|
"ПЕЧКИ-ЛАВОЧКИ" 1972
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Понедельник, 03.08.2015, 18:04 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Шукшин, как известно, появился в своих режиссёрских картинах поздно. Только в дебюте, - «Из Лебяжьего сообщают» (1961) он сыграл человека, ищущего правды личных отношений у собственной жены, и готов был от неё, жены, уйти, чтобы по-прежнему жить по правде. Смешной, ей-Богу, - у женщины правду искать, - как спустя 10 лет в запрещённом в СССР романе Василия Аксёнова «Ожог» (1971) скажет герою автор: «Смотри на женщин: в них правда». Только не выпытывай, ради Бога. Ну вот. Однако, трудовой процесс, организованный мудрым начальником, отвлёк от непоправимого, -общественной дело оказалось способным отвести личную беду. Сейчас фильм кажется почти непонятным, - агитка какая-то, и вместе с тем – страсти в клочья. Но, как часто бывает у дебютантов, это уже в чём-то конспект будущего Шукшина. Потом было его второе «я», явление народного характера, уже не желающего говорить правду о себе, уходящего от интеллигентских определений, - Пашка Колокольников, блистательно сыгранный Леонидом Куравлёвым. Потом были фильмы, состоящие из новелл, - там Автор был писателем. И вот – Иван Расторгуев едет с Алтая на юг с женой (Лидия Федосеева-Шукшина) – отдыхать. По ходу путешествия (а это классический road-movie, редкий зверь в нашем кино), встречают они разных людей, но ни с кем из них Иван не чувствует себя органично, так сказать, в своей тарелке. И опять-таки дело в правде, - как метафизической, Божеской (придавленная, она всё-таки была), так и обычной, житейской, за которой – изначально воспитанная советским социумом ВЕРА в ЧЕЛОВЕКА. Ведь все свои! А народный, именно крестьянский опыт подсказывает... Да ничего он теперь не подсказывает, в этом и трагедия. И негде преклонить голову, а правд много. Фильм оказался настолько новаторским и оригинальным по существу, что по шукшинским меркам просто провалился в прокате. И хотя цифры говорят о другом, он сказал – как отрезал: «Хоть узлом завяжись, но не кричи в пустом зале». И снял «Калину красную». Выкричал в ней свою боль открыто, и на новом уровне правды, как сказали в 70-е. Здесь же Шукшин (нет, Иван Расторгуев, нет, всё-таки Шукшин, автор сливается с персонажем) ИЩЕТ эту самую органику нормальной жизни. Она внезапно стала проблемой. Но «проблемы», кажется, по ведомству интеллигенции, которая учит жить? СтОит ли, в таком случае, говорить о том, что болит? Поймут ли, услышат? А если и услышат, то распознают лишь всё те же байки, как в предыдущих картинах. Какие проблемы, товарищи? Так. Печки-лавочки.
«ПЕЧКИ-ЛАВОЧКИ» 1972, СССР, 96 минут
— художественный фильм Василия Шукшина
История о путешествии к южному морю семейной пары из далёкого алтайского села. Супруги впервые в жизни едут в отпуск по выделенной профкомом путёвке, да ещё в отдельном купе! Дорожные приключения и ритм новой жизни увлекают их, но и среди красот южной природы не могут они забыть о родных местах и близких людях, которые ждут их возвращения.
Съёмочная группа
Автор сценария: Василий Шукшин
Режиссёр: Василий Шукшин
Оператор: Анатолий Заболоцкий
Художник: Петр Пашкевич
Художник по костюмам: Яков Ривош
Композитор: Павел Чекалов
Звукорежиссёр: Александр Матвеенко
В ролях
Василий Шукшин - Иван Сергеевич Расторгуев
Лидия Федосеева-Шукшина - Нюра Расторгуева
Всеволод Санаев - Степанов Сергей Федорович, профессор-языковед из Москвы
Георгий Бурков - «Виктор Александрович», поездной вор
Зиновий Гердт - друг профессора
Иван Рыжов - проводник поезда
Станислав Любшин - сын профессора
Вадим Захарченко - сосед по купе
Елизавета Уварова - жена профессора
Любовь Мышева - Люда невестка профессора
Любовь Соколова - проводница поезда
Виктор Филиппов - сержант милиции
Алексей Локтев - следователь прокуратуры
Юрий Филимонов - главный врач санатория
Валентина Куценко - Ирина Георгиевна, пациентка санатория
Леонид Енгибаров - клоун, гость у профессора
Борис Марков - плотогон Боря
Вадим Спиридонов - Васька Чулков, односельчанин Расторгуевых, муж Ксении
А. Емельянова
Людмила Зайцева - Людмила, сестра Ивана Расторгуева
Светлана Скрипкина - мать Нюры
Ксения Минина - Ксения, односельчанка Расторгуевых, жена Васьки Чулкова
Анатолий Горбенко - односельчанин Расторгуевых
Елена Санаева - Леночка, попутчица в поезде
Пантелеймон Крымов - Лев Казимирович, односельчанин Расторгуевых
Г. Успенская
Леонид Юхин - односельчанин Расторгуевых
Н. Шевченко
Никита Астахов - односельчанин Расторгуевых
Наталья Гвоздикова - Наташа, студентка-стройотрядовка
Фёдор Ершов-Тилилицкий - балалаечник
Анатолий Иванов - исполнитель песни «Болваночка»
Мария Шукшина - дочь Расторгуевых (нет в титрах)
Ольга Шукшина - дочь Расторгуевых (нет в титрах)
Анатолий Заболоцкий - односельчанин Расторгуевых (нет в титрах)
Вокал
Алла Пугачёва. Джаз-вокализ (нет в титрах);
Анатолий Иванов. Песня «Разговор в кузнице — Болваночка»;
В фильме звучит песня «Ты — такой серьёзный» (венг. Utánam a vízözön, букв. «После меня хоть потоп») в исполнении венгерской певицы Каталин Шароши (Katalin Sarosi; 1930—2000);
ВИА «Самоцветы». Песня «Горлица» (О. Иванов — С. Кирсанов).
Интересные факты
Василий Шукшин любил этот фильм и считал лучшей своей работой.
Значительная часть съёмок проходила в селе Шульгин Лог на берегу реки Катунь. Все съёмки заняли четыре месяца.
Из экономических соображений съёмочную группу не хотели пускать работать на Алтай, но на этом настоял сам Шукшин.
В течение полугода после окончания съёмок картину согласовывали с цензорами: в итоге были полностью удалены эпизоды с частушками балалаечника Феди, концовку же удалось отстоять с большим трудом.
Поезд в фильме ведёт одиночная секция тепловоза ТЭ3-5713.
Поговорка «печки-лавочки», которую в течение фильма несколько раз произносит герой Василия Шукшина, является любимой поговоркой жены Шукшина по фильму и в жизни Лидии Федосеевой-Шукшиной.
Финальный кадр, где Иван сидит на склоне горы Пикет (и который в будущем послужил основой для установленного там же памятнику самому Шукшину), изначально был вырезан из прокатной версии и был вставлен в фильм лишь после смерти Василия Шукшина.
Роль Ивана Сергеевича Расторгуева была предложена Леониду Куравлёву, но он от неё отказался.
За кадром в исполнении Аллы Пугачёвой звучит джаз-вокализ на мотив песни «Очи чёрные», записанный специально для фильма в период работы певицы в эстрадном оркестре под руководством Олега Лундстрема.
Цитаты
— На наш век чемоданов хватит.
— Ох уж мне эта интеллигенция! Ну кто же деньги кладёт в чемодан?
— Поезд плавненько поднимается в воздух, перелетает реку и опускается точно на рельсы.
— А где же крылья у него будут?
— Вечный вопрос. Никаких крыльев. Воздушная подушка. Паровоз пускает под себя мощную струю отработанного пара и по пару, по пару…
— Утром отнесла его в скверик, посадила на скамеечку, и сиди он себе мерсикай.
Читайте сценарий
http://lib.ru/SHUKSHIN/pechki_lavochki.txt
Смотрите фильм
https://vk.com/video34556252_165153253
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:20 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ПЕЧКИ-ЛАВОЧКИ
[...] Тракторист Иван из приалтайского сельца Сростки, герой нового фильма Шукшина «Печки-лавочки», прав, хотя и глупо ведет себя в купированном вагоне, в магазинной московской толкотне и в кабинете курортного директора. Прав с позиции трудящегося и знающего себе цену русского человека, думающего обо всем самостоятельно и пытливо. Прав своей открытостью, честностью, доверчивостью. А не правы те, кто притерся к цивилизации и уж слишком чувствует себя при ней свободно и безмятежно. Не правы обыватели. Их-то, приспособленных и ловких, и высмеивает Шукшин. С ними он враждует. [...]
Это волнение чистых сердцем русских деревенских людей перед свершением дельца, для городских людей более чем привычного, показано Шукшиным с глубоким и чутким лиризмом. [...]
Когда же, оторвавшись от родных мест, Иван и Нюра оказываются в комфортабельном купе, юмор Шукшина изменяется. Шукшин прибегает к сложному приему, гениально применявшемуся Львом Толстым: привычное, условности или нелепости которого мы не замечаем, он описывает как бы вновь, как бы не зная условностей, как бы пренебрегая привычностью. Так описывал Толстой оперный спектакль, похороны, судебный процесс, так критиковал Шекспировы трагедии.
Так и Шукшин смотрит на мир... нет, не наивным, а незамутненным, не заслоненным условностями взглядом своего Ивана, а мы, зрители, зная, что он ошибается, все же где-то в глубине своего сердца соглашаемся с ним. С явлений как бы снимаются привычные маски, и они предстают в своей сущности.
Юренев Р. Перед главным («Печки-лавочки» Василия Шукшина) // Р. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М., 1981.
***
В «Печках-лавочках» некоторые мотивы предыдущих фильмов Шукшина подхвачены и усилены. Сделано это откровенно и кажется даже, что с вызовом. Картину опять начинают деревенские кадры — Иван Расторгуев, которого играет Шукшин, косит. Крупный план: напряженное, упрямое лицо, капли пота на лбу, ворот полосатой рубахи расстегнут. Общий план: широкая панорама лугов, сидит в траве женщина, домовитая, спокойная. Вдали видна все та же красавица Катунь. Идут по реке плоты, и плотогоны зычно перекликаются с эхом. Перебивка: две девочки мирно спят в одной постельке. Все эти кадры омыты спокойствием: в них — тишина. На короткое мгновение крупным планом возникает лицо Нюры — Л. Федосеевой, круглое, тихое, красивое. А затем сразу же мощно вступает в фильм уже знакомая тема деревенского застолья.
Повод для пиршества на этот раз необычайный: тракторист Иван Расторгуев с женой своей Нюрой отправляются в Крым, на курорт! Само по себе событие это, конечно, из ряда вон выходящее. От Алтая до Черного моря — многие тысячи верст. И не то удивительно, что передового тракториста Ивана Расторгуева наградили путевкой в крымский санаторий, а то удивительно, что он такую награду принял. Шутка ли, впервые в жизни отправиться за тридевять земель, и для чего? Для того чтобы месяц нагишом валяться на пляже? Все, что сопряжено с этой идеей, вполне обыденной для городского жителя, идет решительно вразрез с психологией крестьянина, еще недавно совершенно не вмещавшей в себя не только понятия «пляж» или «курорт», но и понятие «отпуск». Деревня — не отпускала, и отдых деревня понимала на свой лад. От века знали, отдых — гулянка для молодежи, сон для старших. Поездка на морской курорт в обычном, прежнем контексте деревенской жизни ничуть не менее феноменальна, чем полет на Луну. Шукшин-то понимал это прекрасно. Он сумел и нас заставить это почувствовать и прочувствовать — прежде всего через поведение Ивана Расторгуева. [...]
Кто он, Иван Расторгуев, чье путешествие начинается, в чьи волнения и причуды нам предложено вникнуть, чьи «закидоны» и чью простоту нам предстоит понять и оценить по достоинству? Снова один их тех любимцев Шукшина, чьи взаимоотношения с реальностью вдвойне усложнены: во-первых, непомерно большими претензиями, ранимостью и обидчивостью, во-вторых, неумением применяться к меняющимся обстоятельствам? Да, все эти непременные — и неудобные! — свойства, увы, при нем. Однако в «Печках-лавочках» Шукшин позаботился еще и о том, чтобы мы почувствовали в Иване Расторгуеве прекрасного работника.
Как он достиг этой цели, трудно сказать: мы ведь и не увидели даже Расторгуева на тракторе, видели только, что косит — мастерски, азартно и мерно. И все же чисто актерскими средствами, повадкой, пластикой, внутренним достоинством, которое остается при Иване всегда, Шукшин сумел отрекомендовать нам героя фильма так, что усомниться в его трудовых доблестях невозможно. Что бы он ни выкомаривал и в какие бы немыслимые коллизии ни попадал, перед нами — трудящийся человек, мастер, знающий себе цену. В данном-то конкретном случае многие завихрения Ивана Расторгуева вызваны как раз ощущением собственной социальной ценности, проверенным, устойчивым, но и неизбежно преувеличенным.
Этот феномен, к слову сказать, всегда занимал Шукшина: его тревожило какое-то неблагополучие в противоестественно усложнившемся отношении к труду. Резко акцентируя свойственное Ивану Расторгуеву самосознание труженика, Шукшин не упускал из виду и его заносчивость. И сразу же затевал вокруг самонадеянности Ивана Расторгуева насмешливую игру.
Как только Иван и Нюра оказывались в обыкновенном купе железнодорожного вагона, на них тотчас бросалась в атаку совершенно незнакомая жизнь. Из той «тысячи мелочей», которые таились в ее загадочном универмаге, Шукшин выбрал первую попавшуюся, самую пустяшную, но выяснялось, что и такая ерунда — она тоже обладает большой провоцирующей силой. Проводник требует два рубля за постели: во-первых, трата вовсе не предвиденная, во-вторых, деньги-то у Нюры где? Деньги — в чулке, и, чтобы их достать, юбку задирать приходится... Этот маленький эпизод задел самолюбие Ивана, он стал куражиться перед случайным попутчиком, сперва, как водится, прибедняясь — мол, мы, деревенские, темнота, не знаем ничего, что с нас взять!.. — а как только попутчик принял его самоуничижение всерьез и начал — со своей-то городской высоты — посмеиваться над деревенскими, сидели бы, дескать, дома, Иван тотчас же вызверился, затеял ссору, потребовал, чтобы попутчик «не тыкал», чтобы он «поганые ухмылочки-то не строил», и пригрозил яростно: «Пойдешь пешком! По шпалам!» В этот миг скулы Ивана сведены злобой, глаза побелели от гнева, он говорит запальчивым шепотом, кажется, что вот-вот сорвется на крик. Нюра — в ужасе. [...] Шукшин недаром дал своему герою хороший, новенький городской костюм, который на нем сидит прекрасно, недаром позаботился о том, чтобы рубашка Ивана Расторгуева сияла ослепительной белизной, чтобы галстук был завязан и скромно и красиво: знай наших! Весь внешний облик тракториста на отдыхе демонстрирует заявку на равенство с горожанами — без всякого подобострастия и без всякой склонности перед городом стыдливо потупиться. Всякий раз, когда Иван говорит о деревне серьезно и ответственно — такую возможность Шукшин ему предоставляет не однажды, — мы убеждаемся, что взгляды у него отнюдь не патриархальные. Новизна, однако, выкидывает такие неожиданные коленца, что даже самонадеянный Иван теряется. Самая сильная эмоциональная встряска связана с появлением в купе наглого поездного вора. Жулик, которого вальяжно сыграл Г. Бурков, выдает себя за конструктора. Что он там плетет про свое изобретение — не суть важно. Другое важно и в высшей степени симптоматично для героев Шукшина вообще, для Ивана Расторгуева в частности. Живущие в быстрый век величайших научных открытий и потому готовые во что угодно поверить (а как не поверить, если люди на Луну летают, сердца пересаживают, если реально, въявь существуют не только тракторы, но и телевизоры, не только комбайны, но и компьютеры?!), они собственное воображение тоже настраивают на волну НТР. [...]
И в «Печках-лавочках» происходил некоторый эмоциональный срыв, как только действие переносилось в чересчур большую, слишком роскошную московскую квартиру почтенного фольклориста. Тут все было похоже, но приблизительно, более или менее возможно, но не обязательно. Эти сценки шли в тональности сравнительно спокойной, при нормальной комнатной температуре. А все же курьезный, почти анекдотический, поданный как эстрадный номер эпизод «конструктора по железным дорогам с авиационным уклоном» воспринимался как более достоверный, вот ведь что удивительно! Мы всему верили — и сытым, благодушно-ленивым, покровительственным интонациям Г. Буркова, и застенчивому восторгу, с которым Нюра — Л. Федосеева, конфузясь, принимала и мерила дареную кофточку, и той радости легкого, приятного общения с «конструктором», которую испытывал Иван: он ведь в этот момент не только «конструктора» уважал, он чувствовал, что и его уважают, что вот — ученый человек, изобретатель, а с ним наравне, и, значит, и другие его уважают, а коли так, то вся его отчаянная затея может очень даже хорошо, прекрасно обернуться! И затем много дальше, когда Иван и Нюра оказывались в Крыму и Иван вдруг пускался вприсядку перед двумя горделивыми беломраморными львами Воронцовского дворца, когда разыгрывался опять же совершенно анекдотический сюжет с главным врачом санатория, который, само собой ясно, не мог принять по одной путевке и мужа и жену, а Иван никак не мог взять в толк, почему врач отказывает (и возьмет ли взятку, и сколько надо давать, и как давать?) — вся эта вздорная, дурацкая коллизия опять казалась неоспоримо подлинной, единственно возможной.
Ибо вот именно в таких нелепых по внешности, несуразных, гиперболически утрированных столкновениях с трудно постижимой реальностью другой жизни, фантастическое устройство которой мешало сметливому, умному, находчивому Ивану Расторгуеву отличить жулика от честного изобретателя и честного медика от жулика, бойко шутя и весело играя, высказывала себя главная тема произведения. Сквозь весь этот вздор прорывалась мысль о том, что Иван Расторгуев не только имеет право на всю эту фантастическую другую жизнь, но и о том, что он в силах и способен это право реализовать, осуществить.
Смейтесь, коли хотите, над широченными длинными трусами, которые нелепо болтаются вокруг сухих, костистых ног Ивана, шагающего по гальке мимо загорелых курортников, мимо дам в красивых купальниках и мужчин в импортных плавках! Смейтесь, коли хотите, над Нюрой, которая все никак не осмелится раздеться на пляже. Смейтесь! А все-таки вы не можете не заметить улыбку тихого счастья на ее лице. Не можете не понять, что счастье Нюры завоевал — для нее! — ее мужик, мужчина, муж. Он тут — победитель, Иван Расторгуев.
Улыбка Нюры многое означает. Героиня в этот момент как бы сама себе говорит: «А мой-то — всех лучше!» Хоть и поганый характер, хоть и намучаешься с ним, все же только он один может этакое задумать и этакое осуществить! А Иван, совершивший целую серию подвигов (которые в глазах горожанина выглядят просто: купил билеты, сел с женой в поезд и, с одной пересадкой, приехал в Крым), Иван теперь никого не задирает, ни к кому не вяжется, не прибедняется и не хвастается. Он тут, на пляже, собеседников не ищет, он спокоен и равен самому себе. Что задумал, то сделал. И хотя его одиссея была уморительно смешной, все же вы с уважением взглянете на него, когда после панорамы крымского пляжа мгновенной перебивкой режиссер покажет нам вспаханное поле на Алтае и на краю этого огромного поля, как на краю земного шара, вы снова увидите Ивана. Он сидит босой, докуривает свою сигарету, сумрачно думает о чем-то своем. Ветер разметывает его непокорные волосы. Потом Иван вдруг поднимает глаза, встречается с нами взглядом и говорит веско и просто: «Все, ребята, конец...» [...]
Рудницкий К. Проза и экран // О Шукшине: Экран и жизнь. М., 1979.
***
Вспомним, как откровенничает Иван Расторгуев перед случайным попутчиком в «Печках-лавочках», выплескивая давно наболевшее. Герой Шукшина искренне делится тревогой по поводу нового отношения земледельца к земле, делится выстраданной правдой, которая сразу же оказывается в обманном поле мистификаций. Наличное состояние героя — непрекращающиеся превращения его трудового обличия, которые отзываются превращениями условий существования, среды. Так, фильм «Печки-лавочки» строится по принципу противопоставления сюжетных слоев: деревня — город. Отблеск первой, деревенской части лежит на всех остальных эпизодах. Но среда преображается на глазах. Возникающая в первых кадрах деревня, несмотря на свою видимую незыблемость, вовсе не истина в последней инстанции, как этого, может быть, подспудно хочется и герою, и его создателю. В этой системе сопоставлений село — среда прошлая, уходящая, хотя, кажется, и расположена к герою, но уже не адекватна ему. Крестьянский дом героя в прологе разомкнут в пространство, с прямым выходом на реку, которая влечет не в избу, а из нее, к чужим землям. В таком доме Ивану не удержаться. Он провоцирует отправиться в дорогу. А Егор Прокудин, выброшенный в ранней юности в неуютный мир, так в деревню и не вернулся — растянулась его дорога на целую жизнь. [...]
движение героя шукшинского типа, особенно в его омоложенной ипостаси, так или иначе пересекалось с движением «высокого» героя, корнями связанного с высокой культурой, с традицией непрестанного беспокойного духовного поиска. В кинематографе самого В.М. Шукшина эта тема заявила о себе в «Печках-лавочках», где значительная часть картины — мир тогдашней интеллигенции, увиденный глазами алтайского тракториста. Специфическая точка видения придает ему некую эксцентричность, поскольку эта среда мало внятна Ивану Расторгуеву. Он примеривается, приглядывается к ней отчасти опасливо, готовясь к нежданному, быть может, унижению, которое переживает заранее. Все это естественно, поскольку опора «высокого» героя — структура, а не хаос предсотворения как в случае с героем шукшинского типа. Да, стихия дорожного движения, несущая этого героя, деструктивна, но ведь он стремится все же превратить вокзальную сутолоку в структуру, хаос — в космос. Может быть, поэтому мы оставляем Ивана Расторгуева не в пространстве избы, в кругу семьи, а на Земле — на пространстве ожидаемой сознательной деятельности?
Однако такого рода деятельность требует не только «умных рук», но и не «порожней головы» над ними, требует опыта Культуры, что «низовой» герой начинает ощущать со времен платоновского «усомнившегося Макара», а может быть, и гораздо ранее. Герой шукшинского типа поэтому, так или иначе, апеллирует к «высокому» герою, требует от него ответов на «проклятые» вопросы бытия. Но делает он это в границах своего опыта и на его основе, часто деформируя намечающийся диалог комплексом своей социально-культурной неполноценности, попыток самоутвердиться любым доступным способом. Свою серьезную роль в этом предполагаемом диалоге играет и опыт советского общежития, поставивший в совершенно определенный контекст отношения «народа» и «интеллигенции», когда утверждалось безапелляционное превосходство первой категории по праву социально-классового первородства.
Филимонов Н.В. На берегу и в лодке. Герой шукшинского типа в кинематографе 1970—80-х гг. // Киноведческие записки. 2008. № 78.
***
Сюжет фильма предполагалось развернуть на документальном фоне окружающей жизни. [...] Уходит натура. Времени на подготовку нет. Прежде чем ехать на выбор окончательных мест съемок на Алтае, необходимо провести актерские пробы. В первые дни после печального худсовета Шукшин решает тщательно заняться режиссурой, оглядеться; роль Ивана Расторгуева, проверено, отыграет Леня Куравлев. Силу набрал уже, но надо бы и «пошатать» — маску наработал. Макарыч в Куравлеве не сомневался и долго его не трогал, может, и хорошо делал.
Когда, уже укомплектовался основной исполнительский состав, посмотрели в театре «Современник» «Тоот, другие и майор». Бурков, исполнявший роль ассенизатора, приглянулся Шукшину; дали согласие сниматься Санаев, Любшин. Набрана крепкая группа окружения. В ней были Вадим Спиридонов, Людмила Зайцева. Пришло время, Шукшин поручил помощникам отыскать Куравлева для утверждения. Долго отлавливали. Он в Одессе. Слухи шли впереди — согласился исполнить Робинзона Крузо. [...] В первый приход Макарыч понял: Куравлев не хочет играть роль. [...] Картина «Печки-лавочки» пошла в работу внезапно, никаких сроков на отработку замысла не было. Шукшин осознанно не хотел сниматься в «Печках-лавочках», так же, как осознанно знал — Степана Разина сыграет сам. В «Печках» же сниматься не хотел чисто тактически, как артист он наигрался у многих режиссеров (профессия артиста в определенный период была его главной кормилицей). Обстоятельства производства складывались горящие — съемки без подготовки, все в спешке. Согласись тогда сниматься Куравлев, вся судьба Шукшина могла повернуться по-другому, может, успел бы он еще многое [...]. Сколько раз, заканчивая съемку очередного дубля, отведя глаз от окуляра, видел я отчаянные сомнения Макарыча — Ивана Расторгуева. [...]
Все взвесив, понимая, какое ярмо взваливает на себя, Шукшин вломился в работу, как он сам, шипя, говорил, «семейного фильма»: утверждена Федосеева, снимались и дочери на пробах. [...] ...вскоре мы уехали на Алтай утверждать натуру. Я ищу образное сибирское село, какое рисуется мне моими давними посещениями; Шукшин выглядывает людей и обстановку: обыденную, работающую на смысл сценария, форму не замечал (меня обижало его отношение к изобразительной стороне фильма). Изображение было нужно ему только как фон действия, основа же — сюжет, слова, артист. Бывало рассердится: «Зачем голову себе и мне морочишь? Почему Сростки не место действия фильма? Не хочу мозолить глаза землячкам. Пересуды. Корысть людская. Не будь того, в Сростках бы и снимали». [...] Макарыч обезоруживал уступчивостью: «Ну поездим, поищем, раз уж для того на Алтай заявились». [...]
Остановились мы, выбрав деревню Шульгин Лог, рядом находилась паромная переправа через Катунь, послужившая без декоративных вмешательств съемочной площадкой. [...] Перед съемкой, утверждая намеченные места окончательно, на пароме увидели мы первые Федю Ершова-Тилилецкого, он развлекал застигнутых на пароме; невольными слушателями концерта оказались и мы. Федя сидел на скамейке возле будки паромщика, где потом его и сняли для фильма. С нами он увязался поехать к Чуйскому тракту, а потом ездил до позднего вечера, исполнив по дороге все, что вспомнил, и поведав свою судьбу. Вечером обсуждали виденное за день. Макарыч сожалел и радовался одновременно. Все, что сегодня Федя успел рассказать, напеть, наплести, — богаче художеством всякого фильма, от которого взвизгивает Дом кино. Вопрос — как подать? Шукшин никак не хотел упустить Федю, для начала снял его на пароме — для оживления второго плана. Вскоре пришло такое решение: снять нечто вроде сольного концерта — «Федя на черном бархате» — снять синхронной камерой, чтобы пропел он частушки «под надписи» к фильму. «Надписи все одно никто не читает, — рассуждал Василий Макарыч, — время идет впустую, пусть попутно Федю послушают». [...] Титры (надписи) к «Печкам-лавочкам» с поющим Федей задавали тон фильму, оставляли впечатление; однако после первого просмотра лично Владимир Евтихианович Баскаков (первый зам председателя Госкино) тоном, не терпящим возражений, сразу, как погас экран, заявил: «Сморщенного старика, самодеятельного, выбросить из фильма полностью». Вскоре исчезли из монтажной и три коробки «золотого» сольного концерта Феди. [...]
Перед завершением съемок в Шульгине Логе остались ночевать в Сростках для прикидок съемок финала. Обговорено было — финал снять на Бикете, где теперь проходят Шукшинские чтения. Но как? На съемку пейзажей на Бикете можно извести всю положенную на фильм пленку — место завораживающее. Пейзажная панорама под музыку — не лучший вариант финала. Как это эпическое место подать действующим лицом повествования? Меня гонял по Бикету вопрос, каким образом в одной панораме показать больше подробностей, которыми заполняешься, впервые попав на эти просторы. Мучили варианты съемочные. Шукшин метался — чем закончить фильм? Хотелось привязать любимый с детства Бикет. Вот для этого, оставшись у Марии Сергеевны, мял на Бикете варианты съемок для финала дотемна. Но и прогулки приятные, запах богородицыной травы, звуки и запахи затихающего к ночи села. Сырой, прохладный ветерок. Хорошо думается... «Эх, люблю это место. Для меня здесь пуп земли», — слышал не раз от него. Съемка финала откладывалась, ждали, когда отремонтируют в местной кузнице операторский кран, наконец доставленный из Москвы (кстати, кран обратно в Москву уже не отправляли — списали на металлолом — такую технику отвалила студия Шукшину). [...]
Проходили дни, съемки откладывались, Макарыч мял финал сомнениями. Надо его заявить в начале фильма, сделать зрителю знакомым это место. Спешно сняли танец плотогона Бори Маркова с рюмкой на лбу. Добротно поставленная и снятая сцена выполняла свое назначение, но была изъята как увлекающая зрителей к алкоголизму. Перед самым отъездом операторский кран, наконец, сваркой укрепили, и мы сняли четыре дубля, один остался в картине, другие по окончании работ по фильму были смыты. Все дубли снимали, передвигаясь по Бикету сверху вниз, так что все они по-разному выглядели, и в каждом из них Макарыч импровизировал. В одном он вставал и шел, и камера шла с ним, потом камера отставала, а он уходил под гору к реке... Редакторы убеждали Шукшина выбросить финальную панораму как мало что дополняющую к уже показанному в фильме. Шукшин держался, особенно ради реплики — «Все, ребята, конец!» Он не расшифровал ее, но смысл в ней видел однозначный — для русского Ивана... А во время сдачи фильма садился за микшерский пульт и зажимал звук — перед наступлением реплики: «Все, ребята, конец!» — и мы, заранее сговорившись, погромче кашляли, чтобы не услышали принимающие картину (таких моментов по ходу просмотра было несколько). И слова эти остались; однако к началу тиражирования фильма их убрали: после сдачи еще девять месяцев фильм подвергался «урезкам». Шукшин торговался, отстоял финальную реплику, выбросив взамен фольклорные перлы Ивана Расторгуева. Все эти налетные переделки изрядно искалечили фильм. [...]
Чем больше видел Шукшина в работе, в житейском круге, тем больше жалило какое-то его одиночество — вроде никогда не бывал без собеседников и коллег, а все же был как-то отстраненно одинок. Ни один из маститых режиссеров студии его не поддерживал. Он снимался у Герасимова, надеялся на его поддержку. «Разина» Герасимов не поддержал и «Печки-лавочки» посмотрел, когда основные урезки были уже совершены. Последней поддержки директора студии Бритикова он лишился, как считал сам Макарыч, за год до начала «Разина», выложив свое убеждение в принципиальном споре, возникшем в поездке. Семейная жизнь была у него сложнейшая, не зря он часто называл ее «чесоткой». Детей любил и работу любил. Работа его спасала.
[...] «Печки-лавочки» тихо прошли в Доме кино, еще незаметнее — на экранах. Шукшин «Печки-лавочки» ценил, считал некоторые сцены в них для себя достижением: ночной разговор Ивана с женой в квартире профессора, часть сцен в вагоне, начальную сцену проводов Ивана на юг и еще несколько.
Заболоцкий А. Шукшин в кадре и за кадром. М., 2002.
http://host2k.ru/filmography/pechki-lavochki.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:21 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Печки-лавочки
В ноябре 1969 года Василий Шукшин писал матери на Алтай, в деревню Сростки: "Ну, а скоро, очевидно, начну свой фильм. Или о Степане Разине, или современный - еще не знаю". Картину о Степане Разине Шукшин так и не снял: не разрешили власти. "Современным" же фильмом, о котором шла речь в письме, стали "Печки-лавочки", которые вышли на экран в 1972 году.
Василий Шукшин был и автором сценария, и режиссером "Печек-лавочек". Снимал картину оператор Анатолий Заболоцкий, с которым Шукшин сотворчествовал свободно, доверительно, что и помогло ему прийти к ответственному решению - самому исполнить главную роль в фильме.
Дом героя фильма Ивана Расторгуева стоит на правобережье Катуни, и, как выясняется по ходу разворачивающейся на экране истории, далеко от своей деревни Иван прежде никогда не выбирался. Разве что в райцентр. Он даже в армии не служил и в этой связи из дома не отлучался: районные власти сумели сделать так, что лучшего тракториста во всей округе, орденоносца, позарез нужного колхозу, не призвали на службу.
Шукшину был нужен именно такой герой, прежде не видевший страны, впервые с ней знакомящийся. Еще важнее автору фильма то обстоятельство, что Ивана особо никогда никуда и не тянуло, что он душой прикипел к своей малой родине. Семью Расторгуевых, как и семью Байкаловых, показанную в следующей картине Шукшина - "Калине красной", - автор высоко ценит за оседлость их жизни, которая, по Шукшину, служит и условием нерушимости их нравственного мира.
Шукшин был не только кинематографистом, но и писателем, одним из создателей "деревенской прозы", которых сильно тревожила очередная волна миграции в стране, выбросившая тысячи крестьянских сыновей и дочерей в города и рабочие поселки, где они, не обретя новых норм бытия и культуры, теряли старые, превращаясь в духовных беспризорников, перекати-поле. Вот почему с таким нажимом высказана в "Печках-лавочках", как, впрочем, и в других фильмах Шукшина, мысль о ценности укорененной и стабильной жизни крестьянина, привязанного к земле.
Уже самое начало фильма "Печки-лавочки" знакомит зрителя с Иваном, первая же сцена запечатлевает единство труда на природе и гармонии в семье Расторгуевых как сущности их бытия. На широком замахе, умело косит Иван налитую первозданной силой траву. За спиной его, поодаль - манящие глаз предгорья. "Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо, чтобы он знал: вот - хорошо", - говорится в рассказе Шукшина "Алеша Бесконвойный". Такое именно состояние выражено в первых, долгих, любовно запечатленных картинах покоса.
Тенькают балалаечные струны. Уже в экспозиции звучат две мелодии: шутейно-занимательная, со смешинкой "печек-лавочек", вроде каких-нибудь "елок-палок". И другая, полная неясной, глубокой грусти.
Появляется жена Ивана - Нюра Расторгуева. Снятый с верхней точки общий план: длинные, ровные выкошенные полосы на делянке Ивана, с краю тихо сидит на траве женщина в платке, вытянув перед собою ноги, как жницы на картинах Венецианова, Ждет окончания работы мужа. Рядом с ней узелок, она принесла Ивану еду.
Не боялся Шукшин упреков в слащавости, в фальшивой и претенциозной пасторальности, хотя бы потому, что запечатлевал, в сущности, рядовую и привычную сценку сельской жизни. Другое дело, что она или, допустим, документальные кинозарисовки, сделанные на сельской улице в фильме Шукшина "Ваш сын и брат", - кошка на заборе, женщина, чистящая половик, вывешенный на веревку во дворе, - ускользнули бы из поля зрения других режиссеров как что-то слишком заурядное. В картинах же Шукшина они выглядели открытием, поражающим своей свежей прелестью.
Изначальной "документальности" черно-белого изображения придан масштаб широкого экрана - это соответствует достоверности происходящего и одновременно широте и размаху людских натур, участвующих во внешне непритязательных событиях, не говоря уже о широте и размахе природных явлений, начиная с реки Катуни.
Вот Иван, выйдя из дома и заметив знакомых плотогонов на реке, кричит и машет им с верхотурья: "Причаливай! Гульнем!" Те, уже относимые быстрой рекой, успевают весело ответить ему издалека, что рады бы, конечно, гульнуть, да вот спешат. Камера долго вглядывается и в крохотные уже фигурки уплывших плотогонов, и в Ивана, стоящего на круче, явно наслаждающегося привольем и тем еще, что так приязненно, хорошо отвечали ему плотогоны: Шукшин высоко ценил всеобщее доброе знакомство сельских жителей.
Для смысла истории, которая развернется на экране, подобный зачин особо важен. Но зритель еще успеет налюбоваться самим зачином - большим эпизодом многолюдного застолья в доме Ивана.
Впечатление такое, что камера подсмотрела самостийно происходящее веселье, настолько искренне и естественно держатся люди перед кинокамерой. На столе - непритязательная деревенская снедь и графины, гулянка словно бы идет без режиссерских подсказок. Кроме актеров участвуют на равных правах непрофессионалы - приглашенные Шукшиным односельчане из Сростков.
Обрывки разговоров, возбужденные лица, всем хорошо, все шумят, перебивают друг друга, пляшут и поют.
Шукшин сам знал много песен, в фильмах его нет "киноконцертных" вставок, поют не для публики, а исключительно для себя, для души, и только любимые его персонажи. Вот и гости Ивана заводят про чернобровую цыганку, переходят на протяжную и грустную "Рябинушку", а потом - на свои, бесконечные сросткинские напевки.
В этой сцене снят один из "чудиков", найденный Шукшиным в самой жизни, - знаменитый в алтайских селах Федя-балалаечник, музыкант-самоучка, игравший на свадьбах. Композитору Петру Чекалову Шукшин говорил: "Вот Федя сымпровизировал, а ты сделай из этого что надо, особенно финал фильма. Сделать мелодию надо в таком задумчивом плане, будто Ивана Расторгуева (он вернулся с курорта на родину и сидит на пашне) слушает сама земля, будто он разговаривает с землей".
Из наигрышей Феди-балалаечника композитор извлек основную музыкальную тему фильма, которая вступает еще на титрах. Эта же музыка прозвучит и в следующей картине Шукшина - "Калине красной", в решающей сцене покаяния Егора Прокудина.
Гости в доме Расторгуевых собрались по случаю отъезда Ивана "к югу": лучшему трактористу колхоза дали путевку в санаторий на берегу Черного моря. Иван сильно волнуется, решает взять с собой всю семью, но окружающие отговаривают его везти в неизвестную даль маленьких детей, и Иван пускается в путешествие только с женой Нюрой, роль которой играет Лидия Федосеева.
Шукшин еще в заявке на будущий фильм объяснял: "История этой поездки и есть сюжет фильма... Через страну едет полноправный гражданин ее, говоря сильнее - кормилец, работник, тррке-ник. Но с каких-то странных пор повелось у нас, что деревенского, сельского надо беспрестанно учить, одергивать, слегка подсмеиваться над ним. Учат и налаживают этакую снисходительность все кому не лень: проводники вагонов, дежурные в гостиницах, кассиры, продавцы... И если такой вот Иван не имеет возможности устроиться в столичной гостинице и, положим, с какой лихостью, ласковостью и с каким-то шиком устраиваются там всякого рода деятели в кавычках, то недоумение Ивана должно стать и нашим недоумением. Мало сказать недоумением, не позор ли это наш?"
Труд - условие благополучия любого общества. Знакомство с ним труженика, "кормильца" оказывается экзаменационной ситуацией и для общества и для его "кормильца". Иван обнаруживает себя если не чужим в собственной стране, то, во всяком случае, самым неуважаемым ее гражданином. Он в сложившейся уродливой системе ценностей едва ли не лишний, и прав у него меньше, чем у кого-либо другого.
Фильм, по существу, ставит традиционный вопрос: "Кому на Руси жить хорошо?" Однако цензура не пропустила бы на экран картину, столкнись Иван хоть раз с властями предержащими, их верхами. Шукшин предусмотрительно включает Ивана-"кормильца" во взаимоотношения только с теми, кто пребывает в самом низу служебной лестницы. Но эти люди, начиная с проводника поезда дальнего следования, несут в собственной психологии все те качества, какие свойственны властной лестнице в целом: холуйство перед вышестоящими и презрение к тем, кто располагается ступенью ниже.
Речь в фильме автор ведет, естественно, не о гражданском, юридическом бесправии Ивана, ибо формально он "свободен", как и все другие. А о моральном его ущемлении и унижении. Почти все попутчики Ивана, едва узнав, что он колхозник, мгновенно начинают ему говорить "ты", советуют не высовываться, "лежать на печке", учат жить, оскорбляют, а то и грозят.
Фильм отчетливо выявляет, говоря словами Шукшина, "постыдную, неправомочную, лакейскую, по существу, роль всех этих хамоватых "учителей", от которых трудно Ивану. И всем нам".
Тем поразительнее, что Шукшин - печальник и защитник крестьянства - упрятал гнев и горечь в... комедийную форму. Столь болезненную и вечно актуальную в России тему униженности крестьянина Шукшин решил воплотить в жанре комедии и насытил картину забавными ситуациями и положениями.
Предшествовавший фильм Шукшина - "Странные люди" - не имел успеха у зрителей, что вызвало тяжкие переживания художника, осознавшего, что он "кричал в пустом зале". В этом, а не только в опасности встретиться с сопротивлением цензуры, следует видеть причину, по какой Шукшин ввел в "Печки-лавочки" юмористически-бытовые зарисовки.
Фильм "Странные люди" состоял из автономных новелл, представлял собой что-то вроде альманаха короткометражных лент, а альманах, как правило, менее привлекателен для зрителя, чем целостная история. Поэтому сюжетно-фабульную основу "Печек-лавочек" Шукшин построил более связно: встречи Ивана и Нюры с разными людьми, представляя собой относительно самостоятельные эпизоды, объединены в хронологической последовательности их путешествия - в Москву, а потом в санаторий на берегу Черного моря. Это также, по замыслу Шукшина, должно было способствовать привлечению людей в кинозалы. Расчеты художника оправдались: фильм был благожелательно принят и зрителями, и критиками.
В последние годы жизни Шукшин часто задумывался о том, как пагубно сказался тоталитаризм на массовом сознании, воспитав распространенный тип агрессивного хама. Это видно хотя бы по его известным рассказам "Обида" и "Кляуза", героинями, точнее, антигероинями которых являются продавщица в продовольственном магазине и вахтерша в больнице, с великим наслаждением и абсолютно безнаказанно издевающиеся над несчастным человеком из очереди или больным.
Хоровод подобных образов-типов проходит и перед четой Расторгуевых, едва они садятся в вагон. Разглядев каждого из них внимательно, Шукшин словно бы накалывает их поочередно булавками, как колоритные экземпляры, в коллекцию не "грядущих", а уже существующих и восторжествовавших хамов.
Вот командированный профессиональный склочник, дитя, надо полагать, какой-нибудь "вороньей слободки", особый тип мизантропа, донимающего окружающих доносами, жалобами и занудным менторством.
Иван удивился, узнав от проводника, что за постель требуется отдельная плата. Надо вынимать деньги, а они припрятаны у Нюры в укромном месте, в нижнем белье. Услышав об этом, командированный мгновенно сообразил, что перед ним наивные новички, над которыми можно покуражиться. Тут же взял тон наставника: "Доверять людям надо. Вот вы едете со мной, а деньги спрятали. Деревенские свои замашки надо оставлять дома". Принялся, говоря словами обидевшегося Ивана, "строить поганые ухмылочки", тыкать в Ивана пальцем ("Если вам сделали замечание, должны прислушаться"), повышать голос, грозить Расторгуевым, что ссадит их с поезда.
Иван попробовал было защищаться, но командированный уже вошел в сладостный апогей скандала, побежал к проводнику жаловаться, а на ближайшей станции привел милиционера.
Не успели Расторгуевы прийти в себя - командированного перевели в другое купе, - как у них появился новый сосед, отрекомендовавшийся "конструктором". У этого стиль обращения оказался совершенно иным - обходительным. В интонациях его тоже сквозит снисходительное отношение к "товарищам колхозникам", но он дружелюбен, предлагает выпить коньяку КВВК, уговаривает Нюру взять в подарок и надеть новую кофточку, доверительно рассказывает о своих проблемах: "Ну, ребятки, так вот живешь, работаешь, а радости нет. Настоящей творческой работы мало". Но все же один творческий проект, как выясняется, у него есть - строительство железных дорог без мостов, чтобы поезда взлетали над реками и опускались на противоположных берегах точно на рельсы.
"Конструктор" защищает Расторгуевых от нападок неугомонившегося командированного. Наконец, он их покидает, пообещав скоро вернуться. Оставшись одни, они искренне восхищаются широтой натуры и демократизмом "конструктора", высоким полетом его творческой мысли. Иван сравнивает себя с новым знакомым не в собственную пользу: "Сами возимся, как жуки в навозе, думаем, что и все так А есть люди! Орлы!"
"Орел" оказывается опытным железнодорожным вором, его ищет милиция по всему поезду. Иван суматошно сдирает с Нюры краденую кофту, не знает, куда ее выбросить. Расторгуевы суетятся, приходят в ужас, к ним является следователь, устраивает допрос.
Сконфуженные собственной наивностью, натерпевшись стыда и страха, встречают Иван и Нюра нового соседа. Тот говорит, что он - профессор, но Расторгуевы, наученные горьким опытом, не верят ему, подозревают в нем очередного вора. Иван первым идет в атаку - показывает профессору кулак: "Попробуй стяни только рупь, я те стяну. Вот видел, быка-трехлетка с ног сшибаю. Враз свалю".
Профессор догадывается, что Расторгуевых что-то сильно потрясло и выбило из колеи, он их успокаивает и заводит с ними отвлеченные лингвистические беседы. Улыбчивого ученого-языковеда играет Всеволод Санаев. "Тоже из простонародья, но башковитый", - характеризует его Иван. И опять Расторгуевы открывают душу и сердце новому знакомому, приходят в восторг от его дружелюбия, переполняются искренним ответным чувством.
Между тем вежливый московский профессор унижает их, по существу, куда больше, нежели вор-демагог, одаривший их чужой вещью и убогой своей фантазией, или навязчивый склочник-командированный.
Московский профессор, давно уже закосневший в своем покое и благополучии, воспринимает Ивана и Нюру кем-то вроде живых экспонатов из исторического заповедника, более того - разрешает полюбопытствовать на них и своим коллегам. Ивану профессор в Москве предлагает "просто рассказать о себе своими словами", а аудитории - "просто послушать". Только выйдя на трибуну перед внимательно его рассматривающими учеными, Иван осознает, в каком именно качестве выставил его здесь профессор.
Хитро сощурившись на высокомудрых старцев, которые в его лице изучают народ-"языко-творец", Иван начинает плести несусветную историю про какую-то кобылу по кличке Селедка, покуда Нюра, не выдержав оскорбительной фальши всей этой сцены, не останавливает его, намеренно и зло играющего "посконного мужика".
Однако Шукшин верил, что "истинный интеллигент высокой организации и герой наш, Иван Расторгуев, скорее и проще найдут взаимный интерес друг к другу". Кульминацией фильма Шукшин считал сцену знакомства Ивана с сыном профессора - социологом, дельным человеком, изучившим положение сельских учителей по всей России и пришедшим к горестным выводам об их чрезмерной занятости и повсеместно мизерной зарплате. К сожалению, и драматургически, и режиссерски сцена эта решена невыразительно, и выглядит на экране, скорее, проходной, чем главной. "Колхозник Иван, возможно, пока и не сумеет четко сформулировать свое отношение к новым впечатлениям, обрушившимся на него", - предупреждал Шукшин в одном из интервью, данном во время съемок фильма. Словесных выводов фильм действительно не предлагает. Зримой же "формулой" является финал: камера захватывает панорамой алтайский пейзаж, а потом останавливается на Иване. Он сидит босой на горушке и пристально смотрит в камеру. И зрителю на долгом плане представлена возможность вглядеться в Ивана, точнее говоря - в лицо Шукшина. Жесткое лицо с печатью нелегкого опыта жизни и размышлений, с концентрированной энергией взгляда - то страдальческого, то пронзительно-испытующего.
Вокруг Ивана - простор, но внутренняя тревога не утихла, впечатления от поездки тяготят. И вряд ли обретет он теперь прежний душевный покой.
Юрий Тюрин
https://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0089.shtml
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:22 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Казин А.Л. Василий Шукшин. "Печки-лавочки".
Из книги "Философия искусства в русской и европейской духовной традиции"
Но мало того, что в Пушкине уживались... крайности. В нем был, кроме того, какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие, глубочайшие переживания под маской напускного озорства.
С.Л.Франк
Путешествие Ивана к морю
Шукшин - не Пушкин. Однако есть в них Единое, которое позволяет думать о них как о лицах одного Лика. Аполлон Григорьев сказал о Пушкине, что он - наше все. Вероятно, точнее будет сказать, что Пушкин - это мера нашего всего, как в восторге, так и в падении.
Проводы
Собирали Ивана на курорт всем миром. Действительно, первый раз человек на море едет. Всю жизнь работал, а тут едет отдыхать. Для крестьянина это переворот жизни, "пограничная ситуация". Причем, строго говоря, не нужен ему такой отдых. Ему бы с удочкой на бережку в тенечке - "и все, и печки-лавочки". Да еще бутылочку между делом раздавить...
Но вот как будто тянет его в путь. Как будто назначено ему ехать в иной мир, как Илье Муромцу назначено было послужить князю Владимиру и Русской земле после тридцатилетнего сидения на печи. Копил Иван свою силу, правда, не на печи, а на поле, трудился, вкалывал - но теперь оказывается, что трудился он не для самого труда, и даже не для его результатов (плодов), а для чего-то другого... Например, для того, чтобы мир посмотреть и себя (с женой) показать. И для того, чтобы победить мир. Проводы Ивана на деревне такие, что не разберешь, отдыхать он едет или на войну идет. Такое впечатление, что это для него - да и для всей деревни - одно и то же. "Да не пропадут! - воскликнул дед Кузьма, храбрый старый матрос. - Что, в Америку, что ли едут? В Россию же" ... То-то и дело, что в Россию... И песню подходящую поют:
"А сброшу кольца, сброшу серьги.
В шумный город жить пойду..."
Или еще:
"А горят свечи восковые;
Гроб черным бархатом обшит.
А в том гробу лежит девчонка -
Да и она крепко, крепко спит".
А потом запели "Рябинушку". И славно вышло... Песня даже вышагнула из дома и не испортила задумчивый, хороший вечер - поплыла в улицу, достигла людского слуха, ее не обругали, песню".
Что это? Неужели это проводы на курорт? По существу, это первый акт мистерии, христианской русской мистерии выхода души в бытие, в испытание его и себя. Разумеется, участники посиделок у Расторгуевых не знают, что они совершают мистерию, но они это чувствуют. О человеке нельзя судить по тому, что он думает о себе. Как заметил Вл. Соловьев, важно не то, что думает человек о себе во времени, а то, что Бог замыслил о нем в вечности. И вот односельчане Расторгуевых чувствуют эту мысль Бога - в тревоге своей, в предотъездной суете своей, и особенно в песне. В проводах Ивана как бы рождается русский воин в мир, и кто знает, что его там ждет впереди? Действие фильма Шукшина многослойно: на деревню, где провожают Ивана, смотрят читатели, зрители, сам автор, смотрят сверху и снизу, из рая и из ада, смотрит сам Господь. От того, как поведет себя Иван в миру, какую силу он накопил у себя, как он ею распорядится - от этого, быть может, зависит судьба Земли. То, что происходит на Земле, происходит и на небесах - и наоборот. Это и чувствуют гости Ивана. Об этом и поют. Это и есть мистерия.
Дам тебе я на дорогу образок святой.
Ты его, молятся Богу, ставь перед собой...
М. Ю. Лермонтов
Встреча с "командировочным"
Мать, не плачь: жизнь - рай, и все мы живем в раю, только не хотим об
этом вспоминать; а коли хотели бы, жизнь завтра превратилась бы в рай.
Ф. М. Достоевский
Какое отношение, может спросить читатель, имеет эта гордая мысль Достоевского к первой встрече Ивана Расторгуева в дороге - к встрече с "командировочным"? Самое прямое - отвечу я. Встреча с "командировочным" - может быть, самая жуткая, адски безнадежная ситуация "Печек-лавочек".
"У столика сидел уверенный человек, чуть даже нагловатый, снисходительный, с легкой насмешкой в глазу... Записной командировочный.
- Ну, - сказал командировочный, глядя на Нюру, - будем знакомиться? Николай Николаевич".
Познакомимся с ним и мы. Уже с первого появления Николая Николаевича в кадре (или на странице шукшинской повести) становится ясно, что в происходящее вмешалась некая новая сила. Причем сила, абсолютно и бесповоротно враждебная Ивану Расторгуеву. Сила острая, режущая, относящаяся к Ивану и его жене Нюре как твердое к мягкому. "Как-то сразу понял командировочный, что с этой парой можно говорить снисходительно, в упор их разглядывать, Нюру особенно, только что не похлопывать" (там же). "Командировочный" говорит с Расторгуевым как хозяин, барин, человек высшего сорта и лучшей породы, которому по самой природе вещей принадлежит первое место в тесном купе. Да что там в купе - в тварном мире, в Большой Вселенной. Коротко говоря, "командировочный" с первой минуты встречи выступает как господин, а Иван перед ним - как его раб.
И, надо сказать, у Николая Николаевича есть для этого все формальные основания. Расторгуевы выглядят в поезде нелепо, глупо. Не умеют ни постель у проводника взять, ни деньги "из чулка" отдать. Более того, уже самим фактом прятанья денег они действительно показали соседу, что не доверяют ему. И потому "командировочный" опять-таки формально совершенно прав, когда делает им замечание: "Надо доверять людям... Вот вы едете со мной вместе, например, а деньги спрятали... аж вон куда! - Командировочный опять посмеялся. - Значит, не доверяете мне. Так? Объективно так. Не зная меня, взяли меня под подозрение. А ехать вам далеко - вы так и будете всем не доверять? Деревенские свои замашки надо оставлять дома. Раз уж поехали... к югу, как ты выражаешься, надо соответственно и вести себя... Или уж сиди дома, не езди".
Все правильно говорит "командировочный". Объективно верно. С точки зрения внешнего наблюдателя не придерешься. Но вот с точки зрения внутренней божьей правды - ложь говорит. Высокомерную, барскую, именно объективно безупречную ложь. И неудивительно, что после сказанного Иван Расторгуев "зловеще тихо" понизил голос, а у командировочного "серьезно побелели глаза". Нашла коса на камень, правда в кривду, прикидывающуюся объективной истиной. Ясно уже, что в одном купе им не усидеть, как не поместиться, по мнению о. Сергия Булгакова, в одном музейном зале иконе Божией Матери и ранним картинам Пикассо, излучающим "черную благодать". Они - из разных миров.
Но что собственно произошло? Дошло чуть ли не до кулачного боя - и все из-за нескольких слов? Опять мы встречаемся здесь с мистериальным характером творчества Шукшина. Его герои - посланцы тайных сил, духов России. Иван Расторгуев и Нюра открыты своему соседу, он для них закрыт. Они перед ним - дети, он - взрослый. Они спрятали деньги "в чулок", потому что боятся мира, как дети - темноты. Они слышали, что в "большом мире" воров много, святых - мало, а остальные - кто их знает? Жизнь на Руси всегда стремится к пределу: или уж вор, или бессеребренник. "Командировочный" же как раз - та метафизическая середина, которая наиболее чужда русской душе. Это, если угодно, современный Чичиков или Хлестаков, серединный пошлый черт Мережковского. Он представляет технологическую цивилизацию, "дискурс успеха", где твердо знают, чего хотят. И горе тому, кто станет у фаустовской цивилизации на пути. Этот "командировочный" - из тех цивилизаторов, "прогрессоров", которые в 1917 году задумали модернизировать Святую Русь, и начали как раз с "раскрестьянивания" ("расхристианивания"). Чует Иван Расторгуев в своем попутчике вражью силу, как его прямой предшественник Сергей Есенин видел ее в 1925 году:
По ночам, прижавшись к изголовью,
Вижу я, как сильного врага,
Как чужая юность брызжет новью
На мои поляны и луга.
Более полувека прошло с тех пор, а поединок Руси с "командировочным" продолжается. В фильме Шукшина их вовремя развел проводник, хотя "командировочный" привел-таки с собой вооруженную силу. В жизни же их рассудит только Бог. "Какою мерою мерите, такою же отмерится и вам" (Лука. 6 : 38).
Встреча с вором
...И за мною не токмо что драная
Вся великая, темная, пьяная,
Окаянная двинется Русь...
Максимилиан Волошин
Картина Шукшина непрестанно движется, каждая встреча - знамение. Вот и снова - захотел Иван перекурить после боя с "командировочным", вышел в коридор: "В коридоре стоял молодой мужчина... Смуглый, нарядно одетый, улыбчивый.
Морда кирпича просит". Кто это?
Оказалось, конструктор "с авиационным уклоном". Вежливый, разговорчивый. Про колхозную жизнь спросил, о деньгах поговорили. Даже о Гегеле вспомнили - о чем с похмелья не вспомнишь... Поспорили немного - но в совершенно другом тоне, чем с "командировочным". Там с первого слова вражина проявился, здесь - свой человек. Иван расслабился. Нюра засмеялась. "Она была очень смешливая женщина. И смеялась как-то очень доверчиво и мило - хотелось ее смешить". Потом "конструктор" достал из чемодана бутылку коньяка - совсем хорошо стало. Потом кофточку Нюре подарил из того же чемодана, да такую, каких она сроду не нашивала. "Деньги - это бяка", - сказал. А после вдруг посерьезнел, как нередко это бывает у выпивших русских людей: "Вот так вот живешь, работаешь... а радости нет. Радость - на нуле. - Конструктор чего-то вдруг взгрустнул. - Настоящей творческой работы мало. Так - мелочишка суффиксов и флексий... устаю. Все время в напряжении, все время нервы как струны натянуты, что когда-нибудь они лопнут" (там же).
Вот в этом и заключена суть дела. Конструктор "с авиационнным уклоном", конечно, никакой не конструктор - он вор, ворюга несусветный, как говаривал другой герой Шукшина. И чемодан у него краденый, и коньяк, и кофточка. И милиция за ним гонится, и в купе к Расторгуевым он не зашел, а скрылся от погони. Но вот с ними этому преступнику стало хорошо, и - что еще удивительнее - Расторгуевым, этим потомственным крестьянинам, тоже хорошо с вором. Как ни странно сказать, выясняется, что Расторгуевы с вором - родные, они "одного поля ягоды". Социально близкие, как формулировали в ГУЛАГе. Если "командировочный" был гость из другого мира, из бесовски регламентированного и формализованного слоя Отчуждения (ад - это невозможность любить, по определению Достоевского), то "конструктор", то есть вор, представляет как Иван, Русь погибнет от голода, но если на Руси вовсе не будет воров, она погибнет от самодовольства.
Разумеется, такое уравнение в правах крестьянина и вора нельзя понимать буквально. Выражаясь экзистенциальным языком, они представляют собой взаимоперекрестные существования (ипостасси) единой национальной сущности (души России); крестьянин Иван - положительный полюс этой души, а "конструктор" - вор - отрицательный. И оба они вместе противостоят "командировочному" как субстанционально иному, опасному по отношению к русскому призванию человеку. Если крестьянин (христианин) и вор создают внутреннее напряжение Руси, являются ее "покаянным" и "окаянным" образами - то "командировочный" совсем не принадлежит почвенной Руси: он из другой метакультуры. Более того, вор знает за собой грех и облегчения просит у Бога. Предвидит "конструктор", что плохо кончит, что придется ему выстрадать и искупить свою вину. Конечно, это не тот "разбойник благоразумный", которому Православная Церковь посвящает особую службу - но он еще может приблизиться к своему евангельскому предшественнику. У него еще есть совесть (со-весть), на это настроена и вся теплая стилистика эпизода с "конструктором".
А вот "командировочный" никакой вины за собой не чувствует, он человек порядочный и во всем прав. Беда с таким. Его душа и тем более ум не причастны замыслу России как страны "святых грешников", "честных воров", которые воруют прежде всего у себя и первые страдают от этого. Если Иван Расторгуев - блаженное дитя, а вор - молодец из "Повести о горе-злочастии", пошедший по дурной дорожке, то "командировочный" - холодный иноземец, больной метафизической некрофилией. Ему невдомек, что единственный способ излечиться от этой болезни - это сказать вместе с крестьянином и вором:
Мать-земля моя родная,
Ради радостного дня
Ты прости, за что - не знаю,
Только ты прости меня!
А. Твардовский
Встреча с профессором
Противоречие и противоборство духовной
сытости и духовного голода - основное
для России и из него объяснимы многие
другие противоречия России.
Н. А. Бердяев
Едет Иван дальше в поезде. Проходят перед ним другие лица. Но событием становится только следующее: "Тут в дверь в купе отодвинулась, вошел пожилой опрятный человек с усиками, с веселыми, нестариковскими живыми, даже каким-то озорными глазами. Вошел он и опускает на пол... большой желтый чемодан с ремнями" - точно такой же, как был у вора.
Ясно, что Расторгуевы его тоже за вора приняли. Решили, что тут одна компания работает, и встретили соответственно. Но тот оказался профессором-фольклористом, ездил в сибирские края "собирать частушки, сказочки". "Богат народ! Ах, богат! Веками хранит свое богатство, а отдает даром - нате! Здесь, в этом чемодане - пут золота. Могу показать - хотите?" (там же).
Но Расторгуевы не захотели. Более того, Иван сцепился с ним - сначала словесно, а потом показал такой кулак, от которого "могилой пахнет". Что-то их разделило с профессором с самого начала, и лишь с большим трудом они пришли к взаимопониманию. С самого начала от профессора повеяло каким-то прекраснодушием, какой-то сладостью и интеллигентским идеализмом.
"Ну как там теперь, в деревне-то? - спрашивает профессор. По-моему, я вот поехал, веселей стало? А? Люди как-то веселей смотрят...
- Что вы!.. - отвечает Иван. Иной раз прямо не знаешь, куда деваться от веселья. Просто, знаете, целая улица - как начнет хохотать, ну, спасу нет. Пожарными машинами отливают".
Иван снова нервничает, профессор вроде бы всерьез принимает. Потом дает чисто филологический совет, как с этим вселенским хохотом справиться: "Надо встать на одну ногу, взять правой рукой себя за левое ухо, за мочку, прыгать и приговаривать:
"Ваня, Ваня, попляши,
Больно ножки хороши;
Больно ножки хороши -
Ваня, Ваня, попляши!"
Конечно, Иван обиделся. В самом деле, кто, кроме профессиональных интеллигентов, взрослому мужику такие советы дает? Что-то есть в профессорских вопросах и советах наивно-утопическое, сахарное, сродни горьковским слезам при посещении Беломорканала. Опять разные духи встретились, опять между ними искра пробежала.
Какие же именно духи? Иван Расторгуев как всегда не защищен перед большим миром, каждого его посланца он встречает беззаветно, с открытой душой. Таков же, в сущности, и профессор - но только душа его как бы покрыта толстым слоем университетской словесности. Если угодно - он представитель логократии, той преобладающей в отечественной интеллигенции прослойки, которая думает, что мысль (слово) всесильна, что жизненные высоты и глубины покоряются не духовным силам, а умным понятиям. Разумеется, встреченный Иваном филолог-фолькорист относится к лучшим людям русских университетов, ценящим богатства родной земли и ее народа. Именно потому он обращается с русским словом как с заговором и заклинанием; по-видимому, он действительно верит, что его частушка спасительна против того пугающего уличного смеха. Но вот Иван-то в это не верит. И снова пьет - и с профессором, и со студентами. Что называется, "выступает" перед ними, куражится. И теперь уже профессору не по себе: "Профессор как-то задумчиво смотрел на Ивана: не то ему жалко Ивана, не то малость неловко за него".
Разумеется, в конце концов профессор с Иваном друг друга поняли - поняли и подружились. Так и должно быть между ними в вечности, в той небесной спасенной России, где ее сеятель и хранитель, мужик и умник сойдутся друг с другом в одной молитве. Но здесь, в земной трагически-крестной России, в этом несущемся под пьяные крики Ивана и медовые речи интеллектуала поезде им обоим трудно - их обоих манит за собой злая воля. Борьба с дьявольщиной - их общая судьба, их общенародная задача. И исход этой борьбы неясен, хотя благим знаком знаменуется их дружба-вражда, заканчивающаяся почти катарсисом - обоюдным прощением и примирением:
" - Фу ты, дьявольщина какая! Нехорошо как...
- Товарищ профессор, вы уж простите нас, ради Бога, - сказала Нюра. - Обознались мы...
- Да что вы!.. За что? Я, старый дурак, поперся к проводнику…. Надо было разобраться.
Иван, опозоренный, молчал, насупив брови.
- Проси прощения! - строго велела Нюра. - Язык-то не отсохнет".
Встреча с Москвой
Москва! Как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
А.С. Пушкин
"И вот - Москва.
По радио торжественно объявили:
- "Граждане пассажиры! Наш поезд прибывает в столицу нашей Родины - город-герой Москву!"
Нюра и Иван заметно взволновались. Особенно Нюра.
Профессор с интересом наблюдал за ними".
Еще бы не волноваться - ведь в столицу России приехали, великий град Москву белокаменную. Тут и Кремль, и Красная площадь, и правительство, и миллионы людей, и небоскребы. Отсюда исходит большая мировая мощь, и Нюра с Иваном чутко улавливают ее, как барометр область высокого давления. Они не циники какие-нибудь, и не насмешники. Для них небоскреб - и впрямь небоскреб, как для того чеховского мальчика, который написал: море было большое. Крестьяне (христиане) и дети воспринимают вещи в их первозданной полноте.
Однако профессор видит Москву несколько иначе. Не знает, и похоже, не хочет знать - сколько в ней жителей. "Вавилон растет и растет". И народ тут, по его мнению, ужасно самовлюбленный. Все тут к услугам москвичей - Дом кино, театр, друзья. И главное - видимость деятельности, как считает профессор. Вот у его сына, например, наука (социология), лекции, телефоны трещат непрерывно. Но что это дает? "Вавилон! Заметьте, однако: за последние годы рождаемость в городах упала в два раза. А прирост населения в полтора раза увеличился. Опять отдувается деревня-матушка. Не хотим мы рожать в городе, и все тут. Нам некогда, мы заняты серьезной деятельностью!.. Охламоны". Серьезный упрек. Но еще более серьезно - как обвинительный приговор - звучит в устах профессора по поводу роста "Вавилона": "Нет, это не рост - нагромождение... Рост - нечто другое... Живая, тихая жизнь. Все, что громоздится, то ужасно шумит о себе" (там же).
Итак, позиции определились. Странники деревенские Расторгуевы - за Москву, поражены Москвой, очарованы ею. Наоборот, москвич-филолог - против Москвы, ругает ее и называет Вавилоном - великой блудницей. Между этими двумя крайностями (на Руси все крайности) пребывают остальные действующие лица этого события - сын и жена профессора, его гости, студенты, к которым профессор везет Ивана выступать, чтобы те "насладились музыкой живой русской речи" вопреки всем сиренам, цифрам, полупроводникам, схемам, телевидению и мастерам классической демагогии.
Выступление Ивана с трибуны - очень важный смысловой момент фильма. Начав "во здравие", он кончил "стебом", то есть дружеской издевкой над своей высоколобой гривастой аудиторией. Рассказал к случаю историю про Селедку: "Была у меня в молодости кобыла... Я на ней копны возил. И вот у этой кобылы, звали ее Селедка, у Селедки, стало быть, - Иван наладился на этакую дурашливо-сказочную манеру, малость даже стал подвывать, - была невиданной красоты грива. А бригадиром у нас был Гришка Коноплев, по прозвищу Дятел, потом что он ходил всегда с палочкой и все время этой палочкой себя по голенищу стукал. И вот этот самый Дятел приезжает раз в бригаду и говорит: "Ванька, веди сюда свою Селедку, мы ей гриву обкорнаем. Я видел в кино, как сделано у коня товарища маршала на параде". Привел я Селедку, и мы овечьими ножницами лишили ее гривы. Стало как у коня товарища маршала. Но что делает моя Селедка? Она отказывается надевать хомут. Брыкается, не дается... Хоть ты что с ней делай... Что делать? А был у нас в деревне дед Кузя, колдун. Мы - к нему. Он нам и говорит: "Отпустите ее на волю на недельку... Пусть она одна побудет, привыкнет без гривы-то..."
- Почему кобылу звали Селедкой? - спросили из зала весело. Опять гривастый спросил.
- Почему Селедкой-то? А худая. Худая, как селедка. Там только одна грива и была-то.
Засмеялись.
И профессор тоже невольно засмеялся. И покачал головой.
Нюра наклонилась к нему, спросила:
- Ну, как - ничего?
- Ничего, - сказал профессор. - Хитер мужик твой Иван. Хорошо выступает".
Действительно, хорошо. Уж кто бы ни был этот Иван - то ли "Полупроводник Шестеркин", то ли светский Платон Каратаев - а говорит дело. Ведь так всегда на Руси было: где дело - там и шутка, и подначивание, и прямое озорство. Никакой однозначной "серединной" серьезности русское сознание не допускает. Так же как и переоценки человеческого ума. Иван Расторгуев, кроме всего прочего - тот Иван-дурак, который оказывается умнее умных. Совсем как в сказке про Конька-Горбунка, где Иванушка прыгнул в кипящий котел и обернулся Царевичем. Так и у Шукшина: сибирский "чудик" обнаруживает в университетском зале самую настоящую трансцендентальную иронию. В двух-трех словах своей байки про Селедку он как бы подводит итог отношения деревни с городом, "земли" с Москвой. Если профессор места себе не находит от недовольства нынешней блудливой цивилизацией, а студенты ("гривастый") являют молодое ее нутро, то Иван по-крестьянски чует, что не все так плохо. Москва как "Вавилон" пройдет. "Преходит лик мира сего", а вот Москва как столика вечной России останется. То, чего не видит профессор сквозь свою рассудочность, статистику и благодушное народопоклонство, Иван несет на собственной шкуре. Он знает жизнь - в ней первичны люди и звери, а не "колхозники" или "горожане". Отсюда и его незлой смех над "гривастыми", которые много чего о себе думают, а поглядишь внимательно - это все не Лики, а личины России, быть может, даже маски ее. Важно не то, что на них, а то, что за ними. Не грива важна, а дух. С царственной высоты этого духа ("Здесь русский дух, здесь Русью пахнет") и разворачивает Иван свою утонченную полисемантическую иронию, которая, с другой стороны, оказывается неотъемлемой от его сыновнего чувства преклонения перед древнею столицей, матушкой Москвой.
- "Ты хочешь спросить Ивана: нравится ли ему город?
- Не совсем так...
- А как?
- А мне так нравится! - воскликнула Нюра.
- Мне тоже нравится, - сказал Иван. - Зря вы спорите, товарищи. Жить можно. Чего вы?"
Встреча с морем
Пусть рек твоих глубоки волны,
Как волны синие морей,
И недра гор алмазов полны,
И хлебом пышен тук степей...
А. С. Хомяков
"И вот - юг".
Долгую дорогу проделал Иван к морю: кого только не повстречал, чего не увидел! Но перед встречей с морем суждено было ему еще одно испытание. Оказалось, что жену ему девать некуда, путевки для нее нет. Как патриархальный семьянин, Иван не мог бросить верную супругу дома - и вот теперь директор санатория задает ему законный вопрос: а жить она будет где? А Иван его не понимает. Как где? Конечно, с ним. Директор действует по инструкции, то есть по формальному закону, без которого в цивилизованном обществе не проживешь. А Иван мыслит по русскому народному расположению, которому на цивилизацию наплевать и которому надо, чтоб жена рядом была. Кто прав? "Оба правы". В этом-то и коллизия, если вспомнить любимый гегелевский эстетический термин. В этом, если называть вещи своими именами, замысел русской воли, которая "не вмещается в шляпу". Хоть кол на голове такому теши, а не объяснишь, почему это жена с мужем в одной комнате не может жить. Оба участника этой сцены - и директор, и Иван - стоят один против другого как два обнаженных принципа, или, лучше сказать, миростроительных начала: либо одно, либо другое, третьего не дано!
Но тут Ивана осеняет счастливая мысль. Он на минуту выходит из кабинета, советуется с Нюрой и - предлагает директору взятку. Самую натуральную, денежную - выложил на стол ассигнацию в 25 рублей. Самое интересное, что это на директора подействовало - он сейчас же решил поселить Нюру. Денег, разумеется, не взял - понял, что Ивана ему не переспорить. Сдался, короче говоря. В исполнении Шукшина действия Ивана в этом эпизоде выглядят как действия человека, решившегося на все. Напротив, движения и слова директора санатория походят на слова и движения приговоренного. По всем законам и инструкциям прав директор - а вот побеждает Иван. Без всяких разъяснений и справок директор видит, что перед ним пришелец с другой планеты. В сущности, у директора с Иваном нет общего языка - у них есть только общность интуиции. Победа Ивана - это победа вопреки логике, это успех человека, очертившего голову и с размаху кинувшегося в омут. Наоборот, поражение директора - это временная слабина порядка перед лицом вдохновения, отступление реального перед напором реальнейшего.32 Взяткодатель Иван Расторгуев (и в самом деле мог бы под суд попасть) - это очередная личина русского крестьянина (христианина), которому приходится бороться "с ветряными мельницами", только не копьем и мечом, как Дон Кихоту, а обезоруживающей противника наивностью. Против такого оружия даже директор санатория не устоял.
Но вот, наконец, море. "Море, море!.. - сказал Иван вдохновенно, оглядел, зачарованный, даль морскую, залитую солнцем... Подкрался к шаловливой волнишке, сунул в нее ногу и вскрикнул:
- А холодная-то!
- Холодная? - испугалась Нюра.
Иван засмеялся.
- Я шучу. Молоко парное!.. Раздевайся" (289).
Центральный образ "Печек-лавочек", без сомнения - образ дороги, точнее, духовного путешествия с "того" света на "этот", из глубин града Китежа (сельская община Ивана, взятая в ее идеальном, "райском" качестве) на лишенную глубины цивилизованную поверхность современной жизни. В тематическом же рассмотрении этот образ есть прием хождения по мукам: достаточно сопоставить этот полный неожиданностей, поистине узкий путь Ивана к морю с комфортабельными прогулками на курорт в любой культурной богатой стране. Там пространство и время суждены до предела, в некотором смысле их просто нет, тогда как у Шукшина пространство и время жизни - это развернутое вширь и вверх мистериальное пространство жития. Можно сказать, что предчувствие односельчан Ивана, провожавших его с Нюрой "к югу", полностью оправдалось: они проводили Расторгуевых на бой. В этом поединке крестьян (христиан) с безбожным миром (на плоскости непросветленного существования) Расторгуевым суждены были все препятствия, которые обозначают собой мытарства грешной души: встреча с другим, с чужим, с "командировочным": ад - это другие (по определению Ж.-П. Сартра); встреча со "своим-другим" (с вором, с собственным падшим инобытием); встреча со своим идеализированным "розовым" двойником (с профессором-"логократом"); наконец, встреча с городом, с Москвой во всем ее нынешнем метафизически-лукавом обличье. Завершается это мытарство души, как и положено, очищением и просветлением - омовением в Море-Океане. Драматургическое напряжение, интрига, действующие лица - все выстроено у Шукшина именно по вертикали, а не по горизонтали: каждый образ - символ, каждая деталь - метафора, хотя согласно школьной поэтике это самый обыкновенный реализм: мистический реализм, добавим мы от себя.
Все. Пришел конец путешествию - вернее хождение Ивана Расторгуева к Черному морю. Подобно тверскому купцу Афанасию Никитину, открывшему 400 лет назад для России Индию, Иван Расторгуев в 60-е годы ХХ в. открыл для русского крестьянства Черное море. Мы не знаем точно, кого и что видел на своем героическом пути Афанасий Никитин - "Хождение за три моря" есть прежде всего литературное произведение. Что касается Ивана Расторгуева, то его путь нам освещает такой проводник, как Василий Шукшин. И Черное море завершает эту полную приключений дорогу как символический финал, как земля обетованная. Россия кончается на Юге морем, как, впрочем, и на Севере, и на Востоке. Море величественно, "море было большое", хотя с ним можно и поиграть, и пошутить. В мистериальном космосе Шукшина море - это тоже часть России, которую пересекает и которую несет на себе вечный пахарь Иван.
Кругозор "Печек-лавочек"
Да не робей за отчизну любезную...
Вынес достаточно русский народ,
Вынес и эту дорогу железную -
Вынесет все, что Господь ни пошлет!
Н.А. Некрасов
Кругозор "Печек-лавочек" очень широк. Устои религиозного, философского и поэтического миросозерцания Шукшина - как они явлены в этом фильме - коренятся в Православном соборном сознании. Кроме того, они опираются на русский фольклор, на песни, былины, пословицы, а также на отечественную литературную классику XIX в. Отчетливо слышна перекличка с вершинами народной поэзии - прежде всего в лице таких ее гениев, как Есенин и Клюев. Об этом свидетельствует как духовно-онтологическая тема, так и непосредственный эстетический образ этого фильма.
Но тут возникает роковой вопрос, без ответа на который рушится вся идейно-поэтическая постройка "Печек-лавочек". Суть его в следующем: чем же так согрешил Иван Расторгуев со своей женой Нюрой, что Господь посылает им такие испытания? В чем провинилась вся страна, вселенская Россия, от имени которой и выступают в конце эти сибирские крестьяне? Почему простое путешествие на юг - на отдых - оказывается чуть ли не кулачным поединком со всем светом?
В том-то и дело, что ничем. Ничем конкретным, определенным, в чем можно исповедаться, покаяться и таким образом очиститься раз навсегда. Грех Ивана (и с ним всей России как его духовной матери) - в самом желании отдохнуть на юге, то есть разделить и принять соблазн мещанской цивилизации, в которую с головой погрузился нынешний буржуазный мир. Иван с Нюрой покинули град Китеж, ушли со своей богоданной родины (из рая) - и тем самым совершили грехопадение.
Разумеется, это не бесповоротное, не смертельное падение: это именно испытание, которое можно выдержать, но можно и проиграть. Выйдя из "райской" общины, из ограды Святой Руси, Иван с Нюрой попадают в большой мир, который тоже есть Русь - но только Русь внешняя, секулярная. Действие фильма Шукшина все время балансирует на грани этих двух ипостасей России, двух ее главных антиномических лиц. И в конце фильма - при встрече с морем - побеждает все-таки светлый дух, ибо Иван сумел сохранить его в себе несмотря ни на что.
Таким образом, "Печки-лавочки" - это фильм о достоинстве и унижении русской души. Разумеется, глубина мировой бездны развертывается здесь не с такой пугающей бездонностью, как в следующем фильме Шукшина, в "Калине красной" - но все же достаточно для того, чтобы назвать эту комедию первородной мистерией России. Духовная драма здесь дана в эпически-фольклорном, "наивном" измерении. Если вспомнить слова С. Л. Франка, взятые эпиграфом к настоящей главе, то позволительно говорить о пушкинской мере "Печек-лавочек : печаль ее светла, буйные вихри России здесь умиротворены душевной гармонией и добрым смехом. Но вместе с тем в тематическом ядре этого произведения таится тот самый "задор цинизма", который, с одной стороны, есть типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, а с другой - способ не вылиться в русский бунт, бессмысленный и беспощадный. "Смотри, барин, вон там", - как бы указывает нам Шукшин на темное облачко, грозящее, как в пушкинской "Капитанской дочке", разрастись в большой буран. Такой буран разразится в "Калине красной", где Шукшин совершит переход от мистерии к трагедии.
https://www.portal-slovo.ru/art/35943.php?ELEMENT_ID=35943&SHOWALL_1=1
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:25 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Ревизия: «Печки-лавочки» Василия Шукшина. Баллада об испуганном мужике
Диалог кинокритика Игоря Манцова и культуролога Вадима Касаткина
Манцов: Давно хотелось поговорить о фигуре Шукшина – человека, столь же недооценённого, сколь и неправильно понятого.
«Печки-лавочки», между прочим, рифмуются с фильмом «Шапито-шоу», о котором мы подробно говорили совсем недавно: персонажи едут на юг, к морю. Правда, в «Шапито» люди едут туда из Москвы, а в «Печках» из алтайской деревни.
Касаткин: Из алтайской деревни - всё равно через Москву.
Манцов: Мы сообща посмотрели «Печки-лавочки» вчера, впечатления поэтому свежие, неожиданные. Не знаю, в какую сторону повернём, и какие вещи в результате понаговорим.
Поскольку картину навязал я, то и любопытствую: что думаешь?
Касаткин: Кажется, на тебя сильно повлияло то обстоятельство, что ты сам собирался ехать в Крым и этим летом, и прошлым, и позапрошлым, однако же, не преодолел притяженья родной земли.
И вот теперь всем завидуешь.
Манцов: Ага, смешно.
Касаткин: Зато я в прошлом году прокатился. И как раз в Симеиз. Там было много геев и волн, тем не менее, вернулся невредимым.
И вот что заметил: русские оставили Крым, теперь его осваивает украинская глубинка. Такого обилия мовы я не слышал даже на автостанции в Полтаве (меня туда однажды ненароком занесло) и даже на украинском телевидении.
Любопытно, что русские оставили Крым ради Турции. Учитывая сложность русско-турецких отношений в комплекте с идеей православно-имперского реваншизма, это следует признать за геополитический конфуз: Третий Рим мутирует.
Манцов: Влечёт русского человека Константинополь, маловато ему своей земли. Широк русский человек. Неужели Византийское наследие манит?
Впрочем, скорее всего, русский обыватель ездит в Турцию просто греться-плескаться-потреблять. А я больше никуда из Тулы, из Москвы не хочу; пришло время интенсивной работы:
Эта земля была наша,
Пока мы не увязли в борьбе.
Она умрёт, если мы расслабимся,
Пора вернуть эту землю себе.
Не хочу, короче, ни в Турцию, ни в Симеиз, ни в Севастополь. Направление главного удара на ближайшие пару лет это, хе-хе-хе, Москва.
Впервые за 25 постсоветских лет она относительна беззащитна. Будем брать и грабить. Грабить и брать. Экспроприация экспроприаторов.
Мне Шукшин представляется русским аналогом Вуди Аллена. То, что рифмует Шукшина с писателями-деревенщиками, преходяще. Несравненно интереснее и важнее его художественный метод в кино.
И Василий Шукшин, и Вуди Аллен предъявляют так называемый габитус, то есть социальное, которым пропитывается психосоматика.
Касаткин: Бурдье угостился означенным термином у Эрвина Панофского. Все они — профессора и красавцы, к ним надо прислушиваться. Как правило, русский язык с разливами тамошней терминологии не справляется. Но данный термин как раз уместен.
Манцов: Так вот, Вуди Аллен из картины в картину предъявляет ш-шибко грамотного и стр-рашно нервного нью-йоркского еврея, а Василий Шукшин в том же самом ключе предъявляет деклассированного русского мужика.
Касаткин: То есть ты полагаешь, что высшее образование Шукшина не противоречит этой «застенчивой» маргинальности?
Манцов: Ну, он же не самого себя играет, а даёт некую типологию. И потом, деревенский выходец с высшим образованием в большом недемократичном по духу городе, вроде Москвы, это настолько страшно, безнадёжно и бесперспективно, что никакое высшее образование не помогает.
Мне кажется, Шукшин сильно мучался, тосковал там и страдал.
Хотя советская власть предписывала сволоте хотя бы имитировать демократизм с равенством возможностей. Именно за это мы советскую власть и ценим.
За лагеря не ценим, а вот за это кланяемся до земли.
Психологически и сам Шукшин, и его неизменный герой сплющены.
Вот ведь проехал простоватый персонаж «Печек-лавочек» всю страну с востока на запад, повернул потом ещё и на юг, наконец, вернулся на малую родину, сел в углу кадра посреди поля, да и говорит в финальном кадре: «Всё, братцы, конец».
Конец не только фильму. Конец ещё и тому социотипу, который Шукшин предъявляет. Ибо началось безжалостное, тотальное избиение этого типа тутошними грамотными.
Избиение вроде бы исторически обусловленное, однако, никто из грамотных не пытался ни смягчить ситуацию, ни помочь человекам. Деревенщики, бедняжки, плакали при этом, что тип уходит, что деревню порушили, однако же, это был именно плач, бабья процедура.
Любят в России жаловаться и плакать, ничего конструктивного в этом как не было, так и нет. А вот у Шукшина было нечто иное, была некая мощная предъява. Сильный растерянный мужик, который боится, но скрипит зубами, сжимает перед гибелью кулаки: «Так просто я вам себя не отдам».
Но что он может-то?!
А вот же, смог. Оставил несколько нелепых, недоделанных картин, но и оставил свой сгусток энергии, свой личный психотип, который будет столетия представительствовать от имени великого, но преданного-проданного народа.
Яростно-испуганный мужик, короче. В этом его грандиозное открытие. Вот что я увидел на экране вчера. Таким его и запомнят, это и оценят, едва мы объясним.
А «деревенщиков», тех запомнят в качестве сердобольных плакальщиц.
Конечно, он титаническая фигура.
Деревенщики, Солженицын, практически все послевоенные «городские деятели» в сравнении с ним пигмеи. В русской культуре минувшего столетия он равновелик Блоку, а Блок это же наш Данте, не меньше.
Касаткин: Ты слишком патетичен. Я тебя боюсь. Прячусь от твоей патетики в фильм.
Шукшин очень быстро вводит оппозицию город/деревня, «отягчая» её не менее очевидной оппозицией народ/интеллигенция. И внезапно структура картины деформируется.
Ведь оппозицией город/деревня обусловливается обычно следующий канонический сюжет: деревенские попадают в город, и там с ними случаются то ли анекдоты, то ли неприятности (что, впрочем, одно и то же). Классический пример - «Родня». Деревня там встречается с городом, и деревня город стыдит, а тот её за это беззастенчиво треплет.
В «Печках-лавочках» работает жанр «роуд-муви», который предполагает, что к финалу случится нечто, что радикально героя поменяет. Герой должен припасть к истокам жизни, к истокам тех собственных травм, которые его деформировали, и либо очиститься, либо умереть.
В данном случае жанр «роуд-муви» нужен лишь для того, чтобы оппозиция город/деревня заиграла. То есть, чтобы появились в кадре некие горожане, и, как правило, горожане интеллигентные. При этом интеллигенция всякий раз себя дискредитирует.
Первый же интеллигент в поезде, он, скажем так, говнистый. Второй, которого играет Бурков, оказался и не интеллигент вовсе. Но кто он?
Манцов: Вор.
Касаткин: Жулик, который изображает конструктора из Новосибирского Академгородка – мифологического, кстати, местечка. Имитатор, загружающий знаками интеллигентности простодушных попутчиков.
И, наконец, попадается «настоящий интеллигент», который вышел из народа.
Манцов: Его играет Санаев, вышедший, если не ошибаюсь, из Тулы. Земляк, земеля.
Касаткин: Мне кажется, Шукшин откровенно растерялся: с чем работать-то?
С одной стороны бескрайние алтайские просторы, которыми он «бахвалится» с первых же кадров. Это, очевидно, образ Рая. Но в финале герой оказывается в Крыму, и это ещё один образ Рая, альтернативный.
И героиня Федосеевой-Шукшиной это в кадре озвучивает, дескать, мы попали практически в Рай!
Переход от Алтая, который для героя Рай, а для его супруги, очевидно, уже не очень, к Раю курортному, - и есть несущая конструкция фильма. Но ведь все эти встреченные злодеи и доброхоты, одинаково цивильные и одинаково подозрительные, конструкцию только расшатывают.
Кстати, ложный Рай героине грезится уже дома: это домашний коврик с изображением каких-то пальм и прочих субтропических плеоназмов. Хозяюшка «подчепурила» таким вот образом скудный крестьянский быт. А шедевр наивного искусства выдаёт то, чем забито её наивное бессознательное.
Да и дочки, мелькающие в кадре, выглядят хотя и идиллично, но как-то уж слишком по-городскому.
Так вот, у меня ощущение, что Шукшину было важно выяснить отношения города и деревни, а Крым ему особенно не упирался. И в то же время — как без него?
Фильм эсхатологичен: этот новый Рай предшествует финальной реплике «ну всё, ребята, конец».
Манцов: Ты сам и объяснил, зачем Новый Рай был нужен. Это Рай его бабы, потребительский рай, который везде одинаково тогда наступает. И фильм Шукшина удивительным образом рифмуется в этом смысле с «Ребёнком Розмари» Поланского.
Помнишь, как баба алтайского мужика запала на подаренную ей вором ворованную же блузочку?
Касаткин: Но она же — царевна-лягушка. Протагонист в фольклоре всегда одинок, он себе добывает «вторую половину» (а то, что Шукшин фольклорен, ты отрицать не будешь). Половина возникает сразу, только если она — царевна-лягушка. Тут-то и начинает «работать» коварная шкурка.
Шмотка! Шмотка, которую не удаётся утопить в железнодорожной параше.
Царевна-лягушка стала лягушкой-путешественницей и от соблазнов повредилась.
Манцов: Шкурка-шмотка, хорошо!
«Синий бархат» какой-то.
Касаткин: «Синий ситчик».
Манцов: Тогда уж «Синие фалды». Вспомни текст старинного американского блюза, которым ты меня как-то потчевал:
Я приехал в город повидать всех вас,
Я спрашиваю: как вы поживаете?
Я спою вам небольшую песенку
О моём фраке с длинными синими фалдами.
Да здравствуют длинные синие фалды!.
Касаткин: О, да! My long tail blue! Blue — тут каламбур: и синий цвет, и тоска, и название жанра. С тем же каламбуром некогда шалил Гребенщиков: ancient russian blue, древнерусская тоска.
Манцов: Шукшин, несмотря на нашу всеобщую тоску, намного интереснее. Его герой к финалу очевидным образом изменяется, он переживает, осознает новую реальность. Не факт, что теперь погибнет. Хотя, с другой стороны, куда же ему деваться-то? Опережающего образного строительства тут как не было, так и нет. Ниши для этого мужичка не будет. Вот если только воровать? Проситься, например, в шайку к персонажу Буркова.
Так Шукшин и этот свой единственный, пожалуй, вариант отыграл. Уже в следующей картине, в «Калине красной». И всё равно гибнет там, от ножа: «Он же мужик, мужика не жалко!»
Итак, выехал-вырвался из резервации, поглядел на новый дивный мир, убедился, что там его никто не ждёт, кроме собирателя фольклора, сориентированного на музеефикацию прошлого.
Касаткин: Ну, да. Для самого фольклориста герой Шукшина — экзотика, уважаемый папуас. Шукшинское «взять на калган» прикольно, конечно, но ведь это уже мёртвый язык. Герой потому и ёрничает, выступая перед санаевскими студентами: чувствует, что не почёт это, но унижение.
Манцов: Папуас, верно.
Так герой Санаева - это же такой вариант Солженицына с его страстью к архаическим словечкам, мёртвым реалиям и недееспособным, но типа «прошедшим проверку временем» схемам.
«Как нам обустроить Россию».
Ржунимагу.
Касаткин: Да оставь ты Солжа. Которого, кстати, хвалил столь не похожий на него Пригов: правильная работа с имиджем.
Борода, френч, вселенская скорбь. Вивекананда, короче. Свет с Востока и прочие аттракционы. Лауреат, чемпион, а у нас не хватает чемпионов. И на грамотных лауреат, кстати, тоже нападал. Образованщиной обзывался.
Манцов: Очередное корявое слово, не более.
А помнишь, как супруга начинает шукшинского героя строить? Разыгрывает неприятную и даже нечистоплотную игру на пару с профессором кислых щей. Приопуская проницательного, но всё-таки наивного супруга.
Мне-то как раз базовая схема нравится. Мужик выехал из отчего Дома, а Дом это всегда такая Гарантированная Безопасность.
Касаткин: Ну, да. Утроба. Околоплодные воды, они же — алтайские просторы. Пастораль.
Манцов: И увидал, что за пределами Дома он всем чужой. Это, пожалуй, тянет ещё и на экзистенциальную драму! На обобщение, на глобальную метафору, дескать, все мы вне зависимости от социального происхождения за пределами отчего Дома – чужие.
Касаткин: Забавно, ты процитировал того же Гребенщикова (программно переврав), а он в той песне про взбесившийся поезд ещё пел: «Время вернуться домой».
Манцов: Домой — это куда? Уж не в XIX ли век?
В массовом обществе отчуждение - норма, а в развитом и вменяемом массовом обществе, вроде западного, социокультура с подобной проблемой неустанно работает; работает с настоящим, помогая людям пережить-преодолеть кошмар отчуждения.
Была бы у Шукшина доброжелательная и умная среда, он поднял бы и эту, и другие свои истории до непотопляемого уровня универсальной мировой классики. Но среда явно была и плохая, и враждебная.
Не было вменяемого концепта выработано, да хотя бы на уровне латиноамериканского романа. А в одиночку даже Шукшин не справлялся.
Касаткин: Один в поле не воин. Вот и зазвучала в этом поле та безутешная фраза.
Манцов: Получались наброски, но гениальные наброски. Герой полтора часа – простец, дурачок. Но в этой вот фразе Шукшин дарит своему персонажу полное понимание ситуации: «Конец, ребята!»
Тут простачок обнаруживает невероятную осведомлённость. Конечно, тут и «габитус», и Вуди Аллен.
Касаткин: Алтайский Аллен.
Манцов: А ещё похоже на нашу с тобой любимейшую картину Валуцкого/Мельникова «Семь невест ефрейтора Збруева».
Касаткин: Тоже, кстати, «роуд-муви». Русский жанр предполагает не автомобильное движение, но железнодорожное. 70-е годы: дороги ни к чёрту, тачек — раз, два и обчёлся. В вестерне железная дорога это признак наступающей цивилизации, но у нас - несколько иное.
Манцов: Да, но чтобы хоть как-то скрепить эту произвольным и безответственным образом собранную огромную территорию, нужно проехать её на поезде, помучившись/помаявшись.
Показать социотипы, классифицировать и – всё. Больше ничего вменяемого с этим безобразным огромным человеко-пространством сделать не удаётся.
«Широка страна моя родная!»
Касаткин: Или: «Власть пространства над русской душой».
Манцов: Бердяев с его осторожными прозрениями давным-давно устарел. Нет у него ответов: дальше-то что?
Как жить-то будем, мужики?
Будем продавать, газ, нефть и лес.
Будем убеждать себя и других, что командный зачёт на олимпийских играх имеет хоть какое-нибудь значение.
Касаткин: Возможны варианты: пенька, пушнина, воск и прочее средневековье. Люди — тоже ресурсы. Раньше — солдаты, теперь — проститутки.
Но знаешь, до конца не смогу с тобой срезонировать. И не могу пока поймать, что же меня у Шукшина особенно зацепило.
Итак, в Раю жила-была парочка…
Манцов: Адам и Ева?
Касаткин: Почти, Иван да Нюра. Потом они оказываются в городе, и не просто в городе, а в Москве. Шукшин рефлекторно «отыгрывает» чуть ли не средневековый взгляд на мегаполис: город это место, где гнездится грех.
Манцов: Нормальное название для фильма, романа или комикса: «Место, где гнездится Грех». Хотя топос, скорее, банальный.
Касаткин: Пускай банальный. Истина и гнездится в потревоженных трюизмах. Вспомни «Город греха» Родригеса. Та же мифологема, только по другому поводу. Я, кстати, не смотрел.
И польстилась парочка ложным Раем, и оказалось вдруг, что Чёрное море — ни капельки не Беловодье.
Манцов: Беловодье?
Касаткин: Рай. Старообрядцы считали, что Рай находится где-то на Алтае!
Самое поразительное, что в бассейне той же шукшинской Катуни. Не уверен, что сам Шукшин об этом знал. Шарились на Алтае, не находили. Двигались дальше. В Китай, в Америку.
Манцов: Хождение по мукам.
Касаткин: И отчётный фильм хождение по мукам. Он такой нестройный! Сначала до-олгие проводы. Потом злоключения в поезде. Потом несуразно показанный Большой Город с дежурным, но невразумительным шоппингом. И, наконец, маленький аппендикс «Крым», солнечный, но коварный.
Получается, город – это соблазнитель, который выталкивает нашу парочку из Рая.
Манцов: Выманивает?
Касаткин: Присушивает. Заметь, кстати, что в финале Шукшин оказывается один на своём бескрайнем поле. Один, а не вместе со своей монументальной инженю.
Манцов: Ничего удивительного, баба-то его в новом потребительском раю пристроилась.
Ей воры будут кофточки дарить, всё нормально.
Мне одна знакомая фифа сказала года полтора назад, да я тебе тогда же удручённо рассказывал: «Хочу выйти замуж за криминального авторитета!»
Касаткин: Поэтому адресация Шукшина («мужики») и не должна выглядеть сексистски. Холодную войну проиграли ведь из-за женщин: Советская власть не предусматривала косметики, кроме «Красного октября», не предусматривала барочного исподнего и прокладок (менструировать не рекомендуется, рекомендуется рожать).
Из-за женщин и детей, ведь детство без баббл-гама — неполноценное (я знаю: тоже хотел жевать).
А знакомая твоя фифа, девушка из приличной семьи, конечно, шутила.
Манцов: Баббл-гам не проблема. Хочешь жуй, хочешь семки лузгай. А шутила она лишь отчасти. «Печек-лавочек», уверен, не смотрела, но вляпалась в шукшинский сюжет с потрохами: «Ой, кофточка! И сматри, какая харошенькая!»
Другой авторитетной ниши, кроме ниши «вор», тутошняя культурка для реализации мужчины в потребительском контексте не предусмотрела. Слабенькая культурка. Не было тут «Ребёнка Розмари».Только «Прощание с Матёрой».
Причём криминальный авторитет не обязательно, подобно Буркову, должен таскать у граждан чемоданы. Он может, к примеру, неявным образом пилить городской или олимпийский бюджеты.
Всё, что угодно.
Кроме подлинной работы и творчества с инновациями.
А город греха — так это общее место всех «деревенщиков». У Василия Белова книжка была такая, «Лад». Понятно, где у него гнездится этот самый «лад», а где, хе-хе, сумбур вместо музыки.
Мне кажется, деревенщики сильно навредили стране и вот этому самому шукшинскому мужику: оплакивали уходящую натуру вместо того, чтобы помочь выработать выползающему из деревни хмурому общинному человечку – актуальную социальную образность.
Шукшин предъявляет во всех своих картинах испуганного русского мужика. Причём, повторюсь, не на уровне фантазма, не на уровне «придумки», нет, он даёт реального человека, себя. Из плоти и крови.
Это он, Василий Макарович Шукшин, донельзя испуган, но не стесняется.
Его персонаж грозит: «Я вот этим самым кулаком убиваю быка-трёхлетку». Ну и что? Всё равно он расходный, никому не нужный материал. Всю картину у Шукшина ужас в глазах, ему стр-рашно реально.
Что такое Город, казалось бы? Да ничего особенного. Вуди Аллен же там как рыба в воде, а у него была в партнёрах не вегетарианская Москва 70-х, но столица мира Нью-Йорк! Главный мегаполис мира.
Или что такого страшного в Крыму? Мы же видим, как парни и девчата из «Шапито-шоу» потребляют Крым. Они, что называется, социально компетентны.
Ничего подобного тому, что делает из раза в раз Шукшин, в тутошней культуре не было. Даже в фильмах «про войну» никто ничего у нас не боится, всё картонное. Один Шукшин не картонный.
Тридцать минут в поезде – это, конечно, высший пилотаж, гениальная работа и вершина вершин.
Касаткин: Шукшин подпитывает образы своим экзистенциальным угаром. Но его «водит». Это и есть культурная дезориентация.
Понимаешь, фильм зашатался в тот момент, когда Шукшин запутался с адресацией. Часть «Печек» вроде бы «для народа». Другая - это «про народ для интеллигенции». Вспомни эпизод, когда бабки на автомате поют заунывную казачью песню. Ведь это «полевые исследования», фольклорная экспедиция.
(окончание следует)
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:26 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Окончание...
В духе того надменного этнографизма, из которого слепил «Асю Клячину» Кончаловский.
Это всё экзотика уже не только для городских умников, но и для вполне «туземных» внучек, распевающих за тем же столом классическую мещанскую балладу «Виновата ли я».
«Гущу народной жизни» сменяют изощрённые скетчи в поезде, а потом случается город. Ради чего? Ради того, чтобы прозвучал интеллигентный разговор Зиновия Гердта со Всеволодом Санаевым, разговор двух профессоров, западника и почвенника?
А может, ради того, чтобы умилиться лирике в духе «Я шагаю по Москве»?
Манцов: Или в духе «Июльского дождя».
Касаткин: Или вспомним более поздние «Полёты во сне и наяву». Шукшин даёт интеллигентское радение, где нам предъявляют квартирник с Енгибаровым и тому подобные трогательные кунштюки.
«Давайте восклицать, друг другом восхищаться», «чтоб не пропасть по одиночке». Это же вроде из совсем другого фильма.
Но Шукшин, видимо, не выдерживал террора среды. С одной стороны он действительно деревенский мужик с хитрецой, чувствующий свои силу и одарённость, но с другой - делает виноватые книксены в сторону той среды, которую пытается обжить-освоить. Пытался.
Манцов: Мне кажется, весь городской блок делался с расчётом на сильную развязку, на ночной разговор Шукшина с Федосеевой.
«Ты стала бы здесь жить?!» - им реально в этой квартире и в этой среде страшно. Чуждо.
Заметь, они в Чужом Доме! Тема чужого дома.
Касаткин: Ну, да. Это уже не своя, уютная утроба, это уже узилище. И как итог — русская народная клаустрофобия.
Манцов: А как иначе, если картина про страх. Я всё время про одно и то же: страна не может обеспечить все слои более-менее удобоваримой социокультурной образностью. Об этом хорошо сказано у Александра Кустарёва: слабая, общинного происхождения, неспособная к абстрактному мышлению элита, будь то чиновничество, духовенство или интеллигенция.
Касаткин: Вспоминаю название книги покойного политолога Панарина «Народ без элиты». Увы, без элиты.
Манцов: Нашим бы грамотным для начала признать свою ограниченность. Так нет же, оне обижаюцца, суют тебе под нос «великую русскую культурку».
Дворянскую, дворянскую!
К которой, вдобавок, никакого отношения не имеют. В рамках которой массовый человек из народа адаптироваться и уютно расположиться неспособен; но им-то, грамотным, на это наплевать.
Касаткин: Вот тебе, кстати, цитата из книжки музыковеда Валентины Джозефовны Конен «Рождение джаза»: «Решающим для судеб американской музыки... оказалось то обстоятельство, что «страна чистого капитализма» не знала дворянской культуры». Весь мир теперь внутри этой американской по происхождению музыки живёт.
А ведь были Россия и Америка странами-близнецами: глухая периферия Европы. Может поэтому у нас Америку так и не любят. Близнец оказался и более расторопным, и более удачливым.
Манцов: Пока не будет признан гнилостный характер давно упокоившейся аристократической культурки, ничего-то здесь не изменится. Элита, однако, будь то либералы, будь то деревенщики, ни каяться, ни работать над ошибками не будет. Уверены в правоте, надувают щёки несмотря на стремительную провинциализацию.
Народ, кстати, за Путина, а не за Болотную. Хотя и Путин, конечно, заодно с олигархией, с чиновничеством, но он хотя бы оголтелую антинародную риторику перестройки, оскорбительную риторику 90-х пригасил.
Народу и то приятно. Пустячок, а приятно.
Болотная этого не понимает. Вообще ничего про чужое достоинство не понимает и знать не хочет. Едва заикнёшься: «Перестройка и все последующее – оскорбительно», принимаются голосить: «Он за Сталина, за лагеря!»
(Прямо какое-то поголовное дурачьё.)
Касаткин: Игорь, извини, но политика — тот сегмент поп-культуры, о котором я предпочитаю умалчивать. Шансон, к примеру, психофизиологически тоже не очень приятен, но про него хотя бы разговаривать прикольно и полезно. А Сталин, мне сказывали досужие люди, уж помер давно. Ну его.
Манцов: Не, без политики и социокультурки разговора о чём бы то ни было не получится.
Человек выезжал из деревни в город везде. Но нигде он не сталкивался с настолько не проделанной работой, с настолько бессмысленным, настолько интеллектуально слабым грамотным слоем. Нигде и никогда в ареале Западной культуры.
«Здесь барство дикое».
Касаткин: Не кипятись. Пара-тройка веков опоздания, всего-то. Та же Конен пишет, что эрозия традиционного типа сознания у американских невольников (будущих афроамериканцев) вынужденно началась в XVI-XVII веках, а у наших разнесчастных — только после 1861 года (крепостное право «держало» менталитет на месте: это не я сказал, а Лотман, я так и буду прикрываться авторитетами, тема уж больно неподъёмная).
Дезурбанизации уж лет сто пятьдесят. Но к началу 70-х годов прошлого века проблема усугубилась, отсюда и «прогрессивный» Шукшин, отсюда же и декаденты-деревенщики.
Манцов: А, так всё ещё круче: Шукшин даёт совсем обобщённый образ, даёт мужика ещё и дореволюционного. Он, таким образом, даже генезис русской Революции даёт.
Вот эти самые испуганные русские мужики и добивали вместе с большевиками, вместе с морячками - неумелую тутошнюю аристократию, вкупе с обслуживавшим аристократию, услужливо-суетливым духовенством.
За сто лет здешняя культура не смогла ничего для русского мужичка приготовить: в 1972 году мы видим ровно те же самые проблемы.
И сегодня ровно те же самые проблемы. Ничего не делается. Только делят деньги.
Делит деньги, кто допущен...
Касаткин: Перестань ругаться. Деньги всегда делили. Это народный промысел такой. Хотя аутентичный народный промысел — всё же, скорее, разбой.
Манцов: ...а на ворованное дарят заказчицам потребления – бабам – кофточки, шмоточки.
Хе-хе, шкурочки.
Касаткин: Кому блюз, а кому блузки. Созвучие, кстати, случайное. Поэтому лучше так: кому — блюз, кому — жестокий романс. Жестокий романс был до недавнего времени глубинным кодом русской культуры. У нас и религия — жестокий романс. И шансон потому настолько востребован, что он тот же самый романс, но только подчищенный в студийных условиях. Баллада.
Стучат сапожки по бульвару.
Сигара светится во рту.
О дайте, дайте мне гитару,
Я про разбойников спою.
Манцов: Ух ты! Откудова?
Касаткин: НЭП, я думаю. И в то же время — программа всего нашего XX-го века.
Я всё время пытаюсь вернуться к фильму, а тебя пафос заносит. Герой едет на курорт принудительно. Он же говорит, что хочет сидеть с удочкой на бережку этой самой Катуни. Скорее, он и едет-то ради жены. А её, как выясняется, в этом самом «ложном раю», в Крымском санатории, никто и не ждёт.
Возвращаюсь к дезориентации автора. Часть фильма снята «для народа», и это предвосхищение картины «Любовь и голуби». Только там курорт — субститут того же порочного Города. Причём мы же понимаем и соглашаемся, что картина Меньшова (сколь бы она не паразитировала на «Печках-лавочках») - это фальшак.
Манцов: Абсолютный, местами попросту бесстыдный фальшак.
Касаткин: Хит, однако, сборы рекордные. Вероятно, народ хотел видеть себя таким. Хотя, скорее, не себя, а то, чем он уже перестал быть.
Народ живёт в городе, он от деревни дистанцируется, и он над ней потешается только потому, что с недавних пор - горожанин.
А элиту тянет на село, опрощаться по уикендам.
Манцов: Помню рассказ покойной Ирины Михайловны Шиловой, киноведа, кинокритика и просто выдающегося человека.
Она была ведущей некоего выездного мероприятия в некоем научном городке.
Касаткин: Не в Новосибирском, думаю. Далековато. Протвино или Пущино...
Манцов: Итак, в середине 70-х к учёным приехал Андрей Тарковский. Ему присылают записочку с вопросом: «А что вы можете рассказать-вспомнить про Вашего однокурсника, безвременно ушедшего великого Шукшина?»
Тарковского передёрнуло то ли от ревности, то ли от ненависти, и он закономерно выдавил из себя: «Ну, так, мужик. Мужик в кирзовых сапогах», что-то вроде этого.
Шилова, по её словам, встала и ушла на улицу ловить такси, чтобы уехать обратно в Москву. Тарковский нашёл её и пытался оправдываться. Но в чём ему оправдываться и зачем? По крайней мере, честно.
Одного этого эпизода достаточно, чтобы понять неизбежность той самой страшной русской Революции, неизбежность 17-го года.
И ведь Тарковский – это же лучший из них, лучший.
Касаткин: В рифму. Мне недавно попался на глаза текст дневников Козинцева. Чуть ли не в том же 72-м году он пишет про Гайдая: этот хам опошлил интеллигентную прозу Ильфа и Петрова.
Может, и впрямь опошлил, хотя, скорее, проник в подсознание жанра, ведь «12 стульев» - это же плутовской роман, жанр грубый в принципе. Но интереснее другое: художник, сам работавший в 20-е годы с эксцентризмом и прочим тогдашним бульваром, «окультурился» настолько, что перестал признавать в коллеге по эксцентризму ровню.
Шекспиром что ли придавило (тоже, кстати, вполне карнавальным).
Манцов: Та же барская спесь. Корпорация уже тогда работала только на себя.
Касаткин: Знаменитая мантра «Искусство принадлежит народу» к 70-м годам амортизировалась. А поскольку сейчас термин «народ» вытесняется термином «быдло», не делать халтуру стало уже делом почти непристойным. Быдло «схавает».
Манцов: С другой стороны, Вознесенский пишет тогда знаменитое стихотворение на смерть Шукшина:
Занавесить бы чёрным Байкал,
Словно зеркало в доме покойника.
Касаткин: Вознесенский – одноклассник Тарковского.
Манцов: Ну, самые чуткие масштаб Шукшина осознавали.
Давай поговорим про «отсутствие образной системы». С этим столкнулся уже Шукшин, а сейчас ситуация и вовсе катастрофическая.
Касаткин: Что произошло на Западе? До поры социо-культурное пространство структурировала религия, потом сработало Просвещение, потом «подвернулся» психоанализ, и так далее. Поп-культура их наследием и кормится. А наш бесприютный соотечественник вечно оказывается без возможности куда-то себя встроить. Широк, как ты справедливо заметил.
Манцов: В эпоху крепостного рабства были ниши у всех, но ведь это не те ниши, которые могут нас сегодня удовлетворить. Хотя тутошняя элита полагает, что именно те грязные ниши нам нужны и сегодня. Всё требуют «возвращения ценностей», сумасшествие.
Что нам возвращать, рабовладельческую грязь и барскую спесь? Последняя вообще никогда никуда тут не девалась.
Касаткин: Советская власть со своими дежурными идеологемами лишь приступила к поиску нового языка, новой образной системы. Поздно хватилась, не нашла и в результате обоср…сь.
Манцов: Да, так. Но она его хотя бы искала, осознавала насущную необходимость и нового языка, и новой образной системы.
Кстати, снова возьмём деревенщиков, от Солоухина с Ивановым до Проскурина с Распутиным и Беловым. Власть им делегировала – и почти явным образом – полномочия искать для выползающих из деревни деклассированных крестьян актуальную образность. Но деревенщики были на такое не способны.
Касаткин: Они были внутри этого менталитета, они выглянуть не умели. А Шукшин умел. Выглядывал и пугался. Ты прав.
Манцов: Деревенщики вообще всё неправильно поняли, и вместо того, чтобы строить новое, принялись скулить, оплакивая старое.
Касаткин: Прерафаэлиты практически: индустриализация, трубы дымят, станки рокочут, ужас! Ты прав по-прежнему. Ещё смешнее подобное ретро в постиндустриальном обществе.
Манцов: Про либеральную городскую интеллигенцию вообще нечего говорить.
«Вам есть, что сказать про Вашего великого однокурсника?!» - «Фу, противный мужик в кирзовых сапогах».
Уже свирепствовала массовая культура, но ни те, ни другие работать по её законам оказались неспособны. Оказались неспособны её оздоровить.
Позорище, за редчайшими исключениями позорище. Интеллектуальная импотенция.
Касаткин: Вот только, понимаешь, в отношении того типа сознания, носителем которого был Шукшин, психоанализ-то нерелевантен.
Манцов: Согласен. Да и инструментарий прочих психотерапевтических практик нерелевантен. Вот и надо сначала обустроить средний класс, и тогда станут применимыми западного происхождения полезные штучки.
Но времени не было. Время было упущено. «Пиз…ц подкрался незаметно», то есть массовое общество оказалось для российской элиты начала XX-го столетия чем-то совершенно непонятным. Ничтожная элита эта не осознала его логической необходимости, не приняла неизбежности.
Всё цеплялась, сволота, за архаику.
Уже давно пора сказать во весь голос: беды русского XX-го века произошли единственно по причине отсутствия смирения у правящих расейских корпораций – власти, духовенства, интеллигенции. Они не признали массовое общество за общество неизбежное, они изо всех сил ему сопротивлялись, упуская время, и они не приготовили актуально-адекватной образной системы.
Касаткин: Снова прикрываюсь авторитетом. Пятигорский где-то когда-то сказал: главная русская беда — засилье культуры. То есть сакрализация высокой культуры. И небрежение низкой. А она, как ни крути, уже и не низкая вовсе. Она всякая! И повсюду.
Пятигорский с Шукшиным одногодки, кстати. Макарыч и Моисеич — братья навек. Только один в 74-м году умер, а другой эмигрировал. Не думаю, что они друг друга читали. Да оно им и необязательно было.
Манцов: Итак, сегодняшняя Россия наследует тому испуганному мужику, которого гениально предъявил Василий Шукшин. И ещё, пожалуй, тому мстительному интеллигенту, которого предъявил Александр Солженицын.
Все страхи, вся злоба и вся мстительность, не будучи проговорены, законсервировались, и вот теперь отрава с заразою пошли в кровь. Мало кто пока что это понимает.
Ксенофобия, страх перед Западом и одновременно презрение к нему – это только первые симптомы. Персонаж Шукшина боится всего, и таков же наш тутошний человек, вне зависимости от того, простак он или элита.
Всё вытеснено, и вытесненное гниёт.
Касаткин: Зато у нас готов запасный путь, секретное оружие: железная занавесь. И тогда мы снова будем впереди планеты всей. Хотя тыкать супостатов Львом Толстым и Юрием Гагариным можно уже и сейчас.
А вот как ты думаешь, Зиновий Гердт появляется в картине случайно? Эдакий обаяшка, но бросается при этом прозападными слоганами. Короче, был ли Шукшин антисемитом? Ну, если такой милейший персонаж, как всенародный Гердт, «городит такое», наверное, это неспроста. Или он тогда всё ещё немножко оставался Паниковским? А может, мне так и вовсе послышалось-почудилось?
Манцов: Думаю, Шукшин просто хотел предъявить некий влиятельный социокультурный тип. Грамотный столичный еврей, который с почтением смотрит в сторону Запада.
Полагаю, тут элементарная бинарная оппозиция: русский-прерусский Всеволод, испытывающий почтение к седой старине и метким народным словечкам, и еврейский живчик Зиновий, который типа не верит в самостийные ресурсы тутошнего народа и требует «просвещения».
Способны ли он и его товарищи это просвещение обеспечить, вот в чём вопрос.
Касаткин: Персонаж Гердта получается в таком случае несколько, как бы это сказать, зловещим.
Манцов: А разве Бурков не зловещий?
Касаткин: Но он и привлекательный. Томление по криминалу - ещё одна серьёзная тема. Я не думаю, что «люди дна» были привлекательны для самого Шукшина, и даже для его персонажа. Но автор безошибочно считывал социальный заказ, а его герой незаметно, но стремительно сам превращается в люмпена.
Впрочем, криминал это не дно, это - субкультура
Манцов: Персонаж Буркова не «дно», он - «инферно».
Касаткин: Не уверен, что жестокий романс так уж инфернален.
Манцов: У Шукшина было звериное чутьё, не думаю, что он ошибался.
Касаткин: Я, кстати, на днях видел по телеку передачу, где простоватая женщина, пытаясь оправдать своего непутёвого зятя (не помню, что он натворил), с чувством восклицала: «Ничего страшного не вижу в его криминальном прошлом. Многие сидели! Вон, Шукшин сидел».
Манцов: Ага, так. Бурков играет это «инферно» очень обаятельно.
Ничего себе, изо всех персонажей вор в фильме самый симпатичный!
Касаткин: Обаяние зла. Чтобы Высоцкий был легитимным, народ «клеил» ему виртуальную отсидку. Свой, страдалец.
Манцов: Вот так кино, оказывается.
Схвачены вся мифология постсоветской России и всё её бессознательное:
«Мечтаю закончить университет, выучить английский, постажироваться на Западе, получить степень и, наконец, выйти замуж за криминального авторитета».
Шукшин предсказал всё. Супруга главного героя, как я уже говорил выше, готова отдаться вору за нарядную блузочку, а пожилому профессору за типа умный вид. Сама, правда, не отдаёт пока себе в этом отчёта. Всё вытеснено.
Кстати, герой Буркова там что-то же напевает, он, хе-хе, шансонье.
Касаткин: Он уже почти Лепс. Готовый трэш-гламур! Ну, или ближнее загламурье.
Манцов: Всё угадано. Хотя Бурков не Лепс, Бурков, хе-хе, лучше.
Я видел, как Лепс перепел на юбилейном концерте Тухманова песню «Жил-был я», с которой сорок лет назад гениально начинал Градский. Это был не ужас, это был ужас-ужас-ужас.
Касаткин: Так подсознание перерабатывает то, до чего допрыгнуть не в силах. А ТВ каналы только его и транслируют, как заведённые. Изучай. Анализируй. Кстати, о психоанализе.
Шукшин метался. Он, конечно, не спец по жёстким структурам (как и Вуди Аллен, кстати). Он больше по части баек. Мрачноватый балагур, может быть. Ему бы всё это на архетипы «развешивать», ан не работали уже тогда фольклорные модели. Сносились. И царевна-лягушка не помогла.
А про психоаналитические кодексы он, видимо, и вовсе не знал.
Манцов: Я думаю, грамотные московские деятели собирались тогда у кого-нибудь на квартире и смеялись: «Психоанализ, хе-хе-хе, чепухе».
Касаткин: Хотя его знаменитые «чудики» - это почти трикстериада, а значит, фольклор. Трикстер, кстати, посредник между мирами. Потому и манила его карнавальная преисподняя, потому и забросило его в «Калине красной» «на дно».
Манцов: Я бы сказал, это не дно, но теневая сторона.
А слушай, кажется, понял нечто новое. Шукшин бессознательно говорит: жить в вашем новом дивном мире невозможно, так пускай сильный дикий криминальный мужик лучше вас съест. Вместе с вашим новым дивным миром, вместе с вашей недоделанной культур-мультуркой.
Настолько его достали претенциозные столичные грамотные, что он бессознательно обороняется: а пускай, дескать, вас всех уголовник покромсает. Он как бы натравил на них на всех мужика с ножом.
И вот теперь шансон (в широком смысле слова) всё тут затопил.
Касаткин: Дубина народной войны, усовершенствованная модель. Идеализм свой ему всё равно было деть некуда. Человек, опустившийся на дно, почему-то всё равно должен припасть к земле. Земля, она чистая, она исцелит.
Но она же ведь и хтонична, она же и есть дно! Припал и возродился.
Манцов: Не возродился. Понимал, что возродиться не светит. Инициация просрочена.
Касаткин: Может, он поэтому и не чувствовал пространство? Мыслил сценками, микро-ситуациями, «чудиками» этими своими.
Человек, чуткий к пространству, непременно отыграл бы переход от алтайских просторов – к поезду, к купе. Отыграл бы более физиологично и этот казённый закуток, и ту, чужую, неласковую квартиру; обе тесноты.
Манцов: Не уверен, что ты прав. Первый Рай – просторы и горстка людей. Второй Рай, то есть Крым, - пляж; тоже теснота, килотонны людей.
Касаткин: И никому не нужное море. Бесполезное для него пространство.
Манцов: Две последние роли Шукшина – уголовник из «Калины» и солдат-пехотинец из «Они сражались за Родину», две предельные такие фигуры. И после этого он закономерно умирает.
Вероятно, будучи затравленным, не выдерживая социокультурного столичного террора, не имея общеупотребительного языка ни для осмысления, ни для образного строительства, он бессознательно скатывается к отчаянной образности: солдат и бандит, бандит и солдат.
Дескать, я буду все ваши грёбаные корпоративные правила нарушать, буду культивировать преступника.
Отчаянного преступника, от отчаяния.
Гениально вот это схвачено самой его судьбой: некуда деться тут русскому мужику, только в бандиты или в солдаты.
Расходный материал для глупого столичного барства.
Касаткин: В этом смысле поразителен заокеанский аналог «Калины красной» - «История насилия» Кроненберга (у нас название почему-то переводят как «Оправданная жесткость»).
И персонаж Виго Мортенсена — близкий родственник Егору шукшинскому. И заезжие уголовники симметричны. И даже снят-то он по комиксам. То есть трагический лубок, как и «Калина красная».
Но ведь как у Кроненберга всё ловко пригнано! Смыслы не разбегаются, они послушно следуют по заданной траектории, структура их не неволит.
Манцов: Архетипическое сходство «Калины красной» и «Истории насилия» радует. Предлагаю читателям самим сравнить и сделать выводы.
Но продолжу свою мысль. Шукшин как бы говорит: я не буду следовать вашим бессмысленным корпоративным нормам, потому что ни в одну вашу норму вписаться не могу, и ни одну вашу социальную маску натянуть не могу.
Его знаменитая фраза из «Калины красной» народ к разврату готов это же провозглашение перестройки.
В чём страшный, в чём несмываемый грех перестройки?
Затеявшие её люди (конечно, говорю только про честных, про идейных; не про откровенных воров), занимались поверхностным социальным переустройством, полностью отказавшись от работы со смыслами, от борьбы за смыслы, чему большевики, кстати, уделяли значительное внимание.
Касаткин: Фраза уж больно казённая. Может, так: большевики хотя бы о смыслах знали-думали; знали, но не дотягивались.
Перестройка была так же неизбежна, как и события 17-го года. С элитой — да, всё понятно. Но к разврату были готовы все. Хаос сам рвался наружу. Советской власти надо было стать гибче. Хаос - тоже социальный заказ.
Манцов: ...И вот Шукшин – так себе режиссёр и регионального уровня писатель – сумел через немоту нечто базовое проорать.
Касаткин: А не получается ли у тебя противоречия? Ты его отчищаешь и от «шестидесятников», и от «деревенщиков», убеждаешь, что он больше размером, чем все эти локальные явления.
Но с другой стороны, сам же как будто цитируешь Маяковского: «Улица корчится безъязыкая». Но ведь ясно, что не совсем улица.
Безъязыкое корчилось – что?!
Манцов: Бессознательное, вот что. Как девочка-инвалид из «Осенней сонаты» Бергмана. Она там, конечно, отыгрывает вытесненное главных героинь. Там никакой реальной, из плоти и крови, парализованной девочки нет. Это именно бессознательное мычит и катается по полу. Метафора.
«Шукшин» - это коллективное бессознательное, которое не умеет ни фильм снять, ни книжку написать, ни роль сыграть, а только корчится, юродствует и воет.
Но так, что до сих пор слышно.
Ещё мне мерещились вчера «Двенадцать» Блока.
Касаткин: Ну, у тебя и глюки! Хотя по существу, точный ход. Блок двигался туда, Шукшин - оттуда. Данте в сюртуке. И Вергилий в телогрейке ему навстречу. Божественная комедия положений. Апокалиптический лубок.
Манцов: Криминальная тема у Блока возникала на сходных основаниях.
Рифмы невероятные. Ну, например, Федосеева прячет же деньги в нижнее белье, а вот тебе незабываемое из Блока: «Шагает Катька налегке, у ей керенки есть в чулке».
Шукшин схватывает огромный пласт национальной истории.
Касаткин: Мне кажется, я устал от глобальных тем. Давай завершим чем-нибудь ненапряжным. Сама идеома «Печки-лавочки», кажется, означает дружбу. Отказ от иерархизации пространства: домашние печки дружат-сотрудничают с уличным лавочками. Давай и мы малодушно опустимся до миролюбия.
Ну вот, к примеру, у героя Шукшина в «Печках-лавочках» фамилия какая-то подозрительно недеревенская: Расторгуев.
Манцов: Кстати, когда ты вспоминал негритянский блюз про синие фалды и про паренька, который приехал из деревни в город помодничать в новом костюмчике, я моментально припомнил раннюю песенку группы «Любэ»: «Сшей мне, мама, клетчатые брюки, а я в них по городу пройду».
Тоже ведь исповедь человечка из гетто!
Игорь Матвиенко, конечно, абсолютный гений масскульта и очень чуткий художник, с которым здесь сегодня никто не сопоставим. Матвиенко явным образом намекает на американский блюз классического периода, и это сделано тонким музыкальным образом! Те же, короче, исходные условия: презираемое «быдло» приезжает в город и пытается модничать.
А в припеве про «клетки, клетки, клетки» блюзовая структура внезапно ломается и начинается шансонное «ламца-дрица». Хорошо видно, как тамошний блюз мутирует на тутошней почве в разухабистый шансон.
Матвиенко — блестящий культуролог.
Удивительно, что американцы сумели не просто вытравить из себя рабовладельческое прошлое, но и в кратчайшие сроки создали единую бело-красно-чёрную культуру. Под «красными» имею в виду индейцев: достаточно вспомнить гипер-влиятельного Кастанеду и его явно стилизованного, но от того не менее грандиозного Дона Хуана.
Фанатично любимая мной Валентина Джозефовна Конен, конечно, права. Не было там спесивых дворян, не было услужливо-жадного духовенства, и в результате народ объединился, а тут всё в конечном счёте распалось.
У нас, ты прав, были с Америкой схожие начальные условия, а финалы диаметрально противоположные.
Ещё нужно было бы поговорить, допустим, про «Афоню» и тому подобные проблематичные рифмы, но уже хочется на волю, из-за стола.
Отложим поэтому, привет Лене; до нового разговора.
https://www.peremeny.ru/column/view/1378/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 17.07.2019, 18:27 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| В 2007 году фильму Василия Шукшина "Печки-лавочки" исполнилось 35 лет
В начале 70-х годов прошлого века Шукшин хотел снять фильм о Степане Разине и сыграть в нем главную роль. Но чиновники заявили: "Разрешим, если снимешь что-нибудь современное!" И Василий Макарович написал сценарий "Печки-лавочки". На главную роль позвали Леонида Куравлева. С ним была договоренность - пока Шукшин ищет других исполнителей, артист освободится, чтобы играть в "Печках-лавочках". После кинопроб были приглашены Георгий Бурков (вор Конструктор), Всеволод Санаев (профессор), Зиновий Гердт (друг профессора) и Людмила Зайцева (Люда).
- Второй режиссер фильма предложила поучаствовать в эпизодах, когда односельчане провожают героя на юг, -рассказывает Людмила Зайцева. - Читаю сценарий и плачу! Мне все очень близко - сама я из деревни. На съемках Шукшин был всегда хмурым, сосредоточенным. Но к женщинам на площадке, в том числе и ко мне, обращался ласково: "Маленькая, сделай это и это!" На роль супруги Расторгуева Нюры Шукшин пробовал нескольких актрис, включая и свою жену Лидию Федосееву-Шукшину. Но ждал прихода Куравлева, чтобы посмотреть героиню с ним в паре. Однако Леонид Вячеславович неожиданно, ссылаясь на занятость в фильмах "Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо" и "Семнадцать мгновений весны", от съемок у Шукшина отказался.
- Василий стал думать о других артистах, - говорит Лидия Федосеева-Шукшина. - Приглашали и Георгия Мартынюка, и Олега Борисова, но их не отпустили из театров. Шукшин не собирался играть сам, но уже надо было приступать к съемкам, и он решился.
Семейный подряд
- Он отыграет сцену и подлетает ко мне: "Ну, как там было?" Я молчал, а он бесился: "Ты же один меня видишь!" - вспоминает оператор фильма Анатолий Заболоцкий. - Смотрю на него и говорю: "Вася, будь добрее". Он сникнет, улыбнется: "А ну, давай еще дубль!" Сам он называл этот фильм семейным, ведь кроме жены там снимались и его дочери.
- В фильме мы с Олей играли дочек своих родителей, - рассказывает Мария Шукшина. - Нам было года по четыре-пять. Помню большой съемочный павильон и светлое пятно в центре - декорация комнаты. Мы прыгали на кровати, плясали, пели, водили хороводы, сушками баловались. Мы не знали, что снимается кино: папа и мама общались с нами, как в повседневной жизни.
Деревенские эпизоды снимали на родине Шукшина - в Алтайском крае.
- Василий предлагал снимать в его родной деревне Сростки, а я упорно искал другую натуру. Сростки казались мне полугородом, - смеется Заболоцкий. - После споров остановились на соседней деревне Шульгин Лог.
Автобус собирал людей для массовки из деревень. Шукшин всех знал поименно, а после съемок устраивал в клубе просмотры для земляков.
Местные жители помогали и с реквизитом для фильма. Привозили старые ткацкие станки, деревянные ступы, керосиновые лампы и другие предметы деревенского быта.
Верните голову!
Группа вернулась в Москву - снимать Расторгуевых в столице.
- Улицы в городе не перекрывали, снимали Василия и Лидию среди людей, - вспоминает Заболоцкий. - Они ходили в толпе на Серпуховской площади, никто их не узнавал, они что-то спрашивали у прохожих. На Большой Пироговке в то время устанавливали новый памятник Толстому. Старый же памятник и голова от нового изваяния валялись рядом. Тут же родился экспромт - Шукшин подходит к рабочим и спрашивает: "А почему голова-то отдельно?" Этот эпизод позднее цензоры приказали вырезать.
Следующий этап работы - Крым, куда Расторгуевы ехали на отдых. В сценарии Шукшин описал комнату и кабинет врача в Ливадийском дворце, но снимать там не разрешили, пришлось перенести работу в Воронцовский дворец в Алупке. Шукшин обошелся всего двумя днями съемок.
- Премьера фильма прошла в Доме кино тихо, - с горечью говорит Заболоцкий. - Было обидно. Шукшин "Печки-лавочки" очень ценил. Со временем зритель фильм полюбил. А вот "Степана Разина" Шукшину снять так и не дали.
O.Пepaнoв, 04.2007
https://www.russkoekino.ru/publ/publ-0036.shtml
|
| |
| |
|
