|
"ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ" 1929
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Пятница, 26.05.2017, 23:58 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3250
Статус: Offline
| «ЧЕЛОВЕК С КИНОАППАРАТОМ» 1929, СССР, 69 минут
— бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм Дзиги Вертова
В кадре кинокамера снимает людей, места, объекты… Киноаппарат здесь является действующим лицом самого процесса съемки: в воздухе, под землей, в самой гуще событий… Киноглаз, который наблюдает, фиксирует малейшие нюансы, не давая оценки, не следуя сценарию. Он просто смотрит в мир и видит все, или, вернее, происходит видение!
Съёмочная группа
Режиссёр: Дзига Вертов
Сценарий: Дзига Вертов
Операторы: Михаил Кауфман, Глеб Троянский
Монтаж: Дзига Вертов
Авторский замысел
«Человек с киноаппаратом» продолжает экспериментирование Вертова, его брата и жены с техникой «кино-глаза», призванной продемонстрировать широкие возможности киноязыка, принципиально отличные от возможностей литературы и театра. Вертов был убеждён, что те процессы, которые остаются вне поля человеческого зрения, способна запечатлеть современная кинотехника. Инструментом глубинного анализа повседневной реальности виделась монтажная обработка и ритмическая «перетасовка» отснятых изображений.
В начале фильма даётся авторская характеристика фильма: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кино-передачи видимых явлений. Без помощи надписей (Фильм без надписей), без помощи сценария (Фильм без сценария), без помощи театра (Фильм без декораций, актёров и т. д.). Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».
Симфония монтажа
Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера в руках человека не только средство фиксации жизни, а главный её участник.
Вертов отринул титры как элемент литературного повествования и открыл способ передачи смысла чисто кинематографическими средствами — через сложнейшие приёмы визуального сопоставления и ассоциативного монтажа. Сгущённость монтажных решений оставляет впечатление, что на экране за один раз происходят полдюжины разных событий, что отражает плотность чувственных ощущений в условиях современной городской жизни.
Джим Хоберман назвал «урбанистическую симфонию-калейдоскоп» Вертова кинематографическим эквивалентом джойсовского «Улисса»: благодаря визуальной рифмовке «каждый кадр вписан в те или иные ассоциативные ряды». По словам киноведа, «Человек с киноаппаратом» — главный кандидат на звание фильма с наибольшей плотностью монтажных склеек. Именно монтаж наполняет смыслом проносящиеся образы. В этом панегирике человеческому труду как процессу преобразования реальности цикл кинопроизводства сопоставлен с индустриальным конвейером, а ритмы обычного дня уподоблены круговращению жизни и смерти.
Вертов предлагает зрителям поставить себя на место кинематографистов, приглашает их воспринимать киноизображение (и, как следствие, окружающий мир) творчески. На протяжении фильма внимание всё время заостряется на том, как кинооператор и монтажёр не столько фиксируют, сколько заново конструируют окружающую их действительность.
Звуковое сопровождение
Фильм немой, хотя его показ в кинотеатрах и сопровождался живой музыкой. Для современных переизданий было создано более десяти саундтреков. На рубеже XX и XXI вв. над звуковой дорожкой к фильму работали Alloy Orchestra (1995), Biosphere (1996), The Cinematic Orchestra (Man with a Movie Camera, 2002), Майкл Найман (2002) и многие другие.
Интересные факты
На протяжении долгого времени Дзига Вертов и Михаил Кауфман с разнообразных ракурсов снимали на улицах Одессы, Киева и Москвы всё, что представлялось им интересным. На базе отснятого материала жена режиссёра Е. Свилова смонтировала практически абстрактный в своей бессюжетности фильм.
В 2012 году в опросе почти тысячи кинокритиков британского журнала Sight & Sound «Человек с киноаппаратом» занял восьмое место списка лучших фильмов всех времён. В 2014 году Sight & Sound назвал картину лучшим документальным фильмом всех времён.
Смотрите фильм
https://vk.com/video16654766_163019583
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 27.05.2017, 06:00 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Зигфрид КРАКАУЭР «Человек с киноаппаратом». Рецензия 1929 г.
Несколько русских фильмов, вышедших на наш экран в последнее время, и прежде всего «Буря над Азией» Пудовкина, явно свидетельствуют о некотором застое в развитии русского кинематографа. Правда, ни одна современная немецкая картина не сравнится с ними по художественному уровню, однако ни в их содержании, ни в монтаже не появилось ничего существенно нового по сравнению с «Броненосцем Потемкиным» или «Концом Санкт-Петербурга». «Буря над Азией» — это своего рода посвящение в таинство революции, эдакий Байрёйт наизнанку (может быть, именно поэтому фильм у нас сочли небывалой эстетической сенсацией).
Однако новый фильм, на днях появившийся в Берлине, доказывает, что русские не остановились на достигнутом. Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется «Человек с киноаппаратом», ее немецкая премьера должна состояться на выставке «Фильм и фото» в Штуттгарте. Режиссер Дзига Вертов начал свою карьеру с работы механиком; сегодня он — полномочный представитель объединения «Киноки» и состоит в тесном сотрудничестве с госпожой Эсфирь Шуб, предводительницей «конструктивистов». Обе эти группы отказались от игрового кино и презирают павильон, актеров и рукотворные декорации; при подобном подходе им не остается ничего иного, кроме как углубиться в социальную тематику, а в качестве материала использовать реальность. Поскольку оная не оформлена художественно сама по себе, они сделали упор на монтаж.
Задача «Человека с киноаппаратом» — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город просыпается, потягивается. Чистятся зубы, поднимаются ставни. Трамваи и дрожки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. С окончанием трудового дня движение не исчезает, но меняет направление. Теперь работающие купаются и занимаются всевозможными видами спорта. Приходит вечер со своими приметами — тирами, китайскими фокусниками, пивнушками и кинотеатрами. День подошел к концу. Завтра будет такой же день, из года в год будет повторяться то же самое.
То, что снимает оператор, «человек с киноаппаратом», — это жизнь сама по себе. Но он запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь. Мы видим его в непредвиденных обстоятельствах: вот он окапывается вместе со своей ручной камерой, чтобы заснять снизу железнодорожный поезд; вот он непостижимым образом повисает на трамвае; вот он снимает стоя в машине. В кадре появляется и кинотеатр, где жизнь, объект охоты «человека с киноаппаратом», разыгрывается перед зрителями на экране.
В этой картине два главных действующих лица: совокупность вещей и людей города и «человек с киноаппаратом», запечатлевающий эту совокупность. С одной стороны — объект, с другой — «кино-око». Отношения между ними определяют содержание картины. Они крайне причудливы: ведь оператор не просто делает слепок с реальности. Оставим ненадолго оператора и его манипуляции и проследим за миром в кадре. Оказывается, этот мир соткан из чистых ассоциаций. Нечто подобное есть и в «Берлине — симфонии большого города» Руттмана, но если его ассоциации чисто формальны (они и в его звуковых картинах сводятся к простому сцеплению элементов), то Вертову за счет монтажа удается вложить особый смысл в соединение осколков реальности. Руттман дает простую последовательность, не пытаясь разъяснить ее, Вертов же ее истолковывает.
Как схвачена предрассветная пора! Чередуются отдельные, не связанные между собой элементы — пустой сад, грудь спящего человека, манекены в витринах, лица на плакате. Еще никому не удавалось столь мастерски отобразить на экране загадку этих странных часов, когда жизнь и смерть меняются местами. Она открывается глазам художника-сюрреалиста, подглядывающего за немым разговором увядшей, рассыпавшейся жизни с бодрствующими вещами. Видение превращается в смутный сон, когда наступает день, и плакат опять становится самым обычным плакатом.
Затронуто значение и других времен суток, но лучше всего сделаны сумерки, предвещающие наступление ночи. Кажется, белый день интересует Вертова меньше, чем пограничные часы. Некоторые сцены — не более чем банальные зарисовки на почве литературных ассоциаций и теоретических сведений. Можно было бы сократить не только спортивные эпизоды, непомерно разросшиеся, видимо, в силу педагогического рвения. В этой и в некоторых других сценах оператор наблюдает за действиями коллектива с какой-то примитивной радостью бытия, противоречащей сюрреалистическому взгляду на области по ту сторону дня. Восток и Запад встречаются в фильме.
Их еще больше сближает присутствие оператора. Он снова и снова бросается с камерой в гущу коллектива, нарушая его безмятежный покой. Он наводит лупу времени на отдельные детали, увеличивая их до неузнаваемости, вольно обращается со своими объектами и постоянно вмешивается в нормальное течение жизни.
Обусловлено ли это желанием оператора продемонстрировать свое техническое мастерство? Это объяснение слишком прямолинейно и потому не совсем верно. Скорее можно предположить, что игра техническими приемами — это новая форма романтической иронии. Так же, как романтик, иронически ставящий под вопрос плод собственного воображения, Вертов раз за разом врывается в кажущуюся замкнутой в себе реальность коллектива. «Кино-око» в его картине осуществляет, если угодно, метафизическую функцию. Оно проникает под внешнюю оболочку, повергает ниц самоуверенность и подбирается к сумрачным окраинам организованного дня. Особенно странен он становится в двух сценах, когда привычная суета жизни внезапно останавливается. Только что толпа людей сновала по площади — секундой позже она замирает на экране вопреки какому бы то ни было правдоподобию. При помощи простого трюка режиссер являет нашим глазам видение смерти, таящейся внутри самой жизни. Душевное потрясение, вызываемое киноаппаратом, не переходит в потрясение другого рода, которое ставили себе целью ранние фильмы о революции.
Если фильм Вертова — не просто единичное и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. Эти вопросы практически никогда не поднимались в более ранних российских фильмах. Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны.
S i e g f r i e d K r a c a u e r. Kino. Essays, Studien, Glossen zum Film / Herausgegeben von Karsten Witte. Suhrkamp Verlag. Frankfurter am Mein, 1974.
© 2000, "Киноведческие записки" N49
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/369/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 27.05.2017, 06:00 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Пять удивительных приемов Дзиги Вертова в «Человеке с киноаппаратом»: как они вдохновляют современных режиссеров
На сайте Британского института кино выложена статья об особенностях киноязыка режиссера Дзиги Вертова, а также его влиянии на современное кино.
Когда речь заходит о впечатляющих спецэффектах, мы в первую очередь думаем о современных блокбастерах с CGI, где люди взмывают в воздух, как в последних «Мстителях», или экранный мир сотрясают гигантские роботы и перестрелки. Тем не менее, за впечатляющим изображением скрыт другой, более тонкий, вид эффектов — которые помогают незаметно передать время и настроение. Хотя они не могут явно привлечь наше внимание — как может, например, изображение инопланетного города, — они являются краеугольными камнями визуального киноязыка.
И Дзига Вертов — один из режиссеров, которого нужно благодарить за развитие этого языка. При просмотре его фильма «Человек с киноаппаратом», выпущенного в 1929 году, сложно не растеряться — благодаря его энергии, динамизму и визуальной части. Ниже — о пяти самых впечатляющих эффектах картины.
НАПЛЫВ
Наплыв, когда финальные кадры одного изображения быстро накладываются на первые кадры следующего, — одна из старейших форм перехода. Большинство переходов из одного кадра к следующему было сделано именно этим способом, но в 1920-е наплывы чаще всего использовались, чтобы обозначить течение времени.
Сам Вертов одним из первых прибегнул к этому эффекту, и он несколько раз появляется в «Человеке с киноаппаратом». В одном месте мы, например, наблюдаем, как проходит время, прежде чем пустые локации заполняются людьми: пустой пляж занимают женщины для аэробики и пловцы начинают скользить по поверхности океана.
Этот прием использует Дэвид Лин в «Докторе Живаго» (1965), чтобы показать смену сезонов, а также он появляется в «Ангелах Чарли» и «Гарри Поттере и Кубке огня» — для сцен, которые расположены рядом.
СЛОУ-МОУШН
Помните, как над главной героиней в «Кэрри» нависло в воздухе ведро? Или эффект bullet-time в «Матрице»: как Нео увернулся от пуль? Этот эффект можно проследить и у Дзиги Вертова.
Он одним из первых экспериментировал с частотой кадров, меняя их число за секунду — камера запечатлевала действие, а потом вместо привычных 24 кадров в секунду, их количество менялось, когда фильм запускался через проектор. Например, это можно увидеть в сцене в парке во время соревнования легкоатлетов.
Женщина делает пируэты в величественном слоу-моушн, прежде чем бросить диск. Используя в этой сцене эффект замедленного действия, Вертов обостряет напряжение момента. Сегодня, когда спортивные трансляции вышли на высочайший уровень, все, что сделано Вертовым, кажется очевидным, но в 1920-е это было революционным.
СТОП-МОУШН
В какой-то момент картины камера решает, что ей больше не нужен оператор; она вращается по своей воле и передвигается на своих трех ногах.
Эта сцена предвосхитила чрезвычайно популярные спецэффекты в фильмах «Битва титанов» (1981) Рэя Харрихаузена, «Звездные войны» (1977), «Терминатор» (1984) — даже не упоминаем «Уоллеса и Громита».
В 1924 году Вертов снял первый советский анимационный фильм «Советские игрушки» и использовал там тот же подход, что позднее в игровой картине, чтобы создать некоторые ранние и самые впечатляющие эффекты. Перемещая неодушевленные объекты между кадрами, он создает иллюзию, что у камеры есть свой разум и она оживает на глазах зрителей.
РАЗДЕЛЕННЫЙ ЭКРАН
Эффект split screen активно используется в «Человеке с киноаппаратом». В 1920-е, чтобы добиться этого, используя 35-миллиметровую камеру, надо было закрыть часть объектива, чтобы сначала снять изображение, которое будет занимать только половину кадра. Затем, прокрутив назад участок пленки, режиссер снимал на нем же другую половину, тем самым заполняя пробел.
Вертов использует эту технику для различных целей на протяжении всего фильма — иногда, чтобы достигнуть обмана зрения, иногда искажая изображения. В одном месте он использует разделенный экран именно таким образом, как его применяют сегодня — чтобы сфокусироваться на различных действиях и местах действия одновременно.
Этот прием используется в современном кино — многие режиссеры постоянно его повторяют: например, Брайан де Пальма. Его также можно увидеть в фильмах «500 дней лета» (2009) или «127 часов» (2010).
ДВОЙНАЯ ЭКСПОЗИЦИЯ
Один современный блокбастер очень во многом обязан «Человеку с киноаппаратом» Вертова — это «Начало» Кристофера Нолана (2010). Фильм напоминает матрешку из сновидений: в одном из них Нолан отдает дань уважения, показывая, как город вдруг начинает в буквальном смысле сгибаться.
У Вертова есть похожая сцена, правда способ ее производства был несколько иным. Тут не было никаких цифровых трюков, а использовалась двойная экспозиция: на одну и ту же пленку накладывалось два изображения. Режиссер прибегает к этому приему несколько раз: например, располагает оператора внутри пинты пива в одной сцене.
Двойная экспозиция оставалась очень популярной в течение десятилетий, особенно в производстве фильмов ужасов. В «Начале» Нолан замыкает круг. Несмотря на то, что он не применяет двойную экспозицию вручную, вся его современная компьютерная графика — это дань уважения «Человеку с киноаппаратом» и визуальному языку Вертова.
http://www.cinemotionlab.com/novosti....isserov
|
| |
| |
|
