому я не знал, что останется в фильме. Я сделал не много фильмов, кажется, восемнадцать, и почти всегда мои сценаристы не знали, как их закончить. Особенно в тот момент, когда какой-нибудь персонаж начинал говорить что-то, что нам не нравилось. Тут-то сценарий и становится живым: у вас возникает отторжение, но нельзя по этой причине прерывать реплику героя. Не следует также впихивать ему какие-то реплики под тем предлогом, что "хорошо бы сказать публике то-то и то-то...". Иногда все же вы это делаете и становитесь моралистом, но спустя три-четыре дня эти реплики кажутся вам глуповатыми, и когда вы просите актеров произнести такой текст, те упрямятся, а это лучшее доказательство того, что склейка неудачна да и клей плохой. Итак, я скорее... фаталист. Я думаю, что надо стараться сохранять естественность. Я не родился с авторским сознанием. Режиссеры, сами писавшие для себя сценарии -- как, например, Чаплин, Рене Клер, -- исключение. Меня совсем не шокирует работа со сценаристами. А поскольку я считаю себя монтажером... монтажеры сценариев не писали. Писание меня не увлекает, мне интересно поставить фильм, который реализовал бы кем-то придуманную историю. Надо ли, чтобы продюсер связался со сценаристом, не будучи уверен в завершении проекта? Часто слышишь такую фразу: "Фильм -- это прежде всего хорошая история", но я знаю замечательные истории, которые не стали хорошими фильмами, и наоборот.

- Вы часто умаляете свою роль, утверждая, что режиссер не является демиургом, как принято считать, -- это противоречит понятию "автор", введенному "новой волной".

- Прежде всего я думаю об ощущении, которое появляется на съемочной площадке. Это ощущение сводится к тому, что твое присутствие там необязательно, ведь если снежный ком брошен, надо, чтобы он хорошо катился с горы. Для того чтобы было приятно снимать, необходимо, чтобы фильм сам пришел в движение, поэтому режиссеру кажется, что он на площадке лишний. Все над ним посмеиваются и находят в этом удовольствие. Но не сказал бы, что когда я сам иду в кино, мне не интересна режиссура. Присутствие Фрица Ланга очевидно, как и Хичкока, Деплешена, Пиала... Даже если они сами себе писали сценарии.

- Но вы отрицаете в себе авторское начало, которое признаете у других.

- Возможно, из гордыни. Готов согласиться, что это колоссальная претензия, и именно поэтому не хочу быть ею озабочен. Не хочу говорить: "Я сделаю это в таком-то стиле, потому что это мой стиль". Это синдром сороконожки: задумавшись, с какой ноги пойти, запутаешься. Если б я думал о том, что делаю, то пропал бы.

- Поэтому вы не считаете себя художником?

- Да, я предпочитаю понятие "мастер на все руки". Работу монтажера я любил за то, что трогал пленку, клей, вдыхал их запах...

- Вы даже неохотно подписываете свои фильмы.

- Можно сказать, что режиссер -- это клей, который скрепит все разрозненные части в мозаику, и это, возможно, будет иметь какое-то значение. В "Хиросиме..." я хотел избежать хронологической последовательности событий. Во всем, что я до тех пор видел, такая последовательность соблюдалась, ее не разрушали и флэшбэки, даже "Гражданин Кейн" -- фильм хронологический, что, правда, не мешает ему быть очень хорошим. Мне же было интересно сделать картину, в которой хронологии отказано в почтительном отношении. Это, вероятно, я и привнес в конструкцию "Хиросимы...", ради чего, правда, не пришлось биться с Маргерит Дюрас... Я люблю работать со сценаристами, так как это работа во имя зрелища. Вы спорите друг с другом, пытаетесь убедить друг друга -- вы находитесь в живой связи. Возможно, какие-то режиссерские идеи в конце концов попадут в сценарий. Но я в это не погружаюсь и не хочу об этом знать.

- Поначалу -- благодаря сюжетам ваших фильмов о нацизме, атомной войне, войне в Испании, в Алжире -- вас считали ангажированным режиссером. Но и сегодня -- несмотря на внешние перемены -- можно сказать, что вы остались политическим режиссером.

- Ну, не знаю. Я себя никогда ангажированным не чувствовал. Да... я голосую. Вот и вся моя ангажированность. Я верю, что Жанна д'Арк сказала: "Если я здесь, пусть меня хранит Господь, если же меня нет, пусть он меня сюда приведет". Это уклончивый ответ, но я требую свободы волеизъявлений. Можно говорить о моем малодушии, но я ни на что не претендую, у меня нет "посланий", мои фильмы возникают просто так. Если в них появляется стиль, я стараюсь не брать в руки секатор для того, чтобы купировать растение, поскольку оно дало ростки... Но и хвастать я не буду, что возделывал это растение. Простить надо бы еще одно намерение, связанное с мечтой о "великом американском романе", то есть о фильме, который изменит мир. Изменить жизнь... Да, конечно. Но надо, чтобы такой фильм был мне доступен. Если он таковым окажется и я ему это позволю, то почувствую себя виновным. Если же этого не случится, и я не буду знать, как его сделать... я все равно буду чувствовать свою вину.

Les Inrockuptibles, 1997, N 126
Перевод с французского Зары Абдуллаевой
1 Автор сценария (с Жан-Пьером Бакри) и исполнительница одной из главных ролей в фильме "Все те же песни".

http://kinoart.ru/1999/n10-article9.html#1
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.02.2013, 18:52 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
Ален Рене: «Я скорее ремесленник-любитель»

Во время беседы Ален Рене просчитывает, взвешивает каждое слово, при этом оставаясь неизменно ироничным. В свои девяносто лет старейшина французского кино пребывает в прекрасной интеллектуальной форме; лишь сколиоз мешает ему совершать длительные сложные поездки.

«Я похож на циркового монстра», — замечает он со столь характерной для него искренностью. После пятидесяти лет непрерывной работы автор картин «Хиросима, любовь моя», «Провидение», «Мелодрама» остается активным, обретая вторую (или третью?) молодость в своих фильмах, сюжеты которых он с жаром пересказывает, словно школьник, делящийся какой-нибудь забавной историей с приятелями.

«Вы еще ничего не видели», его последняя на сегодня работа — оммаж актерам, театру и кино, вольная — и это стоит запомнить — адаптация «Эвридики» Жана Ануя.

Эрик Либио. Недавно в этом журнале было опубликовано интервью со Стивеном Содербергом, в котором он заявил, что именно ваша картина «Хиросима, любовь моя» пробудила в нем желание стать режиссером и что она и сегодня производит на него неизгладимое впечатление. Как вы прокомментируете такое высказывание?

Ален Рене. А еще он добавил, что с тех пор никто не снял ничего достойного. А как же остальные мои фильмы? Если серьезно, это заявление меня искренне трогает и как-то успокаивает. Я вечно нуждаюсь в поощрении, одобрении, так же как в кофе.

Эрик Либио. Он также говорил о том, что киноязык больше не развивается, не обновляется.

Ален Рене. Эти причитания я слышу с 1950 года, с той поры, когда Андре Базен, один из выдающихся французских критиков, полагал, что кинограмматика в своей тонкости и изощренности достигла наивысшей точки развития и дальше двигаться некуда. «Новая волна» доказала, что он ошибался. Он заявлял, что необходимо искать новые сюжеты и перестать беспокоиться о синтаксисе кино. Вот уже пятьдесят лет я пытаюсь делать прямо противоположное. Я формалист. Меня интересует сама конструкция повествования. И в этом плане кино еще может предложить массу нераскрытых возможностей. Кинематограф — это искусство зрелища, представления, как театр, мюзик-холл или цирк. А представление, как мне кажется, по природе своей требует развития какого-либо действия. И тут есть множество вариантов.

Эрик Либио. Какие смыслы вы вкладываете в слово «представление»: это эмоция, изображение некоего вымышленного мира, метафора определенного сюжета?

Ален Рене. Простите, ваши вопросы меня искренне забавляют; сам я не задаю себе никаких вопросов. Но, раз уж на то пошло, представление — это эмоция. Следовательно, в нем заключена идея чего-то неожиданного, должен быть какой-то сюрприз. Что-то увлекает зрителя, затягивает его, ведет к чему-то иному.

Эрик Либио. Согласен насчет эмоции, но ведь тут есть еще и рефлексия?

Ален Рене. Эта рефлексия должна рождаться вследствие эмоционального шока, иначе ее не надолго хватит. Но не надо уводить меня в концептуальные дебри, я в этом ничего не смыслю.

Эрик Либио. Как вы реагируете, когда вас называют режиссером-интеллектуалом?

Ален Рене. Меня это смешит. Я чувствую себя персонажем пьесы Пиранделло, который прекрасно описал, как окружающие выстраивают свое представление о человеке, как «захватывают» некий его образ, чтобы потом вылепить из него что-то свое.

Эрик Либио. Однако, судя по вашим совместным работам с Маргерит Дюрас в картине «Хиросима, любовь моя» или с Аленом Роб-Грийе в «В прошлом году в Мариенбаде», вас уж никак не назовешь невеждой.

Ален Рене. Мне это кажется проявлением моего прагматизма. На каждом фильме мне хотелось работать с разными сценаристами, а также с людьми не из киносреды. И я обратился к авторам, работавшим в театре. Маргерит Дюрас была «многостаночницей» — писала и романы, и пьесы, и сценарии. Ален Роб-Грийе, Жан Кейроль и Хорхе Семпрун тоже страстно увлекались театром.
Но я также пытался браться и за популярные сюжеты. Мне нравится дух литературного фельетона. Вообще-то «Человека-паука» должен был бы снимать я.

Эрик Либио. Представляете, сколько синефилов могут только мечтать о том, чтобы вы сняли «Человека-паука» или «Фантомаса»…

Ален Рене. За «Фантомаса» я так и не взялся. С ним был связан проект Жоржа Франжю, я не хотел ему мешать. Тридцать два романа Сувестра и Аллена о Фантомасе — шедевр изобретательности, они полны поэзии, лиризма, не меньше, чем, скажем, романы Андре Жида. Вообще-то небольшая американская продюсерская компания предлагала мне экранизировать «Человека-паука» в 1968 или 1969 году. Это было время, когда супергерои еще носили пижамы. Я отказался, аргументировав это тем, что любой американский режиссер снимет такое кино лучше, чем я. Но я очень горжусь тем, что мне довелось встретиться с автором комиксов Стэном Ли; к сожалению, нам так и не удалось осуществить ни одного из задуманных совместных проектов — это было слишком дорого. Этот человек произвел на меня огромное впечатление. Настоящий джентльмен. Вообще, популярная литература близка мне по духу. Очень люблю Беккета, хотя не представляю, как можно экранизировать его произведения.

Эрик Либио. По мере развития вашей карьеры, особенно в 1990-е годы, вы «забавлялись» более легкими — но при этом не менее важными, глубокими — сюжетами, как, например, в картине «Старая песня». Это не случайно?

Ален Рене. Я подумывал снять элитистский фильм для ста пятидесяти тысяч парижских синефилов. Что-нибудь чисто экспериментальное. Продюсеры хотели, чтобы в картине звучали современные песни и мелодии; я отказывался. Успех фильма удивил всех, и особенно меня. Могу вас заверить, что продюсеры хоть и отнеслись к этому проекту с энтузиазмом и согласились его финансировать, все же думали, что потеряют на нем деньги.

Эрик Либио. Судя по всему, вы продолжаете развлекаться; свидетельство тому — название вашего последнего фильма: «Вы еще ничего не видели». Звучит словно анонс следующей полусотни картин.

Ален Рене. Именно так, я не собираюсь на этом останавливаться. К тому же это необходимо, поскольку я не слишком разумно распоряжался своими средствами. Впрочем, интересно было бы узнать, чем бы я занимался, будь я рантье. Конечно, это здорово — жить в свое удовольствие, но, уверен, по субботам или воскресеньям я бы снимал кино. В молодости я хотел стать продавцом в книжном магазине, а по выходным снимать фильмы. Потом поступил в киношколу Idhec (сегодня — La Femis). Мечтал стать монтажером, надеялся таким образом постичь суть актерской игры, проникнуть в мир актеров, который всегда меня завораживал. Я все продумал, составил четкий план действий и в итоге проник в этот мир. Но я отвлекся. Возвращаясь к вопросу, могу сказать, что название моей картины можно трактовать по-разному, например «Вы еще ничего не видели, и вам еще предстоит помучиться…». Шуточное, фарсовое название. Воспринимать его нужно легко, но в то же время со всей серьезностью.

Эрик Либио. Интересный складывается образ: шутливый, серьезный, поразительный.

Ален Рене. Фанни Ардан как-то назвала меня сорванцом-балагуром.

Эрик Либио. Пьер Ардити находит у вас много общего с Тинтином.

Ален Рене. Тинтин оставил неизгладимый след в душе Пьера Ардити, ему просто больше нечего было читать. Я восхищаюсь работами Эрже, но меня огорчает, что их возвели в культ, стали воспринимать как эталон комикса. В молодости я запрещал себе снимать фильмы по мотивам романов или комиксов, поскольку считал, что это невозможно. Посмотрев два фильма Тима Бёртона о Бэтмене, я понял, что ошибался. Я могу казаться интеллектуалом, но я главным образом эксперт по комиксам.

Эрик Либио. «Вы еще ничего не видели» мог бы также называться «И, перейдя мост, они встретились с призраками» — как отсылка к интертитру из «Носферату» Мурнау.

Ален Рене. Я действительно предлагал это название, поскольку оно отражало сюжет картины, но понимал, что оно все же слишком длинное.

Эрик Либио. Это и метафора, применимая к самому кино: мы переходим через мост и попадаем в иной, воображаемый мир.

Ален Рене. Верно. Мне нравится сама идея, что мы не знаем автора этого интертитра. Сюрреалисты взяли его на вооружение, нашли в нем вдохновение. В момент, когда входишь в кинозал, испытываешь совершенно особые ощущения, для меня это особенно очевидно, ведь я стал свидетелем рождения звукового кино. Сначала мне все это не нравилось, но на самом деле я люблю звуковое кино. На меня сильно повлияли картины Джона Форда, а также Уильяма Уэллмана, Майкла Кёртиса, Генри Кинга, Уильяма Уайлера, комедии с Кэтрин Хепбёрн.

Эрик Либио. Вернемся к вашей картине. Ануй, «Эвридика» — вроде бы такой серьезный материал, при этом манера режиссуры столь изобретательна, легка, игрива…

Ален Рене. Мне хотелось, чтобы в результате получился легкий фильм, который в то же время передавал горечь произведения Ануя. Вместе с Лораном Эрбье мы работали над экранизацией «Эвридики», однако в итоге проект так и не осуществился. Не помню, кому из нас пришла в голову идея вплести в повествование сюжет другой пьесы Ануя, «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь», чтобы «усилить» «Эвридику», добавить ей новое звучание, ну и просто забавы ради. Мы работали, руководствуясь исключительно интуицией, неким инстинктом. Мне нравится такой подход. Разумеется, в этом можно усмотреть влияние творчества Арагона, Бретона и сюрреалистов. «Если мы ничего и не понимаем в неких феноменах, сделаем вид, что можем их упорядочить, структурировать». Вот и весь принцип работы. Если образ, возникший у меня в голове, не покидает меня и спустя три дня, я не задаюсь никакими вопросами, просто использую его в фильме. Например, в моей следующей картине «Любить, пить и петь» есть образ, не имеющий никакого отношения к персонажам, но для меня он крайне важен, притягивает меня.

Я объяснил это моему продюсеру, он остался доволен. Что свидетельствует о том, что осуществление моей затеи обойдется совсем недорого.

Эрик Либио. Считаете ли вы, что эта работа с бессознательным составляет неотъемлемую часть вашего портрета, портрета Алена Рене-художника?

Ален Рене. Я себя так не воспринимаю. Не думаю о себе как об авторе. Я скорее ремесленник-любитель, мне нравится мастерить всякие интересные вещи. Соединять, казалось бы, несочетаемое. Хотелось бы знать, есть ли мне что сказать миру. Я ищу. Но еще не нашел. Я хотел бы вкладывать в свои фильмы некое послание, но все мои проекты, в которых я пытался сделать нечто подобное, так и оставались незавершенными.

Эрик Либио. Возможно, послание как раз состоит в том, что ваши фильмы передают особое видение искусства и мира в целом. Во всех ваших сюжетах, даже самых серьезных, всегда сохраняется определенная дистанция, позволяющая не поддаваться обману, не впадать в излишнюю серьезность, не принимать позу.

Ален Рене. Никогда не стоит быть чересчур серьезным, напыщенным, тяжеловесным, это верно. Хотя я атеист — или агностик — и многого не знаю, я все же верю в метафизику. Это все усложняет. Например, меня поражает тот факт, что все народы на планете создают представления. Не знаю, доказывает ли это существование Бога, но это определенно тайна, разгадать и объяснить которую я не в силах. Это некая универсальная связующая нить. Потребность и желание создавать зрелище — поистине непременное условие человеческого существования, если можно так выразиться.

Эрик Либио. Есть ли у вас «ящик для идей», где вы храните всякую всячину, которая впоследствии может пригодиться в работе над фильмами?

Ален Рене. Да, там я храню статьи из разных журналов, рисунки и фотографии. Вместе со сценаристами мы время от времени роемся в этом ящике. Именно там я, можно сказать, выискал сюжеты картин «Любовь до смерти» и «Старая песня».

Эрик Либио. А сюжет «Вы еще ничего не видели» — тоже?

Ален Рене. Нет, но я храню фотографии со спектакля «Эвридика», я снимал их в 1942-м, в год создания пьесы. Вообще, я многое храню. Это проще, чем решать, что стоит выкинуть, а что нет, и отнимает меньше времени.

Эрик Либио. Нет ли у вас ощущения, что в последние лет пятнадцать публика ждет ваших картин с большим волнением и воодушевлением, чем тридцать лет назад? Несомненно, они понимают, что вы от души веселитесь и наслаждаетесь жизнью, и с каждым годом это все более явно отражается в ваших фильмах.

Ален Рене. Нет, подобного ощущения у меня нет. Но если это правда, я рад. Для меня это комплимент, и я постараюсь и дальше радовать зрителя. При этом я понимаю, что огромный успех мне вовсе не гарантирован.

Эрик Либио. Вы бы хотели, чтобы какая-нибудь из ваших картин собрала десятимиллионную аудиторию?

Ален Рене. Пожалуй… Я стараюсь изо всех сил. Я прилежный ученик.

Эрик Либио. А будь вы учителем, как бы вы охарактеризовали поведение этого ученика?

Ален Рене. «Недостаточно сосредоточен. Часто отвлекается во время урока».

Эрик Либио. Вам девяносто лет, но, надо отметить, вы молоды как никогда.

Ален Рене. Это меня огорчает и в то же время смешит. В семь лет у меня случился сильнейший приступ астмы, и врач сказал моему деду, что мне не выкарабкаться. И вот я все еще здесь.

Эрик Либио. Вы часто говорите: «Не хочу быть педантом, я просто выпендриваюсь…» Откуда такая скромность? С вашими достижениями вы имеете полное право на самодовольство и легкую претенциозность.

Ален Рене. Ален Роб-Грийе говорил, что как раз это лучший способ набить себе цену. Он часто говорил довольно резкие, язвительные вещи. «В прошлом году в Мариенбаде» снимался очень легко, в тот период мы просто были счастливы. Со временем фильм как-то «отяжелел», оброс всякими серьезными трактовками. Но я по-прежнему считаю себя скромным, для меня это естественное ощущение. Возможно, лишь немного завидую тем, кто умнее или талантливее меня.

Эрик Либио. Но именно ваше имя есть во всех словарях.

Ален Рене. Да, а я даже не умею пользоваться компьютером.

Эрик Либио. Стив Джобс, скажем, никогда не снимал кино. Почему вы склонны релятивизировать свой труд?

Ален Рене. Вам, по-видимому, мои фильмы нравятся, но я знаю, очень многие их не любят.

L'Express, № 3194, 19—25 septembre 2012. Перевод с французского Елены Паисовой
ИСКУССТВО КИНО №11, ноябрь Елена Паисова
http://kinoart.ru/archive....yubitel
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 03.06.2022, 18:53 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 5
Статус: Offline
Смерть интеллектуала в легком жанре
Умер Ален Рене — один из старейших действующих классиков мирового кино


Когда почти 92-летний человек ставит фильм под названием "Любить, пить и петь" (его премьера только что прошла на Берлинском фестивале), это вдохновляет и лечит от депрессии. В свое время Ален Рене считался "совестью кинематографа" — обличал фашизм, тоталитаризм и колониализм. В 1956 году, преодолев саботаж скрытых нацистов, Берлинале организовал три показа фильма "Ночь и туман" о немецких концлагерях — фильма, отвергнутого Каннским фестивалем по настоянию западногерманского посла. В 1966-м в Канне сняли с конкурса картину "Война окончена" об испанском коммунисте: тоже не захотели дипломатического скандала. Ну и конечно, эпохальная "Хиросима, моя любовь" — образец смелого сплава частной любовной истории и вселенской катастрофы.

Но вклад Рене определяется далеко не только этим. Он предвосхитил революцию киноязыка, перебросил мостик между "новым романом" и "новой волной". Он еще в первой половине жизни стал иконой кинорежиссуры, а фильм "В прошлом году в Мариенбаде" — символом интеллектуального кино, построенного не на сюжетике, а на вязи ассоциаций и образов, иногда сюрреалистических, иногда деконструктивистских. Рене объявили предтечей "новой волны" или просто приписали к ней; но волна давно утихла, а Рене продолжал снимать еще долго, уже тяжело больной, почти до последнего дня. Так же и с "новым романом": Ален Роб-Грийе, тезка и ровесник Рене, автор сценария "Мариенбада", умер шесть лет назад, унеся вместе с собой в историю эпоху Le nouveau roman. А Рене ушел совсем в другую сторону.

Трудно назвать другого режиссера, который так пострадал от собственной репутации. И который так свирепо расправился с ней. Чем старше он становился, тем более упорно делал вещи салонные, декоративные, вызывающе аполитичные. Их называли легкомысленными и пустыми — пока не смирились с тем, что человек, так много сделавший для прогресса, имеет право не рвать на себе рубашку и обставить свою старость более достойным образом. С другой стороны, многие критики должны быть удовлетворены. Раньше можно было услышать, что его фильмы рациональны, умозрительны и попросту скучны. Рене парировал, убеждая, что работает "не только шишками, но и впадинами головного мозга". Как бы то ни было, его кинематограф стал другим. Если прежде его укоряли за чрезмерную серьезность, поздние фильмы отличаются бравурной легкостью: это почти что водевили, а самый последний — водевиль в чистом виде.

Рене начинал свою работу в кино с комиксов: подростком снимал на 8-миллиметровую пленку что-то вроде "Фантомаса". Режиссер признавался: "Если бы снимать авантюрные фильмы не было так дорого, возможно, мое творчество было бы другим". Впрочем, это скорее всего были бы авангардные авантюры, а если бы он позволил себе быть сентиментальным, то это была бы железная сентиментальность. Неожиданно автор "Мариенбада" оказался почти примитивистом, а в его "старомодных" водевилях проявились дадаистский юмор и анархизм.

"Любить, пить и петь" снят на основе пьесы "Жизнь Райли" британского драматурга Алана Эйкборна, у которого Рене уже дважды заимствовал сюжеты (фильмы "Курить/Не курить" и "Сердца"). По словам режиссера, произнесенным еще полвека назад, "просто есть люди, которые рассказывают истории, а я воплощаю их на экране". Он никогда не писал сценарии самолично, но обычно обращался к опытным писателям и привлекал их к переделке своих романов или работе над сценарием, даже не ставя в титры собственное имя. Но в конце концов он нашел для себя автора, близкого интеллектуально и культурно, которого не нужно даже перерабатывать. Потому что английский юмор, абсурдизм, джентльменская невозмутимость — в общем, весь тип островной ментальности — оказались ему, французу до мозга костей, по сердцу и по душе.

Помимо комиксов еще одной ранней страстью Рене был театр. Он решил стать режиссером, посмотрев "Чайку" в постановке труппы Питоева. В дальнейшем Рене увлекся документальным кино, связанным с живописью (фильмы "Ван Гог", "Гоген", "Герника"), но, перейдя к игровому, убедился, что спонтанность камеры разрушает всякую условность. И стал намеренно отдавать предпочтение условному диалогу, вовсе не боясь того, что его кино напоминает бульварный театр.

Его поздние фильмы сняты в декорациях, которые кажутся рисованными и немного сказочными, зато безусловна физическая природа его героев, чей возраст так или иначе приближается к финальной черте. Этих героев и героинь играют Сабин Азема, Андре Дюссолье, Ипполит Жирардо — постоянные фигуранты фильмов режиссера, а первая еще и его жена. Невольно вспоминаешь "В прошлом году в Мариенбаде", персонажи которого блуждали по лабиринтам времени и никак не могли вспомнить, где они уже встречались. Но то были декадентские химеры, в поздних же фильмах Рене — это типовые лица французского экрана, лица почти без личности: именно такие нужны режиссеру, чтобы рассказать о событиях, не имеющих ровно никакого исторического значения. О супружеских ссорах и изменах, о семейной рутине и романтических воспоминаниях молодости, о тщетных мечтах изменить свою жизнь или хотя бы в воображении проиграть ее другие варианты.

В последнем фильме Рене, который читается как завещание, есть герой по имени Джордж Райли, которого мы так ни разу и не увидим в кадре. Тем не менее он внесет переполох в угасающую жизнь своих друзей и особенно их жен. Любовная чехарда, в которую дают себя вовлечь кокетливые старушки и вздорные старички, выглядит столь же сюрреалистично, как дважды выползающий из-под земли удивленный крот. А в финале мы видим гроб и подходящую к нему юную девушку. Именно с ней, а не с очередной старушкой уехал Райли на Тенерифе и погиб вовсе не от снедающего его рака, а как мужчина, разбившись о скалу. Рене весело, без пафоса прощается со своими почитателями, не делая трагедию ни из жизни, ни из искусства, ни даже из смерти.

Андрей Ъ-Плахов, 03.03.2014
http://www.kommersant.ru/doc/2421541
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 03.06.2022, 18:53 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 5
Статус: Offline
Умер Ален Рене, автор шедевра «Хиросима, любовь моя»

В Париже в субботу, 1 марта, скончался Ален Рене, крупнейший режиссер послевоенного поколения в кинематографе Франции, автор фильмов «Ночь и туман», «Хиросима, любовь моя» и «В прошлом году в Мариенбаде», признанных шедеврами мирового кино. Алену Рене был 91 год. В прошлом месяце он получил приз Берлинского фестиваля Серебряный медведь за его картину «Любить, пить и петь», ставшую 20-й и последней лентой в его фильмографии.

Ален Рене (Alain Resnais) родился 3 июня 1922 года в городе Ванн, на западе Франции, в Нижней Бретани, в семье аптекаря. Кинематографом он увлекался с детства. В 8 лет родители купили ему кинопроектор, а в 13 мальчик обзавелся своей первой кинокамерой. Он не получил аттестата зрелости, но был в числе первых студентов Высшего института кинематографии (IHDEC), созданного в Париже в 1943 году режиссером Марселем Л’Эрбье, закончил факультет режиссуры монтажа.

Свои первые короткометражки Ален Рене снял в послевоенные годы на художественные темы, «Ван Гог», «Герника». Уже его первые работы были замечены критиками. В их числе короткометражка «Песня стирола», визуальный гимн во славу пластмасс, сценарий к которой написал писатель-сюрреалист Ремон Кено, а музыку Жорж Дельрю (впоследствии один из крупнейших композиторов французского кино 60-70 гг.) Фильм был показан на фестивале в Туре, критика была заворожена блестящим монтажом молодого режиссера. Жан-Люк Годар, бывший тогда кинокритиком в журнале «Arts», написал: «Ален Рене – величайший в мире мастер монтажа после Эйзенштейна».

Современник Новой волны, Рене был близок к так называемой «группе Левого берега», политически ангажированной пацифистской группе, в которую входил также режиссер Крис Маркер. Вместе они сняли черно-белую короткометражную ленту с сильным антиколониальным пафосом, «Статуи тоже умирают».

В 1955 вышла документальная лента Алена Рене «Ночь и туман», ставшая вехой в истории мировой документалистики. Это был первый фильм, основанный на кинохронике, отснятой в нацистских лагерях смерти, текст к фильму написал французский романист и поэт Жан Кероль. В 1956 году на Каннском кинофестивале немецкая делегация потребовала снять фильм с конкурса во имя «франко-немецкой дружбы». Сегодня этот фильм входит в курс истории во французских школах.

Ален Рене был всегда очень «литературным» режиссером. Его сотрудничество с писателями школы «Нового романа» легло в основу двух последующих его фильмов, «Хиросима, любовь моя» (по сценарию Маргерит Дюрас, 1959) и «В прошлом году в Мариенбаде» (по сценарию Алена Роб-Грийе, 1961). Фильм рассказывает короткую историю любви двух людей, француженки-актрисы (ее роль исполнила Эмманюэль Рива) и японского архитектора, на которых давит груз прошлого – нацистской оккупации Парижа и атомной бомбардировки Хиросимы. Экранизации или порой визуальные интерпретации на темы литературных произведений, занимали важное место в творчестве режиссера. Его соавторами были Жак Стернберг и Дэвид Мерсер, по мотивам Г.Ф. Лавкрафта «Провидение» (1970, семь призов Сезар).

«Меланхолик», «заинтригованный темой смерти», как писали о нем кинокритики, Рене снимал и комедии, оперетты. Кинематограф он считал не авторским искусством, но коллективным творчеством, «цеховой работой». В работе он оставался верным своей излюбленной актерской команде 80-90-х гг. – Сабин Азема, Андрэ Дюсолье, Пьер Ардити. Семья и съёмочная команда для него были почти что синонимами. Его первая жена, Флоранс Мальро (дочь Андрэ Мальро) была его монтажером и ассистенткой, вторая – Сабин Азема, его главной актрисой.

Ален Рене снимал практически до последнего дня своей жизни. Его предпоследний фильм, «Вы еще ничего не видели», входил в программу Каннского фестиваля 2012 года. В прошлом месяце в Берлине Серебряным медведем была премирована картина «Любить, пить и петь», ставшая его последней работой в кино.

«Когда люди умирают, они становятся частью истории», - сказал как-то Ален Рене. Имя этого великого режиссера еще при его жизни стало частью истории мирового кино.

«Он любил жизнь. Человек, у которого в начале были «Ночь и туман», а в конце – «Любить, пить и петь», - написал в своем микроблоге художественный директор Каннского фестиваля Тьерри Фремо.

Инга Домбровская
http://www.russian.rfi.fr/kultura....ov-moya
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 03.06.2022, 18:54 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 5
Статус: Offline
Скончался французский кинорежиссер Ален Рене

В Париже в возрасте 91 года скончался один из крупнейших режиссеров мирового кино, входивший в круг "отцов-основателей" знаменитой французской "новой волны" Ален Рене.

Только полтора месяца назад на фестивале в Берлине смотрели премьеру его нового фильма "Жизнь Райли", жюри наградило картину Серебряным медведем за новые перспективы в кинематографе, но сам режиссер уже не мог приехать на фестиваль за наградой.

Узнав о кончине мастера, президент Каннского фестиваля назвал его одним из титанов мирового кино. Именно в Канне состоялся первый большой успех Рене, когда в 1959 году там был показан ныне классический фильм "Хиросима, моя любовь". А в 2009 году Канн наградил Рене Золотой пальмовой ветвью за выдающийся вклад в киноискусство.

Как мастер признался несколько лет назад, кино для него подобно лабораторному эксперименту, когда в пробирке смешиваются различные вещества, и никто не знает, что из этого получится. Свою первую картину Рене снял тринадцатилетним подростком - это была короткометражка, в которой он пытался экранизировать приключения легендарного Фантомаса. Заразившись бациллой кинематографа, поступил в Парижскую Национальную киношколу и начал профессиональную карьеру с документальных картин. Его самый известный фильм той поры - документальная лента об узниках нацистских концлагерей "Ночь и туман", снятая в 1955 году. Она предлагала столь радикальный киноязык, что вошла в учебные программы киноинститутов мира.

Когда во французском кино назревала революционная "новая волна", Рене, в отличие от идейных собратьев Франсуа Трюффо и Жан-Люка Годара пытался комбинировать более абстрактные понятия времени, смешивал настоящее с прошлым, экспериментировал с прогнозами и даже подобиями параллельных измерений. Заинтересовавшись авангардными течениями в литературе, он экранизировал Алена Роб-Грийе и Маргерит Дюра в нашумевших фильмах "В прошлом году в Мариенбаде" и "Хиросима, моя любовь". Эти картины вошли в число шедевров артхаусного кино и оказали огромное влияние на дальнейшее развитие киноискусства - к их поклонникам принадлежит, к примеру, Дэвид Линч, никогда не отрицавший влияния, которое эти картины оказали на его творческое развитие. Но сам Ален Рене в дальнейшем адресовался более широкой аудитории, и его мюзикл "Старая песня" (1998), например, стал на французских экранах одним из самых успешных хитов.

За его любовь к британской культуре снимавшийся у него сэр Джон Гилгуд назвал Рене самым английским из французских режиссеров. Он не раз обращался к творчеству английского драматурга Алана Эйкборна в дилогии "Курите" и "Не курите", а также в последнем фильме "Жизнь Райли".

В 2012 году он снял картину "Вы еще ничего не видели" - об актерах, собравшихся в доме умершего драматурга. И тогда подчеркнул шутливо, что сам еще отнюдь не собирается подводить итоги. И действительно успел снять еще "Жизнь Райли" - картину, выдержанную в подчеркнуто театральной стилистике и доставляющую наслаждение ценителям хорошей драматургии и классных актеров. Смерть застала мастера в больнице, где он продолжал работать над сценарием нового фильма.

Текст: Валерий Кузнецов, 02.03.2014
http://www.rg.ru/2014/03/02/resnais-site-anons.html
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 03.06.2022, 18:54 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 5
Статус: Offline
Рене крепчает

Когда замышлялась эта статья, Ален Рене был жив. И, пока ее автор с удовольствием, особенно острым оттого, что ему за это причитался гонорар, пересматривал в домашних тапочках полную ретроспективу любимого режиссера, его коллеги в Берлине стали свидетелями того, как 91-летний мэтр неожиданно выстрелил новой картиной «Любить, пить и петь», умыкнув у более юных соконкурсантов два приза с формулировками «за новаторство» и «открытие новых перспектив киноискусства». Однако спустя пару недель, в тот самый день, когда автору пришло время садиться за текст, его герой, опять-таки внезапно, скончался. Порефлексировав неделю, автор решил не отступать от первоначального замысла и не превращать свои заметки в некролог. Все, что вы здесь прочтете, написано в соответствии с изначальной задумкой и теми чувствами, которые ее питали, как если бы Ален Рене и не умирал вовсе.

I. Фильм — это макет

Ровно посредине своей жизни в профессиональной кинорежиссуре, в 1983 году, Ален Рене выпустил фильм под названием «Жизнь — это роман». Эта лента чрезвычайно важна для Рене: в ней он впервые работает с коллективом актеров, которые составят костяк его постоянной труппы на последующие тридцать лет (а Сабина Азема станет ему вдобавок еще и женой), впервые заставляет персонажей срываться с диалогов на песни, что отныне станет его излюбленным приемом, опробованным на все лады, от буквалистски экранизированной оперетты («Только не в губы», 2003) до эксцентрической комедии, где два старых расстроенных мужика открывают рты, чтобы пожаловаться на разбитое сердце, а оттуда за них поет про это песню пластинка Джейн Биркин пятнадцатилетней давности («Знакомая песня», 1997). Отсюда, с фильма «Жизнь это роман», после «Моего американского дядюшки» (1980), подытожившего искания раннего Рене — лидера фестивального движения эпохи взлета этого самого движения, начинается поздний Рене, который отныне — сильно заранее! — видит в кинофильмах то, чем им и пристало быть в наши дни развития более компактных и мобильных аудиовизуальных технологий, а именно предметы роскоши, и которого, в отличие от прежнего, которого я просто люблю и уважаю, лично я обожаю.

Но суть не в этом, а в одной штуковине, которую он там показывает, и из-за которой меж героями ленты разгорается весь сыр-бор. Действие разворачивается в двух — вообще-то, строго говоря, трех — временных пластах, объединенных одним местом, весьма причудливым замком. В современной части повествования этот замок — продвинутый интернат, и в нем проходит симпозиум ведущих специалистов по новым методам воспитания, основанным на том, что детей вообще не надо загонять в класс, главное — охранять их воображение от того, чтобы оно приняло любое навязанное извне педагогами направление или привязывалось к конкретике. Участники этих симпозиумов весь год переезжают по расписанию из одного приятного места в другое и ведут свои дискуссии, не слишком заботясь о том, сколь мало они маскируют ими свои пьянки и адюльтеры: в общем, ежегодно нарезающие круги по фестивалям и презентациям кинокритики прекрасно знают, как это бывает. В воспитательном отношении эти педагоги-командировочные все более-менее друг с другом согласны, у каждого для отличия есть свой конек-методика, есть и безусловный духовный лидер, он же альфа-самец (Витторио Гассман), своя серая кардинальша — сводня (Джеральдина Чаплин) а-ля прустовская мадам Вердюрен, блюдущая порядок в коллективе и приберегающая лучший кусок мужского мяса для себя, — в общем, и это все вы прекрасно знаете. Вообще, смысл фильмов Алена Рене в том, что все вы и так все прекрасно знаете: везде одно и то же, и все это уже сто раз было, и что откроешь рот — а оттуда Далида, и ничего с этим не сделаешь, и это-то и прекрасно, так что чем меньше заморачиваешься, тем веселее.

Ну вот опять я отвлекся на старика Рене в целом, вместо того чтобы рассказать об одной-единственной этой самой растреклятой штуковине, которую он там показал. Так вот. Эти командировочные иногда — но редко, — чтобы разнообразить свой симпозиум, приглашают какого-нибудь молодого специалиста: вдруг вольется в коллектив? В тот раз, о котором рассказывается в фильме «Жизнь — это роман», этот новичок — молодая провинциальная учительница, в роли которой дебютировала у Рене Сабина Азема. Это она провоцирует задорные песенки про «любовь, прогресс и счастье», беганье с детьми по лужайкам, и в плиссированных юбках, с короткой стрижкой и без тени косметики олицетворяет в этом фильме о воспитателях бродвейско-голливудскую звезду Джулию Эндрюс в ее самых канонических ролях воспитательниц — Мэри Поппинс и особенно Марии из «Звуков музыки». Это очень типичный для Рене прием — люди как тени уже сыгранного и увиденного в кино или театре. Особенно доходчиво он преподнес это в «Моем американском дядюшке», где у трех главных героев три кинокумира: Даниель Даррье, Жан Габен и Жан Маре, и когда они в критической ситуации совершают тот или иной поступок, жест, в фильм вводится черно-белый фрагмент из фильмов с названными актерами, где они реагировали на схожую ситуацию подобным же образом. В совсем позднем «Вы еще ничего не видели» (2012) актеры, в разные годы игравшие Орфея и Эвридику в пьесе Ануя, приглашены в опять-таки замок посмотреть видеозапись спектакля с новой интерпретацией пьесы, чтобы дать ей оценку, но услышав свои реплики из постановок времен их молодости, сперва ностальгически улыбаются, затем вполголоса вторят на свой манер, интонационно подправляя новых исполнителей, а в итоге срываются на то, чтобы еще разок сыграть ударные сцены с прежними партнерами. Примеры можно множить, и — нет, в этот раз мы вовсе не застряли: именно героиня Сабины Азема притащила ту самую штуковину.

Эта штуковина — она очень большая, и Азема притащила ее на грузовике, чтобы представить свой метод работы. Она представляет собой внушительный макет куска земного пейзажа: там есть луга, коровы, деревья, горы, козлы, зайчики, дома. Этот макет поделен на заменяемые блоки, если, допустим, мы хотим поменять горный пейзаж на краю луга, на морской. Азема объясняет: этот макет, копирующий природный и предметный мир, служит у нее универсальным орудием обучения. На нем дети проходят географию, ботанику, зоологию, арифметику, физику, родной и иностранные языки, все предметы — поскольку представленный на нем мир Земли позволяет детям все это усваивать и изучать. Того, что есть на Земле, на относительно небольшом ее клочке, который мы порой именуем малой родиной, вполне достаточно, чтобы постичь все науки, вплоть до абстрактных. На симпозиуме начинается переполох: как это так? это же против того, над чем мы бьемся, — не спутывать детское воображение, не навязывать диктат конкретных предметов и не закреплять за ними понятия! Все в возмущении покидают симпозиум, где им подсунули такую гадость, но наутро с удивлением обнаруживают, что училка-ретроградка покидает его под руку с их гуру и альфа-самцом. Конец фильма.

Так вот, этот макет по сути есть то, что представляют собой фильмы Алена Рене. Копия мира вещей, по которой можно изучать самые отвлеченные науки, в первую очередь — об ассоциативных процессах коры головного мозга, к которым подойдет всякий, кто займется возгонкой «смыслов» его творчества. Смыслы взяты в кавычки, потому что в отличие от прочих лидеров авторского кино Рене никогда не прикасался к сценариям своих фильмов: он всегда работал исключительно экранизатором, его случай — самый дистиллированный случай чисто режиссуры из возможных. Авторами были самые разные товарищи — от испанского коммуниста в изгнании Хорхе Семпруна («Война окончена», 1966; «Ставиский», 1974) до пропитой парижской жеманницы Маргерит Дюрас («Хиросима, моя любовь», 1959), от американского рисовальщика комиксов Жюля Файффера («Я хочу домой», 1989) до лидера французского «нового романа» Алена Роб-Грийе («В прошлом году в Мариенбаде», 1961), от профессора Анри Лабори («Мой американский дядюшка»), которому мы обязаны тем облегчением, что принесли его открытия — транквилизаторы, анестезия и гамма-оксимасляная кислота, до британского драматурга Алана Эйкборна («Курить/Не курить», 1993; «Сердца», 2006), который делает жизнь почитателей своих многовариантных спектаклей насыщенной до потери пульса. Вообще, в отличие от большинства лидеров авторского кино, работавших с одной командой, центром которой они являлись, Рене всегда подбирает коллектив исходя из материала. Не меньше, чем разнообразие сценаристов, поражает разнообразие его композиторов: здесь и польский неоклассик симфонической музыки Кшиштоф Пендерецкий, исполняемый в консерваториях, — для «Люблю тебя, люблю» (1968), и автор мюзикла «Суини Тодд, демон-парикмахер» Стивен Сондхайм, чьи песни распевают на Бродвее, — для «Ставиского», и дедушка американской киномузыки для детских утренников («Седьмое путешествие Синдбада») Миклош Рожа, который после двадцатилетнего перерыва в работе, будучи 70-летним пенсионером, сочинил для «Провидения» (1977) Рене совсем не в своем духе одну из самых оглушительно-горестных и приставучих киномелодий семидесятых, на какие богат был именно семидесятнический киноэкран (ее потом более чем к месту даже повторил Альмодовар в «Нескромном обаянии порока», когда Кристина С. Паскуаль, не сумев купить героина, одиноко бредет вечером домой под окнами, где в электрическом свете веселятся моряки).

Дело Рене было овеществить абстракции профессорских опытов с крысами и проблемы «повествовательных дыр» Роб-Грийе — и он это делал, отбирая говорящие об окружении персонажей вещи, от чайников до сумочек, и давая их крупные планы, наряжая мужчин хронически в Dior, а дам поручая Шанель, а позже Сен-Лорану, строя искусственные декорации приусадебных участков с нарисованными задниками («Провидение», «Курить/Не курить»), а позже, когда бюджеты его фильмов выросли до 10 миллионов евро («Дикие травы», 2009), — целых парижских улиц с кинотеатрами и кафе. Потому что, чтобы объяснить устройство головы человека, образ его мышления, найти причины, как так вышло, что он повел себя так и не иначе, попал в эту ситуацию, а не в иную, очень важно выпукло показать мир вещей и предметов, которые его окружают, на которые он смотрит, которыми он привык пользоваться, обслуживая свои каждодневные нужды, в которые он одевается, в которых он живет. Иначе опыт будет фальшивым. Вы можете вспомнить в кресле психоаналитика, что в три года вас потрогал где-то не там родной дядя, но не выйдете здоровым, если в точности не опишете свой первый ночной горшок, проще того — не обратите внимания на кофейную чашку и письменный стол, которыми пользуетесь сейчас, дизайн пачки сигарет, которые курите, — поэтому случаи полного излечения практически неизвестны.

II. Мозг — это детектив

Предметы, предметы, предметы мебели, домашняя утварь, книжки на прикроватной тумбочке, вино в бокале, блюда на столе, овощи на лотке зеленщика, неоновые надписи, афиши кинотеатров, дамская обувь, вспыхнувшие сигареты — все это со скоростью стоп-кадров монтируется с крупными планами героев, бросающих характерно-необязательные, типовые реплики вроде «В это время года здесь еще купаются», и общими планами, где жест протянутой останавливающей руки, обмякшей вслед захлопнувшейся за спиной двери, в первой цветной игровой картине Рене «Мюриель, или Время возвращения» (1963). Два часа времени такого монтажа — это как бразильская теленовелла, если монтировать в классическом темпе. Теленовелла и потребовалась бы, чтобы рассказать все загадки встретившихся в квартире приморского городка четырех героев, каждый из которых скрывает что-то кардинально важное для их общения, занимается обманом и самообманом, прячет крах. Есть там и убийство, по сути, даже не одно. Это совершенно детективный фильм, где разбросанные по кадрам вещи — улики, по которым зритель, схватывающий быстро, может разгадать ту вязь, что объяснит, почему этим людям, трое из которых должны быть несказанно рады новой встрече после трагической, вызванной войнами разлуки, никак не могут перестать быть чужими друг другу.

Задача усложняется в «Моем американском дядюшке». Чтобы объяснить драматизм дня, который ненадолго свел троих героев — Жерара Депардье, Николь Гарсиа и Роже-Пьера, — Рене перемежает фотографии предметов, окружавших каждого из героев, с бэкграундом их прежней жизни и тем, как они живут сейчас, краткие сцены прошлого с патриархальной фермы, снобского острова и красного округа Парижа, те самые фрагменты с фильмами их любимых актеров, о которых я уже упоминал, и кадры с животными и растениями, на примере которых профессор Анри Лабори объясняет принципы работы мозга человека, явления психосоматики и самоубийства. Необходимо расследовать все о каждом, чтобы понять, почему в этот приятный пасмурный день у озера слова поддержки и любви вызвали взрывы агрессии и аутоагрессии.

Этот фильм — венец первого, фестивального, Рене, двухчасовой склад накопленного опыта. Выпуск этого фильма на советский экран в 1983 году стал первоклассным опытом презентации и пропаганды сверхсложного для восприятия фильма, проникновение в который, однако, приносит не только острейшее удовольствие, но и реально терапевтический эффект, своего рода разрешение важной детективной загадки о самом себе. В условиях дефицита качественной цветной пленки в андроповском СССР к и без того двухсерийной, как тогда это называлось, картине, было приклеено еще и 10-минутное вступительное слово кинокритика и главного нашего пропагандиста буржуазного кино Георгия Капралова. «Ленфильм» обеспечил картине вместо обычного дубляжа качественный и тактичный актерский закадровый перевод, не заглушавший особенности подачи реплик у Рене: актеры произносят их так, как обычно говорят с дураками и чужими детьми; до того как он уловил эту условность и добился ее от актеров, он пользовался услугами зарубежных исполнителей, говоривших с тяжелейшими акцентами, вроде японца Эйдзи Окада, которому мы бьем челом за «Гения дзюдо» и «Опасную погоню», итальянца Джорджо Альбертацци, шведки Ингрид Тулин, а также самой потешноговорящей франкофонной красавицы XX века мадемуазель Дельфин Сейриг, по сравнению с которой Рената Литвинова — диктор Центрального телевидения и Всесоюзного радио. Кроме того, на прилавки магазинов (!) была выложена свеженапечатанная отменная книга «Ален Рене», где о режиссере замечательно глубокие подробные статьи написали главные наши критики, от ветерана Юренева до тогдашней суперновы Плахова, где сам режиссер рассказывал о себе, а кроме того, прилагались сценарии «Хиросимы» и «Мюриель». Если хотите проникнуть глубже в мир режиссера или заранее подготовиться к входу в его лабиринты — скачайте ее в сети, а еще лучше — отыщите в лавке букиниста. Я привел эту историю не только из ностальгических соображений, а чтобы подчеркнуть, насколько изощренным детективом может быть и является обращение к «до-дядюшкиному» Рене, что потребовалась столь трудоемкая подготовка зрителя отдельно взятой страны к восприятию одного из его фильмов.

Собственно детективные элементы появились у Рене еще в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» — но вызвавший в свое время столько споров выстрел, который был и не был, и если был, то в какой хронологии следует рассматривать события картины, был той самой излюбленной «детективной дырой» сценариста Роб-Грийе. Собственное тяготение к детективному нарративу Рене-режиссер впервые приобнажил в картине «Люблю тебя, люблю», которая до сих пор досадным образом не избавилась от клейма «первой осечки мастера». Виной тому не только срыв премьеры в Канне, во Дворце фестивалей которого в 1968 году, как вы помните, не дали раскрыться занавесу Саура, Джеральдина Чаплин и прочие товарищи, солидарные со студенческой революцией. В прежних картинах Рене в блужданиях между прошлым, настоящим и будущим или в сверххаотичном монтаже была своя циклическая система, которую зритель, открытый к восприятию изначально, хоть и сперва ошарашенный, начинал считывать минуте на десятой и к середине фильма уютно обживался в ней, как в традиционной повествовательной форме. В «Люблю тебя, люблю» такая цикличность тоже есть, но, в отличие от прежних опытов Рене, она более многоступенчата, чем доступная для считывания человеческому глазу и мозгу, чтобы успеть к ней привыкнуть в рамках полуторачасового фильма. Поверьте, при третьем просмотре вы в ней будете чувствовать себя как дома, как в «Мариенбаде». Но тогда не было видео, чтобы перематывать и пересматривать, так что люди решили, что это просто бессмысленная нарезка.

Сюжетная предпосылка сей великолепной неразберихи изысканно упакована в экономный североевропейский пейзаж Брюсселя и окрестностей и повествует о субтильном мужчинке (Клод Риш), который неудачно стрелялся в сердце из пистолета, был выхожен докторами и не уверен, что не повторит попытки суицида. Посему дядьки из засекреченной лаборатории предлагают ему отдать себя на опыты: стать первым человеком, который опробует их машину времени, прежде работавшую только на мышах. Его отправят на одну минуту на год назад. Но в этой минуте оказывается депрессивная больная, с которой он любовничал на протяжении семи лет, и машину заедает, а Риш в компании невиноватой мыши начинает скакать по семи годам этого тягостного романа. Девушка умерла во время их совместной поездки в Глазго. По сценарию в одной из сцен он признается подруге, что убил ее, подруга вынуждена признать, что это было идеальное убийство, но потом факты говорят за то, что это был все-таки несчастный случай. Однако Рене вставляет в фильм десятисекундную улику, заставляющую зрителя внимательного основательно усомниться в невиновности Риша. Незадолго до поездки — если разложить события в хронологическом порядке, что с первого просмотра вряд ли удастся, — парочка смотрит телевизор. Мы не видим экран, только лица двоих. Но мы слышим звукоряд. Это тревожная музыка, которую оглушает многократный телефонный звонок. Поклонники триллера сразу узнают звуковую дорожку пролога одной из лучших картин этого жанра о поистине идеальном убийстве — когда сердечную больную довели по телефону — «Извините, вы ошиблись номером» (1948, реж. Анатоль Литвак). Лицо у Риша сперва веселое, а потом на нем возникает проблеск идеи: вот оно! Значит, все-таки он стрелялся не из абстрактно-фрейдистского чувства вины, как в сценарии, а из реального — за содеянное убийство! Неслучаен выбор Глазго в качестве места преступления: детектив — это всегда Великобритания. В фильмографии Алена Рене это первый проблеск англомании, которая позже выразится в троекратной экранизации пьес Алана Эйкборна, действие двух из которых он даже не удосужится перенести из Йоркшира во Францию, в привязанности к актеру английского происхождения — и одному из эффектнейших типов шоу-бизнеса! — Ламберту Уилсону и в том, что в 1977 году он поставит англоязычную картину «Провидение» с самыми модными англосаксонскими звездами интеллектуального кино и театра 1970-х годов Дирком Богардом, Эллен Бёрстин (для которой Ив Сен-Лоран сочинил наряды, в которых — вся суть гарцующей женской элегантности эпохи ABBA), Джоном Гилгудом, Дэвидом Уорнером и Элейн Стритч.

«Провидение» открывается чисто детективным приемом. Звучит тревожная музыка. Камера выбирается из кроны шумящего дерева и панорамирует в ночи над шуршащими листьями к воротам поместья, фиксируясь на увитой мертвым плющом медной табличке с названием поместья — Providence: «Провидение». Далее мы видим старинное британское административное здание, долгий план снятого снизу лощеного Дирка Богарда, который молча смотрит в окно, план вертолета, который пикирует к окну, и слова Богарда: «Этого и следовало ожидать!» Это уже какая-то бондиана! Таких штук у Рене тьма. В «Мелодраме» (1986), снятой по пьесе 1920-х годов, для постановки которой Рене заказывал в Фильмотеке картины тех лет, чтобы восстановить типичные мизансцены лент этого жанра, царство общих планов нарушает раскрытая на крупном, травмирующем, как «отрезанная голова» первых зрителей Гриффита, для зрительского обозрения сумочка Сабины Азема, куда она многозначительно положит улику — пузырек с каплями, которыми травила мужа, — и закроет с громким щелчком. В любой поздней картине Рене вы найдете подозрительный взгляд и наезд на лицо под взрыв струнных, судьбоносно мигающую на крупном плане вывеску отеля и много подобных милых сердцу всякого поклонника детективов акцентирующих моментов.

В этом свете заказчикам текста, я надеюсь, не покажется бестактностью, если я, чтобы сказать, чем же так дорог и важен кинематограф Рене, воспользуюсь пространным абзацем человека, который писал много лучше меня: фрагментом эссе Честертона, опубликованного в 1902 году, задолго до появления его собственных первых рассказов об отце Брауне:

«Первое важнейшее достоинство детектива состоит в том, что это — самая ранняя и пока что единственная форма популярной литературы, в которой выразилось некое ощущение поэзии современной жизни. Люди веками жили среди высоких гор и вечных лесов, прежде чем осознали их поэтичность; можно с достаточным основанием предположить, что далеким нашим потомкам дымовые трубы, возможно, покажутся такой же яркой метафорой, как горные пики, а уличные фонари — таким же старым и естественным украшением пейзажа, как деревья. В этом процессе осознания большого города как чего-то первобытно-дикого и очевидного, как данность, детектив, безусловно, играет роль „Илиады“. Читатель, конечно, заметил, что герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны, пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет. Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны».

III. Кино — это роскошь

В 2009 году для фильма «Дикие травы» за 10 миллионов евро Ален Рене выстраивает в павильоне угол ночной парижской улицы, чтобы схватить и передать то настроение города, о котором писал Честертон, — и оно того стоит! Во весь широкий экран — к которому Рене за всю свою обширную кинокарьеру прибегал всего шесть раз, начав использовать «скоп», как его величают французы, в 1961 году с «Мариенбада», и всегда с умом, — мигает неоновая вывеска CINEMA. План через стекло из бистро напротив: вход в кинотеатр, афиша со старым американским фильмом про военных летчиков. В кафе одинокая летчица (Азема) пьет кофе и поглядывает на часы. Она выследила мужчину, который доводил ее по телефону так же, как не буду называть кто, потому что это детектив, Барбару Стэнвик в триллере Литвака. Он в кино, сеанс скоро должен закончиться. Выходит служитель, открывает дверь, зал покидают исключительно мужчины, наш герой — его играет Андре Дюссолье — идет последний и задумчиво бредет за угол, огибая кафе. Дикторский голос произносит из-за кадра: «Когда выходишь из кино, ты готов к любым неожиданностям, потому что в эту минуту тебя уже ничто не может удивить». Летчица выскакивает через боковую дверь и вырастает перед ним. Дюссолье знает ее в лицо по фотографии из украденной сумочки. Опешив не более чем на секунду, он произносит: «Так вы меня любите?»

От этой сцены именно то чувство, как когда выходишь в одиночестве с вечернего сеанса какого-нибудь «Страха сцены» на левом берегу Сены: чувство, согласитесь, что вышел из кинотеатра в павильон. И в то же время на реальной улице, как ее ни оцепляй, это чувство не снять: луна будет играть свои шутки со светом, светофоры примутся мигать не в ритм вывеске кинотеатра и разбредающимся зрителям, слова растворятся в воздухе и потеряют вес, а если писать их в студии отдельно — не отразятся от стен и не припечатают женщину перед вами. Скажете, оно не стоит десяти миллионов? Если так, я отвечу: «Зачем вообще вам ходить в кино?»

В детстве, когда родители подарили Алену Рене 8-миллиметровую камеру, он снимал у себя в доме и на огороде вдохновленные картинами Луи Фейада о Фантомасе авантюрные фильмы со сверстниками в главных ролях. Когда он вырос, он продолжил то же самое. Сперва, как документалист, на натуре — особенно парадоксальной «малой родиной», огородом, стали немецкие концлагеря в цветных «Ночи и тумане» (1955), где Мишель Буке в закадровом тексте обращает внимание на архитектурное разнообразие и стилистические заимствования, источники вдохновения нацистских планировщиков этих заведений. Затем, в игровом кино, обживая баварские замки с их регулярными лужайками («В прошлом году в Мариенбаде»), пристраивая к террасам картонные задники с луной («Мелодрама»), и, наконец, в поздних фильмах, выстраивая города. Но это все те же игры с камерой на огороде — просто теперь он может позволить себе вытащить туда не только мамин стул и папино ружье, а любой ландшафт, который можно отстроить и нарисовать с максимальным правдоподобием, позволенным деньгами. Чем больше Рене удалялся как от политических («Хиросима, моя любовь»), так и от текстуальных («В прошлом году в Мариенбаде») проблем, тем богаче становились его картины, и когда ему перевалило за восемьдесят, он наконец стал снимать огородное кино своей мечты — кино как жест, необязательный предмет роскоши. Упорство, с каким человек двигался к ирису своего детства (см. сказку Г. Гессе), поражает немногим меньше количества лет, которые были на это затрачены. Когда его кино стало достаточно роскошным, он, в век унифицированной цифры, роскошествует еще и с пленкой: для «Только не в губы», которым требуется четкий и несколько как будто передержанный цветовой лук, когда цвета словно оставляют на пленке вмятины, как задницы — на сиденьях кресел, он выписывает давно вышедшую из оборота немецкую пленку AGFA, любимицу Фасбиндера и Бергмана, а уже в следующих «Сердцах», где нужна матовость снежной зимы и неопределенности, проникновение цветов и контуров друг в друга — японскую Fuji, придававшую столько эмалевидной изысканности боевикам Дзюньи Сато и Ямамото. Это большая игра, и только таким имеет смысл делать кино сейчас, повторяю, когда в нем отпала та необходимость, что была в пору, когда Рене начинал свой путь в игровом кинематографе. Подавляющее большинство продукции, которую мы наблюдаем сегодня в кинотеатрах, ничего не теряет на телефонном дисплее, включая то, что принято называть блокбастерами. У Рене бюджет расходуется с умом. Было и есть расхожим местом писать, что главная тема его фильмов — память (то, что я предпочитаю все же определять как «ассоциативные процессы коры»; центр интересов его картин все-таки ближе к «Вечному сиянию чистого разума» Гондри и фильму Спайка Джонза «Она», нежели к Алову и Наумову). Но только теперь стало понятно, чего он добивался: начав мечтать в огороде о кино, когда оно только зарождалось, прожить такую жизнь, чтобы к восьмидесяти годам достигнуть финансовой возможности напоминать своими фильмами, как выглядело кино, — в эпоху, когда оно существует на автопилоте, по привычке владельцев кинотеатров, и почти никогда кино в традиционном смысле слова не является. Консервация памяти о кино оказалась трудом его жизни и целью его пути.

Только не подумайте, что я тут каркаю очередной конец кино: в едва оперившееся десятилетие, уже успевшее подарить нам «Хулиганов», «Газетчика» и «Жасмин», десятилетие нового расцвета американской комедии, достигшей эпического размаха в новой ленте Скорсезе, подобное утверждение было бы отвратительным безобразием и неправдой. Кино цифровых технологий, к которому в своей свежей работе «Я очень возбужден» приладился даже Альмодовар, достигавший порой в своих поздних картинах кинематографической полноводности Рене, — это кино уже доказало свою жизнеспособность и у него есть большое завтра: изменятся, скорее всего, лишь способы дистрибьюции. Нет, речь именно и только о пленочном кино с его заморочками. Возможно, оно будет жить в каких-то немногочисленных театрах и за совсем дорого, как важные постановки опер Вагнера, ради которых ценители стекаются в Байройт, или пьесы Эйкборна, чтобы посмотреть все 16 вариантов одной из которых, Рене и Азема на целый сезон отправлялись в Скарборо (афиши этого курорта позже украсили стены квартир героев «Знакомой песни» и «Сердец»).

Просто человек, который приходит нынче делать большое пленочное кино, напоминает мне брошенную жену из «Мюриель». Она появляется на полминуты в самом финале, и финала лучше, на мой вкус, за всю историю кино еще никто не придумал. Изолгавшиеся герои в солнечный весенний денек отмечают за столом день рожденья героини Дельфин Сейриг, выпивают, поют и узнают об обманах друг друга — эта сцена ленты с, напомню, сверхкоротким монтажом, длится минут пятнадцать. Узнав, что все и всё было не тем, чем им весь фильм казалось, они, хорошо поддатые, разбегаются кто куда. Один из разбегающихся — сбежавший муж, чью жену мы до сих пор не видели и о существовании которой как раз сейчас узнали. И надо ж такому случиться, что именно в этот день его жена только и вышла на след беглеца. Она прибегает в квартиру — дверь нараспашку, все ж побежали пьяные! — с появления в которой ее мужа начинается фильм и, собственно, интрига. Там стоит стол с грязными тарелками и бокалами, над которыми еще не выветрился перегар. Она обегает брошенное застолье, где ее не было, и, взмахнув от досады руками на камеру, исчезает за дверью. Вот тут, дорогие мои читатели, и появляется титр «Конец фильма».

13 МАРТА 2014 // Алексей Васильев
http://seance.ru/blog/portret-blog/vasilyev_resnais/
 
И_Н_Т_Е_Р_Н_Е_ТДата: Пятница, 03.06.2022, 18:57 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 5
Статус: Offline
ПЕРЕВОД ИРРАЦИОНАЛЬНОСТИ НА КИНОЯЗЫК: ОБРАЗ ЧЕЛОВЕКА ВО ВРЕМЕНИ В ФИЛЬМАХ АЛЕНА РЕНЕ

3 июня исполняется 100 лет со дня рождения французского классика Алена Рене. Михаил Рожко разбирается в киноязыке режиссера, в котором переплелось документальное и художественное, личное и общечеловеческое, а также во внутреннем времени фильмов Рене, которое течет по его собственным законам.

Начиная разговор о Nouvelle Vague, практически каждый вспомнит в числе ключевых ее фигур Алена Рене — гениального режиссера, не стоявшего, однако, на баррикадах французской кинореволюции подобно своим чуть более молодым и радикально настроенным коллегам из Cahiers du cinéma, но, скорее, являвшегося одним из притоков вдохновения нового течения, державшимся стилистически несколько особняком и увлеченным собственными художественными интересами. Профессионал, начавший свою работу еще в конце 1940-х годов, Рене снискал славу интеллектуала и эстета как благодаря сотрудничеству с виднейшими представителями французского «нового романа», так и за счет разработанного им уникального киноязыка — утонченного, плюралистического, зачастую рационально не воспринимаемого и внешне кажущегося «вещью в себе», но при этом полного внимания к человеку и его социальным болезням: стремлению к неравенству, насилию, господству над окружающими. Фильмы Рене — это зрелищное шоу, нацеленное на обострение зрительских чувств и сочетающее в себе самые разнообразные антиномии: здесь одинаково возможны и «да», и «нет», любовь и разрушение, память и забвение, сочувствие к героям и отстранение от них. Рене смешивает трагедию личности, нанесенные ей травмы и анализ понятий сознания, памяти и любви; сочетание этих взаимодействующих компонентов порождает субъективную динамику — внутреннее время, которое особенным образом связывается с процессами мышления и преобразуется во время историческое.

Многие картины Рене кажутся неподдающимися логическому анализу, непонятными и закрывающимися от своего зрителя. Это ощущение особенно сильно, если рассматривать фильмы режиссера отдельно, вырванными из контекста фильмографии. Тем не менее большая часть творческого движения Рене подчиняется вполне объяснимым стремлением режиссера постичь механизмы человеческого мышления, разобраться в природе субъективного времени и выявить связанные с ними причины социальных недугов современного ему общества.

1. Документальный Рене. Предпосылки киноязыка иррациональности

Ранний период кинематографической карьеры Алена Рене характеризуется большим вниманием режиссера к вопросам, во многом определяемым его причастностью к «Группе Левого берега», вылившейся в изучение крайне острой на тот момент проблематики классового и расового неравноправия и культурно-исторической ответственности человечества за свое прошлое. Творческий интерес режиссера фокусируется на документалистике как кинематографической квинтэссенции реальности и воплощается в виде таких основополагающих картин, как «Статуи тоже умирают» (1953), «Ночь и туман» (1956), «Вся память мира» (1957). В этих короткометражных фильмах Рене практикуется в создании визуально-материальной формы понятий времени, памяти и знания — понятий абстрактных, но — и это особенно выделяется киноязыковыми акцентами Рене — имеющих неразрывную связь с человеческим самосознанием.

В упомянутых документальных фильмах время принимает простую форму стрелы, прямолинейную, но оказывающую непосредственное воздействие на наше настоящее и будущее. Разворачивающиеся сюжеты исчезающей под влиянием западных цивилизаций африканской культуры, невероятного кошмара нацистских концлагерей, длинной дороги конвейера структурированных и каталогизированных книг до своего читателя четко следуют привычно последовательному течению времени. Линейность подчеркивается наплывающими коридорами из африканских статуэток, рядов колючей проволоки и книжных полок, согласованным темпом смены кадров и музыки, поэтапным текстуальным нарративом. Пока не идет речи о влиянии времени на отдельную личность: интерес Рене к пространственно-временному континууму фактически начинается с использования макроскопической оптики, вовлекающей различные расы и культуры, которые уравниваются стремительным хронометражем документалистики — и им же стираются границы прошлого, настоящего и будущего. Концепция коллективной памяти выступает базовым, связующим элементом и отражена посредством монтажа, в равной степени сочетающего кадры хроники и современной режиссеру жизни. Здесь важно отметить наметившуюся тенденцию Алена Рене к роли чистого режиссера, создающего визуально-звуковую форму к литературной сценарной первооснове, но при этом не теряющего собственного узнаваемого голоса. Именно отсюда начинается сотрудничество с огромным числом самых разных сценаристов и литераторов, некоторых из которых впоследствии причислят к основоположникам французского «нового романа», а совместная работа с операторами Сашей Вьерни и Гисленом Клоке создаст крепкий кинематографический сплав. При этом именно Вьерни впоследствии примет участие в важнейших игровых фильмах как самого Рене, так и в будущем его большого почитателя и последователя Питера Гринуэя.

В фильме «Статуи тоже умирают» Крис Маркер, впоследствии уделявший огромное внимание теме времени, выразил основную формулу, которая в дальнейшем удивительно точно соответствует будущим творческим изысканиям Алена Рене: «Когда умирают люди, они входят в историю. Когда умирают статуи, они становятся искусством. Эта ботаника смерти и есть то, что мы называем культурой». Человек, время, искусство, смерть — пожалуй, вот наиболее емкое перечисление основных предметов изучения Алена Рене, которым он отводил первостепенное значение в течение всей своей жизни и которые были сформированы еще в начале творческого пути режиссера.

2. От документалистики к игровому кино. На пути бессознательного

«Хиросима, любовь моя» (1959) первый игровой фильм Алена Рене, уникальная киноединица, имеющая принципиально важное значение и как самостоятельная картина, и как граница перехода между чисто документальными и художественными фильмами режиссера. Неестественный и одновременно первобытный ужас «Ночи и тумана» здесь переплетается с отдельными человеческими судьбами, героями, разворачивающаяся история которых неизбежно вызывает эмоциональный отклик зрителя. Сильнейшие визуальные контрасты: пепел и капли пота, любовные объятия и исковерканные тела, игра светотени, женственная Эмманюэль Рива и бездушные камни подвала — расставляют акценты и точно бьют по зрительскому восприятию. Строгие линейные декорации документальных фильмов Рене сменяются чередой неоновых вывесок Хиросимы и пейзажей Невера, которые, однако, беспощадно и прямо ведут нас к семантическому центру, центру памяти, центру рефлексии — страшному подвалу, отрезавшему путь к прежней жизни. Череда флешбэков добавляет картине лоскутности, сходства с израненной памятью, которая сокрытием отдельных фрагментов пытается спасти своего хозяина от окончательного разрушения.

Неправильно будет утверждать, что Рене уравновесил чашу весов, на которой лежит изломанная личность, трагедией, коснувшейся сотни тысяч человек. Сам Рене подчеркивал, что «…С недоумением прочел, что кое-кто ставит знак равенства между взрывом атомной бомбы и драмой в Невере. Это совершенно неправильно. Напротив, в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму — подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстает перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами». Тем не менее природа такого зла, насилие — общая и для маленькой свечи Невера, и для огромного огненного шторма Хиросимы, а значит, одинаково неприемлема. Свойственное «новому роману» отсутствие имен главных героев сочетает в себе полярность отчуждения и всеобщности: обе показанные трагедии видятся нам одновременно ничьими и каждого. Повторяющейся мантрой фильм встречает своих зрителей: «Я все видела… Ты ничего не видела в Хиросиме». Эмоциональный шок единой нитью связывает истории людей, семей, целых народов — ничто становится всем. И кульминация — звонкая, яростная пощечина, которая дается и нам, зрителям, для выхода из транса прошлого и возвращения к имеющему первостепенное значение настоящему.

Таким образом, Рене создает совершенно отличную от прежних своих фильмов эссенцию времени, он материализует его, уплотняет и учится придавать ему некую сложную для понимания, но отчетливую для бессознательного восприятия форму. В свою очередь, процессы отражения действительности в сознании мыслящего субъекта определяют для него течение этой временной формы. Интерес к подобному взаимодействию сознания и времени — и, разумеется, возможностям его визуализации — подтолкнул Рене к созданию, пожалуй, своего наиболее интригующего и иррационального фильма «В прошлом году в Мариенбаде» (1961). С первых же сцен возникает гипнотическое ощущение погружения в сон через бесконечную череду барочных коридоров и залов, под молитвенное звучание органа и обрывков фраз сомнамбул высшего общества. Режиссерская работа Алена Рене и сценариста Алена Роб-Грийе погружает нас в мертвый храм прошлого, являющейся одновременно удушающей крепостью с «гостиными, перегруженными убранством века иного». Картина поддерживает множество интерпретаций: возможно, роскошный отель (клиника?) представляет собой психологическую тюрьму героини Дельфины Сейриг, отрицающую нечто страшное в своем прошлом (опасающуюся за будущее?), что закрыто в комнате (вновь рефлексивном центре?) со множеством зеркал, фотокарточек и туфель — элементов действительности (фантазии?), которые, быть может, стали свидетелями невольной (осознанной?) измены (убийства?). Аналогично, едва ли мы сможем с уверенностью сказать, кем же являются герои Саши Питоефф и Джорджио Альбертацци: мужем и любовником, прагматиком и романтиком, сознанием и отражением бессознательного, смертью и жизнью. Рене и Роб-Грийе дают нам свободу выбора, допуская одинаковую вероятность всех этих вариантов — никогда не стопроцентную.

Для Рене «В прошлом году в Мариенбаде» «попытка, пока очень грубая и примитивная, приблизиться к сложности мысли, её устройства». Особенно интересны следующие слова режиссера: «То, что определяет нас, не является логической последовательностью идеально сцепленных друг с другом действий — это какие-то случайные вещи, облака. Мне кажется интересным исследовать весь этот мир — с точки зрения если не правды, то морали». Достигнув на тот момент мастерства в визуальной передаче сложного устройства человеческого мышления и его причинно-следственных связей, Рене не намерен останавливаться в своих исследованиях природы сознания и морали.

Интерес Рене к цикличности и неравномерности динамики человеческого сознания, свойственным сценарной составляющей фильма «В прошлом году в Мариенбаде», неизбежно должен был получить свое развитие на чисто визуальном уровне. Полем для экспериментов стал фильм «Люблю тебя, люблю»(1968), в котором монотонность повторяющихся фраз в залах квази-Мариенбада сменяется монтажными «вспышками» одних и тех же кадров, составляющих череду воспоминаний главного героя — несостоявшегося самоубийцы, помещенного в своего рода машину времени и отданного на терзания собственным мыслям о взаимоотношениях с умершей женой. Прошлое героя рассыпается на множество разрозненных осколков, хронологический ряд теряет свою линейность, эпизоды жизни главного героя играют в чехарду, в них, однако, сохраняются константы: экспериментальная камера и солнечный пляж, в совокупности образующие новый замкнутый рефлексивный центр. Подобно идущему в параллель музыкальному ряду Кшиштофа Пендерецкого, кадры сбиваются и повторяются, словно заевшая виниловая пластинка. Фрагментарная совокупность отдельных эпизодов при этом обладает систематичностью и может быть представлена как визуальная модель взаимодействия сознательного и бессознательного, фактически отражающая работу и организацию человеческого мозга. Жиль Делёз, отмечая возникающий в фильме образ ноосферы, проводит при этом любопытную параллель со структурой концлагерей и Национальной библиотеки Франции, виденных нами в ранних документальных фильмах Рене.

Действие «Люблю тебя, люблю» беспорядочно переносится то во Францию, то в Великобританию; в свою очередь, герой Клода Риша беседует с окружающими то на французском, то на английском языке. Абсурдность подкрепляется невинными фантазиями главных героев, рассуждающих о том, что, возможно, человек был создан исключительно для того, чтобы обеспечивать комфортную жизнь кошки, а стол — для того чтобы на нем покоился карандаш. Однако здесь уместно обратиться к оригинальному названию фильма — Je t'aime, je t'aime, в котором трудно не заметить лексической французско-английской игры, намекающей на сходство понятий времени (time) и признания в любви (t'aime) и приводящей к мысли, что по логике героев фильма время также может быть создано для того, чтобы человек любил. А это новый виток в размышлениях Рене о тесной связи времени и человеческой личности. Динамика любви оказывается столь же нелинейной, как и время: приступы равнодушия сменяются моментами радости и наоборот, а окончательный вердикт «люблю» может стать понятен лишь после неупорядоченных случайных воспоминаний. Итак, любовь и время не подчиняются привычному описанию линией «прошлое — настоящее — будущее», они хаотичны, а значит, всегда могут быть представлены одним лишь наслаивающимся «сейчас».

3. Поздний Рене. Индуктивное возвращение к общесоциальному

Картина «Люблю тебя, люблю» выступила своеобразной лабораторией Рене для изучения механизмов визуализации процесса мышления отдельной личности — и тем самым стала предтечей для фильма «Мой американский дядюшка» (1980). Он же, в свою очередь, фактически является кульминационным в теме взаимодействия сознательного и бессознательного. Эта большая режиссерская работа не просто экстраполирует разработанные Рене инструменты воссоздания образа мысли человека на социальные законы общества, но также обладает определенным научным обоснованием со стороны привлеченного к работе над сценарием нейрофизиолога Анри Лабори.

Три героя, три социальных слоя, три образа жизни, три модели поведения. Рене пускает в ход разнообразные инструменты монтажа: начиная с привычного разбрасывания флешбэков и стыка ассоциативных кадров и заканчивая сопоставлением движений и эмоций главных героев с их кинокумирами; закадровым голосом параллельно читается минилекция бесстрастного резонера Анри Лабори. Существенно, что Рене не определяет заранее действия своих персонажей архетипами Лабори (агрессией, бегством, торможением), но, скорее, сравнивает научную модель с действительным поведением живых людей, не лишая их свободы воли. Результат получается, впрочем, не слишком оптимистичным: роль ограничений социальных институтов в воспитании личности несомненна, и вопрос, где заканчиваются бессознательные, изначально заложенные реакции и начинается сама личность, остается открытым.

Поначалу будто бы не пересекающиеся сюжетные ветви разных героев получают к концу фильма полное слияние и совершенную ясность. Зритель словно совершает мысленный подъем от разрозненных корней дерева к его стволу — недаром именно изображением дерева на кирпичной стене заканчивается картина. В этом отчасти прослеживается мифологическая отсылка к Мировому древу как символу незыблемости проиллюстрированных принципов конструирования морали. Здесь также содержится аналогия как с ветвистой организацией нервной системы, так и с упомянутым ранее строением личности на основе множества кирпичиков бессознательного мышления. Рене реализовал провокационный эксперимент, поставив объектом исследований не только поведение героев фильма, но и воздействовав на самих зрителей. Он дал основания полагать, что помещал своего зрителя в эмоциональную клетку еще в первых своих фильмах — в чем отчасти он и сам признается впоследствии.

Почти 30 лет понадобилось Алену Рене на то, чтобы ответить на поставленный им же самим вопрос: какие же механизмы ответственны за настолько сильную жажду человека господствовать над ближним своим и как возможно победить эту болезнь? «Мой американский дядюшка» содержит в себе исчерпывающий ответ, но итог неутешителен, ибо где еще человек может найти избавление от губительных излишков культурной преемственности, кроме как не через отказ от самой культуры? В этом риторическом вопросе, возникающем после анализа творчества Рене, содержится постмодернистская подоплека. Практически под занавес своей жизни Ален Рене, патриарх кинематографа уже XXI века, успевает дать свое видение нашего будущего в картине «Вы еще ничего не видели» (2012). Казалось бы, в данном случае крайне иронично говорить о будущем, учитывая, что в сценарной основе лежат пьесы Жана Ануя «Эвридика» и «Дорогой Антуан, или Неудачная любовь» полувековой давности, ну а известный миф об Орфее и Эвридике едва ли может поразить чем-то особенно актуальным. Подобно героине фильма «Хиросима, любовь моя», хочется сказать: «Мы все видели…»

Что ж, мы действительно видели все. Не зря Рене обращается к древнегреческой мифологии: одним из продуктов действия сознательного и бессознательного было рождение мономифа, и нет сюжета, который бы не повторялся в нашей культуре. Не отходит Рене и от своих излюбленных приемов, уже с самого начала фильма однотипно демонстрируя ряд героев, раз за разом получающих неизменный звонок: «Я должен сообщить вам печальную новость…» Эффект чего-то знакомого подкрепляется также и актерским составом. Сабин Азема, Пьер Ардити, Жан-Ноэль Брутэ, Анн Косиньи, Анни Дюпере, Жерар Лартиго, Мишель Пикколи — знакомые лица, известные нам и по ранним фильмам Рене («Война окончена», 1966), и по более поздним («Дикие травы», 2009) — представлены сами собой в качестве первого уровня зрителей, приглашенных на псевдопосмертную премьеру своего друга-драматурга Антуана д'Антака. Что характерно, эту уже вымышленную роль исполняет Дени Подалидес. Таким образом, связь с прошлым крайне крепка — но настолько же прочный контакт Рене устанавливает и с настоящим. Иную инсценировку Жана Ануя он доверяет режиссеру Брюно Подалидесу и его молодому коллективу актеров, которые неслучайно становятся часовщиками странного маятника — мерно качающегося золотого шара. Именно в таком, современном прочтении постановку видят герои «старой гвардии», бывшие когда-то на месте нового поколения, и по мере просмотра они сами проживают свои прежние роли. Зрителями второго уровня уже выступаем мы сами, просматривая «Вы еще ничего не видели»: режиссер вовлекает нас в эту многоплановую и многовременную связь.

Разумеется, и здесь Рене не обошелся без экспериментов: монтажное разделение кадра на несколько частей и оммаж Золотому Голливуду выступают в качестве режиссерских изюминок, также соединяющих прошлое с настоящим.

Семантика немало напоминает «Моего американского дядюшку». Однако эмоциональный оттенок заметно меняется: сухой пессимизм по поводу традиционалистского стремления социальной системы сохранить саму себя сменяется едва ли не умилением над культурно-духовной преемственностью поколений. Древняя любовь Орфея и Эвридики оживает посредством игры актеров старшего поколения и передается их преемникам, которые по принципу обратной связи вновь воскрешают эмоции в старых сердцах. Одна и та же история развивается вновь и вновь, но разворачивается перед новыми действующими лицами — так было и так будет, это известно старикам и лишь предстоит узнать молодым. Подобная эстафета возможна благодаря искусству — именно оно спасает от безвременной кончины и забытья своих героев, позволяет заново проживать нечто бесконечно ушедшее здесь и сейчас. С одной стороны, Рене замыкает 60-летний круг проблематики «человек — время — искусство — смерть»; с другой стороны, делает он это не без изрядной доли оптимизма. «Вы еще ничего не видели», — этот бодрый девиз направлен прямиком в будущее, предопределенное опытом и наследием прошлых поколений, но при этом превыше всего ценящее моменты бессмертного настоящего.

03.06.22 Михаил Рожко
https://u.to/N5YtHA
 
Форум » Тестовый раздел » АЛЕН РЕНЕ » режиссёр Ален Рене
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2022
Бесплатный хостинг uCoz