|
"ВОЗНИЦА" 1920
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Воскресенье, 08.02.2015, 11:04 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3250
Статус: Offline
| Дидактическая «сказка для взрослых» от «отца шведского кинематографа». Фильм, вошедший в десятку самых любимых у гениального Ингмара Бергмана. Мрачная и невероятно атмосферная картина, завораживающая уже с первых кадров. Вызывающая восхищение история о «призрачной повозке», забирающей души умерших людей. Философское кино, вместившее в себя изрядную мистическую составляющую, глубину изображения, многочисленные детали, говорящие лица и поразительный по тем временам реализм актёрской игры. Драма, побуждающая к диалогу с совестью и вопрошающая в молитве «дать душе созреть, прежде чем настанет час жатвы».
«ВОЗНИЦА» («Извозчик», Körkarlen) 1920, Швеция, 93 минуты
– гениальный фильм «отца шведского кинематографа» Виктора Шёстрёма
  
  
  
В канун Нового года трое пьяниц вспоминают легенду. Согласно ей умерший последним в текущем году, в случае если он много грешил, будет управлять в течение всего года Призрачной Повозкой, которая подвозит души умерших. Один из этих пьяниц, Дэвид Холм, умирает ровно в полночь…
Съёмочная группа
Режиссёр: Виктор Шёстрём
Сценарий: Виктор Шёстрём, Сельма Лагерлёф
Продюсер: Чарльз Магнуссон
Оператор: Юлиус Яэнзон
Художники: Александр Бако, Аксель Эсбенсен
В ролях
Виктор Шёстрём
Хильда Боргстрём
Торе Свеннберг
Астрид Холм
Конкордиа Селандер
Лиза Лундхольм
Тор Вайден
Айнар Аксельссон
Улоф Ос
Нильс Арен
Цитаты
Господи, дай душе моей созреть, прежде чем настанет час жатвы!
Интересные факты
Фильм «Возница» вошёл в десятку самых любимых фильмов Ингмара Бергмана, пересматривавшего его каждое лето.
Творчество Виктора Шёстрёма оказало значительное влияние на последующие поколения шведских кинематографистов, в том числе, Ингмара Бергмана, пригласившего его на главную роль в одном из наиболее значимых своих фильмов «Земляничная поляна» (1957). Роль профессора Борга стала последней в жизни «отца шведского кинематографа».
Премьера фильма состоялась 1 января 1921 года.
Декорации, изображающие церковный двор при погосте, по какой-то неизвестной причине остались не снесёнными по окончанию съемок и простояли нетронутыми несколько лет.
Фильм был поставлен по роману Сельмы Лагерлёф. Цензоры долго изучали фильм и хотели заставить режиссера вырезать несколько сцен, но побоялись вступать в конфронтацию с авторитетнейшей писательницей, которой картина понравилась безоговорочно.
Фильм провалился в прокате. Впрочем, среди шведских читателей к тому времени Сельма Лагерлёф уже считалась старомодной писательницей.
Смотрите фильм
http://vk.com/video16654766_163298494
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 08.02.2015, 17:13 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| КРАСАВИЦА И АЛКОГОЛИК
Возница / Призрачный экипаж (Korkarlen). Режиссер Виктор Шёстрём, 1920.
«Своим успехом этот фильм обязан главным образом бесконечным двойным экспозициям», – так пишет о «Вознице» Жорж Садуль, вопреки общему мнению считающий его «не столько шедевром, сколько памятником вкусов и ошибок эпохи» [1]. Историк не скрывает раздражения, которое вызывает у него и сюжет фильма, снятого по мотивам «антиалкогольного» романа Сельмы Лагерлёф, и его наивная мораль (осуждение пьянства как главной причины бедности), и персонажи («туберкулезная девица из Армии спасения, безотчетно влюбленная в пожилого пьяницу»), и упомянутые двойные экспозиции, которые, якобы, и обеспечили фильму его не совсем заслуженную славу. Снисходительный в других случаях, здесь Садуль предельно строг. Объясняется эта строгость главным образом «реакционным» содержанием фильма. Думается, оно-то и помешало историку-марксисту разглядеть подлинные достоинства «Возницы», равно как и тревожную двусмысленность, скрытую под оболочкой дидактической рождественской сказки.
Впрочем, главное среди этих достоинств вынужден отметить даже Садуль, который вскользь замечает об «искусном использовании возможностей сюжета», частично компенсирующем многочисленные недостатки «Возницы». И оно действительно искусно. Пройдет несколько лет и русские формалисты заговорят о необходимости различать в литературе и в кино сюжет и фабулу. Фабула – это приблизительный набор событий и фактов, общая «фабульная наметка вещи» («у попа была собака» и т.д.), тогда как сюжет – явление стилевое. На основе одной и той же фабулы можно выстроить совершенно разные сюжеты. «Фабула может быть просто загадана, а не дана», – пишет Юрий Тынянов. Вряд ли Тынянов видел «Возницу» – иначе он непременно сослался бы на него. Потому что этот фильм представляет собой классический пример не данного, а загаданного сюжета.
В канун Нового года умирает от туберкулеза молодая сестра Армии спасения (Астрид Хольм). Перед смертью она обращается к ухаживающим за нею родным и близким привести некого Давида Хольма, чем приводит их в сильное замешательство. Похоже, речь идет о фигуре одиозной. Почему – непонятно. Вскоре зритель знакомится с самим Давидом Хольмом (Виктор Шёстрём) – горьким пьяницей, встречающим Новый год на кладбище в компании двух собутыльников. Что связывает его с умирающей сестрой Эдит? Для того чтобы понять это, необходимо знать предысторию, и она открывается в беседах персонажей, рассказывающих другу о событиях, которые имели место задолго до этого. В одном случае это даже рассказ в рассказе – наподобие многослойных историй из «Тысячи и одной ночи»: Давид Хольм рассказывает своим приятелям про своего покойного друга, Георга, который как-то рассказал ему историю про «старую-престарую повозку» – повозку смерти, управляемую призрачным возничим, – и про свой страх однажды занять место этого возничего.
Эти рассказы-флэшбэки занимают больше экранного времени, чем «основное действие», которое, кстати, и в «фиктивном» времени фильма продолжается не более часа (периодически зрителю демонстрируются часы на ратуше). Постепенно в представлении зрителя выстраивается общая картина, но происходит это очень постепенно, шаг за шагом, так что лишь к концу смысл окончательно проясняется. Такой способ повествования захватывает сильнее, чем мистические образы загробного мира, созданные с помощью пресловутых двойных экспозиций. Разумеется, он позаимствован Шёстрёмом из первоисточника – романа Лагерлёф. Но ничто не мешало режиссеру найти другой, конструктивно более простой сюжет. Как ничто не мешало ему «спрямить» рассказ, выстроив его эпизоды в линейном порядке – ведь мы знаем, что в других случаях шведские режиссеры того времени подвергали литературные первоисточники своих фильмов значительной переработке. Как бы то ни было, перенос столь изощренных приемов повествования из литературы, где они вполне привычны, в кинематограф – поистине революционный шаг, одно из безусловных достижений шведской школы, выдвинувших ее на первое место в кинематографе конца 1910-х – начала 1920-х годов.
Другим достижением является поразительный по тем временам реализм актерской игры. Чтобы понять это, достаточно сравнить персонажей «Возницы» с аналогичными героями других фильмов, снятых около 1920 года в разных странах мира – например, «Сломанных побегов» Гриффита (1919), где отец главной героини, чем-то похожий на Давида Хольма, изображен в виде карикатурного монстра. Что бы там ни говорил Садуль, но Виктор Шёстрём, исполнивший главную роль в своем фильме, создает клинически точный образ алкоголика, впадающего то в пьяный гнев, то в пьяную сентиментальность. Столь же убедительна Астрид Хольм в роли самоотверженной сестры Эдит, тщетно пытающейся «спасти» беспутного Давида. С дуэтом Шёстрёма и Хольм связаны наиболее впечатляющие сцены фильма – например, эпизод в ночлежке, где снедаемый духом противоречия Давид раздирает свою заштопанную сестрой Эдит куртку.
Этот реализм делает убедительной мистическую составляющую фильма: как известно, фантастический сюжет требует строго мотивированных действий персонажей и правдоподобных деталей (о чем в наши дни часто забывают). Фантастика должна быть строго дозированной, чтобы производить хоть какое-то впечатление. Фантастичность фильмов раннего немецкого экспрессионизма неощутима и обычно скучна именно в силу ее тотальности.
Психологический и бытовой реализм «Возницы» заставляет всерьез отнестись и к странной истории о «безотчетной любви» сестры Эдит. Действительно, что могло привлечь молодую, красивую и интеллигентную сестру милосердия в опустившемся и злобном мужлане, наградившем ее чахоткой? Складывается впечатление, что ею движет саморазрушительная, почти мазохистская страсть: это она заставляет сестру Эдит, отвергнув все предосторожности, вдыхать заразу и смиренно сносить унижения, которым подвергает ее необузданный предмет ее забот. Похоже, они стоят друг друга: один убивает себя алкоголем, другая – любовью к алкоголику.
Едва ли авторы фильма «имели в виду» такое толкование сюжета – скорее всего, их намерения были вполне благими. Но что это меняет? Одна из истин, усвоенных современным критиком, состоит в том, что мнение автора имеет значение факультативное, и уж во всяком случае не следует воспринимать его как истину в последней инстанции. Автор вполне может заблуждаться в отношении собственного произведения, а главное – не в состоянии до конца контролировать его смысл. Для понимания последнего следует обратиться к самому произведению, а также, для верности, к его культурным контекстам. Полагаю, антиалкогольная кампания – не единственный и не самый важный из них. Куда важнее традиция декаданса рубежа веков: сестра Эдит вышла из нее и ей обязана своей несчастной и болезненной любовью, сводящей ее в могилу.
[1] Жорж Садуль. История киноискусства от его зарождения до наших дней. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1957. – С. 137-138.
Андрей Фоменко, 09/01/2014
http://art1.ru/cinema/krasavica-i-alkogolik/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 08.02.2015, 17:14 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Памятник шведскому льву (к 130-летию Виктора Шёстрёма)
В 1917 году Шестрем ставит еще один исторический фильм, на этот раз из "героического прошлого" исландского народа. Берг-Эйвинд и его жена (Berg-Ejvind och hans hustru) – экранизация пьесы Йохана Сигурйоунсона. Странная, как сама страна Исландия, история любви, свободы и смерти развертывается в антураже XVI века. На ферме одной богатой вдовы объявляется нищий путник по кличке Берг-Эйвинд (berg на всех скандинавских языках означает "гора"). Он нанимается на ферму батраком. Между ним и хозяйкой быстро вспыхивает страстная любовь, прямо как в "Леди Макбет Мценского уезда" Лескова или "Фрекен Жюли" того же Ибсена. Но на вдову уже давно положил глаз ее дальний родственник – бургомистр соседнего города. В гневе он собирается убрать с дороги невесть откуда взявшегося бродягу и даже сочиняет историю, что того якобы разыскивает полиция. Но Эйвинду удается так окрутить вдову, что она с готовностью бросает хозяйство и направляется со своим возлюбленным в горы. Во второй части картины у счастливой пары, живущей в горной хижине, подрастает маленький сын. Но людям удается выследить беглецов, и на горном плато появляется отряд солдат. В порыве отчаяния Эйвинд убивает сына и уходит с женой еще выше в горы. Но детоубийство – тяжкий грех. То, что не сделали солдаты, берет на себя суровая природа. Начинается страшный буран, и пара укрывается в шалаше горного пастуха…
Третья часть фильма – одна из самых сильных в раннем кино. По наблюдению историка кино, видного марксиста Жоржа Садуля, это трагическое адажио на фоне аллегро во второй части (горное уединение) и скерцо в первой (многообещающий зачин на хуторе). Фильм имеет структуру, схожую с программным симфоническим произведением. То есть каждой части соответствует свое настроение, своя тема, и развивается она по принципу возрастания, кульминации и угасания. В третьей части камера, и без того достаточно у Шестрема статичная, окончательно застывает на месте, фиксируя тесно прижавшихся друг к другу, постепенно замерзающих людей. Буран, бушующий вокруг, превращается в главного героя этой пьесы с предрешенным концом. Ветер задувает последние тлеющие уголья, новый хворост не разгорается, да и смысла в этом уже нет. Любовь, возжелавшая свободы, буквально вознеслась над землей и нашла свою смерть в горной вышине. Ее гнала вверх гордыня, и даже смерть ребенка не стала для нее препятствием. С одной стороны, это чувство, достойное восхищения, с другой стороны, чувство такой силы и дерзости не может остаться безнаказанным… Замечательная картина Шестрема оказала существенное влияние на знаменитую впоследствии "горную серию" Арнольда Фанка, заложившего основы своеобразной альпинистской романтики в кино. В особенности это влияние чувствуется в одной из самых ярких лент Фанка – Белый ад вершины Палю (1929, Die weise wolle vom Piz Palu), где в роли "влюбленной скалолазки", отрезанной от мира вместе с любимым, снималась Лени Рифеншталь.
Самым известным фильмом Шестрема по сей день является Возница (1920, Korkarlen), который иногда у нас называют Призрачная повозка. Эта картина была снята на волне успеха еще одной яркой шведской картины – Деньги господина Арне (1919, Herr Arnes Pengar) Морица Стиллера. В ней вчерашний беспринципный эклектик предстал мастером эмоционального монтажа и тонким знатоком человеческой психологии. В ряде источников утверждается, что причиной тому – влияние Шестрема, к тому моменту уже нашедшему свою оригинальную манеру и превзошедшего недавнего лидера компании "Свенск био". Стиллер не любил критического реализма и присущего Шестрему накала страстей, однако решил попробовать себя в новом качестве, и сделанная им экранизация романа Сельмы Лагерлеф (которая, как известно, писала не только о Нильсе и гусях) стала хитом за пределами Швеции. Возница был поставлен также по повести Лагерлеф, крайне озабоченной проблемами алкоголизма. Как позднее в Финляндии, после Первой мировой войны в Швеции пьянство объявлено национальной трагедией, вводится сухой закон. В своей повести Лагерлеф использует элементы городской мифологии, стихийной народной фантастики с целью доступного оформления нравоучительного сюжета.
Канун нового года, темное северное ненастье. Служительница "Армии спасения" сестра Эдит умирает и просит привести к ней некоего Давида Хольма. В это же время он сидит в довольно неприглядном виде на ночном кладбище в компании таких же асоциальных типов и пересказывает услышанную когда-то историю о "призрачной повозке", которая забирает души умерших людей. Из года в год, из века в век этот мрачный экипаж разъезжает по земле, а его возница беспрепятственно проникает за закрытые двери и даже на дно морское, чтобы унести с собой душу, готовую отлететь из мертвого тела. Но если лошадь и повозка всегда одни и те же, то возница меняется: им становится человек, умерший в канун нового года. Вскоре на кладбище появляется посланец, передающий Давиду просьбу Эдит. Но тот не спешит идти, чем навлекает на себя гнев подельников. Вспыхивает драка, Давид получает камнем по голове и умирает. Часы на башне показывают двенадцать. На кладбище въезжает повозка, и Давид-призрак отделяется от тела, распростертого у могильной плиты. Возница снимает капюшон, и Давид видит, что это – тот самый рассказчик, от которого он слышал историю о "мертвой повозке". Этот человек больше всего боялся умереть в канун нового года…
Несмотря на некоторый мистический налет, картина в основном морализаторская, а местами просто сентиментальная. Активно применяемая техника двойной экспозиции (душа отделяется от тела, прозрачная повозка двигается по воде, "аки посуху" и т. д.) нередко кажется избыточной, хотя даже спустя годы можно легко вообразить, какое впечатление она производила на тогдашнюю публику. Давид в конце концов остается в живых, а вся "замогильная" часть мотивируется традиционным приемом – сном. Этот сон, в котором воображение Давида воскрешает благополучные дни и дальнейшие несчастья, связанные с пьянством, оказывает решающее влияние на нравственный облик героя. У этой бравурной истории есть навязчивая оборотная сторона. Шестрем в роли Давида явно переигрывает, первоисточник страдает прямотой и схематизмом, мистический компонент кажется притянутым искусственно, исключительно для увеличения кассовых сборов. Все-таки писательницы типа Сельмы Лагерлеф или Сигрид Унсет уж слишком прямолинейно обрушивались на общественные пороки, полагая, что простая и внятная риторика (это можно, это нельзя) способна оказать благотворное влияние на публику. Ничуть не бывало. Действительно, Возницу современный синефил помнит, скорее, из-за "мистических" спецэффектов, порой ошибочно идентифицируя картину как "триллер". Между тем, это ладно скроенный и качественно украшенный пропагандистский жест.
Ян Левченко, 20 сентября 2009
http://www.cinematheque.ru/post/141595/2
|
| |
| |
| Тамара_Демидович | Дата: Пятница, 24.02.2017, 06:57 | Сообщение # 4 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 32
Статус: Offline
| Раньше скептически относилась к информации о том, что Бергман часто пересматривал «Возницу». Швед хвалит шведа — думалось мне, но не шведом единым… А после просмотра хочется засыпать отзыв хвалебными определениями в превосходной степени.
На первый взгляд сюжет проще некуда — в канун Нового года пьяницы под горячительное вспоминают страшную легенду, гласящую о том, что грешник, умерший в последнюю минуту года уходящего, будет обречен стать кем-то вроде скандинавского Харона — управлять повозкой забирающей души, таких, каким был он сам, до той поры пока следующий бедолага, скончавшийся в неудачное время, не займет его место. Но быль изменила бытие.
Понятно, что фильм по повести самой Сельмы Лагерлёф, и она не просто приложила руку к сценарию, но проследила за соблюдением в нем не только духа, но и буквы исходного произведения. Я прочла книгу, фильм ее цитирует буквальным образом, и часть глубины «Возницы» на экране — заслуга писательницы. Но не все так просто, как бы там ни было, но это два самостоятельных художественных произведения, и, то, как эта история перенесена была на экран поражает воображение. Она многослойна: фэнтезийность накладывается на действительность, притчевость на социальную драму, судьбы героев переплетены нелинейно. Сказочные элементы действительно выглядят мистическими и сегодня, поднятые проблемы действительно актуальны и сейчас. Некоторые сцены, много раз после появляющиеся в кино, как то семейное насилие или выраженная в действиях озлобленность отчаявшегося человека с ленивым умом, но бушующими страстями, могут поспорить по выразительности с современными интерпретациями. И этот вопрос вмешательства посторонних в личную жизнь людей из «лучших побуждений», его спорность, при обманчивом подкреплении религиозными мотивами, он ведь поднят невероятно эффектно и эффективно, при этом без особых нравоучений и догматизма. Из фактически поучающего там разве что молитва: «пусть моя душа созреет раньше времени жатвы». Так ведь этого стоит желать себе каждому из нас в кого бы мы там не верили: в Будду, Христа или Гаруду… Или даже ни в кого, слова «душа» всегда может быть заменено словом «разум» в таком случае. Никакой нарочитости на лицах персонажей, никакой наигранности, только драматизм, естественный для ситуации. Изумительно подобранная музыка, грамотно разграничивает не только события на экране, но даже эмоции. И, на минуточку, все это в 1920-ом году сделано средствами черно-белого немого кинематографа. Шедевр, никак не меньше!
|
| |
| |
|
