|
"ДЯДЯ ВАНЯ" 1970
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Понедельник, 19.10.2020, 19:14 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3249
Статус: Offline
| «ДЯДЯ ВАНЯ» 1970, СССР, 99 минут
— фильм Андрея Кончаловского по одноимённой пьесе А.П.Чехова
Драма русских провинциалов, считающих, что жизнь их не состоялась и растрачена понапрасну. Для дяди Вани это ощущение усугубляется неразделённой любовью к женщине, которую судьба на короткое время забросила в захолустное поместье, где герой и его племянница десятилетиями работают, едва сводя концы с концами...
Съёмочная группа
Постановка: Андрей Кончаловский
Операторы-постановщики: Георгий Рерберг, Евгений Гуслинский
Художник-постановщик: Николай Двигубский
Художник по костюмам: Л. Кусакова
Звукооператор: Григорий Коренблюм
Композитор: Альфред Шнитке
Режиссёр: М. Чернова
Редактор: А. Репина
Художник-декоратор: В. Раппопорт
Монтаж: Л. Покровская, Л. Раевая
Грим: Т. Юрченко, Г. Пригожева
Комбинированные съёмки: В. Жанов
Ассистент режиссёра: А. Бланк, Л. Зайцева, О. Шульгина
Ассистент по костюмам: Т. Личманова
Ассистент оператора: Г. Беленький, Ю. Васильев
Директор картины: А. Демидова
В ролях
Иннокентий Смоктуновский — Иван Петрович Войницкий («дядя Ваня»), дядя Сони
Сергей Бондарчук — Михаил Львович Астров, доктор
Ирина Купченко — Соня, дочь профессора от первого брака
Ирина Мирошниченко — Елена Андреевна Серебрякова, вторая жена профессора
Владимир Зельдин — Александр Владимирович Серебряков, профессор
Ирина Анисимова-Вульф — Мария Васильевна Войницкая, мать дяди Вани
Николай Пастухов — Илья Ильич Телегин («Вафля»), обедневший помещик
Екатерина Мазурова — Марина, старая няня
Вячеслав Бутенко — работник
Капитолина Ильенко
Режиссёр о фильме
«Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него отовсюду, со всех периферий и окраин всё, что могло здесь стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Я старался увидеть героев не такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими, на мой взгляд, их понимал автор. В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты». *** «После «Дяди Вани» я понял, что смогу снять картину в любом ограниченном пространстве, хоть в лифте. Этого пространства будет достаточно для анализа бесконечности человеческой души» (из книги А.С. Кончаловского «Возвышающий обман»).
А.С. Кончаловский об исполнителе роли дяди Вани, Иннокентии Смоктуновском: «Он был легкий. Как Моцарт! Переменчивый, женственный, капризный, отзывчивый… Иногда мне приходилось публично его позорить, чтобы добиться нужного результата. Говорить, что ты кончился как артист, всё, тебя снимать нельзя. И это происходило на публике! Смоктуновский смотрел по сторонам. Потел. Потом отводил меня в сторону и говорил: «Можно еще разочек попробовать?..» Он такой был…»
Критика о фильме
«Русский «Дядя Ваня» Андрея Кончаловского - лучший «Дядя Ваня», которого я когда-либо видел. Не думаю, что можно было более совершенно передать пьесу, чем это сделал Сергей Бондарчук, играющий доктора. Это так совершенно сделано! Это показывалось здесь, и никто не пришел смотреть. Никто! Дайан Китон и я ее видели, но в зале мы были единственные... «Дядя Ваня» - бессмертный шедевр литературы, и Кончаловский прекрасно перенес его на экран... Про себя я думаю: «Если «Дядя Ваня» здесь в этом жанре, то мой - здесь. (Вуди показывает руками два разных уровня качества и оценки двух фильмов). И никто не идет его смотреть». *** «Вуди Аллен сравнивает «Дядю Ваню» со своим фильмом «Сентябрь»: «Взять для сравнения русского «Дядю Ваню» в постановке Андрея Кончаловского, то есть не для сравнения, потому что я не хочу сравнивать свою работу с фильмом Кончаловского, сравнение в данном случае будет явно не в мою пользу: это лучший «дядя Ваня» из всех мною виденных. Не думаю, что можно снять эту пьесу лучше. Роль доктора исполнял Сергей Бондарчук. Фильм абсолютно безупречный. Он прошел здесь в кинотеатрах при пустых залах. В буквальном смысле пустых. Мы с Дайан Китон смотрели его вдвоем в пустом кинотеатре. Фильм шел не больше недели. Я знал, что «Сентябрь» принадлежит к тому же типу кинематографа, - говорить о качестве не будем, потому что затмить эту работу Кончаловского невозможно. Просто потому, что «Дядя Ваня» - это бессмертная пьеса и Кончаловский умело её поставил. И я понимал, что если «Дядя Ваня» находится где-то здесь, если судить по меркам данного жанра, то моя работа будет где-то здесь. То есть, я заранее знал, что публика не пойдет на эту картину» (Вуди Аллен).
Создание фильма
Фильм снят на двух типах плёнки: цветном «Кодаке» и чёрно-белой, так как запасов «Кодака» не хватало, а советская плёнка не давала нужного качества изображения. Потом некоторые критики нашли художественное обоснование для перехода цветного изображения в чёрно-белое.
При создании саундтрека к фильму композитор Альфред Шнитке активно использовал технику коллажа. Помимо оригинальной музыки (либо на её фоне) за кадром звучат: альтовая ария из «Страстей по Иоанну» И.С. Баха (в обработке Шнитке), ноктюрн «Грёзы любви» Ф. Листа, гимн «Боже, царя храни», песня «Вы жертвою пали в борьбе роковой», а также пародия на «Свадебный марш» Ф. Мендельсона.
Номинации и награды
1971 — Международный кинофестиваль в Сан-Себастьяне (Приз «Серебряная раковина» — Андрей Кончаловский)
1972 — Фестиваль советских фильмов в Сорренто (Приз «Серебряная сирена» — Андрей Кончаловский)
1974 — Международный кинофестиваль в Милане (итал. Milano Film Festival) (Серебряная медаль — Андрей Кончаловский)
Смотрите фильм
https://vk.com/video-36362131_456239894
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 22.10.2020, 21:22 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| «ДЯДЯ ВАНЯ»
...с фильмом Михалкова-Кончаловского хочется спорить.
Перед началом действия в усадьбе Серебрякова автор фильма демонстрирует на экране множество фотографий, характеризующих страшный распад уклада русской деревенской жизни. [...] ...кадры из заставки превращаются в существенный мотив всего фильма. [...] Но вот вопрос: как этот образ сочетается с сюжетом «Дяди Вани»?
[...]
И вот получается, что образ народной трагедии, аккомпанирующий действию фильма, противопоставлен любовному сюжету, любовным драмам, которыми одержимы его нервные персонажи. Не знаю, этого ли добивался автор экранизации, но вольно или невольно получилось так... [...]
Таким образом автор экранизации как бы стремится разоблачить пустоту и никчемность героев драмы. Даже финальный монолог Сони «Мы отдохнем, дядя Ваня, мы отдохнем», звучит в общем контексте фильма иронически. [...] Чехова интересовали не характеристики пустоцветов из ветшающей дворянской усадьбы и не их «прекраснодушие», но причины их появления. [...]
Мне кажется, что именно этого-то и не понял А. Михалков-Кончаловский. Он воспринял любовную трагедию, составляющую содержание «Дяди Вани», как некий только сюжетный мотив и «расширил» тему до большой социальной трагедии. Между тем для Чехова любовные крушения не мелодраматическая случайность, а выражение времени, которое отказывает людям даже в простых человеческих чувствах. [...] Трагедия врастает у Чехова изнутри времени, она мотивирована им. Михалков-Кончаловский их противопоставляет. Замысел у режиссера, несомненно, есть, но, думается, он неисторичен и поэтому недостоверен.
БЛЕЙМАН М. Зачем? // Советская культура. 1971. 10 июня (№ 69)
***
Для Чехова изображенное в пьесе время было современностью. Для сегодняшнего зрителя — особенно молодежи — оно стало ИСТОРИЕЙ, и довольно отдаленной. К тому же — решительно переменившейся. Режиссер воплотил ее в монтаже кусков дореволюционной хроники. [...] Здесь нет попытки создать эскизный образ предреволюционной России. Скорее, это прикрытая внешней объективностью и бесстрастием гневная ремарка, указующая место и время действия. Вынесенная за пределы фильма, она умело связана с его началом. Когда доктор Астров рассказывает старой няне о том, что был на эпидемии сыпного тифа [...] — это становится развитием уже начатой темы.
[...]
Постепенно С. Бондарчук открывает нам тайну своего Астрова. [...] Своеобразие возникает в связи со словами Астрова о безнадежности положения его и Войницкого. Обычно это трактуется актерами как оценка жизненной перспективы — будущего. В фильме поставлен другой акцент, и он многое изменяет: будущее, ожидающее Астрова из пьесы, в фильме является его настоящим. [...]
В фильме нет и следа той элегической тоски, которая так упорно держится в чеховских постановках, призванная обозначить драму безвременья. Персонажи фильма лишь внешне предстают в будничном растворении. На поверку же — и это выражено необыкновенно впечатляюще — речь идет о самых кризисных двадцати четырех часах их жизни. [...]
...крайнюю растревоженность души Войницкого — человека, утратившего привычный жизненный ориентир, мятущегося в попытке объяснить себе, что же произошло и как смириться с бесцельностью жизни, потраченной на служение пустому, иллюзорному идеалу, — Смоктуновский выражает с поистине необыкновенным волнением. Все протестует в дяде Ване. Его возмущение непримиримо и бурно, но еще и удивительно растерянно, несобранно. [...]
Чувство отвращения, неприятие пошлости, словно символически воплощенной в Серебрякове, Смоктуновский умудряется выразить как красоту сдерживаемого страдания. В сцене прощания с Серебряковым он выглядит мучеником, когда вынужден подставить лицо под троекратное лобзание профессора.
[...] Многого другого стоит такая деталь: профессор настолько убежден в неприкосновенности своей великолепной личности, что непосредственно после произведенного в него выстрела начинает небрежно листать какие-то ноты, желая занять время, пока другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося. [...]
Особенно важно в образах дяди Вани, Астрова и Елены Андреевны (И. Мирошниченко) то, что они первичны — полностью свободны от сценических традиций и лишены старательной иллюстративности.
[...]
В фильме «Дядя Ваня» нет обращения к натуре даже в тех случаях, когда в пьесе можно для этого найти все основания. Начало пьесы происходит в саду. Фильм перенес соответственные сцены внутрь дома. Натура врывается в него множеством многозначных звучаний: шелестом дождевых капель, бульканьем стенающих ручейков, громом, свистком паровоза, лаем собак — многоголосым хором повседневности. Кинематографичность же режиссер находит не в обязательной переброске действия за стены павильона, но в особом характере кинематографической изобразительности, в частности в индивидуализации кадра.
Это значит, что кадру, кроме выражения сюжетной, смысловой и эмоциональной цели, придается еще то, что делает его неповторимо особенным. Достигается такая задача тонким сочетанием изобразительных элементов: мизансценой, композицией, освещением и цветом. Да и всеми другими средствами, способными воздействовать не впрямую, но ассоциативно, и тем самым усилить и обогатить главное.
Я не берусь определить, какие именно «обязательные» ассоциации должны возникнуть оттого, что Елена Андреевна, разговаривая с Войницким, раскачивается, опираясь о раму открытого окна. Скорее всего приходит на ум, что есть тут едва уловимая связь между этим изящным, женственным движением и ходом мысли Войницкого: он отказывается понимать причины верности жены профессора своему мужу. И, должно быть, для того чтобы сосредоточить внимание на Елене Андреевне, Войницкий посажен в кресло с высокой спинкой, обращенной к зрителю, и лишь выглядывает из-за нее. [...]
Свою роль выполняет и зеленоватая, «русалочья», цветовая гамма в кадрах с Еленой Андреевной во второй половине фильма.
МАЧЕРЕТ А. Растревоженность души // Литературная Россия. 1971. 27 августа (№ 35)
***
В 1890 году Чехов написал «Лешего». «Леший» был наброском «Дяди Вани», черновиком. Родился он из пушкинской строки: «Там чудеса, там леший бродит...» Стихи Пушкина — сказка, и то, что происходит в "Дяде Ване«,— тоже сказка. Все эти выстрелы и исповеди условны, они колдовство, наваждение. [...]
В кино этого не сыграешь. В фильме камера блуждает по комнате дяди Вани, выхватывая предмет за предметом. Она и по карте Африки пробегает, тут же оставляя ее. Ей некогда на этом задерживаться, ей надо обежать весь интерьер. И мы забываем, что там висит на стене.
Знаменитая чеховская «деталь» не срабатывает.
То, что в театре создает ощущение правдоподобия, медленно тянущейся жизни, в кино не смотрится. Чеховские паузы приходится сокращать, а без них теряется вес реплик. Они должны в разряженности звучать, их должно подготавливать молчание.
Фильм «Дядя Ваня» снят по пьесе. Он свято блюдет ее текст, играется в чеховских «интонациях». И. Смоктуновский— дядя Ваня — нервен, мягок, женоподобен, С. Бондарчук — Астров — тяжек и груб, И. Купченко — Соня — самоотверженно прекрасна. Актеры играют то, что написано, напечатано в чеховском собрании сочинений.
За это и хвалит их К. Щербаков. Кончаловский, считает он, не разошелся с Чеховым.
Да, с текстом Чехова он не разошелся. Но он взял то, что лежит сверху текста, а не в глубине его.
Он слишком всерьез принял то, к чему Чехов, по-моему, относится не без улыбки.
[...]
В фильме дядя Ваня воюет с Серебряковым, Астров косвенно воюет с ним же, и все стрелы обращены на Серебрякова: он враг, такие, как он, заели их жизнь. У Чехова их враг — время.
[...]
А. Михалков-Кончаловский снял фильм-спектакль и дал повод К. Щербакову судить о «Дяде Ване» как о социальной драме.
[...]
А. Михалков-Кончаловский разрывает [...] условно правдоподобный круг театральности и вырывается на простор киномышления. Он начинает с хроники, с быстро меняющихся фотографий — фактов того времени. Монтаж, тасующий фото царя, стоящего над убитым оленем, и голодных детей с головами на тычинках-шеях, глаза которых смотрят, как глаза застреленного животного, куски быта (дамы за самоваром) — и сцены гибнущего голого леса, семейные ансамбли, глядящие в объектив,— и гробы с умершими от эпидемии — все это сразу бросает нас в центр чеховского мира: боже, что за страшная жизнь (и все-таки жизнь же!), что за муки и куда все это несется?
[...]
Мы сразу принимаем это вступление как чеховское, хотя его нет у Чехова. Да, это Чехов, Чехов, едущий на Сахалин, Чехов — переписчик во Всероссийской переписи, Чехов, рвущийся на русско-японский фронт, чтобы спасать раненых. Бог с ним, с бессмертием души, лишь бы человек не умер!
Но увертюра кончается, свет превращается в цвет, и на экране уже не Чехов (хотя по тексту именно он), начинаются разговоры, разговоры, разговоры... Идут мизансцены, идет характерная игра, падают чеховские словечки, течет быт, герои пьют, спят, едят и прочее. И мы в зале театра, в зале МХАТа начала века. [...]
ЗОЛОТУССКИЙ И. Сюжет, достойный кисти Айвазовского // Советский экран. 1971. № 11
***
Рассмотрим, как же соотносятся между собой изысканный эстетизм «Дворянского гнезда» и намеренная «деэстетизация» «Дяди Вани». [...]
Разгул «кинематографа»: панорамы, стоп-кадры, взлеты камеры вместе с качелями, лиловый, синильный вираж парижских сцен в контрасте с праздничными красками России в «Дворянском гнезде» — сменился намеренным аскетизмом, театральным единством места действия (даже предусмотренная Чеховым перемена отвергнута), и цветное изображение без всяких на то причин, вроде бы как попало, сменяется черно-белым. Какой бы мотив, какой бы элемент «Дворянского гнезда» мы ни взяли, немедленно найдется «реплика» со знаком минус в «Дяде Ване». Благородная сепия гравюр, ведущих нас от Елисейских полей, через Невский проспект к среднерусским усадьбам,— в первом; блеклые любительские фотографии — страшные, исхудавшие дети, голодающие в Поволжье, жертвы холеры, выгоревшие, мертвые леса — вступление ко второму фильму. Вместо клавесина и скрипок — жесткая, режущая «конкретная» музыка...
[...] Что же касается внутренних тем и трактовки классических произведений, то в «Дворянском гнезде» заявлено то, что решается в «Дяде Ване».
[...] В «Дяде Ване», где было отсечено все лишнее и бесконтрольное изобилие сменилось режиссерским самоограничением, те же темы обозначились резче и яснее. Образ Сони, созданный той же Ириной Купченко, демонстрирует происшедшую метаморфозу: это строгая, цельная актерская работа. Еще более интересно превращение Лаврецкого, он как бы «раздвоился» на Войницкого — И. Смоктуновского и Астрова — С. Бондарчука. Столь же определенные изменения претерпела и противостоящая героям среда «потребителей жизни», где можно также легко увидеть прямые вариации персонажей от первого ко второму фильму (Варвара Лаврецкая — Елена Андреевна, Паншин — Серебряков и т. д.).
Главное же иное. Насколько «Дворянское гнездо» в глазах зрительского и профессионального общественного мнения показалось произведением далеким от волнений и забот нашего дня, самодовлеющей ретроспективой, этакой «дворянской» тоской по давно ушедшей старине, настолько фильм «Дядя Ваня» прозвучал современно. Он ответил тем живым веяниям, которые все яснее и яснее сказывались, в частности, в экранизациях классики, в новых театральных постановках, осуществленных за последние годы.
[...] «Дядя Ваня» — выразительный тому пример. Сам по себе прием (а он все же есть), хотя и вторичен, но органически вытекает из концепции. Прием — фотографии сгоревших лесов, заболоченных полей, сожженных деревень, опухших от голода детей, которые сначала образуют вступление в картину, потом «входят в сюжет», оказываясь фотографиями в руках Астрова, ими иллюстрируется монолог о гибели лесов, а затем возникают в пейзаже самого кадра — лесным пожарищем близ имения Войницких. И все это ведет к щемящему сердце своим запустением и бескрайностью, своей скудостью и величием удивительному финальному кадру картины, в лунном свете появляющемуся после монолога Сони.
Прием этот как бы документально закрепляет кинематографический образ чеховского времени. [...] И в обрисовке героев режиссер полностью и бесповоротно отказывается от вальяжной «русалки» Елены Андреевны, от романтического красавца Астрова, от [...] брюзги Серебрякова. Перед нами — изысканная петербургская дамочка-консерваторка, оплывший, уже пожилой, во многом разуверившийся лесничий, деятельный, вполне активный демагог-пустозвон, авторитетно произносящий свои сентенции — «дело надо делать, господа».
Но главный смысл концепции не в том. Главное — раскрытие чеховского высокого оптимизма, чуждого той ноте утешительства, которая всегда звучала в знаменитом финальном монологе Сони, ставшем чуть ли не нарицательным: «Мы отдохнем... Мы увидим небо в алмазах...» В финале, решенном на экране жестко, под стук костяшек на бухгалтерских счетах, Соня — Купченко произносит эти слова без всякого пафоса.
ЗОРКАЯ Н. Фильмы и режиссеры // Проблемы современного кино. М., 1975
***
Режиссер взял очень хороших актеров на роли. [...] Но фокус, режиссерский секрет этого фильма заключается в том, что дело как раз не в том, что Смоктуновский отличный актер, который хорошо играет, что Бондарчук по-своему и интересно играет Астрова. Рядом с ними, к примеру, очень неудачно (на мой взгляд, конечно) выбрана актриса на роль Елены Андреевны— не потому, что Мирошниченко плохая актриса, а оттого, что она для этой роли не подходит ни с какой стороны: ни внешне, ни внутренне, ни типажно, ни психологически — ну просто никак. Как ни странно, это ровно ничего не меняет в фильме. Фигуры расставлены настолько точно, соотношение между ними настолько безошибочно, что оттого, лучше или хуже с точки зрения полноты, полнокровности, цельности, целостности характера играет тот или иной актер,— очень мало что меняется.
[...]
...то, что удалось, на мой взгляд, Кончаловскому,— это показ именно тех обстоятельств, в которые поставлены герои: люди праздные сталкиваются с людьми привыкшими работать, «дело делать». И строй жизни людей, привыкших работать, при этом нарушается, разрушается изнутри. Они начинают совершать поступки им не свойственные.
[...] Короче говоря, они попадают в обстоятельства, не свойственные их характерам, не свойственные их образу жизни, привычкам, тому, что они привыкли делать каждый день. [...] Основной принцип, на котором режиссер строит свою картину, это есть соотношение этих характеров: нарушение привычных для каждого из них норм существования. И вот в нарушении привычных норм, в соприкосновении с другими, не привычными нормами раскрывается и конструируется то, что можно назвать современным характером. [...] Он раскрывается ситуационно, а не в полноте своего внутреннего существования, как бы на изломе.
[...]
ТУРОВСКАЯ М. Документализация - новая выразительность // Характер в кино. М., 1974
***
... «Дядя Ваня» сложен вроде бы по тем же музыкально-поэтическим законам, что и «Дворянское гнездо».
Так же, как и в предыдущей экранизации, в «Дяде Ване» все объединено общим настроением. Фильм тоже как бы абсолютно схватывается условным, но, думаю, понятным определением «настроенческое кино».
И метод вроде бы тот же: точка зрения постоянно импровизируется.
Тем не менее — все то, да не то. То есть не только то, но и еще нечто. Во всем обнаруживается больший или меньший плюс.
[...]
На главную роль приглашен актер, который не мог не иметь самодовлеющего значения, — Иннокентий Смоктуновский. [...]
На самом деле сотрудничество основывалось на паритете. Никто никому не подчинен. Никто ни на кого не работает. Актер и режиссер смотрятся друг в друга как в зеркало. Обоим интересны отражения. [...]
Режиссер обращает внимание на не исчерпанные им в свое время аналитические возможности чеховского сюжета. Человека можно разбирать и дальше, он состоит из еще более мелких элементарных частиц. [...] [Кончаловский] угадывает, благодаря Смоктуновскому, что последняя надежда и спасение идеалиста конца 60-х — начала 70-х годов — юродство.
Юродство — непроизвольный жест души, защитная реакция организма перед опасностью полного распада.
Потому Кончаловский тогда, на рубеже десятилетий и не снял комедию по Чехову. Он снял драму человека, который умом — но не чувством — все уже про себя понял, который «расплевываясь» с собой, романтиком и идеалистом, все еще не может избавиться от былых рефлексов и привычек.
БОГОМОЛОВ Ю. Андрей Михалков-Кончаловский. Творческий портрет. М., 1990
***
...Медленно движется камера по комнатам и коридорам помещичьего дома, словно приглашая зрителя взглянуть на будущее место действия. [...] Разрывая непрерывность и тягучую последовательность панорамы, появляются титры: строгие, без украшательств, — только информирующие. А на них — резкие, захлебывающиеся, воспринимаемые как удар, звуки музыкального вступления. Жесткий, упорный ритм становится диктатором, он объединяет все «вкрапления», все цитаты. Резко, судорожно сменяются кадры изображения. Соответствуя им, кратко и отчетливо звучат революционные песни, марши, монархические гимны. В музыкальную фонограмму на правах равного входит пронзительный плач ребенка. Титры —кадры хроники, фотографии. Последняя из них — мальчик, истощенный, измученный, со взрослым и печальным взглядом. Стихла музыка. Последний титр. Продолжается прерванное движение камеры по коридорам и комнатам особняка. Тишина. Так начинается фильм «Дядя Ваня».
[...] Первое наблюдение чисто эмоционального порядка: мозаичность и неистовое напряжение монтажа словно перевертывает представление о длительности, о течении экранного времени. Та же панорама по комнатам после документальной врезки кажется еще более медленной, тягучей, сонной. Заявлены два времени: объективное, историческое, и субъективное, в котором будут существовать герои чеховской драмы. [...] Зритель, который смотрел пьесы в начале века, приходил в зал из бурь тех событий, которые кратко, но концентрированно предложены в музыкально-изобразительном вступлении фильма. Это был тот реальный контраст, который проявлял пафос созданного Чеховым. Поэтому режиссер и композитор решили, что сегодня это ощущение должно быть воскрешено, чтобы современный зритель восстановил связи, открыл трагический распад ритмов общего и частного.
[...]
Музыка предсказывает наступление новой эры. Ритм музыкального вступления жесток и тотален. Он не привнесен извне, он родился из конкретных, реальных противоречий человеческого существования. При всей драматичности, динамизме и даже экстатичности музыки в ритме вступления проступает эпичность: с точки зрения пролога то, что будет рассказано в фильме, исторически обречено.
ШИЛОВА И. Фильм и его музыка. М., 1973
***
«Дядя Ваня», в общем, был принят как настоящий чеховский фильм. Сатирические выпады не скрыли, что Кончаловский думает о «судьбах России»; актеры восполнили жесткость режиссерской концепции подлинной лирикой, особенно С. Бондарчук в роли Астрова и И. Купченко в Соне. Страдания уходящих людей волновали и намного сокращали ту дистанцию иронии, которую вызывали в режиссере — нашем современнике чеховские проблемы. Лишь один дядя Ваня не выдержал пристально-иронического взгляда. Он стал смешон. В нем едином вышел наружу своеобразный и не до конца осуществленный в фильме замысел: «...бесконечное, изумительное ничтожество». Кончаловский позднее сожалел, что не решился и не сумел довести до конца, до этого предела чеховских персонажей — Войницкого и Астрова.
Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к «Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не видел в нем даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном, режиссер настаивал на другом, в результате получился третий. Внутренняя борьба отражалась на образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным, как вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя.
Смоктуновский сокрушался, что не довел Войницкого до гения, «светлой личности» — так он называл его. Да и во время съемок, «вдруг рассердившись», говорил, что не любит играть слабых людей. В сцене скандала с выстрелом Смоктуновский искал драму; режиссер — трагикомедию. Войницкий неожиданно сближен с Серебряковым. «Жизнь моя кончена», — деловито начинает профессор, а ему в ответ раздается трагикомический вопль: «Пропала жизнь!» Себя увидел Войницкий в зеркале Серебрякова, разглядел наконец за внушительной и изысканной внешностью пустоту. Это поразило Войницкого, и он пробудился от долгого сна, в котором был умным, красивым, благородным. Бунт дяди Вани — смешной и некрасивый семейный скандал. Помпезное отражение в зеркале разбито, ничего не осталось от самоуважения. После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту безразличия, — видимо, навсегда.
Сближение Войницкого и Серебрякова — сильнейший удар по «светлому», талантливому, гамлетоподобному Войницкому. Не будь исполнителем роли профессора В. Зельдин (мог и не быть, потому что начинались съемки с Б. Бабочкиным), этот удар не имел бы такой силы. Бравурная и несколько инфантильная импозантность Серебрякова — Зельдина криво отражает многозначительность, принятую Смоктуновским в роли Войницкого, — все эти особые жесты рук, красивость поз, обороты и полуобороты, благородную крупноту головы и художественность шевелюры. Но ведь и сам Смоктуновский, выделывая маньеризм Войницкого, не может оставаться в нем серьезным, не оценивать его с точки зрения режиссера, на которую актер тоже иногда становится: и красиво и пошло, и серьезно и комически, и с достоинством и суетливо. Кажется, что Смоктуновский так окончательно и не решил, что сначала, что потом.
[...]
В собственном доме Войницкий не находит себе места, он существует в нервозной невесомости, в пространстве, где на всех действует закон тяготения. Остальные участники драмы, Астров, Елена Андреевна, Соня, — фигуры complete, вполне завершенные. Дядя Ваня рассредоточен, как будто что-то потерял и никак не может найти. В иные моменты кажется, что он близок к цели — вот уже смел, красив, велеречив, — но опять все ускользает от него, сменяясь недовольством и растерянностью.
Только рядом с Астровым Войницкий на время успокаивается. Беспомощная невесомость обретает силу притяжения, горе становится простым и ясным, как будто дядю Ваню и не окружала коварная ирония исполнителя. В Бондарчуке-актере есть монолитность, к которой льнет вечно текучая, непостоянная актерская природа Смоктуновского, — так же как к Астрову тянется Войницкий. Он зависим от воли и душевной мощи доктора, потому что Астров-Бондарчук — личность, традиционный, и при этом подлинно живой, чеховский пропадающий интеллигент. На него перенесена опора. Его роман с Еленой Андреевной, отношения с Соней даны как обрывки значительных, полновесных сюжетов, подобием больших повестей Чехова.
Его усталость и легкость мимолетны, а его жизнь не отбрасывает тени, он весь всегда в настоящем. Он терял духовность, красоту, талант, изящество, не обладая ими, он терял то, что у него не было, что всегда подразумевалось, хотелось, почти принадлежало. Войницкий — трагикомический персонаж, вписывающийся в общую лирико-драматическую картину. Смоктуновскому хочется (и в конце концов удается) этот белый, по Кончаловскому, лист — характер Войницкого — исписать какими-то штрихами, знаками, заполнить его хотя бы подобием важного и серьезного текста.[...]
Кончаловский — художник не психологического, не этического, а эпического кругозора. Все его фильмы — о судьбах России. «Дядя Ваня» — единственная картина после «Первого учителя», которая не встретила сопротивления. [...]
«Дядя Ваня» А. Кончаловского передает чеховскую этику и чеховскую поэтику как один из исторических шагов русского духовного развития и как прошлое, из которого извлечен урок в ряду других. [...]
ГОРФУНКЕЛЬ Е. Смоктуновский. М., 1990
***
Поначалу противоположность кадров, снятых в декорациях фильма, и фотографий реальной жизни кажется разительной. [...] Чуть позже, уезжая из усадьбы Войницких, Астров прямо на наших глазах преодолеет замкнутое «театральное» пространство дома и пересечет дорогу, уже виденную нами на одной из фотографий начала века. Пейзаж окажется все тем же — унылым полем с одиноким мертвым деревом посредине. Только трава будет вполне живой и имеющей цвет. [...]
Быстрый темп чередования титров вновь сменяется спокойным движением камеры внутри длинных, уравновешенных планов. Однако изображение по-прежнему остается черно-белым, оно обретает цвет не сразу, а незаметно [...] Даже не столько прибавляет цвет, сколько снимает контрастность — почти все кадры фильма оказываются пересвеченными, а их строгие контуры смягченными.
Сама по себе действительность бесцветна, как бесцветен луч, несущий в себе весь цветовой спектр, как бесцветно любое становление. Для обретения качеств развитие должно остановиться, но любая остановка возможна лишь в человеческом сознании. И Кончаловский замедляет ритм, чтобы различить свойства мира, существовавшие и раньше, но проявившиеся только благодаря взгляду художника.
В начале фильма, пытаясь передать движение реальной жизни, он естественно воспользовался условным приемом — монтажом коротких планов (фотографий) — тем самым подражая действительности ритмически. Кончаловского волновало не само движение, а его образ, возникший с помощью музыки Шнитке, подчинивший своему ритму смену кадров-фотографий.
[...]
После объяснения с Войницким Елена протягивает руку в черное пространство за окном и разглядывает свою ладонь, как бы примеряя себя с темнотой за стенами дома, но ничего кроме себя в ней не видит. А за окном не пустота, а сад, полный влаги, зелени, медленно стекающих капель дождя. Мы сможем постичь всю его красоту через несколько минут, когда Елена уйдет из кадра. Окажется, что мир, так же, как человек, переполнен собой и ищет выхода своей избыточности. Он дождевыми каплями просачивается сквозь крышу дома и мгновенно наполняет пустой бокал, подставленный Астровым.
[...]
И все же в финале пространство фильма вновь становится черно-белым, как будто смиряясь с тем, что расцвеченная художником экранная жизнь — только частный случай бесцветной реальности. [...] Во вступлении реальность воспроизводится по преимуществу через ритм, а вопрос о цвете вообще остается за скобками. В финале, напротив, цвет подразумевается, но существует как бы в свернутом виде, как в бесцветном луче.
В финале герои вновь окажутся вовлеченными во временной поток, остановленный было приездом гостей. [...] Время стало формироваться в нечто пространственное, имеющее свой цвет. Однако в конце фильма оно вновь потеряет качества, растворит их в своем движении. [...] Но эта бесцветна реальность, в которую уходят герои, предстанет на экране уже не в виде образа, рожденного художником из сочетания статичных фрагментов действительности. Замрут часы в комнате, но не оттого, что остановится время, — оно лишь избавится от условных границ и погрузит нас в свое течение. Астрову придется совершить усилие, чтобы двинуться с места и постучать по стеклу барометра — пальцы не захотят его слушаться. Соня не сможет больше разбирать бумаги, а рука Дяди Вани застынет на счетах. Легкие человеческие движения остановятся, воля ослабнет, замрут чувства, но свободной душе откроется вся полнота жизни: вместе с прошлым и настоящим начнут проступать контуры будущего.
ИЗВОЛОВА И. Диалог с реальностью // Кинематограф оттепели. Книга вторая. М., 2002
***
Кончаловскнй твердо держит в своих руках все нити — твердо держит и направляет, как правило, по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей сколько-нибудь толково Чехова не передать. Однако в пристрастии и доверии Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление но природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная. (В этом нас убеждает не только «Дядя Ваня», «Первый учитель», но в чем-то и противостоящий им опыт «Дворянского гнезда».)
На съемках «Дяди Ванн» режиссер во всеоружии замысла, однако, когда картина будет снята, он не побоится сказать, что начни он сначала, многое сделал бы по-другому. Впрочем, так бывает едва ли не с каждым, кто всерьез увлекается Чеховым: хочется ставить все его вещи одну за другой, подряд, и причем не для того, чтобы разгадать особенности стиля, приема, которые так увлекают вначале.[...]
ЛОРДКИПАНИДЗЕ Н. Путь к образу // Искусство кино. 1973. № 8
https://web.archive.org/web....ttp
|
| |
| |
| Татьяна_Таянова | Дата: Четверг, 22.10.2020, 21:24 | Сообщение # 3 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 41
Статус: Offline
| Чехов до «Глянца»: «Дядя Ваня» Андрона Кончаловского
Все чаще тошнит от супергероев. От тех, кто в силах преодолеть себя, жизнь, среду, обстоятельства… Что там еще нуждается в преодолении? Офисная скука бытия, может быть?
От тех, кто не просто имеет выбор, но сам его учреждает, у кого все получается, кто знает как, зачем и почему. Кто живет и умирает с улыбкой или как минимум с уверенным выражением лица. Тошнит от уверенных. От твердых, от бодрых, от пробивающих стены. От непобедимости.
Все чаще зовет доктор Чехов. И хочется, как лекарство от мнимой успешности, вкушать его несладкие пилюли:
неуверенную восторженность,
провинциальную скромность,
недотепистость и разочарованность,
тоску Несбывшегося,
антититанизм, антигероизм,
честную улыбку проигравшего,
паузу, молчание или шепот (вместо крика победы),
футляр, который жмет,
мечту, которая не сбывается (впрочем, как и положено мечте),
красавицу, которая любит другого (или просто сама не знает, кого любит, и ей скучно),
скуку, которая заставляет страдать, а значит работать голову и сердце,
незнание как и почему, помноженное на знание «надо жить и все тут»,
нелогичную веру в «небо в алмазах».
И попытки любить. Много, много попыток…
Я купила диск с «Дядей Ваней» из-за Иннокентия Смоктуновского. Из-за Кончаловского, который экранизировал эту пьесу в 1970 году, покупать бы не стала, несмотря даже на все призы фильма (МКФ в Сан-Себастьяне, Сорренто, Милане…).
Теперь, когда я посмотрела фильм, просто не умещается в голове! Помогите понять, если понимаете. Как?! Как один человек, одна неделимая личность может снять «Глянец» и «Дядю Ваню» пусть и с разницей в 30 с чем-то лет?
Да, эпохи, как и люди, меняются. Да, время не стоит на месте. Да, нам досталось не самое красивое. Да, оно предоставляет мало шансов быть чистыми и настоящими…
«Глянец» - море яда и нещадного скепсиса. «Дядя Ваня» - море любви, пусть и с примесью яда, но другого – не дурного, настоящего, лечебного, главный компонент которого – глубокое чувство смерти, живая – о, да! - мысль о ней.
1970 год. И. Смоктуновский (Иван Петрович Войницкий) и С. Бондарчук (Михаил Львович Астров) в расцвете творческих сил. Играют, пользуясь эфирными нюансировками, так, что совсем не замечаешь игры, видишь только боль и трепет Несбывшегося. И глаза, которые в одном кадре загораются и потухают, и снова горят… чтобы погаснуть навсегда и потушить чью-то надежду.
Этот принцип непрерывного перехода от контраста к контрасту привнесен Кончаловским, потому что он не чеховский (Чехов вообще не мыслил контрастами - ангелами и демонами, добром и злом, в отличие от Достоевского, например, или Толстого). У Чехова дядя Ваня и плохой, и хороший, а у Кончаловского вместо «и» надо ставить «то». Однако режиссер вполне последователен. Все в его фильме (даже вещи) работает как антитеза.
Когда-то Леонид Андреев сказал: «играть на сцене Чехова должны не только люди - его должны играть и стаканы, и стулья, и сверчки, и военные сюртуки, и обручальные кольца». В кино Кончаловского это так. Оно очень детально и подробно. Все в нем заставляет интерьер оживать и «выполнять задачу» - играть контраст.
То пустые, то полные чашки, кружки, стаканы, рюмки, графины (много стекла – много хрупкого!). То распахнутые (разбитые), то наглухо закрытые двери, окна. То разлитая жидкость, дождь, протекающая крыша, то отметка «сухость» на приборе для определения погоды. То цвет (чувства, надежды), то монохром (уныние, смерть упований). То кадр-одержимость, кричащий «жадно ищу вас», то резко сменяющий его кадр-обыденщина - мытье полов престарелой нянькой. То серенький, некрасивый, намеренно не осветленный профиль Сони (И. Купченко), то сияющий, влюбленный большеглазый ее же анфас необычайной красоты. То уложенные в шикарную прическу львицы белокурые волосы Елены (И. Мирошниченко), то растрепанные, не вьющиеся, безнадежно падающие вниз, как слезы, как мечты, висящие по-сиротски, словно сломанные крылья. И так до бесконечности.
Типично чеховскую тему – жажду жить осмысленно, правильно, с пользой - ведет доктор Астров (С. Бондарчук). Но он же заостряет еще одну антитезу фильма: человек не только губитель собственной жизни, терзатель жизней окружающих, он еще разрушитель места, в котором живет. И не может помочь себе, как не может принести пользу миру. Астров рисует, а у Кончаловского еще и фотографирует (потому что так правдивее и современнее), «картины постепенного и несомненного вырождения, которому, по-видимому, остается еще каких-нибудь 10-15 лет, чтобы стать полным. … Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего».
В фильме нет созидателей. Есть смирившиеся с тем, что у них никогда ничего не получится, кроме как просто скучая лечить, скучая писать, скучая считать (вести дела имения). Но почему же все эти люди, даже профессор Серебряков (В. Зельдин) отчасти, получились у Кончаловского такими хорошими? Плохими хорошими… Почему?
Потому что режиссер их любит? Понимает? И его до костей пронзила «уездная русская обывательская жизнь», «скучная, грязная, глупая», влачимая под бодрейшим девизом «…и лицо, и одежда, и душа, и мысли»? И он познал, что такое стыд и несопротивление вкупе – в мучительном непримиримом родстве? Жизнь, где хорошее не оторвать от плохого, трусость - от храбрости, победу - от поражения... Потому что он в своем далеком 1970-м с лихвой вкусил ЗАСТОЙ?..
Серебряков произносит фразу: «Надо, господа, дело делать». В ней так много бескомпромиссного и так мало грезы. Она прагматична и, как формула, лишена изъяна. Она словно из нашего времени, в котором романтизм только на экране, а прагматизм повсюду, даже в мечте, неизменные приложения к которой – увесистый ценник и реклама.
Серебряковской «формуле» противопоставлены слова Сони, ставшие финальными и в пьесе, и в фильме, в них словно заключили перемирие (о, исконно наше!) беспросветная реальность и алмазно-несбыточная мечта: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом …Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... Мы отдохнем... Мы отдохнем!»
Это Надежда?!
Известный парадоксалист О. Уайльд сказал в своем знаменитом романе: «В этом мире есть лишь две трагедии: одна - не получать желаемое и другая – получить его». Я люблю истории про первую, как «Дядя Ваня». А трагедии получивших желаемое тире выигрыши супергероев… они как-то мельче. Да и вроде не по-нашему это, не по-чеховски уж точно.
https://www.kinopoisk.ru/film/44368/
|
| |
| |
|
