Фильм тяжелый к просмотру, но не своим сюжетом или характером персонажей, а той гнетущей атмосферой тоталитарного общества, которая чувствуется во всем. Но одновременно именно этим он и подкупает, ты погружаешься все глубже и глубже в то повсюду царящее уныние и серость.

С первых кадров фильм начинается в потёмках и до последних продрогших, озябших секунд. От Румынии Чаушеску тут немного, много повседневности от табу. Табу — идеологических, восходящих к благим намерениям: аборты — зло, убийство, грязь, кровь, душевная травма. И табу психологических, доводящих до драмы вроде бы самоотверженные отношения, например, дружбу, бэкграундом — любовь. Фильм построен на сослагательном наклонении: если бы ярче горели фонари на улицах, было бы как-то теплее, если бы у подружки не было бы аллергии, можно было взять в комнату котёнка, если бы она заказала нормально номер в гостинице, если бы вовремя обратилась к врачу, если бы предохранялась, если, если бы, если бы, а теперь уже поздно — 4 месяца 3 недели 2 дня.

«Британские ученые засняли на пленку поведение плода на самых ранних стадиях беременности. Оказывается, зародыш начинает двигаться уже в возрасте 12 недель (3 месяца). Но главное в том, что «настоящим человеком» эмбрион становится уже в 10—11 недель. Маленький человечек умеет спать, потягиваться, зевает. Он сердится, когда мама ест что-то невкусное и плачет, когда она курит или пьет слишком крепкие, по его разумению, алкогольные напитки. А открытие глаз у эмбриона происходит не в 26 недель, как полагали раньше, а уже в 14. А к 6 месяцам его поведение уже мало отличается от новорожденного — зародыш может совершать сложные движения, глотать и даже улыбаться, когда ему тепло и удобно. И наоборот, если ребенка чуть-чуть подтолкнуть, на его крохотном личике появляется отчетливое выражение недовольства… « По официальным данным, за год в России совершается 1 млн 800 тыс. абортов, по неофициальным данным, от 4 до 6 млн. Если назвать настоящим именем, от 4 до 6 млн детоубийств в год. Это, конечно, огромная цифра. А во всем мире, по оценкам специалистов, это число достигнет 60 миллионов. Люди по разному относятся к аборту. Некоторые считают, что если не забывать о том, что численность Земли растёт от года в год, и когда нас станет 11 млрд человек — мир потерпит крах. Будет колоссальная нехватка топлива, еды, одежды и пр. Но с другой стороны аборт нельзя оправдать ни с моральной, ни с этической и ни с духовной точки зрения. Аборт — это тоже самое, что убийство. Мунчжиу снял превосходный фильм. Он состоит примерно из 20 монтажный склеек, без спецэффектов, без суперзвезд и даже без музыки. Бюджет картины в двести раз дешевле, чем у Голливудских блокбастеров. Но сколько эмоций остается после просмотра!

Румынский кинематограф, равно как и румынский театр, к сожалению, малоизвестен. Потому и становятся событием редкие «дефиле» жизненных картин с Карпат, вполне заслуженно обласканные глянцевыми мировыми кинофорумами. У каждого из персонажей драмы режиссёра Кристиана Мунчжиу своя жизнь. Почему кто-то другой должен отвечать за чужие поступки? Этот другой/другая в этом же не виноваты. Как это не страшно звучит, но какой бы выбор они не сделали, он будет правильным. Всё в жизни бывает… Кого они убили? Разве что себя.

Кино из серии «О времена, о нравы!» Обычное европейское кино, в Америке подобные работы часто проходят по линии независимого кинематографа, обнажающего и шокирующего, открывающего лицо и вскрывающего подноготную. Это нормально: плеснуть с экрана немного едкого калия, заставить зрителя зажмуриться и вспомнить о разных там «общечеловеческих ценностях», существующих независимо от политического строя. У Кристиана Мунчжиу так и вышло. Добавьте к этому умение режиссёра нагнетать напряжение и регулировать темп действия, замедляя и даже растягивая события, концентрируя внимание и обостряя зрительские рефлексы, а также обученность оператора напрягать изображение дрожью от трясущейся камеры — вот вам и доморощенный представитель жанра. Европа это заметила и оценила. Для Румынии, лишь с января 2007 года ставшей членом Евросоюза Каннская золотая пальмовая ветвь, которой удостоился этот фильм, стала знаковым событием: теперь румынские кинематографисты могут гордо сказать: «Нас приняли!»

Первое, что бросается в глаза с первых секунд просмотра картины Кристиана Мунчжиу это полная историческая достоверность. На первом плане здесь знакомые, родные для жителей стран бывшего соцлагеря, серость и тотальный контроль. Типовые бетонные коробки многоэтажек, повсюду одинаковые автомобили, невыразительная, некачественная одежда, грубый персонал, постоянный поиск дефицитных товаров, и, конечно, повсеместные взятки. Унылую атмосферу тех лет подчёркивает полное отсутствие музыкального сопровождения и новаторская операторская работа. Стоит отметить отличную реакцию оператора на смену настроений режиссёра. В «нужные» моменты ручная камера то слегка отклоняется в сторону, то слегка подрагивает, а в одной из ключевых сцен этот бесхитростный приём удивительным образом получает способность со всей полнотой чувств передать безучастному наблюдателю по другую сторону экрана смятение и страх Отиллии. Живая и будто бы движущаяся сама по себе камера лишь на первый взгляд кажется любительским приёмом. На самом деле, именно на передаче настроения с помощью движений камеры (за отсутствием других ярких средств выражения) строится диалог режиссёра со зрителем. Сравнение нервных, полных напряжения эпизодов прогулки по ночному городу с рушащимся внутренним миром девушки, наверное, лучшая метафора. У картины «4 месяца, 3 недели и 2 дня» есть всё необходимое, обеспечившее ей безусловный успех: острая социальная направленность, чётко выраженная идея и полное отсутствие отступлений от неё, что, проще говоря, называется тем самым форматом Канн. «4 месяца, 3 недели и 2 дня», получивший в Каннах Золотую пальмовую ветвь, в первую очередь — большое открытие для любителей кино, ну а для Румынии, лишь недавно вступившей в состав ЕС — огромное достижение. Необыкновенный фильм Кристиана Мунчжиу, снятый без влияния каких-либо посторонних кинематографических традиций, т. е. в стране практически без развитой киноиндустрии вновь напоминает нам о том, как мало нужно для рождения глубочайшего произведения: всего-то ясная голова режиссёра, да тонкое мастерство оператора. Для кинематографистов, небольшими средствами достигших высоких целей в ленте «4 месяца, 3 недели и 2 дня», победа в Каннах, это действительно, торжество содержания над формой, одновременно и неожиданный и как будто бы долгожданный триумф румынского кино.

Картина «4 месяца, 3 недели и 2 дня» румынского режиссера Кристиана Мунчжиу стала одной из ярких на Каннском кинофестивале 2007, получив заслуженную «ветвь». Непредвзятый репортажный стиль картины, заявленный режиссером с первых кадров, позволяет если не документально, то очень убедительно передать атмосферу затхлой и испуганной Румынии, тотального людского одиночества, равнодушия, времени, подчиняющего себе человеческие жизни. Темное, обшарпанное общежитие, студентки, продающие сокамерницам дешевую косметику, унылый городской пейзаж, бедные и холодные апартаменты гостиницы, неприветливые люди показаны максимально отстраненно, авторская позиция не доминирует, позволяя зрителю самому делать выводы об увиденном. Мунчжиу только аккуратно управляет реальностью, снимая сцены фильма часто из одной точки, охватывая всех героев, не использует фокус и крупные планы. Сцена семейного праздника, в которой Отилия, только что оставившая подругу избавляться от ребенка, должна выслушивать речи родственников возлюбленного про жареную картошку и пасхальные яйца, и вовсе напоминает кадр из советского фильма. Отсутствие музыки в «4 месяцах» только плюс, помогающий раскрывать длительные молчаливые паузы, пока герои находятся во внутреннем смятении, передавать живой шум бедного на музыку города. Мунчжиу по-своему беспощаден со своим зрителем. Рассказывая историю одного нелегального аборта, режиссер буквально «выливает» на вас абсолютную человеческую беспомощность и отчаяние в сложных ситуациях, жестокое хладнокровие деловитого «врача», безалаберность и инфантильность залетевшей Габицы, одиночество, душевную силу и чуткость Отилии, по существу являющейся главное героиней, ведь именно в ней происходит беспощадный внутренний переворот после убийства зарождавшегося ребенка. Запутанная паутина страха, боли и непонимания. И все это в фильме подчинено не режиссерской воле, а страшно неторопливому течению времени, заставляющему вслушиваться в незримую рефлексию героев и в тревоге ожидать «что будет дальше».

Не странно ли, что неприметная юго-восточная страна бывшего соцлагеря, которая до недавнего времени была известна исключительно как союзница Гитлера и родина графа Дракулы, ныне является одной из самых заметных вершин современного арт-хауса? Пожалуй, это связано с приходом в кино новых, свободно мыслящих и, безусловно, талантливых авторов, не скованных идеологическими рамками и навязанными взглядами. Члены новой румынской волны, родившиеся ещё при диктаторском режиме Чаушеску, уверенно доказали свой несомненный творческий потенциал, не опираясь на опыт своих старших коллег и почти не цитируя всенародно любимых классиков. Кристиан Мунчжиу, Кристи Пуи и, увы, покинувший нас, Кристиан Немеску неожиданно вывели Румынию на верхушку кинематографического Олимпа, став на какое-то время законодателями художественного стиля. Их ленты, соответственно, «4 месяца, 3 недели и 2 дня», «Смерть господина Лазареску» и «Мечты о Калифорнии» можно даже объединить в своеобразный триптих, не взирая на то, что Мунчжиу всё-таки повествует о последних годах тоталитарного режима и к современной Румынии имеет лишь касательное отношение. Однако, его история кажется намного правдивее и выигрышнее, чем те, что поведали с экрана Пуи и Немеску. Их работы, разумеется, искренны и познавательны, а в техническом отношении вообще безупречны, но в них нет целостности, лаконичности, присущей ленте Мунджиу. Поддавшись свободе самовыражения, Пуи и Немеску «растеклись мыслию по древу», и в ряде эпизодов удивительно монотонны и многословны. В своей же картине Мунчжиу точен в характеристиках, сух в изложении, предельно объективен в анализе сюжетных перипетий. Позаимствовав из ленты Кристи Пуи оператора Олега Муту, монтажёра Дану Бунэску и актрису Луминицу Георгиу (сыгравшую, впрочем, у Мунчжиу малозначительную роль), он создаёт полноценный драматический триллер, способный вызвать нервную дрожь. Мунчжиу отнюдь не старается вызвать симпатию или сочувствие к двум ещё не нюхавшим жизни провинциалкам, совершившим уголовно наказуемое преступление целиком и полностью по своей вине, оставаясь как бы сторонним наблюдателем, индифферентно констатирующим факты. Он отнюдь не эстетизирует атмосферу действия, однако, при помощи точно выстроенных мизансцен и поразительному искусству оператора добивается такого полновесного «эффекта присутствия», какому могут позавидовать датские манерные догматики. Подобно Михаэлю Ханеке и Миклошу Янчо, Мунчжиу выстраивает ленту путём длинных, чуть подрагивающих планов, будто бы подчёркивающих документальность повествования и без видимой актёрской импровизации. Его лента, оказывается, не о тоталитарном режиме, не о вреде абортов, не о дружбе, которая на поверку оборачивается постыдным сообщничеством, и даже не о преступлении, совершённом неосознанно. Его лента о невыносимом существовании в идеологически «зашоренном» обществе, порождающим таких моральных уродов, как господин Бебе, безалаберных личностей, как Габита, и формальных преступниц, как Отилия. Но так ли оно отличается от свободного самосознания процветающих капиталистических стран?..

Кристиан Мунчжиу
Дата рождения: 27 апреля 1968 г.
Место рождения: Яссы, Румыния

Изучал английскую литературу в университете города Яссы и кинорежиссуру в Институте кино в Бухаресте. Работал учителем и журналистом в газетах и журналах, на радио и телевидении до 1994 года. Во время учебы в Институте кино работал ассистентом режиссера на иностранных фильмах, снимавшихся в Румынии. После окончания института в 1998 году снял несколько короткометражек. Премьера его первой полнометражной картины "Запад" состоялась в Канне в 2002 году в программе "Двухнедельник режиссеров", затем картина была отмечена премиями на нескольких кинофестивалях. В 2003 году он стал сооснователем кинокомпании Mobra Films.

Вопрос: В последние годы тема абортов стала топовой в программе фестивалей. Что заставило вас обратиться к этой теме, чем ситуация в Румынии отличается от других стран?

Ответ: Я искал историю, наиболее близкую моему поколению. Ведь в 1966 Чаушеску решил запретить аборты, последовал демографический взрыв. Родилось поколение. Позже, я обнаружил, что все эти люди испытывают чувство солидарности по отношению друг к другу, и им бы очень хотелось увидеть историю своей молодости, увидеть себя двадцатилетних. И я задался вопросом, а что могло бы стать историей этих людей? Прийти к такой истории было не трудно, потому что мы все, по сути, приходили в этот мир случайно. Ведь сначала у нас не было представления о том, как предотвратить это; аборты были вне закона и, будучи детьми, мы знали, что мы родились и нас любят, но нас не планировали заранее. И я считаю этот аспект весьма значимым для всего поколения.

В: В этом есть ирония, ведь можно считать запрет абортов недемократичным, даже варварским, но ведь многие люди, которые счастливо живут на свете, без него бы просто не появились на свет.

О: Да, мы должны быть благодарны за это кому-то другому... Тем не менее, это было прямое следствие запрета. И это накладывало отпечаток на поведение людей. К примеру, нам приходилось выдерживать большую конкуренцию, чем предыдущим поколениям. Ни с того ни с сего развернулась нешуточная борьба за выживание, за простое существование внутри поколения. И я решил затронуть эту тему...я не жил мыслями о коммунизме, я жил в 1970-1980-х. Но, мне кажется, худшее, что тогда происходило с нами, — это то, как пропаганда и давление доктрин повлияла на нас, ведь один из важнейших аспектов этой проблемы заключается в том, что нам приходилось сражаться. Сражаться с режимом за свободу выбора в плане абортов, но моральную сторону вопроса никто не затрагивал.

В: Да... Эти девочки, они воспринимают все так по-деловому, так сухо...

О: Да. Но именно так я это помню. Именно так это было. Никаких моральных составляющих. Единственное, что волновало, как устроить всё так, чтобы я могла избавиться от этого. И все. И я хотел показать именно это так. Без вопросов, ведь мы их не задавали. Вопросы появились спустя пять, десять, пятнадцать лет, когда нам стало казаться, что что-то все же не так.

В: У вас атмосфера в картине весьма блеклая. А когда люди обращаются к своему коммунистическому прошлому, это вызывает у них легкую ностальгию, и вы это тонко подмечаете и показываете. Это традиция характерна также для Германии и России. Это своего рода прием и в вашем фильме, в фильмах других режиссеров, в некоторых недавних российских картинах: показать самые депрессивные, самые отталкивающие аспекты жизни людей. Какой будет реакция людей, осознавших, что их прошлое вовсе не было таким сладким и безоблачным, как они привыкли помнить?

О: У меня нет ностальгии по времени, есть ностальгия по самой молодости. Мне приятно вспоминать не о времени как таковом, а о нас на двадцать лет моложе, о том, что мы делали. Но я очень хотел дать честный, сбалансированный взгляд на тот период. И изначально у меня был другой сценарий под названием "Сказки золотого века" /Tales of the Golden Age/, который представлял собой хроники тех времен: то как Румыния пережила последние годы коммунизма, албанская легенда и тому подобное, общее для всех восточных стран Европы... я хотел составить хронику тех времен из подобных историй. И когда сценарий был готов, и я дал прочесть его некоторым актерам, я осознал, что такой подход невольно сделал из коммунизма забавную эпоху, как будто молодым жилось легко и весело. Тогда я решил уравновесить этот подход новым фильмом. С самого начала, даже до того как я остановился на конкретной истории, я знал, какой именно фильм хочу снять. Это должно было быть что-то очень трезвое и мрачное, я хотел задать определенный тон тому периоду, чтобы ни у кого не возникло неверного представления.

В: Дух депрессии висит в воздухе, в атмосфере фильма... в каждой сцене...

О: Последние годы были весьма непростыми. 70-е годы запомнились мне очень счастливым временем для нас, детей. Но 80-е были тяжелыми, возможно из-за изменений в экономике. Таких вещей, как отсутствие свободы слова, мы, конечно, не замечали, поскольку были слишком молоды. Но мы чувствовали некое размытое давление, особенно в том, что касалось экономики. В фильме показан именно такой контроль. Ты постоянно чувствовал, что за тобой наблюдают все кому не лень: служащие отелей, полиция. Любой мог задать тебе вопрос, и вдруг оказалось бы, что ты делаешь что-то не так. Я хотел сохранить это ощущение в картине, ведь это помогает задать напряженность.

В: Вы сняли картину в очень необычной манере, несколько напоминающей почерк Хичкока. Я имею в виду — статичность камеры, небольшая смена кадров. Это напоминает театральную постановку. Во время диалогов вы не переводите камеру с одного героя на другого, а обходитесь только выбором фокуса. Почему так?

О: Мы долго искали лучший способ, лучший стиль передачи истории. Практически с самого начала мы решили, что не хотим авторского присутствия в картине. Зритель не должен осознавать, что смотрит "сделанный" фильм. Мы старались как можно меньше вмешиваться в картину, использовать как можно меньше формальных кинематографических приемов. Поэтому мы сразу решили, что у нас не будет музыки. Это было простое решение. Я подумал, что если у нас получится дать зрителям возможность приблизиться к истории без крупных планов, это сильнее заденет за живое. И такой подход я решил использовать во всем, отказаться от любых постановочных моментов. Я даже убрал все отснятые захватывающие моменты, чтобы сохранить правдивость. Длительные сцены помогли передать верные эмоции. Представьте, как можно, сняв долгую сцену, где герой переживает сильное напряжение, урезать ее до двух секунд! Это невозможно, это будет слишком сухо.

В: Да, но большое испытание для актеров: держать в памяти такие длинные куски текста. Современные актеры часто ленятся.

О: Ленятся не то слово. Так работать очень тяжело. Особенно актеры старшего поколения, они не привыкли так работать. Они помнят текст в общих чертах, не слово в слово. А я настаивал. Я не импровизирую. Я перепроверяю реплики, репетируя с актерами. И это именно то, что они должны помнить. Так что это было не просто. Когда снимаешь девятиминутную сцену и что-то идет не так на седьмой минуте...десять раз перестрахуешься, прежде, чем начать новую. Так мы и работали. Порой было очень сложно.

В: Когда снимаешь фильм в такой реалистичной манере, контакт с актерами происходит иначе, нежели при традиционных съемках?

О: Я никогда не учился тому, как работать с актерами. Я делаю это так, как умею. Я проигрываю для них роль, и надеюсь, что если мне удается донести слова, эмоции до них, они смогут донести это до зрителя. Мы репетируем перед съемкой, и я слежу, чтобы текст звучал искренне. Если этого не происходит, я тут же меняю текст или вовсе отказываюсь от него. Кроме того, я стараюсь поддерживать определенную атмосферу на площадке, создать условия, чтобы актеры сосредоточились на роли. Вы знаете, как обычно происходят съемки, все шутят, смеются, шумят...Я стараюсь этого избежать, ведь нужно сконцентрироваться на сцене в десять страниц текста и сыграть ее на одном дыхании, не отвлекаясь на мельтешащих перед тобой людей. Так что я помогал актерам сосредоточиться, репетировал с ними до команды "Мотор!"...и я имею в виду не только текст, но и манеру передачи, позы, жесты. А для этого нужно правильно подобрать актеров. Иначе не осилить.

В: Много ли в картине деталей, которые вы почерпнули из личных воспоминаний?

О: Очень много. Я помню все очень подробно. Я очень трепетно отношусь к разным предметам, к обычаям, к тому образу жизни. И я старался внести в картину все, что я помню, донести воспоминания, которые мне дороги. Я приносил на площадку вещи из дома, и мы их использовали. Этот фильм будут по-разному смотреть в Румынии и в других восточно-европейских странах, ведь в ней есть определенные пространственные маркеры.

В: В России не было такой ситуации, тем не менее, у меня сложилось впечатление, что все выглядит очень советским. Вечеринка с дня рождения, общежитие, разговоры, отношение к беременности и то, как с ней справиться... Все это напомнило мне мою юность.

О: После моей первой картины, разъезжая от фестиваля к фестивалю, я обнаружил, что у наших стран много общего. Некоторые из этих историй воспринимаются не только национальной аудиторией, круг гораздо шире.

В: По сути картина очень сдержанна, но в ней есть и шокирующие моменты. Были ли у вас сомнения, показывать — не показывать? Ведь это что, что скрыто от глаз...

О: Это было ясно для меня с самого начала. Когда я работал над сценарием, я размышлял, нужно ли это и в конечном итоге я решил, что это важно для картины. Я ведь не хотел специально шокировать кого-то. Я хотел показать шок от того, насколько это все человеческое, живое. Мы воспринимаем многие вещи очень абстрактно до того момента, когда сталкиваемся с чем-то вживую. И тогда мы понимаем, насколько ошибались в своих представлениях. И тогда я решил, что лучше откажусь от сцен насилия и секса. Работая над сценарием, я решил не показывать секс в комнате, но показать то, что показал. Эту сцену я снял в двух вариантах, чтобы была возможность выбора при монтаже. И когда картина подошла к этому моменту, для меня было очевидно, что я должен это показать. Это важный эпизод картины.

http://www.arthouse.ru/attachment.asp?id=5645

Выход на экраны фильма "4 месяца, 3 недели и 2 дня", увенчанного "Золотой пальмовой ветвью" 60-го Каннского фестиваля, -- событие, которое нельзя пропустить. Именно поэтому за его судьбу в России, где прокатчиков воротит от словосочетания "румынское кино", опасается АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Такого не было со времен триумфа молодого Эмира Кустурицы: чтобы в Канне, где собираются сливки мирового кино, побеждал фильм начинающего режиссера из маргинальной киностраны. Такой сенсационно модной страной стала Румыния, а таким режиссером -- Кристиан Мунчжиу. Писать эту фамилию, с которой явно придется не раз иметь дело в будущем, следует именно так: Мунчжиу (что подтвердил мне и сам режиссер), а не в других транскрипциях, которые используются в России.

Впрочем, совсем неожиданным рывок румынского кино назвать нельзя: на поверхность вышло то, что подспудно копилось и было скрыто от глаз публики -- но не экспертов. Уже не первый год фильмы из этой страны (например, "12.08: К востоку от Бухареста" и "Смерть господина Лазареску") привлекают внимание критиков и фестивалей, да и дебютная картина самого Мунчжиу не без успеха показывалась в параллельной каннской программе. Тем не менее нынешняя победа принесла румынам совсем другой статус в киномире. Похоже, "Золотой пальмовой ветвью" дело не ограничится: фильму пророчат приз европейского кино, который будет вручаться в декабре, а возможно, и "Оскара".

Редкий случай, когда кино примирило всех -- и эстетствующих критиков, и достаточно широкую публику, и даже циничные издания кинобизнеса: газета Variety с несвойственным ей пафосом назвала фильм Мунчжиу "ошеломляющим достижением, исполненным чистоты и честности". Вся картина складывается в череду ложных целей и компромиссов, которыми заполнена жизнь при социализме -- впрочем, не только при нем. Кристиан Мунчжиу рассматривает свой фильм как первую часть цикла "Сказки золотой эпохи". Велик соблазн увидеть здесь метафору соцлагеря, где царит двойная мораль, где жизнь человека почти ничего не стоит, а служащего режима можно подкупить за пачку Kent. Однако от любого намека на дидактику режиссера (и оператора Олега Муту) спасают цепкое чувство реальности, энергия и кажущаяся простота съемочного метода. Каждый эпизод снят практически одним кадром, зафиксирован камерой жестко и в то же время без насилия, он становится фрагментом той философской картины жизни, которую другие режиссеры пытаются выстроить умозрительно, на чем обычно и горят. Каждая деталь безошибочно говорит об эпохе социализма, причем так, что намеки прекрасно понимают и люди, не пережившие этот опыт.

http://www.kommersant.ru/region....tion=34

Впервые триумфатором и обладателем каннской Золотой пальмовой ветви стал румынский фильм. Он снят молодым режиссером Кристианом Мунчжиу. Это история двух студенток, одна из которых делает нелегальный аборт. Действие происходит в середине 80-х годов прошлого века, и буквально каждая деталь безошибочно говорит о "золотой эпохе" социализма, причем так, что намеки понимают и люди, не пережившие этот опыт. Сочетание универсальности и конкретики — удивительная черта нового румынского кино, которое становится все более востребованным на фестивальной арене и даже — это симптом — попало в консервативный российский прокат. Хотя выловить его в репертуарном потоке будет непросто: большинство кинотеатров отказывается от артхаусной продукции.

Если кто-то подумает, что это унылое разоблачительное кино, он сильно ошибется. Румынская картина отличается тем благородством смысла и прозрачностью формы, которыми отмечены фильмы крупнейших мастеров экрана о человеческом достоинстве — Кена Лоуча, например, или братьев Дарденн, или покойного Кшиштофа Кесьлевского. Последний со сходным опытом практического социализма особенно близок Кристиану Мунчжиу, хотя румынский режиссер, в отличие от польского, предпочитает апеллировать не к религиозным доктринам, а к "моральному беспокойству" и инстинкту свободы, которые упрямо живут в душе человека. Новый румынский опыт представляется удивительным и поучительным во всех отношениях. Такие фильмы, как "4 месяца, 3 недели и 2 дня", снимаются за мизерные деньги, на как будто бы неактуальные темы, они лишены спецэффектов и прочих красивостей — и тем не менее в них есть большой стиль большого кино. Надо было прожить 20 постреволюционных лет не в объятиях гламура и не в смаковании "чернухи", а как-то иначе, чтобы прийти к такому мудрому взгляду на прошлое — без идеализации, но и без демонизации тоже. Ужасы социализма не заслоняют той внутренней слепоты и инерции, которых одной из героинь так и не удастся преодолеть, зато другая переплавит в неоценимый человеческий опыт.

Андрей Плахов Журнал «Weekend» № 61 (37) от 26.10.2007
http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=817659

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» — камерный фильм с небольшим количеством персонажей, универсальной для Восточной Европы цветовой гаммой и единственным сюжетным манком в виде нелегального аборта.

Чтобы сразу покончить с популярным определением «румынское кино про аборты», следует отметить, что искусственное прерывание беременности было запрещено в Румынии в 1966 году. Что, с одной стороны, привело к резкому приросту населения, с другой — за двадцать с небольшим лет унесло жизни десятков тысяч женщин. Режиссер и автор сценария Кристиан Мунчжиу родился в 1968-м, поэтому и каннский триумф «4 месяцев» тоже можно считать следствием демографической политики румынского правительства.

В основе этой картины, выходит, лежит такой моральный твист, такой толчок личной заинтересованности, что фильм, отнюдь не сбивающий с ног при первом просмотре, по прошествии времени превращается в затягивающую воронку — наподобие той, что, ощетинясь ангельскими крыльями, разрастается над головой у Данте на гравюре Доре.

Репрессивный закон подарил жизнь одним и отнял ее у других. Из слякоти спальных районов, из протяженности казенных коридоров, из абсурда и беспросветности встает чавкающий тоталитарный организм, объединивший в одном непрерывном цикле процесс порождения и пожирания.

Этот страшный фон так огромен, так отчетливо ощутим, что хочется загородится от него чем-то мелким и близким, одомашнить абсурд, сделав его предметом насмешки. Мунчжиу так и поступает в прологе картины, когда главная героиня Отилия (живущая в Лондоне румынская актриса Аннамария Маринка) без очевидной цели путешествует по коридорам и комнатам студенческого общежития. Синхронный перевод этой сцены требует невероятного мастерства (которого, увы, не хватило переводчику во время показа на ММКФ). Язык, на котором говорят румынские студенты 1987-го года — это почти проза Брэта Истона Эллиса. В нем лишь междометия, предлоги и перечисления брэндов. Идет оживленная фарца. Помаду меняют на сигареты и наоборот, но никто не произносит ни слова «сигареты», ни слова «помада». Родовых названий в этом мире не существует, есть только «шанель» и «мальборо» — с особым чувством произносимые заклинания, при помощи которых из недр теневой экономики вызывается дух потребления. Так Мунчжиу, при помощи изящного языкового приема и соответствующей картинки (Отилия обходит множество комнат — везде происходит одно и то же), демонстрирует, как в самые темные, предрассветные годы правления Чаушеску, в обществе неотвратимо зарождается звериный консюмеризм — консюмеризм недокормленных и плохо одетых.

Сама подготовка к нелегальному аборту, который Отилия организует для своей подруги Габиты — тоже в своем роде скверный анекдот, комедия положений с плохим концом. Бронь в гостинице, указанной врачом, не подтвердили (следуют бессмысленные переговоры на ресепшене). В других нет мест, а в той, где есть — строжайшая система регистрации и дорогие номера (еще один абсурдный разговор с портье). Каждый пункт инструкции, которую выдал по телефону доктор Бебе, оказывается нарушен — вплоть до забытой по вине Габиты целлофановой простынки. Врач, гинеколог-подпольщик, оказывается человеком жестким, странным и потенциально опасным.

Доктор Бебе (сыгранный русским актером Владом Ивановым — что символично просто в силу физиогномики) в гораздо большей степени функция, чем все остальные персонажи картины. У него, есть разумеется, свойства. Есть даже беспокойная пожилая мать. Но он — все равно инструмент, профессионально абортирующий пятимесячный эмбрион. Бебе — незаконный отпрыск системы, похожий на нее как отражение в зеркале. Из гостиницы Отилия выйдет уже с осознанием того, что на свете существует иррациональное усталое зло, неплохо знающее свое дело. Доктор потребует натурой компенсировать недостающую часть гонорара, причем потребует именно с Отилии и именно потому, что она — не Габита и даже не ее сестра. Еще не добравшись до праздничного стола в доме своего жениха, главная героиня (и мы вместе с ней) догадается, что предстоящий брак и размеренная жизнь отныне невозможны.

За чужую халатность Отилия платит не единожды — своим временем, телом, душевными силами и насильственным обретением ненужных знаний, которые суть есть только новые скорби. Полностью принимая на себя ответственность за каждый инфантильный поступок подруги, главная героиня пытается вступить в переговоры с чудовищем, которое напоследок, перед уходом с исторической сцены, норовит доломать того, кто сильнее. И, даже будучи человеком невероятной воли, она в итоге принимает на себя роль жертвы.

Отилия — главная причина, по которой фильм Мунчжиу близок тем, кто категорически отвергает «Груз-200» Алексея Балабанова (о глубоком онтологическом сходстве двух картин написано и сказано уже немало). С точки зрения человека, принявшего балабановский взгляд на позднесоветскую действительность и человеческую природу вообще, Отилия, разумеется, компромисс. Отсутствие надежды и веры в гуманизм позволяет некоторым упрекать Балабанова в фашизме. Наличие Отилии, тезке средневековой святой из Эльзаса, позволило Мунчжиу попасть в каннский конкурс и (что бывает крайне редко) получить как Золотую пальмовую ветвь, так и приз ФИПРЕССи. Но христианский гуманизм, носителем которого является Отилия, так бы и остался оптимистическим конструктом, если бы не идеальная точность психологических мотивировок и не исполнительница главной роли, которая сдержанно, но отчетливо играет бессилие очень сильного человека. Полюбить эту девушку, поверить в осмысленность и спасительность ее жертвы очень легко.

Деконструкцией позднего социализма занимаются в последнее время многие восточноевропейцы («Груз-200», «4 месяца», румынские же «Как я провел конец света» и «12:08 К Востоку от Бухареста», немецкая «Жизнь других», отчасти — венгерская «Таксидермия»). Но в каннском конкурсе «румынский фильм про аборты» неожиданно зарифмовался с «русским фильмом про аборты» — абсолютно вневременным «Изгнанием» Андрея Звягинцева.

Оба эти режиссера представили на фестивале свою вторую полнометражную работу. Оба выросли в абсолютно светских государствах со стабильным пониманием аборта как единственного способа контрацепции. У обоих кульминационным эпизодом фильма становится насильственное прерывание едва зародившейся жизни. Программно-глубокомысленный Звягинцев при этом прибегает к многозначительным умолчаниям, показав только приготовления к операции и — в параллельном монтаже — детей, собирающих паззл с «Благовещением» Леонардо да Винчи. Мунчжиу, в фильме которого до бесконечности можно отыскивать смыслы, выдерживает полукрупный план пятимесячного эмбриона, оставленного на полу в ванной — никаких ухищрений, чистая шокирующая прямолинейность. Но в ней подлинного кинематографа оказывается больше, чем в любых монтажных склейках.

Религиозный символ на экране остается символом, когда он скрыт поверхностного взгляда (в XXI-м веке, по крайней мере). Это Мунчжиу, в отличие от Звягинцева, кажется, понимает прекрасно. Да Винчи у него возникает не паззлом из сувенирного магазина в «Уффици». Он появляется в невыносимо долгой сцене праздничного ужина в доме жениха Отилии. Там, как на «Тайной вечере», все присутствующие — суть суета и движение, и лишь сидящий в центре неподвижен. Отилия сидит за столом, недосягаемая для болтовни посторонних людей, и думает о том, о чем они не ведают. О том, о чем ей самой лучше было бы не знать.

Мария Кувшинова
http://seance.ru/blog/srok/

Румынская провинция, 1987 год, до кровопролитного падения диктатуры Николае Чаушеску – год с небольшим. Две студентки политеха, живущие в общаге, сосредоточенно и обречённо готовятся к чему-то важному: занимают деньги, с превеликими сложностями снимают номер в отеле. Одна из девушек, Габита, сама по большому счёту великовозрастный ребёнок, должна сделать аборт, криминальную в сталинистской Румынии операцию. Решительная Отилия – она-то и будет главной героиней фильма – вынуждена за инфантильную подругу заняться всем: гостиницей, деньгами, поисками подпольного врача, который оказывается отвратительным мерзавцем с повадками деловитого мясника.

«4 месяца» сражают наповал (особенно ближе к финалу) тем, что за румынскими реалиями двадцатилетней давности, за бескомпромиссным натурализмом, изображением кошмарного быта и «социальной критикой» можно разглядеть фундаментальную реальность, где омерзительное присутствует наряду с прекрасным, а насилие и унижение существует рядом с любовью, дружбой, человеческой солидарностью.

Спорный и звучный термин «пролетарская метафизика» - та призрачная, но прочная нить, что связывает Кристиана Мунджиу с также непременно упоминаемой британской «социальной школой» в кино (Кеном Лоучем, Майком Ли и другими). А отбросившая концы, незадолго до Старшего Брата, социалистическая Румыния, конечно, у него здесь есть – как воздух, отравленный трупным ядом давно преданных идеалов. При таком раскладе людям всё одно ничего не остаётся, кроме как оставаться людьми (что, кстати, и отличает их от героев «Груза 200») – это обстоятельство одновременно ужасает и оставляет надежду, вызывая, пока в тишине бегут по экрану титры, немедленное желание тут же, заново пересмотреть тихий, беспощадный шедевр Мунчжиу.

Артём Лангенбург
http://www.be-in.ru/art-process/171-4_mesyatsa_3_nedeli_i_2_dnya_

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» (4 luni, 3 saptamini si 2 zile)
Автор сценария и режиссер Кристиан Мунджу
Оператор Олег Муту
Художник Михаэла Поэнару
В ролях: Анамария Маринка, Лаура Василиу, Влад Иванов, Александру Поточан и другие
Mobra Films, Saga Film(I)
Румыния
2007

Румынский фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу, ставший с первых дней неоспоримым фаворитом Канна, почему-то все и неизбежно сравнивали со «Смертью господина Лазареску» Кристи Пуйю, ошеломившей в том же месте год назад. Дискуссии о том, какой фильм «посильнее будет», склонившие поклонников нового румынского кино в пользу «Господина Лазареску», затмили даже всегдашнюю готовность наблюдателей к обобщениям, особенно если вдруг есть чем на данном кинофестивале поживиться и доказать свою критическую реактивность. Однако, несмотря на бум молодого румынского кино, профессионалы все же не поговаривают о «новой волне», набежавшей на средиземноморское побережье из центральной Европы. Осторожничают, возможно, чтобы не спугнуть явление румынских режиссеров народу. Кристиан Мунджу тоже на всякий случай предупреждает: «Речь идет не о „новой волне“, но о разрыве с прошлым». Но о разрыве сквозь сублимацию травм и драм «золотой эпохи» коммунизма. При этом в картине Мунджу нет никаких специальных — подчеркнутых — примет агитпропа. Нет у режиссера и желания эстетизировать ретро — румынское время-пространство накануне революции. Прямой — без изысков — реализм каннского победителя этого года не исчерпывается ни (прямо)линейностью сюжетной коллизии, ни озвучкой реплик, равновеликой записи звука в хоум-видео, ни доходчивой (для западных зрителей, не имевших социалистического опыта, но разделяющих социалистические ценности) сверхидеей, что «так жить было нельзя».

Мунджу обращает взгляд вглубь и за пределы истории про подпольный аборт в румынской провинции февральским днем 1987 года. Зато последствия и интенции социализма представлены в этом фильме более жестко и тонко, чем в попсовой немецкой «Жизни других» (о перековавшемся работнике «Штази»), заслужившей почетный «Оскар». «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — «обыкновенная история», лишенная саркастических язвительных красок, снятая на натуре, в естественных интерьерах, долгими планами и с диковинным напряжением не только внешнего, но и внутреннего действия. Как если бы мы триллер смотрели и вместе с тем короткий роман воспитания. Неординарное столкновение режиссерских маневров и устремлений.

В Румынии снимается десять-пятнадцать картин в год, а те, что вырвались на авансцену фестивальных предпочтений и уже обласканы призами, выглядят, как штучный товар, притом снятый на крошечные деньги (бюджет фильма Мунджу 600 000 долларов). Да и режиссеры, которым сейчас под сорок, пришли в кино из параллельных миров. Пуйю — художник, Мунджу — по первой профессии филолог, специалист по английской литературе, закончивший режиссерский факультет Бухарестского университета. Его дебютный полнометражный фильм «Запад» был показан в 2002 году в каннской программе «Двухнедельник режиссеров» и приглашен на пятьдесят фестивалей.

Впечатление от картины «Смерть господина Лазареску» — о путешествии по ночному Бухаресту умирающего в машине «скорой помощи» старика, которого отфутболивают из одной больницы в другую, было настолько глубинным и памятным, что история о подпольном аборте провинциальной студентки многим показалась и менее «трагичной», и более «частной». Бесспорной оценки удостоилась только актриса Анамария Маринка, сыгравшая Отилию, подружку Габиты (Лаура Василиу), помогавшую ей обустроить подпольный аборт и, по словам режиссера, «вынесшую этот фильм на своих плечах». Для этого она прилетела из Лондона, где теперь проживает после успеха в телесериале Sex Traffic, принесшего ей массу наград, в том числе и премию BAFTA. Сейчас Маринка снимается у Фрэнсиса Форда Копполы.

Действие картины о смерти героя с говорящим именем Лазареску происходит в современном Бухаресте и охватывает время с вечера до глубокой ночи. Действие картины Мунджу отнесено в 1987 год и длится с утра до позднего вечера. У Пуйю — многофигурная композиция, в которую вписан одинокий старик, не вписывающийся никуда, кроме как в смерть. У Мунджу — дуэт студенток, окруженных немногими выразительными персонажами, за лаконичным присутствием которых угадывается, просматривается навылет, за другие берега, громадный мир социальных отношений, человеческих связей, сформированных повадками, пластикой, типажами и даже темой застольного трепа в как бы уютной квартире, расположенной в коммунистической зоне. Пуйю не показывает смерть господина Лазареску. Мунджу бесстрашно вперяет — долгим планом — камеру в абортированный плод на полу ванной комнаты, который надо — по указке врача — выбросить где-нибудь подальше и ни в коем случае не спускать в туалет во избежание эксцессов.

Громадный мир локализован Мунджу в провинциальном городке и в нескольких узловых точках — пространственных, временных, смысловых. В общаге — образе социалистической коммуны, представленной здесь как интернационал студентов и фарцовщиков, в гостинице — мечте о приватности, о вненаходимости, о недостижимости, о спасительном подполье, в интеллигентской квартире, украшенной цветочками и невинными в своей пошлости картинами, в пейзаже с унылыми многоэтажками — образе социалистического благоденствия, в наводящих тоску автобусах, в которых трясутся бледные пассажиры, монструозные контролеры, но где Отилии, не имеющей билета, случайный пассажир дает бесплатно свой лишний билетик! Эта промелькнувшая подробность социалистического общежития очень важна.

О пачке «Кента», причем именно «Кента» (видимо, в Румынии он ценился больше, чем у нас «Мальборо»), которую Отилия пытается «достать», чтобы подкупить портье и получить номер в отеле для нелегального аборта подруги, можно написать многостраничный полилог — под стать сорокинской «Очереди».

(После просмотра этого фильма одна из зрительниц вспоминала, что в 70-е ее провинциальный знакомый получил недоступную московскую прописку всего за два номера журнала «Плейбой». После просмотра этого фильма, где убожество социалистической гостиницы — по сравнению с общагой — воспринималось как «образ рая», который охраняют недоступные на первый взгляд стражи, я узнала, что «Номер люкс» — с телевизором, полированным журнальным столиком и с текстом поверх картины «Экскурсии на автобусах по Черноморскому побережью», написанный Ильей Кабаковым на фанере в 1981 году, продан в Лондоне за два миллиона фунтов.)

Из таких и совсем других подробностей возникает в румынском фильме родословная главной героини фильма — Отилии, бескорыстной помощницы, преданной подруги и жертвенной — одновременно извращенной (обстоятельствами) — «сестры милосердия».

О сиделке умирающего, никому не нужного Лазареску режиссер сказал, что это «обыкновенный человек, поставленный перед выбором». Об Отилии же, беспрекословно отдающейся доктору, чтобы подруга могла сделать аборт, поскольку собранная сумма гонорара оказалась недостаточной и ее надо компенсировать хотя бы натурой (так работает закон «черного рынка», а товарно-денежные отношения при победившем социализме никто не отменял), можно сказать, что проблема выбора для нее не стоит.

Человеческая преданность как спонтанная защита от бесчеловечной системы и как нерефлексивный протест против этой системы становятся сверхсюжетом «простой» картины и укрупняют ее неочевидную сложность. Кто-то даст билетик в автобусе, чтобы какая-то незнакомка не попалась контролеру. А кто-то — перед тем как пойти на день рождения к матери своего возлюбленного — ляжет, не задумываясь, под доктора, чтобы помочь подружке. Эта коллективистская солидарность, поданная режиссером совсем нейтрально и с оглушающей нерасчетливостью, составляет содержательный — действенный — драйв картины о времени и о людях в этом времени, на которых режиссер смотрит с безжалостной нежностью, без намека на ностальгию и с сочувственной трезвостью.

Так сквозь громадный мир, ненавязчиво запечатленный в бытовых деталях и подробностях, откристаллизованный в рутинной обыденке с ее секретами, прозрачностью и обманами, прорастает частная, но внебытовая история, герои которой — каждый по-своему — охвачены посюсторонним и внятным метафизическим страхом. Или — тихим ужасом. Это состояние, спровоцированное «общим местом» социального времени и конкретной коллизией персонажей, которым надо успеть провернуть аборт, суметь за него не сесть или не умереть, так же яростно в своей будничности, как и «тихое отчаяние» человека на все времена и с любых окраин, которое проявил на пленке экзистенциалист Пуйю в «Смерти господина Лазареску».

«Смерть…» — первый фильм из проекта этого режиссера «Шесть историй с окраин Бухареста». «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — первый фильм проекта «Сказки золотого века». «Смерть…» Пуйю назвал не румынской историей, но историей «из Румынии». «4 месяца…» Мунджу называет «субъективной историей коммунизма в Румынии», пересказанной в интимных сюжетах городских «легенд», узнаваемых (всеми заключенными из бывшего лагеря) и, конечно, неповторимых. Будь то замедленно нервозные сборы (еще неизвестно куда) подружек в общаге в начале фильма, будь то изношенная клеенка, которую Габита стаскивает со стола и все же кладет на место (во время аборта — вместо этой «забытой» большой клеенки — она воспользуется маленьким целлофановым пакетом, в который даже абортированный плод не уместится, и его придется верной Отилии запихнуть в свою сумку), будь то приглашение на подпольный просмотр «Поющих в терновнике», будь то широкий жест фарцовщика, подарившего своей клиентке дорогую жвачку, будь то «черный рынок» косметики, лекарств, сигарет, будь то равнодушные, хитрованные лица якобы занятых гостичных портье, готовых — за пачку «Кента» — зарезервировать номер, будь то смутная, на дальнем плане, очередь в магазин, будь то искаженное страхом перед болью, ужасом, что не хватит денег на аборт, красивое лицо Габиты, будь то кошмар в ночи перед мусорным баком, куда Отилия должна выбросить «выкинутый» зародыш подруги и когда — внезапно — ее спугнула бездомная собака.

Убийство, день рождения, свадьба, включенные в этот фильм, в сердцевину его и по краям, переводят сюжет камерной драмы и триллера в образы тотально травматической реальности. И не только во время долгой сцены перед абортом, когда некий господин Бебе, упрекнувший девочек, что они сняли номер не в той гостинице, а в «этой», где ему пришлось у портье оставить документ, который, впрочем, он «забыл» забрать (о, эти подробности беззастенчивого двойного сознания), не соглашается на собранную студентками сумму. Но и когда Отилия встречает этого господина в условленном месте, хотя указанного номера дома ей не найти, потому что его просто не существует (а на дальнем плане в кадр попадает размытая очередь в магазин). И когда она все-таки находит его в машине, и они заезжают по дороге в гостиницу во двор его дома, где Отилия сквозь окно видит его мать, слышит их диалог, — старуха ждет своей очереди за сахаром, а господин Бебе гонит ее с насиженного места. Отилия наблюдает сценку на дальнем плане и… вздрагивает от удара… а это просто мяч мальчишек, игравших в футбол, попал в машину. Но это еще невинный — случайный удар. И когда Отилия возвращается в гостиницу к подружке и видит у входа «скорую помощь», подумав, что что-то случилось с Габитой… Оказалось, что в гостинице была свадьба и драка. И на дне рождения матери возлюбленного Отилии, куда она пришла после аборта и уплаты своей «доли» и где культурные люди пьют виски, обсуждают трехчасовую очередь за мясом, кулинарные изыски хозяйки и можно ли курить девушке перед родителями ее жениха…

«Чистое» — реальное и мифологическое — время жизни и смерти Лазаря-Лазареску в картине Пуйю обернулось в жизнь (как в смертельную угрозу) людей из прошлого времени. В картине Мунджу, реконструирующего цвет 1987 года — бессолнечный свет одного из его февральских дней и страшную темень одной из неосвещенных его ночей, время жизни и смерти обозначено конкретным сроком (беременности и режима), обреченных на взаимное насилие и на конкретные тюремные сроки в зависимости от срока прерванной беременности. Речь таким образом идет о реальной и моральной цене на ценности в обществе тотального дефицита и тотального лицемерия. Но не только.

Мунджу обостряет острейший социальный сюжет метафорой человеческой сообщительности и ставит, в сущности, картину о зоне интимной солидарности.

Он воссоединяет в одной комнате общежития Габиту и Отилию, красивую барышню и обычную, слабую и двужильную, врушку и честную, проводит через испытания совместного проживания и переживания. (Социалистический инвариант мужских отношений в американском роуд-муви.) Без «жертвоприношения» Отилии, недаром, хотя только ради безопасности представленной (господину Бебе его пациенткой и клиенткой) «сестрой», эта подпольная акция не состоялась бы. Как не состоялось бы — на всю оставшуюся жизнь — единение подруг взаимной, сближающей, как страшная тайна, общей травмой.

Отилия, сыгранная Анамарией Маринкой — вот где пульсирует революционный — неоднозначный — гуманитарный парадокс фильма о предреволюционном румынском времени, — это и есть «социализм с человеческим лицом». Причем в самом жестоком и самом возвышенном смысле этой вышедшей в тираж и употребленной на все лады формулы. Ее действенная — буквальная (ре)инкарнация.

Превращая социальную травму в травму персональную, молодой режиссер показывает результат и мотивы насилия, но не само насилие. Никаких сексуальных актов врача с его добровольными и вынужденными жертвами мы не увидим. Целомудренный и зрелый режиссер надвигает с экрана «тихий ужас» иначе. Догадавшись о сделке, предложенной, но не высказанной доктором с лицом пролетария, Отилия, сидя к камере спиной, снимает носки. Габита выходит из номера. Просит у подвернувшегося гостиничного постояльца закурить. Не выдерживает ожидания, входит в номер. Заходит в ванную комнату. Туда же, заплатив натурой за чужой аборт родной подруги, входит Отилия, залезает в ванну, включает душ, «вымывает позор», смывает «страх забеременеть». Теперь очередь Габиты. Она послушно уходит. И всё. Удовлетворившись за кадром, доктор переходит к делу.

«Революция — это история нашей молодости», — говорит режиссер.

Но взлет его кинематографической биографии начинается — с третьей полнометражной попытки — с предреволюционной «сказки», в которой он поручает главную роль Отилии-дарительнице, вообще-то героине коллективистской утопии. Или той страшной сказки, ставшей былью, в которой сроднившиеся люди не ужесточили свое «золотое сердце» (другой обертон кромешной безоглядности показал в трилогии о «девушках с золотым сердцем» Ларс фон Триер), не расплескали ни ответственности за близкого (прирученного) или беспомощного человека, ни способности на бескорыстную выручку, тянущую на беспафосное жертвоприношение. Ибо за дружбу, как и за любовь, приходится платить даже тогда, когда платить нечем. В этом, собственно, и заключается бесценность индивидуальных человеческих связей.

Не потому ли кто-то из зарубежных критиков поспешил назвать Кристиана Мунджу «сыном» братьев Дарденн?

Конечно, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» — фильм не про подпольные аборты и не про румынский коммунизм. Хотя Мунджу ознакомил несведущих кинозрителей с фактами, о которых они — до каннской пресс-конференции — не подозревали. Оказалось, что аборты в Румынии были запрещены в 1966 году, а резкий рост рождаемости достиг поистине грандиозных и внеплановых масштабов; режиссер вспоминает, что в его классе было семь Кристианов, даже имен на родившихся детей «не хватало». К концу коммунистической эпохи более полумиллиона женщин умерли от подпольных абортов. В 1989 году аборты были легализованы, и в первый же год нового режима было сделано (при двадцатимиллионном населении страны) почти миллион таких операций, что намного превышало их число в других странах Европы. Кристиан Мунджу и сам — «жертва» запрещенных абортов. Он родился в 1968-м, а значит, принадлежит к поколению бэби-бумеров. Возможно, это обстоятельство решило очертания фабулы этого фильма. Но его сюжет разрешился в финале.

Отилия, пометавшись по задворкам темного города, очумев от страха при виде мирного прохожего, возникшего в ночи, как «убийца, который вырвет ее сумку», выбросила зародыш, спрятанный в эту сумку, забравшись на высокий этаж обшарпанного дома, в… мусоропровод, законопослушно выполнив руководство-завещание строгого доктора-извращенца с лицом «отличника производства». Теперь она спешит в гостиницу, видит у входа «скорую помощь», взбегает по лестнице, стучит в комнату, где должна отходить после аборта Габита. Нет ответа. Отилия спускается в лобби, портье говорит, что ее подруга в ресторане. Габите приносят тарелку мясной «нарезки» из свадебного меню, объедки с праздничного стола. Свадьба дотлевает на заднем плане, угомонившись после случившейся на ней драки. «Скорая помощь» выжидает на улице. Габита спрашивает подругу, похоронила ли она «его». Отилия отвечает: «Давай не будем об этом никогда говорить». И — оборачивает лицо из профильной мизансцены прямо в камеру.

На простой вопрос — чем же бередит, почему не отпускает эта картина? — простой ответ, недостижимый в режиссуре других новейших ретро о социальном климате: благородством высшей пробы. Без понтов.

http://www.kinoart.ru/magazine/07-2007/repertoire/four0707/