Воскресенье
30.04.2017
02:22
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ГАМЛЕТ" 1964 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ » "ГАМЛЕТ" 1964
"ГАМЛЕТ" 1964
Александр_ЛюлюшинДата: Суббота, 28.03.2015, 09:51 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2731
Статус: Offline
«ГАМЛЕТ» 1964, СССР, 144 минуты
— двухсерийный фильм Григория Козинцева по трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский»








После смерти короля Датского Гамлета на престол восходит его брат Клавдий, который берёт в жёны его вдову Гертруду. Поспешность этой свадьбы, распутная жизнь Клавдия, а также требование «несколько умереннее впредь скорбеть о нём, себя не забывая», вызывают глубокую печаль и отвращение у принца Гамлета. Его тяжёлые раздумья прерывает появление друга Горацио в сопровождении двух офицеров, который рассказывает о том, что они видели ночью призрак отца Гамлета. Гамлет, беря с них обещание молчать об увиденном, решает во что бы то ни стало пообщаться с призраком своего отца.

Съёмочная группа

Сценарий и постановка — Григория Козинцева
Режиссёр — Иосиф Шапиро
Главный оператор — Ионас Грицюс
Художники — Евгений Еней, Георгий Кропачёв (декорации), Евгений Гуков (декорации) (в титрах не указан), Симон Вирсаладзе (костюмы)
Композитор — Дмитрий Шостакович
Звукооператор — Борис Хуторянский
Оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижёр — Николай Рабинович
Художники-гримёры — Василий Горюнов, Людмила Елисеева
Художник по костюмам — Л. Мошкина
Скульпторы — И. Зайцева, О. Скрыпко
Фехтование — Иван Кох
Операторы — Владимир Чумак, Александр Чечулин
Ассистенты режиссёра — Е. Вишневская, И. Голынская, В. Кузнецова, И. Молчанова
Монтажёр — Евгения Маханькова
Редактор — Исаак Гликман
Консультанты — М. А. Гуковский[1], Л. И. Тарасюк
Комбинированные съёмки:
Художник — Борис Михайлов
Операторы — Александр Завьялов, Георгий Сенотов
Директор картины — Михаил Шостак

В ролях

Иннокентий Смоктуновский — Гамлет, принц датский
Михаил Названов — король Клавдий
Эльза Радзинь — королева Гертруда
Юрий Толубеев — Полоний
Анастасия Вертинская — Офелия, дочь Полония
Владимир Эренберг — Горацио
Степан Олексенко — Лаэрт, сын Полония
Вадим Медведев — Гильденстерн
Игорь Дмитриев — Розенкранц
Виктор Колпаков — могильщик
Александр Чекаевский — первый актёр (роль озвучил — Григорий Гай)
Рейно Арен — второй актёр
Юрий Беркун — третий актёр
Антс Лаутер — священник
Ааду Кревальд — Фортинбрас, принц норвежский
Борис Ильясов — эпизод
Пауль Кильгас — эпизод
Николай Кузьмин — телохранитель короля
Бронислав Морено — эпизод
Андрей Попов — эпизод
Фёдор Федоровский — эпизод
Виталий Щенников — Призрак отца Гамлета (роль озвучил — Григорий Гай)
В титрах не указаны:
Николай Ващилин — стражник
Владимир Волчик — офицер из охраны короля
Мария Капнист — эпизод
Татьяна Оппенгейм — эпизод
Кирилл Чернозёмов — эпизод

Награды

1964 год — I Всесоюзный кинофестиваль — специальная премия жюри
1964 год — лучший отечественный фильм, Смоктуновский лучший актёр года по опросу журнала «Советский экран»
1964 год — Специальный приз жюри Венецианского кинофестиваля — Григорий Козинцев
1964 год — Номинация на приз «Золотой Лев» Венецианского кинофестиваля — Григорий Козинцев.
1965 год — Ленинская премия Козинцеву и Смоктуновскому
1966 год — премия национального совета киноцензуры «Серебряная лама» на международном кинофестивале в Лиме
1966 год — премия «Фемина» (Бельгия)
1966 год — номинации на премию BAFTA в категориях «Лучший фильм» (Григорий Козинцев) и «Лучший зарубежный актёр» (Иннокентий Смоктуновский)
1966 год — номинация на премию «Золотой глобус» в категории «Лучший фильм на иностранном языке»

Интересные факты

«Гамлет» снимался в посёлке Кейла-Йоа, 28 км от Таллина. Макет замка Эльсинор был построен на обрыве Тюрисалу у моря (3 км от Кейла-Йоа). На постройку макета замка ушло полгода. Сейчас это место называют «Скала Гамлета» или «Мыс Гамлета».

Смотрите фильм

http://vk.com/video16654766_163332221
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:13 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
ЭТО – ПОДЛИННОЕ ИСКУССТВО
Советский Экран № 13


Итак, «Гамлет» вышел на экран. Событие это достаточно праздничное — оно как раз совпало с 400-летием Шекспира — в то же время было воспринято делово и ни у кого не вызвало удивления. «Гамлет?». Естественно. В постановке Григория Козинцева? Разумеется. С Иннокентием Смоктуновским в главной роли? Конечно.

Десять лет назад, когда Козинцев на ленинградской сцене, а за ним Охлопков — на московской поставили «Гамлета» впервые после долгого-долгого перерыва,— это стало событием, выходящим далеко за театральные рамки. Это было потрясение.

Пьеса была окутана плотным слоем толкований, традиций и легенд. Играть Гамлета казалось дерзостью: сравнения восходили к Мочалову, споры по поводу трактовки— к Гёте.

Наше восприятие несло на себе тот же отпечаток приподнятости, что и режиссерские замыслы.

С тех пор мы привыкли к «Гамлету» в афишах. Его «созвучность» из сенсации стала почти трюизмом. Экранизация Шекспира — тоже в порядке вещей. Не сыграй Смоктуновский роль Гамлета — это показалось бы досадным и странным упущением. Проблема трактовки потеряла свою сугубо шекспироведческую остроту...

И хотя в фильме Козинцева есть и кадры моря, набегающего на берег, — они, подобно увертюре, открывают собой картину — и светильник, вспыхивающий светлым пламенем или заволакивающийся черным дымом, и часы — «глагол времен»,— отмеряющие жизнь Гамлета,— писать о нем «высоким стилем» метафор, значило бы, по- моему, отступить от истины.

Да, замок Эльсинор вновь вывесит траурные стяги по поводу внезапной кончины старого короля.

И всадники промчатся по равнине: принц Гамлет возвращается домой из Виттенберга на похороны отца...

Вслед за Гамлетом и его спутниками, прогрохотавшими по подъемному мосту, мост поднимут — Эльсинор не только замок, но и крепость датских королей. Режиссер покажет нам, как вручную крутят тяжелый ворот, как опускается за Гамлетом решетка ворот: железные зубья неумолимо войдут в пазы, и на мгновение покажется, что картина, как это было десять лет назад в козинцевском спектакле, даст крен в сторону разъясняющей и величавой символики. Дания — тюрьма, как скажет потом принц Гамлет. Железный век,— как подумаем мы, когда тонюсенькую Офелию будут заковывать в железный корсет придворного кринолина...

Еще немало в фильме будет таких кадров — метафор. И не так уж трудно будет узнать в них прежние находки постановщика и прочертить по их пунктиру режиссерские намерения. Но они задержат наше внимание лишь на мгновение, не создавая некоей системы условностей, наложенной поверх действия, как то было в ленинградском спектакле. Они растворятся в бытовом, нет. скорее — в сюжетном движении картины.

Не в просто бытовом, потому что жанровая достоверность козинцевского Эльсинора, вся эта «живность» — настоящий датский дог и куры на заднем дворе замка, где Гамлет принимает актеров; или расхлюпанная лужами дорога, по которой тянется через датскую территорию утомленное войско Фортинбраса — весь этот эльсинорский и околоэльсинорский быт, вся историческая эрудиция Козинцева тоже не привлечет внимания, сколь-нибудь пристального. И говорить о фильме «низким стилем» бытовых подробностей кажется мне таким же отступлением от истины.

Козинцевский «Гамлет» символичен в меру И историчен в меру. Операторская работа И. Грицюса строга и проста. Хмурое балтийское побережье, холодное море, серые сланцы, крепостные стены и башни замка Эльсинор (художники Е. Еней и Г. Кропачев) создают естественный и обозримый фон для действия.

И само это действие так же просто, понятно и обозримо во всех своих поворотах и отступлениях, как воссозданный художниками Эльсинор с его переходами, колодцами, сводами ворот и рельефами стен.

Действие козинцевского «Гамлета» до удивления лишено околичностей, туманностей и неразрешимостей. Этот «Гамлет» доступен любому зрителю и не требует специальной эрудиции. Совсем, кажется, недавняя острота шекспироведческих дебатов о «слабовольном» и «сильном» Гамлете, о Гамлете и «гамлетизме» снята в фильме без остатка.

Точно так же, как вы не замечаете, что герои Шекспира большей частью говорят стихами, вы почти забываете о «проклятых вопросах», которыми так любило задаваться человечество по поводу датского принца.

Можно было ожидать скорее обратного. Можно было думать, что Козинцев, написавший интереснейшее исследование о трагедии и изучивший все «гамлетоведческие» проблемы, накопившиеся за 350 лет, захочет все их и отразить в своем фильме.

На самом деле между экраном и залом не возникает исторической дистанции. Гамлет Смоктуновского современен в каждом своем движении и внятен в каждом своем поступке.

Дискуссионный вопрос о том, слабоволен ли Гамлет от природы, как утверждал Гёте, или, напротив, энергичен, каким хотели его видеть у нас в 20-е годы, не имеет по отношению к нему никакого смысла. Он делает все, что положено делать Гамлету — подстраивает королю «мышеловку», пугает придворных безумными речами, выворачивает наизнанку душу матери, мучает Офелию и дерется с ее братом. И однако ж — сакраментальный гамлетовский вопрос — вопрос о том, почему принц датский медлит с местью узурпатору и убийце Клавдию, — здесь просто не возникает. Не возникает оттого, что Гамлет Смоктуновского и не медлит. Дело здесь не только в том, что многие моменты гамлетовских колебаний ампутированы в тексте сценария. Дело еще и в нем самом.

Сценические Гамлеты 50-х годов — Фрейндлих, Самойлов, Козаков — в чем-то очень разные — были одинаково смятены зрелищем открывшихся им кровосмешения, блуда, убийства, узурпации. Потрясение моральных устоев было так сильно, осознание зла так болезненно, что это почти не оставляло сил для мести. Тогда казалось, что некоторая «камерность» их исполнения определяется масштабом возможностей актера.

Казалось, Смоктуновский, как никто, создан, чтобы передать смятение духа Гамлета, порывы отчаяния и неумолимую привычку допытываться до сути вещей — познание, снова и снова опережающее деяние. Если природа располагает материалом, из которого делаются Гамлеты, то И. Смоктуновский сделан из этого материала.

Но Гамлет Смоктуновского как-то странно-спокоен на протяжении всей картины, как будто ум его оценивает и меру содеянного зла, и необходимость мстить за него, но первая боль души уже притупилась...

Это — Гамлет «действенный», если понимать под действенностью совершенное отсутствие рефлексии, сомнений, колебаний — всего, что традиция так привычно связывала с именем датского принца и обозначала словом «гамлетизм». Но верит ли он до конца в смысл своих деяний?

...Это Гамлет, который уже знает...

Он знает, где добро и где зло, и знает, что зло — хитрее и изворотливее. Он отлично видит, что Клавдий, которого М. Названов играет великолепным мерзавцем, — мерзавец, королева (Э. Радзинь) — всего лишь женщина, а его так называемые друзья Розенкранц (И. Дмитриев) и Гильденстерн (В. Медведев) — просто доносчики. Он брезгливо и скучливо смотрит на мелкого интригана Полония (конечно, жаль, что Ю. Толу- беев, который десять лет назад в спектакле Козинцева сыграл Полония как воплощение вульгарного здравого смысла, здесь остается всего лишь интриганом) и слишком понимает ограниченность старательной и послушной Офелии (А. Вертинская). Он знает цену и место предательства, лжи, насилия.

Вопрос о возрасте шекспировского героя — не праздный вопрос. У Смоктуновского ему все тридцать. Не потому, что Смоктуновский немолодо выглядит — он чувствует немолодо. За его плечами опыт жизни.

Это Гамлет, который добросовестно и обдуманно делает все свои гамлетовские дела — защищается и нападает, потому что иначе нельзя не только отомстить, но даже просто выжить. А между тем он знает, что убийство Клавдия ничего не решит и мало что изменит... Но в этом знании нет того трагического отсвета, который назывался когда-то «мировой скорбью». Это знание слишком трезвое...

Поэтому Гамлета Смоктуновского не назовешь ни трагическим, ни романтическим, ни поэтическим. Правильнее всего назвать его интеллигентным.

Это не трактовка — это просто неотъемлемое свойство артистической личности Смоктуновского. И эта черта делает его исполнение безошибочносовременным. Если можно максимально приблизить к нам шекспировского героя, — Смоктуновский делает это.

Может быть, наивную веру в добро, смятение перед зрелищем зла, надежду, скорбь, отчаяние— это напряжение духовной жизни — он сыграл раньше, в прежних своих ролях — князя Мышкина в спектакле «Идиот» по Достоевскому, Моцарта в экранизации оперы Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери».

Но в его странно-уравновешенном, совсем не юном Гамлете вы все время ощущаете скрытую вибрацию духовной жизни, превосходство высокого интеллекта, ненужное и опасное среди пошлости и подлости, царящей в Дании-тюрьме. Лучшие мгновения Смоктуновского те, где — в редкую секунду откровенности или в самозащите — он вдруг приоткрывает свой духовный мир.

И это опасное превосходство — духовности над практицизмом, иронии над хитростью, сложности над односложностью, индивидуальности над банальностью, то и дело ставящее Гамлета на грань катастрофы и обеспечивающее его победу разве что в далеком будущем,— составляет как бы нерв фильма, его самую живую, хотя, пожалуй, непредусмотренную черту...

...Итак, «Гамлет» вышел на экран. Событие это, достаточно праздничное и без юбилея Шекспира, было воспринято по-разному. Одни нашли, что постановка Козинцева наконец-то и навсегда решает все гамлетовские проблемы. У других — что греха таить — прозвучал оттенок разочарования: они нашли, что постановка Козинцева не дает достаточно новаторского решения гамлетовской проблемы, того, что принято называть «трактовкой» (зачем в таком случае Козинцева- режиссера предварил Козинцев-исследователь?!).

Но, быть может, изучив досконально историю вопроса и сделав опыт сценической интерпретации, режиссер понял: ставя Шекспира надо прислушиваться не к комментаторам, а к времени. Может быть, поэтому Козинцев не стал «истолковывать» «Гамлета», а просто поставил его.

М. Туровская

Английские актеры о нашем „Гамлете“

В печати уже сообщалось об успехе в Англии советского фильма »Гамлет», демонстрацией которого открылся юбилейный фестиваль шекспировских фильмов в Лондоне. Но признание фильма соотечественниками великого драматурга пришло еще раньше. В дни окончания работы над фильмом в Ленинграде гастролировала труппа Королевского Шекспировского театра. Несмотря на занятость гостей, на приглашение посетить киностудию «Ленфильм* и посмотреть только что законченный «Гамлет» откликнулись все.

...Погас свет в просмотровом зале, и сразу наступила напряженная тишина. Все немного волновались. Что скажут англичане? Ведь в зале сидит Пол Скофилд, один из крупнейших актеров Англии. Девять лет назад советские зрители видели его Гамлета — Гамлета, который, несомненно, войдет в историю мирового театрального искусства.

Мгновенно пролетело время просмотра. Мы опять в XX столетии. Что же скажут англичане?

ПОЛ СКОФИЛД. Судя по тому, что я видел, Смоктуновский — прекрасный актер. Особенно это ощущалось в сцене с флейтой, где он блестяще проявляет свой талант и высокое профессиональное мастерство.

Очень интересно и совсем по-новому решена «Мышеловка». Действие происходит на открытом воздухе. Развевающаяся на ветру борода трагика, напряженные, испуганные лица зрителей, зловещий шепот актеров — все это, показанное в колеблющемся свете факелов, очень впечатляет. Великолепен Клавдий — Названов. Огромного роста, величественный, настоящий король по обличью, как быстро он теряет свою невозмутимость! Вот он встает, руки уже сложены для аплодисментов, но страх сковал его движения. Наконец, король приходит в себя. Несколько неуверенных хлопков — и он в смятенном ужасе бежит по коридорам дворца. Эта сцена — большая режиссерская и актерская удача.

ДЖОН ЛОРИ. То, что нам показали.— очень интересно. На меня произвел неизгладимое впечатление Смоктуновский. Это, несомненно, большой актер. У него прекрасный голос, он великолепно двигается. Мне кажется, Гамлет должен быть несколько моложе, но, может быть, это потому, что сам я уже стар и видел на своем веку слишком много Гамлетов. Для меня трагедия датского принца в том, что обстоятельства, с которыми он борется, сильнее его. А Гамлет, каким его видит Козинцев, слишком энергичен, слишком подвижен. Создается такое впечатление, что Гамлет сам управляет обстоятельствами. Однако то, что делает Смоктуновский, по- своему убедительно, а трактовка Козинцева ярко самобытна и остра.

ТОНИ ЧЕРЧ. Фильм «Гамлет» несомненно станет значительным явлением современного искусства. Режиссер предлагает нам свое, новое прочтение великой трагедии Шекспира. Меня поразило, как великолепно слова, написанные 400 лет назад английским драматургом, звучат в России XX века. Этот фильм очень современен...

Премьера «Гамлета» в Лондоне, восторженные отзывы зрителей, прессы, кинематографической критики подтвердили справедливость этих прогнозов.

18 июня 1964 года
http://www.infostorage.com.ua/texts/view/920.htm
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:14 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Гамлет, СССР, 1964
Костюмная драма
По одноименной трагедии Вильяма Шекспира (пер. Бориса Пастернака)


Фильм этот — попытка современного прочтения шекспировской трагедии. За всю историю Эльсинора, мрачного замка, хранящего тайну не одного преступления, Гамлет, быть может, первый человек, который без прежней легкости и уверенности в своей правоте берется за оружие, чтобы отомстить. Он — первый мыслитель в ряду воинов. Мысль его выше действия, яснее и точнее поступков. Постановщика фильма привлекают действия Гамлета. Композитор Д. Шостакович остается сторонником мысли Гамлета. Героизм размышления, героизм понимания — вот что воплощает музыка композитора. Музыкальная тема гамлетовского сомнения в фильме становится важнейшей. Она звучит неоднократно: озвучивает монолог «Быть или не быть», возникает в эпизоде с войсками Фортинбраса и в финальном поединке. Свое прочтение дает режиссер и образу Офелии. Она предстает на экране марионеткой, красивой куклой. Заученны ее движения, словно бы она действует под гипнозом: рука направо, шаг вперед, поворот. Шостакович присоединяется к такой трактовке. Ее танец и в музыке — танец заводной куклы, танец балерины с музыкальной шкатулки. Казалось бы, в экспозиции заключен приговор. Но композитор убежден: чувство Гамлета к Офелии не было ошибкой. Девушка подавлена страшным миром интриг и злодейств, пытается быть послушной отцу, выполнять чужие приказы. Сама гибель Офелии для композитора — ее спасение и приговор обществу, запутавшему ее в своих интригах. И над водой, этой своеобразной «гробницей Офелии», звучит мелодия огромной впечатляющей силы и любви. Композитор не скрывает своего авторского отношения к представленному на экране. Он судит Клавдия и Гертруду, симпатизирует актерам, понимает драму Офелии. Он находит в Гамлете И. Смоктуновского своего героя, заряжает интонацией актера свою музыку. Медленно движется процессия, провожающая Гамлета в последний путь. Звучит траурный марш. Убит герой, чужой среди современников и близкий всем грядущим поколениям. Это грандиозный марш-плач, открывающий дорогу в бессмертие. Полемика режиссера и композитора окончена. В этой точке они солидарны. И не случайно Г. Козинцев позволил композитору иметь свою точку зрения, свою позицию. Гамлет — наш современник — рождался на пересечении разных пониманий классического образа и потому становился действительно современным: героем действия и героем мысли.

http://megabook.ru/article....%D0%A0)
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:14 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
«ГАМЛЕТ» (ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ)
Андрей Шемякин, "Сеанс", № 8, 1993


Герой-интеллигент прекрасно обжился в аллегорическом мире Дании-тюрьмы, ни о каком потрясении от знания не могло быть и речи. Вальяжная резкость - ну, кто там еще смеет, не понимать, что было и что будет?

Бесконечное интеллектуальное превосходство над сервильным тупоумием одних, низостью - других и хрупкостью третьих, отсвет "Девяти дней одного года". А мать - иностранка, почтенная дама, просьба не беспокоить.

Непостижимо, как Смоктуновский добивается эффекта рассудительного безумия в роли скучающего профессора ядерной физики, уже готового стать лишним человеком и превратиться в Обломова. Флейта-позвоночник. И на ней продолжают играть. А машинерию с призраками, дуэли и маскировочную технику артист отодвигает в сторону - как детские, изрядно надоев игрушки. И в тоне слышится комфортное в oснове своей раздражение, легкая хандра. И так идет черное!

... Все знают, что было потом. Трагедия oбepнулась трагикомедией, а Гамлет - Деточкиным, играющим Гамлета. Такой вот автокомментарий.

http://old.russiancinema.ru/templat....id=1272
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:14 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
«ГАМЛЕТ» (ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ)
Туровская М. Гамлет и мы // Туровская М. Да и нет. М., 1966. С. 120-150


К четырехсотлетию Шекспира, через десять лет после возвращения на сцену, "Гамлет" вышел на экран. Событие это было воспринято делово и ни у кого не вызвало удивления. "Гамлет"? — Естественно. В постановке Григория Козинцева? — Разумеется. С Иннокентием Смоктуновским а главной роли? — Конечно. [...]

Козинцевский "Гамлет" символичен в меру и историчен в меру. Постановка строга и проста. Хмурое Балтийское побережье, холодное море, серые сланцы, крепостные стены и башни замка Эльсинор создают естественный и обозримый фон для действия. И само это действие так же просто, понятно и обозримо во всех своих поворотах и отступлениях, как козинцевский Эльсинор с его переходами, колодцами, сводами ворот и рельефами стен... Естественно, что, перенося "Гамлета" на экран, Козинцев должен был сократить текст трагедии. Естественно, что сокращению подверглись прежде всего монологи, варьирующие гамлетовские колебания. Но помимо естественных требований экрана в этом упрощении "есть своя система": некоторые купюры текста обнаруживают ее недвусмысленно.

Например, когда король Клавдий кается в грехах, это нужно Шекспиру, чтобы остановить карающую руку Гамлета. Козинцеву это нужно для разоблачения Клавдия. Гамлет тут ни при чем. [...]

Этот "Гамлет" не требует специальной шескпироведческой эрудиции и томов комментариев — он доступен любому зрителю. Это "общедоступный" Гамлет в самом благородном смысле этого слова.

Точно так же как вы не замечаете, что герои Шекспира большей частью говорят стихами, вы почти забываете о "проклятых вопросах", которыми так любило задаваться человечество по поводу датского принца. [...]

Гамлет И. Смоктуновского современен в каждом своем движении и внятен в каждом своем поступке. Когда он проходит среди придворных и за ним остается полоса отчуждения или когда он быстро-быстро проскакивает по ступенькам дворца, метнув в Розенкранца и Гильденстерна насмешливую реплику, вы вдруг ловите себя на том, что всегда ожидали увидеть Гамлета именно таким — долговязым и белесым, чуть-чуть странным и вполне обычным, ничуть не картинным, несмотря на черное трико и башмаки с пряжками. При этом у вас ни на секунду не возникает ощущения "костюмности" — той неловкости, которую часто испытываешь, когда современный актер облачается в трико и башмаки с пряжками. Весь его облик настолько абсолютен и непреложен, что заранее отвергает любое сомнение.

Нет, это не парень, который "с королем ругается". Это Гамлет, принц Датский — в нем очевидна преемственность историко-культурной традиции. В то же время вы легко можете представить себе, что этот студент Виттенбергского университета, родись он несколькими веками позже, стал бы ученым или, положим, композитором... [...]

Гамлет в фильме — зрелый человек. Он оставил позади тревожную и нестройную пору юности. [...]

Это Гамлет, который уже знает...

Он знает, где добро и где зло, и знает, что зло хитро и изворотливо. Он отлично видит, что Клавдий мерзавец, королева всего только женщина, а его так называемые друзья Розенкранц и Гильденстерн — просто доносчики. Он брезгливо и скучливо смотрит на мелкого интригана Полония и слишком понимает ограниченность старательной и послушной Офелии. Он знает цену предательству, лжи, насилию, обману... [...]

Разумеется [...] Козинцев [...] не рискнул, вымарать из текста Шекспира знаменитый гамлетовский монолог "Быть или не быть?".

Еще бы, этот знаменитый вопрос давно уже стал пословицей, поговоркой, крылатым словом — символом Гамлета и "гамлетизма". [...]

Но и Козинцев не решился в этом пункте оставить Смоктуновского наедине с Шекспиром Он [...] повернул его спиной к зрителю и увел текст за экран. Увы, в этом "нешаблонном" решении явственна в то же время капитуляция. [...]

Монолог "Быть или не быть?" перестал быть ключом к Гамлету [...].

Когда "Гамлет" вышел на экран, одних постигло разочарование: они нашли, что постановка Козинцева не дает новаторского решения гамлетовской проблемы. Другие, напротив, нашли, что фильм наконец-то и навсегда решает все проблемы трагедии, — слишком пылкий комплимент, который вряд ли может польстить художнику и исследователю, знающему секрет бессмертия Шекспира...

http://old.russiancinema.ru/templat....id=1272
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:15 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
«ГАМЛЕТ» (ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ)
Эрмлер Ф. Документы, статьи, воспоминания. Л., 1974


[...] Я видел много воплощений "Гамлета", но, пожалуй, только фильм Григория Козинцева заставил меня так сильно почувствовать, что это не придуманная история, а сгусток реальности. [...]

Смотришь фильм — и видишь: деспотизм не может существовать без доносчиков и палачей, неизбежно плодит карьеристов и предателей, лицемеров и льстецов, всех обезличивает, возводит в официальную добродетель холуйство, раболепие, нерассуждающую покорность. То случайное обстоятельство, что на троне незаконный король, преступный узурпатор власти, лишь резче подчеркнуло сущность этой власти.

До картины Козинцева сцена и экран такого Эльсинора не знали. Но именно такой Эльсинор — почва и причина трагедии Гамлета. [...]

В лице Иннокентия Смоктуновского, одного из талантливейших актеров современности, автор фильма нашел идеального исполнителя главной роли, надежного соратника в осуществлении своих многолетних замыслов.

Дав актеру твердую канву замысла и действия, режиссер помог ему полнее раскрыть свою творческую индивидуальность. Так возник целостный, сложный, трепетный образ — живой, многогранный, неповторимый, воплотивший в себе высокие шекспировские идеалы, наследуемые и обогащаемые советским искусством.

И в главном своем содержании, и в художественной образности своей "Гамлет" понят широчайшей массой зрителей. Проверено опытом. В Лондоне, Риме, маленьком африканском городке его смотрят с той же сосредоточенностью, с тем же благодарным вниманием, что и в любом кинотеатре нашей страны.

1965
http://old.russiancinema.ru/templat....id=1272
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:15 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
«ГАМЛЕТ» (ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ)
Добин Е. // Гамлет. Фильм Козинцева. Л.-М.: Искусство, 1967


Перед постановкой Козинцев не раз повторял автору этой книги: «Я ненавижу костюмный жанр». Решение нелегкой проблемы Козинцев нашел на испытанном пути слияния прозы («реалий», подробностей) с поэтическим строем.

В старых фильмах фэксов, помним мы, материальное окружение становилось участником действия, носителем трагедийного замысла. Грозно вздымались статуи полководцев у Казанского собора. Каменно глумились загадочные лики сфинксов у Академии художеств. Полосатая будка и верстовой столб стояли на страже свирепого законопорядка. Ночь, объявшая и героя и все вокруг него, была не обозначением времени суток, а образом господствующей тьмы, воплощением мрака исторической эпохи («Шинель»).

Ночь превращалась в аллегорию. В те давние времена тяга к поэтическому единству влекла за собой гиперболизацию, нажим педалей, а иногда и однозначность. От этой спрессованности Козинцев давно освободился. Но принцип поэтического единства идеи, действия и материальной среды остался.

С вступительных кадров возникает метафора.

Волнующееся, вспененное море. С глухим ворчанием набегают на берег тяжелые валы с гребешками. Волны вздымаются и тяжко оседают. И от невидимого еще зрителю замка ложится на море сумрачная тень. Старинная каменная стена сменяет вид моря. В нижнем правом углу появляется горящий светильник. На сменяющиеся титры набегает чистое и ясное пламя. Но поминутно заволакивают его черные клубы дыма. А вот огонь как будто сжег смрадную завесу и опять горит светло и ярко.

Единоборство огня и копоти: кто победит?[...]

[...]Гамлет умирает, прикоснувшись щекой к камню. Пристально-долгий взгляд камеры на каменную стену. Скользят мимо глаза чуть искрошившиеся, но крепкие ряды кир?пичной кладки — мертвой, холодно-безразличной к человеческой жизни.

Монолог «быть или не быть» заканчивается на огромной каменной лестнице, высеченной в скале. Уже не раз, после знаменитого эйзенштейновского образа, киноискусство использовало пластическую «красноречивость» лестницы, ее стремительную динамику «вверх» или «вниз», ее возможности чисто психологических ракурсов. В «Гамлете» та же каменная лестница, с нависающей слева громадной скалой, фигурирует еще раз в полном тягостных предчувствий разговоре Гамлета с Горацио перед поединком. Фигурирует как роковой предвестник смерти. Выражено это своеобразным и неожиданным «толкованием» лестницы: обрываясь на фоне неба, ступени зловеще ведут в никуда.

Стылой мертвенности камня противостоит горячая стихия огня. Чистую символику Козинцев позволил себе только в титрах. Огонь в фильме — реальная часть обстановки: горящий камин в первом разговоре Гамлета с Горацио и после «мышеловки». Но на миг огонь камина занимает весь кадр, и языки пламени победоносно устремляются вверх. Живописный «лейтмотив» пламени аккомпанирует теме мести. В сочетании с музыкальной темой призрака он появляется и в сцене на корабле. Гамлет сжигает вероломный приказ короля, обрекающий его на казнь, и блики огня освещают задумавшегося принца. Лейтмотив огня, как очищающей прометеевой стихии, достигает апогея в сцене допроса Гамлета на государственном совете. Пламя прорезывает пространство. Вырвав из рук стражников факел, Гамлет швыряет его в зал совета, как копье. Черные преступления короля боятся света. [...]

В прологе — это сделано умышленно — мы не видим лица Гамлета. Все идет на общих планах. Принц показан со спины. И когда он взбегает по ступеням на пригорке, ведущем к дворцу. И когда мчится по дворцовым залам навстречу матери. И когда королева-мать падает ему на грудь, сотрясаясь от рыданий, — само воплощение горя. От обилия черных флагов, развевающихся над башнями и террасами, над деревянной галереей, опоясывающей замок; от заунывного звона колокола; от силуэта замка на темнеющем небе; от мрачного колодца под подъемным мостом; от торжественно-безмолвных толп придворных; от всего веет трауром по покойному королю. Кончилась бессловесная прелюдия, введенная постановщиком, и мы слышим первые слова шекспировского текста:

Хотя еще мы траура не сняли
По нашем брате, Гамлете родном...

В пьесе Клавдий произносит эти слова перед свитой и сонмом придворных. Козинцев уловил в них парадный стиль манифеста. Слова короля переданы глашатаю. На площади возле замковых стен конный литаврист равнодушно колотит по своему инструменту. Обступившие его бедно одетые, угрюмые люди молча слушают слова, которые зычно читает герольд: «Но надо будет овладеть собою и несколько умереннее впредь скорбеть о нем, себя не забывая».

Содрана фальшивая завеса официального траура. В голосе герольда явственно зазвучала угрожающая нота. Скорбеть минутой дольше — пахнет уже крамолой.

«С тем и решили мы в супруги взять сестру... — раскатистый голос оборвался в самом неподходящем месте. Наскоро заглянув в бумагу, герольд орет во всю глотку: — ...И королеву нашу». Механическая пауза обнажила противоестественность августейшего брака.

Со смешанными чувствами печали
И радости, с улыбкой и в слезах...

С почтительным благоговением повторяют слова «манифеста» двое сановников в парадном дворцовом зале. За ними (по-немецки, французски, итальянски) — иностранные послы. Зал заполнен разряженными придворными. Нагрудные цепи, высокие кружевные воротники, колесом облегающие шеи, пышные шлейфы, драгоценности. Черный бархат, постно-похоронное выражение лиц —все внешнее, что обозначает траур.

Дальнейшие слова речи Клавдий произносит сам в зале королевского тайного совета. Первое, что бросается в глаза, — не Клавдий, а сидящая рядом с ним Гертруда. Восседая в высшем государственном учреждении, она не может сдержать томной и плотской улыбки. В особенности, когда Клавдий, произнося свои тирады, улыбается ей.

Клавдий упоен своим величием, самоуверен и благорасположен. Веско и размеренно роняет он слова: он знает им цену. Панорамой проходят лица сановников, светских и духовных, чем-то похожих друг на друга. Все стараются закрепить на лице выражение государственной мудрости. И в то же время донести до обожаемого монарха, что они только отражают, как зеркало, высшую государственную мудрость, непогрешимым носителем которой является Клавдий, и никто другой.

О герое И. Смоктуновского:

Аппарат заскользил панорамой по фигурам государственных мужей. Чья-то солидная спина заняла почти весь кадр. Но вот она отодвинулась — и в углу мы увидели Гамлета.

Увидели на мгновение. Но этот миг неотразимо запечатлелся в памяти!

Профилем к зрителям, сосредоточенно и грустно глядя перед собой, сидит белокурый юноша в черном.

Как характерно, что в первый раз лицо Гамлета появляется, когда он погружен в раздумье. Это человек мысли. [...]

Неуловимыми средствами это достигнуто. Без опоры на мимику, жест, мизансцену. И даже без помощи — столь сильно воздействующей подчас — подчеркнуто долгой паузы, эффектно длящегося молчания. [...]

Король милостиво расточает похвалы Полонию, своему ближайшему советнику. Снисходительно разрешает он Лаэрту вернуться во Францию. Но самые сердечные, самые радушные интонации он приберег для Гамлета. С приветливой улыбкой (быть может, уж слишком сияющей?) он произносит:

Ну как наш Гамлет, близкий сердцу сын?

Камера вновь панорамирует вправо, к углу зала. Гамлета нет... Его стул пуст. [...]

На экране нет нужды насиловать природу. Сам с собой человек не говорит, а думает. В звуковом кино актер не обязан форсировать голос, подчеркивать интонационные и ритмические краски. То, что необходимо для монолога-речи, обращенной к слушателям (и является источником ее особых эстетических свойств), не нужно монологу-мысли, со своими средствами очарования. Какими словами определить игру Смоктуновского в монологах?

Слово «играет» здесь не вполне уместно. Смоктуновский не «читает», не «произносит». Он думает. Полностью и безраздельно он живет мыслями и чувствами Гамлета.

Артистическая природа Смоктуновского сочетает тончайшую душевную мембрану, чувствительнейший душевный «приемник» с мощным душевным «передатчиком». Он обладает даром мгновенно действующего душевного излучения. И в каждый данный миг внутренняя жизнь Гамлета просматривается на всю душевную глубину. [...]

При всей бесхитростной, казалось бы, естественной игре Смоктуновского Гамлет в козинцевском фильме (пользуясь выражением Брюсова) «исключительный человек, воплощающий в себе свой век».

Гамлет — человек не слабой воли и не сильной воли. Он — человек сильной мысли и непреклонного морального чувства. Устремленная мысль и нравственная непримиримость укрепляют «мускулатуру» его воли. Согнутый Гамлет распрямляется, отбрасывает сомнения и берет на себя всю тяжесть поединка с Эльсинором.

От того, что героизм родился в преодолении душераздирающих сомнений; от того, что смелость не дана Гамлету от роду, а обретена и завоевана в муках и колебаниях, — Гамлет — Смоктуновский ничего не теряет в наших глазах. Он только становится нам ближе. [...]

В фильме Козинцева Гамлет «стал борцом со злом, судь?ей, мстителем — и главной искупительной жертвой». Но не только «по роковому вызову судьбы» и не только «в силу стечения обстоятельств». А по строгой необходимости — и внешней и внутренней. Гамлет — Смоктуновский не только честен, благороден и добр. Он добровольно взвалил на себя ношу ответственности за зло, царящее в мире. И, преодолевая приступы слабости и нерешительности, он становится «грозным», «львом», «героем». В козинцевском фильме Гамлет — светоч века.

Мыслитель, опередивший свое время.

Быть может, гений, который трагически не состоялся (Кайнц, кстати, тоже играл Гамлета-гения), потому что его убили коварство и подлость, острый- клинок и яд...[...]

О героине А. Вертинской:

Зритель видел ее в олеографическом фильме «Человек-амфибия» и отметил красивую внешность — не более. В «Гамлете» Офелия — нежный и трогательный образ, светящийся чистотой и грустной прелестью.

Некоторую беспомощность актрисы, совсем еще юной и не накопившей опыта, постановщик превратил в краску характера, робкого и незащищенного. Любя Гамлета, покорная отцу, она склоняется, как былинка, перед каждым жизненным дуновением. И погибает в не знающем пощады столкновении жестокого Эльсинора и одинокого принца, поднявшего руку на трон и его устои. Как будто с полотен Боттичелли сошла Офелия — Вертинская. Чистые открытые глаза. Изнеженные линии. Бледность лица, напоминающего о душных покоях, забранных решетками комнатах. Хрупкость, хрупкость и хрупкость...

Впервые Офелия появляется в домашних покоях. Горбатая дуэнья с лютней обучает ее придворному танцу. Механично-жеманная, незатейливая мелодия (Шостакович использовал подлинную мелодию XVI века). Танцевальные движения изысканны и примитивны. Под «клюющие» звуки струн Офелия поочередно поднимает руки. Но они не взметаются свободно и вольно. Движения замедленны и тягостны, как в дурном сне. Невидимая тяжесть висит на бледных кистях, на тонких пальцах. [...]

[...]бедный, неразбуженный ум Офелии покорно склоняется перед пошлыми рассуждениями отца. Чистым пламенем горит ее любовь к Гамлету. В чувствах и мыслях она неизменно верна ему. И предает его, даже не в состоянии задуматься над тем, что она служит приманкой в руках людей, шпионящих за принцем.

Полоний легонько подталкивает ее в спину, выводя ее «на позицию», где ему и Клавдию будет удобно подслушивать. Происходит это в том уголке дворца, где ранее встретились Гамлет и Горацио. С другой стороны балюстрады — Гамлет, спиной к Офелии. На ее вопрос: «Здоровы ли вы, принц?» — следует троекратное «вполне, вполне, вполне» с мучительно повторяющейся автоматической интонацией. Косые лучи света падают сквозь витраж, внося ноту беспокойства и тревоги. [...]

Злосчастную роль сыграла Офелия в хитросплетениях дворцовых интриг. А образ ее овеян в фильме поэтической дымкой женственности и жертвенности. Сцены сумасшествия освобождены от налипших штампов. Они. не слащавы и не сентиментальны. Они очень серьезны, грустны и бесконечно трогательны.

Козинцев придумал потрясающую стену одевания Офелии в траур. Дуэньи вгоняют стройное девичье тело в корсет — страшное сооружение из кованых металлических полос. Ее «куют в железа». Юное существо заковано в клетку, как раньше его заковали в правила этикета, в беспрекословное подчинение авторитету отца. И девушку, дышавшую чистотой и весенней свежестью чувства, превратили в пособницу мерзкого заговора...

Теперь ее уж можно заковать и в бархат. В парадное черное платье с длиннейшим шлейфом, которое, как мы знаем, в Эльсиноре только внешний признак траура. Но Офелию Эльсинор так и не вымуштровал до конца. Горе властно охватило ее душу. Не менее властно, чем Гамлета после смерти его отца. И если сильный ум Гамлета едва снес потрясение, то бедную, слабую Офелию несчастье лишило рассудка. [...]

Бедная Офелия! В царственно-роскошном бархатном платье, с помутившимся взором и помутившимся разумом она бежит по дворцовым залам. По тем самым залам, где затянутая в рюмочку, с головоломной затейливой прической проходила холодно-неприступная дочь «самого» Полония, обезжизненная лживым воздухом дворца.

Еле поспевают за ней дуэньи, поддерживая тяжелый, торжественный шлейф. Офелия как будто рвется из душа?щих ее железных прутьев, из тяжких парадных покровов. Траурная вуаль не может скрыть безмерности, безграничности, невыносимости сердечной боли и смятения. Почему? За что? Она еще не лишилась разума. Но вот он рухнет, разбитый и поруганный. А черты лица остаются прекрасными, неискаженными. И сейчас, накануне катастрофы, все поэтическое, нежное, жаждущее любви, что таилось в сердце, выступило незамутненным наружу.

Вот она очутилась у балюстрады. У злосчастной балюстрады, где Гамлет казнил ее в меру совершенного ею поступка, но не в меру безграничной ее любви. И последний огонек разума гаснет под тяжким дыханием воспоминаний. [...]

Офелия поднимается по лесенке, силясь освободиться от оков бархата и железа. Бархат и железо — роскошь и духовное рабство — погубили ее.

Вновь она появляется во дворце уже после мятежа Лаэрта. В большом зале, набитом вооруженными людьми, из боковой двери на возвышение со ступеньками выходит Офелия. В грубой холщовой сорочке, но в тысячу раз прекраснее, чем в бархате и с изысканной прической. Соскочила вся искусственная мишура и светская холодность. Безумие не сделало ее ни отталкивающей, ни жалкой. Не вынесши страданий, мозг «забыл» о них, «забыл» обо всем реально существующем. Лицо стало детски-открытым и удивительно ясным. Ясность полного неведения: так можно назвать ее безумие.

Сейчас она живет в фантастическом, вымышленном мире. Хворостинки превращаются в цветы. Она дарит их солдатам, называя розмарином, анютиными глазками, ромашкой.

Сокрушенно, с немым благоговением смотрят загрубелые, очерствевшие, безжалостные в своем деле солдаты на странную девушку. Она царит над этим сборищем. Ее звенящий голосок щемяще покоен и как-то простонародно-рассудителен, дружески простодушен. Она уговаривает солдат петь припев: «Скок в яму, скок до дна».

С песенкой: «О Робин, родной мой!» — Офелия поднимается по лестнице. «Робин», вероятно, не отец, смерть которого она оплакивает, а любимый, суровый принц. Последний раз доносится ее девичий голосок. Потом она мелькнет в струях воды. Как только рухнет воображаемый мир цветов и песен, рухнет и ее жизнь. [...]

В исполнении неопытной Вертинской, вдохновленной большим художником, нет ни одной неверной, ни одной тусклой, неточной ноты. Образ — прозрачен и незамутнен. И игра прозрачна и незамутнена. Трагически-прозрачна, как речка, на дне которой Офелия лежит мертвой.

Ни сложности Гамлета, ни светлого интеллекта, ни мук человека, ставящего перед собой неслыханной трудности задачи. Ни мудрости его, ни масштабов, ни метаний, ни отважной борьбы. Только сердце, открытое любви.

Строй насилия над человеком враждебен и мысли и чувству. И рядом с миропотрясающей трагедией Гамлета терзает воображение гибель девочки с беспомощным, крохотным умом и трепещущим, большим сердцем.. [...]

О Гертруде (Э. Радзиня):

Гертруда любит сына. Но сейчас ей нужно одно: чтобы меланхолическая физиономия принца не нарушала ее приятного расположения духа и благополучной атмосферы нового царствования.

Никто не может в чем-либо упрекнуть ее. Слезы были пролиты. Дворец был декорирован черным по всем правилам ритуала. Теперь траур кончился. Неужели Гамлет думает всерьез, что он может продолжаться вечно?

Королева произносит это, не глядя на Гамлета, охорашиваясь перед ручным зеркалом, поданным фрейлиной. Овальное зеркало дважды закрывает лицо Гамлета, — так построена мизансцена . [...]

Гертруда надламывается почти сразу. В исполнении артистки Радзинь королева — не преступница, не инфернальная прелюбодейка (как ее играли, скажем, в постановке МХАТа-2), а обыкновенная слабая женщина, любящая и сына, и утехи брачного ложа. Когда по дворцу разносится весть о Гамлетовом безумии, она (несмотря на успокоительные уверения угодливого Полония) сразу догадывается об истинной причине: «Смерть короля и спешность нашей свадьбы». Гертруда блекнет и стареет на глазах.

В сцене «мышеловки» она беспомощно съеживается, внутренне коченеет при выпадах Гамлета.

Вызвав Гамлета в свою опочивальню, она, следуя наставлениям Клавдия, вначале пытается взять властный тон королевы. Мизансцена — статуарна: сын и мать стоят неподвижно. [...] Под градом жестоко карающих ударов королева сгибается. От позы гордой повелительницы не остается и следа. Она жалко просит пощады, разражается рыданиями. На прощание она целует сына: искренне и виновато. [...]

Прежние дурные страсти потухли: боязливо, без вожделения она отодвигается в постели, чтобы дать королю место. Но она прикована к королю навсегда. Только краткое счастье сменилось цепью несчастий, из которых главные впереди.

И в сцене дуэли она сосредоточена только на Гамлете. Беспокойство за сына впервые рождает в ее голосе мягкие, душевные, почти растроганные интонации. С нежной участливостью она вытирает пот на лбу Гамлета. Перед смертью пробудилось в ней чистое материнское чувство.

Игру артистки Радзинь трудно назвать яркой. Но она ведет роль искренне и вдумчиво, с душевным тактом и убедительно.

О Клавдии (Названов М.):

Клавдий, как его играет артист Названов (ныне покойный), держится с достоинством и неглуп. Он умело рассчитывает свои коварные планы. Не без психологических тонкостей он превращает Лаэрта из инсургента в послушного исполнителя королевских наущений, в бессовестного убийцу.

Когда мятежники врываются в королевские покои и мрачно-озлобленный, кипящий ненавистью Лаэрт осыпает короля площадными оскорблениями, Клавдий-Названов проявляет незаурядное самообладание. Вот в руках Лаэрта блеснет меч и прольется кровь короля... Сохраняя полное внешнее спокойствие, Клавдий отстраняет Гертруду, которая бросилась вперед, умоляя Лаэрта поверить, что король не повинен в смерти Полония. Демонстрируя одну из самых царственных своих и милостивых улыбок, он словно гипнотизирует сорвавшегося с цепи, почти ополоумевшего Лаэрта. [...]

Но под внешней оболочкой самоуверенности глубоко запрятан ужас. Он загнан куда-то в самые темные душевные закоулки, но избавиться от него невозможно. Вот король стоя перед зеркалом размеренно произносит монолог, декларацию своей правоты. Но выдает тяжелое дыхание, с шумом вырывающееся из легких, как из кузнечных мехов. Клавдий стоит перед створчатым зеркалом так, что одно?временно виден п он и его отражение. Одно en face, другое — в профиль. Так фотографируют преступников.

Даровитый молодой оператор Ионас Грицюс показал Клавдия в этом куске беспощадно. Как рукой сняло былое благообразие, этакую мужественную повадку. Лицо снято чуть снизу. Грубо нависли бугры скул и каменные дуги бровей. Морщины неспокойной совести избороздили лоб. Отяжелел подбородок. Обнажились черты низкого, вероломного человека, лицо убийцы.

Еще один кадр короля перед зеркалом после гнусного сговора с Лаэртом о двойном отравлении Гамлета. Предвкушая верную гибель принца, Клавдий хватает кубок и торжествующим жестом выплескивает вино на зеркало. Потоки влаги заливают стекло, отражение в нем исчезает. Так прольется кровь прпнца-врага. Так исчезнет он наконец из Эльсинора.

О музыке Шостаковича:

Цельный, единый трагедийный образ фильма вырастал в слиянии сквозной идеи и действия, психологии и пластики с изумительной музыкой Шостаковича. Она «словно наполняет весь фильм, — писал музыковед Г. Орлов, — затихая на время в красноречивых и тоже музыкальных паузах. Она не только выражает чувства героев, зарисовывает ситуации; она становится голосом далекой эпохи, человеческой совести и тайных мыслей автора, голосом самой трагедии...

Глухое возбуждение начинается в оркестре во время игры бродячих комедиантов. Оно неуклонно нарастает, когда Клавдий, пытаясь овладеть собой, лицемерно аплодирует, — нарастает все стремительнее, лихорадочнее. И кажется, что смерч, закруживший, разбросавший в разные стороны обезумевших от ужаса зрителей и актеров, зародился в музыке и исходит от нее.

Тот же голос слышится и в легком ветерке безумия, который проносится в сцене помешательства Офелии. Нежный, ломкий тембр клавесина, печально-сладостная мелодия струнных в духе мадригалов Монтеверди рисуют этот образ прозрачными красками, легкими штрихами. В сценах безумия музыка достигает высокого трагизма без малейшей аффектации, оставаясь такой же тихой и прозрачной.

Замечательные находки, рассыпанные в партитуре Шостаковича, окрыленность его фантазии, безошибочно следующей за сложными внутренними поворотами трагедии, не случайны. Из всех трагедий Шекспира «Гамлет» наиболее близок духу его творчества.

В целом ряде эпизодов фильма мы слышим в разнообразных воплощениях столь специфичные для него скерцозные движения. Повсюду они сопутствуют Гамлету, аккомпанируя или контрастируя его мыслям. Таков стремительный проход Гамлета по залам замка, охваченного оживлением свадебного пира, этой выставки лжи, лицемерия, нравственной неполноценности. Таковы гротескный танец появления бродячих актеров, музыка приготовлений к спектаклю, основанная на звучаниях настраиваемых инструментов, торопливая игра придворных музыкантов, напуганных выходками Гамлета.

Композитор заставляет нас воспринимать мир глазами Гамлета, в пронзительном свете его иронии, окружая ореолом презрения ничтожества в роскошных одеяниях.

«Гамлет» — не только трагедия утраченных иллюзий, но и трагедия нравственного долга. И этой его стороне созвучно творчество Шостаковича — высоким этическим пафосом, непреклонной стойкостью духа, утверждающего себя в борьбе, в преодолении сомнений. В мужественной экспрессии медленных разделов его симфоний, в типично «шостакови-чевских» темах упорно-сосредоточенного раздумья этическое начало его музыки выступает на передний план. Многократно возвращается на протяжении фильма тема одиноких размышлений Гамлета, скорбная мелодия, приводящая на память начало Десятой симфонии. В героически твердой поступи эта тема заключает фильм, сопровождая торжественное шествие воинов Фортинбраса с телом Гамлета, поверженного, но исполнившего свой долг" (Г. Орлов. «Советская культура», 1964, 25 мая).

http://old.russiancinema.ru/templat....id=1272
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:17 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Валерий Бондаренко
Об экранизациях: "Гамлет"


Через 16 лет после Лоуренса Оливье свою экранную версию «Гамлета» представил зрителям Григорий Козинцев.

Во многом он опирался на опыт английского режиссера, — например, сделал море (у Оливье оно участвует в крайне эффектном, но, по сути, единственном эпизоде) одним из героев трагедии, образом бескрайней космической стихии. Но Козинцев вступил и в спор с англичанином, — к примеру, его Офелия — тоже воплощение невинности, но невинности утонченной, чреватой гораздо более сложными чувствами, чем у героини английского фильма. (В скобках заметим: автор лучшей, на наш взгляд, публикации о «Гамлете» Козинцева, размещенной в Сети, А. Караганов ругает А. Вертинскую за ее «несовершенную» Офелию. Но мне трудно с ним согласиться: Офелия Вертинской — один из самых тонких образов нашей киноверсии «Гамлета», в которой 18-летняя актриса проявила самостоятельность и одновременно удивительную чуткость к режиссерскому замыслу, ко всему стилю картины Козинцева.

Главной своей задачей режиссер полагал сделать Гамлета нашим современником. При этом, в отличие от Л. Оливье, он достаточно жестко привязывает действие к определенной эпохе, — ко второй половине XVI столетия. Режиссер полагает: острота и самый характер вопросов Гамлета обусловлены как раз эпохой Шекспира, временем кризиса ренессансного гуманизма, — а вот ответы на них дало уже другое время. XX век срифмовался с концом XVI-го именно этим: мучительным сомнением в светлой природе человека как «венца творения». Уж не «квинтэссенция ли он праха» в своем самодовольном ничтожестве и не ведающей границ жестокости?..

Каждый день, идя на съемку, Козинцев читал Блока. Ритм этих стихов, «музыка времени» (для поколения Григория Козинцева это была музыка ИХ времени) вкупе с гениальной музыкой Д. Шостаковича образуют энергетическое поле ленты, — нервное, тревожное до мучительности и одновременно исполненное огромной мощи и пафоса.

В фильме Козинцева нет мелочей, все работает на концепцию режиссера. Так, весьма достоверны (хотя и творчески переосмыслены, отточены художником Вирсаладзе) костюмы. Еще в «Дон-Кихоте» Козинцев обкатал изобразительные возможности испанского придворного костюма, принятого при всех западноевропейских дворах эпохи Шекспира. В этом жестком коконе из парчи, бархата и кружев человек выглядит как величавый автомат, жесты которого поневоле скупы, зато всегда пантомимически выразительны. Для Козинцева испанский придворный костюм в «Гамлете» — важная смысловая краска. Это панцирь, в который закована и которым ощетинилась противостоящая Гамлету не просто сила, но сила, блестяще организованная, отлаженная, — «система», придворный мир.

Клавдий (в замечательном исполнении М. Названова) носит испанский костюм как кожу, а вот уже Гертруда (актриса Э. Радзинь) «разделилась» с придворной оболочкой в знаменитой сцене в опочивальне, где внезапно нам предстает вереница безголовых манекенов, на которых и грозно и беспомощно топорщатся ее парадные туалеты. Придворное одеяние Офелии — словно орудие пытки или златокованый колпачок, которым придавливают хрупкий стебелек ее еще полудетского сознания.

Лишь Гамлет свободен от уз придворных бархатных вериг, — даже своим простым, очень современным нарядом он противопоставлен титулованной толпе надзирателей тюрьмы под названием «Датское королевство».

Вообще Козинцев — режиссер советский и фильм его — «оттепельный». Тема противостояния личности и «системы» могла возникнуть лишь в этом совпадении времени создания и места жительства…

Для проведения своей концепции Козинцев даже «дописывает» Шекспира. Сцены заседания Государственного совета в пьесе нет, — тем она выразительней и необходимей в фильме Козинцева! Гамлету противостоит не только Клавдий, но и вся эта череда застывших чванных и хитрых лиц-масок. (По свидетельству кинорежиссера С. Юткевича, прототипами им послужила галерея портретов испанских грандов — вице-королей Мексики во дворце Чепультепек. Увидев их, Козинцев воскликнул: «Вот лица для моего «Гамлета»!»)

В этой системе режиссерских координат сам король Клавдий — даже и не главный злодей, он только одно из звеньев системы, хотя сам по себе человек, скорее, незлой, а лишь слишком азартный ловкач-жизнелюбец, доведший ренессансную жажду праздника жизни до преступления, до абсурда, — до логического конца. Скорее, Франциск I, чем Генрих VIII…

А что же Гамлет? В исполнении И. Смоктуновского принц Датский — конечно, мыслитель, конечно, интеллектуал. (Еще И. С. Тургенев заметил: «В «Гамлете» принцип анализа доведен до трагизма»). Если надобно, — он и воин. Но в первую очередь, он — поэт (в широком значении слова), то есть, человек свободной души и духа, который просто органически не способен существовать по жестким законам «системы».

Очень точно заметили критики еще по горячим следам, вскоре после выхода фильма: «Гамлет в фильме Г. Козинцева бездействовал примерно так, как бездействовал бы персонаж чеховской драмы в обстоятельствах драмы шиллеровской: он не контактен с обстоятельствами этой драмы, он лишь мучительно и насильственно может быть втянут в эти сюжетные ходы, где надлежит … действовать персонажу совсем иной психологической и исторической природы» (И. Соловьева, В. Шитова).

Вот почему в фильме Козинцева ударными становятся вроде бы проходные для Шекспира моменты (эпизод с флейтой), а «главные» порой уходят на второй план (в том числе и знаменитое «Быть или не быть…»)

Собственно, в эпизоде с флейтой — смысловое зерно всей картины Козинцева. Помните, как вежливо, даже доброжелательно, словно бы изумляясь наивности собеседников, Гамлет-Смоктуновский говорит: «Вы собираетесь играть на мне… но играть на мне нельзя-а-а!..»

Увы, Гамлету все-таки предстоит отыграть до конца навязанный ему конфликт, разрешив его своей гибелью. «Отмучился», — резюмировал для себя гибель Гамлета режиссер. Какая горькая — горестнейшая! — правда в этом слове для столь многих из его поколения…

Гамлет погиб, как герой, и (но?) замаячили дали новой эпохи…

ОТЗЫВЫ О ФИЛЬМЕ

Зрителям нашего фильма должно казаться, что это они сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий владел их душой и телом, Полоний учил морали. И сейчас, вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсинора.
(Г. Козинцев)

В чем же тогда отличие «Гамлета», которого замыслил Козинцев и воплотил Смоктуновский, от многих прежних Гамлетов? В отсутствии «формулы». В отрицании однозначности психологического определения
(Е. Добин)

Гамлет Смоктуновского — не философ, не воин, не мститель, а поэт.
(С. Юткевич)

Гамлет Смоктуновского в конфликте не столько с героями, уроженцами и старожилами Эльсинора, сколько с самим историческим «сюжетостроением», с самими правилами игры старого кровавого и подло активного мира, где мысль всегда и всему помеха.
(И. Соловьева, В. Шитова)

Гамлет для Козинцева — это, прежде всего, герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются… Актер играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.
(Александр Караганов)

http://gondolier.ru/163/163bondarenko_6.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:17 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Гамлет

С неправдою при жизни в спор
Вступал джигит,
Неправда ходит до сих пор,
А он лежит.

Расул Гамзатов


Григорий Козинцев почти всю жизнь размышлял о «Гамлете», писал о нем, ставил в театрах Ленинграда. А однажды вдруг процитировал Гамзатова и сам себе сказал, что «Гамлет» – это очень просто.

Можно и так сказать. Хотя к съемкам фильма режиссер готовился восемь лет, смотрят «Гамлета» до сих пор и думают, и говорят, и пишут…

В 1964 году мир отмечал 400-летие со дня рождения Шекспира. В СССР к этому юбилею отнеслись с большим энтузиазмом. Послевоенный культурный подъем, особенно в годы оттепели, сделал необыкновенно актуальными темы, проблемы и персонажей Шекспира. К примеру, тема «власть – народ»: Шекспир не благодушествовал в отношении толпы, но не было у него и подобострастия к монархам и аристократии. Или еще одна шекспировская проблема – пропасть между надеждами гуманистов и реальностью (это для советского общества 1960-х годов было особенно актуальным). Так что шекспировскими текстами можно было (и можно будет всегда) пользоваться в самых разных целях: развлекать, поучать, просвещать зрителей, намекать, призывать, пытаться образумить власть предержащих и, наконец, словами Шекспира говорить о своем сокровенном.

Шекспировские фестивали и выпуск изданий, посвященных Шекспиру, были элементом духовной жизни конца 1950-х – начала 1960-х годов, и, как говорили современники, театральная жизнь этих лет проходила под знаком Гамлета, которого играли в Москве, Ленинграде, Ташкенте, Перми, Ереване – везде, одним словом. «Советскими Гамлетами» до Смоктуновского в столичных театрах (Москвы и Ленинграда) были Бруно Фрейндлих, Михаил Астангов, Евгений Самойлов, Эдуард Марцевич, Михаил Козаков, Владимир Рецептер…

«Гамлет» Козинцева – 17-я на тот момент (1964 год) экранизация в мире и первая советская. Картина ошеломила зрителей, вызвала обвал рецензий, спровоцировала общественные дискуссии (встречи зрителей со съемочной группой, 12 тысяч писем Смоктуновскому, не меньше – режиссеру и множество писем в редакции журналов и газет). Фильм получал призы международных фестивалей (в Висбадене, Венеции, Сан-Себастьяне, Сан-Франциско и многих других) и похвалы специалистов и публики. По опросу читателей журнала «Советский экран» (тогда самого популярного киноиздания), «Гамлет» стал лучшим фильмом, а Смоктуновский – лучшим актером года. В 1965 году высшая правительственная награда – Ленинская премия – была присуждена Козинцеву и Смоктуновскому за «Гамлета».

Во время юбилейных торжеств в Лондоне советский вариант «Гамлета» был показан на открытии недели шекспировских фильмов. Причем билеты на все сеансы были распроданы за две недели. Гамлета Смоктуновского признали лучшим и более современным, чем Гамлет Лоуренса Оливье.

Современность Гамлета Козинцева – Смоктуновского и «Гамлета» – вообще оказалась одной из главных тем в разгоревшихся дискуссиях. Сам Козинцев цитировал слова Герцена, сказанные более чем за 100 лет до создания фильма: «Характер Гамлета… до такой степени общечеловеческий, особенно в эпоху сомнений и раздумий, в эпоху сознания каких-то черных дел, совершавшихся возле…» Если учесть, что эпохи «черных дел» не столь уж редки, то действительно Гамлет, увы, актуальности потерять не может.

Размышляя об этом вечном герое, Козинцев писал: «Гамлет хочет заставить людей прекратить лгать. Гамлет – народный образ человека, говорящего правду «словами, режущими как кинжал».

В журнале «Искусство кино» №3 за 1965 год одна из ведущих критиков тех лет Людмила Погожева в первых фразах рецензии писала, что «Гамлет» – «произведение современное в самом прямом смысле этого слова». Знаменитый поэт Самуил Маршак утверждал, что Гамлет из фильма – это современный молодой человек. В одной из статей обращалось внимание на то, что Гамлета «обряжали, подправляли, подгоняли под идеал молодого человека 60-х годов». Козинцев вообще хотел надеть на героя простую куртку: «И костюм, и парик Гамлета не должны заставлять думать о прошлом. Современная стрижка, куртка». (Это потом у Любимова в Театре на Таганке Гамлет Высоцкого будет в черном свитере, джинсах, с гитарой – парень с улицы). Козинцев остановился у грани, где кончается Гамлет и начинается «современный молодой человек». И в этом была своя мудрость: хотя бы потому, что костюм, точно привязанный ко времени, спустя годы может предательски ограничить смысл образа. А современность этому «Гамлету» добавлял еще и язык – перевод Бориса Пастернака.

В начале 1960-х годов с их культом молодости, обновления «Гамлет» попадал в средоточие всеобщих интересов. В замыслах Козинцева решающее место было отведено Гамлету-студенту и студенчеству: «Гамлет покинул университетскую аудиторию, полный светлой и восторженной веры… Это была вера в высокие предназначения освобожденного от всех запретов и догматов человека». Однако Гамлет в фильме не так уж молод. Замыслы режиссера были откорректированы личностью актера и важностью роли, недавно сыгранной Смоктуновским в фильме Михаила Ромма «9 дней одного года», который стал общественным событием. Ученые-интеллектуалы, от которых зависит будущее человечества, были новыми героями экрана и жизни. Фильм «9 дней одного года» провозглашал решающее значение мысли и нравственности. И это перекликалось с идеями Козинцева. Хотя Смоктуновский вспоминал, что решающим был малоизвестный фильм В. Соколова «До будущей весны»: «Мало кто знает, что благодаря этому фильму я был приглашен на Гамлета. Григорий Козинцев был на одной из репетиций фильма… был взволнован и сказал, что он нашел то, что искал».

Кстати, любопытно, что Смоктуновский не сразу согласился на предложение Козинцева: «Моя жена – прекрасный человек, друг. Заставив сниматься меня в “Гамлете” (прочтя чудовищный сценарий Г. Козинцева, я дважды категорически отказывался от этого “любезного” приглашения на роль), она не оставляла меня в этом единоборстве и была всегда рядом». И потом, уже дав согласие, Смоктуновский писал режиссеру: «Совсем не верю в себя как в Гамлета и, если вы сможете вдохнуть в меня эту веру, буду очень и очень признателен.

В общем, быть или не быть…»

К счастью, все сошлось: интеллектуальный герой Смоктуновского, мысли Козинцева о современности и вечности, общественная атмосфера в стране (потребность разобраться, что происходит в нашем «королевстве», что за перемены угадываются в ближайшем будущем и т. д., и т. п.).

Фильм оказался актуальным. По сюжету между университетской жизнью принца и его пребыванием при дворе Клавдия протекло немного времени. Но на самом деле между предысторией и событиями в Эльсиноре прошла эпоха. Как говорилось в одной из статей о «Гамлете», «в системе обобщенных представлений это как бы столкновение идей расцвета Возрождения и картины заката движения… Кончилась эпоха людей, дававших слишком много воли своему уму». Между фильмом Ромма «9 дней одного года» и «Гамлетом» тоже прошло совсем немного времени (с 1961 по 1964 год), но поворот от оттепели к новым «холодам» тоже был очевиден.

Выискивать скрытые политические смыслы в художественном произведении часто бывает натяжкой. Но не в этом случае. Козинцев сам писал: «Оливье (речь идет о фильме в постановке знаменитого английского актера. – Н. Я.) купировал наиболее интересную для меня государственную тему. Из этой линии я не уступлю ни единого штриха… В “Гамлете” должны быть и кадры зловещей мощи образа государства, где пластика в своем роде гиперболична и, напротив, обыденность кладбища», «Повсюду бюсты и портреты короля Клавдия. Король-убийца стремится при жизни утвердить свое мнимое величие. Король-убийца, воплотивший в себе власть, отгороженную от народа, живет в атмосфере слежки, наушничания».

И в продолжение важной для себя линии – более чем актуальной – Козинцев размышлял: «В чем главная современная идея этого образа в фильме? Да прежде всего в том, что принц принадлежит к людям, которые не боятся взять на себя ответственность за все происходящее вокруг».

Козинцев жил и работал в стране, о которой поэт писал:

«Мы живем, под собою не чуя страны,

Наши речи за десять шагов не слышны…»

Совсем недавно здесь было пострашнее, чем в мрачном Эльсиноре. Избавиться от страха, брать на себя ответственность – это было самым насущным и актуальным для наших людей.

И еще один важный для Козинцева лейтмотив – ценность и независимость человеческой личности. Поэтому он писал, что «центральным эпизодом фильма сделался не монолог “Быть или не быть”, как подсказывала традиция, а разговор Гамлета о флейте с Розенкранцем и Гильдестерном. С какой пронзительной интонацией говорит Смоктуновский-Гамлет, что человек не флейта и играть на нем нельзя. Нельзя…». Поддерживая эту мысль, Козинцев старался избавить актерскую манеру Смоктуновского от излишней мягкости (от вариации того, что после ролей солдата Фарбера и князя Мышкина стали именовать «темой Смоктуновского»), напоминал о гордости Гамлета, о порывах гнева. Отсутствием расслабленности, энергией, атакующим умом, «огромным внутренним достоинством» (как писали о русском Гамлете английские критики), то есть тем, что важно в герое 1964 года, Смоктуновский в немалой степени был обязан Козинцеву. Кстати, внутренние монологи Гамлета режиссер сам начитывал, диктуя актеру те или иные смысловые акценты. Как писали и говорили оба, их «Гамлет» создавался вопреки «русской традиции», в соответствии с которой Гамлет страдал и жаловался больше, чем действовал. Анализируя игру Смоктуновского, искусствовед Е. Горфункель писал: «Происходящее в фильме похоже на войну, в которой нападающий (Гамлет) переоценивает влияние ума на ход сражения, тактические свойства истины и идейности. Это слишком утонченное оружие для обороны (Эльсинор), привыкшей к измене, лжи, яду и тайным ударам. Можно ли выиграть в такой войне? Несмотря ни на что, Смоктуновский играет безоговорочное торжество». Такое торжество является скорее моральным постулатом искусства вообще, чем исторической данностью. В фильме акцентировано, что мысль, человек мысли всегда представляют опасность для власть предержащих. Вечная актуальность «Гамлета» в этом тоже.

История экранизаций бессмертной трагедии Шекспира началась в первые, детские годы кинематографа. Авторы тогдашних опусов прекрасно понимали ущербность подобных трактовок, но не могли устоять перед соблазном: ведь стоило снять актера в костюме ХVI века с черепом в руках (к примеру), и более или менее просвещенный зритель уже мысленно читал знаменитый монолог (в немом еще кино). А снимали порой великих театральных актеров, среди которых была и Сара Бернар. В 1920-е годы появился фильм про Гамлета-принцессу, поставленный для знаменитой датской актрисы немого кино Асты Нильсен, и так далее до наших дней без конца.

«Гамлет» Козинцева в этой веренице, конечно же, явление высокого эстетического уровня. Талант и культура режиссера, точно выбранные актеры, визуальная среда фильма – все обеспечило успех. Творческая группа состояла из выдающихся людей: над костюмами работал Симон Вирсаладзе, оформивший множество постановок в театрах Тбилиси, Ленинграда, Москвы; художником-постановщиком был Евгений Еней, соратник Козинцева по всем фильмам; главный оператор – Йонас Грицюс, преемник классика операторского искусства Андрея Москвина; музыку писал великий Дмитрий Шостакович. Среди актеров – Михаил Названов (король Клавдий), Элзе Радзиня (королева Гертруда), Юрий Толубеев (Полоний), Анастасия Вертинская (Офелия). Для каждого из этих замечательных актеров результат работы над персонажами Шекспира стал и серьезным опытом и огромной гордостью.

Пересматривая «Гамлета» в наши дни, понимая, как он был ко времени в 1960-е годы (со всеми своими смыслами и подтекстами), отмечаешь и многое в визуальной структуре, например: образ народа, пребывающего за стенами королевского замка, – убогость, уродство, покорная обреченность, вся эта фактура антиэстетического, что ассоциируется с фильмами Алексея Германа, снятыми позже…

После «Гамлета» Григорий Козинцев не смог расстаться с миром Шекспира. В 1970 году он снял «Короля Лира», свою последнюю работу в кино.

А Смоктуновский еще раз вернулся к принцу датскому. Режиссер Эльдар Рязанов с трудом уговорил его согласиться на роль Юрия Деточкина в фильме (ставшем культовым) «Берегись автомобиля» (1966), где был эпизод – шутливая отсылка к «Гамлету». Чудаковатый Юрий Деточкин боролся с несправедливостью весьма экстравагантно: воровал автомобили у тех, кто неправедными путями разбогател, а вырученные деньги направлял в детские дома. В этом персонаже легко считывались черты благородного разбойника Робин Гуда и, несомненно, Гамлета – странного и вроде бы немного сумасшедшего, как и Деточкин. Ведь, как считал Козинцев, «для Шекспира всегда, в каждой пьесе, быть сумасшедшим – значит получать привилегию говорить правду, некрасивую, жесткую правду о людях, пришедших к власти, о подлости карьеристов и льстецов». Такую рискованную привилегию может иметь каждый, однако мало кто ею пользуется. И тут можно вернуться к цитате из Расула Гамзатова…

текст: Наталия Яковлева
http://lavri-kino.ru/%D0%B3%D0%B0%D0%BC%D0%BB%D0%B5%D1%82/
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:17 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Гамлет
Художественный фильм
(2 серии)
Автор сценария и режиссер - Г. Козинцев
Оператор - Й. Грицюс
Ленфильм. 1964 г.


"Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого, не прошлое воскресает в нас, это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень, наши желания и вопросы, наши порядки, наше смятение" - эти слова Ромена Роллана вспоминал режиссер Григорий Козинцев, когда трудился над своим фильмом Козинцевым был глубоко изучен, говоря его словами, "след-ход шекспировской мысли", результатом многолетней исследовательской работы стали книги "Наш современник Вильям Шекспир" (1962), "Глубокий экран" (1971) и "Пространство трагедии" (1973).

Фильм "Гамлет" вышел на экран в 1964 году, а работа над ним пришлась на самый пик "оттепели", что существенно сказалось при выработке социально-нравственной концепции произведения. Тема самоценности человеческой личности и ее свободы была противопоставлена в фильме теме всеомертвляющей и всеразлагающей "Дании-тюрьмы".

Протест против царящих в ней порядков воплощен в образе Гамлета. Гамлет для Козинцева - это прежде всего герой, решительно осуждающий ложь и насилие, но не знающий, как их побороть в масштабах, которые ему постепенно открываются.

Гамлет учился в Виттенберге, где глубоко воспринял уроки ренессансного гуманизма, основанного на безграничной вере в человека: "Какое чудо природы человек! Как благороден разумом! С какими безграничными способностями! Как точен и поразителен по складу и движениям! В поступках как близок к ангелу! В воззрениях как близок Богу! Краса вселенной! Венец всего живущего!"

Вернувшись в Эльсинор, Гамлет переживает трагедию гуманистического сознания, его ум бунтует не только против преступления, совершившегося в собственной семье, но и шире - против бесчеловечности и аморализма во всей "Дании-тюрьме".

Режиссер долго искал актера на главную роль, покуда не познакомился с Иннокентием Смоктуновским. Решение пришло сразу же: именно этот актер, поверил Козинцев, сможет сыграть героя, главным оружием которого является мысль. В Смоктуновском чувствовался серьезный душевный и интеллектуальный опыт, накопленный всей его непростой биографией: страданиями, испытанными во время войны, в плену, в тяжкие послевоенные годы.

Режиссер предупреждал актера, что "грандиозная роль" Гамлета облеплена штампами, что нужно заново подобраться к ее сути. Актер поначалу всему искал пластическое, действенное выражение, режиссер же настойчиво напоминал о цели - "показать людям, современным людям, распад такого общества". Поэтому, уточнял режиссер, добрый и прекрасный Гамлет бывает жесток и груб, "прикидываясь безумцем, он говорит такое перед лицом грозной силы, что дух захватывает от бесстрашия его мысли".

Узнав во время встречи с Призраком о страшном преступлении Клавдия, увидев масштаб порчи властителей Эльсинора и их холуев, Гамлет, привыкший размышлять на языке поэзии и философии, признается в дружеском разговоре: "Недавно, не знаю почему, я потерял всю свою веселость и привычку к занятиям. Мне так не по себе, что этот цветок мироздания, земля, кажется мне бесплодною скалою, а этот необъятный шатер воздуха с неприступно вознесшейся твердью, этот, видите ли, царственный свод, выложенный золотой искрой, на мой взгляд, просто-напросто скопление вонючих и вредных паров".

Прозревший Гамлет становится ироничным и желчным. Он пытается заставить О1фужающих прекратить лгать, брак матери с убийцей Клавдием называет "блудом в загаженном свином хлеву", оскорбляет придворных, грубит королю.

Горькие и страшные слова Смоктуновский - Гамлет говорит, как правило, нарочито тихо. Актер играет героя ранимого и быстрого в реакциях, но намеренно загоняющего себя в спокойствие: тем страшнее оказывается открывшаяся ему бездна. Враги злословят по поводу его безумия, Гамлет не опровергает этой лжи, хотя переживает не патологию, а трагедию ума.

Ход размышлений Гамлета передан отчасти "внутренней речью". Так, один из ключевых монологов "Быть или не быть" не произносится актером в камеру, а слышен во время прогулки Гамлета по берегу моря, на фоне шума волн, что заведомо исключает театральность и патетику, побуждает зрителя вслушаться в смысл негромких слов. Козинцев настойчиво добивается того, чтобы философствования Гамлета не обернулись отвлеченной риторикой, а обрели земную конкретность. В самом монологе "Быть или не быть" акцентировались не только слова о пращах и стрелах яростной судьбы, но и о власти недостойных над достойными, о гордецах, заслуживающих презрения, о боли отвергнутой любви...

Еще более жизненный и достоверный характер обретали размышления Гамлета в беседе с могильщиком, чему способствовал и сам облик принца, обросшего бородой и сидящего на земле в рваной хламиде, и содержание его речей. Лирика грустных воспоминаний о бедном Йорике, о безоблачном детстве, об отце соединялись в них с взрывом страшного горя при виде гроба с погибшей Офелией.

Шекспировские тексты были Козинцевым по необходимости сокращены, но Смоктуновский многое выразил многозначностью молчания, мучительностью пауз, подтекстом реплик.

Гамлету, каким его играет Смоктуновский, вполне хватило бы воли и решительности сразу отомстить Клавдию ударом шпаги. Но мысль его не только об убийце отца, она - о времени, что "вышло из колеи", расплодив осведомителей, какими стали даже Гильденстерн и Розенкранц, тоже, как и принц датский, учившиеся в Виттенберге, но охотно согласившиеся доносить на Гамлета. Мысль Гамлета - о "нововылупленном" Озрике, принципиально не имеющем своего мнения ни об одном предмете, что и позволит ему, несомненно, сделать карьеру. Мысль Гамлета - о хитром и жестоком Полонии. Перед гуманистом, воспевавшим человека, предстают пародии на людей, вполне довольных самими собой и поработившей их властью. Так постепенно, на протяжении фильма Козинцев и Смоктуновский раскрывают истинный масштаб трагедии Гамлета.

Козинцев, назвав Шекспира "нашим современником", стремился к жизненности слова и действия на экране, но не допускал упрощений. Это видно и в обрисовке короля-убийцы. Михаил Названов великолепно сыграл амбициозного хитреца, сквозь скрытность и горделивость которого проступает животное начало; чувственность запечатлена в этих томных глазах навыкате и влажных губах, мелкость натуры - в пристрастии к украшениям - кружевам, серьгам, цепочкам, перстням.

Эльза Радзинь - Гертруда предстала женщиной, чей облик время от времени просветляется материнским чувством, но чаще - она не мать, и даже не королева, а любовница: свою позднюю страсть она вынуждена скрывать от посторонних, но стоит ей прикоснуться пальцами к руке Клавдия и поднять глаза, как становится виден постыдный огонь, сжигающий все ее существо.

Уже в начале фильма, узнав тайну смерти отца, Гамлет отправляется к Офелии. Услышав скрип медленно отворяемой двери, она оборачивается к нему. Его застывшее лицо кажется маской, глаза выдают невероятное душевное напряжение. Он медленно приближается к ней, но вдруг что-то похожее на гримасу крика искажает его лицо. Самого же крика нет, будто ком застрял в горле.

Гамлет любит Офелию, но в ней видна послушная дочь своего отца - многоопытного придворного интригана Полония, и это определяет отношение Гамлета к нежному цветку, "выращенному в железных оранжереях Эльсинора".

Анастасия Вертинская в свои восемнадцать лет обладала великолепными данными для этой роли - хрупкостью и чистотой облика, напоминавшего девичьи портреты раннего Возрождения. Однако внутреннего, душевного опыта молодой актрисы оказалось недостаточно, чтобы выразить трагически-противоречивое состояние героини.

Режиссер Козинцев исходил из того, что Офелия должна любить Гамлета так, как Джульетта любила Ромео. И в первой серии фильма добился от актрисы выражения силы и оттенков чувства.

Но все же Вертинской больше удалась Офелия, задавленная авторитетом отца и условностями придворного этикета, нежели Офелия, испытывающая страстное влечение к Гамлету.

Впрочем, очень многое из того, что не смогла воплотить актриса, досказала музыка Дмитрия Шостаковича, Григорий Козинцев очень дорожил сотворчеством с гениальным композитором, высоко ценил он и работу художника Евгения Енея, художника по костюмам Сулико Вирсаладзе, оператора Йонаса Грицюса. Благодаря им ему удалось снять не картонное государство с игрушечным дворцом, а мрачно-величественный Эльсинор, лишенный привкуса музейности.

Стремясь к "сближению эпох", Козинцев и Вирсаладзе решили; избегать имитации старинных тканей, не пользоваться шелками, не допускать орнаментов и любой изощренной детализации, способной жестко конкретизировать время действия. В материале эпохи предпочитали находить не особенное, а, говоря словами Козинцева, "проходящее сквозь века, вызывающее устойчивые ассоциации с современной одеждой".

Именно так был создан костюм Гамлета, Герой был одет в черную блузу-куртку, свободную, с широкими складками, напоминающую современный свитер, ее дополняли черное трико и черные же туфли. Как и у других персонажей фильма, костюм историчен только контуром, но не цепляющими зрительское внимание подробностями. Костюмы придворных сочетали черное с белым, а мерцающий свет в замке выделял их холодно-бесстрастные, как гипсовые маски, лица.

Еще на предварительном этапе работы над фильмом Козинцев, занятый поисками зрительного воплощения трагедии Шекспира, решительно отказался от возможности снять цветной фильм, чтобы заведомо преодолеть искус стилизации отдельных кадров под живопись, что придало бы статичность изображению. Он предпочел богатое, насыщенное тонами черно-белое решение, более точно соответствующее атмосфере смутного времени. "Камень, железо, огонь" - так определил Козинцев фактурно-вещественный мир фильма. На экране преобладает тяжелый, холодный камень, из которого построен замок, его огромные ступени, стены, его зловещие барельефы, а все, что вне замка, усеяно булыжником. Антиподом камню выступает свободная стихия воды, моря - символа свободы и нескончаемости жизни.

Фильм начинается видом моря, в котором отражается зыбкая тень замка Звонит колокол, палят пушки. Мчится всадник на белом коне, это Гамлет спешит в Эльсинор. Поднимается мост через ров, отрезая принца датского от внешнего мира. Но в решающие моменты напряженных размышлений герой будет выходить к морю. В финале мертвого Гамлета вынесут из замка-острога, а над морем, как вознесшаяся душа, пролетит белая чайка.

Не рефлексия, ведущая к пассивности, а размышления, помогающие познать мир и человека, -вот в чем был смысл образа Гамлета в этом фильме Датский принц побеждает тем, что распознает окружающее: мысль поднимает его над конкретными обстоятельствами семьи, королевского двора и всей Дании-тюрьмы. Приход Фортинбраса с войском - финал только фабулы. Финал же трагедии - возвышение мысли, помогающее ей прорваться через века,

Александр Караганов
http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0066.shtml
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:18 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Козинцев

«Гамлет» (1964)
«Король Лир» (1970)


Имя Григория Козинцева открыла кинематографу веселая короткометражка «Похождения Октябрины». В ней комсомолка Октябрина смело вступала в бой с акулами мирового капитала и осколками старого быта, камера перескакивала со шпиля Адмиралтейства на вышку Исаакия, изображение смешно раскалывалось на множество экспозиций, а все в целом было призвано сокрушить происки Антанты.

Так утверждала себя мастерская ФЭКС, провозгласившая своим лозунгом эксцентризм, объявившая беспощадную войну «переживательному» кинематографу, традициям и рутине, неуважительно перетряхивавшая и «электрифицировавшая» классику, ставя ее на службу злободневным агитзадачам.

Чуть было не попал под горячую руку «сцепщиков трюков» (так именовали себя режиссеры ФЭКС) и старик Шекспир. Сергей Герасимов рассказывает в своих воспоминаниях, как восемнадцатилетний Григорий Козинцев намеревался модернизировать «Гамлета». Убийство короля должно было у него свершаться не при помощи старомодного яда, а посредством электротока высокого напряжения, направленного в телефонную трубку, и сам этот спектакль, по замыслу авторов, должен был «явиться решительным ответом ФЭКС на все академические постановки шекспировских трагедий»1.

Пройдет время, четыре десятилетия, бессчетное число наград и дипломов будет сопутствовать шествию «Гамлета» Козинцева по экранам мира, и в разговорах о фильме всплывет только что упоминавшееся как брань слово «академизм». «На фильм Козинцева нападают, говоря, что он академичен; так и есть, он академичен»2, — заметит (без малейшего оттенка ругани) Питер Брук.

Что же случилось? Может быть, Козинцев и впрямь изменил идеалам своей юности, променял низменный раешник на солидность классики, буйство эксцентрики на умеренность стиля, аудиторию бульваров на почтенную публику кресел партера? Конечно, Козинцев не остался тем же, что был сорок лет назад: он стал трезвее, зорче, мудрее, он сам с иронией говорит о давно оставшихся позади загибах молодости, но ни одной из своих привязанностей он не изменил и ни от чего не отрекся. Его шекспировские фильмы уходят корнями в те фэксовские времена, когда любимыми персонажами режиссера были размалеванные цирковые рыжие — клоуны, которым суждено будет заговорить языком пророков.

В хронологии фильмов Козинцева трагическому «Гамлету» предшествует трагикомический «Дон-Кихот». Соседство вряд ли случайное. Сто лет назад И. С. Тургенев произнес свою знаменитую речь «Гамлет и Дон-Кихот». В числе прочего он говорил в ней о том, что в «Гамлете» «принцип анализа доведен до трагизма», а «принцип энтузиазма — в Дон-Кихоте до комизма», что в жизни таких героев в чистом виде нет — «это только крайние выражения двух направлений»3.

Крайние... но ведь доведение реального до его крайней, предельной степени — это и есть принцип эксцентрики. Эксцентрический — вне-центрический, то есть отклонившийся от центра, сошедший с привычной оси. Это то, с чего начинал Козинцев свой путь в мастерской ФЭКС, то, к чему он вернулся в экранизациях Сервантеса и Шекспира. Эксцентрика перестала в них быть формой, приемом, она стала сутью. Вывихнут век в «Гамлете», буря своротила ось вселенной в «Лире» — разве это не эксцентрика? Горькая, кровавая, трагическая эксцентрика...

Шекспировские экранизации Козинцева вобрали в себя опыт многих его работ — экранных, сценических, литературных. Именно Шекспир привел режиссера на сцену: еще перед войной он поставил «Короля Лира» в Ленинградском Большом драматическом, потом, уже в 1954-м, — «Гамлета» в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Этим спектаклям, так же как потом и фильмам, предшествовала кропотливая исследовательская работа — были изучены сотни книг, касающихся самых разнообразных сторон: шекспировской эпохи и философии, устройства елизаветинской сцены, характера Гамлета, гамлетизма, природы меланхолии, истории сценических постановок трагедий, претворения их образов в театре, музыке, изобразительном искусстве, их жизни в движущемся времени, в XX веке и т.д. и т.д.

Это не только кабинетный труд — Козинцеву нужно прикоснуться к истории, почувствовать ее на ощупь: он бродит по комнатам дома Шекспира в Стратфорде, перелистывает в хранилище библиотеки Британского музея шероховатые страницы первого фолио, запоминает в картинных галереях лица на портретах — те, какие помогут ему найти персонажей его будущих лент. К постижению шекспировских трагедий он идет через опыт трагедий XX века: он должен своими глазами увидеть бараки Освенцима, печи, в которых превращали в пепел людей, вещи, которые делались из их кожи, он должен постоять перед страшными экспонатами музея Хиросимы (рядом отбившиеся от экскурсии школьники забавляются какой-то смешной игрой — такова человеческая память) и перед той знаменитой стеной, на которой ядерное пламя оставило едва заметный след — силуэт сидевшего рядом человека. В размышлениях Козинцева о Шекспире давняя история вплотную смыкается с современностью.

«Вот год, в котором я тружусь над «Лиром»: войны то в одном, то в другом конце земли; каждый день без отдыха убивают людей; поджоги в мировых столицах, горят целые кварталы; летят гранаты со слезоточивыми газами; бушует молодежь, и войска врываются в университеты; комендантский час, танки въезжают в город... Убит Мартин Лютер Кинг — борец против насилия. В газетах фотографии: новая полицейская форма — стальной шлем, закрывающий голову, только узкая щель для глаз; все тело закрыто броней, огромный щит... Какой же это век?..»4 «Можно найти в старинных хрониках красочные описания рыцарских турниров. Но можно прочесть, как в XV веке во время осады забрасывали за стены трупы умерших от холеры. Большое ли отличие от бактериологической войны?»5

Исследования и размышления Козинцева потом отольются в книги «Наш современник Вильям Шекспир» и «Пространство трагедии», в фильмы «Гамлет» и «Король Лир».

Современная история, ощущение которой пронизывает шекспировские фильмы Козинцева, для самого режиссера — не только книжный, кабинетный опыт. Это его личная биография, сама его жизнь. Уже в юности история оборачивалась к гимназисту Козинцеву то фарсом («когда нагруженный ранцем с учебниками, я шел на занятия, неизвестно было, чья власть в городе»6), то трагедией («на Печерске, недалеко от гимназии, лежали во рву, странно скрючившись, трупы расстрелянных»7). Время революции вошло в его жизнь памятью о своих простодушных празднествах («Так, мальчиком, я начинал ... агитскетчи на грузовиках, подмостки из досок на площади, теплушка агитпоезда, шарманка, выкрик во всю глотку»8) и о своих бедах («сколько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню»9).

Шекспир вызревал в давних экранных работах режиссера: в окутанной чернотой ночи пейзажах гоголевской «Шинели» оживали пространства будущих трагедий, в трилогии о парне с Нарвской заставы прояснялись контуры другого героя, который пойдет взламывать твердыни Эльсинора. В зарубежных рецензиях на фильм Козинцева нередко всплывали имена Толстого и Достоевского. «Определенно, он принес в пьесу что-то своеобразно русское, что-то идущее от «Войны и мира»... Армия Фортинбраса, подобно армиям в «Войне и мире», кажется бесцельно гонимой «взвихренным ветром истории». Но это из плоти и крови солдаты практической формации, идущие на реальную войну»10, —писал англичанин Роналд Хэймен.

Одна из американских статей о «Гамлете» называлась «Братья Карамазовы из Эльсинора». Аналогия достаточно поверхностна, но, как бы то ни было, в английских трагедиях, перенесенных на экран Козинцевым, трудно не ощутить воспитавшую его литературную традицию. В «Гамлете» отразились и блоковские стихи — раздумья о датском принце, и чуткая к боли совесть Достоевского, и философичность Ахматовой и Пастернака (не случайно Козинцев считает его автором не перевода, а «скорее русской версии трагедии»). «Короля Лира» подготовили раздумья над сутью «фантастического реализма» Гоголя и Достоевского, замышлявшаяся режиссером постановка фильма о последних днях Льва Толстого, об уходе «великого старца». Но вместо него в скитания по дну жизни отправился другой великий старик, изгнанный из дома своими дочерьми. Позднее, когда Козинцев размышлял над планом экранизации «Бури», образ мага Просперо сплетался у него с образом Велемира Хлебникова — великого мага поэзии, «председателя земного шара», как он именовал себя. Эти параллели, эти постоянные обращения при работе над шекспировскими текстами к строкам Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Баратынского не случайны: для Козинцева понять Шекспира означало понять его жизнь в движущемся времени, в духовной жизни человечества, услышать его «эхо» в России.

В постановках Козинцева Шекспир и вправду становился нашим современником — деятельным, чутким ко всему, чем жила страна. В годы войны в осажденном блокадном Ленинграде был возобновлен спектакль «Король Лир»; буря, бушевавшая в трагедии, продолжалась за стенами театра — на улице рвались бомбы. «Сцена напоминала экран, повешенный в землянке на шомполах»11, — напашет позднее Козинцев—у него есть основания для гордости.

«Гамлет» 1954 года принес на сцену дух утверждения правды, утверждения права человека на духовную сложность, на раздумья и сомнения, на личную оценку творящегося вокруг — это то, что стало важнейшим в советском искусстве последовавшего десятилетия. Экранный «Гамлет» 1964 года уже как бы подытоживал путь, пройденный со времен «Гамлета» сценического, герой трагедии стал здесь более зрелым и решительным, его больше не потрясала картина открывавшихся вокруг нравственных уродств — он знал о них, он был готов к борьбе с ними. Но и в фильме Козинцев по-прежнему остался верен главному в своей трактовке Шекспира — утверждению ценности человека. «История Гамлета, — писал режиссер, — кажется нам необыкновенно сложной, речь идет о судьбах государств, поворотах истории, — и, одновременно, совсем простой: речь идет о человеке, о людях. О защите достоинства человека. О ненависти к бесчеловечности, о совести»12.

Не случайно центром фильма стала сцена с флейтой. «Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя»13, — говорит Гамлет. В интонации его голоса боль, презрение, гнев. Человек — слишком тонкий инструмент, чтобы грязными, нечуткими пальцами касаться его клапанов, чтобы выдавливать из него ту мелодию, какая потребна господам холуям при королевской особе.

Поразительно играет эту сцену Смоктуновский. Его Гамлет, наверное, во многом отличается от шекспировского, в нем нет привычного «гамлетизма», загадочности души, мучительных колебаний — он прямее и последовательнее в своих поступках, но у зрителей ни на мгновение не возникает сомнения, что именно таким должен быть датский принц — наш современник. Интуиция актера и ясная режиссерская мысль вместе дали тот сплав человеческой глубины, духовной наполненности, остроты мысли и чувства, который заставляет зал жить болью Гамлета, его борьбой, его причастностью к судьбам времени. А это и есть то, чего добивался Козинцев: «Зрителям нашего фильма должно казаться, что это они сами дружили с Гильденстерном и Розенкранцем, Клавдий владел их душой и телом, Полоний учил морали. И сейчас, вместе с Гамлетом, они ломают самое основание Эльсинора»14.

По сравнению с шекспировским Гамлет Козинцева — Смоктуновского, наверное, проще, в нем обойдены многие противоречия и не вычерпаны все глубины. Но при всем том путь, которым идет режиссер, не адаптация, каковую избрал Оливье, не приспособление трагедии к мыслительному уровню массовой аудитории. Адрес фильма Козинцева не имеет альтернативы: миллионам зрителей или шекспироведам — и миллионам зрителей и шекспироведам. Изменения, которые претерпел образ героя, рождены желанием не адаптировать, но выразить свою концепцию, свое понимание трагедии. Козинцев не боится утверждать, что в шекспировской трагедии есть слои отмирающие, не перешедшие рубежа веков, оставшиеся в прошлом. Свято не «каждое слово Шекспира», а его гуманизм. Устаревает метафорическая образность языка, остается современной мысль. Козинцев прозаизирует речь героев, но шекспировская поэзия заново рождается в зрительных образах.

Тем же принципам Козинцев остается верен и в «Короле Лире». Его, как и прежде, не интересует исторический антураж, красивость костюмного зрелища. «Реквизит: корона, карта государства, веревка для повешения»15, — записал режиссер в своих рабочих заметках, вошедших в книгу «Пространство трагедии». Впрочем, и в этом списке оказалось ненужное — корона. Все в фильме до обыденности просто: вступительные титры появляются на фоне истертой дерюги, а дальше опять рванье и дерюга — идут нищие, потом на экране возникнет королевский двор, но и здесь ни на секунду не возникает желание, любоваться великолепием костюмов — во всем лишь скупой контур эпохи, суть — в лицах. Козинцев снимал замок Лира в старинной русской крепости Иван-город — ему важна весомость грубого камня, подлинность всех фактур: топорной приземистой мебели, кож, в которые одета солдатня, массивных колодок, в которые забьют Кента. Ему необходима суровая жестокость пейзажа — чахлая трава, грязь, безлюдье равнины. Для съемки сцены бури режиссер находит поразительную натуру: растрескавшаяся, опаленная земля, вымершая космическая твердь — такова поверхность золоотвала Прибалтийской ГРЭС, ставшая на экране местом странствий бездомного Лира.

Так же сурова и музыка Шостаковича: мрачная мощь вырвавшихся на свободу сил зла, звучащая в голосах бури, безыскусный речитатив песен шута, «зов смерти» — похожие на звук упавшей крышки гроба несколько тактов, настигающие гибнущих героев в последние их мгновения, «зов жизни» — безрадостный хриплый рог бродяги, зовущий в путь, в скитания по кругам рушащегося мира.

Открытием фильма Козинцева стал его главный герой — король Лир — Юри Ярвет. Невысокий рост, растрепанная грива седых волос, изрезанное глубокими морщинами лицо и глаза — горькие, мудрые, способные вспыхивать холодной яростью и отзываться ранящей болью страдания. Лир Ярвета ничуть не похож на тех могучих исполинов, титанов, изваянных Микеланджело, каковыми не раз рисовался он воображению актеров и художников: быть может, именно этим объясняется то, что было немало разочарованных высказываний о фильме. Но таким и было сознательное намерение режиссера: взять героя такого же, как все, но возомнившего, что «каждый дюйм его — король», и сбросить его с вершины на дно, в толпу бродяг. Именно здесь Лир обретает подлинное, незаемное величие. Отныне он знает цену всему: власти, льстивым словам дочерей, продажному правосудию и цену человеческому горю, искре тепла, доброты, соучастия. Он счастлив, когда его с Корделией ведут в темницу: в тюрьме он будет свободен, а те, кто прячет его под засов, и на воле останутся рабами своих жалких желаний. Горит, рушится под напором страшных времен мир, но в нем продолжает жить человек, не сломленный железом, выдержавший испытание огнем, не озверевший, не оскотиневший — в невыносимейших страданиях обретший право именовать себя человеком.

Прочитывая шекспировскую трагедию с высот сурового опыта сегодняшнего человечества, Козинцев остается верен ее пафосу правды, безжалостной, идущей до дна, срывающей все покровы и видимости, но открывающей под ними не только мрачную картину человеческого падения, но и силу и величие человека.

...В последние месяцы жизни Козинцев по-прежнему не расставался с Шекспиром. Он делает черновые наброски к сценарию «Как вам это понравится». Как не похожи они на традиционную пасторальную утопию! Сколько горечи внезапно открывает художник в комедии, сколько жестокой, совсем невеселой и очень современной жизненной правды!

Козинцев близок к тому, чтобы взяться за постановку шекспировской «Бури». И вновь в черновиках его сценария — не сказка-феерия, не волшебная пастораль на коралловом острове, а горькое размышление о чарах искусства и угрюмой реальности, о судьбе художника. Раздумья о герое пьесы, о маге Просперо, прощающемся со своим «волшебным плащом» — поэзией, приводят Козинцева к загадке самого Шекспира: почему он в расцвете сил покинул театр, окончил свой век как писатель?

В этих раздумьях Козинцев уже во многом иной, чем прежде, здесь уже нет его былой убежденности в действенной силе искусства, в том, что оно властно найти путь к сердцу любого зрителя. Не потому ли отложил перо и Шекспир, что ему надоели придворные меценаты, жаждущие подражания «высоким», античным образцам, зрители галерки, готовые хохотать над глупыми отсебятинами актеров, старающихся «перепродать Ирода». «Может быть, лучше белый лист бумаги? И может быть, лучше Статфорд, торговля участками?.. Что писать? Еще одну пастораль?»

Одна из последних записей в рабочих тетрадях Козинцева: «Образ художника — неостановимый ход. Не приходящий к синтезу, а обрываемый обстоятельствами, смертью...»

Примечания

1. С. Герасимов, Страницы автобиографии. — «Искусство кино», 1965, № 8.
2. "Shakespeare on three screens". Peter Brook interviewed by Geoffrey Reeves. — "Sight and Sound", Spring, 1965.
3. И. С. Тургенев, Гамлет и Дон Кихот. — Собрание сочинений, т. 11, М., Гослитиздат, 1956, стр. 185.
4. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 10.
5. Г. Козинцев, Шекспир на экране. Доклад на I Всемирном Шекспировском конгрессе в Ванкувере, 1971. Рукопись автора.
6. Г. Козинцев, Глубокий экран, М., «Искусство», 1971, стр. 9.
7. Там же, стр. 9.
8. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 9.
9. Там же.
10. Ronald Hayman, Shakespeare on the screen. — "The Times literary supplement", September 26, 1968.
11. И. Г. Козинцев, Глубокий экран, стр. 194.
12. Г. Козинцев, Камень, железо, огонь. — «Советское кино», 1964, 25 апреля.
13. «Гамлет», III, 2 (пер. Б. Пастернака).
14. Г. Козинцев, Десять лет с Гамлетом. — «Искусство кино», 1965, № 9.
15. Г. Козинцев, Пространство трагедии. — «Искусство кино», 1971, № 7.

http://www.w-shakespeare.ru/library/shekspirovskiy-ekran12.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:20 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Ольга ДОМБРОВСКАЯ
О музыке Шостаковича в фильмах Козинцева. Заметки к публикации одного письма


Нет для меня проблемы музыки в кино.
Г.Козинцев

Впервые публикуемое письмо Григория Михайловича Козинцева к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу написано в конце сентября 1956 года, в дни, когда отмечалось 50-летие композитора. Среди сотен поздравлений и приветствий он получил письмо и от Козинцева:
«Дорогой Дмитрий Дмитриевич,
только что приехал в Ленинград, после пяти месяцев экспедиции, и узнал о Вашем юбилее. Ужасно огорчен, что не смог поздравить Вас вовремя. Хочется написать Вам, как много значило и значит для меня Ваше искусство, да и Вы сами. В черные минуты (а их так много!) я вспоминаю Вас и думаю: какая же великая сила заключена в Вас, что ″самые крупные калибры артиллерии″ ничего не могли сделать с Вашей музыкой. И что наше время—со всем заключенным в нем, и великим, и ужасным—запечатлено Вами, без тени признака угодничества, расчета—запечатлено с такой силой правды и выражения искусством, что дух замирает.
Ужасно хочется, чтобы Вам было хорошо в жизни, чтобы Вы нашли душевное спокойствие. От всего сердца желаю Вам этого, очень горжусь, что мне удалось работать с Вами и очень Вас люблю. Ваш Г.Козинцев.
30. IX. 56 г. Ленинград»[1].
Написанное в поздравительном жанре, почти не содержащее документальной информации, письмо, наверное, не требует фактического комментария. Но, как нам кажется, нуждается в комментарии более широкого плана.
В своем немалом литературном наследстве Козинцев оставил одно рассредоточенное, разбросанное по его книгам, заметкам, дневникам и письмам сочинение, которое, перефразируя известное название, можно было бы наименовать Мой Шостакович. Творчество и личность Шостаковича постоянно будоражили мысль Козинцева, размышления о композиторе неожиданно всплывают здесь и там, создавая многогранный и объемный образ великого музыканта, многолетнего бесценного сотрудника и очень интересного человека. Помня об этом, легче понять неформальную, взволнованно-патетическую интонацию поздравительного письма 1956 года.
Попытаемся, пунктирно обозначив хронологические вехи содружества Козинцев—Шостакович, еще раз сформулировать, чéм была музыка Шостаковича для Козинцева и его кино. Еще раз—потому что эта тема раскрыта, просвечена аналитической рефлексией Козинцева, и нам остается только проиллюстрировать феномен—Музыка Шостаковича в фильмах Козинцева—некоторыми новыми наблюдениями[2].
О репетициях «Гамлета» в Академическом театре драмы им. А.С.Пушкина в 1953 году кинорежиссер Козинцев написал: «Счастье, когда у режиссера “всего мало”. Счастье: отсутствие “производства”. Работа в театре представляется мне отдыхом в санатории по сравнению со съемками <…>. Я наслаждаюсь отсутствием “масштаба”: миллионной сметы, множества людей разных специальностей, находящихся под твоим началом»[3]. Действительно, кино—это громоздкое и дорогостоящее производство, но и своей непроизводственной половиной кино не принадлежит полностью одному создателю. Фильм—результат творческих усилий нескольких, даже многих творцов. И Козинцев с самого начала своей работы показал безошибочное чутье в поисках сотрудников, соавторов, единомышленников любого жанра, любой кинопрофессии.
Постоянный творческий костяк киногруппы Козинцева и Трауберга (впоследствии перешедший к Козинцеву) сложился рано, можно сказать— сразу. Как случилось, что фэксы среди молодых, перспективных, подающих надежды сумели выбрать лучших, в будущем ведущих, выдающихся, крупнейших и проч. проч. мастеров советского кино?
Приведем немного фактических сведений о нескольких персонах этого сюжета, которые как деятели кино воистину не нуждаются в рекомендациях:
Евгений Евгеньевич Еней. Художник. Работал с Козинцевым и Траубергом (а потом с Козинцевым) на всех фильмах, включая и неоконченные («Путешествие в СССР», «Большое сердце»), и не выпущенный на экраны «Чужой пиджак», всего 20 фильмов.
Андрей Николаевич Москвин. Оператор. Первая картина—«Чертово колесо» (1926). Снимал с Козинцевым и Траубергом, а потом с Козинцевым все фильмы, включая неоконченные («Путешествие в СССР», «Карл Маркс», «Большое сердце» и др.), и не вышедшие на экраны («Чужой пиджак», «Юный Фриц», «Однажды ночью»). «Рекордсмен» сотрудничества: 22 фильма, последний—«Гамлет». Работу над ним оборвала преждевременная смерть Москвина в 1961 году.
Илья Федорович Волк. Звукооператор. Первая работа в кино—первый звуковой фильм Ленинградской кинофабрики «Одна» (1931). Работал сначала с Козинцевым и Траубергом, а потом с одним Козинцевым на всех его звуковых фильмах, кроме двух последних.
Николай Семенович Рабинович. Дирижер. Пришел на «Ленфильм» студентом второго курса консерватории. Дирижировал музыку всех фильмов Козинцева, начиная с первой звуковой картины «Одна».
Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Композитор. Первая работа в кино—сочинение специальной музыки к «Новому Вавилону». Писал музыку ко всем фильмам Козинцева и Трауберга, а потом—почти ко всем фильмам Козинцева.
С «Нового Вавилона», с которого началось сотрудничество с Шостаковичем, фэксы, задумывая новую работу, сразу же подразумевали в ней его участие. И позже, когда после «Простых людей» пути режиссеров разошлись, Козинцев приглашал Шостаковича в начале всех своих постановок, не только кино-, но и театральных. Кажется, только два раза Шостакович не откликнулся на призыв Козинцева: первый раз, отказавшись от написания музыки к постановке «Отелло» в Новосибирске в эвакуированном из Ленинграда Академическом театре драмы им. А.С.Пушкина, и второй раз, отказавшись писать музыку к «Дон Кихоту»[4]. Вопрос об авторе музыки к «Дон Кихоту» решался летом 1956 года в переписке Козинцева со Шварцем и Шостаковичем[5]. Эта переписка и является комментарием к публикуемому поздравительному письму 1956 года: пять месяцев экспедиции, о которых пишет Козинцев в начале письма, это съемки в Крыму «Дон Кихота».
В декабре 1947 года после окончания фильма «Пирогов» Козинцев написал Шостаковичу: «… желание сказать Вам о радости, которую Вы мне доставили музыкой к “Пирогову”, не оставляет меня с тех пор, когда я ее впервые услышал.
Очень трудно ставить фильмы. Не только оттого, что это тяжелый физический труд в условиях, не приспособленных для него, но и потому, что постановка—это постепенное разрушение замысла. Я не умею халтурить. Не умею и быть циничным. Как бы я потом ни подшучивал, но в душе я себе судья, и когда кончается работа, понимаешь: не вышло, а обидно, могло бы быть по-другому.
Для меня очень важно, что много лет мы трудимся вместе. И менее всего меня радует то, что Вы пишете хорошую, помогающую фильму музыку. Это важно, но не это главное. Я уже много лет поражаюсь: услышав Вашу музыку, я слышу свой замысел—самое в нем для меня дорогое.
По ряду причин мне не удалось снять “холеру”, как было задумано, но я не только услышал, но и почувствовал образ именно так, как рисовалось в самых смелых мечтах. Не забыть такого же ощущения от похоронного марша в “Возвращении Максима”, от “погрома” в “Выборгской стороне” и множества других сцен.
Есть в каждой сцене не только главное: смысл, характер, эмоциональность, но и множество не передаваемых словами ощущений, аналогий, каких-то смутных воспоминаний, неопределенных мыслей, которые, вероятно, для искусства наиболее важны. Все это я нахожу в Вашей музыке.
Замысел фильма заставляет не спать ночами, пробовать найти форму для воплощения. Процесс постановки—постепенный отказ от всего. Множество людей, не покладая рук, стараются все это (как им кажется, “несущественное”) ужать, урезать, превратить в элементарное, испробованное, безопасное. Работа их обычно увенчивается успехом. Поймите же, какое счастье все же слышать это в музыке»[6].
В этом письме выражена заветная мысль Козинцева о музыке Шостаковича во всех их совместных фильмах: процесс постановки—постепенное разрушение замысла. Снять так, как задумано, почти никогда не удается. Но замысел все равно воплощается. Благодаря музыке, которая несет в себе все нюансы замысленного. Высказанное в письме глубочайшее преклонение перед работой композитора и помещение композитора на высшую ступень авторской иерархии в создании фильма,—все это наглядно демонстрирует некий природный синтетизм козинцевского кинематографа. Козинцев принципиально стоит на позиции множественности порождающих основ кино. Кино делается несколькими равновеликими творцами. Их участие не просто украшает фильм («менее всего меня радует то, что Вы пишете хорошую, помогающую фильму музыку. Это важно, но не это главное»), их творчество, наравне с постановщиком, создает фильм, воплощает его глубинный замысел, его художественную идею.
Само появление композитора в группе фэксов было связано с необходимостью расширения порождающих основ кино. «Как это ни покажется странным, но многие эпизоды наших немых фильмов были звуковыми. Звукового кино еще и в помине не было, а образы возникали не только “видимыми”, но и “слышимыми”. <…> Эпизод монтировался как музыкальное произведение. Циклы кадров казались подобными струнным, медным, деревянным ансамблям». Характер пластики в разных эпизодах «Нового Вавилона» уподоблялся разным музыкальным жанрам: сумасшедшая танцулька в сценах бала, оперетты, распродажи и страшный своим однообразием черный военный марш в кадрах немецкой кавалерии.
«Нужно ли удивляться, что фильму была необходима особая музыка?»—и не только взамен «номеров» из специальных таперских альбомов, где для каждой ситуации на экране была заранее подобрана музыка, но и как самостоятельное авторское начало, без которого задуманные образы были бы неосуществимы. Музыка должна «не иллюстрировать кадры, а дать им новое качество, объем; музыка должна сочиняться вразрез с внешним действием, открывая внутренний смысл происходящего»[7]. Звук, еще не придя по-настоящему в кино, уже стремился быть не просто музыкальным сопровождением, не фоном, а самостоятельным образным началом.
Вот как описывает Козинцев замысел фильма «Одна»: «Девушка, совсем еще юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, любит веселого парня-физкультурника.
Безбедное и бездумное существование нашей героини—первую часть фильма—хотелось выразить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На предметный мир как бы переносилась внутренняя идиллия девушки, наивная и пошловатая.
Темные, трагические, напряженные тона пластики “Нового Вавилона” сменились светлыми, в большинстве случаев солнечными кадрами.
Надо сказать, что в те времена чисто белый цвет считался для съемки по техническим причинам (ореолы) невозможным. <…> Перед Москвиным была поставлена первая задача: снять белое на светлом, белое платье на солнечной улице»[8]. Эта новаторская и еретическая по тем временам задача Андреем Николаевичем Москвиным была разрешена блистательно.
Не менее еретическая задача ставилась и перед композитором: «Во время прогулки будущие молодожены останавливались у витрины, выбирали предметы для хозяйства. Прекрасный сервиз, как в сказке, обращал внимание на молодую пару, вступал в разговор. Чайники поворачивались к ним носиками и пели тоненькими фарфоровыми голосами: “Как хорошо, как хорошо!..” Чуть звеня, подпрыгивали и подпевали чашки и полоскательницы: “И чай на примусе кипит…” Гудели в такт автомобильные гудки: “Приходит милый новый день”. Улица гулом голосов и всеми своими шумами подтверждала: “Но этот день, когда живешь, необычаен и хорош”»[9]. Но планы, как пишет дальше Козинцев, оказались чисто теоретическими. Деформировать звук так, чтобы он казался фарфоровым, игрушечным, будто его поют чайники, не удалось. Возможности соединять звуковые ряды тоже не было—еще не существовало перезаписи.
Опять есть удивительно интересный, необыкновенный замысел, осуществление которого технически невозможно. Но замысел все равно воплощен. Он воплощен в партитуре Шостаковича (у которого чайники запели прекрасными, нежными фарфоровыми голосами) и объединенными новаторскими усилиями единомышленников: «Музыка Шостаковича становилась для наших фильмов такой же органической частью (самой плотью кинематографической образности), как и пластика Москвина»[10].
Во всех ранних фильмах Козинцев и Трауберг снимали своих актеров, в титрах картин «Мишки против Юденича», «Братишка», «Чертово колесо», «Шинель», «С.В.Д.», «Новый Вавилон», «Одна» встречаются одни и те же актерские имена: А.А.Костричкин, П.С.Соболевский, С.З.Магарилл, С.А.Герасимов, Е.А.Кузьмина, Я.Б.Жеймо. «Никого и ни за что мы не стали бы снимать вместо них. Если ролей в сценарии не было, присочиняли сами. У Жеймо была характерная внешность, маленький рост—это не смущало. В “Шинели” мы ввели какую-то подручную портного; в “Братишке” (события происходили в автобазе) Жеймо играла “девочку при гараже за мальчика”. Конечно, все это было плохой педагогикой и неразумной режиссурой. <…> Может быть, этим мы смогли помочь талантливым людям, с которыми нам посчастливилось трудиться?..»[11] Вспомним эпизод с Я.Жеймо во второй части «Одной», в котором актриса изображает упрямую девчонку, решившую во что бы то ни стало сделаться учительницей. Возможно, этот эпизод был в сценарии, и для него подобрали подходящую актрису—Янину Жеймо. Но, учитывая сказанное выше о своих актерах, можно предположить, что кадр был сочинен специально для Жеймо, актриса получила выход, и возникла настоящая цирковая реприза с демонстрацией актерской эквилибристики самой высокой пробы, с использованием «внутренней техники мгновенной возбудимости», выразительности «еле заметных переходов и мельчайших движений». Для короткого (50 секунд!) эпизода Шостакович придумал комический марш для духового оркестра с барабаном. К этому маршу, как и к игре Жеймо, можно отнести козинцевское: «Я не ошибусь, утверждая, что почти у всех людей советской кинематографии первой любовью в искусстве был цирк. Мы любили мужество и ловкость, сияние блесток, размалеванные лица, яркий свет и духовой оркестр»[12].
27 января 1935 года вышел в прокат фильм «Юность Максима». В лекциях о работе над фильмом Козинцев рассказал: «Мы поставили перед собой задачу, чтобы не было ни ноты написанной музыки. Нам казалось, что для прозаического, повествовательного стиля, который мы хотели взять, написанная музыка не годится, потому что для прозы нужна локальность эпохи. Настоящая музыка эпохи будет лучше того, что напишет Шостакович. <…> Нам хотелось записать одновременно с пяти пленок пять разных музык, характерных для 1910 года: “Ойру”, цыганский хор, пение какой-нибудь шансонетки, может быть, краковяк… <…> Чудовищную какофонию 1910 года». Таков был замысел. «Но горе заключалось в том, что еще не было аппарата для перезаписи»[13].
Снова, как и в «Одной», новаторский замысел не укладывается в рамки технических возможностей, и, тем не менее, он осуществлен. Внутри фильма сочиненной музыки нет («для прозаического стиля написанная музыка не годится»), но Шостакович пишет увертюру, «Пролог 1910 года», где задуманная «чудовищная какофония 1910 года» воплощена в симфонической форме. Думается, и об этом Козинцев написал Шостаковичу в 1947 году: «…услышав Вашу музыку, я слышу свой замысел—самое в нем для меня дорогое…»
Когда мы смотрим сейчас старые фильмы, мы понимаем, что они сохранились для нас по-разному. Видим ли мы в фильме только факт киноистории или это настоящее кино, которое и спустя десятилетия способно говорить с нами языком искусства? Думается, трилогия о Максиме, в первую очередь, живет образом главного героя, его обаянием, в котором соединились все фольклорные и сказочные умники от Иванушки-дурачка и Петрушки до Пульчинеллы и Умной Эльзы. Одной из главных черт этого удивительного киносоздания является его песенный репертуар. Авторы прошли здесь по острию ножа. Это род музыки на грани дозволенного, музыки, которая и отталкивала своей откровенной банальностью и привлекала глубокой укорененностью в окружающем мире. Песни Максима, пришедшие в фильм из жизни, вернулись в народ, стократ усиленные, заряженные обаянием Бориса Чиркова и сыгранного им героя. Эхо такого песенного стиля долго раздавалось на советском экране, и совершенно не удивляет, что песенка Тихона Хренникова «Березки подмосковные шумели вдалеке / Плыла-качалась лодочка по Яузе-реке», сочиненная спустя полтора десятилетия после трилогии о Максиме для фильма «Верные друзья», является почти парафразом песни «Люблю я летом с удочкой над речкою сидеть / Бутылку водки с рюмочкой в запас с собой иметь» из «Юности Максима».
В 1946 году Козинцев начал работать над фильмом «Пирогов», включившись в славную когорту советских режиссеров, которые, в соответствии со сталинским имперским планом монументальной кинопропаганды, работали в так называемом историко-биографическом жанре. «Холерой в историко-биографических фильмах я переболел в полной мере.<…> Я знаю этот жанр так, что могу писать докторскую диссертацию. <…> Ничем не было нанесено такого ущерба нашему искусству, как этим потоком историко-биографических картин»[14].
В самом перечислении этих фильмов поражает все: нет, кажется, ни одной крупной личности в истории, а также науке и искусстве, которая не попала бы сюда. Поражает и национальное представительство авторов и студий—снимают не только в Москве и Ленинграде. Камиль Ярматов снимает «Алишера Навои» в Ташкенте, Юлий Райзман «Райниса» на Рижской студии, Игорь Савченко «Тараса Шевченко» в Киеве, Ефим Дзиган «Джамбула» в Алма-Ате… Удивительно и то, что в жестких рамках малопривлекательного жанра и в чудовищных тисках идеологического давления и цензуры художники умудрялись найти свой тон, свою позицию. При всей формальной верности жанровому канону в «Пирогове» Козинцева прорывается и лирическая интонация, и яркая праздничность некоторых сцен, явно не укладывающиеся в стандартный набор признаков темы Великий Лекарь: болезни и нищета народа, подлость власти и патетическое самопожертвование врачей. В решении этой «сверхзадачи» фильма вместе с остальными его авторами—сценаристом Германом, оператором Москвиным, художником Енеем—участвует и Шостакович. Для эпизода «Гуляние на Островах» он сочинил блестящий лирический вальс, один из ярких примеров стилизованной музыки Шостаковича. Этот вальс вместе с другим—из кинофильма «Златые горы» (1931)—уже давно только номинально бытует как авторская музыка, воспринимаясь общественным музыкальным сознанием как что-то вроде «Амурских волн» или «На сопках Манчжурии».

Продолжение следует...
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:20 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Продолжение...

В 1947 году Козинцеву предложили поставить юбилейный фильм о Белинском. Это была мучительная работа («…от слова «Белинский» мозг автоматически стал производить ряд образов, и прежде всего в голове задвигалась лента бесконечных разговоров. Стоят Станкевич, Герцен и другие исторические персонажи, они говорят цитаты из своих произведений, и их учит Белинский»[15],—саркастически писал Козинцев), которая растянулась на несколько лет (завершенная в 1951 году эта «одна из худших картин в этом роде и жанре»[16] вышла на экраны только в 1953). Позже Козинцев написал: «[когда критик] походя <…> выливает на меня помои, поминая “Пирогова” и “Белинского”, <…> тогда критик обязан прочесть хотя бы первые варианты сценариев “Белинского” (их было пятнадцать), протоколы Большого Художественного совета под председательством Ильичева, требования переделок, запрещение фильма с соответствующими мотивировками и т.п.»[17].
Для «Белинского» Шостакович сделал несколько обработок народных песен. Но есть в фильме и другой пласт музыки, о котором здесь уместно сказать.
В самом массовом из искусств к этому времени выработались жесткие требования к форме, от которых никто не мог быть свободен. Любое экранное действие должно было быть передано установленными приемами. В области музыки это парадоксальным образом стало напоминать ситуацию дозвукового кино, когда каждый визуальный сюжет имел строго определенное музыкальное сопровождение. Фактически композитор, сочиняя музыку к какому-нибудь эпизоду, должен был выбрать из имеющегося набора шаблонов подходящий к данному месту. Для своих фильмов Дмитрий Дмитриевич написал много музыки, которую условно можно определить как взволнованно-энергичная или гражданственно-патриотическая. И хотя для разных фильмов сочинялась разная музыка такого рода, кажется, будто она писалась по одному образцу, как если бы готовый номер брался из таперского альбома. Именно так начинается «Белинский», так же начинается и «Овод», и «Год, как жизнь»…
Но и эта абсолютно благонадежная музыка не могла удовлетворить инстанции, требовался какой-то высший уровень чистоты стиля. Когда Большой художественный совет Министерства кинематографии СССР посчитал эпизод пребывания Белинского в Зальцбрунне слишком мрачным и потребовал пересъемок и замены музыки, Шостакович, посылая Козинцеву новый вариант, написал, что он сочинил никакую музыку, и по этой причине в ней ни к чему нельзя придраться. Он пишет, что огорчен тем, что его «музыка не подходит к Зальцбрунну из-за ее мрачности и схожести с траурным маршем. Я написал другую <…>. Она не бодра и не жизнерадостна. Однако в ней отсутствуют маршевые ритмы, и, благодаря этому, она не будет вызывать траурные ассоциации. Я весь день бился сегодня над этим куском и, наконец, написал. <…> Если же вновь написанный кусок не подойдет, то я боюсь, что не сумею написать третий вариант»[18].
Мартиролог музыкальных потерь «Белинского» этим не исчерпывается. В первом варианте фильма была сцена, в которой крепостная актриса (Л.Гриценко) исполняет романс «Ива». Шостакович написал этот романс и отправил его Козинцеву[19]. Но сцена была изъята из картины Большим художественным советом, а романс исчез и не известен до сих пор. Практически исчезла из фильма и Лилия Гриценко: она осталась в одном кадре в «бессловесной» роли.
Возможно, ко всему этому относится единственное критическое замечание Шостаковича про «Белинского»: «Все это, конечно, не украсило картину»[20].
А между тем, музыкальная фонограмма фильма сохранила слабый след попытки хоть в какой-то степени оживить безрадостный, мертвый звуковой пейзаж, хоть как-то разбавить трескучую словесную и музыкальную риторику. В одной из заключительных сцен фильма, когда герой, собираясь сесть за письмо к Гоголю, раздраженно запахивает окно, чтобы отгородиться от шума буржуазного гулянья на бульваре, авторы фильма вспомнили о лекарстве «Пирогова» и дали еле слышным фоном фрагмент из «пироговского» вальса!
В 1957 году Козинцев начал работу над литературным сценарием «Гамлета». Утверждение этой постановки шло тяжело и долго. Но композитор фильма был «утвержден» постановщиком заранее. Фильм еще не был запущен в производство, еще не был принят на «Ленфильме» режиссерский сценарий, а Шостакович уже получил приглашение Козинцева и с радостью на него откликнулся: «Я буду счастлив принять участие в работе над Вашей постановкой “Гамлета”»[21]. В этом же письме сразу обговаривает возможности встреч. По-видимому, многое в отношении музыки будущего фильма было решено очень скоро, поскольку уже в начале июня 1962 года (фильм еще не запущен в производство) Козинцев сообщает в письме: «Шостакович будет писать совершенно новую музыку. Ни ноты из музыки к вахтанговскому спектаклю в фильме использовано не будет: ничего общего нет в замыслах моего фильма с акимовским спектаклем. После этого Шостакович уже два раза писал музыку к моим шекспировским постановкам в театре, <…> на мой взгляд, совершенно поразительную по силе трагизма. Однако даже эту музыку можно будет использовать лишь частично»[22]. Для фильма «Гамлет» Шостакович написал громадную партитуру, но в ней нет ничего из его старой «шекспировской» музыки…
В начале января 1963 года, когда съемки только начались, и до их окончания было еще очень далеко[23], Козинцев попросил Шостаковича сочинить «Танец Офелии», описывая замысел сцены: «…милую девушку-полуребенка превращают в куклу, заводную игрушку с искусственными движениями, заученной улыбкой…»[24] Почему в начале съемок, задолго до того, как композитор начнет писать музыку, появилась эта просьба постановщика? Ответ в словах Козинцева, приведенных выше по другому поводу, но, видимо, имеющих универсальное значение: потому что «образы возникают не только “видимыми” но и “слышимыми”», и музыка не просто усилит воздействие зрительного ряда после озвучания, а сама есть «плоть кинематографической образности». На языке производственной необходимости это можно сформулировать иначе: музыка потребовалась режиссеру на столь раннем этапе, чтобы снимать под фонограмму, чтобы показать очень молодой и неопытной тогда актрисе сложнейший замысел сцены во всей полноте. По-видимому, Козинцеву и в голову не приходило воспользоваться для постановки эпизода какой-нибудь более или менее подходящей заменой с тем, чтобы потом, после сочинения всей партитуры, озвучить сцену музыкой Шостаковича. Замысел эпизода не просто включал музыку как важный компонент, но был изначально основан на музыке: «Хотелось бы в однообразной механичности танца выразить бездушие, бесчеловечность. Я понимаю, что прошу Вас сделать нечто подобное тому, чтобы перевезти на велосипеде дом: что может уж такого зловещего быть в пиликанье на скрипочке?..»[25]. Судя по ответному письму, с которым Шостакович переслал написанный номер, композитор понял и принял необходимость такого срочного внепланового сочинения. Он меньше, чем через две недели выслал в Ленинград неинструментованный эскиз «Урока танцев»: «Его желательно исполнить на скрипке под аккомпанемент рояля или клавесина, или гитары. По-моему, мудрить особенно не нужно. Можно использовать рояль»[26].
Козинцев присылал Шостаковичу в письмах описание своих музыкальных идей с указанием длины кусков до секунд. Его восхищала в композиторе скромная готовность профессионала подчиняться требованиям хронометража: «Для Шостаковича никогда не бывает оскорбительным написать музыку именно на 1 минуту 13 секунд, и притом, чтобы на 24-й секунде оркестр играл тише, так как начинается диалог, на 52-й громче, так как стреляет пушка»[27]. Теперь, когда можно сопоставить первоначальные музыкальные идеи режиссера (возникавшие еще до того, как было что-то снято) и музыку Шостаковича в готовом фильме и убедиться в их почти полном тождестве, остается только удивляться, как Козинцев находил слова и умел передать то, что он слышит, композитору. Вот что написал Козинцев Шостаковичу в конце 1963 года, когда композитор собирался вплотную приступить к сочинению музыки: «У нас как будто должно быть два отдельных оркестра, разного стиля музыки. Что ли говоря, «от автора»—современный симфонический оркестр и род стилизованного старинного оркестра—принадлежность самого действия. Под вторым разделом я понимаю дворцовую музыку: фанфары на вкус короля, военные литавры, музицирование придворных дам, обучение Офелии танцам, может быть, какой-то романс. Сюда же и балаганный оркестр, привезенный комедиантами: трубы—вступление к спектаклю, джига, наведение страхов для кровавой мелодрамы»[28]. Ни одной «образной характеристики» и при этом—как много сказано о «характере музыки».
Козинцев, как правило, обрисовывает лишь общий контур своего музыкального замысла, все конкретные решения оставляя композитору: не только какая может быть музыка, но и нужна или не нужна музыка в данном месте вообще (в приводимых ниже фрагментах письма о музыке «Гамлета» обратим внимание на фразы: «где Вам покажется уместным», или «вероятно, стоит начать», или «как Вы сочтете лучшим»). При этом Козинцев не «тушуется» перед гением Шостаковича и «нескромно» предлагает ему ряд вариантов, отлично понимая, что композитор может все сделать «иначе». Музыка—не его профессия, но музыка фильма—его территория, и Козинцев не боится предлагать музыкальные решения Шостаковичу:
«Поединок в пьесе наиболее мелодраматичен; мне кажется, не стоит сцену сгущать еще более, а, напротив, хотелось бы музыку дать вразрез с настроением—предчувствием развязки, смерти,—какой-нибудь танец, или романс, или тот же № обучения Офелии—другую девицу готовят к светской жизни.
Род салонной музыки 16 века.
Музыка слышится и в зале поединка, когда приносят шпаги, Гамлет просит прощения у Лаэрта, приходит король и т.д. Она то утихает, то возобновляется. Заканчивать ее можно в любом месте—где Вам покажется уместным. <…>
<…>Смерть Гамлета.
Вероятно, стоит начать, когда Лаэрт ранит Гамлета (резкий удар шпагой по плечу). <…>
М.б., убийство короля перекликается с темой Призрака? А м.б., и весь № связан с этой темой? Как Вы сочтете лучшим. <…>
№ можно закончить на этом или продолжать дальше. Камера наезжает на камень. И надолго останавливается. Один камень. После совершенной тишины, как бы из ничего, вновь возникает, усиливается звук продолжающейся жизни. Рождаются и умирают люди, идут войны, сменяются правители…
Войска Фортинбраса входят в Эльсинор. М.б., опять гул тех же литавр, что слышались в начале царствования Клавдия.
От неподвижного камня (если считать с начала):
Вход войск—на 36 сек. (камень можно сократить).
Фортинбрас начинает говорить—на 1 мин. 9 сек.
Всего—1 мин. 46 сек. (можно короче).
Дальше—похороны Гамлета. № может переходить непосредственно в финал либо между ними любой длины пауза»[29].
Однако, пытаясь внушить Шостаковичу свои музыкальные замыслы относительно будущего фильма, в некоторых позициях Козинцев очень категоричен. Во-первых, в вопросе о том, какой должна быть музыка фильма в целом, общий ее стиль. Для Козинцева это не выбор композитора на этапе озвучания смонтированной картины, а существеннейшая составная часть первоначального замысла фильма. И это первое, что он сообщает композитору, когда начинается работа над музыкой. Так было с «Гамлетом» (в фильме должно быть как бы два стиля музыки «“от автора”—современный симфонический оркестр и род стилизованного старинного оркестра—принадлежность самого действия»), так же будет позже, в начале 1970 года, когда Козинцев начнет описывать Шостаковичу музыку в «Короле Лире»: «Музыка кажется мне в этой трагедии иной по месту и характеру, нежели в “Гамлете”. Никакой стилизации под эпоху. <…> Язык современного искусства, такой, каким Вам хотелось бы говорить о современном мире. Темы зарождаются задолго до того, как они становятся отчетливыми, принимают симфоническую форму. Что-то с самого начала слышащееся в воздухе, гул приближающихся катастроф, сгущение электричества в атмосфере»[30]. Да и в некоторых частностях все решено заранее. Например, в сцене «Призрак в спальне королевы»: «Когда Гамлет в бешенстве бросает Гертруду на пол— перед ним возникает Призрак. Это хотелось бы сделать только в музыке»[31]. Или в сцене смерти Офелии: «Можно объединить № с прошлыми двумя, или же отделить их паузой. Хотелось бы сделать темой—песни Офелии»[32]. Здесь мягкое «хотелось бы», в сущности, лишает композитора всякой самостоятельности в выборе.
В одном из эпизодов звучит музыка Шостаковича, про которую можно сказать: ее идея родилась в мечтах Козинцева как музыка для фильма «Гамлет» почти за десять лет до того, как картина была снята.
Как молодым фэксам не хватало выразительных средств кинематографа, и их влекло за границы возможностей немого экрана, так Козинцеву в его театральной работе хотелось вырваться за пределы рампы и обладать в сценической постановке потенциалом киновыразительности. «Боже мой, как меня кляли заведующие постановочной частью!—писал Козинцев о постановке «Гамлета» в театре в 1954 году.—Воспитанный на кино, я требовал объемов, подлинных материалов: дерева и железа»[33]. Рабочие тетради режиссера за 1953 год полны заметок и постановочных наметок по поводу «Гамлета» в театре. Но время от времени они перемежаются ремаркой «для кино»—фантазия кинематографиста брала свое. Вот какую запись сделал Козинцев через месяц после начала работы над «Гамлетом» в театре драмы им. А.С.Пушкина: «Для кино: череп—и раздается (из звона бубенчика) еле слышная шутовская песня, и череп превращается в Йорика. А потом обратное превращение»[34]. Спустя десять лет, снимая эту сцену в фильме, Козинцев откажется только от превращения черепа в Йорика (по-видимому, раньше это казалось ярко кинематографичным—по контрасту со сценическими возможностями—а теперь увиделось прозрачно-иллюстративным, и Козинцев не использует слишком очевидный прием). Зато услышанную им тогда музыкальную программу этой сцены он старается внушить Шостаковичу: «Может быть один большой №, а возможно, и то возникающая, то затихающая тема. Начинается от слов Гамлета “Поразительное превращение, если бы только можно было подсмотреть его тайну!” Всего—3 минуты 36 секунд (размер условный. Может быть и меньше, если начинать музыку от того, как Гамлет перебирает землю-прах пальцами. Возможно начинать особый №—Йорика, после того, как зазвенели бубенчики на истлевшем шутовском колпаке). № можно заканчивать, когда раздались издали удары колокола—выносят Офелию»[35]. Вспомним эпизод в фильме: флейта пикколо выводит еле слышную шутовскую песню—композитор воплотил давнюю музыкальную киноидею Козинцева. А зрителю начинает казаться, что тайна «поразительного превращения», которую нельзя «подсмотреть», может быть услышана,—в музыке Шостаковича.
Приглашая Шостаковича к участию в фильме «Король Лир» в 1968 году, Козинцев написал: «Так как мне, естественно, хочется, чтобы Вы согласились, то пишу о некоторых облегчающих обстоятельствах: музыки в фильме будет меньше, нежели в “Гамлете”, копыт вовсе не будет и,—если Вы захотите,—можно будет использовать и то, что Вы написали для спектакля в Большом драматическом театре»[36].
Процесс создания музыки к «Королю Лиру» был сильно затруднен: Шостакович дважды выключался из работы, первый раз в ноябре-декабре 1969 года, когда он полтора месяца был в больнице в Москве и второй раз почти на четыре месяца—с конца февраля по июнь в 1970 году, когда он лечился в Кургане. Но партитура «Короля Лира» меньше, чем в «Гамлете», не только и не столько по этой причине. Музыкальное «задание» Козинцева по «Лиру» было не таким объемным, потому что Козинцев, как нам кажется, не мог не учесть опыт «Гамлета», не мог не почувствовать, что Шостакович не хочет сочинять музыку, чтобы потом ее надо было заглушить или усилить, прервать и снова дать зазвучать, и уж, во всяком случае, наложить на нее шумы. Сам Козинцев вспоминал: «На пробной перезаписи “Гамлета” оказалось, что шумов много и они чересчур громки.—Если выбирать между музыкой и текстом,—сказал Дмитрий Дмитриевич,—я согласен, чтобы слова Шекспира заглушали музыку. Но чтобы копыта—не согласен»[37]. Повидимому, в беседах с другом Шостакович был не столь лаконичен, так как И.Д.Гликман рассказывает об этой же перезаписи энергичнее: «Как он, бедный, огорчился, посмотрев первый раз картину, в которой музыка была захламлена шумом моря, воем ветра, стуком копыт, ржанием коней, шуршанием шелков, скрипом подъемных мостов etc, etc. Меня это тоже огорчило, и я потребовал снять эти “правдивые” шумы и дать разгуляться оркестру. Козинцев обещал это сделать. Он, действительно, за последние дни выгребал лопатой этот кинореалистический хлам»[38].
Возможно, иная козинцевская концепция музыки в «Короле Лире» по сравнению с «Гамлетом» объясняется не только разными взглядами Козинцева на две трагедии. По-видимому, Козинцев почувствовал за вежливыми разговорами Шостаковича о шумах более глубокую и основательную позицию композитора. Во всяком случае, козинцевская музыкальная концепция в «Лире» полностью совпадает с некогда сформулированной Шостаковичем после просмотра кинофильма «Мичурин» в 1948 году. Рассказывая, что большую часть музыки не было слышно, т.к. она была заглушена шумами или разговорами, Шостакович написал: «Я не виню в этом А.П.Довженко. Очевидно, так ему было нужно. Виню себя за то, что не настаивал на своем. Это свое заключается в следующем: надо, чтобы музыка звучала лишь там, где она крайне необходима»[39]. На этапе создания музыки этот постулат, несомненно, означает: музыка должна сочиняться лишь там, где она крайне необходима. Тогда музыка, написанная для фильма, не будет ни фоном для накладывания текста и реалистических шумов, ни материалом для музыкального монтажа.
Вряд ли все эти «теоретические установки» дискутировались в разговорах Козинцева и Шостаковича[40]. Однако этот не происходивший в действительности диалог дал свои реальные результаты в «Короле Лире». На принципе «музыка только там, где она крайне необходима» построен почти весь музыкальный сценарий «Короля Лира». Козинцев просит сочинить не музыку для сцен, а темы персонажей и ситуаций: «Рог вожака нищих, Выезд королевского обоза, охотничьи рога, Эдмонд приказывает трубить наступление», и более сложных, как он называет, номеров: «Зов смерти, Голос правды, Катастрофа»[41]. Он пишет Шостаковичу: «Мне трудно сказать, каким путем создать—не сколько-нибудь длительный музыкальный номер, а эти отдельные элементы, входящие в саму ткань действия»[42]. О хоровом эпизоде «Плач» из финала фильма Козинцев скажет потом в «Пространстве трагедии»: «“Плач” был написан в форме девяти отрывков, разделенных паузами, у каждого—свой тембр, интонация. Дмитрий Дмитриевич дал мне возможность менять их последовательность, повторять какой-нибудь отрывок несколько раз, использовать их по отдельности. Это была не музыка для кино, а само кино: основная его плоть, элементы монтажа, кадры»[43].
Темой особого разговора могло бы стать соотношение двух «Лиров» Козинцева и Шостаковича—спектакля Большого драматического театра им. М.Горького и фильма.
Когда осенью 1940 года дирекция БДТ предложила Козинцеву поставить «Короля Лира», тот сразу же привлек и Шостаковича, вся работа над постановкой прошла в тесном контакте с композитором. Заметки о своей работе над этим спектаклем он опубликовал в сборнике, выпущенном к премьере. «В “Короле Лире” меня восхищает и волнует образ Шута. Без него трагедия Лира и Корделии не прозвучала бы так потрясающе. Шут с изумительным мастерством освещает гигантскую фигуру Лира, и трудность его музыкальной характеристики исключительна. Шут очень сложен, парадоксален и противоречив. У Шута колкий, саркастический смех. Его юмор великолепен своей остротой и мрачностью»[44]. «10 песенок Шута», сочиненных для этого спектакля, это десять законченных вокальных пьес, самостоятельных вокальных номеров, которые по ходу спектакля пелись артистом, игравшим роль Шута[45]. Когда четверть века спустя Козинцев начал работу над кинофильмом «Король Лир», с самого начала весь рисунок роли Шута виделся режиссеру совершенно иным, в частности, вся линия «песенок»: «Его куплеты—не выученный номер, а мучительные пророчества, выкрикиваемые тогда, когда на него находит неведомая сила, мучительный припадок, во время которого он видит суть вещей»[46]. Еще не найден актер на роль Шута, но рисунок роли (и в ее музыкальной составляющей) уже видится режиссеру, и он записывает: «Это должен быть артист, способный создать свой жанр исполнения песенок»[47]. Рисунок роли только складывается, но он уже включает музыкальный компонент: «Убрать из роли шута все, связанное с шутовством. Ни ужимок, ни гримас, ни пестрого костюма, ни колпака с петушиным гребешком. И погремушки тоже не надо. Никакой эксцентрики, ни малейшей виртуозности в пении и танцах»[48].

Окончание следует...
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 02.04.2015, 22:21 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3477
Статус: Offline
Окончание...

Но, лишив Шута «виртуозности в пении», а его прибаутки статуса вокальных номеров, и вернув, таким образом, их тексты в общий корпус текста трагедии, Козинцев, однако, не возвратился в этих местах к переводу Б.Л.Пастернака, а оставил перевод С.Я.Маршака[49], пойдя на «кооперирование разноименных текстов», немыслимое для Пастернака[50]. Иногда это соединение переводов происходит почти на микроуровне (в текст Пастернака вкраплены две строчки Маршака). Что заставило Козинцева пойти на такой вопиющий синтез?
Для ответа на этот вопрос сделаем маленькое отступление. Известны, по крайней мере, два случая, когда Шостакович должен был сочинить не песни, а лишь мелодии песен—при необходимости что-то напеть по ходу драматической сцены.
Первый относится к фильму «Гамлет», где в сцене сумасшествия Офелия напевает несколько простеньких, возможно, народных песенок (во всяком случае, стилизованных под народные, судя по лексике в переводе Пастернака):
1) А по чём я отличу
Вашего дружка?
Плащ паломника на нем,
Странника клюка.
Белый саван белых роз,
Деревцо в цвету.
И лицо поднять от слез
Мне невмоготу.
2) С рассвета в Валентинов день
Я проберусь к дверям
И у окна согласье дам
Быть Валентиной вам.
Он встал, оделся, отпер дверь,
И та, что в дверь вошла,
Уже не девушкой ушла
Из этого угла.
3) Но Робин родной мой—вся радость моя[51].
В тексте Шекспира есть еще песенки, которые напевает Офелия, некоторые из них в фильме не поются, а декламируются, хотя есть шекспировская ремарка «поет». Здесь же приведены те три текста, к которым написана музыка Шостаковича[52]. Музыка к первому и третьему текстам есть в партитуре композитора (№ 28 партитуры «Смерть Офелии» и № 10 партитуры «Прощание Гамлета с Офелией»), а вот мелодия песенки про Валентинов день в партитуре отсутствует. Но мы точно знаем, что мелодия, которую напевает с этим текстом Анастасия Вертинская, не подобрана актрисой или постановщиком (или еще кем-нибудь из грамотных помощников), а предложена Шостаковичем, т.к., во-первых, в архиве композитора сохранился рукописный лист с записью всех этих тем[53], а, кроме того, есть в истории киномузыки Козинцева—Шостаковича еще один пример сочинения вокальных номеров для «невокального», драматического, «актерского» пения.
На первом этапе съемочного периода «Короля Лира» и, так же, как и в случае с «Танцем Офелии»—задолго до начала работы над музыкой к фильму, Козинцев обратился к Шостаковичу в письме: «Хочу попросить Вас написать несколько самых бесхитростных мелодий, обрывки песен; их напевает Эдгар, прикидываясь юродивым.
Характер их английский народный, исполняться они должны без аккомпанемента, отдельными фразами, перемешиваясь с бормотаньем, заумью, воем.
Песни—скорее часть самой речи Бедного Тома, нежели музыкальные номера. Я бы не стал Вас беспокоить их сочинением, но в английских исследованиях подобные ноты не приведены, а петь эти фразы необходимо»[54].
Уже через четыре дня Шостакович выслал в Ленинград (по-видимому, прямо в письме) песни Бедного Тома и написал: «Около каждой из них я поставил примерный темп по метроному. Можно, конечно, петь и несколько быстрее, и несколько медленнее. Однако нужна некоторая скорбь в исполнении»[55]. Цитата из письма Шостаковича приводится здесь специально для исследователей, работающих в архивах, как подсказка, опознавательный признак данного автографа,—ведь мы его пока не знаем, и эта музыка Шостаковича не издана и не исполняется. Хочется надеяться, что когда-нибудь исследователи увидят этот листок с мелодиями, обрывками песен Бедного Тома, написанными рукой Шостаковича, и около каждой будет выставлен метроном, а сам листок, возможно, будет хранить следы перегибов от закладывания в почтовый конверт*.
Одной из песен Бедного Тома озвучен первый эпизод фильма. В режиссерском сценарии содержание кадра изложено так: «Снятая с движения открывается древняя проезжая дорога. Время оставило на ней глубокие колеи, следы копыт, стерло камни, вросшие в землю. Чей-то кашель, далекий стон.
Ноги,—замотанные тряпьем, в стоптанных, давно утративших форму опорках, босые—ступают по дороге. Стучат костыли. Кто-то остановился: уже нет сил идти,—замолк рог, но, еле передвигая ноги, человек сдвинулся с места»[56]. Это шествие безымянных персонажей сопровождается унылой песней безымянного певца:
В терновнике северный ветер свистит.Да ну его, пусть себе свищет, зуда! Дофин, мой наследник, не бегай туда[57].
Это слова одной из песен Бедного Тома. И у Шекспира, и в режиссерском сценарии Козинцева она находится в сцене в шалаше во время бури.
По-видимому, получив от Шостаковича мелодии песен Тома и не найдя места для одной из них в сцене бури, а может быть, просто решив, что эта песня заслуживает большего, чем прозвучать в виде «обрывка» в драматическом эпизоде, Козинцев решил сделать ее музыкальной экспозицией трагедии. По свидетельству Э.Г.Ванунца[58] эта песня записывалась гораздо раньше всей музыки к фильму и, так же, как и все остальные напевы Бедного Тома, отсутствует в автографе партитуры «Короля Лира», хранящемся в Архиве Д.Д.Шостаковича[59].
Вернемся, однако, к «Песенкам Шута». В виде самостоятельных вокальных номеров, как в спектакле, они в фильме не звучат. Козинцев включает «песенки» в драматическую ткань, Олег Даль исполняет их не как самостоятельные вокальные произведения, а напевает, проговаривает, нашептывает или выкрикивает. То есть песенки Шута вошли в фильм в виде таких же обрывков песен, как и прибаутки Эдгара. Сочинять их не было необходимости, они уже существовали (отнюдь не только как мелодии), но написаны были на тексты в переводе Маршака, и Козинцев согласился на гораздо более шокирующее «кооперирование разноименных текстов», чем было в «Гамлете» в 1954 году.
В одном эпизоде фильма «Король Лир» Шостакович пошел дальше козинцевского замысла: …слышится «звук, пока еще негромко, тихо, два-три раза: звенят бубенчики, привязанные к ноге шута»[60],—так Козинцев хотел музыкально обозначить появление в фильме Шута. Шостакович сочинил маленький номер «Бубенчики Шута». Этот номер сохранился в партитуре, издан и исполняется вместе со всей остальной музыкой фильма, когда ее играют или записывают. Но в фильм он не вошел—«слишком отчетлива музыкальная форма, законченность номера. Получился не опознавательный знак, а музыкальная характеристика»[61].
В сущности, эти примеры показывают, как Козинцев самовластно распоряжался в своих фильмах, вынужденный принимать отнюдь не легкие решения: пожертвовать уже написанной (по его «сценарию»!) музыкой Шостаковича или перемешать Пастернака с Маршаком так тесно, как вряд ли бы он смог сделать с согласия Пастернака.
Каждый соавтор Козинцева свободен в своих поисках, но, в конечном счете, все сливается в общей партитуре единого замысла, перегорает в горниле всевластной режиссерской воли. Подчинялся ей и Шостакович, хотя и не всегда с радостью. Вот что записал Гликман в дневнике в январе 1964 года: «Вчера еще раз вместе просматривали фильм “Гамлет”. Немножко поспорили о его достоинствах и недостатках. Д.Д. предстоит написать музыку к этой картине (еще не вполне готовой). Я посоветовал Д.Д. несколько сократить количество номеров, огромный список которых ему вручил режиссер Козинцев. Д.Д. согласился со мною, но я твердо знаю, что он не сократит ни одного номера, ибо он с некоторых пор приучил себя повиноваться “указаниям”: ему ужасно не хочется писать такое большое количество номеров, но он их напишет, раз режиссер дал “указание”. Помимо того, к этому примешивается чувство профессионализма и обязательность»[62]. Гликман ни секунды не сомневается в приоритете музыки и хочет защитить композитора от эксплуатации режиссером. Сам же Шостакович «приучил себя повиноваться “указаниям”» именно в силу своего высочайшего профессионализма. Он лучше, чем кто-либо другой, понимал, что композитор, работающий в кино, должен смирить свою авторскую гордость, отойти на второй план в прикладном жанре.
Но, понимая, что музыка, как и другие составляющие, должна раствориться в некоем синтетическом единстве под названием кинообраз, Шостакович вовсе не хотел мириться с тем, чтобы она «пропала»: «Иногда на удачных записях Шостакович говорил, что напишет на основании этих номеров симфонию. И никогда не писал. <…> Ощущение изображения было у него настолько органичным, что, вероятно, отделить от него музыку становилось уже трудным»[63]. Для зрителя козинцевского фильма это абсолютно верно. Но не для самого композитора—он то знал, что музыка выражает больше, чем ее визуальная «программа». Хотя у Шостаковича немного случаев использования оригинальной киномузыки в сочинениях непрограммных и неприкладных жанров, но все же они есть. Добавим к ним один пример, который, кажется, еще не привлек внимание исследователей: в третьей части Девятого квартета (цифра 37) звучит целый номер из фильма «Гамлет», обозначенный в партитуре как «Кладбище», а по сути сцены он может быть назван «Йорик» или «Воспоминание о Йорике». Эта сцена, всем памятный шедевр Козинцева, настолько впитала, поглотила, растворила все авторские составляющие (актерская игра, музыка, монтаж, звукорежиссура), что на них начинаешь обращать внимание только в случае специального профессионально ориентированного просмотра. При простом, неаналитическом восприятии музыка так же не слышна, как не видны актерская техника или приемы монтажа. Думается, в этом одна из причин включения этого фрагмента в Девятый квартет: композитору, с каким бы уважением он ни относился к работе своего коллеги и соавтора, хочется, чтобы сочиненная им хорошая музыка звучала и была услышана. Такие простые, на первый взгляд, импульсы не были чужды Шостаковичу, приводимое ниже воспоминание Гликмана это подтверждает: «[Шостакович] написал добавочный хорик-вокализ для финала “Короля Лира”. Ему жаль отдавать его в кинокартину, в которой он потускнеет и заглохнет, как это часто бывает в фильмах. Этот хор несколько взволновал написавшего его автора»[64].
У Шостаковича не было периода ученичества в кино. Можно ли одной гениальной одаренностью объяснять его старт на вершине профессии? В «Новом Вавилоне» он ступил на совершенно чистое поле. Небывалые задачи, которые ставили перед ним молодые режиссеры, подразумевали и не бывалые раньше решения. Можно сказать, что прозвучавшие после «Нового Вавилона» обвинения в адрес молодого композитора в непрофессионализме парадоксальным образом обоснованны: профессиональная среда, из которой они исходили, принадлежала другой профессии—аккомпаниатора, тапера, компоновщика, но—не сочинителя оригинальной музыки для кино. Здесь еще не было традиций, образцов, стандартов и, следовательно, была полная свобода творческого выбора. Самосознание Шостаковича как кинокомпозитора было «испорчено» еще с первых шагов в Великом Немом (или «полунемом»), когда музыка должна была брать на себя гораздо больше смысловых функций, чем просто «хорошая, помогающая фильму музыка». То, что Шостакович начинал свою карьеру кинокомпозитора в немом кино и претерпел с молодым кинематографом все тяготы отсутствия полноценной звуковой техники, удивительным образом сказалось на качестве его киномузыки. «Задания», над которыми он сначала трудился в кино, именно в силу того, что кино было немое, включали массу задач, позднее отпавших—совершенствовалась звукозаписывающая техника, и перезапись взяла на себя многое из того, что Шостакович должен был писать в своих партитурах нотами. «Новым Вавилоном» и «Одной» он задал такую высоту творческих задач в киномузыке, нужда в которой отпала в звуковом кино, где музыка очень быстро была отодвинута с авторской позиции, стала фоном, иллюстрацией, в лучшем случае—смысловым контрапунктом, и очень редко ставила и решала задачи самостоятельного авторского начала. Возможно, приступая к работе над «Королем Лиром», Шостакович снова обрел такое же идеальное задание для сочинения музыки в кино, какое он некогда получил в «Новом Вавилоне».
К счастью, именно в Шостаковиче молодые фэксы увидали единственного композитора, на которого можно было взвалить замаячившие в их воображении еще в дозвуковые времена новаторские музыкальные замыслы. Потому что старт Шостаковича в «Новом Вавилоне» и «Одной» стал не только первым достижением советской оригинальной киномузыки, но и первым его собственным открытием в этой области, которая, находясь на периферии его творчества, никогда, тем не менее, не становилась для него второстепенной.
В своих фильмах Шостакович написал много вдохновенной музыки, но, пожалуй, именно в «Гамлете» и «Короле Лире» Козинцева он, пройдя через все сложности «вечного» спора режиссера и композитора о приоритетах в прикладном жанре, нашел, наконец, то совершенное музыкальное решение, которое продолжает восхищать поклонников кино и музыки.

* Когда статья была уже в редакции, этот автограф был обнаружен в ЦГАЛИ СПб в фонде Г.М.Козинцева Яковом Леонидовичем Бутовским (ф. 622, оп. 1, д. 1891, л. 1). Я пользуюсь случаем, чтобы выразить ему глубокую признательность за консультационную помощь в работе как над этой статьей, так и над другими работами, связанными с сотрудничеством фэксов и Шостаковича.

1. РГАЛИ, ф. 2048, оп. 1, ед. хр. 140. Автограф Г.М.Козинцева. Письмо публикуется по машинописной копии, хранящейся в Архиве Д.Д.Шостаковича.
2. Настоящие заметки развивают основные положения выступления автора на вечере, посвященном Г.М.Козинцеву в Обществе Д.Д.Шостаковича в Москве 10 июня 2002 года и в Ассоциации Д.Д.Шостаковича в Париже 18 апреля 2003 года.
Приводимые в статье тексты Козинцева взяты из трех источников, их названия даются в сносках сокращенно: Переписка Г.М.Козинцева. 1922–1973. М., 1998 (сокращенно: ПК). К о з и н ц е в Г. М. Собрание сочинений в пяти томах. Л., т. I, 1982; т. II, 1983; т. III, 1983; т. IV, 1984; т., 1986 (сокращенно: Собр. соч.). К о з и н ц е в Г. М. Музыка (по порядку фильма). [Музыкальный сценарий кинофильма «Гамлет»]. Машинопись с рукописными вставками Козинцева. Архив Д.Д. Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 12 (сокращенно: Муз. сц.).
3. К о з и н ц е в Г. М. Записи из рабочих тетрадей. Собр. соч., т. IV, с. 396.
4. Оба отказа были обусловлены личной и творческой ситуацией Шостаковича, а не нежеланием работать с Козинцевым над этими постановками, это демонстрируют имеющиеся документы. Оба раза Шостакович взамен себя предложил своих учеников: в Новосибирске Г.В.Свиридова, на «Дон Кихоте»—К.А.Караева.
5. См.: ПК, с. 178, 180–181, 186, 188.
6. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 21 декабря 1947 года. Собр. соч., т. V, с. 403–404.
7. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. Собр. соч., т. I, с. 192.
8. Там же.
9. Там же, с. 194.
10. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. Собр. соч., т. I, с. 196–197.
11. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. Журнальный текст. Цит. по: Собр. соч., т. I, с. 507.
12. К о з и н ц е в Г. М. Янина Жеймо. Собр. соч., т. II, с. 50, 49.
13. К о з и н ц е в Г. М. О работе над трилогией о Максиме. Собр. соч., т. I, с. 398, 390.
14. К о з и н ц е в Г. М. О режиссерском сценарии «Чокан Валиханов». Собр. соч., т. II, с. 94.
15. К о з и н ц е в Г. М. О замысле фильма «Белинский». Собр. соч., т. I, с. 465.
16. К о з и н ц е в Г. М. О режиссерском сценарии «Чокан Валиханов». Собр. соч., т. II, с. 94.
17. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Н.М.Зоркой от 9 марта 1969 года. ПК, с. 373.
18. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Козинцеву от 17 сентября 1950 года. ПК, с. 93–94.
19. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Козинцеву от 10 марта 1948 года. ПК, с. 83–84.
20. К о з и н ц е в Г. М. О Д.Д.Шостаковиче. Собр. соч., т. II, с. 436.
21. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Козинцеву от 17 марта 1962 года. ПК, с. 223.
22. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Дж.Лейде от 5 июня 1962 года. ПК, с. 224. До фильма «Гамлет» Шостакович трижды работал над шекспировскими постановками в театре: «Гамлет» в театре имени Евг.Вахтангова в Москве (1932, реж. Н.П.Акимов); «Король Лир» в БДТ в Ленинграде (1941, реж. Г.М.Козинцев); «Гамлет» в Академическом театре драмы имени А.С.Пушкина в Ленинграде (1954, реж. Г.М.Козинцев).
23. Съемки начались 21 декабря 1962 года. Фильм был принят Художественным советом и дирекцией «Ленфильма» только 30 марта 1964 года. Летопись жизни и творчества Г.М.Козинцева. Составитель Д.Г.Иванеев. Собр. соч., I, с. 535.
24. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 7 января 1963 года. ПК, с. 229.
25. Там же.
26. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Козинцеву от 20 января 1963 года. ПК, с. 231.
27. К о з и н ц е в Г. М. О Д.Д.Шостаковиче. Собр. соч., т. II, с. 423.
28. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 30 декабря 1963 года. ПК, с. 247–248.
29. Там же.
30. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 8 января 1970 года. ПК, с. 413.
31. Муз. сц., с. 6.
32. Муз. сц., с. 9.
33. К о з и н ц е в Г. М. Глубокий экран. Собр. соч., т. I, с. 245.
34. К о з и н ц е в Г. М. Записи из рабочих тетрадей. Собр. соч., т. IV, с. 373. Запись 20 ноября 1953 года.
35. Муз. сц., с. 10.
36. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 22 мая 1968 года. ПК, с. 347.
37. К о з и н ц е в Г. М. Пространство трагедии. Собр. соч., т. IV, с. 66.
38. Г л и к м а н И. Д. Дневник. Автограф Гликмана. Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 4, Journal IV, л. 38 об.–39, запись от 10 апреля 1964 года. На этот материал мне указала О.Г.Дигонская, за что я ей приношу свою благодарность.
Гликман Исаак Давыдович (1912–2003) был редактором фильма «Гамлет».
39. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Л.З.Траубергу от 26 декабря 1948 года. Публикация О.В.Домбровской. В сб.: Между мгновением и вечностью. СПб, 2000, с. 471–472. Подчеркнуто Шостаковичем.
40. К счастью, из некоторых деталей переписки Козинцева с Шостаковичем можно не только предположить, что какие-то вещи обсуждались ими в разговорах, но точно знать, что это так и было (например, из фразы в письме Козинцева от 22 июня 1970 года: «Вчера весь вечер думал о Голосе правды, про который мы с Вами говорили». ПК, с. 435).
41. К о з и н ц е в Г. М. Письма к Шостаковичу от 4 мая и 22 июня 1970 года. ПК, с. 430, 435.
42. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 8 января 1970 года. ПК, с. 414.
43. К о з и н ц е в Г. М. Пространство трагедии. Собр. соч., IV, с. 261.
44. «Король Лир» в Большом Драматическом театре имени М.Горького. Л.–М., 1941, с. 62.
45. В.П.Полицеймако.
46. К о з и н ц е в Г. М. Записи по фильму «Король Лир». Запись 2 мая 1967 года. Собр. соч., т. IV, с. 273.
47. К о з и н ц е в Г.М. Записи по фильму «Король Лир». Запись в мае 1966 года. Собр. соч., т. IV, с. 270.
48. К о з и н ц е в Г. М. Пространство трагедии. Собр. соч., т. IV, с. 80.
49. «Король Лир» ставился в БДТ в 1940 году в переводе М.А.Кузмина и А.Д.Радловой, а песни шута—в переводе С.Я.Маршака.
50. См.: П а с т е р н а к Б. Л. Письмо к Козинцеву от 4 марта 1954 года. ПК, с. 122. Слова Пастернака написаны Козинцеву по поводу его замысла дать в конце «Гамлета» сонет № 74: «Конечно, придется перевести его мне, и, конечно, придется читать его в моем переводе, даже в том случае, если он вне всякого спора будет неудачней перевода Маршака, потому что такого кооперирования разноименных текстов я никак не мыслю». Впрочем, это «немыслимое» для Пастернака «кооперирование» Козинцев произвел уже тогда, в 1954 году, все же закончив спектакль «Гамлета» сонетом в переводе Маршака.
51. Ш е к с п и р В. Гамлет. / Пер. Б.Пастернака.—В кн.: Ш е к с п и р В. Избранные произведения. М., 1953, с. 280, 281 и 283.
52. Есть предположение, что в песнях Шута, Эдгара и Офелии Шостакович так же, как и Шекспир, использовал фольклорный материал. Это может стать предметом отдельного исследования; автор надеется в будущем его осуществить.
53. Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 2, р. 1, ед. хр. 166. Рукопись неустановленного лица.
54. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 25 июня 1969 года. ПК, с. 396.
55. Ш о с т а к о в и ч Д. Д. Письмо к Козинцеву от 29 июня 1969 года. ПК, с. 397.
56. К о з и н ц е в Г. Король Лир (По трагедии Шекспира в переводе Б.Пастернака). Режиссерский сценарий. Л., «Ленфильм», август 1968, с.1.
57. Ш е к с п и р В. Король Лир. / Пер. Б.Пастернака.—В кн.: Ш е к с п и р. Указ. соч., с. 395.
58. В беседе автора статьи с Эдуардом Гайковичем Ванунцем, звукооператором фильма «Король Лир», 27 января 2005 года.
59. Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 239.
60. К о з и н ц е в Г. М. Письмо к Шостаковичу от 8 января 1970 года. ПК, с. 414.
61. К о з и н ц е в Г. М. Пространство трагедии. Собр. соч., т. IV, с. 81.
62. Г л и к м а н И. Д. Дневник. Автограф Гликмана. Архив Д.Д. Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 4, Journal IV, л. 34 об. и 35, запись от 23 января 1964 года.
63. К о з и н ц е в Г. М. Пространство трагедии. Собр. соч., т. IV, с. 258.
64. Г л и к м а н И. Д. Дневник. Автограф Гликмана. Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 7, Journal VII, л. 6, запись от 26 июля 1970 года.

© 2005, "Киноведческие записки" N74
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/449/
 
Андрей_ШемякинДата: Понедельник, 03.08.2015, 17:47 | Сообщение # 15
Группа: Проверенные
Сообщений: 139
Статус: Offline
Только после того, как вышли мемуары Иннокентия Михайловича Смоктуновского, стало ясно, что артист этим фильмом и своей ролью в нём решительно недоволен. А совсем недавно, в документальном фильме Людмилы Абрамовой о "Гамлете", сыгранном Владимиром Высоцким в Театре на Таганке, из которого следует, что именно этот Гамлет - лучший в мире, было сказано, что "Гамлет" Козинцева - "слишком советский", хоть и был признан в 1964-м лучшим среди шекспироведов всего мира. И оставалось неясным, кто виноват, если вообще фильм этот можно судить по внеэстетическим законам, что у нас делается частенько. Как бы то ни было, если и спорить, то с режиссёрской концепцией, воплощённой идеально. Что за концепция? Герой-интеллигент прекрасно обжился в аллегорическом мире "Дании-тюрьмы", и НИ О КАКОМ ПОТРЯСЕНИИ ОТ ЗНАНИЯ О ТРАГЕДИИ ОТЦОВ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ И РЕЧИ (поскольку на дворе уже не 57-й год, когда Козинцев ставил по сценарию Евгения Шварца своего "Дон Кихота", а 1964-й). Этот Гамлет вальяжен и вместе с тем резок, он как бы говорит каждую секунду экранного времени, ему отведённого: "Ну, кто ещё смеет не понимать, что было, и что будет?" И в самом деле. Герою присуще бесконечное интеллектуальное превосходство над сервильным тупоумием одних, низостью других и хрупкостью (Офелия) - третьих: шлейф роммовских "Девяти дней одного года". А мать - иностранка, почтенная дама, просьба не беспокоить. Нет, правда, непостижимо - КАК Смоктуновский добивается эффекта рассудительного безумия, - нет, не в роли Гамлета, а в продолжающейся роли профессора ядерной физики, просто режиссёр другой: актёр ведёт СВОЮ тему. Очень скоро он станет "лишним человеком" в той же примерно роли профессора -уже в картине Кончаловского "Дядя Ваня". Ведь его флейта - позвоночник, и на ней слегка подобревшие власти продолжают играть. А "мышеловочную" машинерию с призраками, дуэли и всю маскировочную, собственно актёрскую технику великий артист отодвигает в сторону - как детские, изрядно надоевшие либеральные игрушки. Всё-таки наследный принц,хоть и страны с узурпированной властью. И в тоне слышится комфортное в основе своей раздражение, лёгкая хандра. И так идёт чёрное! Все знают, что было потом. Трагедия обернулась трагикомедией, а Гамлет - Деточкиным, играющим Гамлета (см. позиция II). Такой вот автокомментарий актёра к собственной "звёздной" роли. А Григорий Михайлович Козинцев, тоже отчасти недовольный -не фильмом своим, а результатом его воздействия на публику, не торопившую просветляться, всё-таки поставил под конец жизни шедевр, равный их с Л.Траубергом блистательным работам 20-х годов, - "Короля Лира"(1970). И Юри Ярвет играл уже совсем не социально-политическую аллегорию, а именно трагедию, главный вывод которой - "Нет в мире виноватых"!
 
Форум » Тестовый раздел » ГРИГОРИЙ КОЗИНЦЕВ » "ГАМЛЕТ" 1964
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz