|
"КОРОЛЬ ЛИР" 1970
| |
| Ирина_Бородина | Дата: Четверг, 29.03.2018, 19:05 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 18
Статус: Offline
| «КОРОЛЬ ЛИР» 1970, СССР, 140 минут
– драма по одноименной трагедии У. Шекспира (перевод Б. Пастернака, песни шута в переводе С.Маршака)
  
  
  
Элементарная человеческая история, наивная притча: «жил-был король и у него было три дочери»... и рядом сложнейшее, современное психологическое искусство, средствами которого раскрыт внутренний мир Эдгара. Философские монологи Лира, грандиозная сила мысли, вся горькая мудрость Европы, и тут же, рядом, в истории Эдмонда — авантюрный роман с подкинутыми письмами, обманами, как бы нарочно подстроенным стечением обстоятельств. Но ведь даже и этот роман заключает множество аспектов, полон глубокого содержания. И притча, и авантюрный роман, и философское исследование объединяются в «Короле Лире» единством жизни. (Г. Козинцев)
Съёмочная группа
Сценарий и постановка — Григорий Козинцев
Режиссёр — Иосиф Шапиро
Главный оператор — Йонас Грицюс
Художники:
Евгений Еней — постановщик
Всеволод Улитко — декорации
Симон Вирсаладзе — костюмы
Композитор: Дмитрий Шостакович
Звукооператор — Эдуард Ванунц
Симфонический оркестр Ленинградской государственной филармонии
Дирижёры — Джемал Далгат, Николай Рабинович
Художники-гримёры — Василий Горюнов, Людмила Елисеева
Художник по костюмам — Галина Деева
Декораторы — И. Зайцева, Е. Н. Якуба
Операторы — Алексей Сысоев, В. Комаров, В. Амосенко
Ассистенты режиссёра — И. Мочалова, И. Вишневская, В. Кузнецова, В. Кравченко, Аркадий Тигай
Монтажёр — Евгения Маханькова
Ассистент по монтажу — Елизавета Апраксина (в титрах не указана)
Редактор — Леонид Рахманов
Консультанты — М. А. Гуковский, Ю. А. Нацваладзе, Р. Сот, Л. И. Тарасюк
Фехтование — Иван Кох
Директора картины — Михаил Шостак, Николай Елисеев
В ролях
Юри Ярвет — король Лир (роль озвучил Зиновий Гердт)
Эльза Радзиня — Гонерилья
Галина Волчек — Регана
Валентина Шендрикова — Корделия
Олег Даль — шут
Карлис Себрис — граф Глостер (роль озвучил Григорий Гай)
Леонхард Мерзин — Эдгар (роль озвучил Эммануил Виторган)
Регимантас Адомайтис — Эдмонд
Владимир Емельянов — Кент
Александр Вокач — герцог Корнуэльский
Донатас Банионис — герцог Олбенский (роль озвучил Александр Демьяненко)
Алексей Петренко — Освальд
Юозас Будрайтис — король французский
Награды
Главный приз «Золотая статуэтка крылатого тура» - Григорий Козинцев, 1972 год, МКФ в Тегеране
Премия за лучшую мужскую роль - Юри Ярвет, 1972 год, МКФ в Тегеране
Приз «Серебрянный Хьюго» - Григорий Козинцев, 1972 год, МКФ в Чикаго
Золотая медаль - Григорий Козинцев, 1973 год, МКФ в Милане
Смотрите фильм
https://vk.com/video16654766_162742465
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.04.2018, 09:19 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Из книги Натальи Галаджевой «Фрагменты одной биографии».
… Козинцев пригласил Даля на роль Шута в свой фильм… Именно пригласил, так как проб почти не было – осталась всего лишь одна фотография пробы грима. Знакомство, короткий разговор – и актёр утверждён.
Козинцев никогда не давил авторитетом. Все творческие вопросы решались во взаимном общении… Человек необычайного обаяния, сдержанности, он мог, однако, моментально вскипеть, когда видел расхлябанность, равнодушие, безответственность в работе. «Преступнику» не было пощады. Единственным, кому прощались все срывы, был Олег Даль. Даже когда актёр сорвал последнюю, труднейшую съёмку, Козинцев взял вину на себя. Вдова режиссёра, Валентина Георгиевна, вспоминала, что Козинцев тогда объяснил: «Мне его жаль. Он – не жилец». Страшно и пророчески звучат эти слова сейчас.
Но тогда же Козинцев увидел и другое.
Он почувствовал, с каким тонким и чутким организмом имеет дело. Он увидел не только изящество облика, своеобразную пластику, но и нервно-чувствительный мир души, болезненно реагирующий на любые неорганичные его натуре вмешательства извне.
Козинцев дал возможность актёру осознать масштаб его собственного актёрского дарования. Фактически не имея статуса трагического актёра, в роли Шута он им утвердился.
Актёров этого амплуа в русском театре можно пересчитать по пальцам. В XX веке – И. Москвин, М. Чехов, С. Михоэлс, Н. Симонов. Олег Даль как бы наследовал их амплуа. Но ближе всего его трагический талант оказался к чеховскому – по редчайшему сочетанию силы и слабости. Телесная надломленность, хрупкость и духовная стойкость, непреклонность; и при этом – душевная ранимость, болезненность.
Для самого Даля это было не только амплуа. Было особое мировосприятие. Встревоженность по времени, по эпохе. Козинцеву, которому была просто необходима в актёре мера человеческого участия, помогающая вырастить образ, точнее, по его определению, «выстрадать» его, эта встревоженность Даля оказалась чрезвычайно важна. Такого актёра он мог освободить из-под своей власти, чтобы дать ему жить в образе свободно, подчиняясь внутренним законам, по которым мог жить только он, Олег Даль.
Его Шут страдал от своего бессилия; он кричал о том, что ему было известно раньше, чем всем, но его никто не слышал, не хотел слышать. Во взгляде, следившем за человеческой слепотой, ощущалась тревога и боль за день сегодняшний, за своего современника.
Шут – Даль напоминает Бориса Дуленко (фильм «Человек, который сомневается») – тот же голый череп, то же безнадёжное сознание собственного бессилия в глазах.
Как бы исследуя истоки своей профессии, актёр нашёл ключ к разгадке шекспировского образа и выделил в нём одну черту – его занимали актёрские способности Шута. Шут смеётся сам, смешит других, сыплет остротами и каламбурами. Но его амплуа не комик, а трагик. Роль, которую его заставляет играть жизнь, — трагична. Однако Даль сосредотачивает внимание не столько на природе дарования своего Шута, сколько на соотношении сил – художник и власть. В природе художника видеть не только внешность явления, но и его суть. Об этом и говорит Шут на привычном для него языке. Он разыгрывает перед Лиром целый спектакль. На самом деле это не просто игра, а битва. И эту битву он проигрывает.
Он ещё совсем мальчик, этот шут. Помогая королю пройти через бурю, он ищет защиты от непогоды у него же, у короля, который потерял всё, зато обрёл способность чувствовать чужую боль как свою. Детски-трогательным движением Шут прячет голову у него на плече. Сколько в этом ранимости, беззащитности… Поэтому, потеряв Лира, он весь как-то сломается, отяжелеет, глаза потухнут. Он будто врастёт в землю.Отступила трагедия сильных мира сего, и на первый план вышла трагедия одиночества художника, опередившего время, а потому непонятого. Однако в этом теле живёт мощный дух. Проходящий солдат пнёт его сапогом, а он поднимется, и над выгоревшим, разрушенным ненавистью миром поплывут нежные и светлые звуки его дудочки. Потому что Артист жив своим искусством, даже если оно, по словам Козинцева, «загнано на псарню», даже если оно «с собачьим ошейником на шее».
Когда читаешь записи Козинцева о Шуте (известно, что Григорий Михайлович делал их до встречи с актёром), возникает ассоциативная связь с обликом и в первую очередь с пластикой Олега Даля. Его пластика могла быть по-мальчишески угловата, отвратительно резка и хладнокровна, изысканно утончённа и по-кошачьи вкрадчива. В каждом образе она неповторима. Иногда пластическое решение идёт вразрез с натурой, настроением персонажа, а иногда говорит о личности, характере, внутренней жизни без единого слова. Не даром Виктор Шкловский назвал Даля «человеком совершенного движения».
Так, Шут появился в тронном зале, в финальных эпизодах, где у него нет реплик. В этих сценах шекспировской трагедии он не участвует. Но Козинцеву жаль было расставаться с Далем – Шутом. Режиссёр придумал специально для него несколько мизансцен, имея в виду его уникальную способность – выразительность любого движения, жеста, умение наполнить их необходимым смыслом.
http://1001material.ru/12703.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.04.2018, 09:22 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КОМИССАРЖЕВСКИЙ В. Путь к высоте // Известия. 1971. 21 января
Козинцев выстраивает свою концепцию «Лира» огромными, мощными, как скалы, кусками трагедии, добиваясь суровой пластической образности фильма, ясного выражения своих режиссерских мыслей. В самом начале картины Лир Г. Козинцева и Ю. Ярвета не только слеп. Он король безумного, безумного, безумного мира. Безумны дочери его, Гонерилья и Регана, одержимые темными страстями властолюбия и похоти. [...] Безумным вынужден притворяться спасающий свою жизнь Эдгар [...] Ведь среди сумасшедших легко затеряться: их много. [...]
«Быть стойким заставляют времена». Для небольшой по количеству текста, но необычайно значительной по замыслу роли герцога постановщик выбрал одного из лучших наших актеров — Донатаса Баниониса. Для него было решающе важным дать силам добра в картине надежного, умного, отважного предводителя.
ЛОРДКИПАНИДЗЕ Н. Выжженная земля трагедии // Комсомольская правда. 1970. 12 августа
"Природа — хор трагедии", - напишет режиссер, и оператор снимет равнину, на которой будет умирать верный королю Глостер, снимет так, что, видя только ее, мы уже будем настроены на волну трагического. Масса земли станет чуть косо, словно будет уходить из-под ног слабеющего человека, она заполнит весь экран и будет господствовать над ним, она — а не он, одинокий в свой смертный час. И сама эта земля будет особенной — фактура земли: словно обнаженные глубинные слои выйдут на поверхность в их первозданном виде. Сглаженные, утрамбованные ледниками, нагие, безжизненные.
РУБИНА М. Прозрение // Советская сибирь. 1971. 12 марта
Шекспир и в этой трагедии готовит к финалу гору трупов. Но герои фильма Козинцева расплачиваются за зло не смертью, а прозрением. Близость смерти лишь обостряет муки: у одних — пробужденной совести, у других — неудовлетворенного тщеславия.
Фильм правдив правдой суровой и беспощадной. В нем нет ни пафоса, ни сантиментов. Черно — белый цвет ленты — принцип прочтения трагедии, а не оформительский прием. Веет средневековьем от молчаливых стен королевского замка, от его залов и переходов. Грандиозно напряженное молчание массовых сцен. Зловеще и пронзительно бесконечное движение не знающего покоя мира. Величавая суровость в рыцарских костюмах свиты [...], в чеканных лицах придворных, в скульптурной законченности каждого кадра.
Великолепные пейзажные съемки [...] так же беспощадны и жестки. Здесь все — от бескрайней каменистой пустыни с двумя одинокими фигурками Лира и Шута до свинцовых вод, увиденных через проем башни, где еще висит обрывок веревки — виселицы несчастной Корделии, — все свидетельствует против людской несправедливости. Даже мчащийся табун свободных от сбруи коней — о том же.
ШОФМАН И. «Король Лир» // Правда востока. 1971. 13 апреля
Это — но «зеркало, а, скорее, миноискатель: старые, еще не обезвреженные снаряды, таящиеся в плоти каждого века, обнаруживают свое присутствие при мысли об этой трагедии».
Так несколько лет назад режиссер Григории Козинцев определил свое отношение к «Гамлету», которого он снимал тогда, к Шекспиру, вообще к искусству. И тем словно наперед объяснил — почему следующей его работой станет «Король Лиp». И почему, выстраивая на съемочной площадке лестницы, ведущие к замку Лира, он будет видеть перед собой ту страшную лестницу Хиросимы, в которую навеки впечаталась тень человека, исчезнувшего в атомном взрыве... [...]
ЛИПКОВ А. Последний суд // Наука и религия. 1971. № 6
«Не следует ждать страшного суда. Он уже идет — идет непрестанно», — говорил один из героев Альбера Камю. Фильм Козинцева — это и есть непрестанно идущий страшный суд, творимый не божественной, но человеческой совестью: она и есть последняя инстанция, ее приговор никто и ничто не отменит.
Так решает тему страшного суда Григорий Козинцев. Не трубный глас архангела возвещает в его фильме о конце мира, но скорбная дудочка шута пророчит его начало — начало мира нового, которому еще только предстоит родиться в огне и муках на дымящемся пепелище старого...
Финал фильма Козинцева так же жесток, как и финал шекспировской трагедии. И так же пронизан надеждой и верой в будущее. Пока в кровавом, полном крика и ярости мире есть люди, способные не подчиняться злу, не поступаться совестью и достоинством, брать на свои плечи беды века — жива человечность и жив человек.
АНИКСТ А. Трагедии прозрения // Советский экран. 1971. № 1
Поставленный Григорием Козинцевым фильм «Король Лир» — выдающееся явление киноискусства. Это — подлинно художественное произведение. Глубокое впечатление, производимое им, не имеет ничего общего с сенсационностью; работа Г. Козинцева не рассчитана на быстрый и легкий успех у зрителей. Здесь нет ярких красок; фильм черно-белый, преимущественно в мрачных тонах; в нем нет никакой красивости, на которую падки иные режиссеры, стремящиеся поразить нас внешними эффектами. Нет и слащавости, за последнее время портившей некоторые многокрасочные экранизации классиков; не претензий на внешнюю монументальность.
Поэтика козинцевского фильма намеренно скупа. Действие предельно сжато, ограничено узловатыми моментами. Каждая ситуация дана четко, выпукло. Ничто не мельтешит, не отвлекает от главного конфликта. Фильм подобен скульптуре, высеченной из цельного куска гранита. Его создатели достигли подлинной величавости и добились этого строгой концентрированностью действия, отказом от всего постороннего и украшательства, напряженностью ритмов.
[...] В трактовке Г. Козинцева «Король Лир» — не трагедия одного человека. В основу фильма положено пушкинское понимание трагедии: «Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная».
ЮТКЕВИЧ С. Цена Шпаги // Искусство кино. 1971. № 5
[...] кадр за кадром вырастает этот фильм, но не как безысходная трагедия об абсурде феодального или человеческого существования, а как сага о великой Надежде. И поэтому так современна эта картина, и не нуждается она в аналогиях с пьесами Ионеско или Беккета. По-своему ставит и решает она действительно современную проблему преодоления той отчужденности, которая стала болезнью века, а рецепт излечения от нее вложил сам Шекспир в уста того же Эдгара:
Ужасно одиночество в беде,
Когда кругом довольные везде,
Но горе как рукой бывает снято
В присутствии страдающего брата.
Трагедия закончена. Сталь шпаги, вынутой из ножен, выдержала испытание на крепость. И цена ее оказалась высока. Это цена познания смысла подлинной человечности.
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2934
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.04.2018, 09:24 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЗОРКАЯ Н. Г. Козинцев ставит «Короля Лира» [интервью с режиссером] // Искусство кино. 1970. № 3
Нея Зоркая. Вас не смущает то. что Шекспир снимается в древнерусской крепости?[...]
Григорий Козинцев. Никак. В крепости нам важен не «стиль», а образ. Поиски стиля, стилизация нам совсем неинтересны. Стиль у нас весь сбит, и ищем мы не единство какого-либо исторического стиля, а единство жизни.
И вообще о каком «едином стиле» может идти речь в «Короле Лире»? Элементарная человеческая история, наивная притча: «жил-был король и у него было три дочери»... и рядом сложнейшее, современное психологическое искусство, средствами которого раскрыт внутренний мир Эдгара. Философские монологи Лира, грандиозная сила мысли, вся горькая мудрость Европы, и тут же, рядом, в истории Эдмонда — авантюрный роман с подкинутыми письмами, обманами, как бы нарочно подстроенным стечением обстоятельств. Но ведь даже и этот роман заключает множество аспектов, полон глубокого содержания. И притча, и авантюрный роман, и философское исследование объединяются в «Короле Лире» единством жизни. Потому-то наша задача не подгонять трагедию под «единый стиль», а сделать все это как бы реально существующим и неоспоримым в своей подлинности.
Н. З. Но ведь, наверное, условием неоспоримости изображения и служат историческая точность, чувство целостного стиля?
Г. К. Нет-нет, только не реконструкторская, не музейная точность и не нивелированный единый стиль. Историзм, как мы привыкли его понимать, в «Короле Лире» отсутствует. Даже приметы времени здесь трудно было бы объединить. Времена и уклады сдвинуты. Пласты культуры наложены один на другой. «Датировать» действие просто невозможно. Это и легендарный восьмой век до нашей эры, и елизаветинская Англия, и начало средневековья, и шекспировское время, и заря христианства, и древние библейские мотивы, и Эдмонд, воплотивший в себе Ренессанс с его маккиавелизмом, поэзией сильной личности, добивающейся власти любыми средствами. И тут же в напевах безумного бедного Тома снова начинается нечто совсем иное, деревенское. В этих условиях хронологическая точность или местный колорит, менее всего существенны. Мы отказались от единых «выдержанных» исторических примет. В декорациях лишь намеком обозначена Англия, видите — в этих линиях крыш, в переплетах на торцах демон. Важнее подлинность материала — камень, дерево. Важнее — шекспировское пространство, роль которого в «Короле Лире» огромна. Люди захвачены движением, все в пути, мир в пути.
Постоянные изменения состояний. Поэтому в фильме есть своеобразный марш или, если хотите, «роман-путешествие». Сначала это путь людей, странников к королевскому замку. Далее это путь короля Лира, отказавшегося от трона, с его ста рыцарями свиты, ибо без двора Лир жить по может. Это движется мир придворных. Но вот пропадает свита, отобранная у Лира дочерьми. Король, оказавшийся нищим, идет среди бездомных горемык, среди лохмотьев, бродяг, сам в лохмотьях и сам бродяга. Горе катится дальше. К нему присоединяются Эдгар, старый Глостер, Корделия. Потом Лир попадает в войну. Люди бегут от пожара и бедствий. С ними бежит король, такой же, как они, погорелец. Это никак не история одного человека, все происходит на людях. «Трагедия на людях». И постоянное движение, смена пространства. Вспомнив слова Гоголя, можно сказать, что в этой пьесе «бездна пространства». И пространства мысли и реального пространства, шекспировского пространства. Сама земля у Шекспира — метафора. Не просто поле близ имения Глостера, но мертвая земля, земля, ставшая жестокой, как сердца людей, как сердца дочерей Лира. Такая же метафора в трагедии — огонь. Все начинается с. домашнего очага: отец и три дочери... И, наконец, пожар, превращающий в пепелище и пустыню все, из-за чего ссорились и дрались люди.
Н. З. Наверное, сцена бури особенно важна при такой концепции пространства для этого движения в картине?
Г. К. Сцена бури — камень, о который трудно не споткнуться. То, что кажется созданным будто бы специально для кино, на самом деле непереносимо в кино. Буря, переведенная в реальность, легко становится кинобурей, плохой погодой, снятой на экране. А у Шекспира нет ничего однозначного. Так и в буре — целый «лабиринт сцеплений», о котором писал Толстой. Здесь и действительно плохая погода, очень точно и реалистически Шекспиром описанная (возьмите текст сцены). Это и буря в душе Лира. И обращение к стихиям. И начало помешательства Лира. И начало его мудрости. Перенос этой шекспировской бури на экран столь же труден, сколь трудно было бы, скажем, передать в кино наводнение из «Медного всадника», которое тоже не есть лишь Нева, вышедшая из берегов. В буре особенно важна шекспировская метафора. Мы ищем метафорическое, а не натуралистическое выражение этой сцены.
Н. З. А как можно было бы сформулировать главную тему вашего фильма?
Г. К. С темой, как мы это обычно понимаем, в «Короле Лире» обстоит так же непросто, как и с «единым стилем». Человек и история — вот тема трагедии. А далее можно было бы перечислять до утра разные темы: человек и власть, общество и человек, старость и молодость, судьба рода я одна человеческая судьба, судьба группы людей, но и судьба человеческой мысли... Я боюсь связного определения ведущей идеи, не решился бы дать его в 1941 году, когда я ставил «Короля Лира» в театре, мне все казалось куда более ясным. А сейчас мне столь же ясно, что тогдашняя ясность иногда достигалась за счет упрощения. И это естественно: события того же, 41-го года открыли в трагедии много нового, а с тех пор прошло уже четверть века.
Для меня значительно важнее, чем формулировать какую-то одну, главную тему трагедии, сделать фильм так, чтобы при переводе «Короля Лира» на язык экрана не пропала сложность шекспировских мыслей. Хотя не все они должны быть высказаны. Проблема не в том, чтобы говорить шекспировский текст в прекрасных декорациях или на натуре, а в том, чтобы сделать то, о чем говорится у Шекспира, зримым, перевоплотить позицию в реальность жизни на экране.
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2934
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.04.2018, 09:26 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Фрагменты из съемочного дневника кинокритика Неи Зоркой, присутствовавшей на съемках, и интервью с членами творческой группы, записанные на съемках.
6.Х.1969 г. Нарва.
Рассказывает главный оператор Йонас Грицюс:
«В поисках натуры мы объездили Дагестан, Северную Осетию, Крым, Грузию, западную Литву, Сибирь – всего даже не перечислишь. Когда искали «развалины» – основной для трагедии объект натуры – проезжали город Нарву в Эстонии, увидели крепость в Ивангороде.
Ивангородская крепость и окрестности Нарвы стали основной съемочной площадкой «Короля Лира». Хотя, скажем, облака для сцены бури сняты в Паланге, а звери – под Новосибирском, почти все действие развертывается на небольшой территории крепости. А, например, высадка французских войск – одна из главных «батальных» сцен – снята рядом с крепостью, в самом центре города, на пляже. За пределами кадра нет лишнего миллиметра, иначе полезут трубы ГЭС – на меня в свое время произвел впечатление рассказ Гуннара Фишера, оператора Бергмана, как снимали «Лицо»: оказывается, знаменитый «дремучий лес» этого фильма был найден в 15 метрах от дверей студии, буквально в трех соснах!
Козинцев сначала хотел вообще весь фильм снять на натуре. Павильон пришлось сохранить для нескольких сцен, но натура решительно преобладает. Упор был на подлинность фактур, материалов: камня, дерева, железа, мешковины, солдатского сукна. Вообще же каких-либо установок по поводу, скажем, «стиля» или «манеры», «формулировок» постановщик не давал. Была одна «установка» – снимать хорошо. И чтобы виден был актер…»
Рассказывает Всеволод Улитко, художник фильма:
«Мы ехали по шоссе, объезжая окрестности Нарвы, и вдруг Грицюс заметил поодаль от дороги какую-то непонятную стену словно бы поднятой почвы. К ней вело ответвление шоссе крутым подъемом вверх. Поднялись и не поверили своим глазам… Это было именно то, что необходимо картине: огромное, с 360-градусным полем обозрения плато какой-то неведомой застывшей породы, напоминающее бурое море в ряби. Оказывается, это золоотвалы Прибалтийской ГРЭС, работающей на сланцевом топливе. Зола и шлак, скапливаясь, образуют такие плоскости. Верхний слой высыхает и превращается в чешуйчатую кору, потрескавшуюся, фантастическую…
Вся беда в том, что порода очень едкая, актерам трудно играть. Особенно когда поднимается ветер и зловещая пыль слепит глаза, разъедает обувь. На этом первом зольнике мы снимаем смерть Глостера, начало бури, проход Лира к шалашу.
Далее мы открыли (а это действительно открытие новых земель!) еще один золоотвал, или в нашем просторечье – зольник, – по счастью, рядом с районом затопления водохранилища: лес, стоящий наполовину в воде, – прекрасная декорация для селений, затопленных в бурю. Здесь снимаются приезд Гонерильи, ворота в имение Глостера и другие важные моменты, среди которых минута, когда за Лиром захлопываются ворота и он остается наедине с бурей.»
Рассказывает Григорий Козинцев:
«Почти одновременно с нами «Короля Лира» снимал английский режиссер Питер Брук, мы с ним постоянно переписывались. Судя по всему, картины совершенно разные. Не говоря уже о непохожести главных героев: могучего Пола Скофилда у Брука и эстонского артиста Юри Евгеньевича Ярвета, избранного нами из нескольких очень сильных артистов – претендентов на заглавную роль.
Питер Брук перенес действие трагедии на берег замерзшего Северного моря. Страна Лира у него – маленькое деревенское королевство. Это интересно, как все, что делает Брук. Но меня увлекает в «Короле Лире» иное – в частности, лживая маска цивилизации, а под нею – дикость. В «Короле Лире» исторические пласты смещены, наложены один на другой. И Средневековье, и легендарные времена до нашей эры.
Здесь же, в «Короле Лире», дана обобщенная картина цивилизации, идущей к гибели. Исследуется проблема власти в обществе, основанном на несправедливости и неравенстве. Через весь фильм лейтмотивом пройдет некий «марш нищих», «марш горя», к которому один за другим присоединяются герои трагедии – Эдгар, Кент, Глостер, Корделия, сам Лир. Они ошибались, думая, что находятся «над» этим миром.»
1.ХI.1969
Сегодня в первую смену предстоит очень интересная и необычная съемка. Снимается «явление короля народу».
Согласно замыслу в кульминационный момент церемонии король должен появиться на балконе своего замка перед исступленной толпой.
Натура Ивангородской крепости подсказывает иную мизансцену: явление короля снимается на вершине башни, вознесшейся над крепостной стеной. Снимается снизу, с берега реки, с помощью крана-стрелы, взлетающего вместе с кинокамерой ввысь (здесь применено дистанционное телеуправление камерой). Словно действительно в небе над иллюминированной, освещенной факелами крепостной стеной по самой кромке каменной громадины идет к своему народу король-бог.
Фигура его кажется снизу маленькой и зловещей на фоне пасмурного неба. К крепостной стене пристроена высокая деревянная лестница – важная съемочная точка. По этой лестнице Лир поднимется всесильным и сойдет по ней, сам того не ведая, простым смертным, подобным тем, кто молится ему внизу, чтобы вскоре пуститься в путь таким же, как они, странником и оборванцем.
Постановщик и оператор в вагончике наблюдают съемку «явления короля» на телеэкране. «Мне нравится такой способ, – шутит Козинцев. – Скоро фильмы будут сниматься без нас. А мы будем у телевизоров в тепле…»
…Съемочная группа с берега переходит в городище крепости. Уже несколько раз снимали технически трудный кадр и с точки зрения эстетической – повешенная Корделия в петле, которую видит старый Лир. Козинцеву этот «шоковый» образ необходим, причем не на дальнем плане, а на общем, ближе к среднему. Эффект жестокий, но шекспировский.
Пробовали снять куклу – заметен муляж. Сегодня же по крепости бегают целых четыре «Корделии» в серых рваных платьях, с белокурыми волосами, как у Вали Шендриковой. Это нарвские спортсменки-парашютистки. С помощью страховочных поясов бедные девушки будут раскачиваться в петле. Окно, где висит Корделия, высоко. Подмена не получилась. Необходимо, чтобы было видно лицо героини. После всех мытарств «повесили» саму Шендрикову.
В следующем кадре камера наезжает на небо в проломе окна и переходит на речные волны. Вблизи плотина, катится бурная пенная вода. Над нею в этот ясный морозный день летают чайки. В фонограмме на фоне этих кадров звучит голос Лира: «Тебя навек не стало…» Козинцев пишет о том, что Ярвет приглашался в Ленинград на пробы именно Лира. Предложение вызвать Ярвета на пробу Лира вызвало общее недовольство. «Хорошо. Потратим зря деньги на железнодорожный билет», — сказал мне директор съемочной группы. Кажется, ни один человек, кроме Мочаловой, не поддержал меня.
Ярвет мне потом рассказал, что и он приехал на пробу, ничуть не веря в серьезность наших намерений. «Обычные кинематографические дела,- шутил он,- но Ленинград красивый город; кроме того, хотелось купить апельсины для детей;
кажется, их там продают. Отчего не приехать? ..»
Очевидно предложение Мочаловой задействовать Ярвета в крошечнй роли бродяги, прототипа Бедного Тома, образ которого потом перенимает Эдгар, произошло раньше. Козинцев же, оттолкнувшись от него, попытался увидеть в Ярвете исполнителя главной роли.
— А сколько было всего проб на роль Лира? И кто конкретно, кроме Ярвета, пробовался на эту роль?
«…все пробы на Лира оказались безрезультатными. Я неделями, иногда и месяцами, репетировал с хорошими артистами; менялись десятки гримов. Лира я не узнавал. Мне еще не посчастливилось увидеть ни горькой иронии, взращенной страданием, ни мудрости, порожденной безумием. У одного артиста получался накал гнева, у другого — глаза безумца; во внешности третьего были значительность, странность; четвертый был умным и начитанным человеком. Все они были талантливыми людьми, сыграли с успехом множество трудных ролей. Но на Лира они не были похожи. Мы расставались в добрых отношениях: я не скрывал своего мнения; никогда, работая с одним, я не репетировал одновременно, за его спиной, с другим.
И вот начались угрызения совести: я легкомысленно взялся за картину, не зная заранее исполнителя главной роли. Имел ли я на это право? Уже шились костюмы, началось строительство декораций на натуре. А исполнителя главной
роли не было. Не дай бог режиссеру попасть в такое положение.»
http://1001material.ru/12703.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Вторник, 03.04.2018, 09:28 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЗАК М. Кинорежиссура: опыт и поиск. М., 1983
[...]Человек и эпоха, враждебная ему, буквально нависшая над маленькой фигуркой в кадре, — этот образ вбирает в себя стилистику «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга. Пропорции нарушены, гоголевский гротеск сдвигает экранную реальность в фантастику. Спустя много лет эстонский актер Юри Ярвет, исполнитель роли Лира, напишет о работе с режиссером: «он нередко говорил о „фантастическом реализме“ как о преодолении правдоподобия внешних примет ради куда более важного — выявления сущности». Прошло время, но цель не перестала быть актуальной. Возникает вечная, в пределах кинематографа, проблема — подлинность и условность экранного зрелища. "Вырваться где-то из рамок «как в жизни»,— записывает Козинцев. И опять он вспоминает Гоголя: ведь бричка Чичикова в одном из будущих кадров должна превратиться в птицу-тройку...
Мысль пульсирует между реальностью и фантастикой. Входя в шекспировский мир, равный мирозданию, он боится потерять в нем земное: «Будет, конечно, и вселенная, лишь бы огород получился». [...] Увиденные до горизонта поля битв и крупно лицо солдата сталкиваются в пластических композициях фильмов о войне. Соотношение полотна и фигур, согласованность их масштабов также является по-своему вечной проблемой экрана. В этом смысле режиссерский поиск Козинцева над «Лиром» выглядит типологичным, что не умаляет его самобытности.
Постановщику открывалось пространство, названное им «Пространством трагедии». Реальный и метафорический смысл слиты в заголовке. Развернуть его в экранное зрелище, где были бы «вселенная» и «огород», представлялось одной из труднейших задач, когда-либо встречавшихся в практике Козинцева.
Пьеса не обязательно должна покинуть сценическую коробку и выйти на натуру, чтобы претендовать на кинематографическое прочтение. Но «Лира» неумолимо тянуло на реальную почву. Движение было изначальным, заложенным в природе этой трагедии. Не только потому, что «буря» освобождалась в таком случае от испытанных театральных эффектов. И не потому, что мотив скитаний Лира требовал в кино иных средств, чем вращение сцены. Режиссерский замысел высвобождал главное: «Все должно происходить не на фоне декораций — реалистических или условных, а в гуще народного горя. Вот право на съемку трагедии, смысл ее перенесения на экран» (Г. Козинцев). [...]
ТРОНКАЛЕ Дж. «Король Лир» как перекресток западного и восточного мировоззрения // Киноведческие записки 1995. № 27
[...] образы смерти и насилия не индивидуализованы. Мы не видим отдельных людей, которые кричали бы от боли, вместо этого показано собирательное людское горе. Битва между войсками Корделии и войсками Реганы и Гонерильи изображена преимущественно символично. Это, конечно, связано со стремлением режиссера к минимализму в постановке, декорациях и костюмах, потому что излишество во всем этом, как он полагал, отрицательно сказалось бы на глубинном смысле его произведений. Он предпочитал мощь лирического напряжения обнаженной, беззащитной души. Он не желал ограничивать поэзию жесткими рамками темы и стремился пустить ее в свободный полет.
Земля в его картине опалена, а человеческая душа почернела от дыма самосожжения. На экране без конца горят избы, мечется скот, давятся бегущие человеческие толпы. Возникает чувство, что Козинцев ясно представляет себе, как сильно может опуститься человек, но не хочет прямо показать это в кино, чтобы не дать ему права на дальнейшее падение. [...]
Спустя десятилетия после взлета советского кино, когда у многих этот зачинательский революционныцй подъем сменился цинизмом и отчаянием, Козинцев, по сути, остался верен этой мечте, заново открыв провозглашенные революцией идеалы в двух источниках — Достоевском и русской религиозной традиции. [...]
Острая восприимчивость Козинцева к человеческому бытию и его захватывающее чувство ответственности за улучшение этого бытия, в сочетании с тонким и убедительным кинематографическим искусством демонстрируют нам отчетливую, хотя и западную по сути, веру в человека. В козинцевской трактовке Шекспира и Достоевского человечество может восторжествовать, и путь к торжеству, пусть трудный, — это путь чести. Апокалиптическая картина падения и духовного возрождения короля Лира, противопоставленных хаосу и неистовой разрушительной стихии войны, является у Козинцева эпосом христианской надежды, победной песнью преследуемых в западном мире. Корделия плачет и умирает; донельзя безутешный Лир воет. Иллюзия остается, цикл начинается снова. Козинцев верит в то, что мы как-то научимся, должны научиться, и в следующий раз у нас получится лучше. [...]
[...] В заключительном кадре козинцевского «Короля Лира» Эдгар, законный сын Глостера, идет на неподвижную камеру и смотрит прямо в объектив. Он буквально бросает вызов зрителю: отзовись на призыв, избавь мир от несправедливости, страдания и невежества. Козинцев верит, что человечество в силах преобразовать себя, добиться совершенства в этом мире.
http://2011.russiancinema.ru/index.php?e_dept_id=2&e_movie_id=2934
|
| |
| |
|
