Понедельник
23.10.2017
09:16
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Стенли Кубрик - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » СТЕНЛИ КУБРИК » режиссёр Стенли Кубрик
режиссёр Стенли Кубрик
Настя_КожевниковаДата: Суббота, 19.02.2011, 16:56 | Сообщение # 1
Группа: Друзья
Сообщений: 5
Статус: Offline
26 июля 1928 года родился один из самых влиятельных и новаторских кинематографистов второй половины XX столетия Стенли Кубрик. Его фильмы, большая часть которых являются экранизациями, насыщены техническим мастерством, новаторским, часто нарочито «скупым» подходом к повествованию, а также тонким долговечным остроумием. Характерными особенностями творчества Кубрика также являются специфическое использование крупных планов, необычного панорамирования, наплыва, а также смелое употребление популярной и классической музыки.



СТЕНЛИ КУБРИК (1928-1999) - американский кинорежиссёр и продюсер, признаваемый одним из самых талантливых, влиятельных, новаторских кинематографистов второй половины XX столетия. Он был одним из последних фанатиков перфекционизма в кино, тщательного, дотошного и самоотреченного творчества (несмотря на бессмысленную, с точки зрения некоторых, трату времени и денег). Мало в мире таких режиссеров, что смогли вдохновиться столь разнообразными темами, как этот непредсказуемый художник, всегда искавший инноваций в своем ремесле и снимавший потому во многих жанрах. Автор кинематографических шедевров «Заводной апельсин», «2001 год: Космическая одиссея», «Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не бояться и полюбил атомную бомбу» и «Сияние» давно заслужил звание признанного классика, вечно неуспокоенного человека и творца. Он даже казался чересчур придирчивым, скверным по характеру, нелюдимым, держащим в максимальной тайне все свои проекты от начала и до конца.

Есть несколько общеизвестных характеристик, касающихся СТЕНЛИ КУБРИКа. Для одной части зрителей (в том числе профессионально-киношных) он скучен, маловразумителен, претенциозен; другая считает его открывателем новых горизонтов визуальной выразительности и проводником в область неизведанных миров. Фильмы Кубрика насыщены техническим мастерством, новаторским, часто нарочито «скупым» подходом к повествованию, а также тонким долговечным остроумием. Характерными особенностями его творчества также являются специфическое использование крупных планов, необычного панорамирования, наплыва, а также смелое употребление популярной и классической музыки.

Все полнометражные ленты СТЕНЛИ КУБРИКа являются экранизациями, где он выступает не как среднее звено между писателем и потенциальным зрителем, а как полноправный автор. Кубрик создает собственный метод работы над сценарием – упраздняет детальную разработку сюжета, оставляя только последовательность и примерный общий смысл крупных сценарных блоков, к-й он нередко предваряет титрами. Он поступает как художник, предлагающий произведение и вербальное название, призванное дать хоть какой-нибудь ориентир зрителю-читателю-слушателю. Такой метод работы со сценарием позволяет Кубрику разорвать связь между словом и созданием образа. Питер Гринуэй, считающий стадиальную зависимость фильма от сценария одним из демонов кинематографа, видит принципиальное различие между образами, «в начале которых было слово» и изначально визуальных. Несомненно, что, начиная с «Доктора Стрейнджлава», в картинах Кубрика преобладают именно такие образы. И именно им он обязан своим рождением как великого режиссера.

СТЕНЛИ КУБРИК не оставляет возможности прибегнуть к традиционному киноведческому разбору картин и формулам «режиссер хочет этим сказать то-то и то-то». Он достигает этого, вкладывая все эти формулировки в картинах в уста героев картины, высказывающих «ключевые мысли» фильма. Это один из главных приемов Кубрика, при помощи к-го он создает собственный узнаваемый стиль. Излагая «впрямую» главные мысли, Кубрик облегчает работу и критика, и зрителя. Он переносит их усилия с того, «что режиссер хочет этим сказать», на то, что режиссер хочет показать. Он демонстрирует, что есть нечто, остающееся после того, когда все уже сказано. Таким образом, слово у Кубрика контрапунктно по отношению к изображению. Этот прием освобождает изображение от связи со словом. Изображение перестает быть визуализацией слова, а слово, в свою очередь, перестает дублировать изображение. Таким образом, Кубрик осуществляет одну из главных своих стратегий, направленную на разрывание генезиса изображения от слова.

В завершение творческого и жизненного пути Стенли Кубрик снял свой самый красивый фильм «ШИРОКО ЗАКРЫТЫЕ ГЛАЗА» по рассказу австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла сна» («Traumnovelle»). Он был воспринят критиками неоднозначно, одни считают его провалом, другие называют шедевром. Несмотря на широкую рекламу фильма как откровенно эротического, это отнюдь не развлечение великого Мастера. Вместе с тем, не следует искать в последнем творении Кубрика глубинный смысл и скрытое послание человечеству. По жанру это скорее фильм-медитация, где важен не сюжет, а настроение, к-е передается зрителю с помощью замысловатых декораций и плавных полетов камеры. Переснимая одни и те же сцены бесчисленное множество раз, Кубрик довел игру актеров до автоматизма. Такая манера исполнения позволила режиссеру создать у зрителей ощущение нереальности, галлюцинаций, сна.

Сразу после премьеры великий киногений умирает от сердечного приступа, оставляя за собой одну большую загадку – себя.



Фильмография

1951 — День схватки / Day of the Fight
1951 — Летящий падре / Flying Padre
1953 — Страх и вожделение / Fear and Desire
1953 — Морские наездники / The Seafarers
1955 — Поцелуй убийцы / Killer’s Kiss
1956 — Убийство / The Killing
1957 — Тропы славы Paths of Glory
1960 — Спартак / Spartacus
1962 — Лолита / Lolita
1964 — Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу / Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb
1968 — Космическая одиссея 2001 / 2001: A Space Odyssey
1971 — Заводной апельсин / A Clockwork Orange
1975 — Барри Линдон / Barry Lyndon
1980 — Сияние / The Shining
1987 — Цельнометаллическая оболочка / Full Metal Jacket
1999 — С широко закрытыми глазами / Eyes Wide Shut

Цитаты

«Мне всегда нравилось заниматься немного сюрреалистической ситуацией и представлять её на реалистичной основе».

«Самый ужасающий факт о Вселенной не в том, что она враждебна, а в том, что она безразлична, но если мы сможем прийти к согласию с этим безразличием и принимать вызовы жизни в границах смерти, - однако переменчивый человек может сделать их - наше существование как вида может иметь смысл и подлинное исполнение».

«Если человек просто откинулся и подумал о надвигающемся ему прекращении и ужасе, и незначительности одиночества в космосе, то он, несомненно, будет сходить с ума, либо испытывать чувство бесполезности».

«Естественный, свободный человек – это человек злой, деструктивный. Так называемое «добро» – лишь способ, с помощью которого абсолютно отчужденное от человека государство подчиняет людей, превращает их в „Заводных апельсинов“».

«Великие нации всегда действовали как бандиты, а малые страны – как проститутки».

«Может быть, это звучит смешно, но лучшее, что молодые кинематографисты должны сделать, это схватить камеру, пленку и сделать фильм, какой бы то ни было вообще».

«Вы можете стать такими же великими кинорежиссёрами, как и я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой».
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:57 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
11 лет назад ушёл из жизни выдающийся американский кинорежиссёр и продюсер, один из самых влиятельных и новаторских кинематографистов второй половины ХХ столетия СТЕНЛИ КУБРИК (1928-1999). Фильмы Кубрика – это галерея образов, к-ые будут жить столько, сколько будет существовать кино. Хрупкие, как дрезденский фарфор, молочно-белые космические корабли на фоне бархата Вселенной; щёголи в париках, фехтующие туманным утром; загадочный вьетнамский пейзаж под небом, затянутым дымом войны… «Каждый его фильм достоин десяти фильмов другого режиссера», – говорит о Стэнли Кубрике Мартин Скорсезе. «Все признают, что он был человеком с большой буквы, но мне по-прежнему кажется, что его недооценивают», – утверждает Джек Николсон.

Великий деспот

Он был великим мастером и великим деспотом. Актеры стремились работать с ним, но боялись, и даже ненавидели его. Так, Кирк Дуглас, отыграв главную роль в «Спартаке», назвал Кубрика «холодным негодяем», а Харви Кейтель просто разорвал контракт во время съемок фильма «С широко закрытыми глазами», устав терпеть не всегда добрые причуды маэстро.

Одиннадцать раз Стенли Кубрик номинировался на премию «Оскар» и всего однажды получил ее за фильм «Космическая одиссея». Каждая картина этого человека воспринималась в штыки, каждая из 13 была обругана критикой. Его обзывали «красным» за сатирический гротеск «Стрэнджлав, или как я перестал волноваться и полюбил атомную бомбу», за «Лолиту» обзывали эротоманом, грозили судом за пропаганду насилия в «Заводном апельсине», и даже к великой психоделической ленте «Космическая одиссея» придирались за «немногословность». Впрочем, «Одиссею» Кубрик и сам называл «бессловесным экспериментом», но мучительно страдал, когда эту бессловесность считали недостатком. Чтобы не слышать отрицательных отзывов, не видеть агрессивного неприятия своих кинолент, он покинул Лос-Анджелес и заперся в английском замке. Кубрик считал себя неудачником. Но кино, как наркотический вампир, вытягивало его «наружу», к людям. Он брал камеру и – измывался вместе с нею над актерами, чтобы в итоге снять очередное гениальное кино.

В последний раз он умудрился развести самую счастливую звездную пару – Кидман и Круза. Ради последнего своего шедевра, фильма «С широко закрытыми глазами», он выжал из их дуэта все, что мог. Но на сей раз странное медитативное кино Стенли Кубрика вызвало не проклятия и крики негодования, а восхищение и громкие овации. Случилось это не потому, что творчество режиссера изменилось и стало доступным, приятным и легковесным. Нет. Просто за несколько месяцев до премьеры он неожиданно умер. А о мертвых, как известно, принято говорить либо хорошо, либо никак. Замалчивать великое невозможно. Вот и пришлось критикам восхищаться последним творением Кубрика, а заодно и всей его странной творческой жизнью. Жаль, что великому и ужасному режиссеру так и не довелось порадоваться своему успеху.

http://www.kubrick.ru/articles/340/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:57 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Джон Бакстер о Стэнли Кубрике

Разгар лета в Америке. Дуайт Д. Эйзенхауэр, милостью Божией президент Соединенных Штатов, только что добавил к ним еще один -- сорок девятым штатом стала Аляска. Фидель Кастро захватил контроль над Кубой, Далай лама спасся бегством из Тибета. Никита Хрущев -- премьер Советского Союза. Он собирается посетить Штаты -- но не "Диснейленд": по мнению принимающей стороны, это слишком опасно. Автоматический космический зонд "Луна-2" осуществил первый контакт человечества с Луной, врезавшись в ее поверхность. Популярные фильмы -- "Бен Гур" Уильяма Уайлера, "К северу через северо-запад" Альфреда Хичкока и "Некоторые любят погорячее" ("В джазе только девушки") Билли Уайлдера. Элвис Пресли отбывает армейскую службу в Германии, поэтому пластинкой года становится слащавый залихватский шлягер Бобби Дарина по балладе Курта Вайля и Бертольта Брехта о Мэкки-Мессере -- подростки называют его "Мак-ножик".

Во всей нашей благословенной Богом стране идет 1959 год -- везде, кроме жаркого склона долины Сан-Фернандо в Южной Калифорнии, отделенной холмом от Большого Лос-Анджелеса. Здесь, несмотря на далекий рев ракет на испытательных установках "Рокетдайн корпорейшн" и отзвуки автомобильного движения по Бархэм-бульвару, идет всего лишь 71 год до нашей эры и суетится много народу.

- Если он не отснимет эту сцену по-быстрому, -- ворчит кто-то из съемочной группы, -- мы поднимем восстание рабов.

Триста человек массовки в грубых домотканых коричневых одеждах разбросаны по травянистому склону под жарким солнцем. На каждом -- большая табличка с номером. Все кажутся недовольными. На кране, в двенадцати метрах над землей, висит молодой человек в помятых хлопчатобумажных брюках, белой рубашке с открытым воротом и фуфайке, черноволосый, бровастый, с дымящимся "кэмелом" в руке. Смотрит вниз на место действия. Монотонным бронксским говорком что-то бормочет своему ассистенту, тот подносит к губам микрофон.

Тридцатидвухлетний Стэнли Кубрик -- самый молодой из всех, кто становился режиссером этой голливудской киноэпопеи. Кирк Дуглас, звезда экрана и исполнительный продюсер, вручил ему эту должность, уволив к концу первой недели съемок не такого молодого и менее уступчивого Энтони Манна. Воскресные газеты сообщают, что Кубрик, известный только как постановщик малобюджетного детективного фильма "Убийство" и драмы о первой мировой войне "Тропы славы", вдруг оказался во главе постановки с бюджетом в 12 миллионов долларов, с двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (выполненных на заказ в Риме) и с солидным составом исполнителей, играющих сенаторов, рабов и диктаторов, -- среди актеров были сэр Лоренс Оливье, Чарлз Лаутон и Питер Устинов.

Но если скромный опыт и мешал Кубрику, он не подавал вида. Молодой режиссер уже успел уволить исполнительницу главной роли и привести в ярость Кирка Дугласа тем, что снимал фильм в своем собственном неторопливом темпе. У звезды появилось неприятное ощущение, что он нанял не того человека. Дуглас рассчитывал на то, что юнцом будет легко помыкать, и внезапно оказался во власти решительного и непреклонного режиссера-постановщика, который временами, казалось, мог померяться с ним самим упорством и самомнением.
Тони Кертис, один из ведущих актеров фильма, вспоминает: "У Кубрика был собственный подход к кинорежиссуре. Он хотел видеть лица актеров. Ему не нужны были постоянные широкие планы с расстояния в десять метров, он хотел снимать крупные планы, хотел заставить камеру двигаться. Таков был его стиль.

Все подгоняли Стэнли: "Давай быстрее, Стэнли... Нет, так снимать не надо!" А Стэнли отвечал: "Я хочу именно так".

Что раздуло фильм и бюджет на порядок, так это идеи Кубрика относительно интересных мизансцен. Ему хотелось снимать только два плана в день, студия хотела, чтобы он снимал до тридцати двух, поэтому Кубрик пошел на компромисс, согласившись на восемь. Он хотел делать дальние панорамные съемки с большим количеством участников и при этом следить за ведущим актером. Если вы внимательно посмотрите фильм, вы заметите, что он этого добился".

"Не будь Кубрик кинорежиссером, -- говорит ведущий актер его фильма "Заводной апельсин" Малколм Макдауэлл, -- ему следовало бы командовать вооруженными силами США. Он держит в голове все -- вплоть до покупки шампуня. Ничто не проходит мимо него. Он должен следить за всем и вся".

Почему? Прежде всего это свойство характера. Кубрик застенчив. А застенчивость, обернувшаяся из-за высокого прирожденного интеллекта позой бессердечности и пренебрежительности, не так уж редко встречается у художников.

Калдер Уиллингем, соавтор-сценарист "Троп славы", обвиняет Кубрика в том, что ему присущи "почти психопатическое безразличие и холодность к людям -- недостаток, который, могу добавить, прискорбно окрашивает работу Кубрика на протяжении всей его жизни. Он не слишком любит людей, они интересуют его, главным образом, когда совершают отвратительные вещи или когда их идиотизм настолько пагубен, что становится жутковато-забавным". Барбара Грин писала о своем кузене, писателе Грэме Грине, в сходных выражениях. "Я чувствовала, что, не считая трех-четырех человек, к которым он был действительно привязан, -- говорит она, -- остальное человечество было для него подобно массе насекомых, которых ему нравилось исследовать с холодной и ясной головой -- так, как ученый мог бы исследовать подопытных животных". У некоторых людей это проявляется только в творческой деятельности.

Кубрик был любящим мужем, преданным отцом двух дочерей и падчерицы и не был лишен чувств привязанности или сострадания. Но публично он проявлял эмоции редко, а демонстрировал их еще реже. Только один человек видел его плачущим на людях, причем это было очень давно.

Умственная и физическая изоляция Кубрика чаще всего была осознанным, волевым актом. Он обожал машины. Его третья жена Кристиан сказала: "Стэнли был бы счастлив, имея восемь магнитофонов и одну пару брюк". С отрочества окруженный кинокамерами, телевизорами и коротковолновыми радиоприемниками, он добивался, не всегда успешно, безупречной их работы. Но в то же время знал, что механизмы могут отказать. Это осознание -- ключ к его жизни и работе. Здесь объяснение и того, что он не хотел летать или быстро водить машину, а также того, что он снял фильмы "2001: Космическая одиссея" и "Доктор Стрейнджлав" -- фильмы о технических разработках, потерпевших неудачу.

Джек Николсон, сыгравший главную роль в фильме "Сияние" и намеревавшийся сыграть в давно задуманном Кубриком проекте "Наполеон", раньше других понял характер мастера. "То, что человек стремится к совершенству, -- говорит Николсон, -- вовсе не означает, что он к нему близок". Но стремиться к совершенству, безусловно, не позор. Николсон, сам вовсе не дипломат и не безоглядный, но достаточно рьяный поклонник Кубрика. "У Стэнли хорошо со звуком, -- говорит он. -- У многих режиссеров все в порядке, но у Стэнли хорошо с подбором нового оборудования. У Стэнли все в порядке с тембром микрофона. Стэнли хорош с тем, у кого он покупает микрофон. Стэнли хорош с дочерью того, у кого он покупает микрофон, -- с дочерью, которой нужна помощь зубного врача. Стэнли вообще хорош".

Самое притягательное в облике Стэнли Кубрика -- глаза. Угольно-черные на фотографиях (но в действительности зеленовато-карие), эти глаза прожигают нас страстным неприятием уклончивости, они словно дверцы раскаленной печи, изредка позволяющие нам увидеть внутреннее пламя.

Платя деньги за билет на фильм Кубрика, мы платим за его глаза. Его понимание кинематографического образа, его чувство того, как должен строиться кадр, каким образом должна двигаться камера, какую перспективу должна взять оптика, -- это визуальные эквиваленты прекрасной настройки музыкального инструмента или ощущения художника, каким представится мазок кисти зрителю, глядящему на холст с десятиметрового расстояния.

Его фильмы -- галерея неизгладимых образов, которые будут жить столько, сколько будет существовать кино: хрупкие, как дрезденский фарфор, молочно-белые космические корабли на фоне бархата Вселенной; щеголи в париках, фехтующие туманным утром; открытые двери лифта, мимо которых по коридору пустого отеля медленно течет поток темной крови; загадочный вьетнамский пейзаж под небом, затянутым дымом войны. Можно с пренебрежением относиться к тематике Кубрика, скептически -- к его художественному методу или отвергать, подобно критику Дэвиду Томсону, его "холодную, лишенную юмора властность", но гораздо труднее описать его глаза. Глаза Стэнли хороши.

За столетие развития кинематографии полдюжины других творцов проявили способность видеть: Сергей Эйзенштейн в послереволюционной России, Джозеф фон Штернберг в 30-е годы в Голливуде, Макс Офюльс в Австрии и Франции в межвоенный период.

В фильмах Кубрика царит образ, разум в них отходит на второй план. В эссе о "Цельнометаллическом жилете" английский критик Гилберт Эдер делает особое ударение на то, что "речь у Кубрика всегда элементарно-служебна. Язык для него -- продукт окружающей среды, на который в очень малой степени воздействуют индивидуальность говорящего, причуды, оттенки и модуляции индивидуального выражения". Как свидетельство убежденности Кубрика в том, что язык есть шифр, скорее затемняющий, чем раскрывающий мысль, Эдер цитирует подростковый сленг Лолиты и речь ее матери, прибегающей к спасительным заезженным клише ("Я страстная и одинокая женщина, и вы любовь моей жизни..."). Вспоминает броские фразы и многословие, на которых основана речь всех героев в "Докторе Стрейнджлаве" (генерал Терджидсон говорит своей любовнице, заставляя ее эротически стимулировать себя: "Начинай обратный отсчет". Или такая фраза: "Я не говорю, что у нас не растреплются волосы, когда мы будем оказывать поддержку миллионам жертв ядерной войны"). Или ошеломляющее спокойствие компьютера ХЭЛ в "Космической одиссее", свидетельство того, что каждая его фраза была запрограммирована ("Почему ты не принял таблетку от стресса, Дейв..."). Упоминаются языковой коктейль-сленг, придуманный Энтони Берджесом для "Заводного апельсина", официальные, сухие разговоры Барри Линдона и его безмолвное ухаживание за леди Линдон, Джек Торранс в "Сиянии", пишущий книгу, которая состоит из единственной фразы, повторяющейся страница за страницей: "Джеку скучно только работать и не играть", и наконец несколько сот ругательств и обрывки солдатского сленга вместо диалогов в "Цельнометаллическом жилете".

Откуда такое подозрительное отношение к языку? Вначале оно было реакцией робкого, молчаливого ребенка на агрессивную общительность среды. Но вскоре Кубрик убедился, что слова -- слишком неточное средство выражения истины. Его фильмы постоянно показывают, что есть миры, где язык как средство коммуникации пасует рядом с тем, что видит глаз. Если изображение достаточно убедительно рассказывает историю, зачем нужны слова?

Стиль работы Кубрика до крайности антагонистичен, словно он с самого начала задался целью показать, как мало уважает принятые правила американского кино. В "Тропах славы" он сохранил сюжет повести-источника, но изменил все имена, а фильм снимал в Европе, правда, доставив туда почти полный американский состав исполнителей. Вскоре после этого поехал в Великобританию снимать "Лолиту", отыскивая "американские" автострады и мотели в лондонских пригородах. В Англии он ухитрился, работая ночью и отсыпаясь днем, оставаться американским режиссером, отвергая неформальную связь с киноиндустрией Америки, ставшей для него второй родиной. Если Кубрик хвалил какой-нибудь фильм, то чаще всего потому, что постановщик -- например, Уэллс, Чаплин или Говард Хьюз -- отрицал общепринятые правила съемок. В 1979 году он назвал "Весь этот джаз" Боба Фосса, необычный автобиографический фильм, перепевающий "8 1/2" Феллини, "лучшим фильмом, который он, как ему кажется, видел".

В образе мыслей Кубрик следовал венским психоаналитикам, в частности Карлу Густаву Юнгу. Английский критик Эдриен Тернер заметил, что фильмы Кубрика ставят вопросы "универсального природного зла". Современный кинематограф не знает ничего более циничного и фаталистского. "Он гений, -- говорит Малколм Макдауэлл, -- но его юмор черен, как уголь. Я сомневаюсь в его... человеколюбии". В фильмах Кубрика умирает любовь, умирают стремления. Все побеждает власть, но она тоже быстротечна. И остается -- всегда и навечно -- только глаз.

Однако много ли может увидеть глаз как таковой? Взгляд Кубрика на жизнь монокулярен, как взгляд его камеры. Один в своей тайной изоляции, прижавшись глазом к фотографическому визиру, но видя мир урывками, при фотовспышках, он вынужден угадывать суть личности по мимолетному разговору, характер -- по движению, по тени. В отрочестве Кубрик предпочел жизнь глаза и разума жизни души и духа. Сосредоточенность на таком узком видении мира приносит свои озарения, но они могут оказаться ограниченными и бесплодными. То, что в конце карьеры Кубрик приходит к фильму "Широко закрытые глаза", фильму о двух поглощенных собою людях и их фантазиях, свидетельствует о некоей горечи. Когда свет гаснет, объектив превращается в зеркало, возвращая смотрящему его изображение.

Со временем Кубрик пришел к компромиссу. Фильм, полагал он, строится вокруг группы связанных между собой эпизодов -- пяти-шести сцен, на которые опирается тема фильма. Если они выполнены и расставлены где следует, пробелы между ними могут быть заполнены краткими описательными звеньями или закадровым голосом. Подготовка сценариев для картин Кубрика стала изнурительным процессом; споры обычно длились месяцами, отбрасывались бесчисленные идеи, находились и совершенствовались ключевые эпизоды -- утомительная работа.

Обладая деньгами, Кубрик приобрел то, чего хотел больше всего на свете -- независимость.

http://www.kubrick.ru/articles/227/ (полная версия статьи)

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:58 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Стэнли Кубрик: 13 вызовов Голливуду

Мир кино невозможно представить без творчества Стэнли Кубрика. Его фильмы давно стали классикой. При этом несколько удивляет и озадачивает тот факт, что американский режиссер, оставивший столь яркий и заметный след в истории мирового кинематографа, снял всего лишь 13 полнометражных картин. В чем же секрет его славы? Наверное, в том, что эти фильмы, в которых так легко угадывается режиссерский почерк гения, очень разноплановы. Все произведения Кубрика выполнены в разных жанрах. А немногочисленность созданных кинокартин объясняется тем, что к каждой новой работе автор подходил очень основательно, стремился довести ее до совершенства. Поэтому перерывы между выходом новых фильмов мастера составляли пять, семь, а иногда и более 10 лет.

Стэнли Кубрик родился в Нью-Йорке в 1928 году в семье евреев — выходцев из Восточной Европы. Его школьные успехи оставляли желать лучшего, но зато Стэнли играл в шахматы как настоящий гроссмейстер и серьезно увлекался фотографией. Когда ему исполнилось 13, отец подарил ему первую фотокамеру, и уже 4 года спустя известный журнал «Look» пригласил его на престижную должность фотожурналиста. Однако уже в 1950 Кубрик бросает работу в этом издании и решает целиком посвятить себя осуществлению новой мечты – съемкам фильма. Самой первой картиной стала документальная короткометражка «День боя» — о боксере Уолтере Картье, который некогда был героем одного из фоторепортажей будущего режиссера. Три года спустя Кубрик на деньги, одолженные у дяди, снял свой первый художественный фильм — «Страх и желание». Однако эта работа так не понравилась автору, что он скупил и уничтожил все её копии. Кубрик всегда отличался критичностью и строгостью по отношению к себе и собственному творчеству, и впоследствии на него не раз обрушивались обвинения в излишнем перфекционизме. В 1954 вместе с продюсером Джеймсом Б. Харрисом организовал собственную кинокомпанию и через год выпустил малобюджетный фильм «Поцелуй убийцы», где снова выступал в качестве продюсера, сценариста, оператора и монтажера. Однако картина не произвела впечатления на критиков.

Первый фильм Кубрика, по достоинству оцененный зрителями и вызвавший у них положительные отзывы, увидел свет в 1956 году. Им стало «Убийство», захватывающая криминальный детектив в стиле «нуар». Уже в этой работе отчетливо прослеживался уверенный и дерзкий авторский стиль.

Окрыленный успехом, молодой режиссер через год представляет на суд взыскательной публики свое новое творение – скандальную саркастическую драму о войне «Тропы славы». В фильме откровенно демонстрировалось, как во времена первой мировой из-за преступной некомпетентности командного состава погибла в бою французская пехота. Картина вызвала широкий отклик общественности не только в США, но и в Европе: премьера сопровождалась протестом со стороны офицеров запаса Бельгии, что привело к запрету показа ленты во многих странах. Эти события негативно отразились на последующей карьере Кубрика — голливудские продюсеры отказывались предоставить амбициозному начинающему режиссеру полную творческую независимость, поэтому в течение двух лет Стэнли не имел работы, а в начале шестидесятых был вынужден заканчивать уже начатый Э.Манном проект фильма «Спартак», куда его пригласил Кирк Дуглас, актер, сыгравший главную роль в «Тропах славы». Эта масштабная историческая эпопея о легендарном восстании рабов в Древнем Риме, поднятом гладиатором Спартаком, имела огромный успех в прокате и получила сразу четыре премии «Оскар». Однако режиссера не устроил опыт сотрудничества с американскими студиями, и в 1961 году он переехал в Англию, где надеялся обрести свободу и возможность создавать фильмы самостоятельно, продумывать и контролировать в них даже самые мельчайшие детали.

В 1962 Кубрик решает экранизировать "Лолиту" Владимира Набокова. Фильм спровоцировал такой же скандал, как и книга. Сценарий к картине был написан самим автором, однако все равно экранное воплощение романа воспринимается несколько иначе, чем он сам. Режиссер стремился не столько достоверно воссоздать все сцены книги, сколько передать ее общий дух и собственную интерпретацию. Неизбежная из-за цензурных соображений корректировка образа главной героини смягчила акценты и интонации Набокова, и критика, обвинявшая прежде в цинизме, заговорила о склонности Кубрика к «черному юмору». А сама тема сексуальной одержимости будет по-новому рассмотрена и освещена Кубриком 37 лет спустя в его драме «Широко закрытые глаза».

Новый фильм режиссера «Доктор Стрейнджлав, или как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу», военная сатира с необычным актерским составом (Питер Селлерс, Джордж С.Скотт, Стерлинг Хайден) и не менее необычным сценарием победила сразу в трех номинациях на «Оскара» — лучший фильм, лучшая режиссура, лучший сценарий. Однако успех следующего творения — «Космической одиссеи: 2001» (1968) — превзошел все, даже самые смелые ожидания. Яркая, невероятная по масштабам драма о поединке Человека и Машины произвела огромное впечатление на всех зрителей и критиков мира и до сих пор считается одним из лучших образцов фильма в жанре научной фантастики. Сюжет фильма прост и замысловат одновременно: экипаж космического корабля С. С. Дискавери — капитаны Дэйв Боумэн, Фрэнк Пул и их бортовой компьютер ХЭЛ-9000 — должны исследовать район галактики и понять, почему инопланетяне следят за Землей. На пути к цели героям предстоит столкнуться со множеством непредсказуемых вещей, сделать огромное количество уникальных открытий. Сценарий картины был написан Стэнли Кубриком совместно с Артуром Кларком — величайшим мастером фантастики XX века — по маленькому рассказу последнего под названием «Страж вечности». Фильм получил награду Американской Киноакадемии за лучшие визуальные спецэффекты и принес создателю миллионы. Однако Кубрик не собирался останавливаться на достигнутом, а продолжал оттачивать свое режиссерское мастерство.

В 1970-е он возвращается к работе над экранизациями литературных произведений. Ее итогом стали фильмы «Заводной апельсин», «Барри Линдон» и «Сияние». Снятый по роману Энтони Берджесса «Заводной апельсин», посвященный проблемам преступности в среде молодежи, вошел в историю как один из лучших фильмов столетия. Насилие и страх, свобода воли и ее лишение, секс и наркотики, искусство и пошлость, раскаяние и ожесточение – все эти темы нашли свое оригинальное и подчас весьма неожиданное воплощение в яркой драматической картине. Взяв за основу сюжет книги и дополнив его новыми деталями, избавившись от искусственного конца и, наконец, поэкспериментировав с техникой съемки, Стэнли создал не просто перенес текст романа на кинопленку, а создал новое художественное произведение.

«Барри Линдон» — экранизация романа английского писателя 19-го столетия Уильяма Теккерея. Этот фильм о том, как простой ирландский юноша добивается успеха и благодаря своим талантам поднимается к вершинам сословной иерархии, завоевал сразу четыре «Оскара». Картина удивительно тонко передает атмосферу изображаемой эпохи благодаря особым техническим приемам и эффектам. В частности, во время работы Стэнли Кубрик вместе со своим постоянным оператором Джоном Элкоттом использовали специальную оптику, позволяющую снимать не только при естественном освещении, но и при зажженных свечах.

«Сияние» — фантастически реалистичный и напряженный фильм ужасов по роману Стивена Кинга. Главную роль в картине сыграл Джек Николсон. Экранизация спровоцировала конфликт между режиссером и писателем. Официально Кинг обвинил Кубрика в искажении содержания книги, однако большинство людей считают, что писатель просто обиделся на режиссера, поскольку кино получилось более сильным и страшным, нежели взятая за основу книга.

В 1987 Кубрик решает вновь посвятить свое творчество военной тематике и создает картину «Цельнометаллическая оболочка» — о войне во Вьетнаме, о бесчеловечной жестокости и сознательном формировании из людей профессиональных убийц.

Последняя и самая загадочная лента Кубрика — «Широко закрытые глаза» (1999). Смысловые линии фильма – сексуальное влечение, измены, страх, смерть, эротические забавы аристократов, семейные тайны – переплетаются в странную мозаику. Том Круз и Николь Кидман играют богатую супружескую пару, чей брак дал трещину. В своих изменах друг другу они зашли слишком далеко – поиск новых ощущений приводит их в катастрофически опасную ситуацию. Весь фильм словно окутан неким ореолом таинственности. Картина снималась в обстановке полной секретности, а через неделю после премьеры великий режиссер скончался от сердечного приступа. Смутно ощутимая незавершенность картины делает ее еще более необычной. Прощальной работа с необычным названием стала почвой для множества слухов и кривотолков. О проекте начали говорить с 1996 года, когда стартовал съемочный процесс. Однако Кубрик приобрел права на экранизацию рассказа «Traumnovelle» австрийского писателя Артура Шницлера, сюжет которого лег в основу фильма, еще в 1968 году, и готовился к съемкам 30 лет. Мнения критиков о «Широко закрытых глазах» крайне разнятся – кто-то считает их «совершенно невразумительной драмой», а кто-то – «последним шедевром двадцатого века».

О великом Кубрике продолжают говорить и после его смерти. В 2001 Стивен Спилберг осуществил его давний проект — фантастический эпос «Искусственный интеллект», первые кадры которого – разбивающиеся о морской берег волны – сняты еще самим Кубриком. Более того, еще один замысел Кубрика скоро получит свое воплощение. Одним из главных увлечений дерзкого мастера кино на протяжении 30 последних лет был Наполеон Бонапарт. Режиссер досконально изучил биографию французского императора и успел собрать более 18 тысяч томов исторических исследований на эту тему. Кубрик задумывал снять грандиозный фильм о Бонапарте, и позже Кристина, его вдова, даже выпустила книгу «Наполеон Стэнли Кубрика: величайший из неснятых фильмов». И вот в 2006 году, 7 лет спустя после смерти режиссера, в Голливуде решили попытаться осуществить его масштабный проект, основываясь на идеях и замыслах Кубрика. Возможно, в самом ближайшем будущем зрители смогут увидеть этот фильм на экранах. Помимо этого, недавно в графстве Хэтфордшир в Великобритании, где Стэнли провел последние годы своей жизни, были обнаружены три ранее неизвестных сценария, написанных им. Эти детально разработанные проекты новых картин являются продолжениями известных фильмов режиссера. Один из сценариев выступает связующим звеном между "Заводным апельсином" и "Сиянием". Второй носит название "Поцелуй убийцы" и представляет собой переработанный вариант одноименной картины, снятой Кубриком в 1955 году. Третий — "Богобоязненный человек"- рассказывает о священнике, ставшем грабителем банков. Не исключено, что современные режиссеры попробуют снять и эти фильмы.

Размышляя о творчестве Стэнли Кубрика, невозможно умолчать о важнейшей составной части всех его фильмов – о музыке. Удивительные саундтреки не просто дополняли экранные сцены, а вдыхали в них жизнь. «Заводной апельсин» не производил бы столь сильное впечатление без сонат Людвига Ван Бетховена, которые звучат в нем. «Сияние» не вселяло бы в зрителей столько ужаса, если бы страшные сцены не дополнялись напряженным, гнетущим звуковым сопровождением. Но самый удивительный саундтрек, бесспорно, в последнем фильме Кубрика. Смутный, непонятный сюжет растворяется в прекрасных мелодиях. Кубрик не раз упоминал о единстве музыкального и кинематографического искусства: «Фильм больше похож на музыку, чем на литературу. Это должна быть прогрессия настроений и чувств. Тема, то, что за эмоциями, смысл, всё это приходит позже». И ничто так не подтверждает правоту слов великого мастера, как его собственные картины.

http://www.kubrick.ru/articles/228/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:58 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Одиссей космического масштаба (к 80-летию Стэнли Кубрика)
26 июля 2008

Ещё при жизни имя Стэнли Кубрика вызывало священный трепет у зрителей, критиков и цеховой братии – сегодня тем более ничто не мешает сиянию его величия. Мегаломан и монстр, гений и классик – история мирового кино едва насчитает с десяток имён, обладающих аурой беззаветного почитания. История любит чудовищ - особенно, если её избранники "чудовищно" талантливы.

Стэнли Кубрик родился в 1928 году в Нью-Йорке. Два ранних увлечения Кубрика определили его изощренный рационализм и силу визуальной культуры – в отрочестве он был подававшим виды шахматистом, а в 13 лет увлекся фотографией. Уже в юности Кубрик был неимоверно устремленным человеком, так что успехи не заставили себя ждать: в 16 лет он публикует свой снимок в самом известном американском журнале того времени, а в шахматах достигает гроссмейстерского уровня. Чуть позже у него появилась ещё одна страсть - Кубрик заинтересовался средствами разрушения мира: он собрал библиотеку из 80-ти книг по ядерному оружию, подписывался на технические журналы. Говорят, что в душе Кубрик был хронический паникёр. Так или иначе, после 63-ого года он работал так, будто снимал кино последний раз в жизни, с "термоядерной" самоотдачей. К этому моменту Кубрик поставил 3 короткометражки и 6 полнометражных картин. Начав кинокарьеру с бюджета в 30 тысяч долларов (Страх и желание, 1953), через шесть лет Кубрик уже получил право управления 12-миллионной постановкой (Спартак, 1960). Ему был 31 год.

В 60-е годы кинокамера вышла на улицы - с этого момента процесс локализации кинематографа, с вычленением из кинопотока т.н. авторского кино, становится необратимым. Кубрик избежал этой напасти: до сих пор сложно с уверенностью сказать, какому из киномиров он принадлежал – субъективному или массовому, авторскому или коммерческому. Его фильмы были популярны, но автор не изменял своим принципам и художественной интуиции. В тот период, когда индивидуализация кинематографа вела к большей свободе и к малой форме, Кубрик держится выбранного формата, который можно уподобить роману, если проводить аналогию с литературой. Романное эпическое кино – крупная повествовательная история с массой персонажей, детальным контекстом и композиционным размахом, имеющим непременный выход на общественную проблематику, актуальные конфликты и философские выводы; таков был "кубриковский размер".

С 1963 года начинается "золотой век" Кубрика. С этого момента он снимет семь фильмов – все они будут разными по жанру, но они определят разметку рельефа мирового кино. Эти фильмы задали семь вершин, к которым следует стремиться, и к которым мало кто сумел хотя бы приблизиться – большинство так и топчется у подножья горы. Они ознаменовали собою жанровые достижения, которые впредь уже нельзя было отрицать. Потомки обязаны были с ними считаться, как спортсмены - с мировым рекордом: политическая сатира (Доктор Стрэйнджлав), кинофантастика (2001: Космическая одиссея), антиутопия (Заводной апельсин), историческая и костюмная драма (Барри Линдон), фильм ужасов (Сияние), военное кино (Цельнометаллическая оболочка), мелодраматический триллер (Широко закрытые глаза). Семь фильмов были как семь музыкальных нот – элементарны и необъятны, восхитительны и совершенны. Этим фильмам подражали, им поклонялись, на них равнялись, их изучали, и будут изучать – каждый из них достоин научного исследования, объёмом с монографию. Из "великолепной семерки" Кубрика по меньшей мере один фильм считается непревзойденным шедевром ХХ века. 2001: Космическая одиссея - эпопея, превратившая жанр космических путешествий, бытовавший на задворках искусства, в полноценную кинематографическую форму, способную удивить зрителя технологическим совершенством и озадачить его философскими проблемами - извечными тайнами, мучающими человечество. Фильм был выполнен на столь безукоризненном уровне, что его всерьёз изучал научный мир. Достаточно сказать, что вплоть до самого 2001-ого года технари-энтузиасты вели подсчет сбывшихся авторских прогнозов (вроде появления кабельного телевидения, микроволновых печей или возможности идентификации человека по голосу), относясь к картине как серьёзному документу эпохи, имеющему научную подоплеку.

Основательность, едва ли не научность, подхода к кинопроизводству Кубрик практиковал давно. После того, как ему пришлось доделывать Спартака в связи с отстранением первого режиссера, Энтони Манна, он решил для себя никогда не упускать контроль над первоосновой фильма. Сценарий Спартака называли не иначе как "stupid moralizing". Кубрик начистил фильм до блеска. С начала 60-х он не работал по оригинальным сценариям (за исключением Космической одиссеи, чей сценарий, как известно, впоследствии феноменальным образом сложился в роман), предпочитая брать за основу полновесные литературные произведения, но впредь Кубрик не уступал автору романа права окончательных доработок сценария – Кубрик делал это сам. Отношения с творцами были не ахти. Набоков после экранизации Лолиты зарёкся иметь дело с кинематографом. Лучшую из экранизаций плодовитого Стивена Кинга Сияние автор романа ненавидит, полагая, что режиссёр снял парафраз его гениального произведения. Умберто Эко отказал Кубрику экранизировать "Маятник Фуко", после того, как великий режиссер и великий писатель не смогли договориться о правах на написание сценария.

Кубрик покинул Голливуд, но, по иронии судьбы, для американских режиссёров он остался единственным авторитетом, которому незазорно поклоняться звезде любого ранга. Тому вторят примеры великих и удачливых. Лидер коммерческого кино Стивен Спилберг, создавший свой самый амбициозный проект на основе кубриковского замысла "Искусственный разум", как ребенок лелеял сравнения, которые проводила пресса между ним и мэтром. Лидер авторского кино Квентин Тарантино, самый лучезарный киноигрок современности, признавался, что фильмы Кубрика ему не близки, но Кубрик – феномен, избежавший ловушки времени: "Его фильмы не стареют. Он такой живой, потому что не делал каждые два года по фильму. Кубрик снимал, когда ему это было важно". Фильмы Кубрика становились объектом профессионального соперничества и спонтанных перекличек. Жан-Люк Годар в На последнем дыхании всерьез размышлял над концовкой фильма в духе Убийства, а Андрей Тарковский в Солярисе вступал в полемику со смыслами Космической одиссеи. Великие режиссёры поверяли себя Кубриком, бросая ему вызов, подобно тому, как Прометей бросал вызов богам.

Поскольку Кубрику не было равных, ему оставалось лишь соперничать с самим собой - он брался за острые и рискованные темы. Помимо упомянутого "ядерного взрыва", который для рационального сознания второй половины ХХ века был символом наиболее вероятного "конца света", табуированными темами для широкого проката оставались экранный секс и жестокость. Не сумев поднять замысел о Наполеоне, Кубрик во второй раз после Лолиты обращается к радикальному произведению своей эпохи – повести Э.Берджеса "Заводной апельсин". Откровенность первоисточника требовала адекватных интерпретаций, обернувшихся для фильма присвоением прокатного рейтинга Х. Фильм вызвал нервическую лихорадку и шквал гнева как у подонков всех мастей, так и у скучных обывателей, не совладавших со своими чувствами к персонажу М.Макдауэлла. На Кубрика и его семью обрушились угрозы, результатом чего стал пожизненный запрет демонстрации Заводного апельсина в Великобритании. Считалось, что Кубрик был единственным из режиссеров, кто с хладнокровием исследователя, был способен подойти к проблеме неискоренимого вселенского зла, присутствие которого можно было усмотреть почти во всех его фильмах. Зловещей кажется подсказка, когда Алекс, выпущенный на свободу, встречается со своими бывшими подельниками, ставших полицейскими. Зрителю показывают их полицейские номера – 665 и 667, предлагая публике самой сообразить, какой же номер был уготован Алексу.

Самоотверженность Кубрика в работе превосходила все границы. Того же он требовал от актёров. Макдауэлл на съёмках фильма сломал ребро, а в знаменитой сцене, когда Алекса "лечат" с помощью прикрепленного к глазам спецаппарата, ему повредили роговицу глаза. Николсон к финалу Сияния был так изведен, что всерьёз был способен взять в руки топор. Биографы Кубрика подтверждали самые садистские слухи. Он снимал по пятьдесят дублей заурядных сцен, как статист открывает дверь, или заставлял имитировать лунную поверхность, заказывая тонны песка. Он уволил актрису, которая не смогла убедительно выглядеть в сцене изнасилования в фильме Заводной апельсин. Сочтя свой дебют Страх и желание позорным (как говорил сам Кубрик, это "детская мазня на дверце холодильника"), он уничтожил негатив, чтобы никто никогда не увидал ленты. В прокатную версию Сияния вошёл всего один процент от отснятого материала, рабочий метраж Космической одиссеи превышал финальный экранный результат в 200 раз, чистый съёмочный период Широко закрытых глаз составил 400 дней. Он был вопиющим перфекционистом и маниакальным педантом – кажется, даже небеса свыклись с этим фактом, позволив Кубрику доделать последнюю картину до конца - через четыре дня после сдачи фильма Кубрик скончался.

Поразительно, что при всём многообразии аффективных и монструозных эпизодов, отношение к персоне Кубрика почти лишено негативного акцента и олицетворяет собою гипнотическое преклонение перед священным драконом. Столь разные фильмы Кубрика кажутся объединенными мистической силой чувственно воспринимаемой им формы зрелищного искусства. А мощь новизны и сила экранного впечатления позволяет при просмотре гениальных картин Кубрика вновь и вновь восторгаться его талантом и соотносить поверхностную видимость предметов с их скрытым значением, пытаясь уловить в видении автора таинственную сущность мира.

Владислав Шувалов
http://www.cinematheque.ru/post/138040
http://www.newstube.ru/media/kak-kubrik-stal-kubrikom

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:58 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Стэнли Кубрик родился 26 июля 1928 года в Нью-Йорке, в семье евреев, выходцев из Восточной Европы. Его отец, Джек Кубрик, работал врачом. В школе Стэнли успехами не блистал, единственной его страстью были шахматы. Потом пришло увлечение фотографией: в 17 лет он стал штатным сотрудником журнала "Look".

Первые фильмы Кубрик делал на собственные деньги и пожертвования друзей, а в 1954 году вместе с продюсером Джеймсом Б. Харрисом Кубрик организовал собственную кинокомпанию. После малобюджетного фильма "Поцелуй убийцы" (1955) и криминальной драмы "Убийство" (1956) Кубрик снимает в Европе с американскими актерами антивоенную ленту "Тропы славы" (1957). Фильм рассказывал о французских солдатах Первой мировой войны, расплачивающихся жизнью за трусость и бездарность своих командиров. В Америке "Тропы славы" были встречены восторженно, а в Европе вызвали скандал. Во Франции, к примеру, прокат картины запретили, а в Бельгии прошли стихийные демонстрации протеста, организованные офицерами запаса. Европейские критики взяли фильм под защиту, указывая на его несомненные художественные достоинства и особо отмечая актерскую игру Кирка Дугласа.

Любопытно, что в работе над первыми фильмами Кубрику помогали его жены. Первая избранница режиссера Тоба Этта Метц ставила диалоги в фильме "Страх и желание" Рут Соботка снялась в эпизодической роли танцовщицы в "Поцелуе убийцы". Наконец, третья и последняя жена режиссера Кристиан играла в "Тропах славы".

В 1960 году Кирк Дуглас — актер и одновременно исполнительный продюсер фильма "Спартак" — пригласил Кубрика на место уволенного режиссера Энтони Манна. Воскресные газеты сообщили, что Кубрик оказался во главе постановки с бюджетом в 12 миллионов долларов, с двадцатью семью тоннами платьев, туник и алюминиевых доспехов (выполненных на заказ в Риме) и с солидным составом исполнителей (Лоренс Оливье, Чарльз Лоутон, Питер Устинов и другие).

Кирк Дуглас надеялся, что молодой режиссер станет послушным орудием в его руках. Но он ошибся. Кубрик первым делом заменил исполнительницу главной роли и несмотря на протесты Дугласа снимал фильм с присущей ему неторопливостью и тщательностью. "Спартак" имел успех в прокате. Критики выделяли высокий профессиональный уровень постановки и не свойственный большинству "супер-колоссов" психологизм.

Свою следующую картину Кубрик снимал в Англии. Это была экранизация скандального романа Владимира Набокова "Лолита". Писателя беспокоило, что героев его произведения переносят в реальный мир, тем не менее он всячески хвалил Кубрика. Однако сам режиссер позже признал, что "Лолита" ему не удалась. Премьера фильма принесла сдержанно-одобрительные отзывы. Критики полагали, что Сью Лайон в роли Лолиты не более ребенок, чем была в восемнадцать лет Мэрилин Монро.

Решив обосноваться в Англии, Кубрик купил Эббот Мид, усадьбу под Лондоном, неподалеку от киностудии в Боремвуде. Его семья поселилась в доме, обнесенном высоким забором, и почти никого не принимала. Словно для того, чтобы подчеркнуть свое двойное гражданство, режиссер сохранил свою нью-йоркскую квартиру в районе Центрального парка.

Кубрик редко давал интервью, поэтому о нем ходило немало слухов. "Мне случалось с удивлением читать, — говорил он, — что из-за страха перед аварией я запрещаю шоферу ездить со скоростью свыше пятидесяти километров в час и при этом надеваю хоккейный шлем. Но у меня никогда не было личного водителя. А еще писали, что я смертельно боюсь насекомых и даже установил в саду хитроумное устройство против комаров. Все это полный бред".

А вот авиаперелетов он действительно боялся. В 1950-х годах Стэнли чудом избежал катастрофы во время своего первого самостоятельного полета. С тех пор он предпочитал совершать дальние путешествия на трансатлантических кораблях.

Мировую славу Кубрику принесла грандиозная фантастическая эпопея "Космическая одиссея 2001 " (1968), завоевавшая премию "Оскар" за использование спецэффектов и комбинированные съемки.

Приступая к работе над фильмом, Кубрик в марте 1964 года посвящает в свои планы ещё малоизвестного тогда фантаста Артура Кларка. Вместе они работают над сценарием. "Он хотел сделать фильм, который все признали бы действительно хорошей научной фантастикой", — рассказывал Кларк.

Стэнли Кубрик, задумав "сделать картину о связи человека со вселенной", стремился к документальной достоверности. Причудливые контуры космических кораблей, парящих во вселенских просторах, не были художественным вымыслом. Их эскизы были предоставлены специалистами НАСА, которые разрабатывали перспективные модели межпланетных кораблей. Единственным "злодеем" в фильме является компьютер по имени ГАЛ (названный так по начальным буквам "двух совершеннейших ответвлений науки" — "герменевтики" и "алгоритмики"). Техника, созданная человеком, бросает ему вызов.

Настоящую сенсацию вызвал и следующий фильм Кубрика — "Заводной апельсин" (1971) по одноименному сатирическому роману Энтони Бёрджеса. Объясняя название своей книги, писатель рассказывал, что услышал это выражение в пивном баре. На жаргоне лондонских "кокни" оно означает примерно то же, что "с приветом" или "с тараканами в голове".

Главную роль Алекса сыграл Малколм Макдауэлл. "Не будь Кубрик кинорежиссером, — заметил актер, — ему следовало бы командовать вооруженными силами США. Он держит в голове все — вплоть до покупки шампуня. Ничто не проходит мимо него". Герой Макдауэлла, живущий в атмосфере насилия и секса, попадает в тюрьму. Для того чтобы вырваться оттуда, он соглашается на психологический медицинский эксперимент. Теперь любая агрессия вызывает у него состояние дурноты и слабости. Став объектом еще более жестокого насилия, Алекс пытается покончить с собой, выпрыгнув из окна...

"Заводной апельсин" из-за обилия секса и насилия был запрещен судом Великобритании с формулировкой "зло как таковое". Однако же часть зрителей и критиков приняли фильм с восхищением. В журнале "Тайм" писалось: "Ни один фильм за последнее десятилетие (а возможно, и за всю историю кинематографа) не содержит таких изысканных и пугающих пророчеств о будущей роли культурных объектов — живописи, архитектуры, скульптуры, музыки — в нашем обществе..."

В 1975 году Кубрик экранизировал роман Уильяма Теккерея "Барри Линдон", сотворив, по выражению одного из критиков, "живописное и точное по ритмическому рисунку зрелище эпохи наполеоновских походов, утверждавшее неминуемость победы времени и смерти над жизнью".

После этого внимание Кубрика привлек новый роман Стивена Кинга "Сияние". В результате режиссер создал притчу о тайнах бытия и человеческой ненависти, сделанную в традициях "готического романа". В главной роли снялся блистательный Джек Николсон.

Дочь Кубрика Вивиан сняла документальный фильм о том, как создавалось "Сияние". Ее работу показали по английскому телевидению, правда, перед этим Стэнли убрал из фильма несколько не совсем лестных своих изображений и сделал подборку кадров для рекламы в зарубежном прокате.

Следующий фильм Кубрика "Цельнометаллическая оболочка" (1987) посвящен теме войны во Вьетнаме. В нем прослеживается судьба 18-летнего новобранца — морского пехотинца. Кубрик выступил здесь как продюсер, режиссер, сценарист. Он снимал фильм в пригороде Лондона, на заброшенном газовом заводе. Как и ожидалось, эта работа мастера вызвала противоречивые отклики, и Стэнли Кубрик надолго замолчал.

Только в 1997 году он приступил к съемкам мрачной семейной драмы "С широко закрытыми глазами". Главные роли в картине сыграли Том Круз и Николь Кидман, бывшие в то время супругами. С этой прощальной работой режиссера связано много слухов. Кубрик приобрел права на экранизацию рассказа австрийского писателя Артура Шницлера еще в 1968 году. Фильм "С широко закрытыми глазами" (1999) снимался в течение почти двух лет в обстановке секретности. Мнения о картине разошлись кардинально — от "совершенно невразумительной драмы" до "последнего шедевра ХХ века".

7 марта 1999 года, спустя четыре дня после окончания работы над монтажом "Широко закрытых глаз", Стэнли Кубрик умер.

Режиссер оставил после себя несколько нереализованных проектов. Более тридцати лет он собирал материал для фильма о Наполеоне Бонапарте. Он хотел снять грандиозную эпопею о жизни и смерти этого великого человека. Однако после того, как фильм Бондарчука "Ватерлоо" провалился в прокате, Кубрик не смог найти денег на свой проект. После смерти режиссера осталась библиотека в 18 тысяч томов, посвященных Наполеону.

В 2001 году Стивен Спилберг выпустил фильм "Искусственный интеллект", воплотив в жизнь давнюю мечту Кубрика. Первые кадры картины — морские волны, разбивающиеся о берег, были сняты самим Кубриком...

http://k1no.ru/kubrik.htm

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:59 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Кубрик был слишком интеллигентен, чтобы быть заносчивым»
Интервью с Яном Харланом

В 1957 году Кристиане Харлан играла в «Тропах славы» и впоследствии вышла замуж за Стэнли Кубрика. Ее брат Ян Харлан, выросший во Фрайбурге в Брайсгау, племянник вызывающего так много споров режиссера Файта Харлана, начиная с 1970 года, берет на себя задачи исполнительного продюсера во всех последующих фильмах своего деверя, а недавно и в фильме «Искусственный разум» Стивена Спилберга. В эти дни появился 142-хминутный биографический документальный фильм Яна Харлана «Stanley Kubrick, a live in pictures». Его автор живет в Санкт-Олбансе, к северу от Лондона, где и его деверь провел значительную часть своей жизни.

Ян Харлан так вспоминает о своем первом контакте с материалом «Искусственного разума».

ЯН ХАРЛАН: В 1995 году мы начали подготовку к съемкам фильма. Кубрик расширил короткий рассказ Брайена Олдисса до сценария, но затем отложил его. Возникли трудности, так как он хотел снимать в Англии, где дети в возрасте героя фильма могут работать только ограниченное время. Мы подумывали над двумя альтернативами: или компьютерная графика, которая нам казалась, однако, слишком грубой, или же мы сами создаем ребенка-робота.Это мы и попытались сделать, но все закончилось провалом. Результат оказался неприемлемым.

Уже тогда Кубрик часто говорил по телефону со Стивеном Спилбергом. Ему очень понравились 650 рисунков, которые давали наглядное представление о проекте. Кубрик предложил Спилбергу уступить право на съемку, что для него было уникальным случаем. Стэнли полагал, что Спилберг по своему почерку больше всех подходит к такого рода материалу. Во всяком случае, он принял решение в пользу «Широко закрытых глаз» также и для того, чтобы посмотреть, как быстро будет улучшаться компьютерная графика.

Два года назад Стэнли умер, шок был невероятный. Когда затем «Широко закрытые глаза» были закончены, я вновь достал «Искусственный разум» и увидел, что Спилберг по-прежнему заинтересован в этом проекте. Тем временем число рисунков возросло до 1100. Сегодня «Искусственный разум» представляется мне как «дежа вю» моих первых задумок к «2001: Космическая одиссея».

ФИЛЬМБЮЛЛЕТЕНЬ: «Искусственный разум» сказочен в той степени, в какой это себе представлял Кубрик, или сказочное идет от Спилберга?

—У Кубрика это было уже в сценарии, но он увидел: Спилбергу это гораздо ближе, чем ему. Несомненно, фильм был бы таким же хорошим, если бы Кубрик сделал его сам, но другим, более черным. Его красками были черное и красное, в то время как Спилберг проходится по всем цветам радуги.

—До какой степени «Искусственный разум» стал посмертным фильмом Кубрика?

—Это история в гораздо большей степени его, чем Брайена Олдисса. И тем не менее, это не фильм Кубрика. Решающим было то, что Спилберг (и никто другой) сделал этот сюжет своим, потому что он был единственным, кто получил на него права от самого Кубрика.

—Кубрик часто говорил о своих прежних фильмах, ну, например, о «2001: Космическая одиссея»?

—«2001» был преклонением перед неизвестным создателем Вселенной. Кубрик не был религиозен, но он знал, что мы ни в коем случае не можем быть концом всех вещей. Я сам был счастлив, когда недавно католическая церковь пригласила нас показать фильм в Ватикане, где один из кардиналов с большим почтением охарактеризовал Кубрика как одного из значительных агностиков. Но чаще мы говорили о старых фильмах в связи с техническими проблемами. Плохая проекция очень огорчала Кубрика.

—Значит, он был человеком, который проецировал себя больше в будущее и в меньшей степени думал о прошлом?

—Да, и все же одна тема связывает все его работы: человеческая слабость. В « Дорогах славы» речь идет о тщеславии обладающих властью. Или вспомните «2001: Космическая одиссея», где компьютер Хэл работает отлично, но только те, кто его запрограммировал, сделали так, что он удерживает информацию. Это разрушает компьютер. В самый решающий момент он не имел права функционировать правильно.

—Не застраховал ли Кубрик «2001: Космическая одиссея» на тот случай, если бы во время съемок на землю высадились инопланетяне?

—Эти сообщения я считаю полнейшей глупостью, хотя мое сотрудничество с ним и началось позднее, в 1970 году. Во время съемок «2001: Космическая одиссея» я жил в Цюрихе, и моей единственной профессиональной связью с ним была классическая музыка. Для этого фильма он искал что-нибудь в героическом духе, слушал Брукнера, Сибелиуса, Хольста, но все было для него слишком длинным. Мой друг Тилл Хаберфельд обратил мое внимание на «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса, и я предложил Стэнли эту вещь. Произведение стало знаменитым.

Кубрик никогда не возражал прессе. Я часто заводил с ним разговор об этом: «Неужели ты не хочешь написать им, что все это неправда?» Он отвечал: «Зачем, это не моя проблема!» С прессой он не хотел иметь никаких дел, хотя газеты читал весьма внимательно.

—Вы выпускаете теперь свой фильм «STANLEY KUBRICK. A LIVE IN PICTURES» вначале на DVD. Не следует ли вам теперь, после того как поставлен «Искусственный разум», исправить соответствующие главы?

—Нет, у меня там большое интервью со Стивеном Спилбергом, в котором он рассказывает, как Стэнли пытался заинтресовать его «Искусственным разумом», и как он, Спилберг, отреагировал на это, а именно: на следующий день я очутился на его кухне.
Когда я снимал интервью, я уже прочитал окончательный сценарий.

—Ваш фильм показывает, до какой степени публичная биография Кубрика совпадает с его фильмами. Его жизнь протекала среди изображений и образов, вы это прекрасно показываете.Что может сделать подобный фильм такого, чего не сможет написанная биография?

—Самое важное—это давать изображение, вместо того, чтобы теоретизировать. Я сознательно отказался от анализа фильмов. Во-первых, я не компетентен в этом, во-вторых, и никто другой тоже, а в-третьих, сам Кубрик сказал бы, что и он тоже. Он робел, когда ему надо было что-то говорить о своих фильмах. Он считал, что на вопрос о значении «2001» он смог бы ответить так же мало, как и любой другой зритель—ответа, в конце концов, не знает никто. В этом он был скромным человеком, хотя весьма решительным в том, что он хотел сделать. Он был, вероятно, слишком интеллигентен, чтобы быть высокомерным.

—Почему так редки фильмы, подобные вашему? По идее, их должно было бы быть значительно больше.

—Их трудно делать. Мне повезло. У меня была поддержка не только со стороны «Уорнер бразерс», но и со стороны многих, кто имел дело с Кубриком, и, конечно, же со стороны семьи. А после тридцати лет совместной работы я, действительно, знал его очень хорошо.
Одновременно я осознавал, что я не смогу сделать полную биографию. Подобной биографии не существует, есть только книги из вторых рук. Никто из их авторов не знал Кубрика, почти никто из них никогда не говорил с ним. Единственным исключением (и это самое лучшее из написанного о Кубрике) является то, что написал Михаель Херр. Он был другом, доверенным лицом. Но его книга, если быть точным, скорее, впечатления.

—Вы особо заостряете внимание на семейном аспекте. Не потому ли Кубрик так сильно выделял все семейное, что это помогало ему исключать общественность?

—Семья была для него центральным пунктом. Мне часто задают вопрос: что делало его счастливым? Я всегда отвечаю: сидеть в своем кабинете за хорошей книгой, интересоваться, не идет ли по телевизиору спортивный репортаж, смотреть, как его жена гуляет в саду со всеми собаками, и иногда заниматься живописью—полный покой. Его хобби, помимо музыки и фильмов, был спорт. Во время второй недели Уимблдона наше бюро всегда было закрыто. После одного матча между Джоном Макинроем и Борисом Беккером он сказал мне: «Ни один фильм никогда не сможет быть таким волнующим».

—«Заводной апельсин» в 1971 году был первым фильмом, на котором вы по всем правилам работали с Кубриком.

—До этого был «Наполеон». Я все еще жил в Цюрихе и уже вошел в контакт с румынским правительством. Мы заключили договор о предоставлении нам кавалерии: 5000 лошадей с солдатами. Но тут на экран вышел неудачный «Ватерлоо» [Бондарчука], после чего «Метро-Голдвин-Майер» и «Юнайтед артистс» вышли из игры. Мыльный пузырь лопнул, притом, что Кубрик знал всё, что касалось Наполеона. Темой и этого проекта была человеческая слабость. Наполеон должен был предстать как человек весьма одаренный, но терпящий неудачу, потому что руководствуется своими эмоциями. Если Кубрик чего и боялся, так это того, что он сам может совершить подобные ошибки. Возможно, этим объясняется, почему ему требовалось так много времени, чтобы решиться в пользу того или иного сюжета.

Между прочим, после каждого телефонного звонка составлялась запись разговора. Мой последний телефонный разговор с ним касался музыки Лиджети для «Широко закрытых глаз»: «Получил ли Доминик партитуру, выбрал ли он уже “стейнвей”; обеспечь, чтобы это не записывали со звукоинженером, мне нужен классический музыкант, поговори с “Декка”, добейся, чтобы тебе дали такого человека; записывай это в помещении с естественной акустикой—я не хочу, чтобы это делалось в студии и звучание было искусственным». И я каждый раз отвечал: «Да, да, да». Он продолжал: «О, и добейся того, чтобы Доминик играл немного помедленнее, а когда появится эта нота, я хочу, чтобы она прозвучала резко, как укус змеи». Доминик, между прочим, мой средний сын. Так Лиджети после «2001: Космическая одиссея» и «Сияния» в третий раз попал к Кубрику. В моем фильме Лиджети рассказывает, как он написал это сочинение, состоящее только из трех тонов, в 1950 году в Венгрии. Эта «соль», которая так неожиданно вторгается туда, была для него как нож в сердце Сталина.

—«Дороги славы», «Доктор Стрейнджлав» и «Цельнометаллическая оболочка»—основной тематикой их всех была война. Они выступают против любой формы милитаризма. Кубрик был пацифистом?

—Война занимала его. Планы «звездных войн» он считал бессмысленными, и был убежден в том, что военные должны измениться. Он был невысокого мнения о БМП и танках. Все это устарело. Любое злоупотребление властью приводило его в ужас.

—В 1957 году Кубрик встретился с вашим дядей Файтом Харланом, одним из ведущих режиссеров Третьего рейха. Насколько обременительна была эта встреча?

—Практически ни насколько. Стэнли очень интересовался Третьим рейхом, перед ним уже маячили два фильма на эту тему. Один из них дошел уже почти до стадии производства: «По документам ариец» (по книге Луи Бегли «Ложь военного времени»), который мы должны были снимать в чешском Брно. В другом проекте рассказывалось о повседневной жизни на киностудии в Германии во времена Геббельса, когда там снимали развлекательный фильм. Но до настоящего сценария дело так и не дошло. А Файт Харлан не смог дать того, чего от него ждали.Он превратился в осознающего свою вину, робкого, разочарованного, сломленного человека.

—«Ложь военного времени» со своей загадочной конструкцией является типично «кубриковским» романом для экранизации. Может быть, кто-нибудь займется им?

—Я уже предпринимал шаги в этом направлении. Им вроде бы заинтересовался Уолтер Саллес, бразильский сценарист фильма «Центральный вокзал», однако права находятся у «Уорнер». «Наполеон» же, напротив, принадлежит нам (семье). Сам Стэнли, впрочем, полагал, что это, скорее, годится для телевидения, потому что это может занять восемь часов.

Теоретически за это должны были бы ухватиться французы. Но нам с нашими пятью или шестью погонными метрами сценариев на эту тему придется еще долго ждать.

Интервью с Яном Харланом провел Пьер Лаша
28 июня 2001 года в Санкт-Олбансе
Перевод с немецкого Леонида Булдакова

http://www.kinozapiski.ru/article/244/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 19.02.2011, 16:59 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Смерть Кубрика

Смерть Кубрика по-прежнему остаётся тайной, волнующей крупнейшие европейские таблоиды. Режиссёр умер якобы от сердечного приступа в конце монтажного периода своего последнего и самого загадочного фильма «С широко закрытыми глазами», главные роли в котором сыграли тогда ещё супруги Том Круз и Николь Кидмен.

Именно Кидмен в июле 2002 года в интервью авторитетной американской газете «Нейшнл икуайерер» прозрачно намекнула, что Кубрик отправился в лучший мир не по своей воле. По словам Кидмен, режиссёр звонил ей за два часа до официального времени скоропостижной смерти и просил не приезжать в Хартфордшир, где, как он выразился, «всех нас отравят так быстро, что мы не успеем даже чихнуть».

После этих откровений Кидмен в европейской печати появились предположения, что Кубрика могли отравить тайные общества сатанистов, куда входят многие представители западной экономической, политической и культурной элиты.

В фильме «С широко закрытыми глазами» центральным эпизодом является колоссальный ритуал современных сатанистов в фешенебельном поместье под Нью-Йорком. Именно из-за этой сцены, в которой Кубрик хотел показать, что именно сатанисты правят сегодня западным миром, Американская ассоциация владельцев кинотеатров тянула с разрешением на прокат картины почти четыре месяца. Поскольку Кубрика уже не было в живых, над купированием сцены оргии сатанистов поработали весьма хорошо, а публике дурачили голову информацией, что споры велись по поводу откровенности эротических сцен.

Теперь же выясняется, что Кубрика могли и отравить и по другой причине. Великий режиссёр был готов рассказать, что никаких полётов американских космонавтов на Луну не было, а он сам приложил руку к одурачиванию всего человечества.

Любопытствующих мы адресуем к недавно вышедшему сенсационному исследованию историка и публициста Юрия Мухина «Лунная афёра США», в котором на основе тщательного анализа фото и видеосъёмок якобы полётов американцев на Луну доказывается, что вся эта «мутотень» была снята на Земле, в одном из голливудских павильонов.

В частности, Мухин и его единомышленники, в том числе и западные, указывают на многочисленные «несоответствия» в длине и расположении теней от «космонавтов» и «луноходов» и другие, рассчитанные на лохов, сомнительные вещи.

Кстати, Юрий Мухин утверждает, что советское руководство того времени покрывало американскую лунную афёру потому, что спецслужбы США шантажировали ЦК КПСС якобы имеющимися у них доказательствами причастности Никиты Хрущёва к убийству Сталина 5 марта 1953 года.

Их оглашение в те годы, когда советско-китайские отношения были накалены до предела, в том числе и по причине несогласия Мао Цзедуна с развенчанием Сталина в СССР, могло бы привести к непредсказуемым последствиям.

В своём сенсационном бестселлере Юрий Мухин, ссылаясь в том числе и на западные публикации, утверждает, что кадры «похождений» американских космонавтов на Луне, демонстрировавшиеся в телевизионных новостях, а потом вошедшие в разнообразные документальные фильмы, были сняты под руководством Стэнли Кубрика в засекреченном кинопавильоне в городке Тарзана под Лос-Анджелесом. А Кубрика пригласили потому, что в 1968 году мировой фурор вызвал его шедевр «2001: Космическая Одиссея» — в нём гениальный маэстро достиг такого визуального совершенства, что у зрителей складывалась иллюзия – перед ними не кино, а документальные съёмки космических приключений.

Как известно, в 1971 году Кубрик уехал из США в Великобританию и больше в Америке не появлялся. Даже свой знаменитый «Цельнометаллический жилет» (1987) про жуткие нравы американской армии он снимал на английских площадках. «С широко закрытыми глазами», действие которого происходит в Нью-Йорке, также снимался на берегах туманного Альбиона. Долгие годы Кубрик вёл затворническую жизнь, явно чего-то всё время опасаясь.

По мнению английской газеты «Сан», гениальный режиссёр боялся быть убитым американскими спецслужбами по примеру других участников телеобеспечения лунной афёры США. Те прекрасно были осведомлены, что Кубрика, как ортодоксального иудея, мучает совесть за участие в таком чудовищном обмане и он может не выдержать и рассказать правду.

По утверждению «Сан», сотрудники АНБ (Агентства национальной безопасности США) первый раз пытались убить Кубрика в 1979 году, передав ему через снимавшегося в «Сиянии» Джека Николсона подарочную бутылку «Столи», в которой был растворён в нужной концентрации психоделик диметилтриптамин, чтобы вызвать непреодолимое влечение к самоубийству. Но сумка с бутылкой была украдена в аэропорту Хитроу. Спустя 20 лет спецслужбам США повезло больше.

http://www.kubrick.ru/articles/341/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.04.2011, 16:06 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Жан-Люк Дуэн
Погружаясь в творческое безумие Стэнли Кубрика

В парижской Синематеке проходит масштабная выставка, посвященная творчеству Стэнли Кубрика. Экспозиция, собранная при активном участии родственников режиссера, побывала уже в нескольких столицах, и не мудрено: собрание включает в себя личные предметы Кубрика, заявки на сценарии, фото со съемок, а также эскизы, макеты, афиши, костюмы, части декораций и многое другое. Выставке, конечно же, сопутствует ретроспектива фильмов режиссера. О событии, которого в России ждать не стоит, рассказывает Жан-Люк Дуэн.

Ему принадлежит фраза: "Бог умер, а бомба жива". Он был режиссером пароксизмальной фантастики, военных конфликтов, ядерной угрозы. Создателем мира, в котором "сходят с ума системы, ошибаются машины, барахлит мозг", - как написала Клементина Галло в оригинальном эссе для французской МК2. Американский режиссер Стэнли Кубрик (1928 – 1999) – один из героев этой тяжелой весны, полной апокалиптических событий: ему посвящены выставка, ретроспектива фильмов, DVD-диски, книги…

Французская синематека впервые развернула выставку сразу на двух этажах (площадь - 1000 кв.м). Задуманная в 2004 году, экспозиция с успехом проехала от Франкфурта до Мельбурна, побывав в Берлине, Цюрихе, Генте, Риме. Она стала своеобразным отражением творческого процесса человека с бонапартистской мегаломанией, которая дорогого стоит.

Подлинные предметы соседствуют здесь с демонстрирующимися киноотрывками, оставшимися на пленке свидетельствами: это и заявки на сценарии, и "студийные записи", и фото со съемок, а также эскизы, переписка, макеты, афиши, аксессуары, костюмы, части декораций…

Ко множеству сокровищ, собранных Кристианой Кубрик, супругой режиссера, работавшей на многих его фильмах художником, и его шурином Яном Харланом, Французская синематека добавила семь рисунков Кена Адама, художника-постановщика фильма Доктор Стрейнджлав (1964), хранящихся в ее собрании.

На выставке представлено множество символичных экспонатов из фильмов: скафандр астронавта из Космической одиссеи 2001 года (1968); камзол, который носил Райан О'Нил в Барри Линдоне (1976); пишущая машинка, лабиринт, орудия убийства – топор и нож - из Сияния (1980); маски и пароль из С широко закрытыми глазами(1999)… Подлинными являются и зародыш, подвешенный к потолку, из Космической одиссеи, и каска "рожденного убивать" из Цельнометаллической оболочки (1987). А вот эротические скульптуры бара "Korova" из Заводного апельсина (1972) были заново воссозданы в натуральную величину, поскольку оригиналы не сохранились. Самый волнующий экспонат выставки – протертое кресло, культовое режиссерское кресло самого Кубрика.

Тут же можно прочесть и оригинал письма, присланного Кубрику 10 декабря 1960 года пресвитерианской церковью с известием о неодобрительном отношении к его экранизации Лолиты (1962). Впервые в экспозиции представлены документы на французском языке, свидетельствующие о том, каким нападкам цензуры подвергался Кубрик: выдержки из газет, неприязненные отклики правительств и общественных организаций. Лолиту обвиняли в поощрении педофилии, а Заводной апельсин - в прославлении насилия.

Визионер, демиург, державший все под жестким контролем, Кубрик был и неутомимым техническим новатором, тщательно отбиравшим и съемочную группу, и материал для каждого проекта. Превзошедший самые смелые разработки в области спецэффектов прием щелевого сканирования изображения (фронтальная проекция на отражающий экран) был сформулирован и применен им в съемках доисторических сцен в Космической одиссее. На выставке можно увидеть и камеру Bell-Howell, которой снимали Поцелуй убийцы (1962), и линзу объектива 18,5 мм, впервые применявшуюся на съемках фильма Тропы славы, и фильтры, которые использовались для съемок музыкальных комедий на студии MGM и были позаимствованы Кубриком во время работы над Лолитой, чтобы сделать изображение более гламурным. Или вертящееся кресло, послужившее для съемки с движения в коридорах Сияния. А еще – ортохроматическую пленку, с помощью которой Кубрику удалось добиться, чтобы батальные сцены Доктора Стрейнджлава смотрелись как старые военные кинорепортажи. Здесь же извлеченная из запасников студий 40-х годов прошлого века камера Mitchell BNC: ей снимали сцены, снятые только при свечах, в Барри Линдоне, при помощи адаптированного сверхсветосильного объектива Zeiss 07, разработанного для НАСА и использовавшегося для съемок в космическом пространстве.

Наше любопытство возбудили залы, посвященные тайнам "фильмов-призраков" - так никогда и не реализованных проектов режиссера. Что касается Наполеона (которым после смерти Кубрика, якобы, интересовались и Стивен Спилберг, и Энг Ли), тут нас ждет изобилие нарисованных костюмов, свидетельства проведенной исследовательской работы (выставленная за стеклом набитого до отказа шкафа библиотека-картотека – лишь треть всего, что хранится в архивах), первые объективы, подобранные для интерьерных сцен со свечным освещением, которые позднее окажутся к месту в Барри Линдоне.

Фильм Искусственный разум, в конце концов поставленный Стивеном Спилбергом, был нереализованным проектом Кубрика, купившего права на экранизацию рассказа Брайана Олдиса и написавшего по нему сценарий.

След Стивена Спилберга можно обнаружить и на пути другого фильма – Польское воспитание. Кубрик собирался снимать фильм о Холокосте, встречался с Исааком Зингером, наконец, приобрел права на экранизацию романа Луиса Бегли. На выставке демонстрируются виды натуры, уже выбранной в Словакии, документы, обнаруженные в варшавском гетто, производственный план съемок, наброски костюмов предполагаемой исполнительницы главной роли. План был отброшен после пятнадцати лет труда, когда Спилберг выпустил свой Список Шиндлера (1993).

Во время мирового турне выставки первый зал экспозиции был посвящен работе Кубрика-фотографа в американском журнале "Look", выходившем в свет каждые две недели. Устроителям парижской экспозиции пришла в голову прекрасная мысль перенести этот зал в самый конец, чтобы посетители выставки смогли оценить, чем Кубрик-режиссер обязан Кубрику-фотографу. Здесь можно увидеть фотографии боксеров, предвосхищающие Поцелуй убийцы, триллер из жизни завсегдатаев ринга. Или снимок американского карикатуриста Питера Арно, сделанный в 1949 году, с одной из его моделей: эта девушка, стоящая обнаженной, снятая со спины – прямой прообраз Николь Кидман из картины С широко закрытыми глазами.

Перевод: Дмитрий Савосин, 16 апреля
http://www.cinematheque.ru/post/144193

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:51 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
От Лолиты к монолиту
Вышла биография «Кубрик» киноведа Джеймса Нэрмора


Вышла в свет книга «Кубрик» Джеймса Нэрмора – подробнейшая монография, возводящая изучение картин американского режиссера в ранг самостоятельной научной дисциплины.

Стэнли Кубрик в пантеоне привязанностей российских киноманов-эстетов занимает место, близкое к Андрею Тарковскому. Так же как и последнего, его постоянно обвиняют в том, что его гений граничит с мастеровитым занудством; так же спорят о трактовках (а в случае с Кубриком еще и о переводах), а «Солярис» составляет во многих умах гармоничный тандем с «Космической одиссеей 2001 года». Даже странно, что русскоязычная монография, посвященная мастеру, появилась только сейчас. Впрочем, за этой странностью, возможно, стоит обычная робость российских кинокритиков.

«Кубрик» – это обширная монография, какие принято посвящать давно ушедшим мастерам искусств.

Подробнейшее, скрупулезное исследование не внутреннего мира, но творческого метода режиссера; учебник по кубриковедению, если угодно.

Каждая глава книги посвящена одной картине – от «Страха и желания» до реализованного Стивеном Спилбергом проекта «Искусственный интеллект», которому Кубрик посвятил 17 лет жизни. Учебник – это почти не преувеличение: Нэрмор подробнейшим образом, местами покадрово, разбирает каждый фильм, подкрепляя свою теорию о близости режиссера к модернистам и о гротеске как основополагающем приеме его творческого метода.

Фактически автор рассказывает о том, за что можно и стоит любить интеллектуала Кубрика, почти так же, как университетский преподаватель объясняет студентам шедевральность первых наскальных рисунков.

И такой подход может показаться чересчур наукообразным и громоздким: читатель легко заплутает в отсылках и сносках, непривычный к научной литературе. Однако именно так, пожалуй, и стоит говорить о человеке, воспринимавшем молодой звуковой кинематограф как свою лабораторию и не слишком заботившемся о комфорте своего зрителя. Зато кино, сегодня превратившееся в почти служебный вид искусства, здесь предстает грандиозным организмом в процессе стремительной эволюции – вроде той, которую проходят роботы в том же «Искусственном интеллекте». Особенно это ощущение сильно после прочтения глав о «Лолите» (которая, по мнению многих, проигрывает экранизации Эдриана Лайна), «Докторе Стрейнджлаве» или «Космической одиссее 2001 года» (которую все чаще зовут не «визионерским шедевром», а «претенциозным занудством»).

Единственное, чего в книге не хватает, – как ни странно, самого Кубрика.

Особенно явной эта нехватка становится ближе к финалу, когда автор с «Цельнометаллической оболочки» перепрыгивает через дюжину лет к «Широко закрытым глазам». Чем занимался в эти годы режиссер, читателю остается неизвестно. Вскользь говорится о множестве проектов и сценариев, но что это были за работы, почему они не были реализованы – бог весть.

Издательство Rosebud Publishing, в котором вышла эта книга, ранее выпустило в свет два блестящих тома – «Знакомьтесь, Вернер Херцог» и «Знакомьтесь, Орсон Уэллс» – книги-интервью, заставлявшие с первых же страниц влюбиться в героев, даже не видя их фильмов. После «Кубрика» великий затворник, к сожалению, так и остается чем-то вроде могучего черного монолита из «Космической одиссеи». Что, впрочем, не мешает проникнуться к нему искренним, хоть и чуть боязливым уважением и любопытством – вроде того, которое вызывают неведомые авторы картин, найденных в подземных развалинах Золотого дома Нерона и позднее названных «гротесками».

ТЕКСТ: Ярослав Забалуев — 9.02.12 10:37 —
http://www.gazeta.ru/culture/2012/02/08/a_3993609.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 09.02.2012, 16:52 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Разрешить загадку Кубрика
В России вышла первая монография об одном из самых парадоксальных режиссеров в истории кино


Автор книги «Кубрик» Джеймс Нэрмор не только увлекательно рассказывает историю взаимоотношений режиссера с цензурой и не всегда довольными авторами литературных оригиналов (Набоков, Кинг), но и настолько в мельчайших деталях разбирает каждый кадр, что после прочтения книги фильмы можно пересматривать заново – широко открытыми глазами.

Скромное, но емкое название – «Кубрик» – и притягивающее взгляд стильное футуристическое оформление книги – отличительные черты шестого издания в каталоге издательства Rosebud Publishing. Напомним, что под грифом «Розового бутона» (прямая отсылка к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса) в свет вышли монументальная двухтомная «Авторская энциклопедия фильмов» Жака Лурселля, «Лулу в Голливуде», посвященная актрисе немого кино Луизе Брукс, «Демонический экран», исследующий немецкое кино 1920-х годов, за авторством Лотте Айснер, сборники интервью с живым классиком Вернером Херцогом и почившей легендой Голливуда Орсоном Уэллсом.

Исследование «On Kubrick» Джеймса Нэрмора, изданное Британским киноинститутом в 2008 году, снискало множество хвалебных отзывов как профессионалов, так и обычных читателей. Особенно приятно, что Rosebud Publishing постепенно сокращает сроки между появлением оригинала и российского перевода. Так, «Орсон Уэллс» добирался до российского читателя без малого 13 лет, а книга интервью с Херцогом вышла спустя шесть лет.

«Кубрик» состоит из шести частей, причем только первая – «Пролог» – посвящена биографии этой «парадоксальной и противоречивой фигуры». Нэрмор пунктиром перечисляет основные вехи: в 1945 году 17-летний Кубрик стал штатным фотографом Look (с 18 ноября 2011 года по 29 января 2012 года в московском Мультимедиа Арт Музее прошла фотовыставка работ будущего режиссера), работа фотожурналистом помогла Кубрику сформировать свой стиль – «на границе между массовой и музейной культурой» – и навсегда привязаться к естественному освещению.

В начале 50-х Кубрик ушел из журналистики и задумался о кинокарьере. Джеймс Нэрмор внимательно следит за первыми шагами Кубрика в мире кино: от короткометражной документальной ленты о боксере Уолтере Картье («День боя»), снятой на средства самого Кубрика, до полнометражного дебюта «Страх и вожделение» (1953), получившего в основном благоприятные отзывы, и новаторского нуара «Поцелуй убийцы».

Основные парадоксы, связанные с именем Кубрика: весьма популярный светский персонаж и мизантроп-затворник, – он полностью контролировал производство своих картин (за исключением, пожалуй, «Спартака»), при этом считался в основном производителем картин для массового потребления. Почти все фильмы Кубрика – довольно сильно переработанные автором экранизации, однако только в отношении «Лолиты» большинство сочло версию Кубрика слабее набоковского текста. Начиная с «Доктора Стрейнджлава», его основной аудиторией стала нонконформистская молодежь, принявшая на ура черный юмор и гротеск Кубрика. Несмотря на «элитарность» фильмов Кубрика, он оставил очень яркий след в поп-культуре: вспомнить хотя бы многочисленные пародии на «Космическую одиссею».

По существу, весь текст Нэрмора – попытка проанализировать эти парадоксы, разрешить загадку Кубрика, выявить «ключ» к его произведениям, «тональность» кубриковского стиля, и многое после прочтения предстает в кристально чистом виде. Нэрмор не только увлекательно рассказывает историю создания картины, взаимоотношений Кубрика с цензурой, с не всегда довольными авторами литературных оригиналов (Набоков, Кинг), но и настолько буквально – в мельчайших деталях – разбирает каждый кадр, что после прочтения книги фильмы можно пересматривать заново – широко открытыми глазами. И ушами, учитывая, сколько внимания автор уделил саундтреку.

Русское издание «Кубрика» не снизило планку качества издательства Rosebud Publishing, хотя справедливости ради отметим порой досадные опечатки и «неконвенционный» перевод названий ранних фильмов Кубрика (например, «Большой куш» вместо «Убийства», что может привести к путанице).

Академический тон Нэрмора, его страсть к буквально покадровым «разборам полетов» той или иной картины успешно – усилиями переводчика Елены Микериной – сглаживаются «хулиганскими» неологизмами вроде «синемазлографа» (в отношении «Заводного апельсина»), а изящная многоэтажная матерщина (кажется, впервые в истории Rosebud Publishing цитаты приведены без купюр) в главе, посвященной «Цельнометаллической оболочке», приятно бодрит и радует глаз.

Текст: Денис Шлянцев, 8 февраля 2012
http://vz.ru/culture/2012/2/8/559908.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 27.07.2013, 21:14 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Фредерик Рафаэл: «Замок Кубрика»
№2, февраль 2000, "Искусство кино", Александр Брагинский

Первый звонок


Сценаристы, как шоферы лимузинов -- они тоже любят престижных клиентов. Когда осенью 1994 года мне позвонил мой лондонский агент и сказал, что Стэнли Кубрик спрашивает, свободен ли я, я вмиг аннулировал все свои контракты, забросил все проекты и отказался от всех обязательств. Кубрик был едва ли не единственным англоязычным режиссером, чьи фильмы (кроме "Лолиты") меня безоговорочно восхищали. В молодости я был потрясен, посмотрев "Тропы славы" и другие шедевры мастера -- "Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу" и "Барри Линдон". Уже тогда мне стало ясно: великий режиссер предпочитает не повторяться.

И вот -- телефонный звонок Кубрика, наш первый разговор. После него Кубрик прислал мне ксерокс с рассказом, действие которого происходит в Венеции в эпоху Габсбургов. Название и автор явно были стерты, но, прочитав, я говорю себе: это либо Артур Шницлер, либо Стефан Цвейг. Если вневременной характер истории и придает ей определенное очарование, сомневаюсь, чтобы Кубрика привлекло лишь это, тем более сомневаюсь, чтобы он мог запасть на поверхностную эротику, которая определяет развитие сюжета. Речь в рассказе идет о докторе Фридолине и его верной супруге Альбертине, счастливых родителях маленькой девочки. После костюмированного бала, на котором они проводят странную, хотя и восхитительную, ночь, над безмятежностью их супружеских отношений нависает угроза. Под влиянием исповеди жены, рассказавшей Фридолину о своих изменах, герой, словно во сне, погружается в вихрь сексуальных авантюр, в одной из которых его чуть было не убивают. Среди второстепенных персонажей -- сводник-костюмер и его дочь, слегка психованная нимфетка, пианист Нахтингаль (по-немецки: "соловей"), который играет во время оргии с завязанными глазами, прелестная проститутка, зараженная сифилисом, и верная герою баронесса. В рассказе совершенно очевидно весьма сильное влияние Фрейда, и если бы его решили иллюстрировать, то для этого превосходно подошли бы Климт или Шиле.

Пока я раздумывал над загадочным выбором Кубрика, он вновь позвонил мне. Я узнал, что Кубрик хочет перенести действие из Венеции конца прошлого века в современный Нью-Йорк. "Считаете ли вы это возможным?" Я отвечаю: "Вполне, но ведь после 1900 года многое, даже очень многое изменилось, начиная с взаимоотношений мужчины и женщины, разве нет?" "Вы так думаете? -- спрашивает Кубрик. -- Я так не считаю". Немного подумав, отвечаю: "Я тоже".

Кубрик вызывает Рона Мардиджана, моего агента, в Беверли Хиллз. Составление контракта не занимает много времени. Каждый сценарист, как и все в Голливуде, имеет свою цену на почти официальном голливудском рынке. Кубрик не мелочится, а Мардиджан не требует лишнего. Все совершается быстро и чисто. Теперь очередь за адвокатами. Пока они занимаются своими меркантильными препирательствами, Кубрик выражает желание встретиться у него в Сент-Олбанз в двадцати милях к северу от Лондона. "Чем быстрее, тем лучше", -- отвечаю я. В назначенный день выбираю для него экземпляр своей книги. Мой последний роман называется "Двойная жизнь". Название, как и текст, должны послужить предупреждением: я не простая машина для выполнения пожеланий.

Кубрик присылает к моему дому в Саут-Кенсингтоне такси. Приехав в Сент-Олбанз, мы минуем собор с крышей медового цвета, которая выделяется на банальном городском фоне подобно изящной мысли в начиненном грубостями абзаце. Катим по сельской дороге и после многочисленных поворотов оказываемся у гигантских ворот из кованого чугуна. Грандиозные размеры дома, вообще весь его внешний облик напоминают загородную виллу, где герой присланного мне Кубриком рассказа участвует в злополучной оргии. Проезжаем мимо прелестного домика в викторианском стиле и попадаем на дорогу, являющуюся частью имения и пересекающую пустые поля с белыми ограничительными барьерами. Под лучами бледного солнца пейзаж выглядит по-осеннему меланхоличным. Сворачиваем налево, минуем щит "Частная собственность" и неуверенно подъезжаем к новым, на сей раз запертым воротам. Шофер выходит и звонит, нам открывают, церемония повторяется спустя шестьдесят метров у следующих ворот.

Дом приземистый, это широкая викторианская усадьба с колоннадой вдоль фасада. Огромный двор перед ней, усыпанный гравием, погружен в атмосферу уныния. Если это место так усиленно охраняется, какие же богатства здесь таятся? Перпендикулярно главному зданию находится кирпичное помещение бывшей конюшни, где теперь, очевидно, расположены рабочие кабинеты хозяина и его команды. Рядом припарковано множество грязных машин.

Меньше своего имени

Кубрик сам открывает дверь. На нем синяя спецовка с черными пуговицами. Похожий в ней на мелкого французского железнодорожного служащего, он невысок ростом, коренаст. Борода скрывает лицо. Черные глаза кажутся огромными за большими стеклами очков. Руки удивительно тонкие и белые.

"Приехали", -- говорит он. Этот человек, похоже, неразговорчив и чувствует себя неловко, хотя сам пригласил меня. Вообще он выглядит как-то меньше своего имени.

Кубрик отводит меня в длинную комнату в задней части дома, окна которой выходят на зеленую лужайку. Сад большой, но неухоженный. Вдали бродит павлин. В корзине у раскрытого окна спит черный пес. "Садитесь".

Мне известно, что Кубрик был сильным шахматистом. Все выглядит так, словно я был приглашен сюда кинематографическим Каспаровым и настало время вынуть шахматную доску и проявить себя достойным противником. Шахматы -- игра, которой присущ холодный и вежливый садизм. Как автору мне достаются черные фигуры -- приходится рассчитывать лишь на эффективность защиты в условиях атаки.

В качестве "соратника" я мало что знаю о Кубрике. Но режиссер он великий, и я намерен идти до конца в этом эксперименте, независимо от того, чем он для меня обернется. Для этого мне следует вести себя независимо, но тактично и уважительно. Сегодня почти все контракты содержат пункт "условия разрыва", позволяющий оплатить автору его труд на любой стадии проекта, после чего автора можно отослать куда подальше. Моя задача (и мой вызов) заключается в том, чтобы стать Кубрику необходимым. Мы садимся на стулья с высокими спинками и начинаем разговор.

Я. Мне представляется, что главной слабостью рассказа является то, что его сюжет хорош, но не очень. Неожиданный поворот действия в финале не слишком привлекателен. Все начинается с родителей и их дочки и ими же завершается. Все очень мило, но похоже на мрачную сказку. И потом эти фанфары в финале. Нет никакого настоящего развития. Разве не так?

Кубрик. Что еще?

Я. Все эти грезы, видения, все эти штуки были новостью, когда новостью был сам Фрейд. Это не кажется мне убедительным. Не знаю, что бы подумал Зигмунд. Наверняка не был бы в восторге. Диалоги, дотошность в воспоминаниях выглядят такой... литературщиной. Вам не кажется, что автор рассказа просто начитался Фрейда?

Кубрик. Действительно, Фрейд и Артур были знакомы, черт побери!

Кубрик хлопает по столу ладонью. Похоже, он огорчен тем, что раскрыл имя автора. Сколько времени он собирался хранить его в тайне? И зачем? Мне кажется, в этом скрыто нечто большее, чем игра.

Как мне станет понятно в дальнейшем, я преувеличиваю его страсть к тайнам. Он быстро приходит в себя. Смотрит на меня через толстые стекла очков так, будто я одержал маленькую победу. Как ни странно, но после того как я взял мимоходом первую пешку, он, похоже, расслабился.

Я ожидал, что он расскажет, каким образом собирается перенести действие в Нью-Йорк, но, оказывается, я приехал для того, чтобы он принял решение на мой счет. Единственное, к чему мы приходим во время первой беседы, на балу должно произойти нечто, что вынудит героя применить свои врачебные знания в отношении молодой женщины, которая только что переспала с хозяином дома в его кабинете, наверху, пока ни о чем не подозревающая жена внизу развлекала гостей. Я говорю, что представляю себе рождественский праздник в особняке типа Фрика1, и добавляю: "На Сентрал Парк Ист". С благожелательной улыбкой Кубрик поправляет: "На Пятой авеню". И с наслаждением забирает мою пешку.

Мы говорим, говорим долго. Взглянув на часы, я вижу, что уже почти половина третьего.

-- Хотите поесть? -- спрашивает Кубрик.
-- Это лучше, чем получить мигрень.
-- Вы страдаете мигренями?
-- Да, если долго не ем.
-- Пошли посмотрим, что у нас есть.

Мы переходим из одной длинной комнаты в другую. На обеденном столе посреди книг и коробок стоят супница, холодный цыпленок, салат с кусочками сыра, латук, кресс-салат и соус из малинового уксуса.

-- Сойдет? -- спрашивает Кубрик.
-- Отлично.
-- Тогда за стол.

Как назвать героя?

Кубрик спрашивает:

-- Вы любите новозеландское вино?

Он уже откупоривает бутылку.

-- Два с четвертью фунта бутылка. Как вы его находите?

Я нюхаю и пробую.

-- На два семьдесят пять.

-- О'кей. Будьте как дома. Итак, что произошло, когда он пошел на второй этаж?

-- Девушка занималась любовью с хозяином дома, перебрала с каким-то наркотиком, и Фридолин, как бы его ни звали...

-- В одном из прочитанных мной вариантов его имя Фредерик.

-- Трюффо говорил, что актеры никогда не забывают себя в персонажах, которые носят то же имя, что и они. Я тоже использую имя Фредерик, когда хочу подчеркнуть иронию в отношении героя, или Фред -- в комических целях.

-- Кстати, как зовут вашу жену?

-- Сильвия.

-- Сильвия? Не может быть...

-- Нет, именно так. Я называю ее Скарабеем, но это совсем другая история.

-- В том варианте заявки, о котором я вам сказал, жену героя зовут Сильвия... Ну ладно, называйте его, как хотите... Так что же происходит, когда герой идет на второй этаж? Почему бы не показать, как там наверху занимаются любовью?

-- Вам не кажется, Стэнли, что эротическую напряженность надо сохранить для другого праздника?

-- О'кей. Наверное, не следует, чтобы наверху происходило слишком много всякого? Быть может, достаточно, чтобы все было, как описывает Шницлер, и баста.

-- Можно и так.

-- А вообще вам хочется показать эту девицу?

-- Мне она нравится лишь в той мере, в какой вносит свой вклад в развитие интриги. Но это должно во что-то вылиться.

-- Может быть.

Нельзя говорить о нерешительности Кубрика. Он лишь откладывает решение. Едва я высказываю мнение, как он отступает, словно бросает пьесу, в которой собирался играть.

Спустя некоторое время мы оправляемся в комнату, которая раньше явно была бильярдной. По стенам еще развешаны полки для шаров и грабли для их собирания. А стола нет. На полу разбросаны какие-то незнакомые мне газеты. Кубрик отлучается в туалет. Я устанавливаю, что газеты из Джакарты.

Когда он возвращается, спрашиваю, кивая на газеты, что его интересует в Индонезии. "Пустяки. Выясняю размер рекламы "Цельнометаллического жилета", чтобы понять, тот ли он, за который мы заплатили".

Тут я признаюсь ему, что тоже охотно сходил бы в туалет.

Он провожает меня по разным коридорам, лестницам и закоулкам в помещение, которое скорее обнаружишь в каком-нибудь общественном месте -- длинный зал, две закрытые кабинки и ряд писсуаров.

Дом, выстроенный южноамериканским миллионером до первой мировой войны, оставляет впечатление, что бывший владелец возводил его по планам, предусматривавшим лишь кубические метры. Тут нет ничего, чтобы можно было сказать "как у себя дома". Это огромная раковина для хитрой улитки, решившей найти себе убежище. Замок Синей Бороды. Теперь это замок Кубрика. Сколько трупов сценаристов закопано в его подвалах?

Кубрик. Итак, как мы будем работать?

Я. Я бы хотел начать и посмотреть, что можно сделать.

Кубрик. То есть вы бы хотели тотчас сами начать работу?

Я. Не то чтобы хотел, но это мой единственный метод работы.

Кубрик. Когда вы можете начать?

Я. Едва познакомлюсь с контрактом.

Кубрик. А вы бы не могли начать прямо сейчас? Если я скажу, что с контрактом никаких проблем не возникнет...

Я. Я бы вам поверил. Я вам верю.

Кубрик. Но вы ничего не будете писать...

Я. Я буду думать. Ведь всегда можно поговорить снова.

Кубрик. По телефону.

Я. Если угодно. Говорить не значит работать. Работа -- это когда вечером у вас написаны страницы, которых не было утром.

Кубрик. Ясно, вы хотите работать один. Но вам, вероятно, известно, о чем я хотел бы вас просить?

Я. В общем, да.

Кубрик. Значит, когда напишете тридцать-сорок страниц, вы их мне пришлете?

Я. Вы единственный в мире режиссер, для которого я это сделаю, да и то соглашаюсь на это не без колебаний.

Кубрик. Я бы просто не хотел, чтобы вы зря теряли время...

Окончание следует …
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 27.07.2013, 21:15 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Фредерик Рафаэл: «Замок Кубрика»
№2, февраль 2000, "Искусство кино", Александр Брагинский
(окончание следует)

Из дневника


24.10.94. Насколько я понимаю, Кубрик считает себя скорее гениальным режиссером, чем гением, ставшим режиссером. Вся сложность для меня будет заключаться в том, чтобы стать тем, кем он хочет, чтобы я стал. И, как это часто бывает в работе с хорошими режиссерами, я, вероятно, обнаружу, что он ждет от меня лишь компенсации отсутствующих у него способностей. Едва же я выполню то, чего он от меня ждет, как мой труд покажется ему ничтожным и он признается, что, оказывается, нуждался во мне лишь потому, что его занятость мешала ему сделать все самостоятельно. Меня выбрали на роль повара для задуманной им вечеринки...

7.11.94. У меня было три длинных и изнурительных телефонных разговора с С.К.2. Вначале я был почтительным и скромным, как всякий наемник. Потом стал менее сдержанным. Я не сомневаюсь, что он великий мастер. Но в чисто интеллектуальном плане он мне вполне по зубам. Я даже не шибко уверен в масштабах его ума. Почему он так осторожен, сдержан? Смех означает утрату самоконтроля. Он же заменяет его слабым ворчанием. С.К. слушает, что я говорю, но отвечает, так сказать, тишиной. От меня же он требует молниеносной реакции на каждую свою реплику. Постепенно С.К. оттаивает, и это сказывается в его обращении к анекдотам. К случаям из жизни. Эти анекдоты о Керке Дугласе немного оживляют наши длинные-предлинные беседы.

С.К. презирает Керка и одновременно робеет перед его сексуальной компетенцией и неуемностью аппетитов в этой области. Он рассказывает, что на съемках "Спартака" в ожидании выхода на площадку Керк не спускал глаз с женщин, посещавших студию с экскурсиями. Если какая-то из них ему нравилась, он отправлял к ней для переговоров служащего О., игравшего роль сводника. Кто мог устоять перед предложением познакомиться со звездой? Дама подходила, и тут Керка срочно вызывали на грим (он предварительно это устраивал); он извинялся и спрашивал, не согласится ли дама прийти в его вагончик, чтобы выпить чашку чаю. Неизвестно, сколько этих женщин предпочли отдаться ему, не тратя время на чаепитие.

Вполне допускаю, что Кубрик изображал Керка невыносимым продюсером не только потому, что тот действительно был тираном, но еще и потому, что он подчас оказывался прав. Некоторые биографы рассказывают, что в период, предшествовавший съемкам фильма "Тропы славы", Дуглас проявил большую непримиримость и упрямство, чем его молодой режиссер (Кубрику не было тогда и тридцати). Прочитав последний вариант сценария, Дуглас был страшно возмущен тем, что трое солдат, приговоренных к смерти по ложному обвинению в трусости, будут в последний момент помилованы. Он решительно воспротивился подобным требованиям со стороны бокс-офиса. Безжалостный финал из первого варианта был восстановлен благодаря (возможно) Керку, и "Тропы славы" стали тем бескомпромиссным шедевром, которым мы все восхищаемся. Думаю, если Кубрик действительно испугался трагического финала рассказанной истории, то не столько из деликатности, сколько из боязни коммерческого провала. Общей чертой всех его фильмов является завороженность насильственной смертью.

9.11.94. Среди актеров-мужчин, с которыми Кубрик работал не раз, -- Керк Дуглас, Селлерс, Хейден, Росситер, Куингли. Актрис же, насколько я знаю, в этом списке нет. У него не было звезд-женщин, которым он отдавал бы особое предпочтение, и в его фильмах весьма мало запомнившихся женских сцен, если они вообще существуют. На днях он заметил: мы оба родились слишком рано, для того чтобы иметь возможность воспользоваться сексом в той мере, в какой это доступно тем, кто моложе нас. Однако Керк ведь еще старше. Стэнли не стал обсуждать мое замечание по поводу того, что некоторые люди (как, например, наш Фридолин) рождаются с телефонной трубкой, соединяющей их с реальностью. Находиться "за камерой" -- эквивалент того же самого и, быть может, способ излечиться от желания диктовать свою волю жизни, а не растворяться в ней: ведь именно те, кто не способен жить, всегда хотели бы иметь власть над живыми людьми...

11.11.94. Мы уже часов десять проговорили по телефону. Отдаю себе отчет в том, что становлюсь более агрессивным, то есть ироничным, когда не согласен с ним. Но я трезво смотрю на вещи: слуга никогда не считает своего хозяина героем, но это обстоятельство не превращает слугу в героя. С.К. достаточно умен, чтобы не заметить, что я мнусь каждый раз перед тем, как поддержать его предложение, и слишком независим, чтобы, в свою очередь, охотно и быстро согласиться со мной. С.К. считает сюжет Шницлера немодным, очень европейским, для чего и намерен перенести его в сегодняшнюю Америку. Но он решительно сопротивляется всякий раз, когда я завожу речь о неубедительности сюжета. (С какой стати я разыгрываю продюсера и высказываю такого рода беспокойство?) Он предлагает мне отказаться от мифов. Лишь взглянув на сюжет трезво, я смогу освободиться от всего затхлого в нем. Тем не менее С.К. сам стал в достаточной степени европейцем, чтобы миф о браке проник и в его, Кубрика, сознание. Но он до конца так и не может понять, что всякий серьезный миф действует почти автономно и что придуманная интрига, какой бы изощренной, самостоятельной, непредсказуемой она ни выглядела, в большой степени пред-определена: Эдип и Иокаста не смогут избежать беды, проводя больше време-ни со своими мальчишками. Чего я опасаюсь и о чем невольно все время думаю, так это о том, что "миф Кубрика" не устоит, если взглянуть на него с максимально близкого расстояния. Я вижу несовершенство этого мифа, хотя и делаю все, чтобы он предстал в сценарии во всем своем великолепии и убедительности.

...Получив от агентов Кубрика контракт, я сел за кухонный стол, чтобы его изучить. Согласно одному из первых пунктов, в течение всего периода, пока я буду находиться на зарплате как автор сценария будущего фильма, мне запрещается еще что-либо писать -- не только сценарии, но и рецензии, статьи. Мне это показалось диким, ведь время от времени выходить на волю, отрываться от проекта, в который по уши влез, -- единственный способ сохранить здравый смысл и чувство реальности. Но было в контракте нечто и похлеще. Один из пунктов оставлял за Кубриком право на указание в титрах фамилии того или другого автора. Он один мог решать, кто написал реплику, диалог, кому пришла в голову та или иная идея.

Я сказал Сильвии: "Я не могу участвовать в таком фильме". И тут раздался звонок.

Стэнли Кубрик. Фредерик? Говорит Кубрик. Вы можете говорить?

Я. Конечно.

С.К. Все в порядке?

Я. Как сказать...

С.К. В чем проблема?

Я. Я получил контракт. Видели ли вы пункт, согласно которому в случае наших расхождений Стэнли Кубрик один будет решать, кто написал ту или иную фразу и кому пришла в голову та или иная идея, и сценаристу придется подчиниться такому решению? Мне жаль, но на таких условиях я не могу писать. Я готов делать фильм, но не хочу быть оплачиваемым рабом. Я просто отказываюсь им быть.

С.К. Где вы прочитали такой пункт?

Я. Там, где вы велели его записать, так ведь?

С.К. В чем все же проблема? С.К.кой стати я стану доказывать, что я написал то, чего не писал? Почему тогда я позвал вас работать над этим проектом? Просто так можно быстрее...

Я. Стэнли, вам известна басня о скорпионе и лягушке?

С.К. И что же?

Я. Там говорится о скорпионе, который хочет переправиться на другой берег реки. И он просит лягушку помочь ему. Лягушка говорит: "Ты ведь скорпион, и тебе самому хорошо известно, что ты сделаешь, едва мы переплывем реку. Ты меня укусишь, и я умру". Скорпион отвечает: "Я так не поступлю. Клянусь, на сей раз я этого не сделаю. Мне так нужна твоя помощь". Лягушка сажает его на спину и доставляет на другой берег. Скорпион, конечно же, кусает ее. Умирая, лягушка восклицает: "Почему ты так поступил? Ты ведь обещал!" И скорпион отвечает: "Я знаю, что обещал. Я хотел сдержать слово. Но я ведь скорпион".

С.К. Какая связь с нашим делом?

Я. Вам просто неизвестна версия басни применительно к шоу-бизнесу. Не умеющий плавать режиссер просит сценариста помочь ему перебраться на другой берег. Сценарист говорит: "Когда мы доплывем, ты от меня отделаешься и станешь говорить, что все написал сам". Режиссер отвечает: "Я знаю, что такое случается, но мне ты можешь доверять. Только помоги мне переплыть". Они переплывают реку, и режиссер устраняет сценариста, утверждая, что все написал сам. Таков один вариант басни. В другом, моем собственном, сценарист на середине реки сбрасывает режиссера в воду, и тонущий спрашивает: "Почему ты так поступил? Я же обещал быть честным с тобой". На что сценарист отвечает: "Знаю, но я уже прочитал присланный тобой первый вариант сценария".

С.К. Хорошо, но ведь если в контракте не будет этой статьи, как мы определимся в титрах?

Я. Существует Гильдия авторов. Я им плачу кучу денег, а они еще ничего для меня не сделали. У них есть арбитражный отдел3. В точности как в Соединенных Штатах.

С.К. Если вы этого хотите, я согласен. Кстати, о сценарии. Я тут подумал...

Я. Есть еще одна вещь, Стэнли. По контракту я не имею права, пока работаю над нашим сценарием, писать ничего на сторону. Выходит, что даже если я отправил вам кучу написанных страниц и жду вашей реакции, я не имею права написать критическую статью о чьей-то новой книге.

С.К. А почему вообще вы этим занимаетесь?

Я. Сильвия задает тот же вопрос. Потому что это позволяет мне отвлечься.

С.К. Этого я как раз и хотел бы избежать.

Я. Может случиться, что я ничего не напишу и буду бить баклуши, но мне никто не может запретить писать.

С.К. Это стандартный пункт договора.

Я. И меня привлекут к ответственности, если я напишу небольшую статью в газете? Послушайте, обещаю, черт возьми, что не стану работать над другим сценарием, но я... не буду рабом. Слугой, быть может, но не рабом.

С.К. О'кей! Теперь мы можем поговорить о сценарии?

Я. Давайте.

Неужели всякий успех влечет за собой страх и изоляцию? (Или это верно, когда речь идет об успехе еврея?) Неужто есть что-то отталкивающее в самом факте успеха режиссера? С.К. стал жертвой собственной репутации. Если существует на свете думающий режиссер, так это именно он. Отсюда, вероятно, его страх перед всякой явной, определенной "концепцией". Его не интересует идеология, и он воздерживается от изложения серьезной идеи. Он так боится претенциозности (и поэтому она, вероятно, так сильно его притягивает), что не хочет признаться -- в первую очередь самому себе -- в причинах своего интереса к сюжету Шницлера. Он хочет проникнуть в запретную зону, но лишь в том случае, если будет уверен, что обнаружит там золото, которое ищет. Он снабдил свой "замок" (я имею в виду и дом, и офис, и проект) такой мощной системой охраны, что становится понятным, как сильно он боится вторжения, которое снимет покров тайны, его окружающей. Но ведь суть всякой меры предосторожности как раз в том и заключается, что она изначально предполагает вторжение чужака. Согласно легенде, Синяя Борода желает, чтобы его жена проникла в комнату, в которую он ей запретил входить. Поэтому он на ней и женится. С.К. начинает нервничать от всякой неожиданности, разочарования, от попыток -- моих, в частности, -- разобраться в реальных загадках предложенной истории, проникнуть "за ширму", разоблачить, но именно поэтому он с таким нетерпением и ожидает от меня этих разоблачений. Ему нельзя дать то, что он ждет, ибо это не то, что он желает увидеть... Сложно.

С.К. озабочен тем фактом, что мой сценарий может оказаться блестящим и оригинальным произведением. (Оригинальным может быть только он сам.) Ему как будто не нравится, что я его удивляю. Удивление его оглушает, он цепенеет (ибо это вызов его желанию все держать под своим абсолютным контролем). Он пригласил меня по причинам, о которых не желает говорить. Если я хочу достигнуть неизведанной земли -- ибо это единственное, что меня привлекает в нашем путешествии, -- то мне придется относиться к Кубрику, как к гиду, которому нельзя доверять. Ему, как и мне, неизвестен конечный пункт нашей поездки, но он должен выглядеть главным, притворяться, что все знает наперед. Режиссеры -- это раса каннибалов. Их задача -- охотиться за теми, чья гибель может развлечь больше всего на свете; насладившись зрелищем, они приступают к долгожданной трапезе...

14.11.94. Я испытываю чувство сродни тому, что испытывают шлюхи: как бы то ни было, но он выбрал меня. Может быть, ему нравятся мои прежние работы -- сценарии и книги? Думаю, во мне есть что-то, что я не раскрываю до конца и о чем, быть может, он догадался, поскольку и в нем самом это есть. Какие-то страхи, какие-то пристрастия... Мы оба родились в США и уже много лет -- по разным причинам -- живем в Англии. У каждого из нас в душе свой собственный образ Нью-Йорка. Но есть и существенные отличия. Хотя Кубрик живет в Англии, никто об этом не знает. Он самый прославленный инкогнито. Есть человек, который шатается по Лондону и выдает себя за Стэнли. Его двойник умудряется получать билеты на спектакли и проникать в частные клубы, выдавая себя за Кубрика. Он подобен герою набоковского "Отчаяния", узурпировавшему личность другого человека. (Приписка, сделанная в марте 1999 года: "Человек, выдававший себя за Стэнли, умер спустя две недели после С.К. Подтверждение мифа о человеке, который обречен на смерть, потому что перестал быть тенью".)

...Ноябрь 1994 года. Мы поговорили по телефону, но что мы сделали конкретно? Приблизились ли к пониманию друг друга? Каким Стэнли видит свой фильм? Не может или не хочет сказать? И вообще почему именно этот фильм? Может быть, это задача, которую он хочет решить, как гроссмейстер, понимающий, что все зависит от жертвы королевой, но не видящий пока, как это нужно сделать и зачем.

Он выглядит более человечным -- более, я бы сказал, коммерческим, чем я мог ожидать, представляя себе великого режиссера. Любит звезд, ибо они знают свое дело и еще потому, что наполняют залы. Во время наших дальнейших многочисленных бесед я показываю Кубрику, как сильно рассказ Шницлера Traumnovelle (по-английски Dream Story) пропитан еврейской культурой. Шницлер был очень чувствителен к антисемитизму и тому, как на него надо отвечать. Скажем, во время сцены оргии Фридолина буквально разоблачают, и он вынужден сказать, кто он. И это лишь подчеркивает его отличие от толпы гоев, унижающих его. Когда я обращаю внимание Кубрика на то, что с переносом действия в Нью-Йорк появляется забавная возможность иудеизировать шницлеровскую историю (в нью-йоркской жизни ведь очень заметно еврейское участие, как и проблемы, с этим связанные), Кубрик решительно высказывается против. Ему нужен Фридолин-гой, герой-как-все, и он запрещает всякие намеки на евреев. Я думаю, он боится, что зритель может на него ополчиться.

Еще Стэнли предостерегает меня от излишнего остроумия (он, видимо, наслышан о моих шутках и анекдотах), предупреждает: "Никакой скабрезности".

Самая замечательная черта превосходных режиссеров заключается в том, что невозможно понять, что же делает их такими превосходными. С режиссером второй и третьей категории все куда проще -- они без труда отыскивают сценарии для постановки. Кубрик никак не формулирует мои задачи. Единственная определенность -- страх что-то открыть. Наш сюжет -- о желании. Но он отказывается заниматься механикой совокупления, тем, что Набоков называет the porno-gripple. Вместо этого он намерен показать эмоции, ухватить в них все неуловимое и осязать "это самое". Стэнли мечтает уловить воздух шницлеровского мира и заставить дышать им наших ньюйоркцев.

Я решаю перекрестить Фридолина в Билла. Режиссеру нужно обычное имя -- пусть будет Билл. А Альбертину можно назвать Элис. Сидя в одиночестве перед чистым листом бумаги, пытаюсь представить себе тот фильм, который Кубрик намерен снять. Я играю роль scribe servile -- писаки-слуги, как Hollywood Reporter называет всех сценаристов. Но при этом я надеюсь доказать Кубрику, что я лучший из всех, кого бы он мог нанять. К тому же я намерен подтолкнуть его сделать тот фильм, какой мне хотелось бы, чтобы он снял.

Мы не обсудили, что за человек будет наш герой, нью-йоркский доктор (помимо того что он не должен быть евреем). Я снабжаю его фамилией Шойер -- это реальная фамилия, в моей школе у меня был приятель Джимми Шойер. Я намерен поселить Билла и Элис в квартире родителей Джимми. Как обычно, начинаю с титров, это прекрасный способ разогреться. Я хочу, чтобы пока экран еще темный, был слышен голос Билла Шойера, студента-медика, который готовится к экзамену, повторяя латинские названия различных частей женского тела. По мере того как экран светлеет, мы обнаруживаем квартиру на Сентрал Парк Уэст. Билл сидит в курилке отца и просматривает учебник женской анатомии. Я хотел бы, чтобы эти кадры перебивались кадрами пип-шоу с 42-й улицы.

Одна из этих перебивок -- темноволосая женщина в поясе с подвязками сладострастно ласкает себя -- особенно возбуждает молодого героя. Его грезы прерывает появление отца, уважаемого хирурга. Билл поспешно переворачивает страницу книги, словно стараясь спрятать от отца образ женщины, занятой мастурбацией. Я все это записываю, чтобы поверить в существование Билла и захотеть жить его жизнью. Думая, что Стэнли оценит тот факт, что я знаю, что делаю, я подробно вношу в план и все психологические мотивировки действий героя, и то, что сцена открывает зрителю. Я быстро продвигаюсь по части диалогов.

Сорок вторая страница


Через две недели я закончил сорок вторую страницу, которую столько раз переписывал. Это эпизод, в котором Билл приходит навестить пациента, чья дочь влюблена в него. То есть удобный момент, чтобы оживить действие после Рождества. Пишу вдохновенно и отправляю страничку Кубрику.

Кубрик. Фредди?

Я. Как поживаете, Стэнли?

Кубрик. Ничего. Послушайте, я прочитал, я в полном восторге.

Я. Не понял.

Кубрик. Я прочитал, я в полном восторге.

Я. Что ж... это... не скрою, что испытываю облегчение.

Кубрик. Продвигаетесь дальше?

Я. Понимаете, существует штука под названием Рождество...

Кубрик. Вы прервали работу на Рождество?

Как я и предполагал, мой замысел с титрами выброшен на помойку. Стэнли накладывает вето и на фамилию Шойер. "Придумайте фамилию, которая бы не идентифицировала его, о'кей?" Кубрик мечтает о мифе и намерен проникнуть в незнакомый ему характер героя, оставаясь одновременно ему близким. Так Фридолин получает фамилию Харфорд, что звучит чисто по-фрейдистски: немного напоминает Хартфортшир -- графство, в котором живет Кубрик, а также намекает на Харрисона Форда.

Кубрик. С Новым годом!

Я. Вас тоже.

Кубрик. Вы видели новый фильм Вуди Аллена?

Я. "Мужья и жены?" Да, он мне очень понравился. Кроме начала. А вам?

Кубрик. Отличный фильм. А вы ничего не заметили?

Я. Что именно?

Кубрик. Размер занимаемой ими квартиры. Похоже, герой -- издатель или что-то в этом роде, а живет в огромной квартире. Вы обратили внимание на глубину коридора? Это удобно для маневрирования камеры, но дороговато для типа, который трудится в издательстве. Нам ни к чему делать такие ошибки. Вам известно, сколько сегодня зарабатывает врач вроде Билла в Нью-Йорке?

Я. Не знаю. Это так важно? Что-нибудь в районе ста пятидесяти тысяч.

Кубрик. Попробую проверить. Надо еще подумать о сцене оргии. Я имею в виду -- в каком доме она происходит? Артур на этот счет ничего не сообщает.

Предъявив Стэнли то, что он хочет, я принимаюсь за сценарий с меньшим чувством страха. Я думаю о том, что центральный эпизод картины -- оргия, во время которой Фридолина едва не убивают, позволит прибегнуть к элегантному жанру эротических фильмов, blue films, о которых Кубрик говорил с Терри Саутерном, соавтором сценария картины "Доктор Стрейнджлав". Мне представляется, что в сцене с проституткой надо отделаться от жалостного, почти слезливого тона Шницлера. В отличие от его чувствительной и сентиментальной девицы, моя ньюйоркская шлюха скорее зубоскалистая профессионалка, чем застенчивая и мечтательная инженю.

Кубрик. Фредди, я могу с вами поговорить?

Я. Конечно.

Кубрик. Мне не очень нравится сцена с проституткой. Девица похожа на Барбру Стрейзанд. Все эти диалоги в стиле бум-бум-бум лично я... мне не надо это. Почему бы нам не пойти по стопам Артура?

Я. Так разговаривают сегодня в Нью-Йорке.

Кубрик. И еще, сцена, где Билл и другой тип уходят по улице. Вы говорите, они о чем-то спорят. О чем?

Я. Какое это имеет значение? Это конец сцены. Они далеко от камеры и уходят от нее, взятые со спины.

Кубрик. Но о чем они все же говорят?

Я. О чем бы вы хотели, чтобы они говорили? Они ведь оба врачи? О чем могут спорить врачи? О гольфе, бирже, о грудях ночной медсестры... ну, об отпуске.

Кубрик. Два гоя, не так ли?

Я. Вы ведь такими хотели их видеть?

Кубрик. А мы с вами два еврея. Что мы знаем о том, что говорят эти люди друг другу наедине?

Я. Послушайте, Стэнли, "этих людей" вы не раз слышали. За соседним столиком в ресторане, в метро...

Кубрик. Может быть. Но я вот что вам скажу: они должны сознавать, что остались живы -- не они, конечно, а их родители. Что вы думаете о Холокосте?

Я. Мне кажется, у нас не хватит времени узнать, что я об этом думаю.

Кубрик. В качестве сюжета фильма.

Я. Разве об этом уже не было сказано?

Кубрик. Я не знал.

Я. Вы не видели фильм Мунка "Пассажирка"?

Кубрик. Разве это не Антониони? С Джеком?4

Я. Мунк был раньше.

Кубрик. Ладно, что еще есть?

Я (отлично понимая, куда он меня тянет). Есть "Список Шиндлера", не так ли?

Кубрик. Вы считаете, что там речь идет о Холокосте?

Я. А о чем же еще?

Кубрик. Разве там не говорится скорее об удаче? Успехе? Холокост -- это шесть миллионов убитых. "Список Шиндлера" -- о шести сотнях избежавших гибели.

Дело о досье WM

Похоже, Кубрика не интересуют слова. Может быть, его и восхищает ясность моих диалогов, но это не то, что он хочет снимать, а его искусство заключается в умении снимать. Великий режиссер стремится убрать все, что ему мешает для раскрытия того, что он считает сутью дела. Кубрик оставляет зрителю шанс самому разобраться в пружине действия, в мотивировках коллизий или в "психологии".

Я начинаю в конце концов понимать, что ему вовсе не нужно, чтобы герои обладали особыми качествами, некими индивидуальными свойствами. Он предпочитает архетипы персонажам с историями или характерами. Никаких следов авторского почерка, помимо его собственного. Я тут лишь для того, чтобы подготовить ему почву прежде, чем он придет делать свое дело. Все, что явно и определенно исходит от меня, не имеет никакого шанса на то, чтобы быть снятым на пленку.

Кубрик столь же вежлив, сколь и неумолим. Пределы его настойчивости и терпения мне неизвестны. Сценарист фильма напоминает атлета, которому поручено пробежать первую дистанцию эстафеты. Я прибегаю измученный, а меня просят бежать еще и еще.

К середине марта 1995 года я, как обычно, посылаю первый вариант сценария в контору Уильяма Морриса в Лондоне, прося сделать копии: одну для Стэнли, другую для меня, третью для моего агента Рона Мардиджана в Калифорнии.

А потом мы с Сильвией отправляемся на десять дней в Венецию и Триест. По возвращении обнаруживаю толстый пакет со сценарием от Уильяма Морриса. К моему удивлению, он переплетен в синий картон с инициалами WM на обложке. Внутри маленький конверт с маленьким желтым листком: Стэнли в ярости от букв WM на папке со сценарием. "Я глазам своим не поверил, -- писал он, -- так что решил даже отложить чтение, пока не приду в себя".

Я ответил ему:

"Дорогой Стэнли!
Едва мы вошли в дом, проведя несколько дней в Италии, как я нашел Ваше письмо. Прелестный прием. Позвольте поставить все точки над "i". Таковы уж мои правила: когда сценарий завершен, я отправляю копию моим агентам в Лондон, чтобы они сами переправили сценарий в Лос-Анджелес... Увы, я не придал значения этому окаянному переплету. Я не могу себе позволить не посылать текст моему агенту в доказательство выполненной согласно контракту работы.

У всех нас есть свои мании, и Ваши, в данном случае, абсолютно понятны и оправданны... Но я все же ожидал с беспокойством Ваше мнение о рукописи. Вместо этого я узнал, что совершил преступление".

В своем ответе Стэнли проявил замечательное терпение и дружеские чувства. Он отрицал, что обвинял меня в преступлении. Его опасения относительно того, что проект станет всем известен, вполне обоснованны, в чем я и сам убедился в дальнейшем (сотни звонков журналистов и т.п.). И хотя я заверил его, что никто в конторе Уильяма Морриса не читал рукопись -- я вообще не убежден, что они умеют читать, -- я, несомненно, недооценил любопытство, которое вызывает все, что связано с Кубриком. Он выразил опасение, что я таким образом "могу сорвать план постановки и выбор актеров", и объяснил, что, даже если мне непонятно, "почему он такой", статус продюсера не позволяет ему согласиться с тем, чтобы его "тревоги" отметались, как обычные "мании". Тем не менее, он готов "забыть эту историю". Его факс заканчивался подписью: "Искренне". Прежде он неизменно заканчивал письма немного иначе: "Очень искренне".

Тот факт, что Стэнли сослался на свой статус продюсера, заставил меня добавить одно замечание к моему ответу на его факс: я заверил Кубрика, что хотя Рон Мардиджан называется ужасным словом "агент", он ни разу не совершил ни одного недружеского, непорядочного поступка. "В то время как те, кто носит имя "продюсер" или "режиссер", очень часто обманывали меня -- скажем, недоплачивали мне деньги, убирали мое имя из титров". "С моей точки зрения, писал я Кубрику, лучшая фраза в Вашем письме: "Я совершенно готов забыть эту историю". Как Вы можете себе представить, я -- за".

В своем ответе Стэнли обещал, что просмотрит новые страницы и внимательно перечитает все целиком. Но самым лучшим знаком в его письме было возвращение к "Очень искренне".

С этой минуты мы стали двигаться вперед куда быстрее. Я опасался, что написание сценария (который по-прежнему не имел названия) затянется и будет продолжаться дольше, чем Троянская война. Но ряд согласованных и обговоренных прежде сцен пишется очень быстро. Обеспокоенный отсутствием названия, посылаю Стэнли факс с предложением назвать фильм: The Familiaze Subject. Кубрик даже не удостоил меня ответом. Спустя несколько дней он предложил свое: Eyes Wide Shut. Я воздерживаюсь от ответа. Ведь это его фильм.

Джо Манкевич имел обыкновение говорить, что хороший сценарий -- это уже снятый сценарий. Кубрик думает иначе. Он бунтует в тех (редких) случаях, когда ему говорят, что надо делать.

Марка К

Четвертый (или пятый) вариант сценария почти лишен всякой двусмысленности, которая, на мой взгляд, придавала ему правду жизни. Теперь я занят собиранием страничек книги, разрисованной другим: контуры рисунков привлекательны, но ничему не учат. Вспоминаю, что когда Генри Джеймс отказался писать для театра, один из друзей спросил, почему все его пьесы проваливались. Были ли они излишне интеллектуальными? Джеймс сомневался: "Не думаю. Мне так хотелось сделать все просто".

Если я и мечтал обрести свободу, то моя профессиональная честь мешала мне это выказывать. В конце июня я отправил последний вариант в последний раз. Добавляю несколько больше, чем обычно, пожеланий в конце письма и завершаю словами: "Знаете ли Вы анекдот о человеке, заказавшем брюки еврею портному? Проходит два месяца, три, полгода. Заказчик идет к портному и говорит: "Богу понадобилось для сотворения мира шесть дней, а вам шесть месяцев, чтобы сшить брюки?" На что портной отвечает: "Знаете что? Посмотрите сначала на этот мир, а потом на эти брюки". Почему я вспомнил сегодня эту историю? Очень искренне, Фредди".

В середине декабря получаю факс от Стэнли. Он закончил работу над сценарием и выбрал на роли супругов, переживающих кризис, Тома Круза и Николь Кидман. Не затруднит ли меня "заехать как-нибудь во время отпуска в мой офис, чтобы вместе пообедать, а потом провести два-три часа за чашкой чаю и прочесть то, что я сделал со сценарием? Очень искренне, Стэнли".

Снова за мной заезжает такси -- ровно в полдень. И снова мы едем по проселочной дороге, ведущей к владению Кубрика. В Сент-Олбанз я читаю его вариант. Чем больше мы разговариваем, тем больше его поправки требуют внимания. В заключение говорю, что в целом не имею возражений. Тем более что мы уже столько раз все обсуждали... Почти униженно он спрашивает, не соглашусь ли я прочитать еще раз. "Разумеется".

Он испытывает облегчение, почти благодарность -- это видно. Я же -- лишь облегчение. Я обнаруживаю в "его" сценарии каркас и некоторые детали моей работы, но мне отлично понятна его горечь от сознания, что пришлось проглотить их, подобно каннибалу, который набирает силу, сжирая противника. Ему пришлось убедить самого себя в том, что то, что он снимет, будет отвечать его художественному "я". То есть пришлось в прямом смысле слова все это -- чужое -- переварить.

Стэнли провожает меня, стоя во дворе перед главным входом. Подъезжает такси, которое через минуту увезет меня из замка Кубрика.

Он говорит:

-- Послушайте, спасибо... за то, что приехали. И за все, что сделали.
-- И все, что сделаю, -- добавляю я. -- Разве мы плохо работали?

Он обнимает меня за плечи. Его небольшая рука белеет в свете уличного фонаря. Шоу-бизнес -- и кинематографический бизнес как часть его -- полон фальшивых излияний, от многих остаются следы укусов. Стэнли никогда ничего не демонстрировал. Он впервые позволяет себе нечто большее, чем простое рукопожатие. В его прощании со мной есть что-то похожее на теплоту.

-- Я бы никогда в жизни не упустил такой шанс, Стэнли.

Сажусь в такси и уезжаю. Миновав первые ворота, вспоминаю, что не взял его текст. Вылезаю, бегу к дому и звоню в дверь. Он открывает.

-- Я забыл рукопись.
-- Я схожу за ней.
-- Мы сможем снова к этому вернуться, если захотим. Но мы ведь не станем этого делать.
-- Не думаю.

Он улыбается, и я возвращаюсь к такси. Сажусь. Машу ему рукой через окно, словно (впрочем, я никогда не стану этого утверждать) мы с Кубриком близкие друзья.

Я потом несколько раз переписывал сценарий, подолгу говорил со Стэнли по телефону, но больше никогда с ним не встречался.

Premiere, 1999, N 269, 270
Перевод с французского А.Брагинского

Фредерик Рафаэл (род. в 1931 году) -- писатель, кинодраматург. Среди наиболее известных работ -- сценарии фильмов "Дорогая" (1965, "Оскар" за лучший сценарий), "Двое на дороге" (1967, номинация на "Оскар" за лучший сценарий), "Вдали от безумной толпы" (1967), "Дэйзи Миллер" (1974).
1 Сейчас там известный музей "Фрик коллекшн". -- Прим. переводчика.
2 Стэнли Кубрик. -- Прим. переводчика.
3 В Англии. -- Прим. переводчика.
4 Понятная путаница, ибо английское название фильма "Профессия: репортер" тоже The Passenger. -- Прим. переводчика.

http://kinoart.ru/archive/2000/02/n2-article31
 
Форум » Тестовый раздел » СТЕНЛИ КУБРИК » режиссёр Стенли Кубрик
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz