Понедельник
21.08.2017
18:58
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Ян Шванкмайер - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЯН ШВАНКМАЙЕР » режиссёр Ян Шванкмайер
режиссёр Ян Шванкмайер
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 10.04.2010, 16:36 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Online
4 сентября 1934 родился знаменитый чешский кинорежиссёр, сценарист, художник, сценограф, скульптор и аниматор ЯН ШВАНКМАЙЕР - представитель экспериментального кинематографа, автор сюрреалистических мультфильмов, скульптур, тактильных поэм, крупнейший из чешских режиссёров. Творческий путь начал в 1950 у стен Института прикладных искусств, а затем продолжил в Пражской академии искусств на отделении кукольного мастерства. Вскоре организовал Театр Масок, откуда его путь напрямую пролег в знаменитый театр Laterna Magika, где Ян представил свои первые киноизыски.



Работал как художник в пражских театрах "Семафор", "На забрадли", "Чиногерни клуб", на киностудии "Баррандов" и в "Латерне Магике". В это время пишет манифест нового прикладного искусства "Магия предметов" (Magie pfedmetu), призывая вернуть "иррациональному официальное пространство, адекватное месту, которое оно занимает в психике человека". В 1970 году он встретил Вратислава Эффенбергера, ведущего теоретика Чешской Сюрреалистической Коммуны, к которой Шванкмайер вскоре присоединился и чьим участником значится до сих пор. Свой первый фильм Шванкмайер снял в 1964, и более чем за 30 лет заслужил репутацию самого передового аниматора нашего времени.

Влияние его работ по-прежнему остается бесспорным для многих мировых гениев кино - от Тима Бертона до братьев Квай. К 1982 году с короткометражной лентой "Возможности диалога" его непревзойденный стиль - смесь пластилиновой анимации с приемами гиперреализма - достиг апофеоза. Фильм стал призером многих международных фестивалей и был запрещен к показу в Чехословакии. "Последний трюк" был первым фильмом театральной трилогии. Следующие две ее части — "Гробики" (награжденные "Золотым дукатом" за самый оригинальный короткометражный фильм на МКФ в Мангейме и призом Й.Штернберга, лично врученным начинающему кинематографисту знаменитым режиссером), и "Дон Жуан" — появляются с разрывом в несколько лет (1966 и 1970 соответственно).

Созданная после дебюта — виртуозно синтезирующая музыку и изображение — лента "И.С. Бах: фантазия соль-минор" (спец. пр. на МКФ в Каннах), в которой близость человека лишь ощущается, становится одной из самых известных и глубоких экзистенциалистских работ художника. Но она никак не предрекает появления в 1967 г. первого сюрреалистического фильма режиссера, игровой короткометражной черной комедии "Сад" о заурядном кролиководе, который окружает свои деревья забором, используя вместо планок людей, на которых ему удалось собрать компромат. Основные темы творчества режиссера — страх, боязнь замкнутых пространств и сопровождающая все его работы тема манипулируемости — навеяны личными фобиями и общественно-политической ситуацией в социалистической Чехословакии. Но временами фильмы Ш. больше напоминают жесткие логичные схемы, как это было в фильме "Et cetera".

Картина, состоящая из трех частей — "Крылья", "Бич" и "Дом", — демонстрирует три схемы, по мнению Ш., определяющие человеческую жизнь: абсурд мечты, абсурд власти и абсурд собственности С 1973 по 1979 гг. Ш. занимается преимущественно экспериментами в области тактильного изображения, стремясь определить, до какой степени искусство связано с физическими ощущениями, и используя все ранее найденное художниками, так или иначе обращавшимися к тактильному искусству (Э. По, С. Дали, Г. Аполлинер, Маринетти, М. Дюшан). Это фильмы ужасов 80-х гг. ("Гибель дома Ашеров", "Возможности диалога", "В подвал", "Колодец, маятник и надежда" и др.) и образцы тактильной литературы в форме поэмы "Как прикосновение дохлой жабы" (Jako dotek zdechle ropuchy) и нарушающих основные табу сценариев "каннибальских" фильмов "Синяя борода" (Blede-modrovous) и "Нигде никого" (Nikde nikdo).

В 1987 режиссер завершил свой первый игровой фильм "Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара", непревзойденную сумасшедшую и подрывную версию "Алисы в Стране Чудес". "Чудесница" "Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара позволила ему оторваться от своих анимационных корней в сторону "живого" игрового кино. В 2000 году на свет родилось знаменитое "Полено" Мастера, экранизация народной сказки о бездетной паре, усыновившей обрубок дерева, который со временем начал пожирать все на своем пути. Участник Берлинского, Каннского, Венецианского и Роттердамского кинофестивалей.

Фильмография
Полнометражные фильмы


1987 — Алиса / Něco z Alenky (Alice)
1994 — Урок Фауста / Lekce Faust (Faust)
1996 — Конспираторы наслаждений / Spiklenci slasti (Conspirators of Pleasure)
2000 — Полено / Otesánek (Greedyguts)
2005 — Лунатизм (Безумие) / Lunacy (Šílení)
2010 — Пережить свою жизнь / Prezít svuj zivot (teorie a praxe)

Короткометражные фильмы

1964 — Последний фокус господина Шварцвальда и господина Эдгара / Poslední trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara (The Last Trick)
1965 — Игра с камнями / Hra s kameny (A Game with Stones)
1965 — И. С. Бах. Фантазия в соль миноре / Johann Sebastian Bach: Fantasia G-moll (J.S.Bach — Fantasy in G Minor)
1966 — Панч и Джуди / Rakvičkárna (Punch and Judy)
1966 — Et Cetera
1967 — Естественная история (Historia Naturae)
1968 — Сад / Zahrada (The Garden)
1968 — Пикник с Вайсманном / Picknick mit Weissmann (Picnic with Weismann)
1968 — Квартира / Byt (The Flat)
1969 — Спокойная неделя в доме / Tichý týden v domě (A Quiet Week in the House)
1969 — Дон Жуан / Don Šajn (Don Juan)
1970 — Костница / Kostnice (The Ossuary)
1971 — Бармаглот / Žvahlav aneb Šatičky Slaměného Huberta (Jabberwocky)
1972 — Дневник Леонардо / Leonardův deník (Leonardo’s Diary)
1977 — Замок Отранто / Otrantský zámek (The Castle of Otranto)
1980 — Падение дома Ашеров / Zánik domu Usherů (The Fall of the House of Usher)
1982 — Возможности диалога / Možnosti dialogu (Dimensions of Dialogue)
1983 — Маятник, колодец и надежда / Kyvadlo, jáma a naděje (The Pendulum, the Pit and Hope)
1983 — Вниз в винный погребок / Do pivnice (Down to the Cellar)
1988 — Мясо любви (Meat Love)
1988 — Мужские игры / Mužné hry (The Male Games)
1988 — Другие виды любви (Another Kind of Love)
1989 — Флора (Flora)
1989 — Тьма-свет-тьма / Tma/Světlo/Tma (Darkness-Light-Darkness)
1989 — Анимированные автопортреты (Animated Self-portraits)
1990 — Смерть сталинизма в Богемии (The Death of Stalinism in Bohemia)
1992 — Еда / Jídlo (Food)
 
Елена_ДмитриеваДата: Четверг, 22.12.2011, 14:45 | Сообщение # 2
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
Шванкмайер снял шикарнейший фильм "Пережить самого себя: Теория и практика" ....получила невероятное удовольствие и заряд эмоций, советую смотреть только с субтитрами!

http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3625266
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.02.2013, 23:39 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Ян ШВАНКМАЙЕР: конспиратор удовольствий

Фильмы Яна Шванкмаера - клубок запутанных историй об одиноких людях находящих радость и вдохновение в нетривиальных способах самоудовлетворения. В «Конспираторах удовольствий», почтальонша перед сном заполняет носовые и ушные отверстия хлебными катышками; продавец создаёт автомат, воспроизводящий тактильные ощущения от соприкосновений с желанной телеведущей; полицейский конструирует своеобразные щётки с множеством гвоздей, иголок, лезвий, чтобы наслаждаться от их приятного покалывания; мужчина средних лет каждодневно покупающий порножурналы, а потом делающий из них большую куриную голову. Все они тщательно скрывают свои тайные потребности и фантазии. Режиссёр не утруждает себя разъяснениями причин подобных отклонений. Каждый из героев здесь, не более чем архетип отдельного комплекса, в большей или меньшей степени присутствующего во многих из нас.

Ян Шванкмайер обмолвился однажды, что кукла для него не просто игрушка, не бездушный реквизит - она объект во многом сакральный, рукотворное существо, в котором брезжит какая-то потаенная жизнь: «Куклы вросли в мое сознание, стали частью персональной мифологии. Я возвращаюсь к ним вновь и вновь, потому что чувствую тайную связь этих фигурок с потусторонним миром. Обращаюсь к ним за защитой, когда нависает беда. Создаю самодельных големов - чтоб они охранили меня от погромных атак реальности».

“Я действительно считаю главным дефектом цивилизации ее утилитаризм – то, что она не смогла отвести достойное место в обществе присущей человеку иррациональности, и поэтому иррациональное, которое невозможно подавить, продирается на свет божий в виде абсурдности. Таким образом, возникает, по определению Маркузе, «одномерный человек», единственной идеологией которого становятся деньги, а единственной нитью, связующей его с миром – прагматизм. Конечно, существуют и альтернативные пути развития, и всегда будут существовать – доказательством этого являются мировые цивилизации, которые испортила и развратила цивилизация христианская или, если угодно, атлантическая. Смешно говорить об этой цивилизации, как о чем-то возникшем естественно, как на единственно легитимную, как на лучший из миров. Прошлое этой цивилизации – жестокое и кровавое, в ее основе - жестокие репрессии и гнусные манипуляции. Мне кажется, что эта цивилизация недостойна жалости. Если согласиться с тем, что человеческое счастье – главная жизненная ценность, я не вполне уверен (и не только я, разумеется), что человечество, шагнув на путь цивилизации, не совершило роковую ошибку, за которую заплатит своим существованием, как вид. Всегда действовало правило: в доживающей свой век цивилизации (а доживающей будет всякая цивилизация, потерявшая духовное измерение) присутствуют ростки новой. Настало время приступить к их поискам”.

“Сказка Эрбена бесспорно содержит дидактическое поучение: она учит детей не быть обжорами в прямом и переносном смысле слова. Но мы знаем, что народные сказки – это пересказ древних мифов. А меня интересует миф о бунте человека против удела, данного ему природой, трагический масштаб этого бунта – вот что меня интересует, а не дидактическое поучение Эрбена. По-моему, миф о Фаусте, миф об Адаме и Еве – аналоги «Полена»”.

“Время, в котором мы живем, принуждает поэта занять наступательную позицию – только так он может сберечь цельность своего мира. Потому мистификация и юмор (а вовсе не лирика) являются для меня наиболее предпочтительным оружием”.

“Если я говорю о трагических масштабах бунта против природы, это вовсе не означает, что я этот бунт осуждаю. Более того, я полагаю, что без постоянного бунта против внешней и внутренней предопределенности нельзя прожить достойную, то есть свободную жизнь. Надо только всегда помнить об этой амбивалентности, о том, что нет ничего «одномерного». Меня раздражает этот постоянный и однозначный оптимизм, взывающий к прогрессу (при этом имеется ввиду только прогресс в сфере повышения производства, а тем самым и потребления и увеличения прибылей), который нам вдалбливает в головы наша цивилизация, согласной которой старость, смерть, трагическая судьба, несчастья и напасти являются прерогативой неспособных или невезучих, а в обычной жизни всего этого будто бы нет, а если и есть – так только чтобы пощекотать нервы, прежде чем уснуть, сидя у телевизора”.

“Я считаю, что все большие романтические движения, в конце концов, разбились и рассыпались, но это отнюдь не умаляет их величия. Сюрреализм, как романтизм двадцатого века, хотел изменить мир (Карл Маркс) и изменить жизнь (Артюр Рембо). Мир и в самом деле изменился, да только к худшему. Он, конечно, пошел в другом направлении, не так, как хотели этого сюрреалисты. Сюрреализм меняет жизнь тем, кто попадает под его влияние. Сюрреализм тотально повлиял на искусство второй половины двадцатого века – парадоксально, что сюрреализм к этому и не стремился. И все равно я думаю, что участники сюрреалистического движения, будучи в абсолютном меньшинстве, играют важнейшую роль; во всем мире появляются молодые люди, недовольные, как и мы, состоянием этой цивилизации и ищущие ей альтернативу. Сюрреализм будет необходим до тех пор, пока не сформируется новый романтизм, романтизм двадцать первого века”.

http://www.chewbakka.com/godistv/jan_svankmajer/
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.02.2013, 23:39 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Вдохновитель Бертона и Гиллиама разбавит прокат «Алисы»

В программе фестиваля «Классики чешской анимации: возможности диалога» — восемь коротких фильмов и восемь мастеров. Это не просто очередной фестиваль национальных достижений, в Москву привозят работы мировых классиков, на которых ориентировались современные звезды.

Классику чешской анимации покажут в московском кинотеатре «35 мм» с 10 по 14 марта. В списке авторов кукольник-маг Иржи Трнка и Гермина Тырлова, Ян Шванкмайер и Петер Сис, Иржи Барта и Бретислав Пояр, Гарик Секо и Михаэла Павлатова. Привезенные небольшие работы, если сложить их вместе, займут всего 82 минуты, но по своему влиянию на современных кинематографистов они будут поважнее многих фильмов, гораздо более протяженных.

Законодатели анимационных мод

В заглавие фестиваля вынесено название самого важного участника, фильма «Возможности диалога» режиссера Яна Шванкмайера. Последнего называл среди своих учителей маргинал Тим Бертон, увлекшийся, правда, популярным кино в последнее время; об этом свидетельствует его трехмерная «Алиса в стране чудес», захватившая прокат. Кроме него многие другие известные авангардисты, включая Терри Гиллиама и аниматоров братьев Квай, указывают на фильмы Шванкмайера как на источник вдохновения.

Гиллиам о Шванкмайере: Один из участников труппы «Монти Пайтон», режиссер Терри Гиллиам включил работу Яна Шванкмайера «Возможности диалога» в свою десятку лучших анимационных фильмов всех времен. «В работе Яна Шванкмайера знакомые, обыденные объекты представлены крайне пугающим образом,— написал он о ней в газете Guardian в 2001 году.— Первым его фильмом, который я увидел, была „Алиса“, и я был совершенно выбит из колеи видом мультяшного кролика с настоящим мехом и настоящими глазами. Его фильмы всегда вызывали у меня смешанные чувства, но во всех них были моменты, которые меня цепляли. Моменты, пробуждающие видения из ночных кошмаров, в которых вдруг оживали обычные вещи».

Авангардизм этого рода отличало то, что новизна приемов и экспериментальная форма сочетались в нем с оппозиционным содержанием, не совпадающим с официозом. Этот внутренне взрывной и драматичный, но в то же время внешне сдержанный характер чешской анимации мгновенно привлек внимание аниматоров Европы и Америки.

Не совсем анимация

«Возможности диалога» Шванкмайера, созданные им в 1982 году,— это 12-минутный шедевр человека, которого лишь с известной натяжкой можно назвать только аниматором. Элементы анимации присутствуют в его версии кэрролловской «Алисы в стране чудес» под названием «Сон Аленки» и в его жуткой версии Пиноккио — «Отесанеке». В его картинах эклектизм выразительных средств перестает быть просто смешанной техникой и становится способом зрения, философией взгляда.

Картина состоит из трех новелл без слов. В первой, к примеру, немой диалог бумаги и металла кончается, как в известной игре «Камень, ножницы, бумага». А есть еще такие планеты, как «мужское» и «женское». Контакт между ними затруднен, как и между вполне похожими головами, каждая из которых океан.

Ян Шванкмайер – один из немногих авторов на этом фестивале, который живет и работает в Чехии. В его доме под Прагой сейчас продолжается работа над новым полнометражным фильмом, где вместо актеров действуют фотографии. Шванкмайер оживляет их, заставляет разговаривать и видеть сны, в которых вся техника рукотворного анимирования фотопортретов повторяется сызнова. Фильм будет называться «Пережить свою жизнь (теория и практика)».

Вероника Хлебникова
http://www.gzt.ru/topnews....68.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.02.2013, 23:40 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Ян Шванкмайер: Анимация - магия. Аниматор - шаман...
Из чего сделаны фильмы Шванкмайера?


Самый азартный трюкач со времен Мельеса поначалу не помышлял о кино. В конце пятидесятых, выучившись на кукольника, он начал ставить спектакли марионеток, стал рисовать абстрактные картинки, вступил в одну из чешских сюрреалистических групп...

Из чего прорастают чудеса? Из сора, конечно, из чего же еще: из тряпиц, деревяшек, проволочек. Из нехитрых оптических трюков. Из подсознательных бездн. «Анимация – магия, аниматор – шаман», - заметил как-то Ян Шванкмайер. Режиссер знает, о чем говорит: в его послужном списке - десятки мультипликационных короткометражек. Впрочем, есть в нем и ленты с участием живых актеров и «неигровое кино» и даже музыкальные клипы-абстракции. Разнородные опусы - фильмы, инсталляции, коллажи, керамика - в совокупности образуют самобытный и на удивление цельный авторский мир, диковинную коллекцию «Кабинета Яна Шванкмайра» (так британские почитатели пражского маэстро, братья Квэй, назвали фильм-подношение учителю).

Самый азартный трюкач со времен Мельеса поначалу не помышлял о кино. В конце пятидесятых, выучившись на кукольника, он начал ставить спектакли марионеток, стал рисовать абстрактные картинки, вступил в одну из чешских сюрреалистических групп. Нужно заметить, что из всех европейских стран именно Чехия оказалась наиболее восприимчива к эстетическим проповедям гуру сюрреализма. Местные авторы мгновенно переняли у французских собратьев интерес к подсознанию (и писаниям доктора Фрейда), к фабулам сновидений, к автоматическому письму, к стыку разнородных форм и понятий. Увлечение абсурдом и черным юмором, наконец. При этом славянский сюрреализм был изначально мягче галльского, а послевоенный коммунистический обиход и вовсе вытравил из него парижскую моду на левацкий пафос. Чешских сюрреалистов изъяны мироустройства как такового и парадоксы людского естества заботили куда сильней, чем огрехи буржуазного строя и нелепости окрестного социализма. (см. примечание) Навык «общения» с куклой, опыт постановщика и сценографа вертепных зрелищ оказали, несомненно, определяющее воздействие на кинематографическую практику Яна Шванкмайера. Уже дебютный фильм режиссера с показательным названием «Последний трюк» (1964) был межродовым гибридом пантомимы, анимации и трюкового кино. Живые актеры в идолоподобных масках (контрастный стык «живой» мимики и омертвелых личин) больше всего напоминали исполинских кукол. Они изображали двух эстрадных иллюзионистов, ведущих на сцене непримиримую профессиональную дуэль. Эта сшибка амбиций вела противников к неминуемому саморазрушению.

Состязание (агон) – базовый ценностный принцип европейской цивилизации, но не следует забывать, что от того же греческого корня происходит и другое слово – агония. Ян Шванкмайер столкнул оба смысловых ряда. «Агонной» теме (которая, впрочем, трансформировалась и, видоизменяясь от опуса к опусу) суждено было пройти через большинство его последующих лент.

Ян Шванкмайер обмолвился однажды, что кукла для него не просто игрушка, не бездушный реквизит - она объект во многом сакральный, рукотворное существо, в котором брезжит какая-то потаенная жизнь: «Куклы вросли в мое сознание, стали частью персональной мифологии. Я возвращаюсь к ним вновь и вновь, потому что чувствую тайную связь этих фигурок с потусторонним миром. Обращаюсь к ним за защитой, когда нависает беда. Создаю самодельных големов - чтоб они охранили меня от погромных атак реальности».

Следующая картина режиссера «Бах» (1965) – визуальный эквивалент короткой органной пьесы - была по сути дела одним из первых опытов создания абстрактного (еще не видео -) клипа. (Кстати, двадцать пять лет спустя, Шванкмайеру вновь пришлось делать клипы, точнее заставки-перебивки для канала MTV). Строгую мелодию Иоганна Себастьяна интерпретировали не мимы или танцовщики – мелькание выбоин в стенах пражских домов, узоры оконных решеток и дверных трещин. Режиссер взял на вооружение не только лихость монтажа молодого Эйзенштейна, он заимствовал и энергию сшибки разнородных фактур – от дадаистских коллажей Курта Швиттерса. Именно в фильме «Бах» впервые проявил себя настойчивый интерес Шванкмайера к тактильным аспектам видимого мира: автор принудил зрителя не просто наблюдать предмет, но буквально «ощупывать» его взглядом. (Режиссерские игры с тактильностью достигли пика к середине девяностых, в полнометражной ленте «Конспираторы сладострастия», сюжет которой строится на демонстрации эротических потенций разнородных осязательных актов.) Первой короткометражкой Шванкмайера без масок и кукол, с живыми актерами во плоти, стала «Квартира» (1968). Но и здесь не обошлось без визуального коллажа - без трюковых съемок, без метаморфоз обиходных предметов (во вкусе «иллюзий» раннего немого кино). Базовая метафора «безвыходной комнаты» отсылала не только к сочинениям Кафки (пражанина, между прочим, земляка) - заодно и к «миру-навыворот» кэролловского зазеркалья.

В 1971 году режиссер снял «Джабервоков», одну из наиболее совершенных своих анимационных лент. Свой первый по счету трибьют Льюису Кэроллу – простодушному гению викторианского абсурда (второй – полнометражная фантазия «Алиса» появился значительно позже, в 1987 году). Златокудрые красавицы из матового фарфора - антикварные куклы малолетних аристократок - предаются в кадре беззастенчивому каннибализму, чинно вкушая конечности свежесваренных пупсов. Шванкмайер спроецировал на экран больное подсознание «эпохи невинности», сделав акцент на теме инфантилизма: нерасчленимого единства жестокости и наива. (Эхо темы «Джабервоков» различимо и в последней по времени работе мастера, полнометражной экранизации фольклорной истории «Отесанек»/"Полено" - в заглавии брезжит славянский глагол «тесать» - страшноватой сказки о ненасытном младенце-каннибале.) В середине семидесятых Ян Шванкмайер на время отошел от кинематографа (коммунистическая власть решила посильней «закрутить гайки»), обратился к изобразительным искусствам: стал выклеивать эпатажные коллажи, собирать по косточке остовы потешных монстров (для фиктивного музея естественной истории), на пару с супругой, художницей Евой Шванкмайеровой, принялся лепить, расписывать и обжигать горшки - керамических «головастиков». В восьмидесятые дряхлеющий режим «дал слабину» (а вскоре и вовсе рухнул, сметенный порывом «бархатной» революции). Режиссер вернулся в кино – в ранге еще притесняемого, но уже классика. Лучшие фильмы восьмидесятых - «Возможности диалога» (1982) и «Мужские игры» (1988) - были новым обращением к излюбленной Шванкмайером теме агона. Автор экспериментировал в них с различными анимационными техниками («оживлял» профили, выложенные из разносортного хлама, играл податливым пластилином, сводил в одном кадре живого актера и мультипликационных «гомункулусов»).

С 1987 года в очередь с короткометражками он стал снимать полнометражное (но по прежнему «гибридное») кино. Перетолковал на свой лад «Алису» и «Фауста» («Лекция «Фауст», 1994), идеи маркиза де Сада («Конспираторы сладострастия», 1996) и народную страшилку («Отесанек»/"Полено", 2000).

Адептам «лирической» анимации (почитателям Иржи Трнки и Юрия Норштейна) опусы Яна Шванкмайера видятся искусством неблагостным и агрессивным. Да и сам режиссер кое в чем согласен с оппонентами: «Время, в котором мы живем, принуждает поэта занять наступательную позицию – только так он может сберечь цельность своего мира. Потому мистификация и юмор (а вовсе не лирика) являются для меня наиболее предпочтительным оружием». Чешский трюкач жонглирует «запретными» мотивами (эрос-насилие-смерть), демонстративно преступает границы «приличий».

Хотя постельных сцен, секса, как такового, нет ни в одной из его лент (даже в «Конспираторах сладострастия»!), эрос – смутными грезами – исподволь проникает в каждую из них. Шванкмайер умело использует двойственную природу куклы: из сакрального объекта она нередко превращается в эротический фетиш.

С «гормональными» играми связаны и регулярные вспышки экранного насилия. Они, однако, уморительно смешны. Режиссер вымарывает из своего словаря понятие боли, оттого даже летальные финалы не кажутся в его фильмах «полной гибелью всерьез». Неотступное присутствие смерти, тем не менее, весьма ощутимо в выверенном мирке шванкмайеровского «балагана». Для Яна Шванкмайера смерть не просто биологический акт - субстанция запредельного, пропитывающая собой посюсторонний мир. Она прячется в остовах сотворенных им монстров, в «запчастях» человеческих тел (своих франкенштейнов он одаривает всамделишными стеклянными глазами и челюстными протезами). Но смерть можно «приручить», «одомашнить». Как сделали это насельники францисканского монастыря, выполнившие прихотливый декор барочной капеллы из бренных косточек почивших братьев (о том – «неигровое» кино «Костница»/«Оссуарий», 1970).

Преодоление смерти – в осмеянии страха перед ней. B самом трюке аниамирования (сиречь «оживления»). В акте творчества. Кукла ведь - вне человеческой воли - сама по себе ни жива, ни мертва...

Примечание: В фильмографии Шванкмайера имеется, правда, одно показательное исключение - «перестроечный» фильм «Смерть сталинизма в Богемии», сделанный по заказу ВВС. Попытка запоздалого сведения счетов с тоталитарной дурью потерпела крах: творческий метод режиссера в этой картине отрицает сам себя, пропадает «вселенский» объем экранного парадокса – разлапистый «барочный» гротеск отдан в рабство к тривиальной дидактике политагитки.

Сергей Анашкин, специально для ДК
http://www.drugoe-kino.ru/news/news2026.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.02.2013, 23:41 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Антон Долин
Доктор кукольных наук («Искусство кино» №9-2009)


Я много слышал и читал о свойствах планет и о том, что небо будто бы in forma sphaerica, то есть круглое. Но я хотел бы все увидеть, ощупать руками, поэтому я решился отложить на время богословские занятия и предаться изучению магии.

«Доктор Иоганн Фауст», пьеса для театра кукол


В начале не было слова. Было молчание, а потом музыка. Бога тоже не было. Был Бах. Но и он зазвучал не сразу. Не торопясь, пока шли титры, человек входил в здание, поднимался по лестнице, снимал верхнюю одежду, садился и касался клавиш. После этого не было ни людей, ни зданий, ни одежды, ни инструментов. Только хаос, из которого рождались формы. Только глухие тюремные стены и решетчатые окна. Под властью музыки стены исчезали, окна открывались. Шел 1965 год. «Иоганн Себастьян Бах: Фантазия соль минор» стала вторым фильмом тридцатилетнего художника и скульптора Яна Шванкмайера. Именно в этот момент он решил, что и в дальнейшем будет снимать кино, — еще не зная, что за необдуманное обещание ему придется заплатить годами опалы, искать прибежища в театре, уходить в андерграунд и ждать смены политического режима, чтобы сделать свой первый полнометражный фильм. Это произойдет только в 1987-м.

Двадцать лет спустя его признают живым классиком, основоположником сюрреалистической анимации, уникальным достоянием мировой культуры. Впрочем, это не принесет ему ни широкой популярности, ни больших бюджетов на новые проекты. Подпольщик — звание пожизненное.

Слово «фантазия» появляется в заголовке фильма, разумеется, не случайно — хоть и со ссылкой на Баха. Как бы далеко на любой шкале эстетических ценностей ни находился Шванкмайер от Диснея, он, по сути, пошел следом за американскими аниматорами, первыми попробовавшими «экранизировать» Баха в «Фантазии» (1940). Методы и взгляды чешского авангардиста были иными, чем у голливудских популистов, а цель — сходная: выразить невыразимое и невербальное при помощи анимации. Шванкмайер — убежденный атеист (кстати, характерная национальная черта: чехи, кажется, самая нерелигиозная европейская нация, 59 процентов населения считает себя неверующими), однако он верит в ирреальное. Этот парадокс — главный источник жгучего, неиссякающего интереса режиссера к происхождению мира и человека, к недогматической трактовке основ бытия, упорно и по-детски ставящихся под сомнение в каждой работе Шванкмайера.

Сюрреалист от рождения, ставший таковым задолго до присоединения к кружку Вратислава Эффенбергера в 1970-м, он еще в школе выменивал у одноклассников антологии с переводами Карела Чапека из французской поэзии и покупал советские искусствоведческие монографии о «дегенеративной западной живописи», чтобы увидеть картины Сальвадора Дали — хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, он в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Йоханнес Доктор Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианских Лазнях, женился на художнице — с тех пор и до самой смерти в 2005-м Эва Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь он был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.
Совпадение или нет — но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям), другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: освоенный заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир — ключевой элемент их эстетических программ. Девочки — любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. В короткометражке «В подвале» (1983) одна из них пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, в «Алисе» (1987) другая спускалась еще глубже — в заколдованную кроличью нору. Там она уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны чудес рождались из подручного материала, как в детских играх — из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и накормить его досыта докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством держать курс на детей. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение „объективной“ реальности. Отеческая улыбка застывает на губах тех, кто считает себя старым и мудрым, всех этих бюрократов по жизни. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий — приближение к детству. И Ян, и Эва Шванкмайер дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство — изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации, — чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, все облупленные марионетки — будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи — слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивнее материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер — уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера — миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному — защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру — жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту — был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера — каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения: его кумиры — пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его портрет Рудольфа в обличье Вертумна значится на «титульном листе» фильма «Естественная история» (Historia Naturae, 1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая глава которой завершается одинаковым, уже не анимационным планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр — то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori — тремя годами позже Шванкмайер снимет «Оссуарий», макабрическую экскурсию в церковь местечка Седлец, оформленную еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Он не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием Et Cetera (1966), но и другие работы режиссера — «Возможности диалога» (1982), «Смерть сталинизма в Богемии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) — построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумии» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер — принципиальный противник любого морализаторства — не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, — вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 70-х опальному режиссеру разрешили снимать только на тех условиях, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии «Баррандов», где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы — Горация Уолпола в «Замке Отранто» (1977), а также Эдгара Алана По в «Падении дома Ашеров» (1981) и «Маятнике, колодце и надежде» (1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия — например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, — но в других фильмах режиссер пасовал, отступал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель, Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов — недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом.

По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» — фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумии»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не может изменить прописанную во всех биографиях судьбу.

Нет веры написанному тексту, тем более — произнесенному. Шванкмайер держится за грубые материалы именно в силу их однозначности и бесспорности — и осуждает слова за двусмысленность. Об этом программные (и тоже молчаливые!) «Возможности диалога» (1982). В первой новелле диалог разных культур и цивилизаций — например, «бумажного человека» и «металлического человека» — неизбежно сводится к взаимному пожиранию и ассимиляции. Во второй эротический диалог мужчины и женщины приводит, скорее, к поглощению, чем к слиянию. В третьей две человеческие головы не способны найти общую тему и договориться. Результат все тот же — саморазрушение собеседников.

Шванкмайер не верит ни глазам, ни ушам. Он отказывается от извечной гегемонии двух основополагающих чувств, применяемых для постижения кинематографа — зрения и слуха, — в пользу двух других: для просмотра и понимания его фильмов необходимо использовать также осязание и вкус. В 1974 году режиссер, остро переживая временный перерыв в кинематографической деятельности, принимается за эксперименты с изобразительным искусством и скульптурой. Он представляет на полуподпольной выставке своим друзьям первые «тактильные объекты», аналогов которым в мировом искусстве не было. Из гипса, ткани, пуха и пера Шванкмайер создает произведения, которые невозможно увидеть — только пощупать: их выставляют в абсолютно темном зале или накрывают черной тканью, под которую «зритель» просовывает руки. Они крайне странно выглядят — но, по утверждению свидетелей, производят неизгладимое впечатление на тех, кому довелось к ним прикоснуться. Шванкмайер создает тактильные скульптуры — в том числе бюст своей жены Эвы, — берется за тактильные циклы и поэмы, вдохновленные прозой маркиза де Сада и графа Лотреамона. Но самое интересное — то, как режиссер пытается продолжать свои осязательные опыты и в кинематографе.

Начиная с 1980-х, Шванкмайер превращает неодушевленные персонажи своих фильмов в своеобразные «тактильные объекты»: особенно очевидно это в двух экранизациях По, где трансформация предметов происходит на глазах публики, и в «Возможностях диалога», где пластилиновые герои вылепляют и разрушают друг друга, постоянно превращаясь из субъектов действия в объекты и обратно. «Я все больше и больше осознаю, какую важную роль прикосновение может играть в оживлении чувствительности нашей обедневшей цивилизации, поскольку осязание еще не дискредитировано искусством. С самого рождения мы ищем утешения и комфорта в тактильном контакте с телом матери. Это наш первый эмоциональный контакт с миром — еще до того, как мы сможем его увидеть, почувствовать, услышать или попробовать на вкус».

Изучение мира через осязание, кроме прочего, передает повышенный интерес Шванкмайера к сексуальной сфере, лучшим визуальным выражением которой он считает анимацию и — скульптуру. В 70-х он пишет подробные экспликации и рисует макеты фантастических «машин для мастурбации», осуществленные через много лет и использованные для съемок «Конспираторов удовольствий» (1996), полнометражного фильма по отдаленным мотивам произведений маркиза де Сада, Леопольда Захер-Мазоха и Зигмунда Фрейда. Этот фильм о сексуальности в самом стыдном, интимном, не публичном ее преломлении, во всех деталях изучает феномен онанизма — не столько физиологический, сколько психологический.

Слов в «Конспираторах удовольствий» практически нет. Сюжет сложен из действий, не нуждающихся в вербальном комментарии. Герои — пан Пивонька и пани Любалова — вовлечены в дистанционный садомазохистский контакт, в котором немалую роль играет магия вуду. Используя перья убитой курицы и вырезки из порнографических журналов, Пивонька мастерит из папье-маше огромный костюм петуха, чтобы позже надеть его и убить куклу Любаловой (кукла в этот момент оживает); Любалова, в свою очередь, пытает и убивает тряпичного двойника Пивоньки. В фильме показаны и другие онанисты: полицейский Белтински, который в сарае мастерит из щеток и гвоздей инструменты для самоублажения, его жена — телеведущая, которая во время выпуска новостей опускает голые ноги в тазик с живыми карпами, владелец магазинчика Кула, конструирующий аппарат для мастурбации, и почтальонша Малкова, которая получает неизъяснимое удовольствие, всасывая через ноздри шарики, скатанные из хлебного мякиша.

Онанизм — не только интереснейшее явление для сюрреалиста, позволяющее ускользнуть от «реального» скучного процесса в фантазии мастурбатора, но и метафора. Сравнивая творческий процесс с онанизмом, Шванкмайер ставит под сомнение продуктивность художественной свободы. Демонстрируя разобщенность людей, не способных найти лучшего партнера, чем партнер воображаемый, режиссер противопоставляет «принцип наслаждения» Фрейда его же «принципу реальности». Сексуальные фантазмы жалких и комичных пражских обывателей в любом случае привлекают Шванкмайера больше, чем обыденные социальные отношения. Для их демонстрации он использует уже не осязание, а вкус.

Секс, возможно, ведет к самоуничтожению, но, по меньшей мере, добровольному. Еда для Шванкмайера ассоциируется с принуждением, насилием; любой едящий рано или поздно становится едомым. Об этом — один из самых жутких фильмов режиссера «Еда» (1992), составленный, как и «Возможности диалога», из трех новелл. В «Завтраке» один человек предстает как автомат, поставляющий еду другому, который затем занимает его место: люди функционируют одинаково, каждый производит стандартный набор из сосиски с горчицей, куска хлеба и стакана пива. В «Обеде» оголодавшие посетители ресторана сжирают тарелки, приборы, стол и стулья, а затем — друг друга. Во время «Ужина» поклонники haute cuisine пожирают отрезанные части собственных тел с изысканными соусами и гарнирами.

Социальная система в фильмах Шванкмайера предстает как идеальная «машина для мастурбации». Превратившись из индивидуального инструмента удовлетворения в фабричный станок, она низводит человека до тривиального объекта потребления. А общество потребления функционирует по принципу сообщающихся сосудов: чем больше ты стремишься к обладанию, тем более жестоко поимеют тебя самого. Эту тему Шванкмайер развивает в своих ранних фильмах, где еще снимаются профессиональные актеры. В короткометражке «Сад» (1968) люди превращаются в колья для живой изгороди; в «Квартире» (1968) обычное помещение становится инфернальной ловушкой — и в конечном счете тюремной камерой — для своего обитателя. В «Пикнике с Вейсманном» (1968) человек исчезает вовсе: участники идиллического обеда на природе — его вещи. Граммофон сам проигрывает пластинки, стулья выстраиваются вокруг стола, плащ отдыхает, раскинувшись на кушетке... а лопатка неторопливо роет могилу для связанного хозяина, ожидающего экзекуции в шкафу.

В «Падении дома Ашеров» людей в кадре уже нет — драму об оживших мертвецах за них разыгрывают предметы; в «Маятнике, колодце и надежде» вещи издеваются над человеком, пытают его, и спасается он чудом (впрочем, как и в новелле По). Шванкмайер не столько умиляется возможности оживлять предметы, сколько ужасается все большей неодушевленности человека. Бывший homo sapiens со всеми его инстинктами и неконтролируемыми вожделениями превращается в обычный кусок говядины — как в виртуозной минутной «Мясной любви» (1989, по заказу MTV) или в «Безумии»: там игровые интерлюдии прерываются краткими заставками, в которых куски сырого и консервированного мяса, скелеты, языки и глаза пляшут нескончаемый dance macabre. Один из самых сильных образов, созданных Шванкмайером, — незабываемый последний кадр фильма, в котором камера любуется аккуратным мясным прилавком современного супермаркета, а потом приближает зрителя к куску мяса. Оно пульсирует, движется, пытается дышать под вакуумной упаковкой — и вот-вот задохнется.

Дело, разумеется, не в критике бездушного мира капитала. Шванкмайер крайне далек от «социально-актуального» искусства, и едва ли не единственный его мультфильм на политическую тему — «Смерть сталинизма в Богемии», в котором наглядно изображено массовое производство и массовое потребление человеческого продукта как при социализме, так и после его падения. Но это поточное производство. Напротив, в кустарных условиях сотворение человека — даже из пластилина (или любой иной материи) — завораживает режиссера: для него это идеальное воплощение осмысленного творческого процесса, детально продемонстрированного в фильме «Тьма-свет-тьма» (1989). Тело постепенно составляется из живых и самостоятельных частей... но как только оно превращается в человека, становится очевидным, что в той комнате, откуда ему не выбраться, он не способен ни выпрямиться, ни пошевельнуться. По Шванкмайеру, абсолютная и вечная трагедия человека — в его относительности, зависимости от условий бытия.

Об этом одна из самых глубоких из «страшных» сказок режиссера — полнометражное «Полено». Пересказав близко к тексту народную чешскую сказку, Шванкмайер собрал воедино многие дорогие ему темы. Всевластие фантазии, которая может стать опасной для автора в момент реализации: бездетная пара супругов Горак «усыновляет» деревяшку, одевая ее в младенческие распашонки и давая ей имя Отик (сокращенное от «Отесанек» — именно так называется сказка), а потом та вырастает в прожорливое чудовище и уничтожает родителей. Еда как обсессия и попытка человека мыслящего сопротивляться этому «основному инстинкту» — в этом качестве выступает соседская девочка Альжбетка, которая ест крайне мало и тем самым раздражает родителей (она одна впоследствии оказывается способной повлиять на Отика, подчинить его своей воле). Наконец, обреченность каждого живого существа, вынужденного пожирать других, чтобы не погибнуть, и в итоге все-таки погибающего из-за невозможности коммуникации с окружающими. Шванкмайер относится к своему безглазому, ветвистому и зубастому питомцу с очевидной теплотой — куда большей, чем к его жертвам. Он для режиссера — вечный ребенок, еще не способный обуздать свои инстинкты и поэтому более искренний, чем взрослые. Что его и губит.

Отесанека Шванкмайер смастерил из выкорчеванного пня, удивительно напоминавшего живое существо. Эта кукла уникальна как продукт органический и потому вызывает симпатию — несмотря на пристрастие к каннибализму (присущему, по мысли Шванкмайера, и людям). Другое дело — куклы, рожденные из коллективного бессознательного, куклы-шаблоны, куклы-идолы: их режиссер боится и ненавидит. Такие куклы — футболисты в галлюциногенном матче, где голом считается убийство игрока из команды противника, предметы бессмысленного культа толпы озверевших болельщиков (лучшей метафоры спорта, чем снятые в 1988-м «Мужские игры» Шванкмайера, не найти в истории кино). Такие куклы — оживающие гипсовые бюсты Сталина в «Смерти сталинизма...», невольно напоминающие о «Ночном дозоре» Александра Галича; ничего нет страшнее человеческих глаз, вдруг прорезающихся в слепых глазницах монумента. Или, пожалуй, еще кошмарнее — кукла мертвая, недвижная, какой предстает в «Безумии» распятие в человеческий рост: маркиз вбивает в деревянное тело Иисуса один гвоздь за другим, а тот никак не поразит богохульника молнией. Мертвая кукла для Шванкмайера — самое очевидное доказательство отсутствия Бога. То ли дело марионетки, ожившие деревяшки, столь дорогие сердцу и уму чешского режиссера. Их череда была открыта еще в его дебюте, «Последнем фокусе пана Шварцвальда и пана Эдгара» (1964). Герои фильма, соперничающие друг с другом фокусники, — люди-марионетки, которые пытаются манипулировать предметами, не подозревая о собственном фатальном сходстве с неодушевленными объектами. Такие же живые — и, как правило, к финалу умирающие — куклы появляются в «Гробовщиках» (1966), «Дон Жуане» (1970), а потом в полнометражном «Уроке Фауста». Здесь Шванкмайер пошел еще дальше: показал фокус с разоблачением, открыл секрет перевоплощения человека в марионетку.

Главного героя по имени Фауст (его играет известный театральный артист Петр Чепек; роль, ставшая для Чепека последней, — едва ли не единственный случай выдающейся актерской работы в кинематографе Шванкмайера) завлекают рекламными листовками в таинственный дом. Там он включается в процесс бесконечных репетиций, а затем представлений извечной трагедии о докторе Фаусте — в качестве текста использованы компиляции из Гёте, Марло и народных кукольных пьес. Разумеется, ему поручена главная роль. Сначала, надевая голову-маску Фауста в целях актерского перевоплощения, затем безымянный герой, он увлекается действом и всерьез входит в образ всемогущего чернокнижника. Разумеется, выйти из роли с каждым актом становится все труднее. Впоследствии преимущества, данные Фаусту его адскими ассистентами, оказываются театральными спецэффектами (особенно жуткое впечатление производит совокупление героя с деревянной куклой Прекрасной Елены), а договор с дьяволом — настоящим. Смыть грим, снять костюм и сбежать со сцены в конце уже невозможно. Фауст гибнет, уступая место за кулисами следующему претенденту на роль.

За что Шванкмайер, не переносящий нравоучений, приговаривает Фауста к наказанию, будто забывая об оправдательном приговоре Гёте? Явно не за шашни с дьяволом — чешский режиссер и сам неравнодушен к черной магии. Похоже, что главным грехом доктора Шванкмайер считает его попытки создать гомункулуса — искусственного человека — и повелевать им. В его версии именно гомункулус превращается в Мефистофеля, но перед этим воспроизводит оживший портрет Чепека, имитирует лицо Фауста. Мастеря марионетку, ты обречен на создание автопортрета. Чтобы оживить защитника-голема, ты должен пожертвовать ему свою душу. Шванкмайер применяет метод покадровой съемки и на живых людях — например, в «Еде» или в «Конспираторах удовольствий». Напротив, потертые деревянные марионетки он снимает, как живых актеров, и не отводит камеру от их неподвижных лиц до тех пор, пока не озвучит очередной монолог. Каждый его персонаж — из дерева или плоти — не обладает полной свободой воли, как человек, но и не привязан к ниточкам, как марионетка. Алхимические опыты режиссера привели к созданию нового вида: homunculus sapiens.

Зная, как незначительна дистанция между человеком и марионеткой, Шванкмайер не принимает на себя ответственность кукловода; любого, кто претендует на это звание, ожидает та же адская топка, что и доктора Фауста. Шванкмайер играет в куклы, видя в них равных себе. Для него такая игра — не садистское подчинение марионетки своей воле, а попытка примерить деревянный костюм на себя. Эти игры начались давным-давно. По признанию режиссера, первые художественные амбиции возникли у него в 1942 году, когда ему на восьмилетие подарили игрушечный кукольный театр. Осуществив утопию, которая полвека назад казалась невозможной, он вернулся в детство, к тем старинным марионеткам — выкупив в 1991-м вместе со своим постоянным продюсером Яромиром Каллистой старый кинотеатр в деревне Кновиц и открыв там собственную киностудию Athanor. Сегодня на ней завершается работа над новейшим фильмом мастера «Пережить свою жизнь (теория и практика)».

Затворник Шванкмайер, которого многие считают гением, по счастью, свою жизнь пережил — и выжил. Так и существует между студией и домом, построенным совместно с Эвой, — когда-то заброшенным замком в Хорни Станкове, который супруги выкупили еще в 1981-м и переоборудовали в сюрреалистическую кунсткамеру. Это его дом Ашеров, его замок Отранто, где куклы, предметы и люди обладают равными правами.

http://www.kinoart.ru/magazine/09-2009/names/dol0909/
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 04.02.2013, 23:41 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Ян Шванкмайер: «Без моего детства я был бы глух и нем»
Беседу ведет Антон Долин («Искусство кино» №9-2009)


Антон Долин. Снимая фильмы, вы не думаете о зрителях, ничего не ждете от публики?

Ян Шванкмайер. Любое подлинное произведение искусства должно возникать без каких-либо скидок на ожидания, пол, возраст, духовный или материальный уровень зрителя. Только так произведение обретает силу подлинного свидетельства. Абсолютная свобода творчества — главное условие его подлинности.

Антон Долин. Как творческая свобода связана со свободой в социальном, политическом смысле слова?

Ян Шванкмайер. Есть только одна свобода. Я считаю тему свободы или освобождения единственными достойными темами для художника.

Антон Долин. Ваши фильмы можно назвать универсальными: их способны воспринимать образованные и неподготовленные зрители, дети и взрослые...

Ян Шванкмайер. Именно потому, что мои фильмы неподкупно субъективны, им присуща определенная настойчивость и они находят отклик у самых разных — но сходным образом настроенных — людей. Я называю это «интерсубъективной коммуникацией», которая является бесспорной привилегией творчества, связанного с воображением и фантазией.

Антон Долин. Шванкмайер-режиссер и Шванкмайер-художник — разные люди?

Ян Шванкмайер. Я не делаю различия между моими фильмами и другими творческими проявлениями, картинами или скульптурами. Их источник — одни и те же переживания и впечатления. Я — поборник сюрреалистической универсальности выражения.

Антон Долин. Как к вам пришла идея тактильной техники, создания скульптур в виде «тактильных объектов»?

Ян Шванкмайер. К экспериментам с тактильными ощущениями я приступил в середине 70-х, когда мне не позволяли снимать фильмы. Отчасти в этом был определенный протест: тактильное творчество — совершенная противоположность аудиовизуального кинематографа; отчасти это было процессом осознания, освоения незнакомой территории. Еще в ранних моих фильмах я любил укрупненные планы предметов, попадавших в поле зрения камеры, что уже придавало фильму тактильное измерение. Таким образом, первые «тактильные опыты» были неосознанными. Впоследствии все более настойчивое любопытство к этой области привело меня к сознательному ее исследованию и к последующим теоретическим изысканиям, размышлениям на тему эстетического применения осязания.

Антон Долин. Ваш основной метод — совмещение анимации и игрового кино — имеет для вас чисто прикладной смысл, или здесь скрыта философия?

Ян Шванкмайер. Форму осуществления фильма определяет его тема, никакой философии в этом нет. Однако в сочетании анимации обыденных предметов, живых актеров и реальной среды, безусловно, есть что-то подрывное. Если вы позволяете ожить предметам повседневного обихода, лишая их утилитарного назначения, вырывая из привычного контекста, и при этом заставляете их существовать в знакомой зрителю среде, совмещаете с живыми людьми, то вы вызываете у публики специфическую реакцию. Она начинает ощущать ограниченность прагматического мироощущения. Вы спровоцируете зрителя на сопротивление — или разбудите в нем затаенную фантазию, жажду волшебного. В любом случае, это позволяет оспорить, поставить под сомнение материальный мир как единственно возможный.

Антон Долин. Насколько важно для вас иметь личные отсылки к темам и сюжетам фильмов, осознавать параллели с личным опытом?

Ян Шванкмайер. Необходимо.

Антон Долин. Скажем, за неприязненным отношением к процессу поглощения пищи скрываются какие-то ваши фобии?

Ян Шванкмайер. В детстве у меня были проблемы с едой. Точнее сказать, проблемы были у моих родителей. Я не хотел есть, был болезненно тощим, костлявым. Меня посылали в специальные оздоровительные учреждения, где заставляли есть полезную пищу: насильно кормили железосодержащими продуктами, вливали в меня рыбий жир. Испытанные тогда детские чувства переходят из одного моего фильма в другой. Изменить это не способен даже тот факт, что теперь у меня нет никаких проблем с аппетитом.

Антон Долин. А к мясу у вас какое-то особенное отношение? Вы, случайно, не вегетарианец?

Ян Шванкмайер. Нет, не вегетарианец. Мясо в моих фильмах представляет мясо как таковое, но также является многозначным символом. И, конечно, мой детский опыт наполняет его особенным содержанием, добавляет к символике жестко субъективное переживание.

Антон Долин. Вы настойчиво цитируете в своих фильмах и других работах маркиза де Сада. Вы разделяете его взгляды на вопросы религии и сексуальности?

Ян Шванкмайер. Можно сказать, что мои взгляды на религию и сексуальность, в сущности, устойчивы и в самом деле определены сочинениями Фрейда и де Сада.

Антон Долин. Какие другие писатели и художники особенно сильно повлияли на вас в жизни и творчестве?

Ян Шванкмайер. В моих фильмах и прочих произведениях вы найдете ссылки на целый ряд сочинений сюрреалистов — Макса Эрнста, Витеслава Незвала, Рене Магритта, Карела Тейге, Йиндржиха Штырского. В моем последнем сценарии «Пережить свою жизнь» я ссылаюсь на книгу Андре Бретона «Сообщающиеся сосуды». Но также я ссылаюсь и на предшественников сюрреализма — Джузеппе Арчимбольдо, Иеронимуса Босха, графа де Лотреамона, Льюиса Кэрролла, Эдгара Алана По.

Антон Долин. А как же Франц Кафка?

Ян Шванкмайер. Мой ранний фильм «Квартира» очень похож на его прозу.

Антон Долин. С русскими писателями вы тоже наверняка знакомы. Никогда не думали об экранизации Даниила Хармса? Или Гоголя, или Достоевского?

Ян Шванкмайер. Книги Хармса я знаю, но никогда не думал о них в связи с моим творчеством. Зато одно время я размышлял над экранизацией Гоголя — думал сделать фильм по «Вию» или «Носу». Достоевского экранизировать не думал, хотя являюсь его страстным читателем.

Антон Долин. Мир в ваших фильмах предстает как огромный кукольный театр. А вы себя считаете куклой или кукловодом?

Ян Шванкмайер. Всю мою жизнь я стремлюсь к тому, чтобы не быть ни кукловодом, ни куклой. То есть ни манипулятором, ни манипулируемым.

Антон Долин. Насколько для вас важно место проживания — Прага? Могли бы вы создавать те же фильмы в другом городе?

Ян Шванкмайер. Нет. Прага необходима мне для творчества, в этом городе зашифрована моя ментальная морфология. Без моего детства я был бы глух и нем.

Антон Долин. Существуют ли в вашей жизни и сознании те интимные зоны, в которые вашим зрителям допуска нет?

Ян Шванкмайер. У меня нет никакой личной жизни — я обнародовал ее в моих произведениях.

Антон Долин. Тогда краткий вопрос о том, как вы и ваша жена Эва Шванкмайерова жили и работали вместе: принято считать, что двум творческим личностям трудно ужиться, а вы провели бок о бок сорок пять лет...

Ян Шванкмайер. Нас объединяли свобода, любовь и поэзия. Считайте это цитатой из Андре Бретона.

Антон Долин. О чем будет ваш новый фильм «Пережить свою жизнь»?

Ян Шванкмайер. Это психоаналитическая комедия. Основой для сценария стал один мой сон, который стихийно развернулся в самостоятельный сюжет — он существует на грани сна и действительности, в переходах из одной стихии в другую. Точно в духе Георга Кристофа Лихтенберга — создавая таким образом единую неделимую жизнь.

http://www.kinoart.ru/magazine/09-2009/names/shvnk0909/
 
Форум » Тестовый раздел » ЯН ШВАНКМАЙЕР » режиссёр Ян Шванкмайер
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz