Вторник
17.10.2017
23:16
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Андрей Звягинцев - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ » режиссёр Андрей Звягинцев
режиссёр Андрей Звягинцев
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 06.02.2011, 16:12 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2788
Статус: Offline
Выдающийся российский кинорежиссёр АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ (д.р. 6 февраля 1964)
— обладатель «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля (2003)




Родился 6 февраля 1964 года в городе Новосибирск. Первые месяцы своей жизни Андрей провел в селе Новомихайловка, так как его мать проходила там практику, позже семья вернулась в город. Окончив школу, а затем и актерское отделение Новосибирского театрального училища (мастерская Льва Белова) Звягинцев в 17 лет дебютировал на сцене местного ТЮЗа, сыграв в итоге несколько главных ролей. Позже будущий режиссер, отправился в армию, где служил конферансье в ансамбле. В 1986 году Звягинцев уехал в Москву, где 5 лет спустя окончил актерский факультет ГИТИСа (мастерская Евгения Лазарева).

Как актер, Звягинцев участвовал в независимых театральных проектах «Игра в классики» (реж. В. Агеев, 1993; роль Автора) по Хулио Кортасару (один из любимых авторов Звягинцева) и «Месяц в деревне» (1997; роль Беляева) по пьесе Ивана Тургенева. Тем не менее, актерский дебют Звягинцева постоянно откладывался, за 10 лет в Москве, ему удалось сыграть лишь в двух спектаклях. По словам режиссера в первой половине 90х годов было время, когда ему не хватало денег на проезд в метро. Через знакомых кинематографистов, Звягинцеву удалось устроиться на телевидение, где, не имея никакого режиссерского образования, он занимался постановкой рекламных роликов.

С 1992 по 2000 годы Андрей Звягинцев сыграл несколько эпизодических ролей в сериалах «Горячев и другие» (1992-1994), «Будем знакомы» (1999), «Каменская. Смерть и немного любви» (2000) и в фильмах «Котенок» (1996), «Ширли-Мырли» (1999).

После выхода рекламных роликов Звягинцева в эфир, на молодого режиссера обратил внимание генеральный продюсер телеканала Ren TV Дмитрий Лесневский, во многом благодаря которому позже имя режиссера Андрея Звягинцева зазвучит на весь мир.

В 2000 году Андрей дебютирует как режиссер игрового кино, сняв на телеканале «Ren TV» в рамках цикла «Черная комната» короткометражные новеллы «Бусидо», «Obscure», «Выбор».

В 2003 году Андрей Звягинцев дебютировал как режиссер большого кино полнометражным фильмом «Возвращение», который стал киносенсацией года - картина была приглашена на фестивали в Торонто, Монреаль и Локарно и сразу попала в основной конкурс Венецианского фестиваля. В Венеции дебютный не только для режиссера, но и для большинства съемочной группы фильм завоевал главный приз – «Золотого льва». Он также получил приз «Золотой лев» за лучший дебют – с формулировкой «очень тонкий фильм о любви, утрате и взрослении». Первая картина Звягинцева завоевала 28 наград на мировых фестивалях в кино и была показана в 73 странах.

Его второй фильм, «Изгнание» вышел в 2007 году и также был благожелательно встречен критикой. В частности, на Московском кинофестивале он получил приз Федерации киноклубов России как «Лучший фильм российской программы», а на Каннском кинофестивале сыгравший главную роль актер Константин Лавроненко, первым из всех русских актеров, был награжден «Золотой пальмовой ветвью» за лучшую мужскую роль.

Андрей Звягинцев также снял один из эпизодов киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя» (2009). В свое время российского режиссера пытались привлечь к съемкам первой части проекта «Города любви» - «Париж, я люблю тебя» (2006), однако тогда Звягинцев ответил отказом. В случае с продолжением, режиссер согласился и свою задачу выполнил, однако отснятый им материал, по мнению продюсеров, был признан не соответствующим целям проекта и, к большому сожалению, исключен из кинотеатральной версии фильма.

Фильмография

Режиссёр


2000 — телесериал «Чёрная комната» (три новеллы — «Бусидо», «OBSCURE» и «Выбор»)
2003 — «Возвращение»
2007 — «Изгнание»
2009 — «Апокриф», короткометражный, часть киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя»
2011 — «Елена»
2011 — «Тайна», короткометражный, часть киноальманаха «Five»
2014 — «Левиафан»

Сценарист

2000 — телесериал «Чёрная комната» (три новеллы — «Бусидо», «OBSCURE» и «Выбор»)
2007 — «Изгнание»
2009 — «Апокриф», короткометражный, часть киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя»
2011 — «Елена»
2014 — «Левиафан»

Актёр

1992—1994 — телесериал «Горячев и другие» (эпизод)
1995 — «Ширли-Мырли» (эпизод)
1996 — «Котёнок» (эпизод)
1998 — «Отражение» — секретарь
1999 — «Будем знакомы!» (эпизод)
2000 — «Любовь до гроба»
2000 — «Каменская. Смерть и немного любви» — Турбин

Награды и премии

Венецианский кинофестиваль, 2003 год
Победитель: Золотой лев («Возвращение»)
Победитель: Приз Луиджи де Лаурентиса («Возвращение»)
Победитель: Приз всемирной католической ассоциации по коммуникациям (SIGNIS) («Возвращение»)
Победитель: Премия Серджио Трассати («Возвращение»)
Победитель: Награда CinemAvvenire за лучший дебютный фильм («Возвращение»)

Европейская киноакадемия, 2003 год
Победитель: Европейское открытие года («Возвращение»)

Золотой орел, 2004 год
Номинация: Лучший режиссер («Возвращение»)

Ника, 2004 год
Победитель: Лучший фильм («Возвращение»)
Номинация: Лучший режиссер («Возвращение»)
Номинация: Открытие года («Возвращение»)

Сезар, 2004 год
Номинация: Лучший фильм на иностранном языке («Возвращение»)

Каннский кинофестиваль, 2007 год
Номинация: Золотая пальмовая ветвь («Изгнание»)

Фестиваль независимого кино «Сандэнс» в США, 2010
Победитель: Лучший европейский фильм («Елена»)

Золотой орёл, 2012 год
Победитель: Лучший режиссёр («Елена»)

Ника, 2012 год
Победитель: Лучший режиссёр («Елена»)
Номинация: Лучший сценарий («Елена»)

Каннский кинофестиваль, 2014 год
Победитель: Лучший сценарий («Левиафан»)
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 06.02.2011, 16:13 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Стать режиссером
Андрей Звягинцев и его «Мастер-класс»

В рамках кинофорума "Экология души", который проходил в Риге, состоялась презентация книги Андрея Звягинцева "Мастер-класс". Обладатель венецианских "Золотых Львов", автор фильмов "Возвращение" и "Изгнание" возглавлял там жюри I Международного конкурса короткометражных студенческих и дебютных фильмов. Картина "Поколение 0" Алены Суржиковой, которая была отмечена как лучшая в категории документального кино, и сделанная в Эстонии, произвела на Звягинцева особенно сильное впечатление, и не только на него. Совсем еще дети, которым не исполнилось и 16, становятся родителями, сами будучи детьми. Их жизнь - полная пустота, лишенная каких бы то ни было перспектив и желаний. Пришел из школы или техникума, поел, посмотрел телевизор - сериал или "Дом-2", - лег спать. И так изо дня в день. Родители ничего особенного не видят в том, что их юные чада, не окончив школы, живут вместе одной семьей. Складывается к тому же любовный треугольник. Происходит все в Эстонии, но с равным успехом могло случиться и где-нибудь в российской провинции или в Москве. Это всеобщий диагноз пустоты. Кстати, латвийский кинорежиссер Юрис Пошкус, тоже член жюри короткометражного конкурса, привел любопытный пример: в Латвии проводился опрос, и его участников попросили назвать фильмы, которые повлияли на них и сформировали, так оказалось, что 90 процентов из них воспитаны исключительно на сериалах, а кино занимает маргинальное положение. Все это явления одного порядка. Завязалась в итоге дискуссия о том, каким путем идет начинающий режиссер, кого и что формирует. Жизнь и профессия сошлись воедино.

Андрей Звягинцев, как известно, - самоучка, режиссуре в киношколе не обучался, азы профессии постигал в Музее кино и кинозалах, непосредственно на съемочной площадке. Зато суть актерского дела знает хорошо - работал в театре какое-то время. Он уверен, что первоначально человек идет известным и не им проторенным путем, подражает великим и только потом вырабатывает свой собственный стиль. Сам он ориентировался на Антониони и Куросаву в первых своих опытах, и только третья работа стала попыткой создать что-то самостоятельное.

Книга "Мастер-класс" - не авторская. Это расшифровка четырехчасового диалога, который состоялся в Музее В.Маяковского в Москве со слушателями курса "Мир искусства". Его и издали, предварительно передав Андрею Звягинцеву на редактирование, которое он и осуществил, как мог, но этого мало. Следовало бы поработать опытному редактору, тогда сей труд только выиграл бы. Встреча в музее, по мнению Звягинцева, была важной, говорили о смыслах, о структуре и замысле его фильма "Изгнание", который он считает более значимым, чем "Возвращение". Хотя именно "Возвращение" стало центром всей его жизни, как считает Андрей. Кстати, с ним приятно беседовать, потому что он производит впечатление очень скромного и интеллигентного человека, без типичных для этой профессии заносов и нередкого чванства. Вопросы, адресованные Андрею, были самые разные и не только связанные с профессией как таковой. Говорили о вере, христианстве и даже о еде. Спрашивали, чем Андрей питается и как ему удается выглядеть на 25 в сорок с лишним лет. И тут же - о Ларсе фон Триере и поисках самого себя.

Собственно, и вопросы, которые задавали Андрею Звягинцеву в Юрмале журналисты и молодые режиссеры, были столь же разнообразны. Выяснилось, что актерский опыт очень помогает ему как режиссеру. Показа избежать не удается, но тут важно не "как", а "что". Как скажет Андрей, иные вещи трудно вербализовать и можно только энергией передать смысл того, что нужно сделать в той или иной сцене.

"Возвращение" было продано в 75 стран, "Изгнание" - в 35. Приходилось целый год ездить со своей первой полнометражной картиной по миру, сопровождая фильм. Теперь Звягинцев точно знает, что фильм не нуждается в подобном эскорте. Он существует сам по себе. Так что это уловки продюсеров и работа на кассу. "Больше я не хотел бы бесконечных перелетов из страны в страну. Если только не случится так, что новый фильм будет моим собственным, то есть если у меня будет собственная компания. Тогда я буду вынужден это делать. Есть надежда, что в сентябре мы запустимся с новым проектом, если будут выделены деньги на производство фильма. Сценарий уже есть. И творческий замысел ясен и жестко определен, так что на горном склоне не появится фигурист. Мой соучредитель пытается искать инвесторов и на Западе. Так что впереди серьезные переговоры. Снимать хотим весной и к августу закончить картину. Для меня это рекорд. "Возвращение" снимал два с половиной года, "Изгнание" - три года. А теперь будет короткая дистанция. История локальная, с двумя-тремя героями в двух интерьерах". Все остальное, как всегда, в тайне.

Василий Мельников, затеявший кинофорум "Экология души" и конкурс короткометражных работ молодых, действует грамотно. Перспективы могут быть интересными, и, может быть, не стоит расширять географию, а оставить в фокусе внимания работы режиссеров стран Балтии и Скандинавии. Сам факт, что ему удалось заполучить на кинофорум компанию таких режиссеров, как Звягинцев, Михалков, Соловьев, Хржановский, дорогого стоит. Общение с такими мэтрами, пусть мимолетное, очень важный факт в биографии начинающего режиссера.

Светлана ХОХРЯКОВА
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne....1069233

 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 06.02.2011, 16:14 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Андрей Звягинцев: «Истина говорит языком парадокса...»
Известный кинорежиссёр формулирует законы суггестии

Как опыт съёмок рекламы полезен в кино? Нужно ли режиссёру любить живопись? Почему актёры уходят из профессии? Что означает чернота у Рембрандта? Беседовать с Андреем Звягинцевым непросто. В нём нет высокомерия капризного мэтра, но распахивать душу режиссёр не спешит.

То и дело уклоняется от очередного вопроса. Не хочется ему превращаться в попугая, повторяющего заезженные байки: «Обо мне достаточно информации в интернете. Недавно дал интервью сайту Ozon.ru, с чего начинал, чем не был удовлетворён».

Родился в Новосибирске. Там же учился актёрскому ремеслу. Был на первых ролях в местном ТЮЗе. Но, увидев один из фильмов с участием Аль Пачино, прервал удачно складывающуюся карьеру: «Я понял, что ничего не знаю и что мне нужно продолжать учиться. Нужно ехать в Москву».

По окончании ГИТИСа остался на вольных хлебах: «Сознательно не шёл в государственный театр. Я уже знал, что такое театральная труппа по Новосибирску, и не хотел этой судьбы».

Участвовал в антрепризных спектаклях «Игра в классики» и «Месяц в деревне». Снимал коммерческую рекламу. Мелькал в проходных фильмах и сериалах. Самостоятельно изучал киноклассику, став завсегдатаем Музея кино.

Дебютировал в режиссуре, сняв для REN TV короткометражки «Бусидо», Obscure и «Выбор» (цикл «Чёрная комната»).

Первый же полнометражный фильм «Возвращение» (2003) принёс ему фестивальный успех. Западные критики увидели в Звягинцеве продолжателя традиций Тарковского: «эскзистенциальное» кино с изысканно построенной картинкой — таким, на взгляд иноземного интеллектуала, и должен быть «настоящий русский фильм».

Любопытно, что в 2007-м в конкурсе Каннского фестиваля столкнулись ленты сразу двух «наследников Тарковского»: «Александра» Сокурова соревновалась с «Изгнанием» Звягинцева.

У российских критиков ни «Возвращение», ни «Изгнание» не вызвало такого бешеного энтузиазма, как у их зарубежных коллег.

Им не хватало бытового правдоподобия («запаха портянки»). Но ещё ощутимей — узнаваемых поведенческих стереотипов. Хотя сам Звягинцев убеждён, что истории, рассказанные в фильмах, вполне могли бы иметь место в реальности. Только снимает он не фильмы «про жизнь», а кино идей.

«Мы хотели растянуть эту историю во времени, смазать её черты. Уйти от актуальности», — говорит режиссёр в интервью, посвящённом интерпретации «Возвращения».

И добавляет: «Я избегаю того, чтобы давать взрослым индивидуальные черты. Мать, конечно же, — это женщина, а отец — это мужчина вообще».

Звягинцев настаивает: в конструкции его лент важнейшим, смыслообразующим элементом является само «поле» сакрального — христианской духовной традиции (а не просто набор случайных культурных отсылок и иконографических цитат).

Он обижается на рецензентов, которые не хотят разглядеть в его кино многомерности и многослойности. И, возможно, обижается зря: фильмы достаточно герметичны.

Тот опыт, к которому апеллирует Звягинцев, попросту чужд людям с иной религиозной, культурной и сексуальной ориентацией. Порицать непохожесть «другого» бессмысленно.

— По первой профессии вы актёр. Но в фильмах своих — режиссёр не «актёрский». Вы не даёте артистам куражиться, импровизировать. Точно знаете, что вам нужно от них.

— Думаю, что я всё-таки понимаю, чего ждать и чего требовать от актёров. Когда пишешь сценарий, детально прорабатываешь каждый эпизод. Заранее знаешь, какие слова люди произносят, как решена мизансцена, в каком ритме она выстроена. Создаёшь определённую матрицу, пытаешься приблизить к ней существование артиста в кадре.

Тут нет особого труда. Когда читаете роман, вы же представляете себе какие-то «картины». Есть режиссёры, работающие иначе. Решают эпизод прямо на площадке. В большей степени доверяются актёру, его стихии — куда понесёт.

По-моему, всё определяется авторским видением. Очень важен выбор актёра. Нужно потратить много времени, энергии, сил, чтобы отыскать исполнителя, который бы точно подходил на роль.

Если ты не ошибся с выбором — у артиста не будет серьёзных трудностей: преодолев себя, он сможет попасть в заданный тобой рисунок.

— Как режиссёр вы дебютировали в рекламе. Был ли этот опыт полезен?

— Хороший опыт. Рекламу я делал с начала девяностых годов. Она и есть мои киноуниверситеты. Снимаешь один-два дня, плёнки в обрез, дублей немного.

Сразу видишь, как что устроено. Как работает группа, к кому апеллировать по тому или иному вопросу. Привыкаешь к технологии производства, понимаешь логику индустрии.

— Уже в первых телевизионных работах — новеллах из цикла «Чёрная комната» — проявился ваш визуальный стиль: изысканная живописность, строгий аскетизм композиции (ничего лишнего в кадре нет). Вы любите живопись?

— Во всяком случае она вызывает у меня глубокий интерес. К тому же она крайне необходима в моей работе. Традиция, классические формы. Художники Возрождения.

Современное, актуальное ныне искусство, которое тяготеет к инсталляциям, перформансам и прочим «акциям», в большинстве своём я не принимаю.

Не понимаю его назначения. Не будоражит, никуда меня не зовёт. Не возбуждает во мне высоких вибраций, да и вообще никаких, кроме досадного раздражения.

Это искусство, которому необходима пояснительная записка, в которой было бы указано, что автор имел в виду. Это скорее разновидность дизайна, чем выражение чего-то такого… невыразимого.

— Что вас привлекло в режиссуре? Какие ступеньки пришлось миновать при переходе из одной профессии в другую?

— Я не чувствовал этих ступенек. Даже со стула на стул не пересел. Одно сплеталось с другим, одно в другое переходило. Осмысленного решения, что отныне буду заниматься исключительно режиссурой, я не принимал никогда.

Были две параллельные жизни. Играл на сцене, снимался в сериалах с 1990 года. Делал рекламные ролики с 1993-го.

В мае 2000-м снял первую новеллу «Бусидо» (первая короткометражка), играть на сцене закончил в 2002-м.

Когда настал черёд «Возвращения», подготовка к фильму стала занимать всё моё время. И я не смог уже отвлекаться на театр.

Давно не играл ни на сцене, ни в кино: у меня нет уверенности, что сейчас смогу достойно проявить себя на актёрском поприще.

Хотя режиссёр Владимир Агеев предлагает восстановить наш старый спектакль «Игра в классики». Антрепризная постановка на четырёх актёров, практически независимая от пространства.

Где мы только не играли этот спектакль в девяностые, даже в какой-то квартире. Я уже год откладываю это решение. Месяца два-три нужно, чтобы восстановить этот спектакль, отточить его, обновить, вспомнить все ощущения. А стоит ли это делать, непонятно.

— Почему многие актёры уходят из профессии? Пятачок возможностей узок, ремесло давит, нет шансов совершенствовать себя, реализовывать амбиции и потенции?

— У каждого своя судьба. На нашем курсе училось человек двадцать пять. Не все остались в профессии, это я знаю точно. Меньшая часть, может быть, треть. И даже они, я думаю, так и не смогли по-настоящему реализоваться. Впрочем, конечно же, я могу ошибаться.

— После триумфа в Венеции вас повели к Путину на приём как новую надежду российского кинематографа. Не давит ли груз — числиться «официальной надеждой»?

— Это же всё пустые слова. Газетные глупости. Не надо слушать такие бредни. Позвольте ограничиться таким коротким комментарием.

— Я знаю, что в перерыве между двумя картинами вы посетили Японию, общались с Хирокадзу Корэ-эдой, культовым автором медитативных драм. Сами настояли на встрече?

— Встречу устроили прокатчики. Я не видел его фильма, он — моего. Нас посадили в комнатке, налили зелёного чая. Сфотографировали вдвоём — «встреча на Эльбе»!

Он был в растерянности. Смотрит, улыбается, не понимает. А я не понимал, почему он улыбается. Разговаривали через переводчика. Ни о чём. Не было никакого контакта.

Эта встреча нужна была её организаторам, а он и я просто в неё влипли. Забавный опыт. Сюжет для короткой новеллы.

Встречу нельзя инициировать, она либо случается, либо нет. (Внезапно раздаётся звонок мобильного. Звягинцев вступает в деловой разговор: нестыковка по срокам, вызывают в Нью-Йорк, а ему в назначенный день нужно оказаться в Брюсселе.) Мне предлагают участвовать в проекте «Нью-Йорк, я тебя люблю». «Париж, я тебя люблю», смотрели? Тот же продюсер делает. А я пока не очень хочу. Потому что не понимаю...

— За что любить этот город?

— Ну да. В Нью-Йорке был всего один раз. Сидел в офисе без единого окна. Единственный проём — входная дверь. Отвечал на вопросы, давал интервью. Три дня подряд, часов по шесть-семь. Вечером выходил на воздух — что Нью-Йорк, что не Нью-Йорк. Так и не увидел города.

— На каком языке снималось «Изгнание», на каком языке общались актёры?

— На русском. Там все русские, кроме одной, норвежской, актрисы. Разговаривали с ней через переводчика. Она полгода учила текст роли, не зная русского языка. Для актёра это не так уж сложно. Она же понимала, что там, за этой тарабарщиной.

Хотя, честно сказать, насколько ей трудно пришлось, я судить не берусь. Был у неё один монолог, гигантский — пять минут на едином дыхании, без передышки. Она признавалась после, что это — её Рубикон: «Перешла, дальше станет полегче. С короткими репликами справляюсь, а это далось тяжело». Справилась потрясающе. Фантастически сыграла.

— Как вы нашли пейзажи для натурных съёмок «Изгнания»?

— Мы неожиданно попали в Молдавию. Думали ехать искать натуру на Алтай или на Кавказ, а может быть, в степи. Не знали, с чего начать. Нужен был какой-то толчок.

Жена Олега Негина, одного из авторов сценария, детство своё провела на юге Молдавии, в городе Вулканешты. Она вспомнила, что, кажется, что-то из того, что мы ищем, там есть.

Разговор об этом состоялся в пятницу, а уже во вторник мы были на месте. Посмотрели конкретные места, о которых она нам рассказывала, но всё оказалось не то.

Подвела память, фильтр детского восприятия. Искали, ходили, ездили по окрестностям ещё несколько дней. И в какой-то момент заметили что-то по-настоящему любопытное.

Овраг, акации. Миновали овраг. А там такой вид открывается. Ощущение, будто это ось мира или край земли. И тут-то всё сложилось. Место волшебное, мистическое. Ощущение — будто находишься в центре мира.

Дом придумывали полгода. Искали цветовое решение, его форму, интерьер. Каким он должен быть: двухэтажным или одноэтажным, плоским — вытянутым, высоким или приземистым? Как он устроен внутри: где расположены окна, где двери, где проёмы, где арочки? Какие там лестницы — из дерева или из камня? Этот процесс очень кропотливый и длительный. Мы долго сочиняли дом.

Искали церковь. Объездили все окрестности. Но все сельские храмы оказались слишком уж бытовыми. Тут оградка торчит, там — деревце некстати, или домик нелепый пристроился, портит вид. Нет нужного ощущения.

Понятно стало, что церковь придётся строить. Нашли холм поразительной красоты, решили: здесь, на склоне, её и поставим.

— Критики любят объединять фильмы в дилогии, трилогии, циклы. Есть ли у вас ощущение, что «Возвращение» и «Изгнание» — части единого целого?

— Нет. Это отдельные проекты, не связанные друг с другом. Ни сиквел, ни приквел. И уж точно не диптих. Хотя со стороны виднее. Но поверьте, замысла такого не было.

— Насколько я понимаю, для вас важна тема семьи. Не на бытовом — на метафизическом уровне.

— Сложный вопрос... Мне трудно судить о семье. О взаимоотношениях отца и сына. Нет такого опыта. Мне было лет пять или шесть, когда отец ушёл от нас. Я не знаю, что такое отец, в чём его «бытовая» функция.

Как сказал один друг: своим уходом он сослужил тебе службу — у тебя есть идея отца, а не сам отец, конкретный, реальный. Другой вопрос, как воплотить эту идею в своей собственной жизни.

У меня нет семьи в привычном смысле слова. До сих пор. Мне уже много лет, пора бы обзавестись. Толстой как-то заметил: все романы заканчиваются свадьбой, но хоть бы одному из писателей пришло на ум написать, что было дальше.

Дальше начинается ад. Дальше начинается быт. Ад твоего Я, которое сталкивается с чужим эго. И неизбежно — камень на камень.

В полном одиночестве пребывать не менее тяжело. Тут, чтобы спастись от тоски, необходимо придумать какой-то ритуал жизнедеятельности…

Критики растиражировали фразу: в «Возвращении» внимание режиссёра сосредоточено на проблеме отношений отца и детей, в «Изгнании» — мужа и жены, мужчины и женщины.

На самом деле бытовой срез не был для меня главным. Важнее другой слой: взаимоотношения — пусть это прозвучит пафосно — человека с Богом. Не с домочадцами.

Если некто решит свои отношения с Богом, он многое увидит яснее, с глаз спадёт пелена. Он иначе будет строить взаимоотношения с людьми — финансовые, человеческие, творческие.

Вот что является для меня определяющим и в «Возвращении», и в «Изгнании». Не семья как социальный феномен. А семья в каком-то другом смысле...

— Метафорическом, экзистенциальном?

— Как-то так. В сюжете «Изгнания» есть один парадокс, который кажется непостижимым. Он не укладывается в рамки здравого смысла.

Река событий течёт горизонтально: фильм начинается как детектив, мало-помалу перетекает в семейную драму, и вдруг мелодраматическая коллизия уходит в абсолютную вертикаль. В трагедию.

Этот вираж не укладывается в матрицу восприятия, которое вело тебя по фильму два часа. За пять минут до финала главная героиня вдруг произносит такие слова, которые могут сбить с толку. Или расставить всё по местам, если горизонталь соотнести с вертикалью.

Критики находят в картине массу отсылок, аллюзий. Но чаще всего идут по верхам. Не делают над собой усилия, чтобы пазл сложился.

У Кьеркегора есть книга «Страх и трепет». Задумавшись над историей Авраама, автор испытал поначалу недоумение, а потом — священный ужас.

Аврааму 160 лет, его жене Саре — 120, Исаак — их единственный сын. Вдруг появляется вестник и объявляет отцу, что он должен отвести отрока на гору Мариа и принести его в жертву. Так повелел Бог.

Авраам никому ничего не объяснял, посадил сына на ослика молча. Ни с кем не обмолвился словом. И двинулся в путь.

Когда я занимался «Изгнанием», три месяца не мог в себе это примирить: зачем, почему Вера, объявив мужу: «Я жду ребёнка. Он не твой», ничего больше не говорит, замолкает.

Могла бы предотвратить беду, подсказывает мне мой житейский ум. Мне это никак не давало покоя. И вдруг я натыкаюсь на жизнеописание Марии.

Читаю: пока ангел не явился Иосифу, Мария ни единым словом не обмолвилась о том, в какой завет она вступила с Богом. Она держала свой завет, как абсолютную тайну.

И я успокоился: это ж подсказка. Не говорит, потому что не может сказать. То же самое происходит и с Авраамом. Нельзя человеку говорить о божественном откровении, оно приходит лично тебе, направлено только к тебе, и ты должен претерпеть всё, что тебе назначено.

Мария безропотно сносила подозрительность мужа. Авраам непременно совершил бы заклание на горе Мариа, если бы ангел в последний момент не отвёл его руку.

Кьеркегор написал: если Бога нет, то Авраам — безумец. Уберите Бога, и поступок его будет чудовищным преступлением. Жутким случаем из криминальной хроники.

— Похоже, вы в обиде на критиков.

— Огорчает то, что многие критики даже не пытаются вникнуть…

Мне кажется, это так просто — совершать алхимический акт. В кадре — ладонь, а она превращается в длань. Лицо превращается в лик. Дерево — в древо.

Нужно сделать усилие над собой, чтобы скрытые сущности начали проявляться через обыденную реальность. Читаешь порой про себя невероятные глупости: «это в традициях Джармуша, а вот цитата из «Техасской резни бензопилой» (честно признаюсь, фильма не видел). Написано это про «Возвращение».

Такие люди видят морды вместо ликов (и даже вместо лиц). Вино на столе, какое вино в русской деревне? Мужик должен водку пить!

Не замечают вертикальных взаимосвязей. Забыли, что вино — кровь Христа. Не просто пойло в бутылке — это лоза, это почва. Слепота невероятная, ужасающая, дикая. И она в фаворе. А какую чушь о кино пишут в Сети!

Культура истончилась до предела, стала настолько поверхностной ... Жажда впечатлений — теперь самое важное, углубляться уже недосуг. Бегут, бегут, бегут.

Клиповое мышление, клиповое сознание, картинки, в бешеном ритме сменяющие друг друга. Вот на премию «Золотой орёл» в категории «Лучший монтаж» выдвинули какой-то фильм — шесть тысяч склеек на полуторачасовую картину.

Мастера делали по 300, по 500. А тут 6000! Мельтешня, коллапс восприятия. Капля крови, морда, сжатый кулак, агрессивный взгляд, удар, рассечённая бровь.

Это всё знаки, даже не символы. Возникает эффект скольжения. Человеческое лицо превращается в знак.

— Теряется культура созерцания…

— Великим фильм делает не режиссёр, а зритель. Нужно быть алхимиком, чтобы увидеть невидимое. Акт восприятия — алхимия чистой воды.

Вот в Венеции нашёлся некий алхимик, который понял и принял «Возвращение». Директор фестиваля Мориц де Хадельн, объявляя фильмы конкурсной программы, сказал: обратите внимание на эту картину.

Все журналисты об этом написали: неслыханный прецедент, чтобы ещё за месяц до начала фестиваля на пресс-конференции директор объявил подобное.

Председателем жюри был Марио Моничелли. Его прогибали жутко: приз юбилейного, 60-го фестиваля должен остаться в Италии.

Говорят, Берлускони давил: если проявите строптивость, телевидение РАИ не будет финансировать ваш следующий фильм.

Моничелли ответил: «Мне 79 лет, я сделал уже столько фильмов, что если не сниму ещё одного — ничего страшного не случится». «Возвращение» получило и «Золотого льва», и приз жюри дебютов. Алхимики!

Если бы победил другой фильм, я бы, наверное, сетовал: вот сволочи, вот слепцы (смеётся). Но так устроена жизнь. Человек считает, что он причастен к каким-то тайнам…

— Если он так считает, следует поделиться знанием.

— Наверное. Но поделиться тайной напрямую нельзя. Всё по-прежнему должно оставаться столь же герметичным. Удивительно, к каким мы с вами мыслям пришли...

Мария и Авраам делали то, что должен делать художник. Если ему открылись тайны, не стоит выбалтывать их.

В рассказе Борхеса «Сад ветвящихся тропок» есть такая фраза: «Какое слово не употребляется в условиях загадки?» «Отгадка».

Откровение — это загадка, парадокс. Оно всегда граничит с чем-то непостижимым.

Истина говорит языком парадокса. «Парадокс» в переводе с греческого — «лежащее дальше знания». Помните парадокс Зенона?

Вот это — знаемое нами, вот это — незнаемое, а это — граница с незнаемым. Чем обширнее наше знание, тем протяжённей граница с незнаемым. Потому Сократ и утверждал: «Я знаю, что ничего не знаю, но другие не знают даже этого».

Кто-то из нас знает одно, кто-то другое. Мы движемся навстречу друг другу, но взаимопониманию мешают предубеждения.

Каждому из нас открывается очень многое. Но донести сокровенное нелегко и, прямо скажем, глупо вываливать его на стол с кулинарными рецептами.

Язык искусства — это образ, а не прямое высказывание. Нельзя писать пояснительные записки. Нужно работать так, чтобы то, что ты создал, затягивало в воронку.

Как Рембрандт. Чернота на его полотнах — не просто чёрная краска, это бездна, засасывающая тебя. Ты улетаешь туда, когда начинаешь вглядываться.

Рембрандт лишь предчувствовал, что там. Хотя и не мог знать наверняка. Тот, кто создаёт парадокс, не всегда осознаёт, что именно лежит «за пределом».

Но чует: нечто невероятное.

Беседовал Сергей Анашкин (журнал «Татлин»)
http://www.chaskor.ru/article....a_16908

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 04.08.2011, 15:43 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Андрей Звягинцев: История шелкопряда

История его творческого пути почти волшебная. «Возвращению» никому неизвестного режиссера, живущего в нищете в Москве, европейское киносообщество в Венеции аплодировало 15 минут. Фильм куплен в 76 стран мира, включая Иран и Китай, которые кроме своего кино почти ничего не показывают. «Российское кино живо!» – написали после этого десятки кинокритиков. Фильмы Андрея ЗВЯГИНЦЕВА никого не оставляют равнодушным. Рецензии на них похожи на отгадывание загадок: «Так что же он хотел этим сказать?»

СПРАВКА

Режиссер кинофильмов "Возвращение" и "Изгнание" Андрей Звягинцев

Андрей ЗВЯГИНЦЕВ, кинорежиссер. Родился в Новосибирске. В 1990 году закончил актерский факультет ГИТИСа. В 2000 дебютировал на телевидении в качестве режиссера игрового кино в рамках сериала «Черная комната». Режиссер фильмов: «Возвращение» (2003) – два «Золотых льва» Венецианского кинофестиваля, две кинопремии «Ника», два «Золотых орла»; «Изгнание» (2007) – «Золотая пальмовая ветвь» за лучшую мужскую роль 60-го Каннского кинофестиваля (актёр Константин Лавроненко). Фильм «Елена» был отмечен на Каннском фестивале в 2011 г.

Тебе 39 – а ты никто

- Вы рассказывали, что десять лет назад у вас иногда не было денег даже на метро. А сейчас вы известный режиссер. Вы ставили себе цель добиться успеха, или так получилось? Греет такой переворот в жизни?

- В 2003 году, когда вышло «Возвращение», мне было 39 лет. До этого, начиная, наверное, с 1990-го года, в моей жизни была полная неопределенность, неясность рода занятий. Я актер по образованию, но в театр не пошел, – в ту пору он меня разочаровывал, потому что стал заискивать перед зрителем, театр стал выпускать «продукт», вместо того, чтобы заниматься искусством.

Я был ноль без всякой перспективы, хоть иди вагоны разгружай. Я пробовал что-то писать, меня это очень вдохновляло, написал несколько рассказов, но дальше это никуда не двинулось. А потом меня всерьез увлекло кино.

Сначала я перебивался случайными заработками на телевидении, иногда удавалось снять рекламу. Но шансов делать большое кино у меня не было ни малейших. Конечно, я мечтал об этом, и у меня даже был замысел, который стал понемногу превращаться в сценарий. Я решил, что если я не сниму этот свой фильм в ближайший год, пусть на видео, пусть с любителями актерами, пусть на свои деньги, то всё, больше я никогда этого не сделаю. Ощущение, с которым я жил в те дни, это даже не депрессия, а как бы это сказать – зеро, ноль, ничто.

В том же 2000 году на одном канале взялись делать детективный сериал под общим названием «Черная комната», и мне предложили снять несколько коротких новелл. Тут я уже прикоснулся к кино, я начал ощущать эту профессию. Спустя полгода работы над этим сериалом продюсер Дмитрий Лесневский вдруг говорит: «А почему бы нам с тобой не снять полнометражный фильм?» У меня от одних только слов крылья выросли за спиной, я земли не чувствовал под ногами, когда он это произнес. Мы несколько месяцев искали сценарий и в результате нашли тот, который стал фильмом «Возвращение». Я, конечно, понятия не имел, что будет с этим фильмом дальше. Я знал тогда только одно – то, что я делаю, я хочу сделать максимально хорошо.

- Но ведь могло быть такое, что фильм никто бы не заметил, он не попал бы в Венецию?

- Да, он мог бы кануть в Лету… В процессе наших отношений с продюсером возникла такая ситуация, когда он, как бы это сказать – устал от этого проекта, возможно, потому что тот долго длился: год мы готовились к съемкам, потом очень долго монтировали и озвучивали. Несколько месяцев мы чистили звук, все приводили в порядок – а это длительный, кропотливый процесс. Телевизионный продюсер не привык к такому, потому что телевизионный продукт снял – смонтировал – в эфир. А тут так все затянулось. Короче говоря, он остыл, да так остыл, что в какой-то момент по коридорам Ren TV поползли слухи, что Лесневский даже кинокопию печатать не будет – переведет картину на видеопленку, и по телевизору когда-нибудь покажет. Так что фильм мог бы попросту лечь на полку.

В период между тем, как я снял фильм и тем, как он получил «Золотых львов» в Венеции, у меня было ощущение, что я ничего не знаю про эту вещь: заслуживает она внимания, нужна ли кому-нибудь?.. А тут вдруг случилась обратная связь, да еще с избытком. 15 минут венецианских аплодисментов говорят тебе: «Давай, двигайся дальше, все, что ты сделал – правильно, это нужно зрителю!». Такая обратная связь дает тебе силы идти дальше.

Что же было в ящике?

- Есть какая-то внутренняя проблема, которую вы пытаетесь решить, снимая кино?

- Нет. Ты прочел материал, он тебя сильно взволновал и ты понимаешь, что посредством этой истории можешь сказать какие-то важные вещи, ты понимаешь, что просто обязан это воплотить. Так было и с «Изгнанием», и с «Возвращением».

- У вас там весь фильм разбит на дни, отец погибает в пятницу, в субботу его тело уплывает от мальчиков в лодке – но на субботе фильм заканчивается, за ней не следует воскресенья?

- Воскресенье – это первый день недели, а вовсе не последний, как многие к этому привыкли. И если смотреть фильм внимательно, там в самом начале есть такой титр: «воскресенье». Если же говорить о финале, отец воскресает в них, в этих ребятах, которые признают его, наконец, своим отцом, они находят эту связь, эту вертикаль. В них он возрождается – я это так понимаю. А новое, следующее воскресенье – это черно-белые фотографии в конце фильма. На это можно смотреть и так.

- А в начале фильма пустая лодка под водой — это не ассоциация с пустым гробом?

- Я предпочитаю не говорить об этом, потому что, понимаете, в фильме есть все, что автор туда заложил, но и всегда есть большее, есть прибыток, потому что есть взгляд другого, восприятие зрителя, который, так сказать, наполняет этот сосуд своим содержанием. Поэтому без зрителя нет фильма. Для кого-то это просто лодка, или что-то неразборчивое на дне реки. А у вас, видите, какая сильная ассоциация.

Кто-то мне говорил, что надо ящик, который отец на острове выкопал, и который утонул вместе с ним в рундуке лодки, разрушить, чтобы зрители увидели, что там за бриллианты. Видите, какие мы разные, мы – зрители. Кому пустая гробница, а кому «свиной хрящик»
- Да, ужасно интересно, а что же было в этом ящике?

- Всем почему-то это интересно, а меня это совершенно не интересует.

- Вы не любите житейских историй?

- Знаете, мне кто-то однажды задал такой вопрос после «Возвращения»: «Вы хотите сказать, что в русской деревне мужик вернулся откуда-то (ну, понятно, говорят, откуда – в тюрьме был, где же еще…), пришел и поставил на стол вино, а не водку? Где вы такое видели?» Если вы сейчас говорите о таких житейских, бытовых решениях, то да, – я ими пренебрегаю, потому что точно знаю, тут должно быть вино, и точка.

- То есть бытовые, психологические несовпадения вас не сильно волнуют?

- В описанных случаях я от них бегу, иначе отец этот будет просто обыкновенным «бытовым» отцом. Он немедленно станет частным лицом, дядькой, которого зовут Николай Семеныч, у него появится место жительства, прописка и совершенно внятная история его отсутствия. Это будет история совсем о другом.

- Но если люди не поймут вашу метафору?

- Мне все равно, что подумают люди, я знаю, что фильм должен быть именно таким. Кто впечатлен фильмом – тот со мной заодно. А кому нужно водку, иначе он не поверит в происходящее, – тому до свидания.

Сейчас американцы хотят сделать ремейк «Возвращения». Я думаю, у них все будет без «несовпадений» – там папа поедет с сыновьями на барбекю, и он, конечно же, уцелеет, зацепится в последний момент воротником… Но это будет уже другое кино.

- Сколько процентов личного опыта в ваших фильмах?

- Я бы хотел сказать, что все, что есть в фильме – это я… Но если брать какие-то биографические сходства – у меня никогда не было брата, я был один в семье, и рос без отца – мне было лет 5, когда он ушел. Понимаете, трудно говорить о каких-то процентах, потому что ты же полностью растворяешься в этом, ты же эту ткань ткешь из себя – откуда же еще? Как шелкопряд.

- А бывает у вас страх, что вы больше ничего не сможете сделать в кино?

- Мне кажется, подобный страх есть у каждого человека, просыпаешься утром и думаешь: «А вдруг жизнь моя не задастся с этого дня?» У вас так разве не бывает? Кошмарный сон любого актера о том, как он во время спектакля начисто забывает весь свой текст. Кошмарный сон режиссера – в стране перевелись продюсеры, заинтересованные в авторском кино.

Лучшее из деревьев

- Как вы реагируете, когда про вас говорят – Звягинцев – подражатель Тарковского, одинокие деревья любит снимать…

- Мне плевать, что кто-то тиражирует глупости. Я не помню, когда именно придумался финал и начало «Изгнания», но я знаю, что это были дорога и дерево. Это пришло во сне. Это дерево именно приснилось. Мы облазили весь север Франции, мы месяц искали дерево у дороги. А в результате нашли его в Молдавии, где и снималось «Изгнание» – это дерево было даже лучше, чем я предполагал.

С этим пучком волос у Веры в «Изгнании» меня просто замучили – «как у Тереховой в «Зеркале»!» Но мы взяли это вовсе не из «Зеркала». Знаете картину Эндрю Уайта «Мир Кристины»? Оттуда и цвет платья нашей Веры, и этот пучок волос. Да, разумеется, ты всегда что-то черпаешь отовсюду для вдохновения. Ты видел все фильмы Тарковского, все фильмы Антониони, Брессона или Ромера, они давно вошли в тебя и уже стали тобой, это не заимствование, это жизнь в одной плоскости, это черпание сил и смыслов из одного истока, от одного корня.

- Вы упомянули свой новый фильм «Елена», который сейчас в стадии монтажа. Сильно ли этот фильм отличается от первых двух?

- Режиссер всю свою жизнь снимает один и тот же фильм. Те, кто сетуют, что у меня нет «бытовых» историй, мол, сплошь бытие, должны будут порадоваться – в этот раз есть все основания, чтобы сказать – это «бытовая» история: современная Москва, наши интерьеры – какое-нибудь Бирюлево и какая-нибудь Остоженка, богатый дом и обыкновенная квартира в спальном районе. Сценарий этого фильма в январе нынешнего года получил совместную премию института Sundance и японского телеканала NHK за лучший сценарий.

- Что за ощущение, когда твой замысел воплощается?

- Потрясающее, удивительное чувство …то, чего не было, вдруг есть. И именно в кино это особенно ярко. Было только 60 страниц текста – и вдруг появилась героиня, и вдруг она действует, она произносит эти слова… Есть мнение, что литература – более высокое искусство, чем кино. Да, в своих лучших образцах она достигла невероятных высот. Но тут есть еще такой момент – ты читаешь хорошую книгу и внутренним зрением всегда видишь идеальный образ. Это всегда твой собственный образ, максимально возможный в условиях твоей культуры. В кино же этот мир уже создан другими, и ты видишь то, что тебе предлагают. И все же, в кино, я убежден, есть вещи, которые невозможно «пером описать». Если есть в кино моменты, которые подчиняются только языку кино, и не поддаются литературе, значит это и есть кино. И когда что-то удается, когда эта материя воплощается на твоих глазах, это счастье.

Математика и кино

- Как вам кажется, какое должно быть послевкусие после фильма — он должен оставить человека с какими-то вопросами и терзаниями, или должен быть катарсис?

- Похоже, у нас с вами разные представления о понятии катарсис. Катарсис – это не ответ. И не всегда – избавление от терзаний. Ответы нужно искать зрителю самому. Катарсис – это не «свет в конце тоннеля», катарсис – это выдох… А свет должен зажечься в тебе самом, в зрителе, он не должен быть представлен наглядно на экране. Ленивому уму непременно нужен happy end. Но ты должен эту работу проделать сам, пробиться сквозь эту безнадежность самостоятельно. Послевкусие должно быть таким, чтобы хотелось жить.

- Но я знаю людей, у которых совсем другое ощущение было после «Изгнания».

- Часто у разных людей об одном и том же предмете совершенно различные представления. И с этим ничего не поделать. Для меня есть смысл в этих событиях. Но это не: «ой, как она могла оставить двоих детей и умереть?» Как можно слушать эти глупости? А какие вопросы эти люди будут задавать Медее? Или Эдипу? В пьесе «Гамлет» семь трупов, там погибли все. Но зритель, наверное, что-то другое выносит из этого произведения для себя, какое-то важное знание о мире. Так что же ценно – то, что убиты семеро персонажей, или что ты с прибытком, с каким-то приобретением выходишь из зала? Не стоит относиться к кино как к реальности, как к хронике из газет, это же образ мира, данный нам для того, чтобы мы осознавали самих себя, заставляющий задуматься над собственным уделом.

- Но вы говорили, что искусство должно давать силы жить…

- Искусство призвано ранить человека, чтобы дать ему инъекцию… Ранить с тем, чтобы появились силы жить.

- А если человек и так уже весь израненный?

- Если израненный, должен сидеть дома и раны свои залечивать сериалами. Только что-то мне подсказывает, что голос жизни в нем таким образом не воскресить.

- Он и так прибитый и убитый, а тут еще искусство…

- Ну так пусть тогда забудет про искусство. Зритель, о котором вы говорите, должен сидеть у телевизора и смотреть «Нашу Рашу». Понимаете, ранение заставляет человека извлечь эту «пулю» из себя и, залечивая это ранение, всерьез подумать о том, что с ним происходит, чем и как он живет. Возможно, образ с ранением не очень точный, не исчерпывающий образ, но о подобных вещах трудно говорить с человеком, который ждет от предмета искусства практических результатов или, скажем, результатов измеримых. Искусство не реабилитационный центр и не массажный салон, где с тебя снимут напряжение после трудного дня. Мы совсем забыли, каким целям служит искусство. Оно призвано пробуждать человека к жизни, а такое пробуждение не всегда оборачивается сладостным и приятным времяпрепровождением. Пусть зритель думает, пусть он сам совершает эту работу.

Если говорить о практических результатах, знаете, как с этим обстоят дела у американцев? Они действуют так – создают «фокус-группы», фильм показывают сотне человек, и эта сотня говорит: «понятно, непонятно…» – и они всё стригут и стригут фильм до того убогого состояния, чтобы всё было всем понятно. Вы думаете, какая главная забота этих лицемеров? Я вам отвечу – только и исключительно собственный кошелек. Зритель их мало волнует.

- А если они хотят какую-то мораль преподнести, и хотят, чтобы зрителю она была доступна?

- Мораль – это жевательная резинка. Мораль не заставляет человека задуматься. Все мы знаем, что нужно быть добрыми, терпимыми, любить других… Даром доставшееся знание залетело в ухо и вылетело, и никакого изменения не произошло. Человек должен сдвинуться с той точки, с которой он вошел в зал, а не просто выйти в приподнятом настроении.

- Когда вам говорят – вот, у вас в кино всякие красивости, а правда жизни совсем в другом, что вы отвечаете?

- Правда жизни и правда искусства – разные вещи. Есть такие стихи Заболоцкого про некрасивую девочку: «что есть красота, и почему ее обожествляют люди, сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?» Так вот «сосуд, в котором пустота» – это жизнь, люди, а «огонь, мерцающий в сосуде» – это искусство, человек.

Беседовала Марина НЕФЕДОВА
22 мая, 2011 • Журнал "Нескучный Сад"
http://www.pravmir.ru/istoriya-shelkopryada/
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 22.09.2011, 08:48 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Андрей Звягинцев снимет следующий фильм на английском

Следующий фильм режиссера Андрея Звягинцева, который привез в Новосибирск "Елену", выходящую в российский прокат 29 сентября, рассматривается как англоязычный проект ради его успешной прокатной судьбы.

Режиссер на пресс-конференции в среду рассказал, что у них с Олегом Негиным, соавтором "Елены", "давно в столе лежат несколько замыслов, три сценария как минимум". "Мы ждем решения продюсера, когда он нам скажет: да, мы запускаемся вот с этим проектом. Один из этих трех на рассмотрении, на столе у очень мощного, сильного продюсера", — сказал Звягинцев, добавив, что проект рассматривается как англоязычный.

"Мы прекрасно понимаем, что проект, который мы сейчас рассматриваем как англоязычный, мог бы быть на русском языке в принципе. Но на русском языке — я уже сейчас эту ситуацию понимаю — те средства, которые потребуется потратить на его производство, просто невозможно будет вернуть. Русское кино на русском языке не имеет хождения в мире, к сожалению", — сказал режиссер, отметив, что первоначально на английском языке должен был сниматься и фильм "Елена", получивший "Золотую пальмовую ветвь" в Каннах.

Звягинцев также рассказал, что к новому проекту привлекут "звезду", потому что это увеличит внимание к нему "в десятки раз". "Это очень важно для этого проекта, потому что он радикальный. Радикальный настолько, что в течение полутора-двух часов несколько человек в комнате просто разговаривают", — сказал он.

По словам режиссера, параллельно он ищет финансирование на еще одну историю, о которой "мечтает уже три года или четыре", — русскоязычный фильм о Великой Отечественной войне.

"Широкая панорама жизни не на передовой, безо всяких героев, победных реляций. Просто очень маленький человек, как он выживает в этих бесчеловечных условиях. Большая мечта сделать этот проект, потому что он очень мощный в потенциале. Я верю в него, эта вещь будет невероятная, если все удастся", — поделился Звягинцев.

Источник: РИА Новости, 21.09.2011
http://www.ria.ru/culture/20110921/441167137.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 17.12.2011, 19:54 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Андрей Звягинцев планирует четыре новых проекта

На этой неделе в кинотеатре «Мир искусства» показывали фильмы Андрея Звягинцева. Сам режиссер пришел, чтобы лично встретиться со своими зрителями, и рассказал, что планирует четыре новых проекта. Три из них потребуют большого бюджета и будут запущены не раньше чем через два года. О старте работы над четвертым, более локальным, станет окончательно известно в феврале.

«Те замыслы, о которых я уже не раз говорил в прессе, все высокобюджетные — от 7–8 миллионов долларов, — рассказал Андрей Звягинцев во время встречи со зрителями в кинотеатре «Мир искусства». — Один из них даже еще более бюджетный: исторический проект, 1015 год, Киевская Русь. И это масштабный замысел с воссозданием эпохи, очень дорогая затея. Все эти три проекта лежат на столе у моего продюсера Александра Роднянского, и я знаю, что в разной степени он расположен ко всем трем и готов взяться за любой, но думаю, что у него, конечно же, есть какие-то свои предпочтения. Не так давно он мне сказал: „Как вам необходимо время, чтобы подготовиться к проекту, так и мне нужно готовиться к таким серьезным шагам“. То есть подготовить финансовую базу. И я знаю теперь определенно, что если мы запустися с каким-то из них, то это случится не раньше, чем через два года».

В сентябре на пресс-конференции в Новосибирске режиссер уже заявлял, что следующий свой фильм хочет снять на английском языке с привлечением западной звезды, рассчитывая, таким образом, на более успешную прокатную судьбу. «Мы прекрасно понимаем, что проект, который мы сейчас рассматриваем как англоязычный, в принципе мог бы быть и на русском языке. Но если делать его на русском — и я только теперь эту ситуацию отчетливо понимаю, — тогда те значительные средства, которые потребуется потратить на его производство, крайне трудно будет вернуть. Один и тот же материал, снятый на русском языке и снятый на английском, имеет совершенно несопоставимые возможности в прокатной сфере. И дело тут даже не в репутации русского кино в мире, а в удобстве восприятия его аудиторией. К сожалению, такова реальность», — сказал тогда режиссер.

Третий из обозначенных замыслов — съемки фильма о Великой Отечественной войне. Во время встречи со зрителями Андрей Звягинцев также рассказал, что давно хочет экранизировать литературное произведение: «Есть один персонаж в истории — и пока я боюсь даже называть его имя, — который меня давно и сильно интересует. Это один из тех трех проектов, которые лежат у Роднянского на столе, он строится вокруг этой фигуры. Этот герой долго был главным содержанием моих мыслей». Однако никаких конкретных названий режиссер по-прежнему старается не упоминать.

Сейчас же режиссер находится в поисках четвертого, локального, проекта, близкого по формату к «Елене». «Сейчас мы в наших намерениях движемся в направлении одного проекта, от одной мысли о котором у меня захватывает дух. Я не стану объявлять ни автора, ни название. Скажу лишь, что если это случится, то это будет неожиданный шаг в моей биографии», — поделился режиссер.

«Три встречи» — проект кинотеатра «Мир искусства». Три дня подряд в первом цифровом кинотеатре Москвы показывали фильмы Андрея Звягинцева «Возвращение», «Изгнание» и «Елена». Сразу после окончания фильма у зрителей была возможность задать свои вопросы режиссеру. Звягинцев рассказал интересные факты о создании каждого из фильмов, работе с актерами, источниках вдохновения.

Каждую из встреч сопровождал аншлаг — зрителей было порой вдвое больше, чем мест в небольшом зале, и они не расходились, несмотря на поздний час. Кинотеатр обещает продолжать традицию подобных встреч с российскими режиссерами.

16.12.2011
http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1758766/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 20.12.2011, 09:18 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«Пришло время говорить правду»
Кинорежиссер рассказал «МН», как вернуть людям ценности, о взглядах на реальность и взаимоотношениях с властью


На недавно завершившемся фестивале документального кино «Артдокфест» кинорежиссер Андрей Звягинцев возглавлял жюри, присудившее главный приз фильму 24-летней Мадины Мустафиной «Милана». На человека, не слишком знакомого с современным документальным кинематографом, несколько дней просмотров настоящих, авторских, не телевизионных фильмов производят сильное впечатление. О своем отношении к увиденному и о том, в каком контексте жизни оказался фестиваль, Андрей ЗВЯГИНЦЕВ рассказал Алене СОЛНЦЕВОЙ.

— Завершая церемонию вручения призов на «Артдокфесте», вы выдвинули лозунг: «Россия, выключи телевизор». Чем же телевизор так достал?

— Во время церемонии многие иронизировали по поводу телевидения, вот у меня и родилась эта фраза «Россия, выключи телевизор, слезай с этой иглы», откуда транслируется какой-то измышленный, искусственный, фальшивый мир, который вводит нас в забытье, в сон сомнамбулический. На фестивале за пять дней я посмотрел 22 документальных фильма — это очень концентрированное воздействие правды. Я думаю, что если бы такие фильмы были на телевидении, то иногда телевизор можно было бы и включать. Эти фильмы заставляют переживать и думать о том, кто мы есть и что с нами происходит.

— То есть там, в документальном кино, подлинная реальность...

— Если режиссеру-документалисту хватает достоинства и терпения только наблюдать, не делая никаких частных выводов, то да, тут, мне кажется, можно говорить о своего рода подлинности.

— На мой взгляд, сейчас у большинства зрителей гораздо сильнее желание получить что-то утешительное, а вовсе не горькую правду.

— Я не государственный человек, не умею мыслить такими масштабами, как страна или народ. Наверное, у них там, наверху, иное представление о том, как это должно быть. Возможно, кому-то это утешение действительно необходимо. Но вот вы видели программу «Детектор лжи»? Это же чудовищное изобретение. Люди, которые это делают, понимают ли они, что направленно действуют на разрушение человека, поощряя его проявлять самые низкие свои качества — трясти за три рубля исподним перед миром? О каком достоинстве тут можно говорить? Разрушается человек, разрушаются связи между людьми.

— Но вы же сами говорите, в том числе и фильмами, что семья у нас разрушена. Что человек одинок, что каждый только за себя.

— Это не моя позиция, это то, что я вижу, слышу, наблюдаю. Это те процессы, которые происходят в обществе.

— Но люди долго жили в уверенности, что правильно иметь семью, любовь, чувство долга. Они, может, и не жертвовали собой, но знали, что надо. Вы призываете показывать правду: люди не жертвуют, не любят, они эгоистичны. Зачем?

— Чтобы обнаружить фальшь и лицемерие.

— Зачем?

— Чтобы захотелось строить новое. Обнаружив свою нищету, начать возвращать истинные ценности. Почистить свои латы, отрихтовать их.

— Каким образом искусство может вернуть нашим ценностям утраченный блеск? Вы же хотите не просто пнуть человека в грязь, чтобы он ужаснулся?

— Я ставлю скромные задачи: есть предмет, есть факт, ты за ним наблюдаешь и лучшее, что ты можешь с этим сделать, — в точности его передать. Он лежит в мире неприметно

— Ничего себе неприметно — сейчас все талантливые художники только и твердят: нет любви, долга, достоинства. Какая заслуга в том, чтобы это увидеть и показать людям, которые и так слабы?

— Но ведь очень часто ты идешь вслепую, это же не завод, где точно знаешь, какую деталь ты выточишь и чему она будет служить. Ты такой же человек, как и все, — живешь, ужасаешься или восхищаешься проявлениями человеческими. Это все накапливается, и в какой-то момент ты это отражаешь. Но ведь надо уметь собрать, сложить все это в одну картину и в течение полутора часов продемонстрировать концентрацию этих смыслов. Я не раз встречался с тем, что человек, прочитав, к примеру, роман, поражался тому, как точно выражено в нем то, что он и сам чувствовал, но не мог выразить. В этом разница между обычным человеком и художником, который может эти смыслы собирать и транслировать. Какая еще цель? Возможно, в разные времена эта цель меняет свое направление. Сегодня, мне кажется, пришло время говорить правду: какие смыслы — такое и отражение.

— Когда я смотрела «Елену», думала: вот какой ясный, отчетливый фильм. И даже жалко, что в нем нет двусмысленности. Потом я встречаюсь со своими коллегами, начинаем обсуждать, и выясняется, что мы...

— Что вы другой фильм смотрели...

— А скажите, когда вы беретесь за какой-то сюжет, что больше всего вас в нем возбуждает?

— Знаете, как происходит? Ты читаешь материал, он тебя чем-то цепляет, ты пока не осознаешь, чем именно. Потом он долго в тебе живет, начинает ворочаться, раскрываться. И как-то прорастает в тебе. В случае с «Еленой» я вдруг понял, что именно меня в этой истории цепляет, когда однажды увидел по телевизору сюжет из криминальной хроники. Я увидел лицо мужчины лет 50. Обычное лицо, можно даже сказать, хорошее. А в закадровом тексте говорят, что этот мужчина убил свою мать из-за 16 кв. м жилплощади. Невероятное не совпадение — лица человека и того, что он сделал, — меня потрясло. Это было первым побудительным мотивом. Дальше уже идет работа, появляются новые смыслы, образы. Еще помню, сижу в аэропорту, мы уже запустились с фильмом, вижу — бегущей строкой — текст: предпринимательница из Подмосковья заказала убийство мужа за 40 тыс. руб. Жизнь человека, одного и другого, уложилась в девять слов и две цифры.

— А что именно вас ужасает — обыденность истории, маленькая цена жизни или то, что это нормальные вроде люди?

— То, что это тотально, это уже как метастазы и всех нас касается в той или иной мере. Я сейчас не про убийство, а про разрушение связей между людьми. Мы не доверяем друг другу — все без исключения. Ты заглядываешь к таксисту договариваться о цене и думаешь: а что меня ждет? И ты видишь, как он смотрит на тебя так же. Ну что это такое? Ну как же это так? Что с нами случилось? Это же ужасно. Я не знаю, что с этим делать, как это изменить. Но так жить невозможно. Нестерпимо.

— Для вас это самое больное сейчас?

— Ну раз мы с вами вышли на такую тему, хотя, конечно, я не думаю об этом беспрестанно.

— Следующий фильм вы будете делать о войне?

— У меня три готовых сценария, которые лежат на столе у продюсера. Один из них как раз о войне. Продюсер сейчас решает, что именно запустит. Но я понимаю, что это решение не скорое. Это очень амбициозные проекты, и все они с большими бюджетами.

— Продюсер — это Александр Роднянский?

— Да.

— А вам бы чего хотелось?

— Я бы хотел сделать фильм о второй мировой войне.

— Потому что тогда было другое время?

— Нет. Мне просто интересен этот замысел. Он меня очень волнует. А почему вы спрашиваете?

— Есть ощущение, что для вас каждый фильм связан с вашими переживаниями. Интересно было бы соотнести ваш жизненный опыт и ваши фильмы.

— Определенно, соотнесения есть. Но я не превращаю это в слова. Зачем?

— Предполагается, что художественная интуиция более прозорлива, чем любые научные прогнозы. Поэтому и принято слушать художников...

— Да, показал кино — хорошо, а вдруг еще и скажет что-нибудь! Добавит Знаете, что я сейчас вдруг подумал про проект о войне: если бы он сейчас был сделан, это было бы невероятно актуально. О том, как человек в невыносимых условиях лжи спасает себя. Ситуация конформизма. Это одна из сквозных тем. Там три отдельные друг от друга новеллы. Хотя теперь, после 10 декабря, это уже не так актуально? Или наоборот?

— А вы были на Болотной площади?

— Нет. Но я видел людей с белыми ленточками, которые возвращались с площади. Хорошее впечатление от этих лиц — чистые лица. Может быть, я наивен, не знаю. До недавнего времени у меня было ощущение абсолютной безнадежности. Как будто вообще нет будущего. И вдруг я вижу людей, молодых, которые идут рядом друг с другом, — он и она, например, — и видно, что они как будто новые люди. Я понимаю, что они получили этот импульс, стоя на площади, слушая. Было ли там кого слушать, я не знаю, честно говоря. Но это и неважно. Важно, что они почувствовали эту общность.

— А вы верите в то, что что-то изменилось?

— Не знаю, я не понимаю власть. Но у меня, знаете, еще один образ родился, совсем наивный. Как в период засухи маленький островок влаги, куда сходятся все животные. Там и львы, и куропатки, и рогатые олени, и тут же и бизон с носорогом, то есть и хищник, и пища. Вроде как перемирие. И они просто пьют воду. Вот и мне показалось, что возможно не знаю, это уж совсем наивный образ. Не знаю.

— Но почему вы боитесь наивности, вы же художник, не политик.

— Я же понимаю, что заправляют всеми этими силами циничные, рациональные, очень жесткие люди. Особенно теми силами, которые несут за собой разрушение. Поэтому какие тут львы и куропатки? Люди готовятся к провокации. Я так думаю. Мне это транслируют СМИ.

— Вы каких провокаторов имеете в виду?

— Там же какие-то «нашисты», люди в масках...

— «Нашистов»-то не было. Были левые, анархисты, возможно, просто гопники. Действительно, было много разных людей. Но что объединяло всех пришедших — подавляющая масса людей старалась вести себя по-человечески. И ОМОН вел себя по-человечески, и полицейские.

— Такой всенародный праздник, да?

— Шли люди со знаменами, с черными, зелеными...

— Праздник единения разных сил против несправедливостей одной.

— С белыми, оранжевыми Конечно, там были и сумасшедшие.

— Как всегда.

— Но действительно было ощущение, что если бы продавали пирожки, музыка играла бы, все было бы кстати. Не было чувства, что люди пришли сражаться. Хотя я так понимаю, что до этого многие готовились к противостоянию. И так обрадовались, что не было противостояния, что начался приступ абсолютной эйфории.

— Эйфория насчет того, что это имеет значение?

— Вы знаете, я бы сказала, что люди очень хотят хорошего конца, сказки со счастливым концом.

— Потому что приперло уже. Нестерпимо.

— Хотят идеала, чего-то позитивного. Чтобы тебе сказали: ты не г...о. И если хороший добрый человек — улыбнись мне. Вот это желание очень сильно. Люди цепляются за любую надежду. Вы как человек чувствительный, обладающий большим количеством чувств, чем обычный...

— У меня те же пять.

— Ну, видимо, не пять, иначе бы вы не снимали кино такое? Больше. Так этим седьмым чувством что вы чувствуете? Агрессию и некоторую опасность или, наоборот, эйфорию и победу?

— Эйфория — это такое короткое состояние, те же розовые очки. Оно очень скоро сходит на нет. Если это только эйфория. Очень может быть, что на это ставка и сделана, дали распоряжение, чтобы никого не трогать, пылинки с митингующих сдувать. Но это просто стратегия. Потому что на самом-то деле люди пришли, чтобы в ответ на их манифестацию власть стала действовать, что-то поменяла в своей линии поведения. Но вот сделает ли она это — этого никто не знает.

— Мне ясно, что не сделает.

— Ну тогда это опять иллюзия.

— А у иллюзии есть сила?

— Не знаю.

— У меня такое ощущение, что вы, Андрей, по нескольку раз повторяете слова: это у меня глуповато, это наивно, а они люди страшные, циничные, умные. То есть вы подозрительны. Вы не доверяете даже своим ощущениям, потому что подозреваете очень высокую степень воздействия на вас каких-то манипуляторов из власти.

— Дело не во мне. Мне кажется, что это чувствует вся страна. Власть так обустроила нашу жизнь, тот мир, в котором мы живем, что говорить тут следует не о моей подозрительности, а скорее о нашем общем недоверии, об отсутствии веры в честность и справедливость этого устройства.

— Есть ощущение не вами придуманного мира, в котором не вы хозяин? Есть какие-то злые люди, которые его организовали. А вы что можете в этом мире? Бояться, избегать, бороться, плакать?

— Бороться-то как? Как можно бороться с этим?

— Не знаю.

— И я не знаю.

— А чего б вам хотелось?

— Ну чего хотелось бы... Свободно, беспрепятственно высказывать то, что ты думаешь, иметь трибуну для этого. Иметь свободное телевидение, где показывают не только то, что нам сейчас показывают. Где есть прямой эфир. Хотелось бы жить в стране, где не убивают журналистов и юристов в застенках не мучат. Ну понятно ведь чего. Но кто это может устроить?

Мне кажется, у этих людей отсутствует совесть, ограничить их мог бы только закон, если бы он соблюдался, но он не работает вообще. В роли закона у нас, как известно, дышло. Из этого складывается то отчаяние, которое вывело людей на площадь; не к кому обратиться, ты никак не можешь изменить ход вещей. Они все так устроили и так обосновались в этом самими же созданном мире, что поверить в то, что они могут что-то отыграть, невозможно.

Возможно, что это революционная ситуация, но революция тоже представляется «бессмысленной и беспощадной» затеей. Я не знаю, кто на этой волне придет на смену. Исходя из прочитанного, пережитого, я привык думать, что земля отдана во власть нечестивцев. Только люди без совести идут во власть. Кто амбициозен до такой степени, что полагает, будто он способен обустроить жизнь 140 млн человек? Если он умный человек, то понимает, что не может сделать так, чтобы каждому было комфортно. Изначально выстраивается мир, где часть общества заслуживает законов, права голоса и свободы перемещений, другая же часть ничего не заслуживает. Она должна быть оболванена. Совестливый человек не может так смотреть на людей и потому там никогда не окажется. Если на плечах чистых людей во власть придут другие нечестивцы — это будет ужасно и отвратительно. А если вдруг будет иначе, я первым признаю свою ошибку.

— Это широко распространенное настроение среди тех, кто достаточно хорошо видит и может выразить свои ощущения.

— Но это настроение как бы дискредитирует 10-е число.

— 10 декабря не было диалога с властью, но люди увидели, что помимо власти есть еще какая-то сила.

— Было ощущение, что они спят, а, оказывается, они есть — бодрствуют, проснулись.

— Значит, мы их не замечали. Эти 30–50 тыс. И даже если они не придут больше, мы знаем, что они есть. И мир не столь безнадежен.

— Но пока мы продолжаем жить все в тех же условиях: если вступишь в определенную партию, то все у тебя будет складываться. Как отвратительно это что-то напоминает.

— После фестиваля «Артдокфест» вам не захотелось самому снять документальное кино?

— Может быть. Меня привлекает особый способ разговора с реальностью. Это как с неводом — забрасываешь его, ждешь, вытягиваешь, а он пустой. Или, наоборот, полно рыбы. В художественном кино фильм весь заранее тобой придуман.

— Фильм «Милана» Мадины Мустафиной, которому вы дали главный приз, хороший пример богатого улова: героиня — маленькая девочка, живущая под открытым небом, с бомжами в кустах, и при этом такая обаятельная Там что ни кадр, то золото Но некоторые жалуются, что в таком типе фильмов, где речь идет о длительном наблюдении, не хватает структуры, содержания.

— Мне в этом фильме всего достаточно: что касается формы — безукоризненная строгость, простота и аскеза; если же говорить о содержании, то прежде всего это правда и ничего, кроме правды. А сверх того это очень сильный образ — дом без крыши над головой, я вижу и узнаю свою страну, мы все бездомные, просто не все сознаем это. У нас нет страны, у нас ее отняли. Разве это страна, где законы не работают, где никому и ничему нет доверия — ни правосудию, ни медицине, ни образованию Где каждый спасается как может.

За кадром

Андрей Звягинцев — кинорежиссер, актер, сценарист. Окончил Новосибирское театральное училище и актерский факультет ГИТИСа. Участвовал в театральных постановках («Игра в классики» и «Месяц в деревне»). В 90-х работал на телевидении, занимался постановкой рекламных роликов. Сыграл несколько эпизодических ролей в сериалах «Горячев и другие» (1992–1994), «Будем знакомы» (1999), «Каменская. Смерть и немного любви» (2000), а также в фильмах «Котенок» (1996) и «Ширли-мырли» (1999). В 2000 году дебютирует как режиссер игрового кино, сняв на телеканале REN TV в рамках цикла «Черная комната» короткометражные новеллы «Бусидо», Obscure, «Выбор». В 2003 году вышел его первый полнометражный фильм «Возвращение», который завоевал «Золотого льва» в Венеции, а также 28 наград на мировых кинофестивалях. «Изгнание», второй фильм Звягинцева, на Московском кинофестивале получил приз Федерации киноклубов России как «Лучший фильм российской программы». Сыгравший в нем главную роль актер Константин Лавроненко на Каннском кинофестивале первым из русских актеров был награжден «Золотой пальмовой ветвью» за лучшую мужскую роль. Звягинцев снял также один из эпизодов киноальманаха «Нью-Йорк, я люблю тебя» (2009). Третий полнометражный фильм режиссера — социальная драма «Елена» — вышел в нынешнем году. Премьера состоялась на кинофестивале в Канне, где картина была удостоена приза жюри фестиваля «Особый взгляд».


19 декабря 00:05 | Газета № 185 (185) | Алена Солнцева
http://mn.ru/culture_film/20111219/308830504.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 16.03.2012, 20:06 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«Мы не замечаем незримой катастрофы, коснувшейся нашего общества»
Режиссер Андрей Звягинцев


Нашумевшая картина Андрея Звягинцева «Елена» в прошлом году собрала целый букет престижных отечественных и международных кинонаград, в частности приз жюри программы «Особый взгляд» в Каннах. Помимо широкого фестивального успеха картина, выйдя в прокат за рубежом, снискала признание и у простых зрителей. На днях режиссер Андрей ЗВЯГИНЦЕВ посетил редакционную летучку «Новых Известий» и рассказал о том, почему его не привлекает Голливуд, зачем он впервые в жизни пошел на выборы, а также почему нестабильность в стране не является для него источником вдохновения.

– Андрей, давайте начнем наш разговор с того, что и сегодня больше всего на слуху, – с выборов. Вы ходили голосовать?

– Да. Можно сказать, я впервые в своей жизни это сделал. Политика всегда оставляла меня равнодушным. Да и теперь, после завершения так называемых выборов, снова ввергла меня в это же состояние.

– Как вы относитесь к тому, что некоторые из ваших коллег в ходе предвыборной кампании были вовлечены в пучину политических страстей и публично поддерживали определенных кандидатов в президенты?

– Я сочувствую людям, которым пришлось принимать в этом участие. Сочувствую, поскольку понимаю, что многие из них находятся в зависимом положении. Когда за тобой здание, большой коллектив и прочие обстоятельства, трудно быть свободным.

– А вы не допускаете, что кто-то это делал искренне?

– Возможно, я идеалист, но мне всегда казалось, что существует некий негласный кодекс чести для людей, занимающихся искусством, культурой, то есть, для людей, называющих себя интеллигенцией. Власть всегда будет несправедливой в отношении той или иной группы населения, и человек, живущий по совести, всегда должен помнить, что его позиция должна быть и оставаться – пусть это и звучит пафосно – голосом угнетенных. Всегда быть с меньшинством, а еще лучше – в одиночестве. Как совестливый человек может быть на стороне тех, кто размахивает резиновой дубиной и бьет ею по головам своих соотечественников? Поддерживать власть в подобных мерах, а затем входить в репетиционный зал и исполнять там «Мессу», слушать музыку сфер? Сомнительное соседство.

– Действительно, в этом есть некое противоречие. Впрочем, Вацлав Гавел – известное имя, олицетворение свободы – входил во власть, становился президентом Чехии…

– Я читал его известное эссе, нравственный императив Гавела. Из текста видно, что это человек культуры, человек совести, а не человек власти. Возможно, есть какое-то недоразумение в том, что он оказался во главе страны... Но в плену недоразумений были многие. Например, Марк Захаров много лет назад рассказывал в интервью, почему пошел в народные депутаты. Совершенно искренне – это было видно – он говорил о возможности перемен, он верил в это. Впрочем, тогда, как и, думаю, во времена «оттепели», многие верили, что все возможно, что теперь жизнь изменится. Но вскоре эти люди ушли из парламента, поскольку поняли, что заниматься политикой профессионально – не их дело.

– Получается, сейчас деятели культуры наступают на те же грабли. Есть опыт начала 90-х, когда люди, разочаровавшись, ушли из власти, и есть новая волна деятелей культуры, которые идут в политику и верят в перемены…

– Я высказал свою позицию: сочувствую тем, кто вынужден был это сделать. Те же, кто вошел в эти списки, так сказать, по велению души… Что тут скажешь? Чужая душа – потемки. Но в любом случае это их личный выбор.

– На самом деле это не совсем их личный выбор, поскольку их позиция – людей публичных и многими уважаемых – влияет на выбор других людей…

– Разумеется, именно потому они и нужны власти, поскольку у каждого из них есть немалый репутационный капитал. Но что бы мы с вами тут ни говорили, этот выбор все равно остается только их личным выбором. Ведь, согласитесь, те из них, кто искренне на стороне власти, верят, что влияют на электорат именно в том направлении, в котором и следует влиять.

– Но надо быть ответственнее в своем выборе и понимать, что на таких людей смотрят.

– Именно потому, на мой взгляд, ответственная позиция – это не вовлекаться во все это, сохранять молчание и просто заниматься своим делом.

– А вам не предлагали войти в команду одного из кандидатов?

– Нет, не предлагали.

– А если бы такое предложение поступило, смогли бы «отбиться»?

– Разве можно принудить к подобным решениям человека, у которого ничего нет? Ровным счетом ничего, чего меня можно было бы лишить. Ни собственности, ни недвижимости. Помните, кстати, пустые предвыборные обещания о «доступном жилье»? Все, что у меня есть, – это четверо детей и мой долг перед ними. А еще долг перед зрителями, которые ждут моего следующего фильма.

– С другой стороны, неужели вы думаете, что, если кто-то из деятелей культуры откажется поддерживать власть, его могут лишить, например, театра или киностудии?

– Власть просто перестанет с ними сотрудничать – зачем им что-то отнимать, к чему такие радикальные меры? Думаю, это очевидно для всего общества: деятели культуры попросту сотрудничают с властью. Это их взаимовыгодный «бизнес». И теперь «контракт» заключен как минимум на ближайшие двенадцать лет. Это личный выбор каждого из участников такого соглашения. Тут сложно кого-то обвинять и очень непросто, да и ни к чему, давать какие-то оценки. Если непредвзято смотреть на предмет, то можно легко понять, что такова объективная реальность: поиск выгоды, страх за собственное благополучие заставляют многих людей делать некоторые неблаговидные вещи, и власть во все времена пользовалась этим. Вот только я не понимаю, зачем мы с вами изучали классиков, зачитывались и упивались подвигами героев духа, зачем цитировали Чехова, который призывал «выдавливать из себя раба по капле»? Зачем? Чтобы этими чудачествами морочить голову другим, тем, кто нас с вами слушает и верит нашим словам? «В наш гнусный век… На всех стихиях человек – Тиран, Предатель или Узник», – кому и зачем Пушкин сообщал свои нравственные максимы? Чтобы мы восторгались поэзией за чашкой чая? Нет, ничем другим, кроме собственных поступков, мы не можем подтвердить этих нравственных истин. Зачем, скажите, все это было учить наизусть? Чтобы прочесть на детском утреннике, а позже навсегда забыть?

– Как вы считаете, внутренняя оппозиционность деятеля культуры должна находить какое-то отображение в его творчестве?

– Оппозиционность и творчество могут не пересекаться. Здесь вообще не годятся такие определения, как «должна» или «не должна». Можно ведь жить, как в башне из слоновой кости, занимаясь только своим делом. И никто не вправе тебя упрекнуть. А можно откликаться на вызовы времени. Здесь нет какого-то обязательного условия. Если ты занимаешься искусством, ты должен говорить правду. И тут уж, какая тебе правда открывается, такой ты и достоин. Если ты наивный, подслеповатый художник и не видишь ничего вокруг себя, то можешь сослаться на это и продолжать носить розовые очки… Об этом сложно говорить в абсолютных категориях, поскольку каждый сам для себя решает этот вопрос. Кто-то из кинематографистов выбирает социальную активность и честно, бескомпромиссно, нуждаясь, снимая за гроши фильм – крик души о том, что с нами происходит, выплескивает это в своем творчестве. А кто-то, скажем так, размышляет на вечные темы, темы, не лежащие в плоскости актуальности, но напрямую отсылающие нас к сегодняшнему дню. Помните пушкинские строки: «Зачем кружится ветр в овраге?» Это стихотворение как раз о том, что художник свободен самостоятельно выбирать то, о чем ему говорить, и даже не сам, поскольку ведет его незримая рука. Потому никто ему не указ…

– Есть мнение, что в фильме «Елена» вы едва ли не предугадали противостояние Болотной и Поклонной – в социальном плане…

– Да? Ничего об этом не слышал. Главной для нас была не социальная проблематика. Для меня даже удивительно, почему все так сосредоточены именно на ней. Слона-то никто и не приметил, выходит. Впрочем, и это тоже знак времени: мы не замечаем магистральной, незримой катастрофы, коснувшейся нашего общества. Очевидная, социальная дистанция между семьями Владимира и Елены являлась для нас лишь некой декорацией, на фоне которой разворачивается вечный сюжет-мистерия – выбор человеком самого себя. Это нравственные вопросы, вопросы вечные: человеческое сердце как поле битвы добра со злом, библейский Армагеддон, незримый апокалипсис, который совершается ежедневно внутри выбора каждого из нас. Меня в большей степени увлекали именно эти темы. Хотя и в самой жизни эта пропасть между бедными и богатыми так очевидна и так бросается в глаза, что можно именно ее принять за главную линию фильма… В «Елене», кстати, не до такой крайней степени подчеркивается это различение. Да, бедные, но все-таки как-то живут, пиво даже иногда в холодильнике водится, – ведь есть же куда более бедные люди. А богатые – тоже не до такой степени, чтобы на клубнику в сахаре летать по выходным в Монако на личном самолете.

– А вы были на Болотной?

– Нет. Я был на Сахарова. Но я там был скорее как зритель, зевака этакий. Я не скандировал, просто хотел увидеть собственными глазами, что же это такое – митинг оппозиции.

– И какое на вас впечатление произвело увиденное?

– Я увидел людей, которые пришли за новым смыслом, пришли в надежде, что им могут предложить, как выбираться из сложившегося положения. Но, возможно, этими идеями был охвачен я сам, и поэтому проецировал их на людей, которые были вокруг. Не знаю.

В 86–90-м годах я учился в ГИТИСе. Выходил из метро на Пушкинской и шел по Тверскому бульвару мимо «Окон ТАСС», на которых вывешивались фотографии. На эти же стекла клеились скотчем воззвания «Демократического союза». И там, в районе Пушкинской, часто собирались митингующие. Но меня никогда не увлекала такая активная, кричащая деятельность. Я не вижу себя в этой атмосфере взвинченности. Ни с той стороны, ни с этой. Ни выступать, ни слушать. Тем более скандировать что-то. Но я читал листовки, обращения и воззвания «ДС» – в них была правда. Это была эпоха, которую можно смело назвать «похоронами КПСС».

– На ваш взгляд, с помощью митингов – прошлых, будущих – возможно добиться каких-то положительных изменений?

– В России? Раньше я бы сказал, что нет. У меня, как и у многих других, было устойчивое ощущение, что крошечная часть общества, именуемая властью, обитает на Марсе и вообще не желает видеть, что происходит вокруг, как плохо живется рядовому человеку, как все погибает, вымирает буквально физически. Они ездят по всем городам и весям, а им показывают потемкинские деревни. Хотя бы раз заглянули за эту декорацию и посмотрели, каково действительное положение вещей. Из телевизора изъяли всю правду. Да, согласен, нельзя жить только на черной стороне, ощущением погибели. Нельзя изо дня в день транслировать это по телевидению, согласен. Но с этим же нужно что-то делать! Мне всегда казалось, что власть этого голоса не слышит и продолжает плыть в своей лодке. И только сетует, что ее кто-то раскачивает. У меня было ощущение, что им совершенно все равно – хоть трава не расти. Но после декабрьских митингов появилось вдруг какое-то ощущение обратной связи. Возможно, очередная иллюзия.

– Понятно, что сейчас основной источник информации не телевизор, не радио, к сожалению не газеты, а Интернет. Насколько, на ваш взгляд, этот источник информации надежен?

– Я пользуюсь в основном только почтой, в Интернет выхожу достаточно редко, только если друзья присылают какие-то интересные и нужные ссылки. Меня нет ни в твиттерах, ни в фейсбуках. Нахожу это колоссальной потерей времени и пустым занятием. Можно сказать, я не в материале, поэтому просто не знаю – надежен Интернет или нет. Лично я доверяю художественной литературе, дорогим мне людям, моим друзьям, кинематографу, честному документальному кино, а не ангажированным, идеологическим или ура-патриотическим фильмам.

– У нас много ангажированного кино – в вашем понимании?

– Есть заказные какие-то фильмы, которые лепятся в мгновение ока. Как, например, несколько лет назад вышел фильм про российско-грузинский конфликт… Я не видел фильма, не знаю, кто его снял, но не сомневаюсь, что кино это идеологическое, и не более того. О его художественных достоинствах рассуждать вряд ли придет кому-то в голову. Кино обычно снимается полтора-два года, а тут едва случились эти августовские события, как уже через восемь месяцев был готов фильм – поверьте, говорю сейчас как профессионал, это просто невероятные темпы производства. Я говорю об ангажированном кино как об ангажированном сознании, это та мякина, которую следует пропускать мимо, чтобы не заразиться этой отравой. У государства есть потребность создавать смыслы, оно вспомнило о ленинском завете, что «из всех искусств…», далее вы знаете. Почему-то считается, что если государство дает деньги на кино, значит, кинематографисты должны «взять под козырек», в то время как государство должно бы поддерживать свободную волю художника. Время, как мне кажется, так изменилось, оно уже настолько другое, что заложенные в заказные фильмы смыслы, их пустое морализаторство нынешний молодой зритель, который преимущественно и ходит в кинотеатры, уже не воспринимает всерьез.

– В кризисные времена процветает творческая мысль. А вас нестабильность вдохновляет?

– Понимаете, я подключен к другому источнику. Происходящее снаружи – здесь и сейчас – если и заставляет меня резонировать, то не так глубоко, чтобы это нашло выражение в каком-то актуальном акте искусства. Кроме того, актуальность – дело преходящее… Знаете, это как модные вещи в кадре. Ты снимаешь какую-то модную штучку, проходит год-два, и она становится немодной, а чаще вообще неуместной, сомнительной. Только классические формы, пропорции, классические соотношения, гармонии классического толка – они вечны и не подвержены эрозии временем. Примерно так же и с темами. Тема, которая тяготеет к вечному сюжету, к чему-то сакральному, к мифу или архетипу, всегда будет нужна человеку.

Что касается вашего вопроса: есть ли отклик? Как мне кажется, «Елена» – это отклик, причем родившийся совершенно спонтанно. Как вы знаете, это был заказ английского продюсера, который предложил нам снять фильм на тему апокалипсиса. Мы с моим соавтором Олегом Негиным засели за сценарий, и в итоге родилась такая вещь, что стало совершенно ясно: ее нужно делать актуальной, современной, а не прибегать к излюбленному для нас киноязыку, как в «Изгнании», где практически невозможно определить, в какое время и в каком географическом месте происходят события фильма, и где только сам язык выдает, что это делали русские кинематографисты. А в случае с «Еленой» было ясно, что это настолько попало в сердцевину происходящего – как диагноз заболевания. И не нужно создавать иных пространств, как раз напротив – требуется точное следование духу времени. Когда сорвалась идея делать англоязычный фильм (а мы должны были снимать в Великобритании, английский язык был обязательным условием продюсера), я был счастлив, что эта история вернулась в Россию, потому что здесь она была нужна и крайне важна. Но хочу вам сказать, что, с другой стороны, я отчетливо сознаю, что нельзя самому себе сделать заказ – снять фильм непременно на какую-то важную, актуальную, социальную или политическую тему. Фильмы рождаются, а не придумываются. А для того, чтобы они родились, необходима включенность в процесс самой жизни, личное проживание того, о чем ты говоришь.

– По вашим ощущениям, то, что вы закладывали в этот фильм, зрители поняли правильно?

– Поняли по-разному. Дело в том, что в «Елене» нет морализаторства, нравоучений, расстановки сил: плохие – хорошие, добрые – злые. Но есть объективный, подробный и детальный взгляд на факт. Это, разумеется, не документ, но воссозданная художественная реальность. Мне кажется, именно объективное наблюдение зрителем за тем, что ему предлагают, дает ему возможность интерпретировать увиденное так, как он хочет, как он может. Здесь нет единственно «правильного», как вы его называете, смысла. Но есть предложение внимательно понаблюдать. Здесь зрителю предложено соавторство, его собственная работа над увиденным.

– Дело в том, что фильм смотрели, фигурально выражаясь, и дети Елены, и дети Владимира. И каждый понимал его по-своему…

– Представьте себе следующее: Елена повержена, свершилось возмездие – она наказана, она плохая, так делать нельзя. А, например, Катерине досталось все. Как в сказках с хорошим концом. Тогда в чем тут смысл? Зло наказано! В этом-то смысл? Но это же голое утверждение, не подтвержденное ничем, а главное – самой жизнью, подогнанное волею авторов, и только. Следует внимательно рассматривать природу зла, а не наказывать его в кадре. Неужели такая простая мысль никому в голову не приходит? Смысл только один – предложить человеку думать, предложить ему видеть самому. И то, что зритель находит в повествовательной ткани противоречия, – это лишь достоинство картины, это приглашает к размышлению. И, наконец, неужели следует напомнить урок из школьной программы о русской литературной традиции ставить в произведении вопрос, а не отвечать на него?

– Почему, как вы считаете, в России не так широко, как на Западе, представлено серьезное авторское кино?

– Потому что необходимо создавать репутацию русскому кино. Вы видели хотя бы одну передачу «Закрытый показ», где хоть один из русских фильмов как-то похвалили бы, поддержали бы в глазах зрителя? По-моему, одной только японской анимации как-то пропели осанну. Как можно людей, которые трудятся на этой же ниве рядом с тобой и порой лучше делают, чем это делаешь ты, вот так нагло, с необоснованным апломбом «прижимать к ногтю»? Нельзя транслировать на многомиллионную аудиторию, что русское кино никуда не годится. Зритель ждет путеводителя, возможно, подсказчика, который бы провел его по каким-то сложным смыслам, подсказал бы, как такое кино смотреть. А его просто глушат, как рыбу на пруду, бестолковыми, несуразными высказываниями сомнительных оценщиков. И он, зритель, впечатлительный и внушаемый, сам себе говорит: «Ну да, как-то так я примерно и думал». И всё, работа ума прекращается. Вот так на многомиллионную аудиторию безответственно действует в адрес авторского кино наш Первый канал. Я бы предложил режиссерам, а главное – продюсерам фильмов не сотрудничать с этой безобразной передачей. Но я так же знаю, что это одна из немногих возможностей в этой стране вернуть часть денег, потраченных на производство фильма. Мы живем как в гетто – сами сделали, сами же отдали на поругание, а иначе остались голодными. Как та гоголевская унтер-офицерша, которая сама себя высекла. Необходимо создавать репутационный капитал – это должно стать государственной политикой. Нельзя огульно заявлять, что в России нет хорошего кино. Да просто даже потому, что этого не может быть.

Конечно, «Закрытый показ» – это далеко не главная причина трудностей киноиндустрии, просто это первое, что у меня сорвалось с языка. Кроме того, есть и практические причины. Говорят, если хочешь понять, в чем дело, смотри на экономику. В коммерческом кино мы сильно уступаем американскому, нам даже незачем тягаться с ними на этом поле. Мы смело могли бы соперничать только в сфере авторского кино, как мне кажется, поскольку авторское кино – это уникальный, неповторимый язык, это всегда что-то новое. Но в Америке 40 тыс. кинозалов, из которых несколько сотен, - это именно те, где крутят только авторское кино. В России же всего две с половиной тысячи киноэкранов, и, что на них показывают, вы знаете. В огромной Москве по пальцам одной руки можно сосчитать кинозалы, где можно найти что-то серьезное. Нам нужна государственная поддержка национального кинематографа в прокате. К примеру, обязать все многозальники в стране отдать один из кинозалов исключительно авторскому кино, что-то вроде квоты. Не думаю, что директора кинотеатров от этого обеднеют. Если у них самих в головах не рождается мысль о достоинстве отечества, если в их головах одна только прибыль, значит, требуются какие-то превентивные меры спасения национальной индустрии. Иначе мы просто задушим всякую волю к жизни у кинематографистов делать что-то самобытное, собственное, а так и будем, как мартышки, повторять то, что имеет «успех», поскольку идет повсеместно.

– А какие фильмы вы смотрите, работы каких режиссеров ждете?

– Я жду Мизгирева, хотя говорят, его новый фильм очень и очень страшный. Мне нравится «Волчок» Василия Сигарева, и сейчас хочу посмотреть его новую картину «Жить». Жду новую ленту Лозницы, поскольку мне очень нравится его «Счастье мое»…

– Вы назвали преимущественно молодых. А из мэтров?

– Отар Иоселиани, Герман, Данелия… Ждешь ведь, когда появятся новые «Проверка на дорогах», «Листопад», «Жил певчий дрозд», «Лапшин», «Осенний марафон»…

– Кстати, а вы не хотели бы поработать в Голливуде?

– Голливуд – какое-то абстрактное и пугающее понятие. Почти все, кто туда попадал, были сломлены им или возвращались с проклятиями. Это же завод, цех по производству иллюзий, индустриальный конвейер, в котором ты – просто единица. Нужно обладать какой-то невероятной силой сопротивления человеческого материала, чтобы остаться самим собой, уцелеть как художник. На тебя ставят, а потом просто как из лимона отжимают из тебя все соки, которые ты только можешь им отдать. Об этом говорили очень многие из больших мастеров.

– Андрей Кончаловский, например, довольно долго работал в Голливуде…

– Да, он снял там несколько фильмов… Но на «Танго и Кэш», кажется, его попросту уволили. И, по-моему, сделал это чуть ли не сам Сильвестр Сталлоне, который был продюсером картины. Он пришел на просмотр отснятого материала и говорит оператору, имея в виду свой собственный портрет: «Что это? Это мое лицо или ж…?» Вскоре оператор (который, кстати, впоследствии стал режиссером фильма «Люди в черном») был уволен, а позже и Кончаловского постигла та же участь. Вот что такое Голливуд. Там правит продюсер, а не автор.

– А для вас сам съемочный процесс – это скорее творчество или рутинная работа?

– Творчество. Многие режиссеры говорят, что терпеть не могут этот процесс. Я не раз это слышал или читал. Но я лично чувствую себя счастливым человеком и на площадке, и в течение всего периода работы над фильмом. В ходе съемок ты добиваешься того, что было придумано за столом, видишь, как это рождается на твоих глазах. И если оно родилось, если оно получилось – ты смотришь в монитор и в этот же момент понимаешь…

– ...«ай да Пушкин, ай да сукин сын»?

– Да! Ай да молодцы, и удовлетворенно говоришь: «Снято!» Во время съемок «Елены» был анекдотичный случай. Первый диалог в фильме – Владимир и Елена не спеша завтракают, сидя друг напротив друга. Он говорит: «Какие у тебя планы?» Елена отвечает: «Поеду к Сереже». Было решено, что этот длинный эпизод нужно снимать единым куском, без монтажа. Андрею Сергеевичу предстояло в дубле съесть тарелку овсяной каши. Мы, конечно, старались по возможности сделать порцию поменьше, но для каждого дубля накладывали новую. Где-то на пятом дубле он сказал: «Ребята, ну невозможно! Я уже просто не могу это есть, дайте хоть коньяку, что ли». И, наверное, только на восьмом дубле я произнес это сакраментальное: «Снято!», будучи уверенным, что наконец-то получилось хорошо. Спустя месяца два, приступив к монтажу, я внимательно, уже с остывшей головой, отсматриваю все эти восемь дублей. И понимаю, что лучший из них – все-таки первый… Я до сих пор боюсь рассказать это Смирнову.

– А бывало, что кто-то из утвержденных актеров отказывался сниматься?

– Такого не было никогда, кроме случая как раз со Смирновым. Мы договорились с художником по костюмам, что актеры будут утверждены за месяц до начала съемок, чтобы она успела снять мерки и сшить одежду. И вот Эля, ассистент по актерам, звонит Алексею Розину, который сыграл у нас Сережу, затем Наде Маркиной и сообщает им, что они утверждены на роль, а Андрею Смирнову я решил позвонить сам. И вдруг он отказывается! Он был в процессе работы над своим фильмом «Жила-была одна баба» и не успевал его закончить к положенному сроку. Для меня, помню, это было подобно грому среди ясного неба. Никого другого на роль Владимира не было даже близко, он подходил идеально… На следующий день мы собрали штаб и стали думать, можно ли нам сдвинуть сроки съемок. Для нас в съемках на натуре важно было не упустить раннюю весну, чтобы на деревьях не успели появиться листочки. Поэтому какие-то сцены мы перекинули на май, а несколько сцен со Смирновым – даже на июнь, и в целом сдвинули начало съемочного периода на неделю. Звоню ему: «Андрей Сергеевич, хочу к вам зайти». – «Заходите, конечно, но только это бесполезно – сниматься я не буду, и потом, завтра в одиннадцать я ухожу». – «Я буду в десять». – «Хорошо, жду». На следующий день я взял бутылку кальвадоса – понятия не имел, любит его Андрей Сергеевич или нет – и пошел к нему домой. Мы сели за стол, он налил кофе, я поставил на стол бутылку. «Ну что же она будет стоять, давайте пить», – говорит Андрей Сергеевич. Проснулись его жена Лена и сын Алеша и присоединились к нашему завтраку. Мы говорили и говорили… «Андрей, ну это бесполезно!»… Не помню, чего я такого наговорил, но кончилось все тем, что, стоя в дверях, его жена и сын (а они уже читали сценарий) сказали мне в два голоса: «Не волнуйтесь, Андрей, мы его уговорим».

– Вот оно – волшебное воздействие кальвадоса! Кстати, после просмотра ваших фильмов остается впечатление – не убавить, не прибавить – все настолько четко выстроено. Вы много вырезаете при монтаже?

– В случае с «Еленой» мы удалили два значительных эпизода – минут около шести совокупно. Но их можно увидеть в фильме о фильме на моем официальном сайте в разделе «Видео».

– А в других фильмах?

– В «Возвращении» такого не было. Я помню только, что уже после готовности эталонной копии я вдруг решил убрать один план в фильме длиной, может, секунд в 10–15. Правда, убрать его удалось только в видеоверсии, в пленочной копии он так и остался.

– То есть все настолько плотно изначально?

– В кино есть такое понятие, как «черновой монтаж», то есть, войдя в монтажный период, ты вчерне набрасываешь, что и как будет, а потом вычищаешь это, доводишь до ума. Лично для меня этого термина, как и процесса такого, не существует. Я не делаю черновые наброски, поскольку не могу, не доведя каждую склейку до идеального состояния, двигаться дальше. Другими словами можно сказать, что, когда я сделал последнюю склейку, фильм готов. Потом мы с монтажером устраиваем передышку, отдыхаем недели две от картины, пытаемся не думать о ней, забыть ее и, встретившись снова после этой паузы, почти сразу понимаем, от чего следует избавиться, а что только немного поправить.

– А вы не хотели бы совместно поработать с кем-то из зарубежных маэстро, например, с Вонгом Кар-Ваем?

– Как вы себе это представляете? Как можно нам с Вонгом Кар-Ваем вместе поработать? Ума не приложу. Два режиссера на одной съемочной площадке – как пауки в банке. Люди творческие очень эгоцентричны, они не впускают в свое пространство других, поскольку тогда разрушаются оба пространства, как мне кажется.

– Дело в том, что ходил слух, что вы очень любите Кар-Вая и хотели бы с ним поработать…

– Нет, не может этого быть…

– Ну, видимо, этот слух пустил сам Кар-Вай…

– Несколько фильмов этого режиссера мне очень нравятся, конечно, но совместная работа… Вряд ли об этом стоит говорить всерьез.

Подготовила Елена Рыжова
«НИ» за 16 Марта 2012 г.»Культура
http://www.newizv.ru/culture....ev.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 02.05.2012, 21:54 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Откровенный разговор: Андрей Звягинцев

В рамках ХIX Открытого Фестиваля студенческих и дебютных фильмов «Святая Анна» режиссер Андрей Звягинцев встретился с его участниками и рассказал о своем пути в профессию, о компромиссах и о том, как "барсеточники" украли его дневник.

Про становление в профессии

В 1990 м году я окончил актерский факультет. А съемочный период фильма «Возвращение» — лето 2002 года. Получается, что 12 лет своей жизни я был нигде. То есть непонятно где. Ходил в Музей кино, работал дворником три года. Летом раз в три дня выходил подмести Суворовский бульвар (ныне Никитский) — это был мой участок: жилой дом рядом с Домом журналистов — подметешь окурочки в час ночи, и свободен. Три года я подметал, а в 1993 году мне объявили, что надо убраться со служебной квартиры. Какой-то бухгалтер из ДЭЗа положил на нее свой глаз. И опять же я переехал в никуда практически. Мне друзья помогли — я устроился ночным сторожем. Полгода по ночам сторожил детский сад, там же и харчевался. Потом я потихонечку начал снимать рекламу. Как? В 90-е годы вообще все границы были стерты. И любой человек мог стать кем угодно. Было такое диковатое время, когда можно было объявить себя режиссером. Так случилось со мной: я пришел на съемочную площадку и объявил, что я режиссер, и я сейчас сниму этот ролик. Люди, которые дали на это деньги, даже не заглянули в мой диплом, не уточнили — могу я это делать или нет. Это была чистой воды авантюра...

Про первый фильм

Из страха перед первым фильмом я решил, что сценарий «Возвращения» нужно весь придумать за столом, то есть весь его зарисовать, чтобы быть готовым к каждому кадру. В кино режиссер, в некотором смысле, паразит, — он использует фактуру, типаж и, выбрав самых подходящих актеров, тех, что блестяще справятся с ролью и без него, уже и не боится ничего, оставляя себе только счастье созерцания игры.

Про название фильма «Возвращение»


Долгое время картина называлась «Отец». У нас весь съемочный период фильм так и назывался, даже на хлопушке было написано: «Отец». Но во-первых, черно-белый фильм 60-х годов с таким называнием уже существует. А во-вторых, меня что-то все же не удовлетворяло в самом названии. И вот я, думая об этом, как-то взял перечитать текст Борхеса «Четыре цикла» — и вот, что понял. Борхес говорит о том, что существует всего четыре сюжета, четыре истории. Первая — это история крепости, которую штурмуют герои, знающие, что они обречены на погибель. Вторая — это история возвращения, где он говорит об Одиссее, об Улиссе и обо всех этих сюжетах, связанных с ними. Третья история — о поиске. Это Ясон, плывущий за золотым руном, и тридцать персидских птиц, пересекающих горы и моря, чтобы увидеть лик своего бога — Симурга, который в итоге оказывается каждой из них. Четвертая история — о самоубийстве бога: Атис во Фригии калечит и убивает себя, Один жертвует собой самому себе, девять дней вися на дереве, пригвожденный копьем, Христа распинают римские легионеры... Этот текст заканчивается фразой: историй всего четыре и мы всегда будем возвращаться к этим четырем сюжетам.

Я прочел этот текст и понял, что мой фильм — это история возвращения. По-другому быть не может. Прихожу к Диме Лесневскому (продюсер «Возвращения» — прим. Posta da VIP), у меня состояние свечения или горения, и говорю: «Я придумал название, только обещай мне, что ты не будешь спрашивать почему». Я произнес — «Возвращение», а Дима услышал и сразу согласился. Ведь и правда, фильм связан с мифом о вечном возвращении...

Про сочувствие

Я не знаю, насколько повышает ценность произведения сочувствие собственному персонажу. Никто не знает, что было бы, если бы его не было. Если говорить про «Изгнание», то я больше года входил в съемочный процесс. Я жил рядом с главным героем картины, наблюдал его, общался с ним. И вдруг уже начал видеть в нем самого себя. Я если бы не взялся за этот фильм, за путешествие в эту историю, я бы много чего о себе так и не узнал. Что касается «Елены», то как можно им всем не сочувствовать? Тут нет ни иронии, ни отстранения, ни издевки, ни циничного презрительного верхоглядства. Это люди, которые являются твоими друзьями, соседями. В «Елене» я старался не транслировать свое отношение к героине. Через отстранение и иронию добивался нужного мне объективного взгляда. Поставили камеру и смотрим — как это делают документалисты...

Про дневник

Иногда веду дневник, на периодической основе. Я вел его в те дни, когда мы работали над «Еленой», например. Там записи с момента, когда мы заканчивали сценарий и до окончания монтажа. Такая форма наблюдения мне понравилась, хотя в период непосредственно самих съемок я сделал ничтожно мало заметок. В момент съемок тебе просто ни до чего совсем. Случилось так, что «барсеточники» выкрали из машины вместе с сумкой и мой дневник. Как же я порадовался впоследствии, что указал на первой страничке моего дневника свои контакты и сумму, которую готов заплатить тому, кто отыщет потерю. Только благодаря тому, что я оставил эти пометки, он ко мне вернулся.

Про Роднянского

Александр Роднянский — широко образованный человек, знает несколько языков и очень зрячий человек. Когда мы познакомились, я рассказал, что ищу финансирование для проекта «Елена». Он попросил меня прислать сценарий. Мы встретились днем, вечером я отправил ему сценарий, а с утра на следующий день в 11 часов он позвонил и сказал: «Давайте запускаться». И дальше он мне говорит: «А что это за второй документ, который вы мне вместе со сценарием отправили?». А я действительно отправил ему текст на страничку — режиссерское видение картины (о том, что мы живем в постиндустриальном обществе, мы разобщены, и каждый за себя, какие-то цитаты про самку богомола, которая съедает самца прямо во время совокупления, ну и так далее). На самом деле, это «вода» для тех людей, которые не понимают о чем речь, подсказка. А поскольку мы с ним только-только познакомились, я не знал его и на всякий случай отправил все, что у меня было по «Елене». И был приятно удивлен тем, что он видит сразу предмет. Поэтому мое сотрудничество с ним на «Елене» было комфортным. Никакого давления, лишь мягкость и понимание. Он с самого начала доверял мне. Я счастливый человек и мне очень везет. С первым продюсером, со вторым.

Про фестивали

Снимать фильм только потому, что в Берлине в ходу социальные темы — это никуда не годится. Фильмы же не придумываются, как темы. Они рождаются. Так и наша «Елена» — она просто родилась. А пришлась ко двору или не пришлась ко двору какого-то фестиваля — это уже жизнь фильма, необходимая ему. Авторское кино без фестивалей не выживет. Фильм, получивший приз на фестивале, мгновенно продается. Поэтому для его дальнейшей жизни нужна эта линия фестивального успеха. Но ставить на него нельзя. Как только ты ставишь на это, то сам не замечаешь, как съедаешь самого себя.

Про работу

Мне поступает много предложений от разных ВУЗов, чтобы я предподавал у них кинорежиссуру. Но я совершенно не знаю, что я могу преподавать? А самое главное, я сам хочу кино снимать. Если я его снимаю и нахожусь в процессе съемок, я ничем вообще больше заниматься не могу. Я так устроен. Поэтому я буду несправедлив и нечестен к тем студентам, которых бы взялся обучать. Ну, и вторая причина — у меня нет методологии. Ведь это очень ответственно.

Про компромисс

Надо соответствовать тому, что заявляешь. Пока у тебя есть возможность отстаивать право на свою версию и интерпретацию, на то, что тебе требуется в техническом обеспечении, в творческих замыслах, надо этому следовать. Сейчас много соблазнов и искушений, полно предателей в профессии, она просто кишит ими. Надо не соглашаться. Лучше кино не снимать, чем снимать что-то, исполненное компромиссов. Я с такой легкостью об этом говорю, потому что счастливым образом сложилась моя судьба. Мне не приходилось идти на компромиссы в моей режиссерской работе. Зато я помню свои компромиссы в 90-е годы, когда я соглашался сниматься в том, в чем просто нельзя сниматься. Но у меня выбора не было вообще никакого! Либо ты снимаешься, либо ты вообще вне профессии и непонятно чем занят. Там было много компромиссов. Но когда ты получаешь авторитет, ты можешь смело опираться на эту силу.

Автор - Анастасия Филатова
http://www.unikino.ru/saint-ann/item/1801-
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 06.06.2012, 19:25 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Андрей Звягинцев: «Я – счастливый человек!»
Известный режиссер о своей нелюбви к коммерции, «Звездным войнам» и госструктурам


Когда незадолго до начала VI фестиваля «Зеркало» выяснилось, что Кароль Буке не приедет, и место председателя жюри пока вакантно, то у киноманов не было и тени сомнения – эта «должность» аккурат для Андрея Звягинцева, режиссера, которого западная пресса называет одной из главных творческих величин русского авторского кино. Председателем в итоге стал «оскароносный» Роджер Кристиан. Но именно Звягинцев находился в центре внимания зрителей и прессы. О том, почему хороший фильм в кинотеатрах уже редкость и почему Звягинцеву не нравится быть «продолжателем традиций Тарковского», мы поговорили с режиссером, чудом улучив его в один из последних фестивальных дней.

- Подозреваю, вас за эти дни измучили интервью…

- Если вы хотите спрашивать про «Елену» (последний фильм режиссера, показанный вне конкурса в Иванове), то да, мне это надоело со страшной силой. Я этим уже без преувеличения год занимаюсь…

- В день открытия «Зеркала» вы сказали, что впервые в вашей практике из десяти режиссеров, участвующих в конкурсе, знаете лишь одного. Это комплимент или скрытая ирония?

- Исключительно комплимент. Ведь оказывается, что тебе только мнилось, что ты все видел и все знаешь. Я всегда считал себя прилежным зрителем: много фильмов посмотрел в Музее кино еще лет 20 назад и продолжаю это делать, хотя, возможно, уже не столь интенсивно, как в 1990-х. И тут вдруг выясняется, что можно попасть на фестиваль, где из режиссеров-конкурсантов я не знаю почти никого. А ведь речь идет не только о дебютантах. Здесь я в очередной раз убедился, что все разговоры про спрос и предложение на кинорынке – это чушь собачья. Просто выкинуть нужно на помойку этих болтунов, которые заверяют нас в том, что зритель такое кино не поймет. И пичкают нас дерьмом, которое смотреть невозможно, вместо того чтобы показывать фильмы о людях, для людей и про людей – пусть сложные, требующие какого-то труда со стороны зрителя. Но зато фильмов тонких, трепетных и транслирующих какие-то очень важные вещи в зал. Это же определяющее в кино – учить нас деликатности, тонкому взгляду на человека… Я посмотрел на «Зеркале» 10 фильмов, среди которых 6 или 7 – просто замечательные, а некоторые и просто выдающиеся. Это такой мощный удар по сознанию – увидеть столько за четыре дня.

- Получается, вы сами – страстный киноман?

- Я делаю кино. Как я могу его при этом не любить? Хотя есть и режиссеры, которые любят свое кино, но не любят чужое…

- Не боитесь чужих влияний?

- Нет. Потому что эти, как вы говорите, «влияния» только делают меня сильнее, шлют мне особый сигнал. Когда видишь что-нибудь талантливое, то исполняешься уверенности в своем собственном следующем шаге, в том, что надо работать, действовать. Это как жизненная среда, то, чем ты питаешься. Для чего кинолюди собираются на таких фестивалях? Чтобы всколыхнуть в самих себе молчание: оно начинает себя как-то артикулировать, и в такой момент ты буквально дышишь этим…

- Ваша собственная жизнь так и просится в американский байопик о «сбыче мечт» – можно сказать, из дворников в призеры Каннского фестиваля…

- Что ж, пусть голливудчики приезжают – я им все подробно расскажу (смеется). Пусть записывают и снимают.

- Любопытно, какой же переворот в сознании может вызвать такая социальная метаморфоза?

- У этой медали – две стороны. Да, можно сказать, что это переворот сознания, а можно, что все наконец стало с головы на ноги, так, как и должно быть. Это незабываемое ощущение, когда ты видишь этот ответ и понимаешь, что другие на протяжении многих лет просто морочили тебе голову, что твой голос нужен, его слышат, что он имеет право на существование. И тогда ты просто говоришь себе: ну, что ж, поехали дальше. Второе ощущение – это страх второго спектакля. Я изначально театральный человек и знаю, что это такое. В театре считается, что второй спектакль всегда терпит провал, а на третьем все снова как-то уравновешивается. И после победы фильма «Возвращение» в Каннах мне все – и коллеги, и журналисты – в один голос говорили: что же вы теперь будете делать? Это же такой ужас – снимать после подобного успеха следующий фильм!.. Но хотите верьте – хотите нет: когда мы вошли в работу над «Изгнанием», все страхи отступили мгновенно. Я забыл и думать о них!..

- Как вы относитесь к критическим статьям о вас: кажется, в России (в отличие от западной прессы) они не всегда лицеприятны?

- Я не читаю критиков – ни местных, ни иностранных. Мне иногда только рассказывают, что вот была хорошая критическая статья там-то или там-то. Какое мне, собственно говоря, до этого дело?

- Но разве от хорошей прессы не зависит развитие карьеры, прокат и прочее?

- Думаю, это все зависит только от сарафанного радио.

- У члена жюри фестиваля имени Тарковского трудно не спросить, как вы относитесь к тому, что вас не раз называли прямым продолжателем традиций и чуть ли не подражателем этого великого режиссера?

- Давайте пропустим этот вопрос. Я его терпеть не могу. Не будем тратить на это время. Дело в том, что… (пауза). Да просто ерунда это все.

- Программный директор прошлогоднего «Зеркала» Алексей Медведев говорил, что для него «Солярис» и «Звездные войны» в детстве были явлениями одного увлекательного порядка… Для вас возможно такое актуализированное восприятие высоколобого кино?

- Вот поэтому я и не понимаю кинокритиков, и наших в особенности. Они для меня загадка, как та планета, к которой летит звездолет из этого нелюбимого мною фильма. Я имею в виду «Звездные войны». Я не понимаю его фанатов. Просто в недоумении… (Любопытно, что как раз в этот момент неподалеку стоял коллега Звягинцева по жюри, его председатель Роджер Кристиан, работавший в том числе и над несколькими частями «Звездных войн»…- Р.Ф.)

- Вы принципиально не воспринимаете коммерческое кино?

- Да нет, я смотрю его. Но то, как резко я говорю о нем сейчас, сопряжено с тем, что нам под видом нормы подсовывают совершенно ненормальную ситуацию: коммерческое кино занимает все пространство, а авторское – слишком сложное, поэтому аудитории у него нет. Мол, так и должно быть. Но ведь зритель – не дурак! Идет понижающая селекция, когда продюсер думает, что только такое разудалое и «ух какое» кино соберет кассу.

Оно и изгнало из кинозалов то кино, которое действительно нужно людям. Человеку, а не монстру с попкорном, которому бы только пожевать да похохотать, получить инъекцию адреналина. Я не против этого, но должна же быть какая-то соразмерность. Сколько можно смотреть про вампиров? А молодые люди смотрят и думают, что это и есть хорошее кино.

- На ваш взгляд, интернет-трекеры – зло или благо для кинофила?

- Я к этому явлению отношусь с осторожностью. С одной стороны, интернет-пиратство обогощает тунеядцев и проходимцев и милицию, которое это все прикрывает. Плюс отнимает средства у тех, кто фильмы снимает. С другой стороны, у людей есть возможность посмотреть хорошее кино. И у некоторых режиссеров авторского кино такая позиция – главное, чтобы увидели. Знаете, есть такой анекдот: грубо сейчас скажу, извините, но эдак мы дое… до мышей. Скоро дойдем до того, что будем на фотоаппарат снимать в одной комнате своих приятелей вместо профессиональных актеров. Я это специально подчеркиваю, потому что в программе «Зеркала» как раз был фильм, снятый в одной комнате. И очень талантливый фильм. Но это, скорее, исключение.

Да, можно снимать и ручной камерой, но это все же девальвация профессии и качества. Опять же, если у тебя такой проект о войне, как фильм Лозницы, то ты за три копейки его не снимешь. А если все же решишься снимать, то невольно начнешь снижать качество материала, проработки, костюмов – всего-всего. И невольно будешь приучать к этому аудиторию.

Лично у меня две позиции на этот счет: я не вовлечен в индустрию в том смысле, что я – не участник прибылей. В этой стране все авторы ни черта не получают… И я был бы заинтересован, скорее, в том, чтобы зрители хотя бы в интернете увидели мои фильмы. Но в то же время я считаю, что это тупиковый путь и его нельзя поощрять. Это отъем, по сути. А заплатить 200-300 рублей за билет – это значит, сделать пожертвование в копилку будущей моей работы…

- Да, если бы ту же вашу «Елену» крутили у нас в кинотеатрах…

- К сожалению, я не понимаю, почему фильм «Елена» до фестиваля не был показан в Иванове. Не понимаю, чем руководствуются люди, которые определяют репертуар кинотеатров. Они заняты только деньгами. А в итоге – неухоженные кинозалы: неприятно находиться в этом пространстве. Куда же деваются деньги, если боевики приносят кассу? Хотя бы сортиры, что ли, починили на эти деньги…

- В вас вкладываются наши или западные продюсеры?

- Да, наши. Но не государство: его денег у меня еще не было. Я – счастливый человек: знать не знаю, что такое государство и не хочу с ним иметь ничего общего. Унижаться перед ним, заискивать, просить… – пока меня эта участь, слава Богу, миновала…

Для справки

Андрей Звягинцев родился 6 февраля 1964 года в Новосибирске. В 1984 году окончил Новосибирское театральное училище (курс Льва Белова). В 1990 году окончил актерский факультет ГИТИСа (курс Евгения Лазарева). Как актер работал в независимых театральных проектах. Сыграл несколько эпизодических ролей в телесериалах и фильмах.

Некоторое время, не имея актерской работы, работал дворником.

В 2000 году дебютировал как режиссер игрового кино, сняв на телеканале REN TV в рамках сериального цикла «Черная комната» короткометражные новеллы: «Бусидо», «Obscure», «Выбор».

В 2003 году снял фильм «Возвращение». Картина завоевала главный приз – «Золотого Льва» – Венецианского фестиваля, а также приз «Золотой Лев Будущего» за лучший режиссерский дебют – с формулировкой «очень тонкий фильм о любви, утрате и взрослении». Кроме того, фильм получил премию Европейской киноакадемии «Феликс» в категории «Европейское открытие года», премию «Ника» в категории “Лучший игровой фильм», множество других наград и был продан для проката более, чем в 70 стран.

Следующий фильм «Изгнание» получил награду «за лучшую мужскую роль» (актер Константин Лавроненко) на Каннском кинофестивале 2007 года.

В 2011 году третий полнометражный фильм Звягинцева «Елена» получил специальный приз жюри в программе Каннского фестиваля «Особый взгляд».


Роман Фонинский (текст)
http://www.chastnik.ru/2012/06/06/3102269/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 17.07.2012, 23:47 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
"Мечты о Москве не было никогда"
Андрей Звягинцев о своих детских планах на жизнь


Всегда важно оставаться индивидуальностью, быть верным своим идеалам. При этом важно иметь в жизни примеры реальных людей и их историй.

В рамках специального проекта "Talk with giants. Герои нашего времени" Станислав Кучер и Алексей Немов побеседовали с российским кинорежиссером, сценаристом и актером Андреем Звягинцевым.


С.К.: Всем вечер добрый! В эфире "Talk with giants. Герои нашего времени". В студии Алексей Немов, Станислав Кучер и главный герой нашего сегодняшнего выпуска – Андрей Звягинцев. Приветствую, Андрей!

А.З.: Добрый вечер!

С.К.: Сначала про Андрея несколько слов. Я зачитаю цитату из одного его интервью, собственно, о нем: "Российский кинорежиссер, актер, сценарист. В 1990 году закончил актерский факультет ГИТИСа, участвовал в театральных постановках", — дальше перечисляются постановки. – "Снимался в кино в эпизодах, дебютировал как режиссер в 2000 году. Наибольшую известность получил после выхода фильма "Возвращение", получившего две премии "Ника", двух "Золотых львов" — как лучший фильм и за лучший режиссерский дебют". На самом деле, достаточно такая скупая здесь характеристика, поскольку есть еще "Изгнание", есть еще "Елена". Если бы вам самому пришлось через какое-то время писать о себе статью в энциклопедии, короткую такую: "Андрей Звягинцев – это…" Буквально в трех словах.

А.З.: Вот, точно не смогу написать эту статью в энциклопедию, а уж о себе точно самом. Боюсь, что еще время не пришло писать такие статьи.

С.К.: Да ладно кокетничать. Ну, все-таки…

А.З.: Это, честно говоря, понимаете, у меня нет образования режиссерского, я окончил именно и только, исключительно актерский факультет. Учился этому ремеслу дважды. Я закончил в 1990 году, как вы сказали, ГИТИС, а до этого, отслужив в армии, если отматывать назад, еще четыре года в Новосибирском театральном училище. То есть, совершенно, получается, напрасно дважды, оба раза по четыре года отдал этой профессии, этому ремеслу актерскому исключительно. В ГИТИСе есть факультет, где параллельно учат режиссеров, театральных режиссеров и актеров в одном, что называется, котле, на одном курсе. У нас был курс исключительно актерский. Так что, "Андрей Звягинцев – это…", а далее, после тире следует, наверное, "режиссер, который ищет себя в этой роли". Я все еще себя ощущаю студентом или учеником. Я учусь на собственных ошибках.

А.Н.: У нас нет школы, где готовят именно режиссеров, практически?

А.З.: Нет, у нас есть. Конечно, у нас есть ВГИК, где люди четыре или пять лет обучаются этому мастерству.

А.Н.: Вы так стороной немножко прошли.

А.З.: Я прошел стороной, да. Я был уверен всю свою жизнь, что я актер, что я буду актером, я мечтал о сцене.

С.К.: Я обратил внимание, не только Андрей, кстати. Вот, и Миша Сигал прошел мимо, и очень много еще режиссеров как-то обошли.

А.З.: Да, много таких. Таких много. У нас долгое время, у меня, например, жило такое ощущение, что просто другими путями, это был Советский Союз, другими путями оказаться на съемочной площадке за камерой просто было невозможно себе вообразить. Как ты можешь, не получив диплом, не пройдя эту школу, оказаться режиссером? Только так. А туда попасть было довольно сложно, понимаете. Там клановость, дети и все такое. Туда пробиться было очень тяжело. Конкурс был высокий, и казалось, что это такой Эверест, туда попасть невозможно. Не то, чтобы я думал об этом или мечтал. У меня не было, поверьте, никогда никаких идей относительно того, что я могу быть режиссером. Вплоть до того времени, пока, это был 1993 год, я уже три года без работы, моя работа – это дворник, я работаю дворником на Суворовском бульваре, ныне Никитском, недалеко от "Жан-Жака", ныне уже почти легендарного места, и мечтаю только об одном – о сцене или о кино, но в качестве актера, и не более того. И только нужда, а 1993 год – это была страшная нужда, меня выгнали с этой квартиры, забрали, отняли просто эту квартиру дивную. Я понял, что я…

А.Н.: А что произошло-то?

А.З.: А просто это был нежилой фонд, и бухгалтер или там какая-то чиновница решила, что ей понравилось это место, и она просто грубо меня выгнала из этой квартиры, предложив другую. Но я понял вдруг, что я живу там и работаю дворником только из-за этого пространства. Большой, это практически напротив ГИТИСа, дворянский дом трехэтажный с анфиладой комнат. Мне досталась комната метров в 50 квадратных и еще одна была небольшая спаленка, метров девять квадратных. Я жил в идеальных условиях — Собиновский переулок, рядом с эстонским представительством. Короче говоря, я остался на улице. Я даже не буду рассказывать, как выгнали оттуда. Даже не дали забрать мебель, которая была моей там. Я первую ночь ночевал в автомобиле, который я открыл, вскрыл грузовик какой-то брошеный.

С.К.: Это важное уточнение, а то мало ли, решат, что в кабриолете каком-нибудь.

А.З.: Нет-нет-нет, не в кабриолете. Какой-то грузовик заброшенный, забытый кем-то. Я туда пробрался и спал там, не поверите, это правда. Это так.

А.Н.: А как потом?

А.З.: На следующий день я уже попал в детский сад и в какой-то конурке трехметровой несколько месяцев прожил, охраняя, работая сторожем. Я понял, что все каюк, кранты. Одновременно с этим я понял, что я, кажется, знаю, как снять рекламный ролик.

А.З.: Это, собственно, начало.

С.К.: Мы тут с Алексеем каждый раз в программе пытаемся вывести человека, у которого вроде все хорошо сложилось, звездная судьба, на рассуждения о том, что было ему все-таки однажды сложно. И люди сидят и думают: "Да, было ли мне когда-то сложно? Да, нет, было вроде все легко и красиво".

А.Н.: А потом раз и вот…

С.К.: А здесь – бабах – сразу.

А.З.: Да нет, мне было сложно все десять лет. Потому что я в этом самом 1993 году снял ролик, благодаря моему другу, который уже в этой индустрии работал очень уверенно. И как-то дело пошло. И я с 93-го года, сняв первое свое видео, до 2000-го, эти семь лет, все равно я ощущал себя в нужде, в нереализованности, в невоплощенности.

А.Н.: Андрей, а кто с вами находился все это время, когда у вас был такой тяжелый период? Потому что это же очень важный момент, мне кажется. Друзья, родители, братья-сестры?

А.З.: Моя мама жила в Новосибирске. Я родом оттуда, там я как раз учился в театральном училище, первое мое образование. Я ее сюда привез только в 2000 году. А все это время я был один, по сути. Ну, как, друзья, конечно, друзья-товарищи, музей кино – вот это вот мои места обитания, и люди, которые были рядом. Их не так много. Друзей, вы знаете, немного. Сколько ты не проживешь, они всегда остаются одними и теми же. Это три, максимум, четыре, может быть, пять человек, кому как повезет.

А.Н.: Старый друг лучше новых двух.

А.З.: Да, новых друзей уже не приобретаешь.

С.К.: А откуда они?

А.З.: Откуда?

С.К.: Есть друзья из детского сада, из Новосибирска, из школы. Потом есть друзья, как говорят, уже совсем другая история, из высшей школы, из вуза. Потом бывают уже друзья по работе. Говорят, после 30 лет вообще невозможно друзей найти.

А.З.: Вузовские. Новосибирских нет, я не помню уже. Нет, новосибирские однокурсники, они тоже рассыпались кто куда. Потом я ушел в армию и уже потерял связь, по сути, потерял связь вот с этим контекстом новосибирским. А после армии сразу уехал в Москву поступать.

С.К.: Андрей, когда вообще возникло желание стать актером? Было ли понимание, что я не просто стану актером, а я окажусь в Москве, я буду известным актером, режиссером, кем бы то ни было? Или такой мечты не было вообще?

А.З.: Мечты о Москве не было никогда. Мне достаточно было того, что я в 16 лет, я закончил 9-й класс школы средней, а в то время, надо сказать, вы помните, было 10 классов образование, не 11. И после 9-го я знал, что можно поступить в театральное училище, то есть достаточно обладать паспортом, и ты уже можешь поступать в театральное. Я твердо решил, что я в 10-й класс не пойду. Возможно, поэтому у меня нет школьных друзей. Есть воспоминания об их именах, но на сайте "Одноклассники" точно не обретаюсь. В общем, я поступил, мне было 16 лет. И, собственно, думал, что вот, я нашел свою судьбу, все. Даже знал театр, в котором я буду работать. Со второго курса театрального училища я уже сыграл главную роль в спектакле, а за ней посыпались другие. К концу обучения в театральном у меня был уже репертуар. Я четыре или пять главных ролей играл в Новосибирском ТЮЗе под руководством Льва Серапионовича Белова, отца, кстати, Леши Самолетова. И все. Это был мой глобус, моя вселенная. Пока я вдруг однажды не увидел... Я уже часто эту историю, наверное, рассказываю, еще раз ее повторю. Однажды я увидел фильм с Аль Пачино "Жизнь взаймы" — он у нас в прокате так назывался. И я понял, что я ничего не знаю, просто не знаю, как он это делает. И я понял, что я сижу и вижу чудо. Я не понимаю, как этот актер играет, как ему удается быть таким естественным, органичным и живым. И я понял, что я ничего не знаю, что ничего не умею, и понял — рядом с этой мыслью возникла другая — я понял, что здесь, в Новосибирске, меня этому уже никто не научит. Потому что это было уже на излете, это уже второй или третий курс был. Оставалось год учиться. И вот тогда я решил, что этому где-то же учат.

С.К.: Есть какие-то рецепты на тему "оставаться верным своему желанию, своей мечте"? Может быть, надо быть просто раздолбаем и слишком сильно любить то, что ты делаешь?

А.З.: Надо, чтобы цель была где-нибудь там за облаками, где-то там, где ты ее не можешь даже различить. Она должна быть непременно высокой. Ты должен служить чему-то, что ты даже не в состоянии выразить. Если это больше тебя или человеческих амбиций, то тогда этим стоит заниматься. Вот и все. На это дорогу нужно становиться. Не надо ставить себе, знаете, как Петр I, по-моему, сказал: "Надо ставить большие цели, о малую, дескать, кулак расшибешь". Вот, замахиваться нужно на большое. Я не знаю, Стас, на этот вопрос очень трудно ответить. Каждый сам отвечает.

А.Н.: У вас получается, Андрей. Сейчас вот вы вышли на такой уровень, что...

А.З.: Не знаю, я стараюсь соответствовать каким-то таким целям, которые больше, чем просто амбиции. Ты просто дальше, чем то, что можно выразить. Вот и все. Должен стремиться к чему-то такому, какому-то другому берегу. Вот как-то так.

С.К.: Как самому для себя понимать, где действительно заоблачная мечта, сам путь, который и станет твоей жизнью, и сам путь станет смыслом, сам путь станет классным путешествием, а где такой суррогат, где подмена понятий, что "окей, я на самом деле просто нарисую свой черный квадрат за минуту, сказав, что потратил полжизни, миллионы пойдут воспевать авангард, устремляя свой взгляд в пустоту моих мыслей"?

А.З.: Вот в этом весь фокус. Когда этот человек рисовал свой "Черный квадрат", я думаю, все смеялись над этим, понимаешь? Это сейчас легко сказать, вот я сейчас нарисую квадрат или что-нибудь такое. Или, там, возьмем еще более совершенно, оторвемся вообще в совершеннейшую, как бы сказать, вообще к облакам. Вот представь себе... Нет-нет-нет, не будем туда отрываться…

С.К.: Да ладно, мы уже приготовились представлять.

А.З.: Нет-нет, этот пример не стоит употреблять.

С.К.: Заинтригованы. Я понимаю, что все равно после эфира сможем спросить.

А.З.: Мы обратно уже не вернемся. Я вот расскажу другую историю. Однажды к нам в Москву приехала Шэрон Стоун. У меня был сюжет короткого фильма, короткометражного, и счастливое стечение обстоятельств, поскольку она была здесь. Там был такой персонаж, которая такая, знаете, залетная дива, совершенно почти как… ну что-то несбыточное. Небольшая незначительная роль для нее. Я обратился к людям, к ребятам двоим, он и она. Боже мой, мы ночью сидели в какой-то редакции журнала, я принес текст письма и просил их перевести письмо Шэрон Стоун, чтобы она прочла его на одном мероприятии, где была пресс-конференция. Я хотел, чтобы ей передали это письмо. Я так спланировал, как мечтатель. Осталось два-три дня, что даже пробьюсь туда. И будет видео, и я сниму это видео, увижу ее реакцию, то есть схвачу что-то реальное. Они посмотрели на меня как на безумца. И, в общем, я хочу сказать, что даже убедили меня в том, что то, что я делаю — это просто невероятная какая-то глупость. Отговорили меня это делать.

Прошло несколько лет, может быть четыре или пять, я с номинацией на "Золотой глобус" с фильмом "Возвращение", стою в этом зале. И вот мимо меня проходит Аль Пачино. Я помню эту минуту, когда я стоял рядом с ним и глядел ему в правое ухо, помню, как он чувствовал этот взгляд, потому что там затор был на лестнице. Он держал за руку девочку лет 11, и чувствовал, что я слишком пристально на него смотрю. А я формулировал, что я хочу ему сказать, не зная английского языка, рядом был переводчик, я мог бы ему кое-что сказать. Но время, минута эта минула, он шагнул и пошел дальше. Я понял, что я этого уже не скажу. Но я точно для себя сформулировал, что я должен был его поблагодарить за то, что именно благодаря нему, его таланту, я вырвался из этого плена, из этой тюрьмы.

А.Н.: Эти актеры, талантливые актеры, до сих пор ваши кумиры? Или у вас поменялось?

А.З.: Спасибо, кстати, за вопрос. Очень хороший вопрос. Замечательный вопрос. Потому что с Аль Пачино что-то произошло. Для меня какое-то, как бы так сказать, такое серьезное изменение. Уже Аль Пачино не является для меня кумиром. Тогда был. Многие годы просто был абсолютным таким непререкаемым авторитетом.

А.Н.: Может быть, он дошел до свого уровня, до потолка. Роли, может быть, не те он играет. Хотя он играет-то в принципе очень хорошо. Но может быть…

А.З.: Нас семь миллиардов уже и поэтому конкуренция невероятная. И я думаю, что в этом все дело. Он просто стал заискивать перед публикой, у меня такое ощущение. Он пучит глаза, что-то кричит, вопит, бьет кулаками по столу, зачем-то делает активные какие-то жесты. Я понимаю, что он хватается за эту реальность, чтобы удержать внимание. А вообще они пошли в какие-то… Де Ниро, например, пошел в какие-то комедии, снимется где-то непонятно в каких-то "факерах", зачем ему это надо, я не знаю. Возможно, это наркотик уже, нельзя без площадки. Потому что, я думаю, состояние, уже материальное такое, что можно себе позволить уже и не сниматься.

С.К.: Андрей, а в какой момент произошло превращение в такого сукиного сына Андрея Звягинцева, в данном случае использую терминологию Филатова и, вообще, термина "сукины дети", в режиссера?

А.З.: В какой момент?

С.К.: Потому что все-таки сейчас абсолютное большинство креативного класса, назовем его так, знают Звягинцева как режиссера, безусловно.

А.З.: Разумеется. Меня как актера знают только мои друзья близкие. Я сыграл два спектакля в Москве, в Новосибирске значительно…

С.К.: Плюс ведущие роли в Новосибирске, о чем уже вспоминали.

А.З.: В Новосибирске, да. Но в Новосибирске, я не знаю, остались ли еще живы те, кто видели спектакли. Театр вообще дело такое: уходит спектакль, год проходит, два, например, и уже этого никогда не воссоздашь. И поэтому собственно рождаются легенды о Михаиле Чехове, который зависал, подпрыгнув над сценой, больше чем физическое тело может зависнуть.

И театр он такой, он, так сказать, рождается, любит говорить, тут недавно с Кириллом Серебренниковым говорили на эту тему, что, дескать, мандала, ты создал и разрушил. В кино, конечно, судьба твоего создания гораздо более счастливая. Но когда это произошло, сейчас я попробую вспомнить. Могу сказать так, что вот я сыграл два спектакля за 10 лет, с 1990-го по 2000-й, и пару раз я выходил на сцену за несколько недель до первого съемочного дня фильма "Возвращение". То есть, я еще играл с 2000-го, начав снимать новеллы короткие, я еще был театральным актером. Я был еще на двух стульях. И в общем-то, моя судьба прямо и ясно не определилась. На "Возвращении" я уже просто не мог театром заниматься, потому что там это уже экспедиция, после экспедиции монтаж.

С.К.: С театром понятно, а почему не в кино? Те же самые голливудские звезды, кого-то мы уже вспоминали, они как раз знамениты тем, что человек сначала становится суперизвестным актером, затем он пробует себя в роли режиссера, потом или наоборот, использует деньги в роли продюсера, продюсирует кино, и там же играет. Мел Гибсон – актер, режиссер, продюсер. Снимает собственное кино, как хочет. Де Ниро, которого мы вспоминали, сопродюсер всех фильмов, в том числе комедий, которые то же самое, уже упоминались, тех же "факеров" и так далее. Аль Пачино – то же самое. Кого ни возьми.

А.З.: Мне кажется, это необязательная судьба, и необязательная такая линия. У всех она так складывается. Потому что, мне кажется, это не от пресыщенности, как бы сказать, а от исчерпанности материала. Ты уже хочешь попробовать себя в чем-то другом. Возможно, поэтому Мел Гибсон занимается режиссурой.

С.К.: Может быть, независимое кино полностью, самостоятельное.

А.З.: А может быть, совершенно независимым ни от кого, может быть. Это, может быть, как раз обрести ту независимость, которую мы говорили. Актер, какой бы он звездой ни был, он все-таки исполнитель. Я не раз слышал от актеров, что он, увидев фильм, был разочарован: "Там была такая сцена, я там ух, зачем они ее вынули?". Понимаешь, ты имеешь дело с тем, за что ты, по сути, не всегда в ответе. Это очень непростая судьба.

А.Н.: А что вам нравится в людях, а что не нравится? Вообще, абстрагируемся от темы профессиональной деятельности.

А.З.: Легкость, нравится легкость в человеке, когда он легок.

С.К.: Когда он может, как Михаил Чехов, продержаться в воздухе немного дольше обычного.

А.З.: Легок, практически невесом. Нравится не принципиальность, не прямота, какая-то такая ясность. Когда ты точно знаешь, что этот человек тебя не предаст, например. И что в списках подписантов, например, под каким-нибудь важным письмом, ты знаешь, что ты его имя увидишь.

С.К.: Или, наоборот, не увидишь.

А.З.: Или наоборот не увидишь. Вот это качество тоже очень в цене, я думаю, сейчас. А не нравятся... Да я думаю, что не нравится все то же, что и всем остальным.

С.К.: У нас совсем немного времени остается. Есть все равно очень четкое такое стереотипное представление о режиссере Звягинцеве, человеке, который делает свое кино, который получает призы на Западе, признание интеллектуалов здесь. Тем не менее, благодаря особенностям нашего проката, не проходят с феноменальным успехом по всей стране собирая, миллионы рублей в сети кинотеатров "КароФильм" или где бы то ни было еще. Более того, который не стремится снимать в своих фильмах, прямо, собирать суперзвездные актерские составы. И вот его такая, не люблю это слово, но фишка. Это так или не так? И что будет дальше? Я понимаю, что не хочется, наверное, снимать задницу на протяжении одного кадра, о чем мы уже говорили, но хочется делать дальше? Есть представление об очередном несбыточном, заоблачном?

А.З.: Мы уже практически стоим на пороге запуска картины, которая возможно будет чем-то совершенно новым, новым шагом для нас, для нашей группы.

С.К.: На iPhone все снято?

А.З.: Нет, нет, это будет кино, но пока не решили, на что мы снимаем – на пленку или на видео, пока не решили, это нужно делать тесты далее. Но это будет большой полнометражный фильм, масштабный. Вполне масштабный. Может быть, даже масштабнее, чем все то, что я делал до этого.

А.Н.: А на тему можете намекнуть, или это пока секрет?

А.З.: Я, к сожалению, не помню, закончился ли мораторий: меня просило издание The Hollywood Reporter, чтобы я не произносил эту эксклюзивную информацию.

С.К.: The Hollywood Reporter?

А.З.: Да, The Hollywood Reporter наш, русское издание.

С.К.: А я уж подумал… А у нас есть русское издание The Hollywood Reporter?

А.З.: Да, есть.

С.К.: Век живи.

А.З.: Век живи. Уже есть русское издание. Вот это будет история отношений, можно сказать. История начнется как история отношений. Он, она, там даже, скажем так, треугольник. И социальные темы будут затронуты. Это будет, скажем, такая очень узнаваемая реалистичная российская история, которая мало-помалу, как маховик раскрутиться должна до огромного масштаба, до масштаба, о котором мне даже страшно подумать.

А.Н.: Ну вы верите в то, что этот шаг, который вы сейчас делаете, есть же предчувствие, потому что или опыт, как хотите называйте, потому что мы уже сняли столько достойных фильмов. Как думаете, что ждет этот фильм, получится, не получится, или это будет известно, только когда все монтируется или в процессе будет? Как это все происходит?

А.З.: Если он получается у тебя как в твоем сне, что ли, или как в предчувствии, ты закрываешь глаза и видишь его, даже, причем не по эпизодам, сцена за сценой, а просто как такой целый шар, то это почти практически гарантия того, что это сложится. Тут уже решает вопрос не монтаж, не озвучение, тут что-то другое. Я на удивление нахожу себя в состоянии абсолютной убежденности в том, что это будет серьезный шаг, как минимум.

С.К.: Спасибо, Андрей, я думаю, что о том, понятно, что разговаривать можно бесконечно. Хочется разговаривать долго-долго, но я думаю, у нас будет еще шанс. Пока пусть снятся правильные сны. Просто с раскадровкой. Поминутно, посекундно. Спасибо огромное за этот разговор. Андрей Звягинцев в студии "Героев нашего времени". Алексей Немов, Станислав Кучер задавали вопросы. Всего вам доброго. Будьте свободны.

"Коммерсантъ FM", 16.07.2012
http://www.kommersant.ru/doc/1981794
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 20.10.2012, 16:55 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Каждому по силе его

Андрея Звягинцева можно назвать представителем Новой волны российских кинематографистов, чье творчество занимает достойное место в отечественном и мировом кинематографе. Все режиссерские работы Андрея привлекают внимание зрителей и прессы. Интерес к его фильмам вызван не только серьезной проблематикой его картин, но и высоким профессионализмом режиссера. После каждого фильма Андрея Звягинцева возникает вопрос, как ему удается добиться того, чего он добивается в кадре и как он доходит до таких эмоциональных глубин? Очевидно одно, его система столь же сложна, сколь и уникальна в современной режиссуре. Многочисленные вопросы, которые задаются Андрею на мастер-классах и встречах со зрителями часто подтверждают высказывания великих учителей кинематографа, что научить режиссуре нельзя, ей можно только научиться.

- Андрей, перед молодыми режиссерами после окончания института стоит извечный вопрос: "Что делать?"

- Я бы мог сказать, что нужно набраться терпения и ждать своего часа, но этого по нынешним временам мало, нужно как-то искать возможности, стучать во все двери. В этом деле очень непросто давать советы. Есть такая народная мудрость: "сначала ты работаешь на авторитет, потом авторитет работает на тебя". Другими словами, чтобы заявить о себе, сперва требуется "отдать кровь". Не сдавайтесь, ищите возможности, ищите самих себя, ждите своего часа.

Двадцать лет назад я был примерно в той же ситуации, что и многие молодые сегодня. В 90-ом году я окончил актерский факультет и целых десять лет своей жизни был вообще непонятно кем, человеком без определенных занятий. Я ходил в Музей кино, и три года из этих десяти работал дворником. Зимой это очень тяжелая работа, а летом-весной можно только раз в три дня выйти подмести тротуар и после быть совершенно свободным. Это был почти творческий отпуск, этакая жизненная пауза, пора самообразования, поиска самого себя, накопление знаний и конденсация энергии, – лучшее время жизни, можно сказать. Потом все закончилось, меня выгнали со служебной площади, которую мне предоставляли по линии временной работы, и вскоре я как режиссер стал снимать рекламу, чтобы хоть как-то сводить концы с концами. В 90-ые годы были стерты многие границы, любой человек мог стать кем угодно в одночасье. Можно было объявить себя, например, режиссером. Это как раз мой случай. Я пришел однажды к рекламодателю и сказал ему, что я режиссер и люди, которые дали деньги на первый мой ролик не заглядывали в мой диплом. Это была чистой воды авантюра.

- Как Вы думаете, стоит ли поработать вторым или "десятым" режиссером, прежде чем приступить к собственному проекту?

- Десятым!? (смеется). У меня нет универсального ответа. Думаю, любой опыт съемочной площадки лишним не будет. Но каждый решает это сам для себя. Кстати, про "десятых" режиссеров. Недавно я снимал в Америке в рамках альманаха Нью-Йорк, я тебя люблю коротенькую историю на семь минут: три персонажа, три съемочных дня и массовка в восемь человек. Так вот, вы не поверите, но на столь скромной картине у меня было пять вторых режиссеров. Так устроено американское кинопроизводство. То есть, у меня самого был только один второй режиссер, но у него в подчинении было аж четыре заместителя. Я задал ему вопрос: "А что делают остальные четверо? Что именно входит в круг их обязанностей?" И когда он мне это подробно рассказал, я понял, что у нас этим же занимается полтора человека.

Что касается молодых режиссеров, тех, кто стоит только в начале пути… Честно говоря, не завидую им. А если они хотят заниматься авторским кино, в особенности. Времена для этого не самые лучшие. В России кинотеатры посещают в основном молодые люди в возрасте от 14 до 25 лет. Такой зритель хочет развлекаться. Это главное, чего ждет такая аудитория от кино. Ничего дурного в самом желании развлекаться нет, но это не может быть главным содержанием кинематографа, а поскольку это "основное блюдо", которое предлагают нам кинотеатры, то зритель, ищущий серьезного разговора, уходит из кинозала. Где он теперь обретается? Не могу и не хочу верить, что сидит перед телевизором и смотрит "телемуви", этот паллиатив, подмену истинного творчества. Однако цифры говорят, что "телемувики" – это огромная доля аудиторного интереса. Печальная, надо сказать, картина, потому что "телемуви" – это по сути девальвация профессии. И сценарной, и актерской, и режиссерской, и операторской. Понижающая селекция, машина по зарабатыванию денег всеми сторонами. "Телемуви" – это ремесло, лишенное вдохновения, обыкновенная халтура, по-быстрому что-то состряпать и "поднять деньжат". Это, конечно, только частное мнение и, разумеется, есть люди, которые и в этих обстоятельствах пытаются работать честно, но перспективы, по-моему, печальные. Как пробиться молодым, жаждущим заниматься серьезным кино в такой культурной среде, где нет запроса у самой аудитории? Вопрос остается открытым. Вузы выпускают молодых, жадных до дела людей, но куда им приложить свои силы? К халтуре?

- Получается, что у молодых режиссеров нет перспектив?

- Как рассуждает телевизионное начальство? Оно говорит себе: "Мне нужно отдать 500-600 тысяч долларов, а то и более, чтобы купить у создателей фильм и показать его только два раза. А тут я за 300 тысяч сниму точно такую же историю, но быстро и дешево, и буду крутить ее сколько мне вздумается. Еще и продам другим телеканалам. Зритель-то смотрит, ему что ни покажи, все божья роса". А что такое 300 тысяч? Как можно снять достойный, качественный фильм за 7 дней? Как его можно придумать за месяц? И подготовиться к съемкам за 5 недель? Как? Это деградация профессии. Это вымывание, умаление в творческом процессе не только интеллекта, поэзии, самого духа творчества, но и содержательной части труда, любви к этому труду. Это катастрофа на самом-то деле. Сочувствую начинающим режиссерам, но отчаиваться не стоит. Непросто было всегда.

- Что вы можете сказать о советском кинематографе? Были ли тогда такие проблемы, как сейчас?

- В СССР главным инструментом давления была идеология. Выдающиеся фильмы "клали на полку". Такой был термин в те времена, когда готовые фильмы не показывали стране. Шедевры кино в полном забвении лежали на этих полках десятилетиями. Восхищаюсь мужеством кинематографистов того времени. Я потрясен невероятной стойкостью Алексея Германа. Он снимал фильмы, а их с иезуитским упорством клали и клали на полки, один за другим. Кто-нибудь на его месте сдался бы давно, а Герман продолжал делать то, что считал нужным. Во все времена было трудно – прежде мощным прессом давила идеология, теперь давит рынок, эта безличная и равнодушная машина, и даже не понятно, что страшней: деньги или идеология? Но художник всегда пробивал себе дорогу, если только этот пресс не раздавливал его, и если он умел устоять перед лицом соблазнов.

- Вам не хотелось бы вернуться к актерской профессии?

- Пока нет.

- Каким образом Вы выбираете сценарии? Есть ли темы, которые вас вдохновляют?

- Никаких заранее продуманных тем у меня нет. Нельзя встретиться с другом-соавтором, с которым за последние десять лет уже много чего пережито совместно, и сказать ему: "Есть тема. Давай-ка, дружище, ответим на вызов времени!" Само понятие "тема" у нас вообще не фигурирует в разговорах, это никчемное слово, которое только сужает смысл. Например, "тема этого фильма о неразделенной любви или об одиночестве человека". Что значат эти пустые слова, убейте, не понимаю. Я не ищу сценарии с целью высказать ту или иную мысль. Вещь рождается сама собой, ее никто не призывает, ее никто не нарекает именем, она сама объявляет свое имя.

C Возвращением, например, было так. Мы с Димой Лесневским (Дмитрий Лесневский, генеральный продюсер RenTV – ЛТ) решили вместе сделать полнометражный фильм и начали с поисков сценария, который бы захотелось снять. Поскольку он являлся продюсером телеканала, у него на рабочем столе было огромное количество сценариев. Он читал, и если ему казалось, что там есть что-то интересное, передавал это мне. Так однажды он передал сценарий под названием Ты. Действительно это была сильная вещь, но все-таки мы еще полгода продолжали искать, пока вдруг мне не стало ясно, что это именно то, что нужно делать. Спросите у меня, что было причиной и я не смогу вам сказать в точности, что произошло. Это для себя я называю так: семя проросло и дало плод. Замысел обрел форму. Он был посеян и пророс. Так было и с Изгнанием. Истории, которые сейчас лежат на моем столе и ждут своего часа родились каждая по-своему. Одна родилась уже 15 лет назад. Три финальные страницы той истории меня настолько сразили, что были мокрыми от слез. Я помню это невероятное потрясение, и я уже даже видел это все на экране. Причем, тогда я еще и не мечтал быть режиссером. Но ощущение того, что это должно стать фильмом уже было. Так что нет никаких тем. Фильмы рождаются, а не сочиняются.

- Стремитесь ли вы в своих фильмах оставлять надежду на лучшее?

- В адрес Елены много упреков относительно того, что в фильме нет никакой надежды. Признаюсь, мне уже собственные ответы на этот вопрос набили оскомину, и я с трудом подбираю слова, чтобы отвечая на этот вопрос, не повторяться. Скажу вам следующее. Мне было совершенно ясно, что только таким и может быть финал этой истории. Обе заключительные сцены – драка в лесу и визит семьи Елены в квартиру Владимира – появились значительно позже, чем основной текст сценария. Закончить эту историю как-то иначе для меня означало бы обмануть себя и зрителя, обвести всех вокруг пальца и словно бы сказать всем, что как бы там ни было, а "свет в конце тоннеля" у этой истории есть. Что поделаешь, таково мое ощущение состояния мира. Мрачное? Да, а разве вы не чувствуете что-то схожее, наблюдая за положением дел? Любой, кто занимается творчеством, имеет полное право говорить то, что считает нужным и – главное – правдивым. Больше скажу. Тот, кто имеет мужество ясно видеть происходящее вокруг, тому нет нужды искать надежду на самом экране или в пространстве-времени, ограниченном заключительными и начальными титрами фильма. Ему не нужно никаких дополнительных подпорок или условных декораций, кричащих о том, что "все будет хорошо". Он и без того знает, как устроен мир. Он и без того знает, что надежда не живет у него в кармане или в кассе кинотеатра, и что сохранять надежду – это его собственный долг перед самим собой и другими.

- Интересно, вы как автор испытываете сочувствие или симпатию к своим героям?

- Во время работы над фильмом понимаешь, что ты входишь в какие-то очень серьезные отношения с героем, и порой начинаешь видеть в нем себя самого. Так у меня было с Изгнанием. Если бы не эта история, я бы много чего о себе не знал. Можно ли это назвать сочувствием или как-то еще, не знаю. Что же касается героев фильма Елена, как можно им всем не сочувствовать? Тут нет ни иронии, ни отстранения, ни цинизма, ни презрительного верхоглядства какого-то. Эти люди являются моими друзьями, соседями, да и мной самим, если хотите. Все мы с вами одно тело. Так и в фильме Елена – ни один из них не может без другого.

- В вашем фильме жестокое молодое поколение. Почему?

- Я бы переадресовал этот вопрос самой молодежи. Какое есть. Какие мы, такие и песни.

- Расскажите нам, какими средствами вы добиваетесь ритмической структуры фильма?

- На этот вопрос невозможно ответить даже самому себе. Это та область, которую лучше не трогать и не подвергать ее рациональному объяснению. Ритм – это не то, чего "добиваются" какими бы то ни было "средствами", это то, что проявляется само собой. У каждого свой собственный ритм. Это как твое дыхание – его нельзя позаимствовать, ему нельзя повелевать. Почему сокращаются мышцы и помогают твоей диафрагме впускать воздух или выпускать? Или – ты смотришь на предмет, потом вдруг переводишь взгляд. Почему ты переводишь взгляд с одного объекта на другой именно в этот момент – это не объяснимо. Это твое внутреннее ощущение течения времени и только. Ощущение необходимости перевести взгляд или перевести дух.

- Что вас удивляет в жизни?

- Удивляет, когда люди, несмотря на тяготы и сложности жизни, несмотря на диктат материальных ценностей, мечтают о возвышенном и прекрасном, мечтают творить настоящее кино, создавать вещи, которые имеют значение и смысл.

- Что вы можете сказать о кинообразовании в России?

- В последнее время образовательный процесс в этой сфере выбирается из гетто государственных институций. Все больше появляется частных киношкол. На этой ниве, думаю, много и проходимцев может "нарисоваться", тех, кого больше интересуют деньги студентов, чем их образование, и молодым нужно быть осмотрительными, но в целом процесс этот, скорее, позитивный.

Я не учился режиссуре, не проходил этого пути, и потому суждение мое может быть некорректным. Могу выступать только как сторонний наблюдатель. В американской или во французской киношколе студенты за годы обучения снимают огромное количество учебных работ. У них практика поставлена во главу угла, насколько мне известно. Как обстоят дела во ВГИКе, я не знаю, какой сегодня авторитет у этой киношколы, мне тоже доподлинно неизвестно. Мне кажется, молодым людям нужно много смотреть. Читать высокую классику, она формирует вкус и стиль, учиться понимать и чувствовать живопись и музыку. Никогда не сбрасывать со счетов самообразование. Вглядываться в жизнь, в людей, которые тебя окружают, пытаться понимать, чувствовать сегодняшний день. Побольше тишины и аскезы, они дают возможность обдумать увиденное и прочитанное, не стремиться быть актуальным – выбросить телевизор и смотреть большое кино. Вкус портится, если сидишь на бургерах, вместо "высокой кухни". А для этого существуют программы Музея кино, тот же ВГИК, с его обязательными просмотрами киношедевров, я уж не говорю об Интернете, где можно отыскать все. Пять лет слушать байки о съемочной площадке слишком расточительно, согласитесь. Практика – лучший способ обучения.

- Не собираетесь ли вы преподавать режиссуру?

- Меня часто приглашают преподавать, но я не знаю, могу ли я этим заниматься. Буду нечестен по отношению к молодым, которых возьмусь обучать, если сам не отвечу себе на этот вопрос. У меня нет никакой выработанной методологии. Это главное, что меня останавливает. Я просто не сосредотачиваю на этом свои усилия. Меня самого никто не учил режиссуре. Кроме просмотров кинофильмов и своего собственного представления о том, как это сделано, у меня не было ничего. Только самообразование, никаких подсказок и никакой опоры, кроме собственного вкуса у меня не было.

- Как вы относитесь к женской режиссуре в кино?

- Если талантливо, не имеет значения, кто это сделал. Лариса Шепитько, Кира Муратова или София Коппола, например. Есть мужчины, которые всем им уступают. Счастье творческого процесса в том и состоит, что ты создаешь свой остров, и он ни на что чужое не претендует. Он просто расположен где-то в этом огромном океане культуры. Это же не наука, где кто-нибудь один сделал открытие, которое вдруг отменяет все прежнее. В искусстве царствуют отдельные миры. И их огромное множество.

- Как вы определяете смысл названия фильма Возвращение? Какой из семантических полей вам ближе: возвращение блудного сына или что-то еще?

- При определенном интеллектуальном усердии, наверное, можно увидеть параллели с сюжетом этой притчи. Но уж точно не возвращение блудного отца, как я слышал это не раз. Такая трактовка заслуживает известной поговорки, которую можно перефразировать: "слышал звон, да не знаю, о чем он". Интерпретацию с блудным отцом нахожу комичной игрой слов и не более. Кстати, в основном женщины грешат ею. Возможно, им трудно мириться с сюжетами об отсутствующих или путешествующих мужчинах, поскольку самим ближе оседлое существование.

Рабочее название фильма – Отец. С такой надписью на хлопушке мы поехали на съемки. И, когда уже фильм был смонтирован, я натолкнулся на короткий текст Борхеса Четыре цикла. Борхес говорит, что историй всего четыре. Первая – история крепости, которую штурмуют и обороняют герои. Осажденные знают, что обречены огню и мечу. Это история Елены Прекрасной, ради которой погибают армии. Гибнет и сама Троя. Вторая – история о возвращении. И дальше он говорит об Улиссе, который возвращается в родную Итаку после долгих лет странствий и скитаний по морям и зачарованным островам. Третья история – история о самоубийстве бога, Один жертвует самим собой, пригвожденный копьем к дереву. Христа распинают римские легионеры. Это история жертвоприношения. И, наконец, четвертая – история о поиске. Прекрасная история тридцати персидских птиц, которые собрались в стаю и полетели за тридевять земель в поисках своего бога Симурга. И вот после долгих странствий, однажды они понимают, что все они вместе и каждая в отдельности и есть Бог Симург. Дивная совершенно вещь! Борхес и заканчивает ее, как начал: историй всего четыре, пишет он, и сколько нам не будет отпущено, мы век от века будем рассказывать их.

- Что вы скажете о месте компромисса в творчестве художника?

- Вопрос этот непростой. И прямо сейчас мы с вами его не разрешим. Могу только сказать самые общие слова. Если у тебя есть силы сопротивляться обстоятельствам, мешающим сделать так, как тебе представляется правильным, – действуй. Нет – уступай. В этом смысле я счастливый человек: пока в моих проектах мне не приходилось идти на творческие компромиссы. Думаю, что, как бы ни было трудно, нужно стараться следовать тому, что было задумано. "Каждому по силе его", так бы я перефразировал известные всем слова. Автор, который говорит: "чего изволите?", меньше всего напоминает автора.

Людмила Темнова "Мир & Женщины", Октябрь 2012
http://az-film.com/ru/Publications/173-Kazhdomu-po-sile-ego.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 10.11.2012, 15:03 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
Режиссер Звягинцев о бюджетном кино, свободе мнений и клиповом мышлении

За несколько дней до закрытия фестиваля "Лістапад" TUT.BY удалось пообщаться с председателем жюри основного конкурса игрового кино - режиссером Андреем Звягинцевым. За чашкой кофе поговорили о том, как оцениваются фильмы, о свободе выражения мнений, авторской позиции и о том, зачем людям нужно кино.

- Второго ноября на пресс-конференции по случаю открытия фестиваля "Лiстапад" вы сказали, что еще не успели познакомиться с программой. Теперь наверняка знакомы. Каково общее впечатление о фильмах и уровне фестиваля? На что будете обращать внимание, принимая решение?

- Прежде всего, могу сказать, что судить о фестивале в целом мне трудно, потому что не смотрю ничего другого, кроме того, что предлагает конкурсная программа. Все остальное время уходит на работу над моим новым фильмом "Левиафан". В просмотре конкурсной программы мы шагнули за середину. Сначала я был дезориентирован – меня заверили, что у нас только две возможности отметить конкурсные фильмы: за лучшую режиссуру и лучший фильм фестиваля. Потом Игорь Сукманов (программный директор фестиваля "Лiстапад". - TUT.BY) добавил третий критерий, а теперь по документам выходит, что есть и четвертый. И уже на все четыре позиции есть претенденты.

Программа сильная. Уже на сегодняшний день есть три просто выдающиеся картины, и между ними будет непросто выбирать. К тому же я знаю, что впереди еще будут сильные фильмы. Но какие члены жюри, такое и будет мнение, все будут определять они. Я предпочитаю демократический путь, тем более когда у меня, как председателя жюри, есть право второго голоса. Решать будем вместе. И если вдруг случится так, что мнения разделятся поровну, то исход будет решен простым путем – моим дополнительным голосом.

Но я еще раз хочу подчеркнуть, что роль председателя жюри не такая значительная, какой ее видят. Нельзя предугадать, исходя из личности председателя, какой фильм победит. Будь хотя бы три-четыре из нынешних тринадцати фильмов конкурсной программы другими, ситуация бы изменилась. Так же и с жюри: с этими пятью людьми будет один результат, с пятью другими (пусть и с этим же составом фильмов) результат будет другим. В определенном смысле – это лотерея. Я сам относился к этому всегда так, когда был конкурсантом. Никак нельзя сетовать на результат, потому что ты не видел остальных фильмов. Вполне возможно, они гораздо более значимые и выдающиеся, чем то, что предлагаешь ты. Это нормально. Фестиваль не соревнование, а просто возможность получить какие-то очки для дальнейшего движения. Если твой фильм отмечен на каком-то значительном фестивале, у твоего продюсера появляется значительно больше возможностей продать его в мире, значительно большее число людей узнает о нем из прессы, а все это крайне важно для кино, которое мы с вами за неимением лучшего определения называем авторским.

- По каким критериям вы будете оценивать?

- Выбирать будем сердцем. Откликается оно или нет. Не более того. Но и не менее. Мы уже обсуждали отсмотренные фильмы с членами жюри и практически едины во мнении о многих из них. Есть надежда, что единодушие сохранится. Критерий предельно простой: верю – не верю. И верю не в смысле подлинности истории, а верю в то, что там истинное сообщение, что человек вложил в картину свою душу и сердце. Разумеется, и этот критерий субъективен, но другого пока никто не изобрел. Это же не прыжки в высоту – кто выше прыгнул, тот и победил. Тут со всей очевидностью правит субъективный взгляд. То, что представляется тебе прекрасным, что ранит, что, без сомнений, является произведением искусства, то и победит. Никакой политики и конъюнктуры. Никаких "всем сестрам по серьгам".

- Комментируя интервью с Познером, вы сказали: "Российский кинематограф не нуждается в защите просто потому, что такого не существует. Существуют российские кинематографисты – отдельные личности, люди, которые снимают кино не благодаря, а вопреки. Причем многие из них именно что существуют. Индустрии нет, есть лишь имитация бурной деятельности". А что скажете насчет белорусского кинематографа? Ведь наверняка у нас проблем еще больше…

- Значит, наверное, нет у вас белорусского кинематографа.

- А кинематографисты?

- Уверен, есть. Люди, которые хотят, мечтают и умеют делать кино, есть всегда и везде. Вопрос только в том, может ли государство или частный бизнес предоставить им возможность реализовывать свои замыслы. К сожалению, кино – это еще и производство, поэтому для него нужны деньги. Писатель может сесть за стол и написать роман. Для этого нужна только ручка и бумага, ну, или компьютер. Кому что ближе. Кино ты не снимешь без камеры, без группы, администрации, актеров. Мало того, чаще всего это должны быть серьезные деньги. Кино не снимешь за три копейки. Качество во многом достигается именно за счет финансовых возможностей. Если у тебя на одну и ту же историю 20 или 35 съемочных дней, это разные деньги, но во втором случае у тебя есть возможность "вздохнуть", подумать, что-то решить иначе или, если нужно, переснять.

- Недавно у нас отшумела история о том, что Кирилл Нонг снял кино за 2700 долларов…

- Такое возможно, но не это определяет общий ход дел. Разумеется, есть фильмы, снятые на фотоаппарат. Но, например, историю о Великой Отечественной войне, которую я давно мечтаю снять, не снимешь за 3 тысячи долларов. Нужны костюмы, грим, фактуры, декорации, военная техника. Как без серьезных вложений воссоздать эпоху?.. Не бывает правил без исключений, а ваш пример – это исключение. Нельзя на этом строить теорию.

Другое дело, что это некая лазейка: если совсем будет туго, люди уйдут туда, к ничтожным бюджетам. Будут снимать на видео, за собственные деньги, с друзьями. Лобан снял свою "Пыль" за 3 тысячи долларов, и это по московским-то меркам. Но не это определяет положение дел в индустрии, не стоит этим бряцать. Дайте вашим чиновникам такой инструмент в руки, и они будут твердить: "Ну вот же, другие справляются!". Этот ваш пример – скорее, бегство из замкнутой цепи событий.

- Российский кинокритик Манцов сделал предположение, что "в западном кино всегда есть некая психологическая или психоаналитическая схема, сюжет осмысляется через взаимодействие категорий "отец", "сын", "мать"… Но в России, как правило, ничего подобного нет, лишь бы внятно пересказать локальную историю". Чем вы можете объяснить интерес Европы к вашим фильмам: вы нашли доступный европейцам язык, описывающий русских, или, наоборот, поднялись к общечеловеческому?

- Я не ставлю и никогда не ставил перед собой задачу заинтересовать европейского зрителя или, как вы говорите, найти для них особый язык, описывающий русских. Когда мне вменяют в вину, мол, русский режиссер хочет понравиться на Западе, это ложь. Я совершенно искренне делаю то, что считаю нужным и правильным, верю в то, что мое кино необходимо зрителю в России, и рад, если оно принято на Западе.

Я знаю эти идеи Манцова, они мне близки, но, комментируя его мысль, хочу заметить, что нельзя свести все кино к архетипам и строить повествование только на этих принципах. Например, вчера я видел европейскую картину "Всё в моей семье". Это предельно бытовая история, очень подлинная, почти документ. Там нет совсем никакой работы с архетипами, но это не мешает ей быть завораживающей, хватать за живое; она держит, не отпускает тебя, волнует. Мало того, такое построение драматургического материала не мешает тебе формировать какие-то серьезные идеи. То есть я хочу сказать, есть разные пути к сердцу и сознанию зрителя.

Не хочется попадать в раз и навсегда установленные рамки. Хочется мыслить свободно. В "Возвращении" у меня возникло интуитивное желание увидеть в этом миф, древнюю историю отца и сына, историю жертвы и инициации. В том же ключе, используя универсальный язык мифов, я мыслил и в "Изгнании". В "Елене" тоже были похожие идеи, но значительно в меньшей степени. В новом фильме также без мифа не обойдется. А как сложится судьба других замыслов – неизвестно. Не хотелось бы попадать в узкие коридоры, в которые тебя направляют люди, интерпретирующие твои фильмы. Создаешь фильм, исходя из смутных токов, а когда фильм готов, общаешься с журналистами и часто впервые сам для себя формулируешь смыслы, которые до этой поры были только предчувствиями. Конечно, это сужение смысла, потому что ты складываешь слова в стройные формулировки, и это почти всегда подгон. А до этого ты просто жил ощущением подлинного и часто невербализируемого.

- Как думаете, заметили бы вас в России, если бы не было Каннов, Венеции? Ведь у нас порой принимают только после чьего-то авторитетного мнения.

- Я точно знаю, что в России есть люди, которые терпеть не могут то, что я делаю, невзирая на авторитетные мнения каких-нибудь Каннов. Мало того, если авторитетное мнение выделяет кого-то, бывает и обратная реакция, отторжение. Если для кого-то фильм "Елена" русофобский, то кто бы что ни говорил в Европе, так про него и будут думать на родине.

Я не читаю форумы, потому что эта анонимная, а значит, безответственная среда, порождающая всевозможных "ботов" и "троллей", не может создать хоть сколько-нибудь значимые смыслы, от которых можно было бы строить свою стратегию. Я считаю, что правильно двигаться в своем собственном направлении. Ты не можешь быть другим, да еще и по чьему-то желанию. Один человек говорит, что мои фильмы плохи, а другой – что хороши. И кого я должен слушать?

В этом смысле в Европе люди гораздо более корректны и деликатны. Там развиты идеи индивидуализма и уважения чужого мнения. А здесь все еще собираются коллективно и решают, что хорошо, что плохо, журят, советуют, наставляют. Это у нас в крови.

Я мог бы, конечно, сказать, что это "всего-навсего фильм". Дескать, не судите строго. Но это будет неправдой. Любой мой фильм для меня поступок, это мой смысл, мое право говорить на своем языке о том, что я считаю важным. Пожалуйста, высказывайте свое мнение, только я сам буду решать, слушать мне вас или нет.

- Вы говорите, что искусство должно ранить, тем самым давая жизнь. "Мы совсем забыли, каким целям служит искусство. Оно призвано пробуждать человека к жизни, а такое пробуждение не всегда оборачивается сладостным и приятным времяпрепровождением". Как с этим соотносится эстетическая часть фильма, живописный, композиционно выверенный кадр? Проще говоря, это "не так, как в жизни".

- А бывают в жизни синие лица Пикассо? Или красные кони Петрова-Водкина? Кино – это не жизнь, это постановочная ситуация, но вы верите ей, потому что это сон автора о том, что есть жизнь, что есть реальность. В этом сне ты видишь ужас или красоту, чувствуешь чужую боль или чужую радость, которые рождают в тебе новые смыслы. Это автор подарил тебе мысль о самом себе. Соответствие реальности не обязательное условие.

Как сочетается боль с эстетизмом? Сочетается. Боль заставляет нас двигаться вперед. Помните это: "Всё, что не убивает, делает меня только сильнее"? Зачем человек приходит в кинозал? Неужели для того, чтобы получить успокоение, услышать в тысячный раз эту пустую мантру, что "всё будет хорошо"? До тех пор, пока тебя ублажают этой неправдой, гладят по головке и говорят: "Не волнуйся, всё будет хорошо", ничего хорошего не будет. По-настоящему хорошо будет только тогда, когда человек пробудится от этого сладостного сна, встанет и сам возьмется за дело.

- Вы чувствуете свою востребованность, что вас понимают? Ваши фильмы герметичны, доступны не с наскока, а при скрупулезном разборе, анализе. Не многие прилагают усилия. Бытует клиповое восприятие, и темпы ускоряются. В каком-то смысле, можно сказать, что темп ваших фильмов не соответствует темпу современной жизни, навязанному клиповым мышлением.

- Если станешь подстраивать картину под некоего абстрактного зрителя, ты можешь потерять свой собственный голос. Что же касается ускорения современной жизни, вовсе не значит, что бешеный темп, клиповое мышление, навязываемое телевидением, всё определяют. Если вы приедете в лес без привычных девайсов, вы увидите, что птица летит точно так же, как и сто лет назад. Средний европеец середины ХIХ века усваивал за всю свою жизнь столько же информации, сколько содержится сейчас в воскресном выпуске New York Times. Но при этом он проживал свою жизнь так же полно, как и тот, кто перелистывает сейчас кучу страниц. Этот европеец писал письма пером, отправлял почтовой каретой, которая доставляла их неделями адресату. Сегодня ускоряется только темп, всё это видимость, внешнее. Внутренний ритм неизменен, как биение сердца. Надо очень постараться, чтобы переделать человека, изменить его пульс, эти древние токи. Как птица летела, так она и будет лететь.

9 ноября 2012, Анастасия Лукьянова, TUT.BY
http://news.tut.by/culture/319793.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 24.11.2012, 12:42 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«Левиафан» охотится на «Льва»
Андрей Звягинцев: «Не вижу ни одной причины собираться в стаю»


— Андрей, вокруг вас скопилось много стереотипов. Чувствуете непонимание?

— Это выясняется вскоре после начала разговора. Кто-то убежден, что непременно можно отыскать точки соприкосновения, но когда в процессе общения прорисовываются более подробные детали, видишь вдруг, что вы с оппонентом по-разному смотрите на один и тот же предмет. Я говорю в данном случае о фильмах, а представьте себе, сколько разночтений можно отыскать в других, куда более важных сферах. О понимании вообще трудно рассуждать. Одним словом, я бы не сказал, что широк круг тех, кто близок мне по духу. Их считанные единицы. И дело тут не в какой-то моей исключительности. Думаю, что очень многие чувствуют подобное.

— А как сегодня живется интеллигентному человеку?

— Вы меня имеете в виду? Я совершенно простой парень из самой обыкновенной семьи. Но даже если назвать интеллигентом того, кто занимается интеллектуальным трудом, не знаю, что вам ответить. Не считаю себя образцом интеллигентности. Мне трудно было бы соответствовать такому званию. Интеллигенты — это Лихачев, Сахаров, Алексей Лосев.

— Тогда так: думающему человеку, сосредоточенному на сущностных вещах, а не на ерунде.

— О ерунде иногда очень даже полезно подумать. Я ведь изо дня в день, встав в 6 утра, выпив чашку кофе и почистив зубы, раскрыв томик шекспировских сонетов, не предаюсь мыслям о высоком.

— Но мимо ничего не проходит, требуется разрешать множество проблем, страдать от невозможности что-то осуществить, куда-то достучаться…

— Есть тревожное чувство невозможности реализовать некоторые замыслы. Много лет ждут своего часа три истории. Еще до «Изгнания» был готов сценарий про воина-монаха времен Киевской Руси. События, разворачивающиеся в нем, происходят в 1015 году. Этой истории уже больше семи лет. Представьте себе, есть готовый сценарий, о котором ты мечтаешь, но понимаешь, что непросто найти 15-миллионный бюджет под такой проект. Другой замысел под названием «Виноград» появился еще до «Елены», он связан с Великой Отечественной войной. Третий — тоже потребует исторической реконструкции, а значит, и значительных средств. Мне жаль, что эти проекты никак не могут сдвинуться с места. Сейчас с продюсером Александром Роднянским мы работаем над фильмом «Левиафан». Довольно долго длилось ожидание — осуществится этот проект или нет. Это непростое состояние ожидания. И вот мы наконец запустились. Я счастлив. Мне нравится сотрудничество с Роднянским. Он очень надежный человек и всерьез обещал вернуться к вопросу о моих больших проектах, когда мы будем заканчивать монтаж «Левиафана». И если с «Левиафаном» все сложится так, как мы планируем, а это съемки с июля по сентябрь 2013-го, тогда осенью мы уже войдем в монтаж. Я просил его дать мне ответ в это время: работаем мы или нет над каким-нибудь из предлагаемых мною больших проектов. И если нет, то мне придется искать другие пути.

— Но Роднянский — человек дела…

— И слова. Поэтому он и не дал мне сразу прямого ответа. Я его хорошо понимаю. Не думаю, что тут такой случай, но ведь бывает и так, что ты хочешь работать с каким-то режиссером, но его идеи тебе не близки. И не потому только, что они дороги в производстве и не вернут потраченных средств. Дело ведь не только в этом. Имеют значение смыслы, которые стоят за материалом.

— Казалось бы, имея за плечами такие награды и международное признание, как у вас, можно избежать финансовых проблем. Неужели после венецианского триумфа с «Возвращением», да и потом вам не предлагали сотрудничество западные партнеры?

— Предложения были, но не какие-то конкретные, а на уровне «давайте-ка вместе поработаем». Но не делать же фильм о Великой Отечественной войне на английском языке, правда? Это же откровенная «клюква». Так что пока есть возможность работать в России и на русском языке, я буду это делать.

— Вы вот деликатничаете, а другие приходят и берут то, что им надо.

— Так может показаться, что я деликатничаю, но тут вовсе не в этом дело. Хочется браться за те замыслы, которые тебе кажутся важными, и тут возникает только вопрос, когда и где отыщется единомышленник.

— У вас был момент после изматывающей отработки дебюта с бесконечными поездками по городам и весям, когда вы решили самостоятельно заняться продюсированием.

— Было такое. Незадолго до работы над «Еленой». Но слишком скоро, не успев даже всерьез это обдумать, я познакомился с Роднянским и, можно сказать, попал в надежные руки. До встречи с ним я вполне серьезно намеревался создать собственную компанию из близких мне людей — оператора Михаила Кричмана, сценариста Олега Негина и других членов нашей группы. Первым проектом компании должна была стать «Елена». Но, видите ли, этим надо заниматься. Компании нужен офис, бухгалтер, директор, аренда. Сотрудникам надо платить деньги. А я не представляю, что это такое — завтра дать кому-то зарплату. Откуда я ее возьму?

— Василий Сигарев купил автобус, снял под Екатеринбургом турбазу и думает о собственной студии.

— Автобус зачем?

— Для съемочной группы.

— Самостоятельное плавание со скромными проектами, не предполагающими масштабных съемок, наверное, возможно. Но если у тебя экспедиция в 70 человек на Севере, за полярным кругом, порядка 70 съемочных дней, то одному это не одолеть, даже имея собственный автобус. Картина Василия Сигарева «Жить» оправдывает свое название. Он верен своему пути, тверд в намерениях и режиссерской позиции. Сигарев честен, что по нынешним временам трудное дело, он крепкое дерево, на котором созреют еще прекрасные плоды.

— А о чем будет «Левиафан»?

— Никогда не возьмусь говорить, о чем будет следующий фильм. Как в двух словах рассказать об этом? У меня вот так, заранее, никак не складываются слова. Я это расцениваю как предательство замысла. Нужно всю эту энергию внутренних токов сохранить и бережно передать самому фильму, а потом уже, после премьеры, можно обо всем этом говорить сколько душе угодно.

— Режиссеры в большинстве своем беззащитные люди. Многие, даже самые именитые, лишены возможности снимать и, соответственно, не имеют средств на более или менее обеспеченную жизнь. Кто-то собаку караулит на даче, не имея никаких надежд на новую работу. Как вообще вы все живете, если не занимаетесь коммерческим кино? Надо же семью содержать.

— Да, действительно, фильмы случаются редко, и заработанных денег хватает только на период работы над фильмом и немного на период ожидания следующего проекта. Не могу сказать, что жирую, но и грех жаловаться в ситуации, когда многие, и, кстати, не только кинематографисты, живут гораздо хуже. Я занимаюсь любимым делом, а это очень важно для меня. Защищать беззащитных людей — задача государства. И оно может это сделать, законодательно ликвидировав авторское бесправие, царящее в стране. Защитить уже сейчас тех, кто сегодня еще в силе, но уже завтра займет место нынешних ветеранов, может только закон об авторском праве. Вменяемый, цивилизованный, ясный и прозрачный закон, обеспеченный государственной гарантией его исполнения. Слышите, уже что-то несбыточное говорю, из какого-то фантастического фильма риторика, нет?

— Вы живете в съемной квартире, насколько я знаю. Удивительно, что, будучи человеком, приумножающим славу страны, не можете разрешить жилищный вопрос. Неужели никто не заинтересовался вашими проблемами и не помог?

— А давайте-ка лучше я отвечу на ваш следующий вопрос.

— В общем, в элиту вы не входите!

— Светлана, я не жалуюсь. Это грешно в ситуации, когда имеешь возможность выбирать: что делать, а что нет.

— Несмотря ни на что, желание заниматься кино не пропадает?

— Нет. Я себе и жизни не представляю без этого. Если вдруг объявят, что кино закончилось, даже не знаю, что буду делать. Ни одной идеи не приходит на ум.

«При чем тут Европа, скажите?»

— Считается, что вы снимаете в большей степени европейское кино, нежели русское.

— Меня возмущает, когда говорят: живя в России, вы делаете европейское кино. Невежественный бред. При чем тут Европа, скажите? Неужели нужно снимать «как курица лапой», чтобы твое кино назвали русским? Что же это за неуважение к самим себе? Я снимаю кино так, как мне нравится. И люблю повторять слова о том, что считаю себя гражданином страны Кинематограф, без разграничения на Азию, Европу и Америку. Есть огромный мир кино. События, произошедшие в нем за более чем столетнюю историю, которые и определяют меру того, что есть высшее достижение, что есть мера вещей, и есть те центры притяжения, к которым чувствуешь неизбывную тягу. Ты делаешь свое дело, не примериваясь к чему-то, а просто ясно сознавая, что есть настоящее и что есть мнимое. И потому совершенно не имеет значения, откуда оно родом.

— Должно быть, вы книжная душа?

— Вы имеете в виду, не книжный ли я червь? Не думаю. Есть читатели гораздо более прилежные. В последнее время художественная литература, вещи сюжетные, то есть всё то, что называется теперь «фикшн», меня не увлекает. Теперь гораздо интереснее то, что около или вокруг. Какие-то другие вещи занимают — эссеистика, биографии, философская литература, специальная какая-нибудь. Пытаюсь одолеть Делёза, например. Его огромный труд «Кино». Эдуард Шюре дожидается своего часа. Алексей Лосев, которого уже называл, его книга об античном мифе и мифе Возрождения тоже еще впереди. Как-то так на сегодня, если говорить о книжной полке.

— Вы старомодный человек?

— Думаю, да. Я не современный человек.

— Часто ли возникают на вашем пути люди из прошлой жизни, поддерживаете ли отношения с друзьями прежних лет?

— Не особенно. Но я и не избегаю этого, просто так складывается сама жизнь. На моем официальном сайте есть гостевая страница. Администратор сайта уверен, что обратная связь необходима. Пока я в этом сомневался, на нее пришло письмо из той самой «прошлой жизни». К сожалению, я на него отреагировал, и меня просто накрыло настоящее безумие. Это был поток, просто даже напор каких-то бессвязных писем и просьб. Я чуть не увяз в этом. В конце концов, когда всё это грозило перерасти в полный абсурд, я понял — надо рубить, и написал человеку: дескать, давай забудем о том, что эта переписка вообще была. И тут он такое понёс!.. Одним словом, прошлое может настигнуть тебя таким разочарованием, что лучше остаться с очаровательным воспоминанием.

— К вопросу о непонимании. Год назад в Минске после показа «Елены» встала зрительница и сказала: мы тут доброе кино смотрим, а вы нам что привезли? Вас такого рода вещи выбивают из колеи?

— Я бы слукавил, если бы сказал, что нет. Тогда я нашел, кажется, что ответить, да и зал мне помог, ее зашикали. Но, с другой стороны, нельзя же отвечать только на комфортные вопросы. На неприятные реплики тоже приходится иногда реагировать. Не дерзить, но искать ответы. Иногда даже случается их находить.

— Крепким человеком надо быть, чтобы держать удар?

— Мне кажется, что я не так крепок, как следовало бы. Тяжело было сносить критику после премьеры «Возвращения». Читать некоторые рецензии оказалось нестерпимо. Я думал: всё, кино снимать не буду никогда, если наталкиваюсь на такое неприятие. А потом решил, что раз уж я так устроен, так болезненно реагирую, значит, просто мне не нужно ничего этого читать.

— Для того чтобы так тесно работать со сценаристом, как вы с Олегом Негиным, нужно быть больше чем коллегами?

— Да, мы с ним друзья. Мы знаем друг друга слишком давно и слишком хорошо, чтобы зваться просто и только коллегами. Олег работает сейчас над сценарием «Левиафан». Мы с вами начали наш разговор с трех больших сценариев, реализации которых я с нетерпением жду. Так вот все они наши с Олегом совместные замыслы. Одна из новелл сценария «Виноград» была написана Олегом по заказу со стороны, и вскоре у него возник момент непреодолимого творческого разногласия, когда заказчики стали просить добавить в сюжет «мясца», чтобы «натянуть» историю на полный метр. Я ему посоветовал: Олег, ты просто угробишь материал, если будешь его раздувать до полного метра. Он забрал у заказчика новеллу, и уже вдвоем мы с ним придумали другие две. Получилась развернутая история времен Великой Отечественной: Бабий Яр, блокада Ленинграда и одна частная история простого ефрейтора на передовой.

— С актерами такого сближения нет? Дружите ли вы со своими коллегами-режиссерами?

— Дружба с актерами не складывается. Видимо, в этом нет необходимости с обеих сторон. Дружбу ведь так просто, по желанию, не стяжать. Она либо есть, либо ее нет. Но с Костей Лавроненко мы дружны. Видимся редко, но знаем, что близки друг другу. Что же до коллег — в молодом российском кино есть люди, с которыми я солидарен и не раз публично говорил об этом. Лично знаком с Алексеем Мизгиревым и рад этому знакомству. Несколько раз общался с Колей Хомерики, знаком с Лозницей и Сигаревым, младшим Германом и Попогребским. Но это не значит, что мы активно общаемся или обмениваемся идеями, дружим семьями. Не знаю, как у других, но у меня как-то не складываются эти отношения. Возможно, потому, что я поздно оказался в киносреде, можно даже сказать, влетел туда контрабандой. В 39 лет снять первый полнометражный фильм — это поздно для завязывания отношений. У меня нет приятельства со ВГИКа, потому как пришел в кино со стороны.

Режиссеры вообще отдельные люди, такие одинокие волки. Разве что братья Коэны да Дарденны исключения из правил. Обычно же два режиссера не находят понимания. Посадите за стол двух актеров, дайте каждому по пять реплик и предложите это снять двум режиссерам. Они или передерутся, или не снимут ничего. Я не принимаю участия в общественной кинематографической жизни. Не вижу ни одной причины собираться в стаю. Возможно, это моя ошибка, но это так.

Московский Комсомолец № 26101 от 24 ноября 2012 г.
http://www.mk.ru/daily....va.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 28.01.2015, 09:59 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3551
Статус: Offline
«Я не мечтал быть режиссером»
Мастер-класс Андрея Звягинцева


«Левиафан» Андрея Звягинцева остается самым громким событием сезона в российском кино: только в минувшие выходные к «Золотому глобусу», номинации на «Оскар» и призам десятка фестивалей, включая Каннский, в коллекцию призов фильма добавились четыре премии «Золотой орел». Признанию, впрочем, сопутствуют непрекращающиеся споры о художественной ценности фильма, правдоподобии его сюжета и особенностях киноязыка. Чтобы выявить творческий метод режиссера и его истоки, «Лента.ру» публикует фрагменты мастер-класса Андрея Звягинцева из книги «Дыхание камня. Мир фильмов Андрея Звягинцева», в прошлом году вышедшей в издательстве «Новое литературное обозрение». Эта антология киноведческих и кинокритических текстов представляет собой, в сущности, первую попытку серьезного разговора о эстетике и проблематике фильмов Звягинцева — и попытку успешную.

Не могу сказать, что, увидев в конце восьмидесятых «Приключение» Микеланджело Антониони, сразу решил стать режиссером. Такого точно не было. Я посмотрел «Приключение» и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта: найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не «действующего», «играющего» актера, но просто само течение жизни.

В 1990 году я закончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал-писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни. Десять лет ожидания и самообразования. Ведь очень важно, что ты сам добываешь себе знание, поскольку исходишь из осознанной необходимости, которая вдобавок приносит тебе удивительное наслаждение.

Конечно, хорошо, чтобы был какой-то человек или окружение, которые тебя ориентировали бы. Это необходимо. В моем случае Музей кино, собственно, и был моей школой. Правда, без выпускного билета. Даже чувствуя собственные силы, убедить кого-то стороннего в том, что ты можешь делать кино, весьма трудно, согласитесь. Человек без необходимого образования, не имеющий свидетельства о том, что он может работать в кино — это было просто нереально для той страны. Я говорю о советском наследии. Когда ты с корочкой, с бумажкой, то понятно, кто ты, а когда без корочки — непонятно. Ну, куда податься? Я не представлял куда. Дают дебюты кому-то, но опять же — людям, которые закончили ВГИК, тем, кто имеет основание претендовать на то, чтобы сделать свой первый фильм. Я не видел путей реализации. Зимой 2000 года у меня родился замысел, короткая новелла, минут на тридцать–сорок, которую я мечтал снять. Я чувствовал: если не сниму ее тем летом, то в принципе все, моя жизнь закончена. Мне было тридцать шесть. Десять лет молчания, созерцания и ожидания у моря погоды.

Конечно, я как-то зарабатывал на жизнь, снимая рекламу, но это никакого удовлетворения не приносило. В то самое время, пока ты смотришь Антониони, тебе самому приходится что-то там тридцатисекундное стрекотать. Реклама всегда была для меня исключительно способом заработка. И я решил — сниму очередной ролик, на заработанные деньги куплю видеокамеру, соберу друзей. А это зима, февраль-март, самое время для депрессии. В конце марта — звонок от Лесневского. Я был счастлив. Помню, вышел из его кабинета и думаю: как подобное может происходить со мной? Это сон. Я держу в руках пятнадцать сценариев, из которых могу выбрать один и сделать по нему фильм. Сняли мы первую новеллу за 12 тысяч долларов, съемочных дней — четыре, одна комната, два актера…

Вот, понимаете, что такое реализация для человека? Пока ее нет, человеку тесно в самом себе. Можно, конечно, «впитывать», многое читать, «вбирать» в себя, смотреть, учиться у самой жизни — все это здорово и необходимо. Но в какой-то момент… Эти «камни» ты насобирал, и их нужно разбрасывать, иначе они раздавят тебя. А когда нет и нет реализации, ощущение ужасное, гнетущее, очень опасное — оно у меня копилось десять лет. Нужно проявить терпение и ждать. Это тоже своего рода жертва. Ты отдаешь ее на алтарь своей самореализации. Ожидание как жертва. Только ведь никто тебе не скажет, когда и чем закончится твое ожидание.

Во ВГИК поступить — это не выход, я понимал, что для меня это бессмысленно. Еще четыре года жизни отдать призрачным предпосылкам к началу творческого пути? Вы же понимаете, что ВГИК никому не может дать гарантий ни «запуска», ни тем более будущего. Есть другая форма обучения: высшие режиссерские курсы, там два года, это несколько легче, конечно. Но я знаю, что не одинок в своих мыслях о том, что человеку достаточно просто смотреть хорошее кино, а после очутиться на съемочной площадке и пройти весь цикл. Просто созерцая, делая какую-то свою работу и наблюдая, как работает группа, режиссер, оператор.

Операторское дело, конечно, совсем другое, там камеру надо знать, технику, новую оптику, что она предлагает, какие возможности, возможности пленки и многое другое… В этой профессии технические навыки крайне необходимы. Не знаю, откуда Миша Кричман всем этим овладел, также не имея вгиковского образования. Мы никогда с ним об этом не говорили. Но Миша однажды дерзнул и встал перед камерой. Будучи неофитом, однажды он просто не испугался нажать на кинокамере кнопку «Пуск». Нужно преодолеть этот рубеж. Когда ты читаешь какое-то литературное произведение, ты ведь способен увидеть все: мизансцену, перемещение персонажей, возможно, даже цвет платья, фактически ты можешь видеть уже композицию кадра. И нужно поверить — то, что ты созерцаешь здесь, можно превратить в то, что будет потом на экране. Этот страх необходимо преодолеть. Следует набраться решимости, дерзости и сказать себе: «То, что я вижу, имеет значение». А дальше уже технология.

В процессе обучения никто не предложит тебе метод. Его ты находишь сам. «Нельзя научить быть актером, — говорит Станиславский, — можно научиться им быть». Если ты призван быть им, ты им станешь, и это прежде всего дар, а уже потом метод. Так же и в остальном. Ты можешь всю жизнь отдать музицированию, развивать беглость пальцев… А музыка, если она не звучит в тебе, не будет из-под этих беглых пальцев литься. Все, что касается технологического процесса, — конечно, научить этому в режиссерском деле возможно. То есть какой-то незначительный промежуток времени посвятить элементарным навыкам: восьмерка, панорама, что клеится, что не клеится, общий план… Можно достаточно быстро обучить этим азам технологии. А дальше — метод, способ письма, стиль, как это ни назови, каждый решает это для себя сам.

Я воспитывался на просмотрах фильмов. Я много смотрел. Ну, нельзя обучить снимать кино. Я даже думаю, что выдающиеся мастера, которые сейчас преподают, едва ли этим могут поделиться. Все равно все сводится к тому, что учитель рассказывает, как он на этой картине работал, что там у них было проблемного, на что здесь обратить внимание и т.д. Допустим, если вы собираетесь создать кино, найдите какое-то ключевое живописное решение. Что касается внутреннего содержания, мой метод таков — я ищу миф, пытаюсь понять, как конструкция сюжета работает во времени, если отсылать ее к сакральным текстам, к мифологии.

Для меня была важной в этом смысле была встреча с театральным режиссером Володей Агеевым, который был учеником Анатолия Васильева. Я как-то окунулся в это, общаясь с ним на подобные темы. Это сегодня Агеев уже поставил множество спектаклей в разных театрах Москвы и довольно известная фигура в театральном мире, а в начале девяностых мы с ним, можно сказать, начинали делать первые шаги. На настоящий момент весь мой театральный актерский репертуар — а это с 1990 по 2000 год — только два спектакля: Хулио Кортасар, «Игра в классики», и Тургенев, «Месяц в деревне». И режиссером обоих спектаклей был Агеев. С ним мы о многом говорили о мифе как основе для любой истории. Я понял, что этот метод работает со многими великими произведениями. В кино, в театре, в драматургии, в литературе. Может случиться и такое, что миф не был заложен автором, но автор настолько смотрит на глубину, что невольно движется в этом направлении. О силе мифа и необходимости обращения к нему писали еще в самом начале прошлого века Брюсов, Мейерхольд и, возможно, другие. Потом пришел социалистический реализм. Бытописательский. И как-то все быстро рассосалось. Подзабыли.

Фильм нужно воспринимать непосредственно, самому: что ты в нем увидел, тем он и является. Пока нет зрителя, нет фильма. Он как призрак, запечатленный на пленке, но пока нет воспринимающего, ничего не происходит. Фильм оживает в душе зрителя. Поэтому воспринимающий — это главный объект и есть. И все, что он понимает, все, что он выносит из фильма, — все это там есть. В этой связи дело бессмысленное — режиссеру или автору фильма говорить, о чем он. У зрителя, читателя, слушателя, конечно же, присутствует момент доверия создателю произведения. А как же иначе? Я читаю книгу и естественным образом доверяю автору, потому что он-то ведь ведает, о чем пишет. Знаете, почему высказывания автора по поводу смыслов в некотором роде вредны? Они сужают взгляд. Я слышу эти высказывания и говорю себе: «Ах, вот оно как!» Начинаю думать так же и… останавливаюсь. Фильм должен быть больше того, что ты в него закладываешь. И если счастливым образом так происходит, то это хорошо. Сохраняй молчание, потому что сам фильм и есть все то, что ты им хотел сказать. Я помню, кому-то из писателей — кажется, Умберто Эко — благодарный читатель написал письмо, где подробно описал, о чем последний роман автора, и тот ему ответил: «Удивительно, я этот роман не писал. Я писал что-то другое. Но это здорово. Оказывается, возможна и такая интерпретация». Выходит, даже и по столь забавной причине автору о смыслах лучше умолчать.

Что касается источника моих скромных сведений о религиозных вопросах, могу сказать, что никакого богословского образования у меня нет. У меня есть к этому интерес, да. Меня это сильно впечатляет. Фигура Христа — я нахожу себя перед ней совершенно беспомощным. Я не могу вместить того, что он сделал, того, о чем говорил. Это грандиозное событие в истории человечества. Его появление, его дела и слова. Для меня религиозный человек — это не начетчик, не фарисей, книжник и законник — но человек ищущий. Тот, кто находит себя религиозным в ином смысле: не в строгом конфессиональном, а в каком-то высшем, стоящем над какими бы то ни было конфессиями. Право на истину — почему одни решили, что оно есть именно у них, а не у других? Как-то это не вяжется ни с фигурой Христа, ни с тем, о чем он проповедовал.

Я никогда ничего не слышал о Боге. Жил в семье советского образца. Хотя, оказывается, был тайно крещен, когда мне было года два. Мои родители оставили меня на лето на Украине у родителей отца, и только спустя лет двадцать пять я вдруг узнал, что был крещен матерью отца. Ничего я не знал ни о христианстве, ни о самом Христе, я был нормальным советским пионером, октябренком. Так что я хлебнул всей этой «красоты» советской жизни, где религии будто бы не существовало вовсе. И вот одна бабушка, соседка — она на пятом этаже жила — передала мне Библию. Это был огромный фолиант: книга обветшала так, что представляла собой почти яйцо, желтые страницы в форме эллипса, истлевшие по углам, ну просто как в кино… Она дала мне почитать, и я очень не скоро, наверное, через полгода, как-то случайно открыл Евангелие от Матфея. Это первое, что я прочел. Читал с удовольствием. Когда прочел историю Христа, был потрясен. Просто повержен. Ты читаешь этот почти сухой перечень фактов, а у тебя внутри все переворачивается. Эмоциональности текст почти лишен, я бы так сказал. Разве только красота языка: «И сказал он…» Я был очарован языком и событиями, которые там описываются.

Чтобы искать себя, не нужно далеко ходить. Себя искать следует в себе самом. Снимая кино, ты делаешь так, как считаешь нужным. А есть ли в этом «прибавочная стоимость», есть ли тут «прибыток» общему делу или нет — думать об этом нельзя. Это не твое дело. Твое дело — делать фильм. И все. Мне кажется, размышлять о своем вкладе в кино — порочная история. Такая же порочная, как ставить своей целью фестивали. Это очень опасная дорога. Твоей целью должен стать твой фильм. Точка. Делайте кино, делайте свое дело, а там, позже, другие пусть назовут это, как им заблагорассудится — параллельным, перпендикулярным, новаторским, никуда не годным или еще каким.

Подготовил Денис Рузаев, 27 января 2015
http://lenta.ru/articles/2015/01/27/zvyagintsev/
 
Форум » Тестовый раздел » АНДРЕЙ ЗВЯГИНЦЕВ » режиссёр Андрей Звягинцев
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz