|
"ТИШЕ!" 2003
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Пятница, 26.08.2016, 10:26 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3249
Статус: Offline
| «ТИШЕ!» Россия, 2003, 80 минут
– документальная экзистенциальная сатира, снятая в год 300-летия Санкт-Петербурга
  
Фильм снят Виктором Косаковским как режиссёром и оператором из окна его питерской квартиры. Режиссёр-оператор наблюдает за людьми, проходящими перед окном, за проезжающими машинами, за переменами в природе. И за рабочими, пять раз кряду вскрывающими и вновь укладывающими асфальт, – трубу теплоцентрали прорывает. Раз от раза дыра в почве всё больше увеличивается.
Съёмочная группа
Режиссёр: Виктор Косаковский
Сценарий: Виктор Косаковский, Э.Т.А.Гофман
Продюсер: Виктор Косаковский
Оператор: Виктор Косаковский
Композитор: Александр Попов
Монтаж: Виктор Косаковский
Награды
«Золотой кентавр» в российской программе на МКФ «Послание к человеку» в Санкт-Петербурге, главный приз среди документальных фильмов на кинофестивале «Окно в Европу» в Выборге, главная премия на МКФ документального кино в Мюнхене, «Лавр» за лучший полнометражный фильм на видео — все награды в 2003 году, номинация на Европейский киноприз за лучший документальный фильм.
Критика о фильме (на сайте журнала «Сеанс»)
На фестивале в Амстердаме интернациональная публика умирала от хохота, когда смотрела «Тише!». Из чего стало понятно, что дураки и плохие дороги существуют не только в России. Желающих взглянуть на дырку в питерском асфальте было так много, что устроители фестиваля организовали второй сеанс. При первом просмотре в какой-то момент мне почудилось, что камера проникла в жерло вулкана и достигла тех пределов, которые недоступны живым. Чтобы избавиться от наваждения, я снова решила вместе со зрителями посмеяться и заодно посочувствовать режиссеру, у которого под окном творится это коммунальное безобразие. Но морок повторился. Был ад, и был рай, и был чудесный земной дождь, и кто-то ангельски пел за кадром. Примитивная дырка в асфальте тоже, как оказалось, была частью вселенной. Все-то думали — просто дыра. А Косаковский выглянул из окна и снял. Тут, по-видимому, очень важно, кто смотрит из окна… (Марина Разбежкина).
Отличная идея. Что может быть проще и загадочней для документалиста, чем поставить камеру в окно своей квартиры, а самому пойти отдыхать? Фрагменты уличных событий и бессобытийного течения времени выстраиваются тем не менее в сюжет, в котором простая тавтология самовольно берет себе роль почти природной цикличности. Парадокс, однако, в том, что высокая простота режиссерского хода не спасла в финале от авторской претенциозности (Зара Абдуллаева).
То, с каким потрясающим упорством, достойным лучшего применения, сотрудники аварийных служб и дорожные рабочие пытаются ликвидировать последствия прорыва труб на улице под окном, — Виктор Косаковский запечатлел с дотошностью археолога, который исследует древние раскопки там, где некогда существовала сгинувшая и канувшая в небытие цивилизация. Заделывая, вновь вскрывая, закатывая под асфальт, опять орудуя пневматическими молотками… И из этого намеренно продленного репортажа с места события, снятого камерой прямо из квартиры режиссера в разное время суток и в различную сезонную пору, возникает неожиданный эффект художественного обобщения постоянно творящегося перед нашими глазами житейского абсурда. Что и заставляет воспринимать заурядную уличную историю как своеобразную «экзистенциальную сатиру». Мысли о тщете бытия и иллюзорности человеческих стремлений хоть как-то постичь смысл Божественного Провидения вдруг приобретают в отечественном преломлении характер «философского пофигизма» и неистребимого «совкового релятивизма». И чего ради, дескать, суетиться в этой жизни, если она изначально похожа на «сбывшегося Кафку»? (Сергей Кудрявцев).
Мы безмерно ценим режиссерскую мысль Виктора Косаковского уже хотя бы потому, что она полноценно лукава. А истинное практикующее лукавство — это особый дар. Косаковский обладает естественной, как бы физиологической способностью переиначивать смыслы, предлагаемые объектами. Объекты могут быть любыми — предметы, растения, воздух, дождь, снег, слякоть, лампочки, химические реакции — и люди, вдруг по наитию зашедшие на огонек. В «Тише!» Косаковский трактует экстерьер питерской улицы как сценическую площадку, сложно и продуманно организованную — со спецэффектами, движущейся плоскостью сцены и прочим. Режиссерский взгляд, передавая жесткость ракурсам камеры, ловко отсекает лишнее и добавляет нужное. Наше изначально заявленное преклонение перед внятностью мышления автора дает нам возможность — с позиции праздного наблюдателя — заметить, что мы, конечно, чувствуем железную руку на горле видимой спонтанности. И поскольку всякое насилие, с нашей точки зрения, не должно оставаться (хотя бы) незамеченным, то мы вправе выступить как пацифисты. Только что это нам даст? (Марина Дроздова).
Самое странное, что название фильма — результат ослышки. В финале этой напряженно-усыпительной истории из подъезда напротив выбирается старуха, шаркает к перекрестку и зовет собаку по кличке Тиша. Один раз можно даже расслышать «Тишенька». Так что экзистенциально окрашенный пуант, мольба о тишине в мире лязга и грохота — это, скажем так, художественный вымысел. Но ни красоты концепции, ни тем более магнетизма запечатленного цикла это не отменяет. Дыра в асфальте одна и задает ритм жизни сонного петербургского перекрестка с его приставучими бабками, помятыми мужиками, увядшими тетками и пьяными в лужах. Пар пошел — взломали — ковырнули — закатали — провалилось — переглянулись — откачали — закатали, и по новой. День — ночь, лето — зима, дождь — снег. Бинарные оппозиции, круг земной, глубокий смысл. Пошлый иностранец сменил бы трубы, заизолировал стыки, засыпал послойно яму, наложил сетку на щебень и заасфальтировал при сухой погоде. А так еще распахиваются бездны, еще бродит под спудом тайна. И главное — камера в окне превращается в изысканный прием (Ян Левченко).
Этот фильм далеко не единственный, в котором автор и его камера наблюдают из окна за тем, что происходит на улице. Если прием не нов, автору остается только концепция, которая бы отличила его индивидуальный взгляд из его собственного окна от других окон и других взглядов. Об этом фильме слышала много хорошего, смотрела внимательно и не один раз, но ни концепции, ни чего-то принципиального нового не увидела. Извините (Евгения Леонова).
Картина Косаковского довольно забавна по замыслу. И сделана с позиции твердого соблюдения тех форм ограничений, которые взял на себя режиссер. Что касается собственно содержания, связанного с состоянием городского хозяйства, — в ней мало оригинального. Но недостаточная оригинальность с лихвой компенсируется финальным сюрпризом, объясняющим название фильма (Кирилл Разлогов).
Казалось бы, автор последовательно устраняется из наблюдаемой реальности и не может в нее вмешаться. Как бы не так! Он делает с уже отснятым материалом что хочет. Да и сама «история» тоже может быть трактована как угодно. Исходная сюжетная ситуация фильма «Тише!» впрямую взята из раннего фильма Кшиштофа Кесьлевского «Кинолюбитель», где жена героя меланхолически наблюдает из окна за тем, как рабочие чинят асфальт, и говорит: «Ну, вот, чинят, потом снова вскроют…» Герой Ежи Штура, постигающий кинематографическую премудрость на личном, то есть сугубо эмпирическом опыте, — сразу хочет спуститься вниз, поставить камеру вровень с «объектом» и зафиксировать реальность, но жена с той же интонацией советует снять сцену из окна. После чего герой приходит в восторг и говорит: сейчас, только штатив принесу, и — уже в полном восторге от сделанного им открытия: «Мы тут документальное кино снимаем!» Так что эмпирика, наблюдаемая Косаковским из своего окна тут как минимум второго порядка. Сам режиссер, правда, говорит, что экранизировал рассказ Гофмана «Угловое окно». Не суть важно. В данном случае Косаковского делает демиургом буквальное «устранение» автора из наблюдаемой реальности. Возможно ли «неавторское» документальное кино? Этот эксперимент длительностью час восемнадцать подтверждает: невозможно (Андрей Шемякин).
Что бы ни сделал автор фильма «Беловы», мне это не только интересно, но и очень важно. Даже его неудача для меня важна, как для профессионала и профессионального зрителя. Позволю себе повторить вопрос, который я задал Виктору после просмотра фильма. Почему молодой, здоровый, активный художник выбирает для документальной картины такую высокую степень самоограничения и снимает из окна собственного дома? И так как разговор был в дружеской, приватной обстановке, то я позволил себе пошутить: мол, если бы этот фильм сделал художник-инвалид, это была бы величайшая картина и величайший художественный подвиг. Моя позиция, тем не менее, не отменяет того факта, что в нашем поколении я считаю Косаковского самым ярким художником (Виталий Манский).
Абсолютный шедевр. Сколько «Тише!» ни смотри — замечаешь что-то новое. Каждому россиянину на dvd-диске в подарок! Еженедельный показ на центральных телеканалах в разное время! Здесь синтез несовместимого — «Окно во двор», «История одного преступления» и «Дом, в котором я живу». Мгновенная смена интонаций: от драмы до комедии; от физиологического очерка до социального гротеска и очистительного анекдота. Горькое со сладким. Соленое мороженое. Визуальный парадокс. Результат — сильное эмоциональное воздействие. И скромное отражение автора в оконном стекле — как безмолвное приветствие от создателя (Антон Мазуров).
«Тише!» — реализация метафоры «окно в мир», настолько же программная, насколько смещающая смысл этого расхожего понятия. Классический концепт подразумевает минимальную подвижность зрителя и максимальную подвижность точки съемки: зритель сидит в кресле, а перед ним в прямоугольнике экрана проходит мир. На этот раз точка съемки почти так же недвижна, как зритель. Не случайно эмблемой студии Косаковского является первая в мире фотография, выполненная Жозефом Ньепсом в 1827 г. и называющаяся — sic — «Вид из моего кабинета». Косаковский предъявляет определенную авторскую позицию: «Можно снимать кино, не сходя с места, если снимающий умеет мыслить образами». Это «не сходя с места» — вызов идеологии внешнего движения документалиста. Вот Дзига Вертов, покрывающий из конца в конец шестую часть суши. Вот Улдис Браун, пытающийся охватить десятком камер жизнь 235 миллионов человек. Вот Михаил Ромм, монтирующий и переосмысляющий в соответствии со своим замыслом чужую хронику, снятую в разных странах. А вот Виктор Косаковский, глазеющий в собственное окно на заурядную питерскую улицу. Фокус в том, что этот зевака — художник кино, чье зрение так преображает банальнейший вид, что он иногда приобретает космические черты. Автор появляется здесь в единственном кадре, где нарушается конвенция прозрачности окна: стекло темнеет, чтобы подарить нам отражение лица, на которое как бы двойной экспозицией накладывается виденный нами внешний мир (Виктор Матизен).
«Тише!» логичнее было бы проводить по ведомству видеоарта. Это скорее опыт, лабораторная работа, нежели кино: вместо рамки кадра — рама окна, вместо нарратива — привычка глазеть на улицу. И все же у режиссера Виктора Косаковского на монтажном столе сложилась полноценная история с национальным лейтмотивом про дураков и дороги и цитатами из немого кино. А финальный выход бабушки — получился настолько эмоционально мощным, что об искусственности затеи фильма как-то забываешь (Глеб Борисов).
В фильме «Тише!», может быть, не стоило использовать ускоренный показ некоторых эпизодов, который хотя и вызывает смех, но вы-глядит намеренным приемом, педалирующим эмоцию и разрушающим выстроенное к тому моменту пространство (Сергей Лозница).
Я никогда не видел такого удивительного и напряженного перехода тополиного пуха через проезжую часть. Он сначала подкатывается к дороге, останавливается на тротуаре, а потом начинает аккуратно ее переходить. В этот момент звучит сигнал проезжающей машины — и тополиный пух испуганно останавливается. Мы слышим, как машина проезжает мимо, — и только тогда он продолжает и заканчивает свой путь. Виктор Косаковский умеет организовать любое событие как очень сильный эмоциональный образ (Борис Хлебников).
Смотрите фильм
https://vk.com/video16654766_165535357
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Пятница, 26.08.2016, 10:29 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Маат. «Тише!», режиссер Виктор Косаковский
Искусство кино №12-2003 Виктория Белопольская, Виктор Косаковский
Я была не уверена в своем тексте (который избегаю называть рецензией) и обратилась к автору первоисточника — фильма «Тише!» — Виктору Косаковскому с просьбой о комментариях.
…День за днем солнце неизменно следует по небосклону своим вечным маршрутом. Месяц за месяцем погода неизменна. Великая река разливается в известные сроки. Илистый слой, остающийся после разливов, обильно удобряет почву. Урожай собран. Новолуние следует за полнолунием, за полнолунием — снова новолуние. Новый урожай. Ничто не меняется. Боги охраняют неизменность. В сложном пантеоне божеств есть богиня Маат, символ неизменности сущности вещей и универсального порядка, антиисторичного, не имеющего ни прошлого, ни будущего. Древний Египет.
Рабочие снимают асфальт и заглядывают в разгоряченное подземелье. День сменяется ночью. За большими дождями — восход луны. Заасфальтированный участок выдает теплоцентральную преисподнюю под собой. День, по-северному белый. Дым. В который раз появляются эти легкомысленные ангелы теплоцентрали в робах и комбинезонах. Ночь, накрапывающий дождь. Жовиальная, с жестикуляцией, но все же дежурная дискуссия о методах ликвидации адских выплесков на поверхность обыденности. Снег. Асфальт нагрет, снег тает. Опять рабочие. Асфальт неизменно снимается, бульдозер неизменно деловит, день снова сменяет ночь, холодная луна — смущенное северное солнце, человечки крикливы, их действия цикличны. Разрыли, покопошились в почве, зарыли, задымилось, разрыли. За суетой — неизменность сущности данных вещей. Санкт-Петербург. Тот, кто наблюдает за всем этим из своего окна на третьем, кажется, этаже и снимает на цифровую камеру, никогда не попытается внедриться в происходящие, как-то повлиять на него. Он выступает безучастным наблюдателем и хранителем (в «цифре») этих коловращений. Он обойдется без слов (в фильме прозвучит только одно). Но однажды он соберется в теплые края. Говорит, в Египет. Но увидит: через асфальт на улице под его окном вновь вырывается предательский пар… И тогда режиссер Косаковский уступит непобедимой цикличности этого мира. «А не сдать ли билет?» — задумается он. Действительно, зачем Египет? Когда надо снять здешний цикл?
Так режиссер Косаковский возьмет на себя функции богини Маат. Он также будет отрицать историю, вереницу судьбоносных событий. И в своем антиисторизме он выкажет небывалое смирение перед временем. Если философ Бергсон констатировал, что «время грызет вещи своими зубами», то режиссер Косаковский демонстрирует, что, как известно, вдохновлен Лосевым (см. его фильм «Лосев»). В «Тише!» он буквально покажет (из своего окна): все течет. Горячая вода в трубах, холодные осадки с небес, потеплевшие на разогретом асфальте ручьи после летнего дождя и безучастное время. Настолько безучастное, что для автора «Тише!» как бы и нет его, времени. И времен для него нет. Он будет отвечать за циклы неизменности древнепитерской цивилизации: за вечную починку текущей, адски прогрызенной временем теплоцентрали, за смену сезонов, перечень которых строго ограничен, за человеческие существа, которые изо дня в день заняты одним и тем же… и в этом залог их очаровательной стойкости перед временем. Таких не загрызешь. Он, не доехавший до Египта, создаст модель мира, действующую по законам, которые одобрила бы Маат.
Почва
Она определяет жизнь, но не притягивает. Гравитация никому не нужна, все равно никуда отсюда не денешься. Трубы все равно придется чинить, а их вечно прорывает. Но, судя по фатальной безуспешности, секрет их исправности навсегда утерян. Комическое в своей регулярности возобновление починки, по сути, не главное, хотя и сюжетообразующее для «Тише!». Главное, что безуспешно внедряются в почву. Которая никого не притягивает, лишь определяет сюжет. Как в Египте, где с одной стороны вода — моря, которым, кажется, нет края, с другой — Ливийская пустыня, которая не дает пощады. Питер, памятник столь же прошлого уклада, тоже изолирован — тотальным релятивизмом (все для питерских слишком относительно) и чувством принадлежности к некоей некогда мощной, в пух и прах обанкротившейся цивилизации. От той цивилизации осталась теплоцентраль. Она требует хотя бы притворного поддержания. Потому что цивилизация — превыше всего. Косаковский ведет своего рода репортаж из обанкротившейся цивилизации. Если начистоту, эта цивилизация не признает земли. Она знает лишь асфальт, то, что под ним — тайно и сакрально по определению. Так что «Тише!» лишь констатирует здешнюю невозможность, иллюзорность почвы, всякие работы с которой (над которой) — дурь кромешная, причуда самонадеянных «антропосуществ». Потому и действия горе-рабочих или вот вышедших на бой за чистоту дворников порой анимационно убыстряются, они снуют с комической быстротой игрушечных зайчиков, заряженных батарейками «Energizer». Они — марионетки, управляемые извне стандартами и мифологиями. Они утратили личную волю, неповторимость, превратились в функцию и потому обрели механистичность движений. И все из-за иллюзорности своих занятий.
Виктор Косаковский.
Тут все сложнее. Тут точно есть загадка. Люди разрывают землю, потом кладут асфальт на снег или перед укладкой только что насыпанный грунт утаптывают ногами — понятно, что такой асфальт лежать не будет. Понятно мне, и уж, конечно, понятно им. Их шесть человек, над ними стоит эта женщина в шубе с ридикюлем, видит, что кладут на снег, и все они знают, что этого делать не надо. И ведь не дебилы же они! Им же и переделывать придется! Но ведь сколько денег можно стибрить на этих действиях! И сколько миллионов в результате грохнуто на реконструкцию-реставрацию Петербурга! И этот безнадежный, ленивый народ занял одну шестую часть суши! Нет, наверняка в его действиях есть какая-то супермудрость. Психология этого человека с его широтой, немотивированной агрессией и отсутствием мотивировок в действиях вообще… По-моему, она в «Тише!» видна.
Осадки
Они выпадают регулярно. Дождь, ливень, изморось, первый снег, снег, снег. Косаковский из своего окна с мазохистским питерским отчаянием снимает эту дрянь небесную. Она также неотторжимо присуща данному месту, вот этой улице, как пара пьяных любовников на углу противоположного дома. Раскачиваясь, они ссорятся, потом целуются, неуверенно вибрируют на краю огромной лужи… Нет, удержались… Да, удержались… Но хоп! — и оба ссыпаются в лужу. Но когда дело происходит? Белая ночь, что ли? Моя созрительница справа, знаток санкт-петербургского характера, преодолевая приступ хохота, сообщает: «Да средь белого, буднего дня, как это принято у питерских! Явно ходили завтракать к друзьям и назавтракались! Ты можешь себе это представить: в будний день! Завтракать к друзьям!»
И правда, такого рода привычки способны, как вода, затопить чужеродное сознание. Вот в чем дело — здесь нет осадков как таковых, вода поступает отовсюду. Эта асфальтовая цивилизация зиждется на воде, на неверной стихии. Укрощать стихию однажды явятся дворники. На противоположном тротуаре, в зоне оконной косаковской видимости, появится целая бригада: они будут разгребать подтаявший снег. На периферии основного «теплоцентрального» сюжета. С деловитой безнадежностью. Здесь вообще вода в разных аморфных состояниях имеет загадочный смысл и ценность: некая старушка собирает ее (в виде снега) в сумки-котомки. Зачем ей прошлогодний снег, к чему с ним бороться и на что он может сгодиться? Разливы Нила определяли бытие Египта. Большая вода — в русле Невы, в бассейне близкого моря, в каплях дождя и в снежинках — определяет мир «Тише!». Тише! Она течет. Ее не изменишь. Ничего не изменишь.
Мужское и женское
Вода — женского рода. Случайность, а приятно. В «Тише!» все женское необоримо в своей текучей инертности. Любопытное превращение режиссерского сознания (или подсознания). В «Беловых» женщина — главная героиня, соль земли, строительный материал, из которого создана деревенская вселенная. Женщина была партнером по несению ноши жизни и знания в «Лосеве». Она поддерживала мужчину и жила заботой о нем в «Павле и Ляле», она показывала героизм самоотречения в «Детском саду». Так или иначе, она была действенной силой, наделенной индивидуальной волей. А теперь, в «Тише!», стала стихией. Мужчины абсурдно деятельны, а женщины созерцательны, медитативны. Их возят в странных повозках (пара бомжеватых алкоголиков, один из которых в какой-то недоколяске везет свою подругу, неизменно вызывает смех у зрителей). Они раздумчиво выходят из подъездов. Они с первозданной наивностью реагируют на букет цветов, припасенный кавалером. Они не пойми как называют собак. (Единственное звучащее в фильме слово — «Тише!» — не призыв, а всего-то кличка собаки некоей старушенции.) Они собирают снег в кошелки, нет, ну что за чудо это занятие — присвоение снега, который вот-вот станет прошлогодним, торжество бессмысленно бытовой жизни над рациональностью коловращения материи во вселенной… А одна такая будто соткалась из воды — вышла из-за угла дома напротив, так что сначала показались лишь ноги, вечный манок для всего мужского! Вышла и прошла сквозь немыслимый ливень с целлофановым пакетом на голове, скрывшим лицо, размывшим индивидуальность.
Косаковский перестал биться над пресловутой загадкой женственности, придумавшей немыслимое собачье имя, заставившей возить себя в сюрреалистической тележке, властвующей над мгновенно исчезающими кристаллами снега, меняющей состояние воды. Порушившей даже его планы — он-то, когда снимал ноги «женщины из-за угла», надеялся увидеть лицо, а она… целлофан на голове. Он сдался. Это честно. Насчет мужского же у него вообще никогда не было иллюзий. Именно мужчины оказываются носителями «инь» — разрушительно-неупорядоченного начала. Они не в силах что-либо создать, они не могут строить и чинить, они пригодны лишь возить сюр-тележки с сомнительными избранницами, отираться под окнами, придирчиво разглядывая блики на собственной обуви, коптить небо разогреваемым мотором не первой свежести машины, вручать исподтишка букет прелестнице, выходящей из подъезда или… Или вот: наискось от окна — точки съемки — затормозил милицейский фургончик. Из открывшихся дверей вывалились двое — пьяные, что называется, «в сосиску» и в наручниках, но зато они теперь на свободе. Не успели незадачливые милиционеры вылезти из машины, чтобы по новой скрутить освобожденных, как явился добровольный помощник. Некто в белом мгновенно вытянул из брюк ремень и ну давай хлестать пьяных арестантов пряжкой. Бедняги милиционеры уж и не знали, как спасти своих клиентов от незваного волонтера… Комедия абсурда, состав исполнителей — полностью мужской. Бессмысленность действий всех участников, бессилие стражей социального порядка (онтологически мужская функция), беспричинность типично мужского насилия — любой психоаналитик укажет на символичность порки ремнем с пряжкой…
Как ни крути, получается, что Косаковский — стихийный феминист. И его личный гендерный проект прост: мужчины безнадежно предопределены, грубо запрограммированы, женщины стихийны, и потому тут — в случае с женщинами — возможна саморегуляция. Торнадо уходит сам, ураганы стихают вдали, муссоны знают свой срок, воды Нила после разливов неизменно возвращаются в свое русло…
В. Косаковский.
Все-таки если сравнивать с Египтом, то правильнее и точнее говорить даже не о языческих «стандартах», а о пантеистических. Фокус в том, что мы теперь живем в мире, в котором отступило единобожие. В нашей цивилизации на равных действует масса «символов веры», Бог оказался во всем. И в нашем времени люди живут — по представлениям об устройстве мира, — как пять тысяч лет назад. Но для искусства это самая продуктивная вера. Истинно верующий тянется в проповедники или становится монахом. Вот Тарковский достиг знания, решил его сообщить остальным — и искусство из двух его последних фильмов, по-моему, ушло. Абсолютное верование требует отказа от искусства, а сомнение — бензин для машины под названием «художник». Если бы мне нравилось то, что делается за моим окном, или не нравилось, я бы не снимал. А вот когда я не знаю, нравится или нет — если мне и нравится и не нравится одновременно, — тут возникает предмет искусства. Все искусство идет от общего к частному или от частного к общему, и для кинематографиста это самое продуктивное: весь мир — в любой вещи, всю гармонию мира можно увидеть в любой капле. Пантеизм.
Светило
Но в воде можно найти жемчужины. Это известно. Косаковский находит их при свете луны. И асфальт, то мокрый, то раскаленный парами из прорвавшейся трубы, выдает свою крупчатость в лунном свете. Камера у окна не может этого не заметить. Дневная суета рабочих на проезжей части, ахинея нарушенного ремонтом труб уличного движения — все отступает перед жемчугами, рассыпанными на подлунном асфальте. Жар асфальта и холод воды, бессистемность, тщетность ремонтных действий, комичность людей — все то, что было актуально днем, теряет реальность ночью, когда становится явным действительно прекрасное. Жемчуг под ногами. Интересно, что сюрреалистичность дня и есть залог того, что ночью явится жемчуг. В таком — нашем то есть — мире алогичность и помогает видеть то, что выше логики. Да живи мы без дневных прорывов труб, кто смог бы оценить красоту ночной безмятежности? Кто, греясь на солнце, смог бы любить холодный свет луны? Но фокус как раз в том, что в мире «Тише!» солнца нет. Оно не появляется никогда. Этот мир подлунный буквально. Похоже, «Тише!» настаивает на том, что мы живем по иным физическим законам, чем остальной мир. Косаковский в одном интервью во время фестиваля в Амстердаме даже соскочил со своей обворожительной манеры говорить о фильме, только о фильме, об эстетике и худприемах… и так прямо и поставил риторический вопрос: у нас не знают, как починить трубы, разве эти люди могут знать, как прекратить чеченскую войну?
В. Косаковский.
Я действительно говорил про Чечню, но нечто иное. Я сказал, что теперь, когда увидел, как мы используем двадцать квадратных метров, мне стало понятнее, зачем нам нужна одна шестая часть суши и почему каждое поколение (сотни и сотни лет, почти без исключений) воюет за территории.
Верх и низ. Ад и рай
В этой сцене — когда под светом луны и уличных фонарей становятся видны жемчуга — содержится недвусмысленное указание на систему координат мира, выведенного в «Тише!». Грубо говоря: чем ниже, тем интереснее.Итак, жемчужный асфальт прекрасен. Прекрасен низ мира, потому что он способен открыть красоты внимательному взгляду. Более того, все самое загадочное происходит ниже низкого — под землей: именно там в меру сил колдуют неумехи-коммунальщики. Именно туда, в земляную утробу, через подвал дома на противоположной стороне устремляются, тщательно переодевшись в робы и переобувшись в сапоги, два молодца. Именно там — откуда валит адский дым — идет тайная жизнь. Внизу есть жизнь, хоть там и неразбериха, ад какой-то. А наверху — воздух, небо, светила и птицы, один самонадеянный голубь однажды даже прогуляется по карнизу, нимало не боясь человека с камерой по ту сторону окна… но там нет жизни. Там холодно, всегда холодно. Дело не в том, что жизнь — это ад. Как раз наоборот: ад — место, где есть жизнь. Если задуматься, очень трагический вывод. Куда трагичнее стандартно теософских. И, по Косаковскому, самая невыгодная позиция — та, что сверху. Позиция демиурга.
Демиург
«Вид из моего окна» — так называется первая фотография, сделанная в Санкт-Петербурге и ставшая своего рода фирменным знаком кино Косаковского. Во всяком случае, именно с нее начинается каждый его фильм (это как рычащий лев у MGM).
В. Косаковский.
Нет-нет, это самая первая фотография в мире. Сделана не в Санкт-Петербурге, а где-то во Франции в 1827 году изобретателем фотографии Жозефом Нисефором Ньепсом. Называется «Вид из окна моего кабинета». Я же перед своими фильмами ставлю не совсем ее. То есть не ее буквально, а ее «зеркалку». Ньепс из своего окна сфотографировал площадь перед домом, а в зеркальном варианте получается тот же самый вид на площадь, только как бы из окна дома напротив. Как бы с другой стороны. Хочешь толковать это расширительно — толкуй. Вид из окна уже моего кабинета. Рационального объяснения, почему я настырно ставлю ее перед начальными титрами своих фильмов, нет. Но фото Ньепса ухватило самую суть фотографии: на ней видно, как свет проникает сквозь тень. Тут есть странный символизм: на самой первой в мире фотографии видно, как солнце «лепит» между домами. Разрушает темноту.
В случае с «Тише!» Косаковский сделал ее еще и методом — сняв буквально виды из своего окна в мир. И на мир. Но «вид из моего окна», кроме метода съемки, стал и художественным методом, обнажением приема, даже методом борьбы.
Косаковского столько раз обвиняли в некорректности, неэтичности по отношению к героям и вообще окружающей его действительности, что он явно решил создать идеально работающую модель киномира без авторского вторжения, и сделал это, безусловно, с демонстративностью. Вот вам, тем, кто обвинял автора «Среды» в презрении к героям-сверстникам: он ныне снимает из окна, его нет в подкамерном мире, он ни во что не может вмешаться. И вам, кто считал «Беловых» сплошной постановкой: разве можно срежиссировать эту отдаленную, явно матерную, перебранку рабочих над разрытой ямой, где живет своей жизнью непокорная труба? И вам, кто утверждал, что Косаковский активно режиссирует реальность и фильтрует ее на монтаже до неузнаваемости: женщина в целлофане, которую так хочется разглядеть, да никак, и птица на подоконнике, и дворничиха, долбящая канализационный люк, чтобы скинуть в него мусор, — кого из них можно режиссировать? В «Тише!» Косаковский явил такое собственное самоустранение из мира, что мир, в результате получившийся, никак нельзя заподозрить во вторжении даже просто хроникера. Зато становится возможным другое — включиться в процесс, так сказать, авторства в режиме on-line. Мы можем, как в лаборатории, наблюдать за тем, как движется мысль автора, потому что движется она прямо во время съемки. Эти панорамы — от одного предмета, действия, микросюжета к другому — это движение мысли, ход авторства.
В. Косаковский.
Но главное, что автор не исключителен. «Тише!» сделано по принципу, который я называю «принципом карандаша»: у тебя есть карандаш, следовательно, ты можешь написать «Войну и мир». То, что сделал я, может сделать каждый — технологическая ситуация такова, что ты один можешь снять фильм! Тарковский об этом мечтал, он писал, что на каждом производственном этапе фильм ухудшается… Я понимаю Роберта Родригеса, который последнюю свою картину уже делал сам максимально — и как сценарист, и как режиссер, и как оператор, композитор и звукорежиссер, монтажер и мастер спецэффектов, и даже цветоустановкой занимался на компьютере сам… И это голливудский человек! Тарковский мечтал о времени, когда, как художник, останется один на один со своим «полотном». И вот оно настало: чтобы сделать фильм, тебе никто не нужен. Кино перешло в сферу внутреннего мира его автора — и все видно в одном кадре, что думает и что чувствует человек… только за счет течения одного кадра. И потому появятся совершенно другие художники в кино, свободные от группы в сто человек и пяти вагонов аппаратуры, — есть же возможность возвратиться к чистому творчеству. Потому что если по-другому, если не ради киноязыка, зачем снимать? Первопричина, почему человек начал снимать — он что-то видел и хотел это запечатлеть. Недостаточный, но необходимый элемент. Все фильмы, которые я делал до этого, имели жесткую структуру и вставить какой-то подлинно кинематографический кадр было невозможно — нужно следовать сюжету, продолжать историю. А тут я снимал, потому что нравилось. Я снимал не потому, что хотел рассказать историю улицы, а потому что снимал из окна, потому что нравилось. Потом оказалось, что это фильм. Но снимал не чтобы рассказать, а потому что хотелось снять. Так и вырастет новое кино — появятся люди, равнодушные к мишуре историй, которые снимают, потому что видят нечто. У этого кино принципиально иная драматургия.Мне интересно — когда я оцениваю фильм, — что человек сделал, чтобы я досмотрел его фильм до конца. Люди часто приходят в кино с мыслью: «Минут пять посмотрю и, не исключено, уйду». Если он не хочет уходить и дает себе еще пятнадцать минут, а потом теряет счет времени — это и есть то, чем занимается режиссер. Потом вступает «нравится — не нравится», похоже на Тарковского или нет, злое кино или доброе. Суть кино для меня в том, что чувствует человек, когда сидит и смотрит кино. Не то, что я снимаю, а то, что чувствует он на моем фильме. И драматургия для меня не история, а вот это «переливание» чувств человека в зале — ему не нравится, потом он это любит, потом ненавидит, потом ах… Это и есть кинодраматургия, а не рассказывание историй. Подарить человеку историю, сюжетец, драму — по мне, так это самый простой и вульгарный даже способ удержать его в зале. Для меня кино не история, а кадр. Отсюда и длинный кадр: лежат камушки — пошел дождь — камушки стали янтарными — та же яма — общий план — появилась женщина с пакетом на голове — вернулся к камням — лужа. Это и есть весь фильм в масштабе одного кадра. И это ключ к пониманию того, что является на самом деле кинодраматургией: ты не знаешь, что случится в жизни, что могло случиться, прекрасное или ужасное, ты не знаешь, что будет во время съемки и как будет развиваться твой фильм, но ты согласен это принять. Ты согласен, что в одной капле может отразиться мир, все, что можно найти в мире, можно найти вокруг этого места, где ты снимаешь. И поэтому драматургия, как я ее понимаю, в том, чтобы подготовить зрителя в зале, который испытывает много эмоций, к страшному кадру с милицией, с немотивированной агрессивностью случайного человека на улице против тех, кого сроду не видел. Если бы я просто показал этот кадр, это не было бы фактом искусства. Но становится им, если человек испытал массу переживаний в ходе фильма. Все это я называю теорией украденного времени. И это же я называю языком кино. Ну… паук пользуется языком, чтобы сплести паутину. Тот, кто делает кино, тоже плетет паутину. И заманивает зрителя.
Но Косаковский не оставит нас уж совсем подопытными приматами, на которых он ставит эксперимент, поймаются ли они на наживку самоустранения автора. Он все же появится в кадре «Тише!». Точнее, появится его отражение — человека с камерой — в стекле закрывающегося ночью окна. Автор, авторство — это только отражение. Кажется, так следует понимать намек. Автор в неигро-вом кино по определению — отражение, он не более реален, чем образ в стекле окна. Мир, который он снимает, изображение которого монтирует, пересоздает, — это все же реальный мир. Он живет по своим законам, режиссер властен над ним, но лишь до известной степени. И уж конечно, это вовсе не значит, что он его создает. Смахивает на манифест, скажете. Но тогда вы вряд ли знаете режиссера Косаковского. В одном эпизоде «Тише!» — в тихом, несколько элегическом, снежном — некое бесполое дитя за окном дома напротив, встав на подоконник, изучает мир из-за стекла. Вот оно — еще одно отражение автора. Дитя, чей взгляд наивен и доверяет тому, что видит.
В. Косаковский.
Тут есть доля правды. Кино для меня не продукт интеллектуальной деятельности. Смотришь сейчас «Прибытие поезда» и ничего не испытываешь. А тогда Люмьеры народ всерьез испугали. Зрители, как известно, под лавки прятались. То есть просто испытывали чувство, в данном случае страха. И испытывали не от истории, а от одного-единственного кадра. А потом взяли и приспособили кино к себе, образованным в литературной традиции. Людям хочется знать, что произойдет, — они всецело за линейное искусство, которое во времени развивается. Ну не будем же мы утверждать, что театр на пленке — кино? Но я иду на уступки зрителю и делаю обманку — иллюзию сюжета. Для таких людей, которые не увидят в фильме закодированный конспект… истории живописи, если угодно. Вкратце — в «Тише!» есть все основные этапы развития живописи: от сюжетной жанровой картинки до Мане и Ренуара, до «Черного квадрата» (это асфальт, конечно). Так вот, эти люди увидят историю дороги, сюжетик о ремонте труб и нечто похожее на кино. И, может быть, почувствуют, что для меня существует приоритет кадра над фабулой, над словом… Я борюсь со словами. Поэтому в фильм введено это хокку, ну, исполненное вокально… Форма хокку — наиболее близкая к кинематографу из литературных форм. Она сама как один кадр. И ряд изображения в этом месте, просто перечисляя то, что в кадре, этот шарик-луну, можно прочитать как хокку. Предыдущий мой фильм «Три романса» был сделан, как романс. «Среда» — роман. Эти литературные структуры я закладываю во все свои картины, чтобы разрушить. Но литературные — единственно понятные современному человеку формы, а кинематограф перестал существовать как кино из-за литературы…
Ты записываешь?
Да, и словами.
http://kinoart.ru/archive/2003/12/n12-article5
|
| |
| |
|
