Воскресенье
20.08.2017
18:32
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Акира Куросава - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АКИРА КУРОСАВА » режиссёр Акира Куросава
режиссёр Акира Куросава
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 09.04.2010, 21:23 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Online
АКИРА КУРОСАВА (23.03.1910 - 06.09.1998)

Гений дзюдо / Сугата Сансиро / Sugata Sanshiro (1943)
Самые красивые / The One Most Beautiful / Ichiban Utsukushiku (1944)
Гений дзюдо 2 / Сугата Сансиро 2 / Judo Saga 2 / Zoku Sugata Sanshirou (1945)
Наступающие тигру на хвост / The Men Who Tread on the Tigers Tail / Tora no o wo fumu Otokotachi (1945)
Творящие завтрашний день / The Man Whos Doing Tomorrow / Asu wo Tsukuru Hitobito (1946)
Не сожалею о своей юности / No Regrets for Our Youth / Waga Seishun ni Kuinashi (1946)
Великолепное воскресенье / One Wonderful Sunday / Subarashiki Nichiyoubi (1947)
Пьяный ангел / Drunken Angel / Yoidore Tenshi (1948)
Тайная дуэль / The Quiet Duel / Shizukanaru kettou (1949)
Бездомный пёс / Stray Dog / Norainu (1949)
Скандал / Scandal / Scandal (1950)
Расёмон / Rashomon / Rashomon (1950)
Идиот / The Idiot / Hakuchi (1951)
Жить / Ikiru / Ikiru (1952)
Семь самураев / Seven Samurai / Shichinin no Samurai (1954)
Хроника одной жизни / Record of a Living Being / Ikimono no kiroku (1955)
Трон в крови, или Замок паутины / Throne of Blood / Kumonosu Jo (1957)
На дне / The Lower Deapths / Donzoko (1957)
Три негодяя в скрытой крепости / The Hidden Fortress / Kakushi Toride no San Akunin (1958)
Злые остаются живыми / The Bad Sleep Well / Warui yatsu hodo yoku nemuru (1960)
Телохранитель / Yojinbo / Yojinbo (1961)
Отважный Сандзюро / Sanjuro / Tsubaki Sanjuro (1962)
Рай и ад / High and Low / Tengoku to jigoku (1963)
Красная борода / Red Beard / Akahige (1965)
Под стук трамвайных колёс / Додескаден / Dodesukaden (1970)
Дерсу Узала / Dersu Uzala / Dersu Uzala (1975)
Кагемуша / Kagemusha / Kagemusha (1980)
Ран / Смута / Ran (1985)
Сны Акиры Куросавы / Dreams / Yume (1990)
Августовская рапсодия / Rhapsody in August / Hachigatsu no Rhapsody (1991)
Нет, ещё нет / No, Not Yet / Madadayo (1993)

«Я режиссер ... вот и все. Я знаю себя достаточно хорошо, чтобы понимать простую истину: случись мне разлюбить кино — я пропал. Кино — это моя жизнь».

Акира Куросава нашел себя в кино, когда в 1936 году стал ассистентом у режиссера Кадзиро Ямамото. Именно Ямамото научил молодого человека «всей азбуке режиссуры».

Киноискусство в Японии шло довольно извилистым путем; снимались в основном спектакли, улицы, виды Фудзи. А фильмы делились на исторические — дзидайгэки и современные — гэндайгэки. Каждый режиссер обычно работал в каком-то одном жанре, Куросава же одинаково виртуозно снимал и исторические, и современные ленты. «Форма всегда зависит от темы, — объяснял он. — Есть темы, которые легче поднимать в форме исторических лент. Например, „Расёмон“ — фильм современный, но оправленный в исторические рамки... в исторических фильмах присутствуют элементы зрелищности, которые всегда важны в кино. Кроме того, актуальные события нельзя показывать слишком жестоко. Публика будет шокирована, если представить ей чересчур жестокую версию современной действительности. Для того чтобы она приняла жестокость, нужно прибегать к историческому ореолу».

В японском искусстве особенно ценится настроение. И во всех картинах Куросавы есть «тонкий аромат», то, благодаря чему его называют мастером атмосферы. Он умеет, не говоря о чем-то прямо, заставить зрителя испытывать определенные чувства. В картине «Дерсу Узала», чтобы передать бескрайность тайги, он показывает один-единственный, затерявшийся среди лесов огонек, и возникает «ощущение безмерности природы, одиночества в ней человека». В «Расёмоне» это чувство надежды, когда перестает идти бесконечный дождь и небо светлеет. В картине «Сугата Сансиро» момент совершенной гармонии и просветления, когда расцветает лотос.

Куросава снял больше 30 картин. Благодаря ему западный мир открыл и полюбил японское кино. Его назвали одним из величайших режиссеров всех времен и народов. Джордж Лукас как-то признался, что роботы C3PO и R2D2 в его «Звездных войнах» появились благодаря фильму Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости». По фильму «Семь самураев» в Голливуде был снят фильм «Великолепная семерка»; по «Телохранителю» Серджио Леоне снял «За пригоршню долларов», а Брюс Уиллис «Героя-одиночку»; сразу несколько римейков было снято и по «Расёмону».

Куросава, известный своей несговорчивостью и сложным характером, даже получил прозвище Император. Он всегда полностью отдавался работе и требовал того же от других. Мог снова и снова репетировать с актерами, с каждым в отдельности, и считалось, что, если Куросава повторяет какую-то сцену только один раз, актер ему не нравится.

Он всегда очень внимательно относился к достоверности изображаемого на экране. Так, в финальной сцене фильма «Трон в крови» по актеру Тосиро Мифуне, игравшему главную роль, стреляли с близкого расстояния настоящими стрелами мастера кю-до, а для фильма «Ран» на склонах горы Фудзи построили целый замок, чтобы потом сжечь его дотла. Чтобы актер успел «сжиться» с костюмом, он получал его за несколько недель до съемок. В «Семи самураях» большинство действующих лиц — бедные крестьяне, и актеров просили, чтобы их одежда была сильно поношенной и изорванной. Чтобы достичь желаемого эффекта, он мог неделями ждать нужной для съемок погоды, а «Додескаден» снял всего за 28 дней. Кстати, часть декораций для этого фильма Куросава рисовал сам.

Акира Куросава прожил длинную, насыщенную событиями и сложную жизнь. Были в ней и непонимание, и неудачная работа в Голливуде, и попытка самоубийства... К сожалению, мастера уже нет с нами, но его гений продолжает жить в его работах. «Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь свое истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения», — говорил он.

Надежда Нестеренко
http://www.manwb.ru/articles/arte/cinema/Kurosava/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:45 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
АКИРА КУРОСАВА / Kurosawa Akira / 黒澤明

Акира Куросава — поистине великий художник, заслуживающий место среди лучших мастеров киноискусства всех времен и народов. Иероглиф Акира означает светлый, ясный. Иерогиф Куросава — черная равнина. Напрашивается каламбур, что великий режиссер светится над черным пространством японского коммерческого кино.

Акира Куросава родился в 1910 году, в кино пришел в двадцать шесть лет, работал художником, декоратором, ассистентом, сценаристом. Свой первый фильм «Легенда о дзюдо» поставил в военном 1943 году, старательно уходя от современной проблематики и подчеркивая необходимость нравственного самосовершенствования занятиями национальным видом борьбы. Эти тенденции характерны и для последующих фильмов «Новая сага о дзюдо» и «Наступающие тигру на хвост» — экранизации классической пьесы репертуара театра «Кабуки». После поражения японской военщины Куросава обратился к современной тематике. Светлый лирический рассказ о влюбленных, пытающихся провести свой выходной день, не имея ни денег, ни друзей («Великолепное воскресенье»), насыщен документальными эпизодами из жизни современного города. Но в следующих фильмах: «Пьяный ангел», «Тайная дуэль», «Бездомный пес», «Скандал» — Куросава тонко обличает пороки капиталистического общества. Врач обнаруживает у своего случайного пациента-гангстера открытую форму туберкулеза, делает все, чтобы спасти его от болезни и от подчинения гангстерской шайке, но юноша гибнет в очередной стычке с бандитами. Военный врач заражается, оперируя раненого сифилитика. Полицейский, у которого украли пистолет, разыскивает его в притонах, трущобах, развалинах, оставшихся от военных бомбардировок. Молодой художник старается защитить свою возлюбленную от шантажа. Во всех этих фильмах показано социальное зло, беды, приносимые порочным и жестоким обществом честному и поэтому беззащитному человеку. В главных ролях этих фильмов выступают атлетический красавец Тосиро Мифунэ и низкорослый толстогубый Tакаси Симура, обладающий на редкость выразительными глазами. Роли обоих актеров разнообразны, характеры их героев сложны и противоречивы. Но поистине удивительна легкость, естественность, органичность их глубоко прочувствованной игрой.

Куросава не делает далеко идущих политических выводов, подчас его критика носит либерально-демократический характер, но несомненен его воинствующий гуманизм, утвержденный совестью и справедливостью.

Всемирную славу, сенсационный успех принес Куросаве фильм «Расемон», получивший главный приз на Венецианском кинофестивале в 1951 году. Он поразил и продолжает поражать зрителей по сей день своей необычностью, драматизмом, художественным мастерством, силой и глубокой человечностью. Успех «Расемона» возбудил всеобщий интерес к японскому кино. В Соединенных Штатах Куросаве был присужден «Оскар». В Европе и Америке зазвучали имена классиков — Тэйноскэ, Микио Нарусэ, Ясутзиро Одзу; современных мастеров — Имаи Тадаси, Ямамото Сацуо, Киноситы; посыпались премии в Канне, Берлине, Локарно. Ни один Венецианский фестиваль не обходился без премий японцам. Были награждены и многие другие фильмы Куросавы. Но в Японии и критика, и зритель сошлись к его нежданной славе более чем прохладно, объясняя это тем, что Куросава, мол, не чисто японский художник, ибо слишком зависит от Европы.

И Куросава, словно нарочно желая подтвердить это несправедливое мнение, выпускает ряд фильмов по произведениям Достоевского, Шекспира, Горького. И каждый раз происходит чудо: сохраняя безукоризненную верность идеям и стилистике европейских классиков, Куросава создает по их произведениям истинно японские фильмы, удивительно японские. Лица и имена героев, костюмы, обычаи, пейзажи во всех картинах, конечно, японские. И в то же время разве не мучительную противоречивость и буйную широту русского характера раскрывает Тосиро Мифунэ в роли Рогожина, и разве не тонкую духовность, застенчивость, скромность и непоколебимое стремление к правде и справедливости, столь типичная для русского интеллигента князя Мышкина, бережно доносит Масаюки Мори? Столь же русскими по духу являются и Василиса (Исудзу Ямада) и Лука (Хидари), и Васька Пепел (Тосиро Мифунэ) в экранизации «На дне». А могучие, клокочащие страсти шекспировских героев в фильме «Замок в паутине» или «Трон в крови» — по «Макбету» и в фильме «Paн» мотивам «Короля Лира»? Перенесенные в японское средневековье, эти трагедии поражают и могуществом чисто кинематографических решений: незабываема туча стрел, пронзающая Макбета, потрясающа бешеная скачка охотников в начале «Рана». Необузданные взрывы темперамента по-шекспировски (или по-японски?) сочетаются с тончайшими психологическими оттенками в игре большинства актеров.

Шекспировская страстность и монументальность в сочетании с психологизмом и, зачастую, с юмором характерны для большинства исторических фильмов Куросавы. В них решаются вечные нравственные проблемы.

Исторические фильмы Куросавы перемежаются современными. «Записки живого», «Злые остаются живымим», «Между небом и землей», «Рай и ад» несут в себе и детективные ситуации, и сатирические выпады, и философские размышления, и скрытую публицистику. Их сюжеты динамичны, человеческиe характеры очерчены остро и разнообразно, а идеи резко антикапиталистичны.

Но, несмотря на публицистичность, отчетливую идейную направленность, в этих фильмах живет печаль, а порой и отчаяниe. Их герои одиноки в своей борьбе и поэтому обречены на гибель. И, понимая это, они сознательно жертвуют собой. Акира Куросава не видит перспективы в борьбе с несправедливостью. Он видит возможность победы в другом — в творении добра. И поэтому устойчиво утверждает необходимость творить добро, бороться с унижением, эксплуатацией и порабощением человека. Куросава не боится прямого морализирования, провозглашения своих убеждений открытым текстом, устами действующих лиц. особенно ярко эта тенденция проявляется в фильмах «Жить» (1852 г.) и «Додэскадэн» (1970 г.). Успехи прогрессивных режиссеров, да и растущая популярность самого Акиры Куросавы, а главным образом, усталость oт вмешательства продюсеров, побудили первого кинорежиссера Японии рискнуть. И он вложил все свое состояние в постановление фильма «Красная борода», снятого в 1965 году по популярному роману писателя Ямамото Сюгоро. Это один из самых масштабных и значительных фильмов Акиры Куросавы. В нем особенно резко сказались гуманизм режиссера, его пристальное внимание нуждам и страданиям трудящихся.

Художественный успех картины был очевидным и несомненным, но преодолеть прокатные препятствия Куросаве не удалось. Финансовую катастрофу не предотвратила даже сборы мирового проката. Чтобы выйти из денежных затруднений, Куросава согласился на приглашения американских продюсеров. Но вместо постановки задуманного фильма «Стремительный поезд» ему стали навязывать комерческое эротическое ревю. После долгих и изнурительных уговоров ему удалось получить «гигантскую и самую дорогостоящую» (по утверждениям рекламы) постановку «Тора-Тора-Тора» о начале японо-американской войны. Акира Куросава намеревался создатъ острый, антивоенный фильм, но, прочитав сценарий, воспевающий мощь империализма, узнав, что окончательный монтаж фильма будут производить американские режиссеры, отказался и вернулся на родину, сопровождаемый грязными насмешками прессы, намеками на психическую неполноценность и прямыми обвинениями в «красных» настроениях. Около пяти лет великий режиссер оставался без работы. Большинство своих произведений Куросава поставил в крупнейшей японской кинокомпании «Тохо». Ее руководство предоставляло завидную гибкость, привлекая талантливых и именитых кинематографистов, и порою, сообразуясь с общественными настроениями и производственной конъюнктурой, позволило им создавать прогрессивные и даже острокритические фильмы. Однако в связи с укреплением экономического могущества Японии, с ростом реваншистских и милитаристских направлений, а также с усилением конкуренции американских кинофирм и телевидения в японском кино наметился кризис. Обанкротилась крупнейшая фирма «Синтохо». Идеологический контроль и давление на творческих работников к концу пятидесятых годов усилилось и наиболее смелые и упорные художники вновь стали предпринимать попытки организации самостоятельных, независимых кинокомпаний. В 1969 году Кэйскэ Киносита, Кон, Масаки Кобаяси и Акира Куросава создают независимую компанию «Четыре всадннка». На деньги, одолженные у друзей, в невиданно короткие сроки, без декораций, на городской токийской свалке без именитых актеров и широковещательной рекламы Акира Курасава снимает «Додэскадэн» (по Ямамото Сюгуро). Этот фильм густо населен разнообразными персонажами, объединенные лишь местом обитания, — огромной городской свалкой. Здесь в лачугах, землянках, кузовах разбитых ютятся отбросы общества. Грязные, пьяные, одичавшие, грубые, странные и смешные, но люди! Их жизнь, их взаимоотношения бессмысленны, алогичны, порою грязны, но и в них можно обнаружить человечность и доброту. И даже справедливость, гордость, самоотверженность.

Премьера состоялась в Москве на VII Международном кинофестивале. Приз Союза кинематографистов, восторженные рецензии на многих языках мира и снова — блокада фирм и финансовый крах. И однажды газеты принесли ошеломляющую новость : Акира Куросава кончил жизнь самоубийством. С трудом удалось его спасти. И снова почти пятилетний перерыв. И вновь попытка работать за рубежом. На этот раз в Советском Союзе. И, к счастью, попытка удачная.

В 1975 году на «Мосфильме» Акира Куросава создает фильм «Дерсу Узала» по книге замечательного русского путешественника Арсеньева. Это поэма о вечной и прекрасной природе, о чистых и братских человеческих отношениях, о месте человека в окружающей его действительности. Совместно с советскими кинематографистами, с советскими актерами Соломиным, Чокморовым, Мунзуком и другими, несмотря на некоторую растянутость и фрагментарность сценария, Куросаве удалось создать сильное, монументальное произведение. Золотой приз на IX Международном кинофестивале в Москве в 1975 году, американский «Оскар» в 1976 году, широкий прокат с участием советских киноорганизаций — все это вернуло Куросаве творческие силы и уверенность в себе. Неспешно и тщательно ставит он исторические фильмы, сложные и роскошные, с впечатляющими массовыми сценами с жестокими боями, столь милыми японскому зрителю: «Кагемуша» («Тень воина», 1980 год, приз фестиваля в Канне) и «Ран»(1986 год, по мотивам тргедии Шекспира ««Король Лир»). Можно с уверенностью утверждать, что это — шедевры, вершины кинематографического мастерства. Но зрителями и большинством критиков принимается с прохладным почтением, как произведения общепризнанного, но устаревшего, почившего на Олимпе классика. Как классика его принимают теперь во всем мире, где постоянно устраивают ретроспективные тематические показы фильмов. Но фестивали и фильмотеки доходов не приносят…

Акира Куросава обладает волшебной необъяснимой способностью сохранять смысл, дух экранизируемых произведений, перенося их в Японию, вольно перестраивая их фабулы, меняя даже характеры персонажей. Так было с «Идиотом» Достоевского, «На дне» Горького. Обращался он и к Шекспиру в «Троне в крови» или «Замке паука», поставленном по мотивам «Макбета». В лучших произведениях Куросавы — в «Расемоне», «Семи Самураях», «Красной бороде» — присутствовали шекспировские страсти, шекспировское умение видеть в индивидуальном всеобщее, сочетать высокое и низкое, трагедийное и комическое, свободно фантазировать в изображении разных эпох, сохраняя всегда и повсюду связь с той, новой эпохой, зритель которой воспринимает его творения. Наша современность дышит в фильмах Куросавы. И, несмотря на то, что значение Акиры Куросавы для всех понятно, расцвет его творчества осложнен организационными, финансовыми, прокатными и идеологическими препятствиями.

В начале семидесятых годов, вскоре по выздоровлении после попытки самоубийства, Акира Куросава задумал экранизацию «Короля Лира». Но японские фирмы и крупные продюсеры не рискнули отпустить на это немалы средства. В 1975 году успех японо-советского фильма «Дерсу Узала», получившего «Оскара» и довольно широкий прокат, возродил мысль о Лире. В 1978 году был закончен сценарий, написанный вместе с Хидэо Огуни (одними из авторов «Расемона», «Жить», «Семерых Самураев», «Макбета», «Сандзюро», «Красной бороды», и других фильмов Куросавы). Вскоре к работе присоединился Масато Идэ, соавтор «Красной бороды». Но денег снова не нашлось: пугали масштабы постановки.

Тогда, опираясь на американских режиссеров-продюсеров Ф.Копполу и Д.Лукаса, фирму «XX век Фокс» и американское телевидение (для которого Куросава и Коппола даже сделали какой-то фильм, не упоминаемый в фильмографиях ни того, ни другого), Акира Куросава и собранный им коллектив поставили монументальный цветной исторический фильм «Кагемуша» («Тень воина»), который режиссер объявил генеральной репетицией к «Лиру».

«Кагемуша» был удостоен главного приза в Канне в 1980 году, собрал на Западе всевозможные восторги прессы («Барочное великолепие!», «Предел изобразительности!» и так далее), но в Японии успеха не имел и ожидаемых сборов не сделал. И снова поиски денег, нападки и ложные сенсации прессы, чередование отчаяния и надежд. Наконец, в 1983 году французский продюсер фильмов Бунюэля С.Зильберман рискнул и, при поддержке министерства финансов Франции, уговорив участвовать крупных прокатчиков Японии, собрал три миллиона долларов.

Съемки велись в пустынных горных районах Японии на натуре, в старинных замках. Но главный замок на склонах горы Фудзи, подлежащий пожару и разрушению, пришлось все-таки построить. Участие тысяч статистов, сотен лошадей, нескольких камер для одновременной съемки битв, наконец, приглашение именитых актеров, все это надо было оплатить. И только великолепной работой режиссерско-административного штаба Акиры Куросавы можно объяснить чудо: фильм продолжительностью около 3-х часов в 1985 году вышел! Первые же его кадры ошеломляют. Под слепяще ярко-синими небесами, по изумрудным полям, в пыльном мареве мчатся кони, мелькают доспехи, оружие, грозные лица самураев... Но пока это только королевская охота. Как же режиссер, в предвидении многих батальных сцен, поединков, гроз, решился начинать в таком темпе, с таким темпераментом? Ведь дальше нужно будет нагнетать напряжение! «Король Лир» («Ран», что значит «Смута», но и «Безумие» тоже) заслуженного успеха не имел, в Японии был принят с холодным почтением, за ее рубежом тоже достаточно равнодушно. В критике разных стран появилось несколько серьезных и глубоких статей. Но сборов хороших не было. Продюсеры, проявив настойчивость и расторопность, оправдали свои расходы. Но оправдались ли расходы души и таланта художника?

И все же я уверен — «Ран» навечно останется на экранах как образец высокого искусства.

По материалам книги:

Р. Н. Юренев. Кино Японии послевоенных лет. - М., 1993.
http://www.world-art.ru/people.php?id=873

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:46 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
АКИРА КУРОСАВА (Akira Kurosawa, 黒澤 明)
Дата рождения: 23 марта 1910 (Токио)
Дата смерти: 6 сентября 1998 (Токио)

Акира Куросава по праву считается классиком японского кино, чье творчество оказало огромное влияние не только на национальный, но и на мировой кинематограф. Причем за рубежом он всегда пользовался большей популярностью, чем у себя дома. В определенной степени интерес к нему западной критики, по крайней мере поначалу, был вызван оживлением внимания к Востоку вообще, наблюдавшимся в 50-е годы.

Отец Куросавы принадлежал к древнему самурайскому роду. Под его влиянием в начальной школе Акира увлекся боевым искусством кендо. Однако вскоре его любимым занятием стало рисование. Некоторое время он даже подумывал стать художником, учился в Академии изящных искусств. Перелом наступил в 1936 г., когда Куросава увидел в газете объявление о приеме на работу на студию "P.C.L.". Вскоре он стал ассистентом Кадзиро Ямамото. В обязанности Куросавы на первых порах входило написание сценариев. Многие из них так никогда и не были реализованы, а лишь печатались в журналах, завоевывая благожелательные отзывы критики и многочисленные награды.

Свой первый самостоятельный фильм как режиссер он поставил в 1943 г. по собственному сценарию. В "Сугата Сансиро", повествующем о воспитании юного дзюдоиста, намечена столь важная для Куросавы тема движения человека к духовному совершенствованию. В дальнейшем режиссер будет неоднократно обращаться к ней (необязательно делая ее основной в фильме), раскрывая ее новые аспекты: сложные взаимоотношения учителя и ученика ("Семь самураев", "Красная борода"), борьба одиночки против враждебного окружения под руководством мудрого наставника ("Бездомный пес"), самостоятельные поиски истины, просветления ("Не жалею о своей юности", "Жить"). В 1944 г. Куросава поставил картину "Самые красивые" о жизни девушек, работающих на военном заводе. Сразу после окончания съемок Куросава женился на исполнительнице главной роли Еко Ягути (у них двое детей).

В 1945 г. в условиях послевоенной оккупации Куросава поставил фильм "Мужчины, идущие по следу тигра", привнося комические моменты в классическую пьесу театра кабуки. Из-за цензурных ограничений картина увидела свет лишь в 1952 г.

Настоящая известность пришла к режиссеру после "Пьяного ангела" (1948). В бедных кварталах послевоенного Токио, где благополучно уживались отчаяние и надежда, насилие и умиротворение, доктор-пьяница пытался лечить больного чахоткой гангстера чуть ли не против воли последнего. Показывая эволюцию взглядов на мир гангстера Мацунага, Куросава проводил мысль о необходимости творить добро и жить для других, не рассчитывая на награды. Роль Мацунага сделала звездой Тосиро Мифуне, ставшего после этой картины любимым актером режиссера.

В 1950 г. Куросава поставил "Расемона" по мотивам двух рассказов Рюноскэ Акутагавы ("Лев св. Марка" Венецианского МКФ, 1951 г.), в котором подверг разрушению устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино. В лесу волею судеб встретились четыре человека, ставшие участниками убийства и изнасилования. Каждый из очевидцев впоследствии предлагает свою интерпретацию того, что произошло и кто несет за это ответственность. Отказ режиссера признать какое-либо свидетельство истинным поднимал вопрос об относительности и субъективности правды. В последней сцене, когда дровосек подбирал брошенного ребенка, сквозь экзистенциалистские мотивы прорывались столь характерные для Куросавы гуманизм и вера в человека. Сам Куросава так говорил об этом: "Люди не способны говорить о себе без прикрас, не могут жить без лжи, дающей им возможность казаться лучше, чем они есть на самом деле... Эгоизм — вот грех, который человек несет с собой с самого своего рождения".

Пример того, как человек пытается преодолеть свой эгоизм, давал фильм "Жить". Узнав о своей неизлечимой болезни, герой задумался о смысле существования, начал борьбу со своим прежним "я", и постепенно ему удалось взглянуть и на себя, и на окружающий мир с другой точки зрения, найти утешение в том, чтобы использовать свои возможности на пользу бедноты. Переживания героя были созвучны настроениям, господствовавшим в японском обществе, которое начинало выходить из состояния глубокого отчаяния, вызванного поражением в войне.

Традиционные японские жанры претерпели у Куросавы серьезные изменения. Так, в самурайских фильмах "кэнгэки" на смену стандартному противопоставлению любви и долга пришла реалистическая борьба за пропитание, выживание, власть. В "Семи самураях" (1954, "Лев св. Марка" МКФ в Венеции; премия "Оскар") события происходят в более раннюю эпоху, чем принято в фильмах "кэнгэки", нищие воины отнюдь не картинны и в бою часто забывают о самурайском кодексе чести. На защиту деревни от бандитов встают несколько самураев, лишившихся хозяина. В фильме Куросава ставил несколько социально-философских вопросов — преклонение перед наставником, презрение к классовым различиям, ироничное отношение к феодальной морали, хитрость и изворотливость крестьянства как следствие постоянных издевательств со стороны самураев.

Куросава радикально изменил представление об экранном самурае, сохранив лучшие черты этого типажа и искусно дополнив их сюжетами общечеловеческой значимости. Если раньше для сильного и благородного воина главным были верность долгу и преданность господину, то у Куросавы этот персонаж наделялся многими человеческими слабостями, иногда становился комичным. Вместо аккуратно одетых миловидных юношей, которые, пару раз картинно взмахнув мечом, с легкостью убивали десятки врагов, появился грязный, подвыпивший персонаж Мифуне, который всячески пытался избежать кровопролития, а когда доходило до дела, без раздумий бросался в битву. Куросава создал новый идеал мужественности. По-прежнему большое значение придавалось силе, но отнюдь не только физической, но и духовной. Его герои обладали огромной выдержкой и чувством справедливости.

В работе Куросава был очень требователен и к актерам, и к съемочной группе, предпочитал использовать одновременно три кинокамеры, что, по его мнению, давало актерам возможность почувствовать себя более свободно, а режиссеру предоставляло более богатый выбор при монтаже. Стремительный темп фильмов этого режиссера многим обязан игре любимого актера Куросавы Тосиро Мифуне, кажущегося молнией на фоне других японских актеров. Его присутствие на экране было таким осязательным, что порой изменяло баланс в фильме, как, например, в "Пьяном ангеле", героем которого должен был стать по сценарию доктор в исполнении Такаси Симуры. Куросава постоянно заставлял актеров менять амплуа, раскрывая новые грани их таланта. Он не дал Мифуне закостенеть в роли гангстера, предлагая ему самые разные роли — врача, молодого полицейского, художника, бандита, пожилого промышленника.

У Куросавы "играют" не только актеры, но и сама природа. Известно, что режиссер мог надолго задержать съемки в ожидании необходимого ему освещения или погоды. В "Расемоне" проливной дождь столь же красноречив, как и актеры. Это поток гнева, но одновременно и поток священной воды, смывающей человеческие грехи. В "Телохранителе" (1961) сухой ветер, налетевший на город, кажется одержимым жаждой убийства. В "Бездомном псе" (1949) зной в середине лета стал важным драматургическим элементом, аллегорическим представлением послевоенной неустроенной атмосферы.

Притом, что Куросава любит все японское — театр, чайную церемонию, лаковую миниатюру, его привлекала и мощь западной драмы. В его фильмах впервые в японском кинематографе был осуществлен синтез различных искусств национального и западного театра, литературы, живописи. Явственнее всего он проявился в его шекспировских экранизациях, где в зрительном ряде присутствовала техника театра Но, а общая структура повествования сохраняла типично западную логику конфликтов. Режиссер неоднократно обращался к произведениям зарубежных писателей — два фильма по Шекспиру ("Трон в крови", 1957; "Смута", 1985), экранизации Горького ("На дне", 1957), Достоевского ("Идиот", 1951), В.К. Арсеньева ("Дерсу Узала", 1976), Э. МакБейна ("Рай и ад", 1963), — неизменно перенося их действие в Японию. В "Смуте" (по "Королю Лиру") вместо дочерей появились сыновья. В памяти остаются великолепно поставленные сцены сражения, снятые без живого звука под мрачную, тоскливую музыку Тору Такэмицу, заставляющие задуматься о бессмысленности происходящего и бесцельно пожертвованных жизнях. В "Троне в крови" (по "Макбету") использовались декорации и приемы игры в стиле театра Но и не звучало ни единой шекспировской фразы, однако сам фильм считается одной из лучших экранизаций произведений этого писателя в мире. Эмоциональные переживания героя находили отклик в природе. Так, когда Макбет мчится на лошади по лесу, туман вдруг рассеивается и его взору открывается замок. Герой будто приходит в себя после блужданий во тьме собственной души. Зрительные эффекты, особенно наступление леса на замок, появление призраков, движения актеров, позаимствованные у театра Но, туманный, неприветливый пейзаж дополняют характеристики персонажей.

В противоположность роскошным декорациям и натурным съемкам "Трона в крови" почти все действие "На дне" происходит чуть ли ни в одном интерьере. Стремясь достичь наибольшего реализма, режиссер представил зрителю некую вневременную бедность, а не историческую драму с костюмами и париками.

Действие "Идиота" перенесено на заснеженный остров Хоккайдо, где природа отдаленно напоминает русскую. Снег играет важную роль. Заполняя кадр сверкающими на солнце сугробами, нависающими над головами снежными глыбами, гонимыми метелью снежинками, режиссер создает атмосферу предчувствия катастрофы. Куросава использует диалоги Достоевского, и это главное, что сближает его с литературным источником. Успех фильма во многом обязан искусному подбору актерского состава, контрасту их индивидуальностей. Рогожин в исполнении Мифуне — воплощение силы и мужественности, Мышкин же, блестяще сыгранный Масаюки Мори, актером с точеным нервным лицом, с выражением готовности к состраданию в глазах,— сама трепетность и хрупкость.

В 1960 г. Куросава основал собственную фирму "Куросава про", где поставил несколько коммерческих лент ("Злые остаются живыми", 1960; "Телохранитель", 1961; "Сандзюро", 1962; "Рай и ад", 1963). Однако общий кризис японской кинопромышленности вынудил его искать финансирование за границей, в Голливуде. Но и тут его ждало разочарование: задуманные им "Поезд-беглец" и "Тора, тора, тора!" в итоге поставили другие режиссеры. В 1969 г. четыре мастера японского кино — Кэйскэ Киносита, Кон Итикава, Масаки Кобаяси и Акира Куросава — создали компанию "Четыре всадника". Здесь Куросава поставил свой первый цветной фильм "Под стук трамвайных колес" (1970) об обитателях трущоб. Несмотря на оригинальное колористическое решение (режиссер сам рисовал декорации), картина не имела коммерческого успеха.

70-80-е годы — сложный период в творчестве Куросавы. В это время он ставил не более одного фильма в пять лет. Критика на родине не принимала новаторства режиссера, и он пытался найти поддержку за рубежом. Картина "Дерсу Узала", поставленная на студии "Мосфильм" при участии Советского Союза, удостоилась главного приза на МКФ в Москве в 1975 г. и премии "Оскар". В "Тени воина" и "Смуте" режиссер вновь обратился к жанру самурайского фильма.

В трех последних работах 90-х гг.— "Сны", "Августовская рапсодия" и "Еще рано" — Куросава смотрел на мир глазами умудренного опытом старца. Отсюда некоторое излишнее морализаторство "Снов", состоящих из восьми новелл, посвященных раздумьям о судьбах человечества. Каждая из них представляет собой законченное живописное полотно, выполненное в той или иной манере - от импрессионизма до Ван Гога и реализма. Герои "Августовской рапсодии" — японцы и американцы — пытаются достичь взаимопонимания и как-то примириться с тем, что произошло в Хиросиме и Нагасаки. Символические слова "Еще рано" звучат на устроенном бывшими студентами дне рождения старика-профессора в ответ на вопрос, не собирается ли он переселяться в мир иной.

Подобно самой послевоенной Японии, Куросава сочетал в себе древние традиции с новыми современными веяниями. Его стилистика - сплав великих изобразительных традиций немого кино, находок лучших советских фильмов, приемов, характерных для Золотого века Голливуда. Он одинаково хорошо владел и динамичным монтажом, и традиционными японскими длинными планами, и грациозно мобильной камерой.

В 1989 г. Акира Куросава удостоился почетного "Оскара" за вклад в киноискусство.

М. Теракопян
http://www.cinemasia.ru/persons/14.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:46 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
АКИРА КУРОСАВА

Акира Куросава – самый неяпонский из японских режиссёров, космополит, взрастивший себя на французской живописи, немецкой музыке, русской литературе и американском кино. В переводе с японского языка "Акира" означает "солнце и луна", "Куросава" - "тёмная долина". "Его фильмы - это драмы бурных страстей, роковых столкновений. Преувеличение, акцентирование придают им ещё более яркую окраску" (Имамура). Атмосферу событий усугубляют неуравновешенность, исступлённый темперамент героев. Они "блуждают" среди субъективных версий, взаимоисключающих идей, безумных гипотез, собственными усилиями открывая смысл существования и самостоятельно определяя свой выбор.

Первые фильмы Акира Куросава снял в 40-е годы, предпочитая жанр социальной драмы. Кинолента "Самые красивые" (1944) исполнена антимилитаристского пафоса. В центре сюжета - судьба девушек, работающих на военном заводе. Красота и обаяние молодости постепенно поглощаются унылой монотонностью производственного процесса. Героини утрачивают жизнерадостность и привлекательность, превращаясь не только в придаток заводского конвейера, но становясь безликим "механизмом" государственной машины.

В картине "Великолепное воскресенье" (1947) Куросава выбирает совершенно иную тональность, рассказывая о юных влюблённых, пытающихся радостно провести выходной, не имея ни денег, ни пристанища. В финале, когда герой для своей избранницы дирижирует воображаемым оркестром в парке на заброшенной эстраде, в пространстве кадра действительно начинает звучать "Неоконченная симфония" Шуберта.

По мере того как Япония укреплялась экономически и стирались социальные контрасты, Куросава всё чаще начал обращаться к жанру исторической драмы. Первым значительным произведением в этом ряду является "Расёмон" (1950). Четверо очевидцев убийства самурая (его жена, его дух, знаменитый разбойник и крестьянин) дают противоречивые показания не потому, что хотят запутать следствие. Просто их субъективная интерпретация произошедшей в лесу трагедии мотивирована мощным индивидуальным ощущением внутренней силы, в реальности обернувшейся банальной слабостью. Все соучастники нарушили самурайский кодекс чести бусидо, и именно этот унижающий достоинство японца факт каждый из персонажей тщательно пытается закамуфлировать. Философия субъективности правды, лежащая в основе этого произведения, сближает его с американской картиной "Гражданин Кейн" О. Уэллса.

В 1954 году Акира Куросава создаёт блистательный экранный рассказ "Семь самураев" о военных приключениях японских рыцарей, защищающих крестьян в разорительную эпоху гражданских войн (XVI век). Однако парадоксальным результатом этих благородных действий становится горькое открытие лживости, трусости и коварства крестьянской натуры.

Следующим шагом на пути творческой эволюции японского режиссёра стало обращение к трагедии В. Шекспира. В 1957 году Куросава снимает фильм "Трон в крови" - самурайскую версию "Макбета". Действие снова происходит в XVI веке. Воюя за трон, Васидзу и Асадзи посягают на основы японской морали и веры. Драму власти Куросава окунул во мглу, дождь и серость. Замок - приземистое сооружение, как кочка, выпивающееся из земли посреди леса, и сам лес - непроходимая чащоба, тонущая в тумане и наводнённая стаями летучих мышей, символизируют демоническое начало. Трагические сцены, снятые общими планами в эстетике внутреннего оцепенения (герои подолгу молча сидят на циновках в мрачной пустоте) сменяются серией экспрессивных эпизодов, когда воины на лошадях, как завороженные, кружат на одном месте. Они бессильны вырваться из тумана, несмотря на свирепые глаза и грозное оружие - знаки смерти и знаки величия.

Обратившись к пьесе Шекспира, Куросава не только уменьшил количество действующих лиц, но и значительно переработал текст, пытаясь совместить традиционные приёмы японского театра Но и западную кинематографическую стилистику. Грим персонажей соответствовал характеру масок театра Но, походка определялась специфическим ритуальным шагом. Актёрская игра также была развёрнута в широком диапазоне: от невероятного безразличия, внутренней медитативной успокоенности до бурно-истеричных взрывов. Отсутствие крупных планов в фильме режиссёр компенсировал импульсивным междукадровым монтажом.

Однако достичь подлинного синтеза драматической поэтики театра Но с элементами классической европейской культуры Куросаве удалось лишь спустя многие годы. Пытаясь найти точки соприкосновения восточной и западной художественной традиции, режиссёр трижды экранизировал произведения русской литературы: "Идиот" (1951), "На дне" (1957), "Дерсу Узала" (1975). В первом случае страстность Достоевского предстала на экране в японском облачении. Во втором, - трактуя пьесу Горького как трагикомедию, Куросава перенес действие в романтическую эпоху позднего феодализма. Сохранив весь текст литературного первоисточника, режиссёр изменил тональность фильма на жизнеутверждающую. Экранизация романа Арсеньева "Дерсу Узала" была совместным советско-японским проектом в период затянувшегося творческого кризиса Куросавы. Здесь режиссёр продемонстрировал своё высокое профессиональное мастерство, не претендуя на оригинальность художественных решений.

С 1965 года Акира Куросава сохраняет чёткий ритм творчества, снимая очередную картину раз в пять лет: "Красная борода", 1965; "Додэскадэн" ("Под стук трамвайных колёс"), 1970; "Дерсу Узала", 1975; "Тень воина", 1980; "Ран", 1985; "Сны", 1990. В этом перечне своеобразной кульминацией стали фильмы "Тень воина" и "Ран", в которых мастер достиг художественной и философской цельности.

Действие в них разворачивается в эпоху средневековых войн. В первом случае Куросава поднимает экзистенциальную проблему идентификации. Безымянный вор вынужден был стать двойником умершего князя и исполнять эту роль по завещанию в течение трёх лет. Однако герой переживает преображение собственной внутренней природы, как будто дух князя постепенно завладел его телом. Сюжет фильма "Ран" (Хаос) - интерпретация классической трагедии В. Шекспира "Король Лир". Здесь тема власти становится центральной наряду с мотивами любви и предательства, смирения и отмщения.

При всей очевидной несхожести эти два фильма имеют общее эстетическое основание, единую модель образной системы: нарративную и темпоритмическую структуру двойного-феерического Но, разработанную ещё в XIV веке сыном основателя этого японского театра. Пьеса двойного-феерического Но включает повествование одного и того же события с разных точек зрения, и через эти рассказы герой постепенно познаёт себя. Причём первая половина действия развёртывается в действительности, а вторая - во сне. Соответственно изменяется характер повествования от объективного к субъективному и к нереальному, что закреплено в композиции Дзё-ха-кю. Дзё - введение, ха - развёртывание, кю - стремительное завершение. Временная протяжённость трёх частей соотносится приблизительно в пропорции 1:3:1.

На примере обоих фильмов Куросавы можно проанализировать функционирование модели двойного-феерического Но. Однако наиболее интересной для этого представляется картина "Ран", так как здесь классический европейский сюжет разворачивается по законам японской театральной драматургии.

Князь Хидетора разделил свои владения между тремя сыновьями, чем спровоцировал кровавую вражду за право возглавить семейный клан. Сеть предательств и измен, сплетённая в Доме Хидеторы, провоцирует тотальную трагедию, в результате которой гибнут и правые, и виноватые. Экспозиция (Дзё) протяжённостью 23 минуты включает не только представление главных участников будущего конфликта, но и сжатый вариант целостного сюжета. Причём предвидение драматических событий состоялось во сне старика Хидеторы.

Центральная часть фильма (Ха) явно расслаивается на три уровня (го-дан) как того требуют каноны двойного-феерического Но. Трагедия, переживаемая Хидеторой, предстаёт всё более ужасающей и многогранной именно в своём поступательном углублении. Первоначально Хидетора, униженный сговором двух старших сыновей Таро и Жеро, сам демонстративно удаляется из их замков с отрядом самураев. Впоследствии ситуация повторяется, но на ином витке противостояния. Новое прибежище Хидеторы - замок любящего младшего сына Сабуро - превращается в пылающий ад нашествием войск Таро и Жеро. Чудом уцелевший в этой схватке полубезумный старик лишь в сопровождении шута покидает свой сожжённый приют. Наконец, в третьем го-дане Хидетора проходит тяжкий путь осознания собственных грехов. Он скитается на развалинах замка семьи Цурумару, которую сам погубил в одной из многочисленных войн, и открывает страшную истину: "Я в Аду! В самой глубокой пропасти Ада".

Заключение фильма (кю) выстроено в стремительном темпе: все многочисленные сюжетные линии мгновенно (в течение 20 минут) находят своё трагическое завершение.

Помимо композиционного, Куросава использует в картине специфический для театра Но повествовательный ритм, когда длинные статично-ритуальные сцены внезапно прерываются резкими динамическими рывками либо в пластике, либо в речи персонажей.

Изобразительная стилистика фильма "Ран" соответствует японской разновидности картин макимоно (горизонтально развёртывающийся свиток). Однако монтаж кадров выполнен режиссёром в традициях американского кино. Причём зачастую укрупнение изображения (смена планов от дальнего к среднему, например) осуществляется за счёт быстрого пунктирного соединения монтажных кадров.

Один из последних фильмов Акиры Куросавы носит название "Сны". По признанию автора, человек бывает гениален, когда спит. Сюжет картины представляет жизнь человека как четыре иллюзии, четыре уровня сновидения: ребёнка, юноши, мужчины и старика. Конечно, здесь ощутимы отзвуки буддистской философии ("Жизнь есть сон"). Но и Шекспира снова следует припомнить: Мы созданы из вещества того же, Что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь.

Акира Куросава в своём творчестве попытался соединить два альтернативных подхода: исследовать конкретный поступок человека в конкретной ситуации и дать моральное толкование внутренней человеческой природе. "Сохранилось ли человеческое в человеке?" - центральная проблема фильмов режиссёра. Он искал ответ на этот вопрос в жанре современной драмы, сочетая филантропию с идеями социально-разумного индивидуализма. В своих исторических драмах Куросава обнажил парадоксальное двуличие человеческой натуры, искусно объедини? лучшие черты самурая и специфику этого персонажа с сюжетами общечеловеческой значимости.

Особенности художественного стиля Куросавы определяются синтезом японского мироощущения и классических приёмов западного кинематографа. В отличие от традиционно сдержанного восточного киноязыка, экранная образность Акиры Куросавы характеризуется пафосом и избыточностью. Сюжетосложение ведётся по законам произведений крупных форм с разработкой главной и побочных тем. "Хорошей структурой для сценария является симфония с её тремя или четырьмя движениями и изменяющимися темпами", - писал режиссёр. В целом Куросава отводил важную роль классической музыке, которая, по его убеждению, в сочетании с изображением создаёт новый эффект и приобретает особый смысл. Так, в картине "Ран" режиссёр использовал музыкальные цитаты из произведений Малера и Грига, что расширило эпический и трагический масштаб фильма.

Энергичный, виртуозный монтаж, присущий Куросаве, позволяет ему достигать не только повествовательной динамики, но и мощной художественной экспрессии.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i76/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:47 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
АКИРА КУРОСАВА

Акира Куросава родился 23 марта 1910 года в семье потомственного самурая и был самым младшим ребёнком в семье, где помимо его росло ещё шестеро детей - три сестры и три брата. Поступив в школу, Акира поначалу ничем не выделялся среди своих сверстников, однако, позднее его выбрали старостой. Он пользовался авторитетом среди товарищей, отличался в каллиграфии и кендо, чем был особенно доволен его отец, который, желая передать традиции своего древнего самурайского рода своим детям, пытался привить сыновьям любовь к военной службе. Однако ему это не удалось. Старший брат Акиры, Хейго, вопреки воле отца, выступал во время сеансов немого кино комментатором (бенси) под псевдонимом Теймей Цуда. В обязанности комментатора входило не только описание и пояснение происходящего на экране, но также поддержание психологического настроя картины с помощью звуковых эффектов и озвучивания реплик героев. Хейго Куросава был заметной фигурой Токийского бомонда. Акира тайком от отца навещал его, вместе они посещали йосе (традиционную японскую эстраду) и кинотеатры. В возрасте 27-ми лет, Хейго вместе со своей подругой, ушел в горы и там они совершили двойное самоубийство. ом" и "Мексиканская мелодрама", но ни один из них не прошел и стадии предпроизводственной подготовки. К тому времени Акира уже был членом Всеяпонской ассоциации пролетарского искусства, его работы, посвященные классовой борьбе, выставлялись в рамках выставок ассоциации. Несмотря на то, что в 1928-м году он провалился на экзамене в художественную школу, его работа 'Seibutsu' была признана критикой и выставлена на Nika Exhibition, что можно считать точкой отсчета в его художественной карьере. Однако, материальной выгоды это не приносило и в 1936 году, Куросава, пройдя сложный конкурс (примерно 100 чел/место), получает место помощника режиссёра в компании PCL, которая, объединившись с ещё тремя другими, в 1937 году становится студией "ТОНО". В это время, чтобы хоть как-то заработать, Куросава пишет один киносценарий за другим, однако их постановку доверяют не ему, а второстепенным режиссёрам студии. Зато его роль в создании фильмов Ямамото становится всё более заметной. На съёмках нашумевшего фильма "Лошадь" на некоторых этапах он фактически замещает режиссёра и его труд становится известен. В 1943 году Куросава ставит свой первый самостоятельный фильм - "Сугата Сансиро" ("Легенда о дзюдо"), по собственному сценарию, написанному на основе одноименного романа Цунео Томита. В разгар Второй мировой войны, когда Япония уже познала все её тяготы и горести, дух милитаризма в искусстве был немного ослаблен и появилась возможность снять исключительно развлекательное кино. Коммерческий успех фильма был настолько велик, что спустя два года кинокомпания "ТОНО" вынудила Куросаву снять продолжение - "Сугата Сансиро 2" или "Новая сага о дзюдо" (1945). В перерыве между этими фильмами Куросава снимает современный фильм по собственному оригинальному сценарию "Самые нежные" (1944). Картина не была одобрена цензурой, но в прокат всё-таки вышла. Одну из главных ролей в фильме исполнила его будущая супруга Його Якути. Свадьба состоялась 21 мая 1945 года, а 20 декабря у них родился сын - Хисао Куросава. "Наступающие тигру на хвост" (1945) - экранизация спектакля "Кандзинтё", надолго отбила у Куросавы любовь к театру "Кабуки". Несмотря на взгляды своей молодости, Куросава в это неспокойное время не очень то увлекался политикой, а всё больше пытался просто делать своё кино, по возможности обходя цензурные заслоны. Фильм "Творящие завтрашний день" (1946), сделанный по заказу профсоюза работников "ТОНО" и состоящий из трех новелл, каждую из которых снимал другой режиссёр, даже не включается во многие фильмографии Куросавы. Эта работа убеждает Куросаву в невозможности для себя коллективного творчества. Позже это отмечается и всеми теми, кому довелось работать с Куросавой - он принадлежит к породе режиссёров-деспотов, подчиняющих своей точке зрения весь остальной коллектив и снимающих именно "авторскую" версию фильма. Но политическая тема ещё появляется в творчестве Куросавы - в фильме "Не сожалею о своей юности" (1946) повествующем о студентах антимилитаристах. В картине "Весёлое воскресенье" (1947) режиссёр показал объёмную и живую картину послевоенного общества. Переломным в жизни и творчестве Куросавы стал 1948 год. 8 февраля умер его отец Исаму Куросава. И в этом же году в его жизни появился человек, который на долгое время стал его "вторым я" и насытил своей неповторимой энергетикой многие великие картины Куросавы - актёр Тосиро Мифунэ. Первая их совместная работа - "Пьяный ангел" (1948) стала, по словам Куросавы, первой по-настоящему его независимой картиной. Животное" обаяние Мифунэ удивительно гармонично уравновешивал его партнёр - талантливый и глубокий японский актёр Такаси Симура, работающий с Куросавой ещё с самого первого фильма режиссёра - "Сугата Сансиро". Также именно с "Пьяного ангела" начинается сотрудничество режиссёра Куросавы с композитором Хаясакой. Их союз принёс в мир киномузыки много нового, бесповоротно изменил её. 4 ноября 1952 года мать Акиры Куросавы, Шима Куросава, скончалась. В этом же году он снимает один из своих самых печальных фильмов - "Жить" (оригинальное название - "Икиру") о последних днях жизни чиновника, у которого врачи обнаружили неизлечимую болезнь. Главную роль блистательно исполнил Такаси Симура. Фильм удостоился премии Серебряный медведь на Берлинском кинофестивале 1954 года. В том же году, 29 апреля, у Куросавы родилась дочь – Казуко. Несмотря на это, "Семь самураев" также получает Золотого Льва. Кроме того, в отличие от "Расёмона", фильм пользовался невиданным успехом и в Японии, что было очень кстати, т.к. к выходу картины компания "ТОНО" находилась на грани банкротства, из-за того, что производство картины заняло в четыре раза больше времени, чем планировалось. В процессе съёмок продюсеры и Куросава обменялись чередой гневных телеграмм. Продюсеры выражали своё неудовольствие затянувшимся ходом съёмок, а Куросава просил их либо уволить его, либо дать возможность продолжать свою работу. Но в результате довольны остались все. Именно тогда японские журналисты за сложный и прямой характер окрестили Куросаву Императором. В 1955 году, за месяц до премьеры их последней совместной работы "Хроника одной жизни", умирает соратник Куросавы по искусству, композитор Фумио Хаясака. Работу над картиной завершает его ученик Масару Сато. Именно он отныне и становится новым композитором Императора. В фильме "Трон в крови, или Паучий замок" (1957) Куросава снова обращается к шедевру мировой классики. На этот раз он переделывает "Макбета" Шекспира. Он пишет оригинальный сценарий, перенося действие в средневековую Японию, многое меняет, а стиль фильма определяет традициями театра "Но": преимущественно использует общий план, а актёров просит изображать традиционные маски театра. И снова всеми ведущими шекспироведами мира отмечается феноменальное соответствие ленты шекспировскому духу. Снова фильм пользуется успехом дома и за рубежом. Один из известнейших фильмов Куросавы "Семь самураев" (1954) задумывался автором как хроника одного дня из жизни самурая, завершающегося обрядом харакири из-за незначительной оплошности совершённой в течение дня. Однако, хороший сценарий из этой истории никак не получался и режиссёр отдал приказ съёмочной группе заняться поисками исторических фактов из эпохи древней Японии. Тогда то и появился сюжет о самурае, который нанялся защищать крестьян от разбойников за пищу и жильё. Многие исследователи творчества режиссёра считают этот фильм лучшим его творением. Впервые в мировом кино была использована очень популярная сегодня техника одновременной съёмки тремя разноплановыми камерами. Здесь же мы видим и приём съёмки рапидом, гениально развитый впоследствии в своём творчестве Джоном Ву. Биографии каждого из семи самураев были записаны в отдельный блокнот, фильм необычайно реалистичен и включает в себя 284 эпизода (в "Расёмоне" их, например, было 57). Полная версия длится 3 часа 23 минуты, но д ля мирового проката и Венеции фильм был урезан до 2 ч 40 мин. Несмотря на это, "Семь самураев" также получает Золотого Льва. Кроме того, в отличие от "Расёмона", фильм пользовался невиданным успехом и в Японии, что было очень кстати, т.к. к выходу картины компания "ТОНО" находилась на грани банкротства, из-за того, что производство картины заняло в четыре раза больше времени, чем планировалось. В процессе съёмок продюсеры и Куросава обменялись чередой гневных телеграмм. Продюсеры выражали своё неудовольствие затянувшимся ходом съёмок, а Куросава просил их либо уволить его, либо дать возможность продолжать свою работу. Но в результате довольны остались все. Именно тогда японские журналисты за сложный и прямой характер окрестили Куросаву Императором. В 1955 году, за месяц до премьеры их последней совместной работы "Хроника одной жизни", умирает соратник Куросавы по искусству, композитор Фумио Хаясака. Работу над картиной завершает его ученик Масару Сато. Именно он отныне и становится новым композитором Императора. В фильме "Трон в крови, или Паучий замок" (1957) Куросава снова обращается к шедевру мировой классики. На этот раз он переделывает "Макбета" Шекспира. Он пишет оригинальный сценарий, перенося действие в средневековую Японию, многое меняет, а стиль фильма определяет традициями театра "Но": преимущественно использует общий план, а актёров просит изображать традиционные маски театра. И снова всеми ведущими шекспироведами мира отмечается феноменальное соответствие ленты шекспировскому духу. Снова фильм пользуется успехом дома и за рубежом. С этой великолепной командой Куросава сразу ставит ещё четыре картины: "Тайная дуэль" (1949), "Бездомный пёс" (1949) и "Скандал" (1950). Фильм "Расёмон" (1950) принёс ему мировую известность. В основу сценария положены психологические новеллы великого японского новеллиста начала века Рюноскэ Акутагавы "В чаще" и "Ворота Расёмон". Фильм повествует о непостижимости истины. Однако, в год съёмок в Японии разыгрался нешуточный конфликт между независимыми кинематографистами и монополистами, поэтому на родине автора фильм прошёл незамеченным. Но Джулиано Страминджоли, глава "Униталия фильм", увидев картину в Токио, без ведома автора увёз её в Венецию. И фильм получил главный приз - Золотого льва св.Марка. Но не все были согласны с объективностью решения жюри. Например, японские критики утверждали, что Куросава - не чисто японский художник, а космополит и работы его ориентированы на западную публику. Некоторые западные критики объясняли успех фильма его экзотичностью. Однако, вопреки подобным высказываниям, в 1952-м году, после успеха в американском прокате, картина получила "Оскара" как лучший иностранный фильм, а уже в 1982 году "Расёмон" получает ещё одну награду - Льва Львов Венецианского кинофестиваля. Сегодня мало кто сомневается, что данный фильм является сокровищем мирового кинематографа. В следующей работе Куросава обращается к русской классике и экранизирует роман Достоевского. Фильм "Идиот" (1951), в некоторых интервью режиссёра, называется Куросавой своей лучшей работой. Действие романа перенесено в современную Японию на самый северный остров Хоккайдо, и единственное, что напоминает о России в картине - это снег. Ярчайшая роль снова за Тосиро Мифунэ - Рогожин, который носит в картине, как и другие персонажи, японское имя - Акама. Фильм был высоко оценен многими исследователями творчества Достоевского, в том числе и русскими (Б.Бурсов). Однако на родине этот фильм снова был подвергнут жесточайшей критике за его несоответствие жанру традиционной мелодрамы, на котором специализировалась фирма "Сётику" с которой Куросава сотрудничал, снимая эту картину. Режиссёру пришлось вернуться на "ТОНО". Следующая картина "На дне" (1957) переносит действие пьесы Горького в древний город Эдо - старый Токио. На первый план выходит любовная драма Пепла (Сутэкити), роль которого, как всегда блистательно, исполнил Тосиро Мифунэ. В картине используется музыка Чайковского. Следующий фильм "Три негодяя в скрытой крепости" (1958), по замыслу Куросавы, должен был составить с предыдущими двумя историческую трилогию, целью которой являлось покончить с псевдоисторизмом традиционных японских исторических фильмов ("дзидайгэков"). В отличие от своих коллег, Куросава очень внимательно относился к достоверности изображаемого на экране. К тому времени контракт с "ТОНО" подошёл к концу и Куросава решился на открытие собственной кинокомпании. "Куросава про" (Kurosawa Productions) была основана в апреле 1959 года. Первой картиной, снятой Куросавой на собственные средства была "Злые остаются живыми" (1960) - очень вольная интерпретация "Гамлета" о коррупции. Однако, подобные ленты не приносили большой кассы, а компания должна была как-то существовать дальше. И в 1961 году он снимает остроумный и динамичный боевик "Телохранитель" ("Yojinbo") об одиноком ронине (самурае без сюзерена), наёмнике из рассказов Сюгоро Ямамото. Фильм имел большой кассовый успех и спустя год Куросава снял продолжение картины - "Отважный Сандзюро" ("Sanjuro") (1962). За роль в "Телохранителе" Тосиро Мифунэ получил звание лучшего артиста на фестивале в Венеции. Оба фильма оказали огромное влияние на жанр боевика. Следующая работа Куросавы "Рай и ад" (1963) по повести Эда Макбейна "Королевский выкуп" снова затрагивает социальные проблемы. В январе 1965 он получает очередную награду - Asahi Culture Award. Медицинская драма "Красная борода" (1965) по роману Сюгоро Ямамото "Больница Красной бороды" стала последней работой Куросавы с Тосиро Мифунэ, исполнившем главную роль в картине. Фильм, съёмки которого длились почти два года, несмотря на признание, не принёс ожидаемой прибыли. Компания Куросавы стояла на грани банкротства. И Мифунэ, к тому времени активно снимающийся и у других японских режиссёров, среди которых были и учителя и ученики Куросавы, не мог смириться с обстоятельными темпами работы Императора. Лауреат Венецианского кинофестиваля в номинации Лучший актёр (вторую награду он получит именно за "Красную бороду"), он решил создать свою собственную фирму "Мифунэ продакшн". Позднее, Мифунэ скажет о сотрудничестве с Куросавой: "Из всего, что я сделал, я не горжусь ничем, кроме ролей, сыгранных для него". Акира Куросава:"С фильмом "Красная борода" что-то завершилось… Я сам это чувствую и очень сильно. Закончился определённый этап моей работы. Сейчас я переутомлён и крайне нуждаюсь в отдыхе". Оказавшись на финансовой мели, режиссёр пытался привлечь к сотрудничеству над своими проектами другие компании. Голливуд быстро откликнулся на это, пригласив Куросаву в Америку. Вся его команда быстро была разобрана местными режиссёрами - суровая школа Куросавы была лучшим аттестатом высокого профессионализма киноработников. И он отправился в Голливуд один. В июне 1966 года было объявлено о начале работы над новым фильмом - "Поезд беглецов" в содружестве с Abco Embassy Pro, однако этим планам не суждено было сбыться. Куросава рассказывал, что хотел сделать глубокий философский фильм, а ему предлагали ввести сцены с обнажёнными женщинами. Позже, в 1967 году, Куросава не мог не согласиться на предложение сотрудничества с фирмой "20 Век-Фокс". Ему предлагали ставить японские эпизоды блокбастера о нападении на Перл-Харбор "Тора! Тора! Тора!". Со своей стороны американцы обещали режиссёра, с работами которого Куросава был знаком - Дэвида Лина. И он подписал контракт. Первое, что поразило Куросаву в американском кинопроизводстве – это жесткая система контрактов, действующая там. В его договоре регламентировалось всё - вплоть до количества спиртного, которое он имел право выпивать в сутки. По каждому пункту съёмок требовался обстоятельный отчёт. И самое главное - американские эпизоды фильма поручили режиссёру калибром ниже, чем тот, с которым ехал работать Куросава. Ситуация становилась всё более неприятной. Куросава заболел. Нашлись те, кто обвинил его в психической депрессии. Он был вынужден подвергнуться консилиуму трёх врачей, опровергнувших слухи о его неработоспособности и психической болезни. В январе 1969 года он отказывается продолжать сотрудничество с "20 Век-Фокс" и, выплатив неустойку, возвращается в Японию. В июле 1969 года, продав свой дом, Куросава, вместе с тремя другими японскими режиссёрами (Кейсуке Киношита, Масаки Кобаяши и Кон Ичикава), основал кинокомпанию "Четыре всадника". Спутя год выходит его первая цветная работа "Додескаден" ("Под звук трамвайных колёс") (1970) по роману Сюгоро Ямамото "Город без времён года". Сюжет повествует об обитателях свалки, среди которых недоразвитый мальчик, обожающий трамваи и бегающий среди гор мусора имитируя стук колёс: "До-дес-ка-ден, до-дес-ка-ден". Фильм был снят в рекордные сроки - за 28 дней, декорации были достроены среди настоящей свалки, поэтому стоили недорого. Создавая компанию, режиссёры планировали, чтобы их первый фильм был особенно кассовым. Однако, фильм не был востребован публикой и с оглушительным треском провалился в прокате. Больше "Четыре всадника" не сняли ни одной картины. В январе 1971 года он был награждён президентом Югославии Тито. В декабре того же года, запершись в ванной, вскрыл себе вены. К счастью, его успели спасти. В марте 1973 года Куросава начинает работу над сценарием советского фильма "Дерсу Узала" по одноимённому произведению Арсеньева о необходимости жизни в гармонии с природой. Одновременно с ним сценарий пишет Юрий Нагибин, чтобы потом, сложив их вместе, выбрать из обеих работ лучшее. Более двух лет длилась работа над фильмом. На главную роль приглашался Тосиро Мифунэ, однако он не нашёл в своём графике свободного места для неспешных темпов работы Куросавы, снявшись за это время в трёх кассовых фильмах. Вместо него снялся бурятский артист Максим Мунзук. В 1975 году "Дерсу Узала" вышел в прокат, в том же году он получил Золотой приз Московского международного кинофестиваля, а годом спустя был признан лучшим иностранным фильмом в Америке, получив "Оскара". Вернувшись в Японию, Куросава снова столкнулся с финансовыми проблемами. Из-за этого он был вынужден снимать рекламу японского виски прямо у себя в загородном домике, а в некоторых роликах появлялся лично. В это же время он выпускает две книги - "Попытка автобиографии" (1978) и "Кагемуся" (1979) - сценарий и его собственные рисунки к фильму. Средства для съёмок этой картины Куросаве помогли достать Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас. Фильм "Кагемуся" (1980) повествует о мелком воришке, который в силу обстоятельств три года должен играть роль главы могущественного клана. Структура сюжета фильма соответствует традициям театра Но. Фильм получил "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах, "Сезара" и выдвигался на "Оскара" в двух номинациях. Это последняя работа у Куросавы его постоянного актёра Такаси Симуры, ушедшего из жизни 11 февраля 1982 года в возрасте 76 лет. В сокращённом для американского проката варианте картины его роль оказалась полностью вырезанной. В 1983 году в Йокогаме была построена студия "Куросава Фильм". 1 ноября состоялось её открытие. Спустя два года, в 1986, 1 февраля в возрасте 63 лет, будучи на 12 лет его младше, умирает жена Куросавы Його Якути, исполнительница одной из главных ролей в одном из его первых фильмов. А в декабре 1985 года вышел фильм Криса Маркера "АК: портрет Акиры Куросавы». В следующей работе Куросава снова возвращается к Шекспиру. На этот раз он пишет сценарий по "Королю Лиру". Действие фильма "Ран" (1985) перенесено в Японию, в эпоху феодальных войн, а Лир преобразован в феодала Хидетору. Однако, японские исследователи усмотрели в сюжете картины разнообразные заимствования из японских легенд (например, эпизод с уроком трёх стрел), не относящиеся к произведению Шекспира. Как бы то ни было, этот фильм является очередным великим творением искусства, стоящим вне национальностей и времени. Через год фильм был номинирован по четырём номинациям на "Оскар", и впервые одна из них была за режиссуру. А в марте 1990 года Куросава всё-таки получает своего "персонального" "Оскара" - Почётную награду Американской Киноакадемии "за достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире". И в этом же году выходит его новая работа, спродюссированная Стивеном Спилбергом "Сны Акиры Куросавы". Восемь совершенно отдельных сюжетов, "снов" режиссёра, предлагают поразмышлять о смысле смерти и силе жизни, необходимости творчества и человеческой природе. В одной из новелл в роли Винсента Ван Гога снялся популярный режиссёр Мартин Скорсезе. "Августовская рапсодия" (1991) по роману Кийоку Мурасе "Nabe no naka" повествует об атомном взрыве в Нагасаки, увиденном глазами современных людей: детей, которым о трагедии рассказывает бабушка, и их богатого американского родственника. В роли американца японского происхождения - Ричард Гир. Действие фильма нединамично, кадр, в лучших традициях японской культуры, статичен и позволяет не торопясь насладиться его красотой. Куросава наконец то может позволить себе снять то, что хочет. Акира Куросава: "Я снимаю фильмы, через них я как бы раскрываюсь. Люди не способны говорить о себе абсолютно честно, но гораздо труднее скрыть истину, если пытаешься влезть в шкуру другого человека. Тогда ты часто открываешь своё истинное лицо. Это относится и ко мне. Ничто так не говорит о творце, как его творения". В апреле 1993 года компания "ТОНО" выпустила 31 фильм Куросавы на видеокассетах и лазерных дисках. В этом же году вышел его последний фильм "Нет, ещё нет" о дружбе между писателем и его учениками. Название фильма - цитата из диалога: "Готов ли ты перейти в мир иной?" - "Нет, ещё нет…". 6 сентября 1998 года, в возрасте 88 лет, Акиры Куросавы не стало.

http://www.univer.omsk.su/omsk/socstuds/cinema/kurosava.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:48 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
ЗАМЕТКИ ОБ АКИРЕ КУРОСАВЕ ИЛИ ВВЕДЕНИЕ В ЯПОНОВЕДЕНИЕ

Японии не существует. Во всяком случае, некоторые полагают именно так, и их можно понять. Когда слышишь, что очередной самурай из клана Минамото, раскритикованный своим сёгуном, уходит под сакуру, следит там за полётом мотылька и, тут же сочинив о нём стихотворение в трёх строках и начертав его изящными иероглифами на рисовой бумаге, вспарывает себе живот, всё это здравомыслящему человеку кажется враньём от начала и до конца, то есть от мотылька и до Японии включительно. Но только на первый взгляд, ибо всё имеет свои причины, и, как говаривал Козьма Прутков, зри в корень и ты многое поймёшь. Вековая изолированность от всего света и нехватка собственных ресурсов, в том числе и бумаги, обусловила возникновение экономичной японской поэзии с отсутствующей четвёртой строкой, а значит, и рифмой, и на данный момент положение дел в японском языке таково, что там очень трудно высказаться не стихами. Вполне возможно, что блуждающая мысль угнетённого духом самурая самым естественным образом сложилась в нечто вроде: «Пролетел мотылёк. И жизнь прошла. Жалко». В стране с развитым целлюлозно-бумажным производством над таким стихотворением только посмеялись бы, в средневековой же Японии оно вполне сходило за поэзию, ну а то, что после этого сомнительного творческого акта самурай вспарывает себе живот, то, как известно, японцы – нация мелкая, и если подумать здраво, то так ли уж много там того живота? Как видим, всё не только объяснимо, но и логично, Япония существует, и даже не вопреки здравому смыслу, а также существуют и удивительные японские традиции, обычаи и культура. Культура же эта имеет великое общечеловеческое значение, которое состоит в том, что благодаря ей несколько тысяч неяпонцев по всему свету могут нагло врать, что способны её тонко понимать и глубоко ей проникнуться. Но это практически невозможно, и западная наша душа так же приспособлена природой и судьбою к четырём строкам стиха, а не к трём, как тело – не к каратэ, а к мордобою. Чужая же невидаль и диковинка способны и заинтересовать нас, и поразить, но по-настоящему ведь волнует и бередит сердце не чужое, а особым образом увиденное близкое и своё, и какая-нибудь девица из соседнего офиса порой способна запасть в душу гораздо больше заспиртованного урода из кунсткамеры, несмотря на то, что урод этот – уникальный экземпляр, а девиц этих хоть пруд пруди. И если имя, фамилия, труды и дни Акиры Куросавы дороги любому синелюбивому сердцу по всему миру, то как раз потому, что чисто и характерно японского в этих самых днях и труда существенно меньше, чем в фамилии и имени.

Именно Акира Куросава был в числе тех японских режиссёров, которые первыми вывели свой национальный кинематограф на мировой простор, внесли в него достижения общего киноискусства и вследствие этого подверглись на родине суровой критике за игнорирование родных традиций, хотя до принуждения к харакири, к счастью, дело и не дошло. Характерен уже сам выбор куросавовских тем и сюжетов – одних японизаций западной литературной классики у режиссёра добрая охапка – от Шекспира и Достоевского, до Хэммета и Макбейна, и всё это – хороший выбор, как ни всклокотала бы иная снобистская литературная душа от подобного соседства. И не слишком похоже, что изобразительная манера Куросавы уходит корнями в ту не тучную землю, где невозможно как следует развернуться на Хонсю, чтобы не спихнуть соседа на Хоккайдо, и приходится самоуглубляться, а не распространяться, где кино, вслед за живописью, тяготело к плоскости, а не объёму, а характерный разрез глаз намного больше приспособлен к неподвижному созерцанию, чем к широкому обзору явлений или любопытному заглядыванию в чужие дела. Куросаву созерцателем не назовёшь даже спросонья, надо вообще признаться, что фильмы его не слишком глубоки ни по японским, ни по западным меркам. Значительная часть из них – это кино самых популярных жанров, боевики-детективы, мелодрамы или трёхчасовые кинопровозвестники сегодняшних медицинских телесериалов, драмы же его скорее назидательны или зрелищны, чем тонки и оригинальны. Ну а классиков для экранизаций он выбирал, как правило, эффектного и взрывного толка, и либо при этом заметно смещал акценты, либо, как в случае с «Идиотом», снимал добросовестное, но не сказать, чтобы уж слишком впечатляющее кино. Трудно представить, чтобы Куросава экранизировал ну, скажем, Флобера. Его фильмы достаточно одномерны, в них не только сложно отыскать некие глубокие и тайные ходы – в них полным-полно совершенно излишних указателей, светофоров и дорожных знаков на широких магистралях, внятных каждому слепому. Может быть, далеко не самый характерный, но всё же пример - «Расёмон», фильм, создавший ему имя за пределами Японии, экранизация странной новеллы Акутагавы «В чаще», по прочтении которой озадаченно чешешь в затылке, и которая скорее напоминает не законченное произведение, а только наброски к нему, не доведённые до ума, хотя и переписанные набело. Насколько можно судить о характере и складе ума Куросавы по его творчеству, такого рода неопределённые истории были в принципе не по нему, под объективом его камеры этот материал обрёл и смысл, и цель, и логику, и превратился в произведение соразмерное, эмоциональное и захватывающее. Но помимо всего прочего в фильме образовалось и нечто вроде хора, по ходу дела расставляющего моральные оценки и объясняющего, как к происходящему нужно относиться с нравственной стороны. Надо признаться, делается это не так уж и назойливо, но прелюбопытно и удивительно, что детективно-таинственный, да, очень острый, но всё-таки и очень единичный конфликт небольшая компания, усевшаяся под воротами Расёмон, настойчиво пытается охарактеризовать как некий страшный знак конца времён, и остаётся только даваться диву, как эти впечатлительные и ранимые японцы умудрились выдумать своё костоломное джиу-джитсу. Иной зритель, не учёный восточной дисциплине, где как сказал сэнсэй, так и правильно, склонен заиметь по этому поводу своё собственное мнение, но дело в том, что авторитеты сэнсэев достаточно часто основаны не на пустых местах. Помимо всех прочих, высоко над нами есть Окончательный Сэнсэй, сотворивший звёзды, луну, землю, Европу, Японию, Куросаву и его дисциплинированных и недисциплинированных зрителей, и являет он нам себя двояко – в священных текстах и непосредственных творениях длани своей. И если текст можно не услышать, не понять, переврать или подделать, то небо над головой, оленей на водопое и страшные пропасти средь горных круч не понять и переврать невозможно. Великое искусство эффектной расстановки сил и средств, которым Господь владеет у себя в мире, а Куросава у себя в кадре, – это тот язык, перед которым ничто все наречия человеческие, и уж тем более – наречие переводчика с японского, и если рассуждения героев Куросавы о конце времён под воротами Расёмон могут тронуть, а могут и нет, то сами ворота над ними – это именно и только врата на половине дороги в ад. Великая изобразительная сила, в которой и суть, и зерно, и стержень кинематографа Куросавы – это бесценный дар, положенный малолетнему Акире в колыбель демонами, на которых так падка японская мифология, это тот каток, который способен сгладить, и та мельница, что способна перемолоть весь дидактизм, всю назидательность и всю нарочитость, которых, увы, немало в иных его фильмах, как вследствие во многом сохранившихся японских творческих традиций, так и вследствие Куросавы лично. Эта визуальная изобретательность и мощь превращает в удивительнейшие произведения то, что в синопсисе своём не способно даже пообещать собою нечто подобное. Если сюжетная канва и моральный посыл «Жить» о том, что мы все так или иначе помрём и потому правильно жить хорошо, а неправильно – плохо, сделали бы честь любому завучу по внеклассной работе, то изложено это всё так, словно завуча того по дороге от троллейбуса до школы осенила истинная благодать Господня, и не нашли пока нужных слов уста его, и вынужден он пока пользоваться старым планом-конспектом, но лицо его уже светится изнутри негасимым светом. Когда в, говоря откровенно, нудном и скучном «Додескаден» (повествующем о том, что среди сирых и обездоленных тоже, оказывается, есть хорошие люди) нездоровый умом японский пацан трогается по свалке на своём воображаемом трамвае, то хочется залезть с ботинками в кресло, чтобы этот воображаемый трамвай не отрезал к чертям собачьим ваши вполне реальные ноги. Именно эта изобразительная мощь, как топор, сунутый под компас, смещает стрелку в пересказах Куросавой шекспировских сюжетов, и то ощущение гибнущего мира, которое в «Лире» возникает из лихорадочных монологов безумного короля и смерти Корделии, в «Ране» обрушивает на зрителя картина битвы и всеобщей резни, которой по понятным причинам не могло быть в первоисточнике. И если во всём куросавовском японском киноязыке, наверное, не найдётся слов, чтобы до конца точно прочувствовать и передать макбетово «Жизнь – сказка в пересказе дурака, полна трескучих слов и ничего не значит», то паутины для «Замка паутины» и крови для «Трона в крови» Куросава способен обеспечить более чем достаточно. И наилучшего качества.

Но существуют и просторы, на которых Куросава органичен абсолютно. Удивительный, редкий вкус, изобретательность и жестокая хватка в постановке боевых сцен, жадный мужской интерес к методам и приёмам ведения военных действий, какой-то азарт сродни тому чувству, которое заставляет боевого коня возбужденно копытить землю при звоне оружия, позволил Куросаве снять ряд фильмов, вошедших в золотой фонд, условно говоря, военно-приключенческого жанра, того самурайского кино, что в Японии носит название «кэнгэки». И первый среди них, конечно – это великолепные «Семь самураев», великая вариация на избитую тему, фильм, три часа двадцать минут которого в робости и тоске планируешь делить чуть ли не на три приёма и который забрасываешь, как за себя, не успев уразуметь, когда он успел начаться и закончиться. Фильм в три часа двадцать минут, который кажется коротким – это вам не награды фестивалей и киноакадемий, такое можно заслужить только лично и никак не по итогам творчества. Ещё одна, возможно, меньшая по всем измерениям, но тоже безусловная удача – дилогия о безымянном самурае («Телохранитель» и «Цубаки Сандзюро»), первый фильм из которой корнями глубоко врос в знаменитую хэмметовскую «Кровавую жатву», мощным стволом вознёс не менее знаменитые «За пригоршню долларов» Серджо Леоне, а где-то под сенью всего этого великолепия обитает та самая собака с отрубленной человеческой кистью в зубах, которая неведомым путём допёрла в качестве цитаты до михалковских «Двенадцати», только усилив, по нашему скромному мнению, царящий там бестолковый хаос. «Телохранитель» - не единственный случай обращения Куросавы к классическому американскому детективу. Дотянувшись до знаменитой полицейской серии Эда Макбейна, он в «Рае и аде» превратил известную компанию из восемьдесят седьмого полицейского участка в тех самых японских городовых, о которых столько много говорят, и мощными зрительными образами ещё усилил внутренний драматизм, присущий лучшей макбейновской прозе, усилил, надо сказать, кое-где чуть ли не до степени отрыва от реальности. В общем и целом же введение военного положения на территории Куросавы, как правило, приносит результаты положительные. Препоясавшись парой самурайских мечей или сунув под мышку специальный полицейский револьвер, да просто попав в сложную и опасную обстановку, как в «Плохие спят спокойно», Куросава, как и положено хорошему солдату, дух свой подчиняет суровым реалиям и досаждающие порой дидактизм и прямолинейность либо откладываются у него до мирных времён, либо становятся более приемлемыми и уместными. Но время от времени режиссёр ухитряется развернуть от шестёрки до туза всю колоду своих пристрастий, и в «Рыжей бороде» - долгом повествовании о буднях стародавней японской больницы – можно с разной степенью любопытства наблюдать, как надрывно-сентиментальные сцены сменяются, скажем, такой яростной скоротечной рукопашной, что даже не всякий воспитанник Стивена Сигала в состоянии высмотреть её, не охнув и не зажмурившись.

Актёр в Японии – больше, чем актёр. Возвращаясь к упомянутому в начале этих некомпетентных заметок самураю с его харакири, рассудим по мере сил здраво: вряд ли сложившиеся обстоятельства так уж ему по душе, и сто против одного, что он предпочёл бы сейчас почти любое иное занятие, но традиции обязывают, и нужно сохранять лицо. В стране и обществе, где всё подчинено ритуалу, где привычно поступать, как должно, а не как хочется, и где договорились считать, что именно так и будет правильно, каждый помимо воли хоть немного да актёр, и чтобы за актёрство здесь ещё и получать зарплату, нужно воистину очень постараться. Может быть, именно поэтому актёры Куросавы - и неизбежный, как восходящее солнце, Тосиро Мифуне, и регулярный, как полная луна, Такаши Шимура, и большая часть иных, способны впечатлить и выразительностью, и силой, и яростью, но не слишком часто – естественностью. Во всяком случае, не покидает ощущение, что её не слишком часто от них требуют. В том числе, наверное, и по этой причине тонкая, глубокая, многозначная и противоречивая человеческая драма – это всё-таки не удел великого японца. Примечательно в этой связи, как сотрудничество с русской актёрской школой единым махом поставило чудесного «Дерсу Узала» в совершенно особое место в творчестве Куросавы. На лицо восточный, но русский внутри тувинец Максим Мунзук сразу добавил в фильм какой-то внутренней теплоты и переливчатости, отличаясь в этом от подобных ему японских героев Куросавы приблизительно так же, как наше мягкое «спасибо» отличается от их грозного рычащего «аригато», на которое кроме как «не за что» не знаешь, что и ответить. Наверное, с этим не стал бы спорить и сам режиссёр, Куросава признавался, что на японской земле иные масштабы природы, и там вряд ли можно было снять такой фильм, и вряд ли мог возникнуть такой человек. Это всё не к тому, что «Дерсу Узала» - лучший фильм Куросавы, и получился он таковым только благодаря нам. Лучшие фильмы Куросавы, наверное, всё-таки другие, и получились они таковыми благодаря Ему и Им. Просто японцы – они и в самом деле другие.

Некоторые вообще полагают, что никакой Японии не существует.

Александр Воронов
http://www.dvdmall.ru/node/48085

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:49 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
АКИРА КУРОСАВА

Японский кинорежиссер, сценарист. Фильмы: "Расемон" (1950), "Идиот" (1951), "Семь самураев" (1954), "Дерсу Узала" (1976, совместный советско-японский фильм), "Тень воина" 1980), "Ран" ("Смута", 1985), "Августовская Рапсодия" (1991).

По сценариям Куросавы снято св. 20 фильмов. Фильмы его отличают яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт. Главная тема творчества — нравствственное, духовное совершенствование личности, необходимость творить добро.

Еще в начальной школе Куросава увлекся боевым искусством кендо и рисованием. Некоторое время он даже подумывал о том, чтобы стать художником, учился в Академии изящных искусств. Карьера Куросавы в кино началась почти случайно. В 1936 он ответил на объявление в газете и был принят на будущую студию "Тохо" ассистентом режиссера Кадзиро Ямамото. В обязанности Куросавы на первых порах по традиции входило написание сценариев.

Свой первый самостоятельный фильм как режиссер он поставил в 1943. В фильме "Сугата Сансиро", повествующем о воспитании юного дзюдоиста, была намечена столь важная для Куросавы тема учебы в широком смысле, движения человека к духовному прозрению. В дальнейшем режиссер неоднократно обращался к данной проблематике, раскрывая все новые и новые ее аспекты: сложные взаимоотношения учителя и ученика в фильмах "Семь самураев" (1954) и "Красная борода" (1965), борьба одиночки против враждебного окружения под руководством мудрого наставника в картине "Бездомный пес" (1949), самостоятельные поиски человеком истины, просветления в таких лентах, как "Самые красивые" (1944), "Не жалею о своей юности" (1946), "Жить" (1952), "Записки живого" (1955).

В 1945 в условиях послевоенной оккупации Куросава ставит фильм "Мужчины, идущие по следу тигра", привнося комические моменты в классическую пьесу театра кабуки. В ставшем классикой мирового кинематографа фильме "Расемон" (1950) (по произведениям Рюноске Акутагавы ) четыре очевидца дают противоречивое изложение произошедшего в лесу убийства. Отказ режиссера от признания какого-то одного свидетельства истинным поднимает вопрос об относительности и субъективности правды. В последней сцене, когда дровосек подбирает брошенного ребенка (чего, кстати, нет у Акутагавы), сквозь экзистенциалистские мотивы прорываются столь характерные для Куросавы гуманизм и вера в человека.

Режиссер неоднократно обращался к произведениям зарубежных писателей — два фильма по В. Шекспиру, считающиеся одними из лучших экранизаций этого великого драматурга в мире ("Трон в крови", 1957, "Ран", 1985), экранизации М. Горького ("На дне", 1957), Ф. М. Достоевского ("Идиот", 1951), В. К. Арсеньева ("Дерсу Узала", 1976), Э. Мак-Бейна ("Рай и ад", 1963). Важно, что действие всех этих сюжетов неизменно переносится в Японию.

Диалектика восточного и западного явственнее всего проявляется в его шекспировских экранизациях, где в зрительном ряде присутствует техника театра. Общая же структура повествования сохраняет острую западную логику конфликтов. Его стилистика представляет собой своеобразный сплав великих изобразительных традиций немого кино, динамичного советского монтажа и приемов, характерных для "Золотого века" Голливуда.

Традиционные японские жанры в кинематографе Куросавы тоже претерпевают изменения, переосмысливаются. Так, в самурайских фильмах кенгеки на смену стандартному противопоставлению любви и долга пришла реалистическая борьба за добывание пищи, за выживание, за власть. Вместо аккуратно одетых миловидных юношей, которые пару раз изящно взмахнув мечом, разят дюжину врагов, появился грязный, почесывающийся, вечно подвыпивший воин-ронин. Картина "Семь самураев" (1954) полностью опрокидывает каноны жанра: события здесь происходят в более раннюю эпоху, чем принято в фильмах кенгеки, нищие воины далеко не картинны, в бою тактика преобладает над самурайским кодексом чести. Здесь затрагивается целый спектр социально-философских тем — преклонение перед наставником, любовь, презрение к классовым различиям, хитрость и изворотливость крестьянина как следствие постоянных издевательств со стороны самураев.

Куросава отрицает, что когда-либо снимал открыто социальные фильмы, но и вопросы социальных отношений часто волнуют его персонажей ("Жить", "Записки живого", "Не жалею о своей юности").

К использованию цвета Куросава подходит творчески, как живописец. Свой первый цветной фильм "Додескаден" ("Под стук трамвайных колес") он поставил в 1970 и даже сам нарисовал часть импрессионистских декораций. Каждая из восьми новелл фильма "Сны" (1990), в которых режиссер рассуждает о судьбах человечества, отличается собственным тональным решением, перед зрителем проходит как бы серия полотен — от реалистических, романтических до явно импрессионистских.

Куросаву по праву можно назвать полномочным представителем японского кинематографа за рубежом. После его "Расемона" мировая общественность узнала, что в Японии существует своя серьезная достойная внимания кинематография. В 1989 Акира Куросава был удостоен специальной премии "Оскар" за вклад в киноискусство.

http://www.arthouse.ru/person.asp?id=1007

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:50 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
100 лет Акире Куросаве

Применительно к Куросаве туманный титул киноклассика обретает зримую ясность. Становится понятно, что классиком становятся не за счет числа снятых картин, перечня формальных открытий и даже не за счет фундаментальной роли в национальной культуре, а из-за особого качества авторского зрения, простирающегося далее видимых другим места и времени. Что бы ни снимал Куросава — эпизоды средневековой смуты, как в «Тени воина», житие врача-подвижника прошлого столетия, как в «Красной бороде», или свои фантастические Сны о прошлом и будущем, он всякий раз обращается к человеческим страстям, к объемному образу мира, наполненному вопросами смысла и истины.

Куросава воспитывался на романах Достоевского, фильмах Джона Форда, живописи Руо и музыке Шуберта. В его работах органично прижились сюжеты западной литературы — от Эда Макбейна («Рай и ад») до Шекспира («Замок паутины, или Трон в крови», «Ран», «Злые остаются живыми») и Горького («На дне»). Его же собственные фильмы с легкостью адаптируются в евро-американские версии и римейки. Так, «Семь самураев» стали легендарной «Великолепной семеркой» Джона Стерджеса, а совсем недавно и «Диким Востоком» Рашида Нугманова. «Телохранитель» превратился в спагетти-вестерн Серджо Леоне «За пригоршню долларов», «Расемон» — в «Надругательство» Мартина Ритта (обаятельная жанровая упругость этих переделок только оттеняет многомерную глубину первоисточников). Будучи начинающим режиссером, Куросава реформировал канон театра Кабуки, разыграв его спектакль в естественных декорациях («Наступающие тигру на хвост»), а всего три года спустя в «Пьяном ангеле показал послевоенную Японию, воспользовавшись формулой американского «черного фильма». Российские знатоки Достоевского признали куросавовского «Идиота» лучшей экранизацией романа, а надменные английские шекспироведы сошлись во мнении, что наиболее полно кровавые перипетии «Макбета» воплотились в «Замке паутины». Наши интеллектуалы 60-х постигали дзен-буддизм по «Расемону», а первый советский киноэмигрант Андрон Кончаловский попытался самооправдаться своим «Убежавшим поездом», сценарий которого был сочинен, но не реализован Куросавой в середине 60-х.

Мировая слава пришла к режиссеру в 1951 году, когда зрители Венецианского фестиваля увидели пиратскую копию «Расемона». Естественная в таких случаях легенда гласит, что ничего не подозревающий Куросава тем временем удил рыбу где-то в японской глубинке. За «Золотым венецианским львом» последовал американский «Оскар». Запад узнал не только Куросаву, но и японское кино, ориентированное прежде на домашнюю аудиторию и не имевшее международного хождения.

Японцы так и не простили Куросаве того, что первым в мире посланцем национального кинематографа стал именно он, а не авторы медитативных поэм Мидзо-гути и Одзу, что Европа сначала признала не ритуальные драмы и исторические хроники, а взвинченный, неистовый рассказ об истине, извращенной людскими страстями, в котором восточная созерцательность причудливо сплелась с европейским скепсисом и гуманистическим пафосом Достоевского. Куросава снимал, ломая географические и временные границы, переселяя Макбета в феодальную Японию, а князя Мышкина на послевоенный Хоккайдо, озвучивая прогулку японских влюбленных «Неоконченной симфонией» Шуберта, а горь-ковскую ночлежку — народной музыкой «бакабаяси». Консерваторы ругали его за отрыв от корней. Подросшее к началу 60-х молодое и по-настоящему «вестернизированное» поколение критиковало за абстрактный гуманизм. В ответ Куросава снял «Красную бороду», в одном из эпизодов которой доктор сначала жестоко увечит вышибал из местного борделя, а потом бросает своему помощнику фразу «Бинты и шины...» Свою версию «Гамлета» Куросава назвал «Злые остаются живыми». В названии видно известное лукавство — у Куросавы нет добрых и злых, плохих и хороших, но есть жизнь — убогая и прекрасная, полная величия и злодейства. Страсть и мечта — две ее опоры, направляющие, силовые линии. Звучит перестук трамвайных колес в ушах трущобного дурачка Рокутяна, засматривается на призрачный город его сосед по свалке, безумный архитектор... Не скрытые ветвями воины, а настоящий лес атакует Васидзу-Макбета... Страсть возбуждает иллюзию, та в свою очередь уводит от истины. Мука в поисках истины и есть жизнь. В «Смуте» («Ран») японский король Лир застывает в предсмертном прозрении, а балансирующий на краю обрыва слепой принц роняет вниз культовые атрибуты Будды. Бог рождается из страдания. Без малого тридцать лет Куросава снимал красивые и жестокие фильмы о людях и их страстях. Дома его недолюбливали. За границей — вежливо восхищались. Кинокомпании диктовали разорительные условия, один за другим проваливались собственные проекты... Многолетний соратник — актер Тосиро Мифуне — в конце концов предпочел экспортную роль «Всемирного японца» некоммерческой философии учителя...

Едва переступив порог шестидесятилетия, Куросава попытался покончить с собой. Он нарушил традицию и здесь — не воткнул с гордой улыбкой меч в живот, как и положено самураю, а полоснул себя бритвой по горлу, словно какой-нибудь романтик, опоенный петербургским туманом... Попытка не удалась. Вернувшись с того света, Куросава приехал в СССР и снял «Дерсу Узала», поразительно мудрую картину о согласии человека с природой и с самим собой. Потом разработал романтическую тему двойника в «Тени воина». Потом примирил страдающего человека и созерцающего Бога в «Смуте», пригласил Мартина Скорсезе сыграть Ван Гога в «Снах». Он стар, мудр, но не утомлен. Он страдал сам и заставлял страдать своих героев. Он самый неяпонский режиссер из всех японских режиссеров и самый последовательный классик мирового кино.

1994
Сергей Добротворский
http://seance.ru/blog/kurosawa100

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:50 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава. Император японского кино (смотрите ролик)

Сегодня исполняется сто лет со дня рождения Акиры Куросавы. Любимым образом выдающегося японского кинорежиссера был одинокий всадник в тумане. Он встречается во многих лентах мастера. Отчасти таким одиноким всадником был и сам Куросава. Именно благодаря его фильмам японский кинематограф узнали и признали во всем мире. Символично, что иероглиф «Акира» означает – «светлый», а «Куросава» – «черная равнина». Кажется, в этом противоречии отразилась суть его творчества, в котором органично сочетались традиции Востока и идеи Запада, пафос и юмор. Рассказывают «Новости культуры».

В 1975 году «Оскар» за лучший иностранный фильм поделили Япония и СССР. Премии была удостоена лента «Дерсу Узала» режиссера Акиры Куросавы. Во времена железного занавеса он умел получать награды на Западе, а снимать в СССР. Человек мира, Куросава первым из японских режиссеров доступно и понятно рассказал европейскому зрителю о своей стране. Кто знает – может быть, нынешнее увлечение Востоком началось именно с фильмов Куросавы.

«Он был потрясающей личностью. И масштаб мышления, которое выходило за рамки того, как это можно сформулировать, присутствие рядом с ним, возможность его видеть...» – говорит народный артист РСФСР Никита Михалков.

Мировую известность, а также первого «Оскара и «Золотого льва» Куросаве принес фильм «Расёмон» – история убийства, рассказанная с четырех точек зрения. Тогда в кино, пожалуй, впервые появился образ самурая, который потом будет так часто вдохновлять режиссеров.

«До Куросава-сан не было такой реальности. Куросава-сан создал реальные картины жизни самураев», – заверяет переводчик Масахиро Икэда.

«Семь самураев» – один из самых известных фильмов Куросавы. Его персонажи – истинные сыны Японии, но они ведут себя почти как герои вестерна. Недаром после «Семи самураев» в Голливуде появилась «Великолепная семерка».

Впрочем, Куросава тоже не стеснялся заимствовать у Запада. Он перенес в Японию действие «Короля Лира» и «Макбета», аналогичным образом адаптировал «Идиота» и пьесу «На дне». И только «Дерсу Узала» – историю русского путешественника Арсеньева – решил снимать точно по сценарию – в Уссурийских степях.

«Если Куросава скажет, что в тайге всплыла подводная лодка, она должна всплыть. И вот, у нас все сотрудники группы – а их было более ста человек – вот такие были, высшего класса», – вспоминает режиссер Владимир Васильев.

Все восемь месяцев съемок с Куросавой Владимир Васильев, второй режиссер картины «Дерсу Узала», описал в книге «Император японского кино». Издание только что вышло из типографии. В нем рассказывается о том, как Юрий Соломин получил роль Арсеньева, а тувинский актер Максим Мунзук стал Дерсу; как жили в палатках без электричества, снимали без выходных, и как бескомпромиссен был Куросава.

«Куросава – такой режиссер реалистический, психологический. Поэтому по сценарию то, что было у Арсеньева, все укладывал ко мне в рюкзак. Это оказалось несколько десятков килограммов», – рассказывает народный артист СССР Юрий Соломин.

«Сказал, что все звери должны быть дикие. Ну, где взять дикого тигра? Выращивали тигра целый год, прикармливали медведя, косуль», – добавляет Владимир Васильев.

Куросаву недолюбливали чиновники. Из-за своей бескомпромиссности в деталях мастер всегда выходил за рамки бюджета. Однако именно идеально выстроенный видеоряд, приправленный восточной мудростью и глубиной смысла, принес ему самые престижные кинонаграды. В 1990 году Куросава получил третьего «Оскара» с формулировкой: «За достижения, вдохновившие, приведшие в восторг и обогатившие кинематографистов во всем мире».

Новости культуры
http://www.tvkultura.ru/news.html?id=435692&cid=178
http://www.newstube.ru/media/akira-kurosava-imperator-yaponskogo-kino
http://www.newstube.ru/media/100-let-so-dnya-rozhdeniya-kurosavy

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:51 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
23 марта 2010 года мир отмечает юбилей режиссёра, доказавшего величие азиатского кино

Ровно сто лет назад на свет родился Акира Куросава - один из уникальных кинорежиссеров, который стал классиком еще при жизни, но, несмотря на это, остается живее всех живых и для новых поколений зрителей. О том, как Куросаве удалось шагнуть в вечность, размышлял обозреватель радио "Вести ФМ" Антон Долин.

Почему Акира Куросава стал величайшим из великих, а в любом рейтинге самых влиятельных режиссеров в истории кино непременно входит в первую пятерку? Причина не в том, что он был выдающимся художником, каждая раскадровка которого тянула на произведение живописи. И не в том, что он был уникальным рассказчиком, способным поведать одну и ту же историю подряд несколько раз, да так, что оторваться от экрана невозможно: собственно, именно это он сделал ровно 60 лет назад в "Расемоне", первом своем шедевре. И не в том, что умел работать с актерами, как никто другой: как знать, может, не было бы феномена Тосиро Мифуне, если бы не нашел его такой режиссер, как Куросава. И не в том, что был он одержим, думать и говорить мог только о кино, а когда дела не шли на лад, пытался покончить с собой - и выжил чудом. Величие его - в другом. Именно Акира Куросава первым показал и доказал миру, что азиатское кино - не поставщик экзотики, а глубокий и чистый источник для всех искусств и культур ХХ века. У него были предшественники, классики черно-белого и немого японского кино: Ясудзиро Одзу, Микио Нарусе, Кендзи Мидзогути, на которого и равнялся сам Куросава, но прорыв совершил он. Расплата последовала немедленно за славой.

В Японии и шире - в Азии - его клеймили как спекулянта, продающего жадному Западу национальную специфику. Он же сам, напротив, черпал вдохновение из Европы и Америки. Недаром самыми любимыми его режиссерами были Джон Форд и Абель Ганс, а также, кстати, Сергей Эйзенштейн, у которого Куросава позаимствовал привычку самому отвечать за монтаж своих фильмов. Недаром он экранизировал Шекспира в двух лучших своих драмах – "Троне в крови" и "Смуте", а еще нередко прибегал к русской классике - сделал и "На дне" по Горькому, и "Идиота" по Достоевскому, а в 1975 за ко-продукцию с СССР "Дерсу Узала" с Юрием Соломиным получил "Оскар". Запад ответил ему взаимностью. Из фильмов Куросавы произошли и вестерны 1960-х, ведь "Великолепная семерка" сделана по мотивам "Семи самураев", и итальянские спагетти-вестерны - дебют Серджио Леоне "За пригоршню долларов" основан на сценарии "Телохранителя" Куросавы, и вся современная научная фантастика: "Звездные войны" Джорджа Лукаса - вариация на тему "Трех негодяев в скрытой крепости". Сегодня азиатское кино - неотъемлемая и важнейшая часть мирового культурного наследия - за это следует благодарить знаменитейшего из японцев - Акиру Куросаву.

Антон Долин
http://www.vesti.ru/doc.html?id=348881&cid=460

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:51 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
РАДИОПРОГРАММЫ
“Кинообозрение” с Андреем Загданским

Александр Генис: Сегодняшний выпуск нашего “Кинообозрения” приурочен к столетию великого режиссера Акиро Куросавы, юбилей которого отмечает огромная ретроспектива в Нью-Йорке. Прошу вас, Андрей!

Андрей Загданский: В числе крупнейших и самых значимых японских кинорежиссеров Акиро Куросава занимает первое место на Западе. Если угодно, с Куросавы начался интерес Запада к японскому кинематографу. Причем огромный успех “Рассемона” и затем “Семи самураев” открыл интерес к японскому кино в целом и привел на Запад фильмы других японских режиссеров как Ясуцзиро Озу и Мизогучи, которые старше Куросавы и начали работать в кино раньше. Успех связан со многими факторами, но, на мой взгляд, самым важным является то, что Куросава в своем кинематографическом мышлении, в своем мире, который он создает на экране - самый западный режиссер из всех троих. И в его экзотическом мире средневековой Японии есть зерна западного миропонимания, есть некий мостик, проложенный к другой цивилизации, и от того более приемлемый, более понятный, чем, скажем, фильмы Озу, где многое японское остается японским и непереводимым, непроницаемым для западного восприятия.

Александр Генис: Любопытно, как начиналась карьера Куросавы. Он еще юношей пришел на киностудию, чтобы писать сочинение. А сочинение было на такую тему: “Почему японское кино не пользуется такой популярностью, как американское кино?”. И он написал сочинение, где доказывал, что японское кино должно быть похоже на американское кино, тогда оно будет пользоваться популярностью. И его взяли на работу. Так началась карьера Куросавы.

Андрей Загданский: Более того, любопытно, что сценарист, который работал с Куросавой на двух его ранних фильмах - на “Рассемоне” и на “Самураях” - этого сценариста зовут Шинобу Хашимото, и он признавался, что “Дилижанс”, то есть вестерн Джона Форда 1939 года - его самый любимый фильм. И Куросаву всегда привлекали западные литературные источники. Если вы помните, в 1951 году он поставил “Идиота” Достоевского, потом, в 1957 году, он поставил “Макбет” Шекспира - “Кровавый трон” называется фильм, в 1975 году он поставил “Дерсу Узала” по Арсеньеву. Русский писатель для Японии - писатель однозначно западный, как Шекспир, вы согласны?

Александр Генис: Да, конечно. Но он еще любил и западных художников. У него очень здорово обыгран в фильме “Сны Акиро Куросавы” Ван Гог, он любил западную музыку - в “Рассемоне” Равель звучит. То есть, на самом деле, конечно, это просто цивилизация в своем полном, завершенном виде, и именно это раздражает многих японцев. Недавно я разговаривал с одним японским профессором, чрезвычайно образованным человеком, и я ему сказал: “Вы знаете, как я люблю Куросаву”. А он говорит: “Мы, японцы, не очень-то любим Куросаву, это вы, американцы, любите”. Я говорю: “А кого вы больше любите - Озу или Мизогучи?”. Он сказал: “Я люблю Феллини и Тарковского”.

Андрей Загданский: Вот эта “западность” Куросавы действительно способствовала его успеху и признанию на Западе. Смотрите, “Семь самураев” был почти мгновенно превращен в ремейк, потому что в оригинале присутствует правильная пропорция между Западом и Востоком, мера экзотики и мера понятного, привычного.

Александр Генис: И отсюда появилась “Великолепная Семерка”, в которую мы все играли.

Андрей Загданский: Совершенно верно. Потом, как режиссеры французской “Новой волны” поглотили и растворили в своей эстетике фильмы нуар Голливуда, Куросава вышел на мировую сцену, с одной стороны, экзотичным, а, с другой стороны, западным, чтобы получить ту самую популярность. “Семь самураев” - история и характеров, и клановых отношений, фильм медленный, детальный, и интереснее любого другого самурайского фильма, который мне довелось видеть. Хотя, строго говоря, “Семь самураев” это не самурайский фильм для японской традиции. Многое делает Куросаву особым, но мне кажется, одна из его характерных черт это мастерство настроения в фильме. Он совершенно восхитительно задает настроение, и очень часто у него в фильме идет дождь. Интересно, что из всех явлений природы самым кинематографическим является дождь. Помните, как после дождя Вена в “Третьем человеке”, о котором мы недавно говорили?

Александр Генис: Или у Тарковского.

Андрей Загданский: Или у Тарковского.

Александр Генис: Дождь идет всегда.

Андрей Загданский: Дождь идет в “Рассемоне”, дождь идет в “Семи самураях”. Дождь это не просто вода или кинематографическая фактура, дождь у Куросавы это равнодушие природы к человеческим жизням и нашим страстям. Дождь опускает все происходящее вниз или, одновременно, эстетически поднимает - это подлинная мера нас, людей. Это то, как маленький Икар у Брейгеля в самом нижнем углу - он придает масштаб всему остальному. Дождь это тот самый пейзаж, который помещается и в крупный план, и остается пейзажем, и в звуковою дорожку, и остается дождем. И дождь, кроме того, понятен на любом языке, в любой культуре. Вот, мне кажется, одна из вроде бы маленьких, но очень важных деталей восприятия Куросавы.

Александр Генис: Вы знаете, для меня Куросава еще в одном измерении является художником несравненным, а именно - в живописном. Он пришел в кино, как многие другие режиссеры, из живописи, и все его фильмы – нарисованные, кончено. И самый совершенный с этой точки зрения его фильм – “Ран”, который поставлен по мотивам “Короля Лира”, хотя это и японская легенда примерно с таким же сюжетом, как и та, которая использована Шекспиром. Этот фильм можно рассматривать отдельно, по кадрам, повесить его на стенку и получатся у нас японские гравюры, потому что он, конечно, воспользовался техникой скрытого ракурса, который делает каждый эпизод очень интересным, его очень интересно рассматривать. И в этом отношении я считаю, что Куросава на самом деле глубоко национальный режиссер, что бы ни говорили мои знакомые японцы, потому что он следует за японской эстетикой живописной, а не западной, перспектива у него другая, и это делает его столь интересным.

Андрей Загданский: Вы знаете, Саша, мой любимый поздний фильм Куросавы это “Кагемуша” или “Тень воина”. В американском прокате вообще принято, как вы знаете, сохранять названия оригиналов, мы так вроде бы притворяемся, что мы говорим по-японски.
Этот фильм для меня, в первую очередь, в звуке. Он начинается с диалога, три актера разговаривают и выясняют, насколько двойник похож на мастера. И они разговаривают, это не речь человеческая, это тигровое рычание, так рычат тигры. Вы знаете, что особый звук это рык уссурийского тигра, этим звуком они убивают своих жертв, и этот рык делает актерскую работу. И то, что мы видим или слышим, совершенно не подлежит критике и анализу, потому что тигры не могут играть ни хорошо, ни плохо - они живут в этом тигрином рыке, и все персонажи, мне кажется, рычат как тигры. Это совершенно магический звук японского языка, который я не знаю и не понимаю, но он абсолютно меня парализует, как зрителя. Плюс эстетика рафинированная, восточная, цветовая, совершенно иная, незнакомая мне гамма, которая вместе с тем очень привлекательна для меня. В первой же сцене “Кагемуша” три персонажа обсуждают сходство мелкого воришки и главы клана, и в это мгновение вдруг этот воришка бросает вызов своим спасителям, и фильм сразу настраивается на совершенно другую ноту: кто такой двойник, что такое вообще быть двойником. Тема двойника или множества двойников проходит через весь фильм, потому что каждый хочет быть мастером и лишь тот, кого назначили двойником, смог быть мастером. Почти случайно, но смог. Все остальные оказались не в состоянии возглавить клан.

Александр Генис: Это значит, место красит человека.

Андрей Загданский: Совершенно верно, но в этом есть и тонкая игра. Дело в том, что, кончено, тот, кто долго притворяется быть мастером, на какое-то мгновение им становится. Но дело в том, что все остальные, которые захотят стать мастером, терпят поражение и уничтожают клан, и клан Такэды терпит поражение. В этом двойная игра - двойника и не двойника. Речь идет о том, что двойники - все.

Александр Генис: Андрей, сейчас в Нью-Йорке “Кагемуша”, вместе с другими фильмами Куросавы, идет в долгой, долгой ретроспективе, приуроченной к столетию режиссера. Что молодежь, привыкшая к потрясающим визуальным эффектам современных технологий, видит в этих фильмах?

Андрей Загданский: Буду абсолютно краток - магия великого кинематографа.

http://www.svobodanews.ru/content/transcript/1972157.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:52 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава. Роман с Россией

"Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя "Идиота". Может быть, поэтому я так люблю Достоевского", - говорил великий японский кинорежиссер

Когда произносится эпитет "величайшие кинорежиссеры 20 века", на ум сразу приходят имена Феллини, Бергмана, Куросавы. 23 марта исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося японского киномастера, оставшегося в памяти россиян одним из самых глубоких, оригинальных и "парадоксальных" режиссеров.

"Парадокс" - в том, что своими работами в кино он сумел опровергнуть бытующий стереотип о том, «что Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись». Куросава нашел возможность разным культурам найти "точки соприкосновения". Россия занимает в его творчестве особое место.
Первая встреча с Россией (тогда - СССР) у Куросавы произошла летом 1971 года, когда он привёз в Москву свой новый фильм "Под стук трамвайных колёс" ("Додескаден"). Приехал грустный, усталый, прямо из аэропорта попросил отвезти его в лес и долго ходил среди берёзок...

В Москве слышали о неудачах, которые постигли мастера в Голливуде, и, как могли, пытались его отогреть: организовали культурную программу, интересные встречи. А картину советские зрители приняли шквалом аплодисментов. Он уехал с мечтой вернуться и снять здесь кино. Прошло три года...

Снятый по мотивам произведений русского путешественника и писателя Владимира Арсеньева советско-японский фильм «Дерсу Узала» в постановке Куросавы стал событием мирового кинематографа. Фильм был удостоен «Оскара» как лучший иностранный фильм 1975 года, Золотого приза на 9-м Московском Международном кинофестивале, приза международной Ассоциации кинокритиков. Его закупили более 90 стран, успех фильма широко комментировался японской печатью. Упоминалось, что опыт режиссера уникален: впервые в истории японского кинематографа Куросава снял фильм за рубежом, на иностранном языке, с иностранной съемочной группой.

Сама работа над фильмом стала уникальным примером межкультурного диалога. Помимо Куросавы, в съемках участвовали японский режиссер Кавасаки Томацу, оператор Накаи Асакадзу, оператор «Мосфильма» Федор Добронравов, режиссер Владимир Киршон, художник Юрий Ракша. В работе над сценарием принимал участие писатель Юрий Нагибин.

Это было не первое обращение режиссера к произведениям русских писателей. В своих экранизациях «Идиота» Достоевского (1951 г) и «На дне» Горького (1957 г) Куросаве удалось не просто перевести литературное произведение на язык кино, но и перебросить действие из одной страны в другую, не исказив при этом суть творческого замысла автора.

Фильмы Куросава по произведениям русских классиков внешне «японизированы», он не пытался скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохранил и воспроизвел внутреннюю сущность произведения и его атмосферу.

"Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя "Идиота". Может быть, поэтому я так люблю Достоевского, - говорил Куросава. - Никто так, как он, не пишет о жизни человека. Никто, как он, так не выразил соучастие и доброту. Безмерное соучастие к чужому горю, на которое он был способен, перешло границы, доступные обычному человеку... Японцы растут на русской классике, и я начал с нее свое образование. Я врос в нее настолько, что это отразилось в моем творчестве. Она проявляется везде понемногу и не всегда сознательно...»

То, что русская тема в творчестве мастера была продолжена дальневосточным сюжетом, не случайно. У Куросавы было свое глубоко личное отношение к роману Арсеньева «Дерсу Узала».

В беседе с Юрием Нагибиным Куросава вспоминал: «Книги Арсеньева «По Уссурийскому краю» и «Дерсу Узала» я прочел уже давно. Меня увлек этот человек - Дерсу - и с тех пор я мечтал о том, чтобы когда-нибудь это экранизировать.

Сначала я хотел снять этот фильм на Хоккайдо и даже нашел на роль Дерсу подходящего актера. Но замысел так и не обратился в картину... Во-первых, на Хоккайдо такой фильм по-настоящему не мог бы получиться. Здесь иные, не похожие на Уссурийскую тайгу масштабы природы. Здесь не мог бы жить такой человек, как Дерсу. Эту картину надо было снимать только на русской земле...».

В марте 1973 года Куросава приезжает в Москву и приступает к работе над фильмом. На роль Арсеньева было несколько претендентов, и Куросава методично отсматривал фильмы с их участием. После просмотра телефильма "Адъютант его превосходительства" вопрос для него был решен. Прекрасные внешние данные, незаурядное обаяние, мягкий лиризм в сочетании с мужественностью облика актера Малого театра Юрия Соломина, сыгравшего в том фильме офицера, предопределили выбор режиссера.

В интервью "Голосу России" Юрий Соломин, ныне художественный руководитель Малого театра, рассказал о сотрудничестве с великим режиссером: «Когда я узнал, что в Москву для съемок фильма «Дерсу Узала» едет Куросава, я подумал: вот кому-то повезет! Эх, хорошо бы мне хоть эпизод какой-нибудь сыграть в этом фильме. Потому что книгу Арсеньева я знаю давно. Да и действие происходит в тех местах, где я родился и вырос. Это все о Даурской тайге и Приморском крае.

И когда меня утвердили на роль, я стал думать, что какие-то вещи просто так не приходят, существуют какие-то связующие нити, что-то сверхъестественное. ... Про Куросаву мне говорили, что он ужасно высокомерен, и как режиссер - деспот. Он, и вправду выглядел грозно: гигантского для японца роста, в темных очках, почти не улыбался.

Но я свидетельствую, что это самый чуткий режиссер, с которым я когда-либо работал. Он был очень внимателен к актерам. Очень!

И еще он всегда учитывал, что мы на этой земле родились, что у нас есть свои обычаи, какие-то вещи, которые недоступны его пониманию. И, хотя он не всегда соглашался, но прислушивался к мнению актеров. За два года нашей общей работы, а 8 месяцев мы жили в одной гостинице в маленьком городке, мы и японцы очень сблизились. А когда во время съемок из Москвы пришло сообщение, что мне присвоили звание народного артиста СССР, то Куросава стал чуть ли не раскланиваться со мной...»

Как-то, на день рождения, Куросава подарил Соломину собственноручно написанную картину: голова тигра с японским орнаментом, на которой осталась надпись:«18 июня 1974 года. Соломин-сан, Куросава-сан». Соломин бережно хранит эту картину как память о великом мастере и своем друге.

Несмотря на то, что, к тому времени, Соломин был уже состоявшимся актером, именно Куросаву он считает своим учителем: «Куросава-сан был для меня сэнсеем. Именно у него я прошел кинематографическую школу, хотя у меня уже было за плечами много фильмов.

А потом была дружба почти 30 лет. Мы встречались каждый раз, когда я приезжал в Японию, а я бывал там довольно часто с гастролями и с делегациями.

В 1990 году, когда я уже был художественным руководителем Малого театра, мы приехали на гастроли в Токио, и Куросава нам очень помог, дав в буклете свое интервью. Это была лучшая реклама.

Я предлагал Куросаве поставить в Малом театре спектакль, долго его уговаривал, и он даже дал согласие, выбрал "Идиота". Но спектакль так и не был поставлен: Куросава был уже стар, болен и вскоре его не стало... Забыть этого человека невозможно», уверен Соломин.

Как Куросава нашел своего Дерсу? Об этом в своих заметках оставил воспоминания оператор Федор Добронравов, который последние 20 лет живет в Нью-Йорке. "Федор-сан" звал его Куросава и так же подписывал его имя на конверте с открытками, которые, как и Соломину, отправлял на каждый Новый год.

Как вспоминает Добронравов, «на роль Дерсу Куросава хотел пригласить Мифунэ Тосиро, который неоднократно снимался в его картинах, но актер был занят в других съемках, и начались поиски советских актеров на главную роль в будущем фильме. Шли месяцы, на роль пробовались десятки человек, но Куросава отмахивался и в поисках нужного типажа продолжал просмотр советских фильмов.

Однажды во время просмотра одного из малоизвестных фильмов он вдруг встрепенулся, ткнул пальцем в экран, указав на бегущего маленького человека, и воскликнул «Вот он! Дерсу».

Никто, даже сам режиссер фильма не помнил, кто это. В конце концов, удалось выяснить, что это Максим Мунзук из тувинского музыкального театра. Через неделю-другую актера представили Куросаве. Тот усадил Мунзука в собственное кресло и любовался им. Великого Куросаву не подвела интуиция. Тогда же в разговоре с нами Куросава сказал: «Жаль, не удалось Мифунэ пригласить на роль Дерсу . Но, пожалуй, Максим Мунзук, которого мы сейчас пробуем в этой роли, будет чувствовать себя в тайге даже лучше...»

В роли Дерсу Максим Мунзук был очень естественен, и за неё он был удостоен премии Давида де Донателло в Риме и приза французских кинокритиков в Париже.

Воплотив на экране образ таежного охотника и следопыта, сам страстный охотник, Мунзук как-то признался: «После того, как я посмотрел этот фильм со стороны, как зритель, я ни разу не выстрелил из ружья. Ни разу! Хотя по-прежнему часто хожу на охоту. Мне кажется, мой любимый герой внушил мне свою главную заповедь: нельзя убивать живое ради спортивного интереса».

Максим Мунзук снялся в 22 фильмах, но в историю России он вошел как один из основателей национального тувинского театра. Максим Мунзук ушел из жизни в 1999 году в возрасте 89 лет, пережив Куросава всего на один год.

"Мосфильму" едва удалось добиться разрешения на съемку на Дальнем Востоке в Арсеньеве, на родине писателя. Это была секретная зона, куда иностранцам доступа не было. Куросаву пытались было уговорить снимать "тайгу" под Москвой, от чего он решительно отказался.

Для съемок было получено специальное разрешение правительства. Вся группа жила в маленькой служебной гостинице, Куросава ел со всеми вместе за одним столом паёк советского солдата: еду им приносили из полевой кухни ближайшей воинской части ...

Любимым выражением Куросавы на съемках было "Не говори много" - вся советская съемочная группа выучила это изречение по-японски, вставляя в любой контекст. А сам Куросава, хотя у него был переводчик, ключевые для режиссера команды выучил и давал сам по-русски: «Внимание! Мотор! Поехали!»

Как вспоминает в своих записках Федор Добронравов, «Куросава хотел передать нюансы всех четырех времен года...

Однажды у него даже прихватило сердце, когда налетевший тайфун оборвал золотую таежную листву накануне съемок задуманной сцены. Помог реквизит «Мосфильма», из Москвы прислали ящики с осенними гирляндами, и вся группа накручивала их на оголенные деревья. Куросава навешивал листики вместе со всеми...

На съемках он был придирчив: заставил художника перестраивать избу из-за того, что бревна кривовато легли. По сценарию нам нужно было соорудить ловушку на зверя - яму, замаскированную ветвями. Куросава пришел, покрутился и куда-то исчез... Мы нашли его в нашей ловушке, из которой он не мог выбраться, абсолютно счастливого: «Молодцы, здорово сделали, а я вам не доверял». Но все же дистанция между нами сохранялась. И я никогда не осмелился спросить Куросаву про шрамы на его запястьях...», - признается Добронравов.

Для массовых сцен были привлечены студенты Дальневосточного института искусств, буряты по национальности. Они играли представителей малых народов Приморья, таких как гольд (нанаец) Дерсу Узала.

Бурятских студентов отобрали только из-за азиатской внешности, но уже на съемках создатели фильма не пожалели, что взяли на работу не городских изнеженных студентов, а парней, для которых жизнь в лесу не была диковинкой. До тех пор они не видели вживую ни одного иностранца, и первым иностранцем, с которым они встретились стал знаменитый японский режиссер. Его работа вместе с игрой со звездами советского кино стала для них лучшим уроком мастерства.

Музыку к фильму написал легендарный композитор Исаак Шварц. Прослушав сотни произведений советских композиторов, Куросава остановился на нем и не ошибся. За музыку к фильму "Дерсу Узала" Исаак Шварц был удостоен "Оскара", став единственным российским кинокомпозитором, удостоенным этой награды.

Действие в фильме развивается неспешно... На фоне суровой и величественной таёжной природы разворачивается тонкая ткань взаимоотношений между людьми, между человеком и природой. Слышны с детства знакомые звуки родного леса... И музыка Шварца вплетается в ткань фильма как его неотъемлемая часть, она не иллюстрирует события на экране, а лирически осмысливает их... Песня, которую вы сейчас услышите, народная: Шварц, по просьбе Куросавы, сделал обработку народной песни, звучавшей лейтмотивом на протяжении картины.

Как вспоминал Исаак Шварц,«Куросава пригласил меня потому, что почувствовал, что я могу работать в кинематографе. И когда он меня спросил, а как вы думаете, какая должна быть музыка в нашей картине, я честно ответил: я знаю, какая не должна быть музыка. А какая должна быть... Каждый раз в голове рождается что-то новое...Он понял».

Говорят, когда съемки закончились, и надо было уезжать, Куросава сел на чемодан и произнес: «Не хочется уезжать отсюда. Хочется остаться...».

Шли годы, пал «железный занавес», разделяющий СССР и Запад, потом не стало и страны под названием СССР. В 1990 году Куросава получил еще одного «Оскара» за вклад в мировой кинематограф, а в 1998 году режиссера не стало.

В 2002 году Куросаве посмертно было присвоено звание "Почетный житель города Арсеньева". Исполнителям главных ролей - актерам Юрию Соломину и Максиму Мундзуку это звание было присвоено уже давно, однако японскому режиссеру, как гражданину капиталистического государства, в те годы местные власти не решились оказать такую честь.

А сейчас город Арсеньев и Японию связывают крепкие культурные связи. В феврале этого года здесь открылся фестиваль японского кино. Открывая его, Генеральный консул Японии во Владивостоке Ямада Дзюн сказал, что фестиваль в Приморье не случайно начинается с Арсеньева: «Это - дань уважения великому мастеру кино, который более 30 лет назад снял здесь знаменитую картину "Дерсу Узала". Я тоже 30 лет назад у себя на родине первой из зарубежных картин увидел именно советский фильм "Дерсу Узала". И получается, я, как и Куросава, прочитавший Арсеньева и влюбившийся в этот край, тоже приехал в Ваш город 30 лет спустя после просмотра фильма".

Ставший благодаря гению Куросава гимном приморской природе фильм «Дерсу Узала» остается актуальным и в наши дни. Сам Куросава говорил: «Этот фильм - глоток чистого воздуха...» Фильм - об экологии природы и души человека. Содержание фильма относится к началу 20 века, а он словно обращен к сегодняшним проблемам опустошения природы, конфликтов между людьми и народами.

А Куросава, как и Арсеньев, говорили о том, что все люди - братья, независимо от цвета кожи, биографии, воспитания, образования, имущественного положения: как городской образованный офицер Арсеньев и охотник Дерсу, следы животных читающий лучше, чем буквы.

Людмила Саакян
http://rus.ruvr.ru/2010/03/22/5503274.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:53 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Десять фильмов Куросавы, которые нельзя не увидеть
100-летие со дня рождения Акиры Куросавы

Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения японского режиссера, сценариста и продюсера Акиры Куросавы. Куросава семь лет (с 1936 года) проработал ассистентом у режиссера Кадзиро Ямамото, прежде чем снять свой первый фильм «Гений дзюдо» (Sugata Sanshiro) в 1943 году. За «Гением дзюдо» последовали еще десятки фильмов, практически каждый из которых становился событием для мирового кинематографа.

Куросава говорил о себе: "Я знаю себя достаточно хорошо, чтобы понимать простую истину: случись мне разлюбить кино - я пропал. Кино - это моя жизнь".

В 1950 году на экраны вышел фильм «Расемон», с него и началось по истине триумфальное шествие режиссера по красным ковровым дорожкам мировых кинофестивалей. И редко когда Куросава покидал их с пустыми руками. По сути, именно «Расемон» открыл для Европы и Америки японское кино.

«Расемон» / Rashomon (1950)
В основу фильма легли две новеллы японского писателя Акутагавы Рюноскэ «Ворота Расёмон» и «В чаще». В центре сюжета - суд по делу об убийстве самурая и изнасиловании его жены. Четыре истории, четыре версии преступления, рассказанные случайными свидетелями, подозреваемым в убийстве бандитом, вдовой убитого и даже самим убитым самураем. Каждая версия открывает новые подробности случившегося, но какая из версий правдива?

В 1951 году «Расемон» получил главную премию Венецианского кинофестиваля - «Золотого Льва», а позже специальный почетный «Оскар» (номинации лучший иностранный фильм тогда еще не было).

«Идиот» / Hakuchi (1951)
В 1951 году Куросава снимает японскую киноадаптацию романа Федора Достоевского «Идиот». Достоевский был любимым писателем Куросавы. В своем творчестве Куросава часто обращается к русским писателям, в 1957 году он снимает свою адаптацию пьесы Горького «На дне».

Действие же «Идиота» из заснеженного Петербурга XIX века перенесено на заснеженный Хоккайдо века ХХ-го, а князь Мышкин в версии Куросавы стал бывшим военнопленным по имени Камеда. Режиссеру удалось сохранить дух и драматизм первоисточника. «Достоевский – мой любимый автор, и он один из немногих кто наиболее честно писал о человеческом существовании» - сказал когда-то Куросава. Фильм «Идиот» во многих интервью сам режиссер называл своей лучшей работой.

Оригинальная версия фильма состояла из двух частей общей продолжительностью 256 минут, но на студии этот вариант не приняли, посчитали слишком длинным, и Куросаве пришлось сократить его почти на 100 минут.

«Жить» / Ikiru (1952)

В 1952 году Куросава выпускает на экраны философскую драму «Жить». Фильм «Жить» был удостоен специального приза на Берлинском кинофестивале в 1954 году.

«Жить» - это история «простого токийского бюрократа» Кандзи Ватанабэ, внезапно узнавшего, что он неизлечимо болен. Ватанабэ всю жизнь проработал на нелюбимой скучной работе, не взяв ни одного отгула, не помог ни одному человеку, не потратил деньги, которые зарабатывал и копил, он даже не покупал саке, в общем-то и не жил. Узнав, что ему осталось всего несколько месяцев, он решает изменить свою жизнь, успеть за оставшееся время то, что не успел за многие годы. «Подумать только, целых 30 лет я не замечал закат, а теперь у меня нет на это времени» - говорит в конце фильма главный герой.

«Семь самураев» / Shichinin no samurai (1954)
Следующий международный хит Куросавы, и, пожалуй, самый известный его фильм - «Семь самураев». Изначально фильм был задуман как один день из жизни самурая, фильм должен был стать хроникой поступков героя в течение дня, в конце главный герой должен был умереть, совершив харакири. Но, работая над этим сценарием, Куросава постепенно переключился на историю о семи ронинах (самураях без господина), защищающих небольшую деревеньку от нападения бандитов, по сути, таких же ронинов.

Действие фильма происходит в XVI веке, в Японии идет гражданская война, узнав о том, что бандиты готовят нападение на их деревню, жители нанимают для защиты семь странствующих самураев. Расплатиться жители деревни могут лишь едой, но самураи соглашаются и на это.

Фильм удивительно реалистичен и поэтичен одновременно, он стал одним из ярких символов неповторимого стиля Куросавы. «Семь самураев» были в числе номинантов «Оскара» и премии Британской киноакадемии, а в 1954 году фильм получил «Серебряного льва» на фестивале в Венеции. В 1960 был снят не менее успешный голливудский ремейк «самураев», один из самых известных вестернов - «Великолепная семерка».

«Телохранитель» / Yojimbo (1961)
Еще один фильм Куросавы, ставший источником вдохновения для многих других картин, - «Телохранитель». Действие фильма происходит в Японии в середине XIX века. В маленький городок, где орудуют два бандитских клана, приходит бродяга-самурай, он сталкивает обе банды между собой и заставляет их уничтожить друг друга. Фильм «Телохранитель» получил «Золотого льва» на фестивале в Венеции в 1961году.

Спустя несколько лет сюжет фильма повторил итальянский режиссер Серджио Леоне в спагетти-вестерне «За пригоршню долларов» (1964). Причем в этом фильме Леоне позаимствовал у Куросавы не только идею, но и многие приёмы съёмки. Это стоило итальянцу судебного иска, который выиграл Куросава. Куросаве также достались 15% от мирового проката фильма Леоне и эксклюзивные права на прокат в Японии, Южной Корее и на Тайване. По словам Куросавы, картина «За пригоршню долларов» принесла ему больше денег, чем его же «Телохранитель» (1961).

В 1996 году вышла лента «Герой-одиночка» с Брюсом Уиллисом в главной роли, которая также отчасти повторяет сюжет «Телохранителя». А в одном из последних фильмов Никиты Михалкова - «12» - из «Телохранителя» заимствован эпизод с собакой, несущей оторванную человеческую кисть.

«Дерсу Узала» (1975)
В 1974 году Акира Куросава приезжает в СССР, и на студии «Мосфильм» снимает фильм «Дерсу Узала». В основу фильма положены произведения русского ученого и писателя Владимира Арсеньева. По его собственным словам, Куросава давно мечтал сделать экранизацию романа Владимира Арсеньева «Дерсу Узала».

На роль Арсеньева Куросава без колебаний выбралЮрия Соломина, а вот найти подходящего артиста на роль Дерсу оказалось сложно. После долгого кастинга Куросава остановился на Максиме Мунзуке, актере тувинского музыкально театра, которого он увидел в эпизоде одного малоизвестного фильма. Как рассказывал оператор Федор Добронравов, работавший над фильмом «Дерсу Узала», Куросава был покорен исполнителем роли Дерсу и даже называл Мунзука «своим самым любимым актером в жизни». Куросаве удалось практически невозможное: снять русский фильм о России, сохранив при этом свой собственный стиль.
Фильм вошел в историю кинематографа, хотя и не имел кассового успеха. В 1974 году «Дерсу Узала» получил "Оскара", а в 1975 – золотой приз Московского международного кинофестиваля.

«Кагемуся: Тень воина» / Kagemusha (1980)
Куросава снял «Тень воина» в 1980 году, в нем он вновь обращается к одному из своих любимых жанров – историческому кино. Когда работа над сценарием фильма была завершена Куросава начал переговоры с кинокомпанией, но в вопросе финансов режиссер и компания сойтись не смогли и средства для съемок фильма ему помогли достать Френсис Форд Коппола и Джордж Лукас.

Действие фильма происходит во второй половине XVI века, Япония охвачена междоусобными войнами, соперничающие феодалы сражаются за власть над столицей – Киото, ибо власть над Киото означает власть над всей Японией. В этот круговорот случайно попадает мелкий воришка, вынужденный стать двойником известного феодала. Причина тому - его удивительное внешнее сходство с правителем, который и спасает вора от неминуемой казни.

В 1981 году фильм «Тень воина» был удостоен «Оскара» как Лучший фильм на иностранном языке. В этом же году Акира Куросава за этот фильм получил от Британской киноакадемии титул лучшего режиссера. «Тень воина» также стал лауреатом премии «Сезар» - лучший фильм на иностранном языке «Сезар», и получил «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах в 1980 году.

«Ран» («Смута»)/ Ran (1985)
В 1985 году Куросава снимает фильм «Ран» («Смута»). Япония, XVI век. Стареющий правитель решает разделить свои владения между тремя сыновьями. Обманутый старшими, он прогоняет младшего, осмелившегося критиковать решение отца. Но вскоре, всеми покинутый, лишившийся власти и рассудка, он остается один и лишь младший сын становится его опорой. Взяв за основу «Короля Лира» Куросава сделал масштабный эпос, с красивой японской природой, замками и батальными сценами.

В 1987 году «Смута» принесла своему создателю премию BAFTA (британский «Оскар») как лучший фильм на иностранном языке. А также номинации на «Оскар» и премию «Сезар».

Куросава не в первый раз обращается к мировой классике, и к Шекспиру в частности, в 1957 году он уже снял драму «Трон в крови», в основу которой был положен «Макбет». За «Трон в крови» Куросава получил очередного «Золотого льва» в Венеции.

«Сны Акиры Куросавы» / Akira Kurosawa’s Dreams (1990)
Фильм «Сны» состоит из семи новелл, которые объединены лишь тем, что являются снами режиссера. В этой ленте Куросава размышляет на все те же вечные темы: жизни и смерти, творчества, человеческой природы. Очень красивая, местами сюрреалистичная фантазия действительно похожа на сон.

Интересным фактом фильма стало то, что одну из ролей в нем исполнил другой известный режиссер – Мартин Скорсезе, он сыграл Винсента Ван Гога в одной из новелл. Фильм был удостоен приза Японской киноакадемии, а так же номинировался на премию «Золотой глобус».

«Августовская рапсодия» / Hachi-gatsu no kyôshikyoku (1991)
«Августовская рапсодия» одна из последних работКуросавы. Главная героиня фильма – Канэ - пережила взрыв «Толстяка» над Нагасаки, потеряла в этой трагедии мужа и осталась одна с двумя маленькими детьми. Теперь Канэ уже бабушка, у нее гостят четверо внуков, пока их родители навещают родственников в Америке. Старший брат Канэ, имени которого она даже не помнит, теперь гражданин той самой страны, которая скинула бомбу на Японию, а его дети и внуки - типичные американцы. Один из них (его играет Ричард Гир) приезжает в Японию, чтобы познакомиться с родственниками.

Фильм посвящен памяти атомной бомбардировки Нагасаки, рассказанной своим внукам бабушкой Канэ. Самым трогательным эпизодом фильма стал разговор бабушки Канэ и ее американского родственника о событиях 1945 года, когда герой Гира произносит простую фразу «Мне очень жаль».

Материал подготовлен на основе информации открытых источников
http://www.rian.ru/culture/20100323/215910993.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:53 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава — путь самурая
23 марта мир отмечает 100 лет со дня рождения режиссёра Акиры Куросавы

Куросава боготворил Достоевского, всегда повторяя, что в его произведениях атмосфера сгущена до предела — притом что он как никто знает всё о человеке. Интересно, что потом то же самое сказали о нём самом: один из немногих японских киноведов, который ценит Куросаву. В целом же на родине к нему почти безразличны.

…Интересно, насколько пышно будут отмечать в Японии столетие своего самого знаменитого режиссёра, Акиры Куросавы: ЧТО такое нужно сделать, чтобы загладить свою прижизненную вину перед ним? Или никто этой самой вины не признает? Юбилей отменяется? Пройдёт лишь формально, для галочки? (Надо будет заглянуть на японские сайты, позвонить дяде-японисту, пусть переведёт, что они там затеяли.)

Боюсь, что история с Бергманом повторится с точностью до микрона: никто не станет бить себя в грудь, юбилей отметят в тесном кругу семьи (у Куросавы двое детей, мальчик и девочка, теперь уже постаревшие), японцы великодушно отдадут своего гения на откуп всему миру: пользуйтесь на здоровье! Если он вам так нравится, и не только западным европейцам ― им всё экзотическое нравится, понятное дело, но и этим странным русским, которые сами могут сойти за экзотику в странах «фундаментальных свобод», то и на здоровье, не жалко.

Если так, то конфликт между японским миропониманием (закрытым и нам не слишком понятным) и модернистом Куросавой (универсалистом, соединившим Восток и Запад легко и играючи, чего никому до него не удавалось) продолжается.

Многие шведы своего Бергмана костерят почём зря как раз за его «излишнюю» одухотворённость. Куросаву японцы, наоборот, обвиняют в попсовости, потрафлении низким европейским вкусам и чуть ли не предательстве национальных интересов.

Между тем всё это далеко не так безобидно, как выглядит в легкомысленном пересказе: во времена оны, вконец раздавленный реакцией публики и критиков на очередной свой фильм, Куросава даже помышлял о самоубийстве. Потому что он, несмотря на свой знаменитый универсализм, на любовь к христианину Достоевскому, всегда смотрел в сторону смерти. Как и всякий уважающий себя японец.

Его старший брат Хейго покончил с собой ещё в ранней молодости, совершив двойное самоубийство вместе с подругой, хотя никаких видимых причин для такого радикального шага не было. Кстати, этот самый брат (по словам очевидцев, циник и интеллектуал) чем-то напоминал другого японского радикала ХХ века — Мисиму. Тоже всю жизнь боровшегося с влечением к смерти. (Как известно, влечение таки победило: в 70-х Мисима совершил ритуальное самоубийство, сделав харакири.) И хотя многие в Японии лишь пожали плечами, заподозрив его в позёрстве — какое, к чёрту, харакири в 70-х годах ХХ века! — для японца, по-видимому, такой уход из жизни выглядит совершенно логичным. Если европеец лечится от стремления к смерти у психоаналитика, то японец припоминает, что самураям при малейшей провинности вменялось харакири.

Учитывая, что средневековый уклад продержался в Японии аж до середины XIX века и что Куросава происходил как раз из семьи самураев (довольно знатной семьи), остаётся лишь перекреститься: ух, слава богу, что мысль взрезать себе живот, не дрогнув лицом, то и дело, по-видимому, посещавшая Куросаву, так и не осуществилась.

В результате он прожил без малого 88 лет, покинув сей мир сравнительно недавно и оставив нам пусть и не обширную, но на редкость выразительную коллекцию фильмов. Наследие, на которое будут ещё долго равняться киноманы и кинематографисты всей планеты: как уже говорилось, именно ему, и больше никакому другому японцу, удалось сплавить европейские мифы с чисто японскими, влить новое вино в старые мехи и заодно полностью обновить язык кино и способ повествования. И это при сильнейшем сопротивлении. Не благодаря, а вопреки…

Даже самые академически педантичные российские достоеведы признают за куросавским «Идиотом» невиданную «аутентичность»: никакому Бортко не приснится. Да что там Бортко: перед японским «Идиотом» пасует даже и Пырьев со своей диковатой, но весьма точной по настроению версией. Как это ни прискорбно, именно «Идиот» почему-то вызвал в Японии приступы неконтролируемой ярости. Есть даже неприличное подозрение, что хулители просто не читали первоисточник. А если к невежеству прибавить глухоту к искусству (болезнь, особенно распространённая среди критиков), то картина получится весьма неприглядная. Учитывая, что в Японии общественное мнение чрезвычайно важно, а канон и традиция иногда заменяют живое чувство, то Куросаве, ей-богу, не позавидуешь…

У нас было по-другому: например, Тарковского вечно прессинговали «сверху», но «снизу» очень даже понимали и поддерживали (интеллигенция всегда была на стороне гонимых). Куросаву же не понимала именно интеллигенция: вечный странник в своём отечестве, свой среди чужих, чужой среди своих, он всю жизнь задыхался. Вплоть, как уже говорилось, до решения со всем этим разом покончить...

Но вот что удивительно: если японцы не слишком доверяют Достоевскому и не приемлют Шекспира в японском варианте («Трон в крови», поставленный Куросавой по мотивам «Макбета»), то чем же провинился «Расёмон»? Фильм, основанный на чисто японском материале, поставленный по новелле Акутагавы, великого национального писателя, в главной роли — секс-символ Японии Тосиро Мифунэ… Тем не менее по поводу «Расёмона» разразился невиданный скандал: картина проникла на Венецианский кинофестиваль без ведома японских властей, да ещё и получила там главный приз! Гневу и возмущению японской общественности не было границ: Куросава, по мнению блюстителей национальной аутентичности, чуть ли не предал интересы своей страны.

Правда, эта дикая история имела не только неприятные последствия. Ибо именно с «Расёмона» (фильм, наряду с «Земляничной поляной» и «Дорогой», был куплен для советского проката в 60-х — решение принималось на самом высоком уровне) началось великое шествие азиатского кинематографа по экранам мира.

Потрясённые итальянцы, впервые увидев «Расёмона» с неподражаемым Тосиро Мифунэ в главной роли, alter ego Куросавы, застыли от восторга, удивления и даже, скажем так, уважительного непонимания. Мой приятель-интеллектуал, увидевший фильм в Москве в 10-летнем возрасте, рассказывал мне, как долго не мог успокоиться: «Расёмон» поверг его в состояние культурного шока, небывальщины, даже, возможно, метафизического ужаса перед разверзшимися перед ребёнком глубинами…

И не только перед ребёнком: все остальные (сколь угодно искушённые и поднаторевшие), критики и интеллектуалы, раскрыли рты от удивления.

Куросава не только поразил всех в самое сердце, но и как бы открыл дорогу, расчистил «завалы»: если до этого, как казалось Бертолуччи и не только ему, кино могло говорить «только по-французски», то именно Куросава доказал, что существуют и другие языки. Причём в самом широком, а не только лингвистическом смысле: такой способ говорения, странный, дикий, непознаваемый, как Вселенная, как чёрная дыра в пространстве, вдруг обнаружился на окраине кинематографической провинции, какой была тогда Япония.

Однако… Что касается Японии, то заблуждения, как выяснилось, имеют свойство укореняться. Если в Европе 40 лет назад о «Расёмоне» спорили, шедевр это или нет, а ныне пришли к единому мнению, что, мол, шедевр всех времён и народов (он никогда не выпадает из десятки лучших в мировом рейтинге), то в Японии его до сих пор не признали. Продолжая с упорством, достойным, как писали в советских газетах, лучшего применения, настаивать на той тухлой мысли, что «Расёмон» — подделка, фальшивка, туристический обман зрения.

«Семь самураев», другой шедевр мастера (правда, безжалостно изрезанный, сокращённый на час с лишним), в Японии признают более охотно. Но и то как-то так с ленцой, неуверенно, с оговорками…

Возможно, поэтому Куросава, принимая в 1989 году почётный «Оскар» за вклад, оговорился, что до сих пор чувствует себя начинающим. Что, мол, опыт не имеет никакого значения перед лицом этого ужасного чудовища под названием кинематограф…

Тогда казалось, что маэстро слегка кокетничает. Теперь, когда на родине должны уже были бы признать его достижения, но так и не признали, понятно, что это был искренний пассаж…

Горькие сожаления о том, что он так и не нашёл взаимопонимания.

Отчего Бергман удалился на свой остров Форё, последние 20 лет не желая видеть никого, кто напоминал бы ему о прошлом, да и о настоящем тоже…

Соотечественники отвечали обоим тем же: стеной молчания, похожей больше на заговор против того, кто в одиночку перетянул на себя одеяло всесветного интереса к их пенатам.

Диляра Тасбулатова
http://www.chaskor.ru/article/akira_kurosava_-_put_samuraya_16166

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:54 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава учил своим искусством, не наставляя

Знаменитый японский режиссер Акира Куросава, со дня рождения которого во вторник исполняется 100 лет, был щедро одарен как профессиональным, так и человеческим талантами, считает народный артист СССР Юрий Соломин, снявшийся у мастера в оскароносном фильме «Дерсу Узала».

Создатель знаменитых шедевров «Семь самураев», «Кровавый трон», «Красная борода», «Пьяный ангел», принесших ему всемирную славу, Куросава говорил: «Я знаю себя достаточно хорошо, чтобы понимать простую истину: случись мне разлюбить кино — я пропал. Кино — это моя жизнь».

Куросава родился в семье потомственных самураев, но не стал продолжателем этой военной традиции. В кино он пришел в 1936-м, а первый свой самостоятельный фильм «Легенда о дзюдо» снял в 1943-м. Более 30 картин создал за свою жизнь этот уникальный художник. Среди них как удачи сам он отмечал всего несколько: «Семь самураев», «Жить», «Трон в крови», «На дне», «Идиот», который он снял по роману Достоевского — одного из самых любимых, по его собственному признанию, писателей. Вклад Куросавы в мировой кинематограф бесценен, его творчество послужило своеобразным связующим звеном между традиционным и новым кинематографом, между Западом и Востоком.

Куросава снимал фильмы и по произведениям русских авторов. Среди них — картина «Дерсу Узала» Арсеньева, вышедшая в 1975 году и удостоенная гран-при Московского кинофестиваля и престижной награды «Оскар». Эту картину Куросава снимал в России, в Уссурийском крае, по которому путешествовал писатель и исследователь Дальнего Востока Владимир Арсеньев. Его роль исполнил Юрий Соломин, о котором Куросава говорил, что это «великолепный актер, который все понимает с полуслова».

«Куросава стоит в ряду самых великих кинематографистов планеты, таких как Феллини, Антониони, Калатозов, — сказал РИА Новости Соломин. — Только он был щедро одарен природой и талантом режиссерским, и талантом человеческим. Куросава обладал необыкновенным свойством — не наставляя, учить своим искусством и своими фильмами».

Он отметил, что некоторые говорят, что Куросава был жесток. «Но я более доброжелательного, чем он, режиссера в своей жизни не встречал. Работать с ним было одно удовольствие», — поделился артист.

Соломин пояснил, что у Куросавы всегда был свой определенный замысел, «но он никогда не навязывал свое мнение, предоставляя полную свободу актерам, выслушивая их точку зрения, иногда провоцировал на спор, для того чтобы каждый мог проявить свою индивидуальность, присущую ему как артисту и как личности».

«Репетировал Куросава очень подробно, объясняя свой замысел во всех деталях. При подготовке к съемкам фильма “Дерсу Узала” мы целый вечер провели за столом, размышляя над будущим картины и его героями. Это такой застойный период, как в театре. Мы с режиссером понимали друг друга без слов — по движению руки, выражению глаз. Языковый барьер нам не мешал. Правда, я старался выучить хотя бы несколько слов по-японски и составил даже такой словарь для себя из 30 слов», — рассказал Соломин.

При этом он подчеркнул, что работа с Куросавой стала для него не только уроком на всю жизнь, но именно «с легкой руки» этого знаменитого японца он пришел в режиссуру.

«Я никогда не думал и не предполагал, что буду заниматься этим ремеслом. И когда мне впервые предложили поставить спектакль, я сразу отказался, сказав, что вряд ли смогу быть полезен. Но мне возразили, сообщив, что Куросава в одном из своих интервью сказал, что Соломин может быть режиссером. И с этого момента я стал думать о режиссуре. Теперь, когда я начинаю новую работу в качестве режиссера, я всегда вспоминаю мастера», — пояснил он.

По словам Соломина, он был приглашен Куросавой сниматься и в главной роли в еще одном фильме, который он предполагал снимать в России. Это — «Пляска красной смерти» по Эдгару По. «Но что-то, вероятно, не сложилось, о чем-то не смогли договориться Куросава и “Мосфильм”, и этому плану не суждено было осуществиться, о чем я сожалею до сих пор», — сказал Соломин.

«Все эти годы после фильма “Дерсу Узала” и до самой кончины Куросавы мы общались с мастером. И когда я приезжал в Японию, а он — в Россию, и в переписке. К празднику Нового года каждый раз я получал его авторскую открытку. Ведь Куросава был одареннейшим художником, и к Новому году он выпускал свою открытку, которая пользовалась огромной популярностью и спросом в Японии. И я получал такое поздравление от мастера. Последний раз мы виделись с ним года за два до его смерти в Киото, где он снимал свой последний фильм», — вспоминает он.

По словам Соломина, к 100-летию великого японского кинорежиссера в России подготовили издание, где о Куросаве говорят известные деятели российского искусства, которым довелось общаться, работать с этим уникальным мастером.

Наталия Курова
http://news.mail.ru/society/3548570/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:54 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава - самурай с русской душой

23 марта кинематографический мир празднует столетний юбилей японского режиссера Акиры Куросавы. Его называют уникальным явлением в истории мирового кино. Потомок древнего самурайского рода, приоткрывший Западу двери в таинственную Японию, за вдохновением часто обращался к классикам российской литературы. "Мои взгляды и психология похожи на взгляды и психологию героя "Идиота", - говорил он. – Может быть, поэтому я так люблю Достоевского".

Мастер детали

Акира Куросава родился в предместье Токио в семье офицера, потомка давнего рода самураев. С детства отец учил его боевым искусствам, однако вместо военной карьеры Куросава решил посвятить себя искусству. В семнадцать лет он поступил в школу западного рисования, а через некоторое время, выдержав большой конкурс, был принят помощником режиссера в одну из японских киностудий.

На первых порах в обязанности Куросавы входило написание сценариев. Многие из них так и остались без внимания режиссеров. Свой первый самостоятельный фильм ”Легенда о дзюдо" Куросава смог снять в 33 года. Уже тогда он знал, что посвятит свое творчество одному единственному вопросу: "как человек может найти счастье с другими?". Этот вопрос есть во всех его работах.

Снимая свои фильмы, Куросава всегда стремился к идеальной точности. Он мог неделями и даже месяцами ждать нужной для съемки погоды. Оператор Федор Добронравов, снимавший вместе с японским режиссером фильм "Дерсу Узала", вспоминает: "Куросава хотел передать нюансы всех четырех времен года... Однажды у него даже прихватило сердце, когда налетевший тайфун оборвал золотую таежную листву накануне съемок задуманной сцены. Помог реквизит "Мосфильма", из Москвы прислали ящики с осенними гирляндами, и вся группа накручивала их на оголенные деревья. Куросава навешивал листики вместе со всеми... ".

Для ленты ”Ран” на склонах горы Фудзи был построен настоящий замок, который сразу же после съемок пришлось сжечь. А в одной из сцен "Трона в крови" по актеру Тосиро Мифуне стреляли с близкого расстояния настоящими стрелами. Безопасность актера гарантировала только ловкость мастеров кюдо, пишет "Газета".

Японский взгляд на российскую класику

Международная известность пришла к режиссеру после выхода в 1950 году фильма "Расемон". За эту работу Куросава получил главный приз на Венецианском кинофестивале и премию Американской Академии Киноискусства "Оскар" как лучший иностранный фильм года. "Расемон" впоследствии оказал большое влияние на западный кинематограф. По словам немецкого режиссера Вернера Херцога, эта кинолента "близка к совершенству".

Другой знаменитой картиной мастера является фильм "Семь самураев", вышедший в 1954 году. Картина появилась во многом потому, что режиссер хотел попробовать себя в популярном в Японии жанре "дзидайгэки" (историческом фильме о боевых приключениях самураев). Причем он стремился сделать свой фильм одновременно и глубоким по смыслу, и увлекательным по форме. Старания Куросавы не прошли мимо внимания критиков. "Семь самураев" получили Серебряного льва Венецианского фестиваля и были номинированы на множество других наград.

Получив изрядную долю мировой славы, Куросава позволил себе заняться тем, о чем давно мечтал – экранизациями произведений русских и западных писателей: Достоевского ("Идиот"), Шекспира ("Трон в крови" был создан по мотивам "Макбета") и Горького ("На дне"), в которых неизменно переносил действие в Японию.

Первым появился "Идиот" – фильм, который режиссер называл лучшим в своем творчестве. Действие романа Достоевского он перенес в послевоенную Японию, на остров Хоккайдо. А герои произведения получили японские имена.

К творчеству российского классика у Куросавы всегда было особое отношение. "Книги Достоевского читаю и перечитываю постоянно, – рассказывал режиссер. – Никто, кроме него, не способен так искусно писать о людях, их психологии и судьбе. Благодаря ему я понял жизнь".

Советский Голливуд

В 1959 году Куросава основал кинокомпанию "Куросава про". Однако фильмы, снятые им на собственные средства, имели скромный успех в Японии. Компания Куросавы оказалась на грани банкротства, и режиссер согласился на сотрудничество с Голливудом.

На "фабрике звезд" японскому режиссеру прижиться не удалось. В 1966-м он должен был поставить фильм ”Поезд-беглец” с американскими актерами, однако с продюсерами сработаться не смог. Вместо глубокого философского фильма ему предлагали снимать сцены с обнаженными женщинами. Между тем, американцы, решив, что у режиссера просто расшатались нервы, отправили его к невропатологам. В итоге все закончилось расторжением контракта.

Попытка начать все с начала на родине тоже закончилась для режиссера провалом. После того, как его новый фильм "Додескаден" ("Под стук трамвайных колес") провалился в прокате, режиссер совершил попытку уйти из жизни так, как делали его предки-самураи. Но его спасли.

Последовал длительный перерыв в работе. Одно время Куросаве пришлось зарабатывать деньги, снимая рекламу японского виски. А в начале 70-х он совершил еще одну попытку – снять фильм за рубежом. Картину "Дерсу Узала" Куросава снимал на студии "Мосфильм" при участии Советского Союза.

Режиссер давно мечтал сделать экранизацию романа Владимира Арсеньева "Дерсу Узала" о жизни человека в гармонии с природой. C выбором Юрия Соломина на роль самого писателя у Куросавы колебаний не было - после "Адъютанта его превосходительства" на советском экране трудно было найти более подходящего "аристократа-интеллектуала". А на роль Дерсу режиссер выбрал никому неизвестного Максима Мунзука из тувинского музыкального театра.

Во время пробы Куросава усадил Мунзука в собственное кресло и просто любовался им. Он и после неизменно называл его своим самым любимым актером в жизни.

Советские операторы рассказывали, что работать с Куросавой было не просто - съемочный день начинался в 7 утра и тянулся 15 часов. Больше всего их шокировало то, что за режиссером всегда ходила его секретарь, которая конспектировала все, что говорил он и мы.

Через почти два года работы картина была удостоена главного приза на МКФ в Москве в 1975 году, а год спустя была признана американской Киноакадемией лучшим иностранным фильмом.

В 1993 году режиссер снял свой последний фильм – "Мададайё" ("Нет еще"). В нем рассказывается история старого профессора-мудреца. За дверями его дома идет война, но он не замечает ее. Профессор и его ученики замечают другое, значительно более важное: первые почки на деревьях, летнюю жару, кучи желтых и красных листьев перед их домом, рассыпчастый зимний снег. Название фильма режиссер вырезал из диалога:

— Ты готов перейти в иной мир?

— Нет, еще нет...

Его не стало через пять лет. Выдающийся режиссер скончался в возрасте 88 лет от сердечного приступа.

http://www.baltija.eu/news/read/5996

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:55 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Император кино

Исполнилось сто лет со дня рождения Акиры Куросавы. Киноэстетика японского гения оказала влияние на многих мастеров. Один из них - Алексей Попогребский, чей фильм "Как я провел этим летом" был удостоен двух "Серебряных медведей" минувшего Берлинского кинофестиваля, рассказал "Известиям" о творчестве своего кумира.

В пересказах Куросава всегда выглядит плоско, но первое мое знакомство с его фильмами произошло именно в интерпретации моего отца (киносценарист Петр Попогребский. - "Известия"). Он посмотрел "Семь самураев" и влюбился в картину так, что многократно мне ее пересказывал. И когда я впервые шел смотреть фильм, то уже был подготовлен к встрече с шедевром. Тем не менее я был ошеломлен. На экране было новое пространство, необычайно плотная атмосфера и своеобразная игра актеров. Первые три секунды мне казалось, что все двигаются неестественно - то замедляясь, то ускоряясь, но на четвертой я уже все воспринимал как единственно возможное. С тех пор я пересматриваю фильмы Куросавы и постоянно открываю в них что-то новое. Для меня важно, что они сохраняют прямое эмоциональное воздействие и не требуют декодирования, необходимого для понимания интеллектуального кино.

Фильмы Куросавы, с одной стороны, национальные, а с другой - абсолютно понятные даже тем, кто не является знатоком японской культуры, театра и самурайских традиций. Как в эскимосских и африканских сказках можно найти общий многовековой опыт, так и в фильмах Куросавы - глубоких по смыслу и увлекательных по форме - считываются универсальные коды. Казалось бы, театр кабуки и русская актерская школа далеки друг от друга. Но, например, в картинах Куросавы, согласно традиции японского театра, есть маски Труса, Дурака и Героя. Это созвучно маскам из фильмов Гайдая. Думаю, что "Семь самураев" в России еще долго будут восприниматься с таким же интересом, как и в год их появления. Я вижу какие-то самурайские отголоски в фильме Петра Буслова "Бумер". И в новом фильме, который собирается снимать Борис Хлебников, тоже будет привет замечательной картине.

Занимаясь творчеством Куросавы, я читал о том, что ему пришлось испытать. На Западе киноведы открывали зрителям новое режиссерское имя, а их японские коллеги обвиняли Куросаву в космополитизме. Мол, он снимает, чтобы угодить всему миру. Самому известному японскому режиссеру на родине не прощали фестивального успеха за рубежом... Но, судя по прозвищу Император, характер у него был суровый и бескомпромиссный.

Куросава, безусловно, повлиял на развитие всего мирового кинематографа. Голливуд всегда внимательно отслеживает любые новинки и быстро приспосабливает их к своим нуждам. Например, известно, что Джордж Лукас, выстраивая сюжет "Звездных войн", характеры роботов C-3PO и R2-D2 позаимствовал у крестьян из фильма Куросавы "Три негодяя в скрытой крепости". Герои "Семи самураев" органично вписались в американский пейзаж в голливудском вестерне "Великолепная семерка". А Сержио Леоне суд приговорил к штрафу за прямые заимствования - в его фильме "За пригоршню долларов" обнаружились цитаты из "Телохранителя". У самого Куросавы с Голливудом, по большому счету, не сложилось. Хотя в трудную минуту Коппола и Лукас финансировали съемки картины "Кагэмусе", а Скорсезе даже снимался в его "Снах".

Технический прогресс его фильмы не старит - их черно-белая гамма очень органична. Надеюсь, что творчество Куросавы не захватит дурная мода колоризации. И как можно отвергать, например, "Расёмона" только лишь потому, что он не цветной? Сам режиссер пришел к цвету в кино лишь в 1970-е. И "Ран" ("Король Лир") можно считать эталоном визуального совершенства. Достаточно увидеть этот фильм, и станет понятно, почему Куросаву считают великим кинорежиссером.

Мне особенно близки его фильмы, снятые по великим литературным произведениям. Действие классических сюжетов - "Идиот", "На дне", "Макбет", "Король Лир" - он неизменно переносил в Японию, но европейская классика от этого только выигрывала. Он был равновелик каждому автору, поэтому не следовал литературной букве. Не старался стилизовать картинку под Россию или Англию. Однако эмоциональная правда не только сохранялась, но и становилась еще более острой. А у нас часто получается наоборот. Костюмы и интерьеры соответствуют, а фильм выглядит холодной стилизацией, не более того. И когда я пересматриваю "Ран" или "Дерсу Узала", понимаю, что для меня это ориентир на пути, по которому я хочу двигаться.

Алексей Попогребский
http://www.izvestia.ru/culture/article3140016/

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:55 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Вспоминая Куросаву
100 лет назад родился Акира Куросава
Arthouse.ru публикует эссе Дональда Ритчи о великом японском режиссере

Не то чтобы он сам хотел, чтобы его помнили. Скорее, он хотел, чтобы помнили его работы. Однажды он написал: "Возьмите ‘меня‘, вычтите ‘кинофильмы', и в результате получите ноль". Будто бы он не существовал — нигде, кроме как в своих фильмах. Когда я писал книгу о нем, он иногда жаловался, что писать не о чем, если я упорствовал, расспрашивая о его жизни. Он заинтересовался моим проектом только узнав, что книга будет называться "Фильмы Акиры Куросавы".

Я не помню ни одной беседы с ним, которая была бы не о кино. Говорить он мог только о том, над чем работал в данный момент. Куросаву никогда не интересовали светские беседы — с ним всегда затевался насыщенный разговор об осуществляемом проекте.

У него на все были свои причины. Когда я спросил его о том, что означает определенная сцена в последней картине, он сказал: "Если бы я ответил, что эту сцену можно было не снимать, ты, наверное, был бы доволен?" Я мог иметь какие-то соображения на этот счет, но Куросаву не интересовала теория.

Он интересовался только практическими задачами — как сделать фильмы более убедительными, более реальными, более правильными. Он согласился бы с замечанием Пикассо, что, когда собираются критики, то говорят о теории, но когда собираются художники, то говорят о масле и скипидаре. Фокусное расстояние, разнообразные положения камеры, цветовые значения интересовали Куросаву не меньше, чем убедительность рассказа, последовательность характеров, и, конечно, нравственные проблемы, которые всегда были для него крайне важны.

Мне кажется, что он вообще не считал себя художником. О своих методах он говорил так, будто был плотником или каменщиком. Он был достаточно старомоден, и верил в традиционное для Японии отсутствие разделения между искусствами и ремеслами.

Хотя он иногда говорил, что фотографирует просто ради упражнения, тем не менее он всегда следил за тем, как и что он снимал. Например, в фильме "Трон в крови" / Kumonosu-jô / был задействован разрушенный и несимпатичный замок, и Куросава обнаружил, что плотники использовали в работе гвозди — пережиток прошлого, который хорошо может быть заметен под длиннофокусным объективом. Также якобы у него были помощники, разливавшие в чашки очень ценный чай двадцатилетней выдержки для сцены в больнице в "Красной бороде" /Red Beard/, чтобы достичь нужного эффекта патины.

Чтобы осуществлять столь полный контроль над кинопроцессом, Куросаве приходилось демонстрировать такие нелицеприятные качества, как эгоизм и диктаторские манеры. "Хотя я, конечно, не милитарист", сказал он как-то, "но если сравнить съёмочную группу с армией, тогда сценарий — это ваш боевой флаг, а режиссер — командующий линией фронта".

Я помню ряд агрессивных вспышек гнева, крики вне съемочной площадки, и некрасивую привычку изводить людей, чтобы показать другим, что их ждет, если они не будут вести себя как подобает. Именно благодаря этим, возможно, необходимым, но жестким методам Куросава заработал себе прозвище "Tenno" — Император, не самый популярный титул в послевоенной Японии.

На самом деле в этом выражалось его беспокойство о постоянном совершенствовании производимой продукции, которое привело режиссерам к неудачам. Хотя многие кинокомпании были бы рады такой преданности своему делу, но японские студии обычно предпочитают крепкое сотрудничество, а не эксперименты и новшества. Поэтому они отказались финансировать его фильмы. Порой он не завершал съемки вовремя, задерживал выпуск фильма или превышал планируемый бюджет. В итоге они решили, что он обходится им слишком дорого, и к тому же с ним трудно работать. А еще он прославился тем, что не умел сотрудничать со СМИ.

В результате его фильмы пошли на убыль. Убежденный, что фильм "Тень воина" /Kagemusha/ никогда не будет снят, Куросава тратил время на рисование картин к каждой сцене — эта коллекция должна была занять место неосуществленного фильма. Он, как и многие другие режиссеры, давно использовал раскадровки. Теперь они превратились в целые галереи — просмотровые залы для еще неснятых шедевров.

Наконец, совсем забытый крупными японскими кинобизнесменами, Куросава вынужден был искать деньги где-то еще — в России, в США, во Франции. Как король Лир по голой степи, странствовал он в поисках средств для запуска нового фильма "Ран" /Ran/. Все это местная пресса сочла еще большим доказательством тлетворного влияния Запада на его фильмы. (Для этого фильма Акира Куросава в течение десяти лет рисовал каждый кадр. Рисунки потом были опубликованы вместе со сценарием фильма. Во время съёмок умерла его жена, но он прервал их только на день траура).

Однажды, рассерженный этой журналистской уткой, он сказал: "Мне часто доводилось слышать об иностранцах, способных понять мои кинофильмы, но я, конечно, никогда не думал о них, когда снимал. Возможно, потому что я снимаю для сегодняшних молодых японцев, я считаю западный формат наиболее практичным. Но на самом деле я снимаю для двадцатилетних японцев".

Конечно, с молодёжью режиссер вел себя по-другому. Во время одной из вечеринок по случаю дня его рождения у него был деловой разговор с гостями из Мосфильма (это, должно быть, был 1975 год, как раз заканчивались переговоры по "Дерсу Узала", снимавшегося совместно с СССР). И вдруг посреди деловой беседы появляется маленький внук Куросавы. Он переменился настолько быстро и резко, что я был удивлен не меньше его русских собеседников. Строгая, властная фигура настоящего императора растаяла у нас на глазах, и он превратился в безумно любящего дедушку, ласкающего внука — дети любили его так же сильно, как и он их. Достаточно посмотреть на детей в "Августовской рапсодии" /Hachi-gatsu no kyôshikyoku /, маленького пациента туберкулезной лечебницы в "Пьяном ангеле" /Yoidore tenshi /, или на младенца в финале "Расемона".

Но и со взрослыми "детьми" было точно так же. На другом дне рождения или просто каком-то празднике к Куросаве внезапно подошел режиссер Нагиса Осима, который был намного моложе его. Все устремили свои взоры на них. Осима прежде никогда не говорил с Куросавой, всячески отказывался от подобных разговоров, и протестовал против него, как и против других японских режиссёров "старшего поколения"

Казалось, молодой преступник взял на прицел стареющую жертву. Но его цель была другой. Я был достаточно близко к ним, чтобы услышать, что Куросава был поздравлен по какому-то случаю. Но главное, что Осима называл его "сенсеем", а это знак самого высокого уважения, "учитель" плюс "хозяин".

Что случилось? Понятия не имею. Возможно, что Осима, как и Сёхэй Имамура, в какой-то момент осознал, что его наставник (в случае с Имамурой им был Ясудзиро Одзу) был не расчетливым ремесленником, а его учителем. Таким образом, он приехал для того, чтобы у всех на глазах признать значение и влиятельность Куросавы.

Интересно, какие выводы сделал из этого Куросава? Этого не знает никто, но, возможно, этот случай стал для него своего рода реабилитацией — самый заметный из молодых мятежников теперь искал его внимания. Признак того, что его фильмы, полные острых моральных дилемм, а ближе к концу откровенно морализаторские, были уроками для следующих поколений.

И именно это он ценил выше всего. Сам себе он был крайне мало интересен. Как и его герои пренебрегали прошлым и жили только в настоящем, так и он равнодушен к прошедшим событиям своей жизни.

Наверное, он первоначально подумал, что я в своей книге буду подводить итог, взяв во внимание его прошлое, а не настоящее. Если следовать такой логике, то его жизнь как таковая была мне не очень интересна.

Главная тема в фильмах Куросавы, начиная с "Гения дзюдо" /Sanshirō Sugata/, — не бытие, а становление его героев. Они живут в настоящем, где не история определяет персонажа, хоть она и может иметь место. Нельзя подвести итог живому человеку. Можно — только мертвому.

Возможно, потому фильмы Куросавы и остаются такими живыми, и поэтому портрет этого бесконечно преданного своему делу режиссера, о котором мы знаем не так уж и много, складывается из многих частей.

http://www.arthouse.ru/news.asp?id=12411

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 31.05.2010, 06:56 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Первый самурай
Век Акиры Куросавы

Сегодняшнее наступление азиатского кино, его вклад в мировой кинематограф — за это надо сказать спасибо режиссерскому гению Акиры Куросавы, 100-летие со дня рождения которого отмечает мировое кино

Мировая слава пришла к нему внезапно — с появлением в 1950 году фильма «Расемон» по рассказу Рюноскэ Акутагавы. Картину увидела в Японии отборщица Венецианского фестиваля и рискнула включить в программу: наградой стал «Золотой лев», а потом — «Оскар» за лучший иностранный фильм. Спустя тридцать лет за эту картину, пробившую брешь в стене между Западом и Востоком, Куросаве в Венеции присудили почетного «Льва» за вклад в мировой кинематограф.

Человек ветра

«Расемон» поднял японское кино на новый уровень осмысления реальности. Революционной стала сама идея представить одно событие — убийство самурая и изнасилование его жены — с нескольких разных точек зрения, словно бы увидев его разными глазами-камерами. Уже довольно скоро европейцы принялись эксплуатировать золотую жилу. Так, французский фильм середины 60-х «Супружеская жизнь» режиссера Андре Кайата был построен и снят в двух версиях — с позиции мужа и жены. А уже совсем недавно Клинт Иствуд потряс мир дилогией о битве на Иводзиме: одна часть дилогии представляет эту страницу военной истории глазами американцев, а другая — японцев. Это стало колоссальным шагом в развитии батального жанра, который обычно держался на контрасте «наших» и «врагов».

Те, кто близко знал Куросаву, называли его «человеком ветра». Он считал природу одной из главных участниц съемочного процесса. Ливень, туман, сухой ветер в его фильмах олицетворяют гнев, тайну, манию убийства. Отношения с близкими людьми у режиссера тоже перетекали в кинематограф, и наоборот. В 1944-м он поставил картину «Самые красивые» о жизни девушек, работающих на военном заводе, и сразу после съемок женился на исполнительнице главной роли Еко Ягути. В 1948-м Куросаву потрясла, почти убила смерть отца, и в этом же году он встретил Тосиро Мифунэ, который стал его главным актером и вернул ему волю к жизни. В фильме «Пьяный ангел» доктор-пьяница лечит больного чахоткой гангстера: именно эта роль раскрыла животный темперамент и в то же время духовную глубину Мифунэ, которого Куросава называл актером-молнией и всю жизнь заботился о расширении его амплуа. А после смерти матери в 1952-м Куросава снимает свой шедевр «Жить» — о неизлечимо больном человеке, который задумывается о смысле существования и пытается преодолеть свой эгоизм.

В 1954-м выходит эпический экшн «Семь самураев». Сам потомок самураев, режиссер радикально изменил представление об этом образе. Здесь опять оказался незаменимым Тосиро Мифунэ: его герой мог быть грязным, подвыпившим, неэстетично чесался, но в решающий момент он, как лев, бросался в бой и побеждал не физическим превосходством, а духовной энергией и силой.

У западного зрителя Куросава популярен во многом благодаря культовым римейкам его фильмов. «Семь самураев» превратились в «Великолепную семерку» Джона Стерджеса, «Телохранитель» — в картину Серджио Леоне «За пригоршню долларов», а сюжетные идеи «Трое негодяев в скрытой крепости» использованы в «Звездных войнах» Джорджа Лукаса. «Поезд-беглец», неосуществленный Куросавой, был поставлен в Голливуде Андреем Кончаловским Куросава знаменит экранизацией литературной классики. Его «Идиот» по Достоевскому, «Трон в крови» по «Макбету» Шекспира, «На дне» по Горькому считаются образцами кинопрочтения литературного текста.

Настоящие стрелы

Начиная с «Семи самураев» режиссер всегда работает тремя камерами: актеры перестают обращать внимание на пристальный взгляд объектива, и их мимика и пластика приобретают особую естественность. Но при этом своим перфекционизмом он доводил до белого каления актеров и всю съемочную группу, делая по пятьдесят дублей каждой сцены. Для фильма «Ран» (по мотивам «Короля Лира») на склонах Фудзи построили целый замок, чтобы потом сжечь его дотла. Считалось, что если Куросава повторяет какую-то сцену только один раз, актер ему не нравится. Исключением был опять же Мифунэ, с которым у режиссера был особый контакт и которого он не считал возможным и нужным стопроцентно контролировать. Зато в финальной сцене фильма «Трон в крови» по Мифунэ, игравшему главную роль, стреляли с близкого расстояния настоящими стрелами.

О политических взглядах Куросавы известно немного. В 1929-м, на заре туманной юности, он вступил в Ассоциацию пролетарского искусства Японии. Во время войны не гнушался делать пропагандистские патриотические короткометражки. Его раннюю картину «Гений дзюдо» за антиамериканизм не позволяли показывать в США, даже когда Куросава стал великим. В то же время, как только война завершилась, режиссер в своих фильмах показывает Японию едва ли не с диссидентских позиций. И все же политика никогда не была у него на первом плане.

Куросава был западно ориентированным человеком. В юности зачитывался романами Толстого, Тургенева и Достоевского, а примеры Ван Гога и Тулуз-Лотрека стояли перед ним, когда он пытался стать художником. По счастью, он быстро понял, что живописью можно заработать только нервные срывы и раннюю смерть. В киноиндустрии, куда Куросаву заставила пойти нужда, его ждала долгая и успешная карьера, хотя и осложненная постоянными конфликтами с продюсерами.

Великий воин

Поздние 60-е и ранние 70-е годы стали кризисными для режиссера. «Красная борода», гуманистический шедевр Куросавы и Мифунэ по прозе Сюгоро Ямамото, провалилась в прокате, компания Куросавы была в долгах. Его голливудские проекты «Поезд-беглец» и «Тора, тора, тора!» из-за разногласий со студиями не были реализованы или завершены (впоследствии они осуществлены другими режиссерами). В этот тяжелый период Куросава делает один из лучших своих фильмов «Додесукадэн» (1970) по Сюгоро Ямамото (в советском прокате — «Под стук трамвайных колес»). Однако картину тоже ждал коммерческий провал, который довел режиссера до попытки самоубийства: он закрылся в ванной и вскрыл вены (желтая пресса преподнесла этот акт как самурайское харакири).

В 1975 году Куросава, выброшенный из международной системы кинопроизводства, был приглашен в СССР и снял на «Мосфильме» советско-японский фильм «Дерсу Узала» (главный приз Московского фестиваля, премия «Оскар»). Успех вдохнул в режиссера новую энергию, но не принес финансового благополучия: вернувшись на родину, великий Куросава вынужден заняться рекламой виски. В 1980 году с помощью Фрэнсиса Форда Копполы и Джорджа Лукаса он поставил фильм «Тень воина» (главный приз в Каннах). В последних картинах, снятых в 90-е, много интимной саморефлексии.

В 70–90-е годы экраны мира штурмовали талантливые режиссеры японской «новой волны». Однако Куросава остался главной японской легендой в глазах Запада, и увлечение им в Европе, России и Америке носило гораздо более глубокий характер, чем поверхностная ориентомания. Он привлекал кинематографистов мира монументальной крепостью и мощью (хотя физически вовсе не был исполином), восточной мудростью, которая стала альтернативой западной рефлексии и пессимизму. Он видел человека в тесной связи с космосом, коллективистским мифологическим сознанием и потоком истории. Это качество, в целом присущее азиатскому кино, сегодня востребовано мировым кинематографом.

Плахов Андрей
http://newtimes.ru/articles/detail/17589/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 06.04.2011, 09:27 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
В Японии найдены сценарии Акиры Куросавы

Великий император кинематографа Акира Куросава ушел из жизни в 1998 году в возрасте 88 лет, но, по всей видимости, у режиссера еще были планы на будущее. В Японии обнаружено три сценария к так и не снятым фильмам Куросавы.

О находке на прошлой неделе объявил преподаватель Токийского университета Ясики Хамано. Он занимался подготовкой книг серии «Архивы Акиры Куросавы» и обнаружил сценарии в разных уголках Японии.

Kanokemaru no Hitobito — история моряков старого грузового корабля, которые пытаются преодолеть шторм. В фильме должен был сниматься частый гость проектов Куросавы Тосиро Мифунэ, но работа над лентой была остановлена еще до того, как сценарий был завершен. В основе сценария идея Куросавы, но автором его является Синобу Хасимото, соавтор Куросавы по «Расемону».

Героини Ashita o Tsukuru Hitobito — две сестры. Одна танцует, а другая трудится супервайзером сценариев на крупной киностудии. Обе вовлечены в профсоюзное движение и принимают участие в забастовке железнодорожников. Отец девушек поначалу против, но потеряв работу, меняет свое мнение. Сценарий стал результатом коллективного творчества нескольких режиссеров, работавших для студии Toho, но постановщик «Семи самураев» также принимал участие.

И, наконец, третий сценарий называется Yoki na Kojo и представляет собой радиоспектакль, написанный еще до «Легенды о великом мастере дзюдо», режиссерского дебюта Куросавы. Эфир спектакля пришелся на август 1942 года. По сюжету сценарий похож на один из ранних фильмов режиссера «Самые красивые».

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1397960/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 17.08.2011, 08:31 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава: Как я работаю
Интервью с Акирой Куросавой из номера «Искусство кино» №11 за 1974 год


Акира Куросава немногословен, он не любит давать интервью. Правда, приезжая в Советский Союз — на премьеру своего фильма «Под стук трамвайных колес» или для подготовки к съемкам картины «Дерсу Узала», — режиссер беседовал с советскими журналистами, рассказывал о работе над этими произведениями, высказывал свои взгляды на искусство. Но оставалась закрытой «святая святых» этого самого «таинственного», по определению западной прессы, режиссера, его творческая лаборатория, его профессиональные «секреты».

Обо всем этом — о принципах режиссуры, об этапах работы над фильмом, о роли художника и оператора в создании картины, о многих других важных профессиональных проблемах пойдет речь в интервью, которое Акира Куросава дал перед самым началом съемок картины «Дерсу Узала» сотруднику «Искусство кино» В. Головскому.

— Г-н Куросава, вам приходилось экранизировать литературную классику. Каково ваше отношение к первоисточнику?

— Уважительное и свободное. Вы знаете, что я переносил действие произведений Шекспира и Горького в Японию. Мне не раз довелось экранизировать вещи моего любимого писателя Сигюро Ямамото. Например, действие в его романе, послужившем основой для фильма «Под стук трамвайных колес», происходит в средневековье, в эпоху Эдо. Писатель изобразил в нем «остров сновидений» — прибежище крайней нищеты того времени. Я никому не говорил, что сделал с романом, и как же были все удивлены, когда увидели, что на основе романа из эпохи Эдо я поставил картину о сегодняшней Японии.

Я, как правило, работаю с несколькими сценаристами-единомышленниками. Каждый пишет свой вариант сценария, или же мы распределяем между собой сцены. Но последнее слово всегда остается за мной: только тогда я могу считать фильм своим, авторским. Так случилось и с картиной «Под стук трамвайных колес».

— Как вы оцениваете роль художника в кино?

— Мне кажется, что работа всех участников съемочного процесса, будь то художник, оператор, костюмер, гример или композитор, должна соответствовать замыслу режиссера, подчиняться его воле. Я поэтому никого не выделяю — ни художника, ни оператора. Но если, предположим, художник фильма талантлив, он безусловно может обогатить видение режиссера, внести свой вклад в создание изобразительного ряда фильма.

— Должен ли режиссер быть одновременно и художником фильма, то есть непосредственно работать над пластическим решением картины, «рисовать» ее?

— Не считаю это обязательным. Просто восприятие режиссера должно быть пластическим, он обязан чутко улавливать образную структуру кадра, фильма в целом. Ведь кино — искусство зрелищное.

— Как складывается ваше сотрудничество с художником фильма? Какие задачи вы ставите перед ним и какова степень его творческой свободы?

— Сначала я предоставляю художнику полную свободу: он делает все что считает нужным. Затем мы вместе обсуждаем его предложения и решаем, каково будет направление нашей работы. Я, например, очень серьезно отношусь к подготовке декораций в павильоне. Обычно принято строить часть квартиры, чтобы удобно было снимать, а я прошу сделать квартиру целиком, чтобы актер чувствовал себя естественно, как житель этого дома. Тогда и мизансцена будет совсем иной.

— То есть строится не выгородка, а, скажем, вся комната целиком, с четырьмя стенами?

— Не совсем так. Четвертой стены может и не быть, просто я всегда стараюсь добиться абсолютной достоверности обстановки на экране. Если стена не нужна, мы ее не делаем, но и я и актер должны обязательно знать, что находится за ней, куда ведет дверь — в другую комнату или во двор, и что там происходит — в комнате или во дворе… В последних своих фильмах я предпочитаю строить легкие декорации на колесиках, это дает возможность «управлять» ими и облегчает работу кинокамер.

— Когда вы пишете литературный сценарий, закладываете ли вы уже в нем изобразительное решение фильма или оно рождается позднее?

— Поначалу образное видение фильма у меня очень расплывчато, оно появляется постепенно — в процессе работы над декорациями, поисков мест действия. Из каких-то отдельных компонентов постепенно складывается образ будущего фильма. Сначала же меня заботит идея, сюжет картины, а не то, как это будет выглядеть на экране.

— А в режиссерском сценарии вы используете систему раскадровки, рисунков?

— Я никогда не делаю раскадровку рисунками. Работая над литературным сценарием, я иногда начинаю описание сцены с какого-нибудь приема, например, с наезда камеры; потом я описываю сцену, причем сам я не знаю, что будет дальше. Все должно вытекать одно из другого. Если герой должен в конце умереть, я, конечно, веду действие к смерти, но не знаю заранее, каким путем приду к ней. Раскадровка рисунками кажется мне каким-то искусственным приемом. Все должно быть естественно, подчинено замыслу режиссера, удобно для актеров.

— Значит, изобразительное решение рождается непосредственно на съемке?

— У меня безусловно еще до съемок складывается общее представление о будущем фильме, но оно, как правило, меняется в процессе работы на съемочной площадке. Если же все происходит так, как было задумано, то я как-то теряю интерес к фильму! Например, я всегда заранее продумываю систему освещения объекта: откуда и под каким углом должен падать свет, как должны ложиться тени и т.д. Но — думаешь одно, а когда приходишь на площадку, все оказывается иным — и солнце падает с другой стороны, и тени ложатся не туда, куда следовало… Этим для меня и интересна работа над фильмом — постоянным творчеством, постоянным экспериментаторством, от начала до конца.

— Но ведь есть еще съемочный план, утвержденный сценарий, график съемок. Видимо, ваше отношение к ним довольно свободное?

— Да. Но в Японии привыкли к этим моим «чудачествам». Просто я думаю не о том, как снять, а — что снять. Поймите, если хочешь создать что-то важное, интересное, техника становится делом второстепенным. Для меня очень существенна, например, тщательная отработка декораций. Когда мы снимали «Красную бороду», вся съемочная группа трудилась над тем, чтобы декорация лечебницы, где происходит действие, создавала ощущение старины. Каждая деталь обрабатывалась с учетом этой задачи, мы все понимали, как важно добиться атмосферы абсолютной достоверности. Расскажу такой случай. В доме доктора Нииде находился старинный секретер и как-то, случайно выдвинув один из ящиков, я с изумлением обнаружил, что внутренность его тоже отделана «под старину»; в нем даже лежали какие-то старые лекарства. Я спросил бутафора, зачем он это сделал, ведь по ходу действия ящики не должны выдвигаться. Пожилой бутафор удивился: «А если актер вдруг откроет секретер и увидит свежее дерево, он же не сможет играть…» Участники съемки привыкли доводить все до совершенства, привыкли к моему максимализму.

— У вас постоянная съемочная группа?

— Да, со многими я работаю со времен «Расёмона», то есть уже более двадцати лет. Иначе я бы не мог снимать. Главное на площадке — полное взаимопонимание.

— Мы все время говорим о декорациях. Создается впечатление, что вы предпочитаете работать в павильоне.

— Я снимаю, конечно, и на натуре. Мне хотелось только дать наглядный пример моей работы с декорациями. Немалая часть «Красной бороды» создавалась на натуре.

— Зато «Под стук трамвайных колес», кажется, целиком создан в декорациях?

— Существовал реальный поселок близ Токио, на территории городской свалки. Но мы выстроили рядом свой, почти такой же…

— В современном кинематографе распространен иной метод: съемка на натуре, в естественных интерьерах. Другой режиссер, наверное, выселили бы на время обитателей реального поселка, чтобы снять там картину. Вы, вероятно, считаете это неприемлемым?

— Я знаю, что сейчас все стремятся снимать в естественных условиях. Заманчиво, конечно, было бы и «Под стук трамвайных колес» снять на месте реальной свалки, где живут бедняки, но это было трудно осуществимо, хотя бы по финансовым соображениям: выселить жителей, купить территорию — такое мне не по карману. А с другой стороны, и это, пожалуй, самое главное, — декорация открывает перед режиссером дополнительные возможности. Например, стены передвигаются на колесиках и можно снимать с разных точек двумя-тремя камерами.

— Вы постоянно снимаете несколькими камерами?

— Постоянно.

— И какое количество дублей вы делаете?

— Почти всегда один.

— Это очень трудно.

— Зато мы тщательнейшим образом готовим съемку каждого кадра: куда идет актер, где должен остановиться, как будет двигаться камера, откуда упадет свет… Словом, все продумывается заранее до мельчайших подробностей. Поэтому мы утром снимаем без остановки большой кусок, а вторую половину дня посвящаем подготовке следующей сцены.

— Есть какое-то несоответствие между вашим утверждением о тщательной подготовке съемки и, с другой стороны, об импровизации на съемочной площадке…

— Думаю, что здесь нет противоречия. Импровизация существует в рамках детально подготовленной сцены, это как бы два этапа работы. Учтите еще и такой момент: «Трон в крови» снимался без всякого экспериментаторства на площадке, тогда как «Под стук трамвайных колес» можно назвать фильмом-импровизацией. Творчество, по-моему, не терпит схем, канонов, штампов. Работу над каждым новым фильмом нельзя строить по схеме предыдущего.

— С какого времени вы пользуетесь методом многокамерной съемки?

— С «Семи самураев», то есть с 1954 года. Там пришлось снимать батальные сцены, дубли практически исключались: была зима, актеры играли почти обнаженными. Тогда-то и возникла идея многокамерной съемки.

И еще одно: это удобно актерам. Актер играет сцену, добивается определенного эмоционального состояния, а ему вдруг говорят: «Подожди, мы сейчас переснимем…» Конечно, не всегда получается все идеально. Тогда приходится переснимать.

Поскольку каждая камера движется по своей особой схеме, актеру не нужно думать, куда ступить, как повернуться, чтобы не выйти из кадра. У нас не актер играет на камеру, а наоборот, камера целиком и полностью подчинена действиям актера. Актер не знает, снимают ли его в данный момент или нет. Он играет на одном дыхании, просто живет на съемочной площадке. В результате — увеличивается степень достоверности, естественности актерской игры.

— Видимо, в этих условиях значительно возрастает роль оператора. Как складываются ваши взаимоотношения с оператором?

— Оператору приходится нелегко. Он должен обладать абсолютным чувством синхронности движения камеры и исполнителя. Малейшая неточность, и сцены приходится переснимать. Я оговариваю с оператором всю сцену целиком до мелочей — каждое движение, каждый ракурс. На репетициях я сам все время бегаю от камеры к камере, чтобы явно представить себе будущий кадр. К счастью, я постоянно работаю с одним и тем же оператором — Такао Сайто, и мы научились понимать друг друга с полуслова.

Возвращаясь к разговору о раскадровке, хочу добавить, что мои раскадровки имеют форму схемы, а не рисунка.

…Вот Арсеньев движется в этом направлении. Дерсу — в другом, камера А — сюда, камера Б — туда; солнце светит отсюда, тени ложатся в эту сторону. Для непосвященного это какая-то абракадабра, путаница линий, пунктов и стрелок. Но опытный оператор поймет, что ему делать.

— При таком методе съемок, когда так много внимания сосредоточено на схеме движения камер, не становится ли творчество полностью зависимым от техники?

— Нет, не думаю. Ведь сама по себе съемка — это просто завершающий этап работы над сценой. Наш метод не исключает творческих поисков — импровизации, но требует обязательно высокого операторского мастерства.

Повторяю, главное достоинство могокамерной съемки — высвобождение актера для подлинно творческой работы на площадке. В этом отношении мы сделали шаг вперед.

— Как вы монтируете?

— К монтажу я приступаю в конце каждого съемочного дня. Как видите, мой рабочий день состоит из трех стадий: собственно съемка, подготовка к следующему съемочному дню и — монтаж. Считаю, что монтировать надо по свежим впечатлениям.

— Немые фильмы монтировались короткими планами; постепенно, с появлением звука, длина монтажных планов увеличивалась. Картины некоторых современных режиссеров состоят из 17—20 длиннейших планов…

— Я придерживаюсь традиционных методов монтажа, они дают более эффективные результаты, активнее выражают авторскую мысль. Но и здесь нельзя быть догматиком. Я исхожу из материала: если нужно, режу пленку, в другом случае — монтирую длинный план. В картине «Под стук трамвайных колес» есть план продолжительностью около десяти минут.

— До самого последнего времени вы снимали на черно-белой пленке. Чем это было вызвано — техническим несовершенством цветных пленок или какими-то соображениями творческого порядка?

— Первый мой цветной фильм — «Под стук трамвайных колес»; его нельзя было снимать черно-белым. Вся эстетика картины с самого замысла требовала цвета. А вот самурайские драмы трудно представить себе в цвете: они превратились бы из трагедий в мелодрамы.

Конечно, работа с цветом очень сложна, им нужно управлять, учитывая множество технических моментов (свет, выдержка и т.д.). Приведу такой пример: в Японии есть два вида черных кимоно. Дорогое кимоно отличается глубоким насыщенным цветом. Чтобы добиться такого цвета, сначала кладут красную краску и только потом черную. А дешевое кимоно сразу окрашивают в черный цвет. Так вот, когда снимаешь на цветную пленку оба эти кимоно, они по цвету резко отличаются друг от друга. Приходится много продумывать в техническом отношении, чтобы цвет был таким, какой хочешь получить.

Снимая «Под стук трамвайных колес», мы почти все рисовали: тени на земле, небо, облака, даже солнце. Старались сделать так, чтобы в это нарисованное солнце все время попадало настоящее, находящееся в постоянном движении.

Съемки напоминали игру. Могло быть пасмурно, а мы говорили: «Давайте сделаем сегодня солнечный день». Окрашивали землю, предметы, пульверизатором наносили краску на декорации, снимали через раскрашенное стекло, чтобы имитировать блики. Словом, экспериментировали вовсю.

— Не возникает ли при этом некоторая искусственность?

— В основном я снимаю реалистические фильмы, но подчас использую для их создания искусственные приемы (особые объективы, окрашивание объектов съемки и т.д.) Повторяю, я думаю, что главное — тема фильма, его герой. И актеры, правдиво раскрывающие образы героев.

В картине «Под стук трамвайных колес» такой метод дал интересные результаты. С удовольствием вспоминая работу над фильмом, я жалею только об одном: что мы экспериментировали недостаточно смело. Тогда мы даже считали, что «перегибаем палку», а сейчас жалеем о неосуществленном. Мы нарисовали солнце, и оно получилось почти треугольное. На просмотре мы испугались: где это видано — треугольное солнце! И мы наложили его на настоящее.

Перед началом съемок мы объявили конкурс на детские рисунки трамваев. Если вы помните, вся комната Рокутяна оклеена этими рисунками. В них была такая сила непосредственности, что нам захотелось весь фильм решить в подобном стиле. И мы стали рисовать фильм. Заметьте, что каждому персонажу в нем присущ свой цвет: мертвенно-зеленый — сыну архитектора, сиреневый — Хэю, человеку с остановившимся взглядом и т.д.

— Приемы, использованные вами на съемках фильма «Под стук трамвайных колес», вряд ли пригодятся в «Дерсу Узала»…

— В «Дерсу Узала» это будет труднее сделать — уссурийская тайга необъятна, ее не покрасишь в нужный цвет! И все-таки кое-какие сцены мне хотелось бы снять методом раскрашивания, например, осенний пейзаж, буйство красок, запечатленное с высоты птичьего полета.

— «Дерсу Узала» будет цветным и широкоэкранным фильмом. Раньше вам не приходилось делать широкоэкранных картин?

— Нет, да у меня и не было в этом внутренней необходимости. Сочетание цвета с широким экраном создает дополнительные трудности, заставляет решать целый ряд новых для меня проблем. Мне интересно будет снимать для широкого экрана.

— Не кажется ли вам, что каждое новое техническое усовершенствование (звук, цвет, широкий экран, стереофония) поначалу отбрасывает кинематограф назад в эстетическом плане, так как на какое-то время сводит на нет достижения предшествующего этапа (немого, черно-белого)?

— Это верно лишь отчасти. Конечно, в первый момент ощущается регресс, но затем начинается творческое освоение технической новинки, использование ее в целях создания подлинно художественного произведения. Вот почему в искусстве необходим постоянный поиск, постоянный эксперимент. Я никогда не боялся и не боюсь прогресса техники в киноискусстве.

— Я знаю, что вы видели фильм Юрия Ильенко «Белая птица с черной отметиной», и он вам понравился. Каково ваше отношение к фильмам поэтического направления?

— Мне действительно понравился фильм Ильенко. Режиссер, видимо, работал прежде оператором. Это фильм операторский, эффектный, сделан с применением сложных съемок.

— В фильмах такого рода изобразительное решение подчас подавляет, затемняет мысль произведения…

— Появление таких картин оправдано, они нужны. Хотя мне лично ближе другие произведения. В Индии работает великий режиссер Сатьяджит Рэй, один из выдающихся художников современности. Он делает фильмы описательные, замедленные по темпу. Рэй тщательнейшим образом «выписывает» обстановку и персонажей фильма. Несмотря на изобилие описательных моментов, Рэй пристально всматривается в человека, человек у него получается «объемным». Вместе с тем Рэй очень техничен, поэтому его описания точны и тонки. Но техника, кинематографический прием не чувствуются…

— Фильмы Ильенко и Рэя как бы полярно противоположны друг другу. Буйство красок, стремительный ритм и — приглушенность тонов, медлительное повествование…

— Картина Ильенко производит большое впечатление своей живописностью, но мне, повторяю, ближе Рэй, его реалистический подход к действительности. В центре всегда должен быть человек. Создавая фильмы, мы должны думать о человеке и заставлять думать о нем зрителей.

— Какие направления или фильмы современного кинематографа представляются вам наиболее значительными?

— Трудно ответить на этот вопрос: я очень мало смотрю. Назову один фильм, который произвел на меня особенно сильное впечатление. Это «Джонни идет на войну» американца Дальтона Трамбо. Известный сценарист, он впервые сам поставил фильм, фильм страшный, потрясающий, как бы перерастающий границы отдельного произведения. Первая мировая война. Молодой человек идет воевать, а возвращается обрубком: без рук, без ног: даже лица нет — вся голова перевязана, он и говорить не может, осталась только м ы с л ь. Ужасное обвинение войне. Японские прокатчики опасались, что зрители не пойдут на фильм. Но деятели кино выступили в его поддержку. Я написал рецензию. И что же — «Джонни...» был признан у нас лучшим фильмом года, к тому же — самым кассовым. Особенно горячо приняла картину молодежь.

— Задумывались ли вы над тем, каким будет кинематограф будущего, скажем, кинематограф 2000-го года?

— Если бы я знал… Тогда я, наверное, делал бы фильмы по рецептам будущего. Зато я твердо знаю, какие фильмы не должны появляться на экране.

Бергман, Пазолини, Годар — первые их работы были замечательны. Теперь они снимают картины недоступные обыкновенным зрителям — болезненные, элитарные, экстремистские… Но и это не самое худшее. Старейший японский режиссер Ясудзиро Одзу говорил, что кинематограф должен быть таким, чтобы не стыдно было ходить туда с семьей. А сейчас не то что с семьей, самому стыдно бывает смотреть на экран. Может быть, я старомоден, излишне целомудрен, но я терпеть не могу порнографические фильмы, заполнившие экраны многих стран.

Конечно, секс тоже важен и тоже может быть объектом искусства, но делать такой акцент на нем вряд ли верно. Я иногда удивляюсь, как они могут снимать фильмы только об этом, думать только об этом?..

Я не знаю, какими будут фильмы 2000-го года, но я хорошо знаю, что сегодня мы должны создавать гуманистические произведения, воспевающие любовь и уважение к человеку, к окружающей его природе.

Чтобы создать такой фильм, я и приехал работать в Советский Союз.

http://kinoart.ru/journal/akira-kurosava1.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 30.08.2011, 14:38 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Куплены права на римейк 69 картин Акиры Куросавы

Относительно молодая продюсерская компания из Лос-Анджелеса Splendent Media приобрела права на римейк 69 картин классика японского кино Акиры Куросавы, включая 19 сценариев, по которым не были сняты фильмы.

Сделка не включает в себя те фильмы, над римейком которых уже идет работа: "Семь самураев" (который, возможно, будет снимать Скотт Манн), "Рай и ад" (над сценарием римейка сейчас, по слухам, работают Крис Рок и Майк Николс), "Жить" (в работе над которым объединят свои усилия Стивен Спилберг и Том Хэнкс) и "Пьяный ангел". Однако остается не так уж и мало важных фильмов, например, "Расёмон", "Ран", "Сны", "Телохранитель" и "Кагемуша".

Японская сторона, продавшая права заявила, что за последние годы множество американских и европейских режиссеров проявляли интерес к римейку картин великого мастера, и продажа пакета прав американской компании, по их мнению должна облегчить этот процесс. В свою очередь представитель Splendent Media сказал, что сделка поможет "познакомить новое поколение зрителей с этими незабываемыми историями".

http://kinoart.ru/news/news191.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 23.03.2012, 20:33 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Акира Куросава — путь самурая
23 марта 1910 родился режиссёр Акира Куросава


Куросава боготворил Достоевского, всегда повторяя, что в его произведениях атмосфера сгущена до предела — притом что он как никто знает всё о человеке. Интересно, что потом то же самое сказали о нём самом: один из немногих японских киноведов, который ценит Куросаву. В целом же на родине к нему почти безразличны.

Конфликт между японским миропониманием (закрытым и нам не слишком понятным) и модернистом Куросавой (универсалистом, соединившим Восток и Запад легко и играючи, чего никому до него не удавалось) продолжается.

Многие шведы своего Бергмана костерят почём зря как раз за его «излишнюю» одухотворённость. Куросаву японцы, наоборот, обвиняют в попсовости, потрафлении низким европейским вкусам и чуть ли не предательстве национальных интересов.

Между тем всё это далеко не так безобидно, как выглядит в легкомысленном пересказе: во времена оны, вконец раздавленный реакцией публики и критиков на очередной свой фильм, Куросава даже помышлял о самоубийстве. Потому что он, несмотря на свой знаменитый универсализм, на любовь к христианину Достоевскому, всегда смотрел в сторону смерти. Как и всякий уважающий себя японец.

Его старший брат Хейго покончил с собой ещё в ранней молодости, совершив двойное самоубийство вместе с подругой, хотя никаких видимых причин для такого радикального шага не было. Кстати, этот самый брат (по словам очевидцев, циник и интеллектуал) чем-то напоминал другого японского радикала ХХ века — Мисиму. Тоже всю жизнь боровшегося с влечением к смерти. (Как известно, влечение таки победило: в 70-х Мисима совершил ритуальное самоубийство, сделав харакири.) И хотя многие в Японии лишь пожали плечами, заподозрив его в позёрстве — какое, к чёрту, харакири в 70-х годах ХХ века! — для японца, по-видимому, такой уход из жизни выглядит совершенно логичным. Если европеец лечится от стремления к смерти у психоаналитика, то японец припоминает, что самураям при малейшей провинности вменялось харакири.

Учитывая, что средневековый уклад продержался в Японии аж до середины XIX века и что Куросава происходил как раз из семьи самураев (довольно знатной семьи), остаётся лишь перекреститься: ух, слава богу, что мысль взрезать себе живот, не дрогнув лицом, то и дело, по-видимому, посещавшая Куросаву, так и не осуществилась.

В результате он прожил без малого 88 лет, покинув сей мир сравнительно недавно и оставив нам пусть и не обширную, но на редкость выразительную коллекцию фильмов. Наследие, на которое будут ещё долго равняться киноманы и кинематографисты всей планеты: как уже говорилось, именно ему, и больше никакому другому японцу, удалось сплавить европейские мифы с чисто японскими, влить новое вино в старые мехи и заодно полностью обновить язык кино и способ повествования. И это при сильнейшем сопротивлении. Не благодаря, а вопреки…

Даже самые академически педантичные российские достоеведы признают за куросавским «Идиотом» невиданную «аутентичность»: никакому Бортко не приснится. Да что там Бортко: перед японским «Идиотом» пасует даже и Пырьев со своей диковатой, но весьма точной по настроению версией. Как это ни прискорбно, именно «Идиот» почему-то вызвал в Японии приступы неконтролируемой ярости. Есть даже неприличное подозрение, что хулители просто не читали первоисточник. А если к невежеству прибавить глухоту к искусству (болезнь, особенно распространённая среди критиков), то картина получится весьма неприглядная. Учитывая, что в Японии общественное мнение чрезвычайно важно, а канон и традиция иногда заменяют живое чувство, то Куросаве, ей-богу, не позавидуешь…

У нас было по-другому: например, Тарковского вечно прессинговали «сверху», но «снизу» очень даже понимали и поддерживали (интеллигенция всегда была на стороне гонимых). Куросаву же не понимала именно интеллигенция: вечный странник в своём отечестве, свой среди чужих, чужой среди своих, он всю жизнь задыхался. Вплоть, как уже говорилось, до решения со всем этим разом покончить...

Но вот что удивительно: если японцы не слишком доверяют Достоевскому и не приемлют Шекспира в японском варианте («Трон в крови», поставленный Куросавой по мотивам «Макбета»), то чем же провинился «Расёмон»? Фильм, основанный на чисто японском материале, поставленный по новелле Акутагавы, великого национального писателя, в главной роли — секс-символ Японии Тосиро Мифунэ… Тем не менее по поводу «Расёмона» разразился невиданный скандал: картина проникла на Венецианский кинофестиваль без ведома японских властей, да ещё и получила там главный приз! Гневу и возмущению японской общественности не было границ: Куросава, по мнению блюстителей национальной аутентичности, чуть ли не предал интересы своей страны.

Правда, эта дикая история имела не только неприятные последствия. Ибо именно с «Расёмона» (фильм, наряду с «Земляничной поляной» и «Дорогой», был куплен для советского проката в 60-х — решение принималось на самом высоком уровне) началось великое шествие азиатского кинематографа по экранам мира.

Потрясённые итальянцы, впервые увидев «Расёмона» с неподражаемым Тосиро Мифунэ в главной роли, alter ego Куросавы, застыли от восторга, удивления и даже, скажем так, уважительного непонимания. Мой приятель-интеллектуал, увидевший фильм в Москве в 10-летнем возрасте, рассказывал мне, как долго не мог успокоиться: «Расёмон» поверг его в состояние культурного шока, небывальщины, даже, возможно, метафизического ужаса перед разверзшимися перед ребёнком глубинами…

И не только перед ребёнком: все остальные (сколь угодно искушённые и поднаторевшие), критики и интеллектуалы, раскрыли рты от удивления.

Куросава не только поразил всех в самое сердце, но и как бы открыл дорогу, расчистил «завалы»: если до этого, как казалось Бертолуччи и не только ему, кино могло говорить «только по-французски», то именно Куросава доказал, что существуют и другие языки. Причём в самом широком, а не только лингвистическом смысле: такой способ говорения, странный, дикий, непознаваемый, как Вселенная, как чёрная дыра в пространстве, вдруг обнаружился на окраине кинематографической провинции, какой была тогда Япония.

Однако… Что касается Японии, то заблуждения, как выяснилось, имеют свойство укореняться. Если в Европе 40 лет назад о «Расёмоне» спорили, шедевр это или нет, а ныне пришли к единому мнению, что, мол, шедевр всех времён и народов (он никогда не выпадает из десятки лучших в мировом рейтинге), то в Японии его до сих пор не признали. Продолжая с упорством, достойным, как писали в советских газетах, лучшего применения, настаивать на той тухлой мысли, что «Расёмон» — подделка, фальшивка, туристический обман зрения.

«Семь самураев», другой шедевр мастера (правда, безжалостно изрезанный, сокращённый на час с лишним), в Японии признают более охотно. Но и то как-то так с ленцой, неуверенно, с оговорками…

Возможно, поэтому Куросава, принимая в 1989 году почётный «Оскар» за вклад, оговорился, что до сих пор чувствует себя начинающим. Что, мол, опыт не имеет никакого значения перед лицом этого ужасного чудовища под названием кинематограф…

Тогда казалось, что маэстро слегка кокетничает. Теперь, когда на родине должны уже были бы признать его достижения, но так и не признали, понятно, что это был искренний пассаж…

Горькие сожаления о том, что он так и не нашёл взаимопонимания.

Отчего Бергман удалился на свой остров Форё, последние 20 лет не желая видеть никого, кто напоминал бы ему о прошлом, да и о настоящем тоже…

Соотечественники отвечали обоим тем же: стеной молчания, похожей больше на заговор против того, кто в одиночку перетянул на себя одеяло всесветного интереса к их пенатам.

Диляра Тасбулатова, 23 марта 2012 года
http://www.chaskor.ru/article/akira_kurosava_-_put_samuraya_16166
 
Форум » Тестовый раздел » АКИРА КУРОСАВА » режиссёр Акира Куросава
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz