Суббота
24.10.2020
18:44
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "ИДИ И СМОТРИ" 1985 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » ЭЛЕМ КЛИМОВ » "ИДИ И СМОТРИ" 1985
"ИДИ И СМОТРИ" 1985
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 13.09.2020, 09:05 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3016
Статус: Offline
Фильм о горькой трагедии, выпавшей на долю наших предков. Основанная на документальных фактах и обращённая к «Хатынской повести» Адамовича картина Элема Климова относится, на мой взгляд, к числу самых-самых страшных. Действительно, народная беда, ужас войны, боль и невыносимые страдания показаны так, что одного просмотра на всю жизнь для кого-то будет достаточно. Не вырвать из памяти шокирующие сцены, обезображенную красоту, смерть, отпечатавшуюся на невинных детских лицах, и поистине актёрский подвиг юного Алексея Кравченко, воплотившего в этом чудовищной силы фильме один из самых ярких и незабываемых образов нашего военного кино.

«ИДИ И СМОТРИ» 1985, СССР, 137 минут
— военная драма Элема Климова – лучший советский фильм 1986 года


1943 год, Великая Отечественная война, территория Белоруссии. 16-летний мальчишка Флера, откопав среди обрывков колючей проволоки, ржавых пулемётных лент и простреленных касок карабин, отправляется в лес к партизанам.

Съёмочная группа

Режиссёр — Элем Климов
Сценаристы — Элем Климов, Алесь Адамович
Оператор — Алексей Родионов
Композитор — Олег Янченко
Звукорежиссёр — Виктор Морс
Монтаж — Валерия Белова
Художники — Виктор Петров, Элеонора Семёнова

В ролях

Алексей Кравченко - Флёра (Флориан) Гайшун
Ольга Миронова - Глаша
Любомирас Лауцявичюс - Косач, командир партизанского отряда (озвучивает Валерий Кравченко)
Владас Багдонас - партизан по прозвищу «Рубеж»
Юри Лумисте - оберштурмфюрер, нацист-фанатик
Виктор Лоренц - штурмбаннфюрер, командир карательного отряда
Евгений Тиличеев - Гежель, коллаборант переводчик
Александр Берда - начштаба партизанского отряда
Василий Домрачев - маленький полицай в каске
Евгений Крыжановский - партизан в очках
Анатолий Сливников - партизан, переодетый в немецкого солдата
Татьяна Шестакова - мать Флёры
Александра Ровенских - немка в автомобиле, она же позже умирающая в лесу
Валентин Мишаткин - полицай на крыше сарая во время сжигания
Игорь Гневашев - эпизод
Пётр Меркурьев - эпизод
Светлана Зеленковская - эпизод (нет в титрах)

Историческая основа

С 1940 года германскими правительственными структурами разрабатывался план «Ост», предполагавший культурное опустошение завоёванных территорий на востоке и физическое уничтожение значительной части их населения. Авторы плана рассчитывали уничтожить или переселить в Сибирь три четверти населения Белоруссии. Оставшихся жителей предполагалось превратить в рабов, лишив их каких-либо прав, а территорию республики использовать для выращивания нужных, но непригодных в пищу растений, например, кок-сагыза. Документы плана «Ост», «Инструкция об особых областях к директиве № 21 (план „Барбаросса“)», «О военной подсудности в районе „Барбаросса“ и об особых полномочиях войск», «Двенадцать заповедей поведения немцев на востоке и их обращение с русскими» и другие директивы Гитлера освобождали солдат вермахта от ответственности за преступления и возводили террор по отношению к мирному населению в ранг государственной политики.

Власти Третьего рейха приступили к реализации геноцида с первых дней войны. Согласно данным мемориального комплекса Хатынь, всего немцы и коллаборационисты провели в Белоруссии более 140 крупных карательных операций; коренное население уничтожалось, угонялось в лагеря смерти или на принудительные работы в Германию. Жертвами нацистской политики геноцида и «выжженной земли» в Белоруссии стали 2 230 000 человек (каждый четвёртый), уничтоженных за три года оккупации. В ходе карательных операций было уничтожено вместе с населением 628 населённых пунктов, из которых 186 так и не были восстановлены, так как были убиты все их жители.

В ответ на зверства оккупантов стали формироваться партизанские отряды. К концу 1941 года в рядах партизан сражались 12 000 человек в 230 отрядах. Численность белорусских партизан к концу войны превышала 374 тысячи человек. Они были объединены в 1255 отрядов, из которых 997 входили в состав 213 бригад и полков, а 258 отрядов действовали самостоятельно.

22 марта 1943 года два взвода 1-й роты 118-го полицейского охранного батальона попали в засаду, организованную партизанским отрядом «Мститель». В ходе боя были убиты трое и ранены несколько карателей, в их числе Ганс Вёльке. Для преследования партизан была вызвана помощь: из Логойска прибыла часть зондербатальона «Дирлевангер», а из деревни Плещеницы — часть 118-го украинского полицейского охранного батальона. Каратели расстреляли 26 жителей деревни Козыри, которых заподозрили в содействии партизанам, и в тот же день ворвались в деревню Хатынь. После кратковременного боя партизаны отступили под давлением превосходящих сил противника. Каратели не стали их преследовать, а учинили расправу над жителями Хатыни. В огне погибло 149 человек, включая 75 детей. Название деревни впоследствии стало символом нацистских преступлений, и именно этот эпизод войны, по словам режиссёра фильма, Элема Климова, подтолкнул его к созданию «Иди и смотри»: «Я тогда задумался: а ведь про Хатынь в мире не знают! Про Катынь, про расстрел польских офицеров знают. А про Белоруссию — нет. Хотя там ведь было сожжено более 600 деревень! И я решил снять фильм об этой трагедии».

Создание фильма
Сценарий


Режиссёр Элем Климов долгое время хотел снять фильм о войне. Родом из Сталинграда, он в детстве стал свидетелем ужасов Великой Отечественной. Особое впечатление на будущего режиссёра произвела ночная эвакуация по Волге, когда среди разрывов бомб он увидел, как полыхает растянувшийся на много километров вдоль берега город. Сильные детские впечатления от пережитого остались у Климова навсегда, и он считал своим долгом снять фильм о том периоде истории.

Помимо детских воспоминаний, были и другие причины. По словам режиссёра, «холодная война» оказывала чрезвычайное психологическое давление, и мысль о возможном развязывании третьей мировой войны «буквально ощущалась физически». В связи с этим лично он очень хотел успеть осуществить свою давнюю мечту. Кроме того, Климов был недоволен своим предыдущим фильмом «Агония». Несмотря на прекрасный состав съёмочной группы, он считал, что не справился с задачей показать сверхсложное человеческое состояние, и хотел реабилитироваться в собственных глазах.

«Тот, кто забывает своё прошлое, обречён пережить его снова» (Элем Климов).

Начав поиски материала, связанного и с прошлой, и с возможной грядущей войной, Климов наткнулся на книгу белорусского писателя Алеся Адамовича, о котором до этого не слышал. Прочтя «Хатынскую повесть», режиссёр оценил талант автора, сумевшего впечатляюще передать кошмары оккупации и творившегося в годы войны геноцида. Познакомившись с Адамовичем, Климов предложил ему совместную работу. Однако, по словам режиссёра, фильм не стал экранизацией повести: книга была лишь «отправным импульсом», частично использовавшимся в качестве основы. В сценарий также вошли отдельные мотивы из романа Адамовича «Партизаны» и его документально-философской притчи «Каратели». Но наиболее значимым источником стала книга «Я из огненной деревни», написанная Адамовичем совместно с белорусскими коллегами Янкой Брылем и Владимиром Колесником. В отличие от художественных произведений Адамовича, книга «Я из огненной деревни» состояла из документальных свидетельств людей, переживших нацистский геноцид в Белоруссии. Содержание произвело на Климова неизгладимое впечатление, и впоследствии режиссёр вспоминал: «Никогда не забуду лицо, глаза одного крестьянина, его тихий-тихий рассказ о том, как всю их деревню загнали в церковь и перед сожжением офицер из зондеркоманды предложил: «Кто без детей, выходи». И он не выдержал, вышел, оставив внутри жену и маленьких детишек… Как сожгли, например, другую деревню: взрослых всех согнали в амбар, а детей оставили. А потом, пьяные, окружили их с овчарками и позволили собакам рвать детей».

Сценарий фильма назывался «Убейте Гитлера»: название было задумано в глобальном смысле, как призыв убить дьявольское начало, в первую очередь, в себе. Режиссёр понимал, что это будет очень жестокий фильм, и полагал, что вряд ли кто-нибудь сможет его смотреть. Сказав об этому Адамовичу, Климов в ответ услышал: «Пусть не смотрят. Мы должны это оставить после себя. Как свидетельство войны, как мольбу о мире».

В 1987 году киносценарий был издан отдельной книгой в серии «Библиотека кинодраматургии».

Первая попытка

Ещё в начале своей карьеры Элем Климов получил репутацию режиссёра, не склонного к компромиссам с цензорами. Выход каждого его фильма сопровождался значительными трудностями, так как творческие приёмы и идеи режиссёра не устраивали Госкино. Например, одну из его первых короткометражных работ («Жиних») пришлось отстаивать именитому композитору Микаэлу Таривердиеву: Госкино не одобряло использование в качестве музыкального сопровождения фрагмента из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта». В результате Климов оказался в плохих отношениях с ректором ВГИКа, который упорно препятствовал запуску на «Мосфильме» фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён», дипломной работы режиссёра. Ректор счёл её «антисоветской», так как, несмотря на развлекательный характер ленты, формально снимавшейся для детской аудитории, показанный пионерлагерь вызывал невыгодные ассоциации с государством. Эта и остальные картины Климова выходили с длительными проволочками и нередко — малым количеством копий или вообще «складывались на полку». Но создание «Иди и смотри» режиссёру далось труднее всех остальных картин.

Запуск фильма в производство начался в 1977 году: была собрана съёмочная группа, шли поиски натуры и отбор актёров. Исполнителем роли Флёры был назначен 15-летний подросток родом из Сибири, сумевший на пробах передать сложнейшие состояния своего героя. Работа шла полным ходом, но съёмки всё равно не удавалось начать, хотя с самого начала работы над фильмом Климова очень поддерживал первый секретарь ЦК Компартии Белоруссии Пётр Машеров, который в годы войны был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии и отчасти выступил историческим консультантом фильма. Но позже Машеров заболел и уехал на лечение в Москву, после чего Климов столкнулся с сильным сопротивлением чиновников Госкино. Руководство не утверждало сценарий: сцена, где главные герои продираются через топкое болото, была воспринята как «пропаганда эстетики грязи»; раздавленный старостой муравейник — «унижающее уподобление нашего народа муравьям», а расстрел коровы на ночном поле — «натурализм» и «смакование». Возражения вызвали и сцена сожжения деревни, так как в ней «отсутствовал размах партизанского движения», и отказ Флёры от выстрела в Гитлера-младенца, охарактеризованный цензорами как «всепрощенчество, абстрактный гуманизм и неклассовый подход». Ультимативные требования Госкино Климов отказался выполнить, так как посчитал их «убивающими фильм наповал», после чего картину закрыли.

Но Климов не сдался и продолжил борьбу за фильм, на которую ушло несколько лет. Это было крайне сложное время: у режиссёра случился нервный срыв, из-за которого ему пришлось взять перерыв почти на год. В 1979 году в автокатастрофе погибла его жена — Лариса Шепитько. В следующем году — также в автокатастрофе — погиб и Пётр Машеров. В итоге только в 1984 году Климов смог приступить к съёмкам, не уступив в «кабинетной» борьбе ни одной цензурной правке. Единственным изменением, внесённым за это время, стало название фильма — «Иди и смотри» вместо изначально задуманного «Убейте Гитлера». Новое название было придумано буквально «на ходу». Климова вызвали в Госкино, заранее сообщив ему, что слово «Гитлер» в названии присутствовать не может ни в коем случае. По дороге Климов поручил брату Герману пролистать библейский «Апокалипсис», где были найдены следующие строки (глава 6, стих 7): «И когда Он снял четвёртую печать, я слышал голос четвёртого животного, говорящий: «Иди и смотри». И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нём всадник, которому имя «смерть»; и ад следовал за ним; И дана ему власть над четвёртою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными».

Подбор актёров

Поскольку со времени первоначального отбора актёров прошло семь лет, и исполнитель главной роли уже вырос, подготовительный процесс пришлось начинать сначала. На главную роль режиссёр по-прежнему хотел найти не профессионального актёра, способного привычно защититься от переживаний, а простого мальчика лет четырнадцати. В связи со сложностью образа было просмотрено большое количество кандидатов.

Исполнитель главной роли Алексей Кравченко, по собственному признанию, не собирался участвовать в пробах и отправился туда по просьбе друга, который очень хотел сниматься в кино и попросил поддержать его. На пробах Кравченко попросили изобразить этюд «смерть матери». По его собственному признанию, он непроизвольно заплакал так убедительно, что прослезились даже некоторые члены комиссии. Климов же не был окончательно убеждён и дополнительно «тестировал» кандидата на роль. Например, одним из таких тестов стал просмотр кинохроники военных лет, в том числе с кадрами из концлагерей. После нескольких часов просмотра Кравченко был предложен чай с тортом, от которого подросток твёрдо отказался. Этот отказ оправдал ожидания режиссёра, испытывавшего актёра на способность искренне пропустить чужое горе и страдания через себя. Для роли Алексею также пришлось сильно похудеть. Молодой актёр был посажен на жёсткую диету, но сам решил, что этого недостаточно, и начал бегать на большие расстояния, чтобы лучше сформировать образ измождённого ребёнка.

На роль Глаши была утверждена студентка художественного училища Ольга Миронова, которую, как и Алексея Кравченко, Климов отобрал, рассчитывая не столько на мастерство исполнения, сколько на глубину и чистоту их личностных переживаний в предложенных трагических обстоятельствах. Для Мироновой «Иди и смотри» стал первым и последним участием в кино. Окончив училище, «Глаша» стала школьной учительницей.

Если в 1977 году Климов предусматривал участие известных актёров (например, Стефании Станюты и Алексея Петренко), то в 1984 году он предпочёл выбрать совершенно неизвестные лица. Руководствуясь принципом снимать в предельно подлинных обстоятельствах, режиссёр позже утвердился во мнении, что работа с непрофессионалами полностью себя оправдала. Например, сожжённого заживо старосту деревни сыграл местный деревенский житель Казимир Рабецкий, в войну находившийся на том же острове, где проходили съёмки. Его предсмертный монолог был снят без запинок и необходимости переозвучивать, а Климов позже отзывался об этом случае как об «актёрском подвиге».

Съёмочный процесс

Съёмки фильма проходили в хронологическом порядке в течение девяти месяцев в Березинском заповеднике, в окрестностях деревни Каменка. В этот период Элем Климов был единственным членом съёмочной группы, который ни на день не оставлял место натурных съёмок из боязни утратить связь с трагедией. В ходе работы он регулярно перечитывал книгу «Я из огненной деревни», отзываясь о ней как о лакмусовой бумаге, не позволившей ему ни на йоту соврать в фильме. Впрочем, режиссёр предпочёл ограничить количество страшных деталей геноцида, в изобилии описываемых в произведении: «Фильм получился сдержанный... Там можно было такого наворотить... Но это точно уже никто не стал бы смотреть».

Несмотря на мотивацию, богатый опыт и хорошую подготовку к съёмкам, Климов признавался, что снимали «долго и непроизводительно». Из-за отсутствия опыта у Кравченко он был вынужден тратить много времени на объяснения. В связи с этим сам Кравченко впоследствии отмечал высокий профессионализм и сдержанность режиссёра, который ни разу не повысил на него голос. Было необходимо подготовить юного актёра к сложнейшим переживаниям и в то же время защитить его от стрессов. Для этого Климов с психологами и гипнологами заранее разработал подробную систему психологической защиты, включавшую тестирование и вход в подсознание, насыщение знанием и разгрузку во избежание психических нарушений. Несмотря на это, подростку не раз приходилось балансировать на грани между здравым рассудком и сумасшествием. Позднее он признался Климову, что во время съёмок сцены в амбаре «чуть не сошёл с ума», хотя в дальнейших интервью утверждал, что никакого стресса на съёмках не испытывал. Также на Кравченко произвела сильное впечатление сцена с коровой: при съёмках использовались боевые трассирующие патроны, и при попадании одной из выпущенных пуль животное встало на дыбы, чуть не задавив актёра. Из-за полученного ранения корова скончалась прямо на съёмочной площадке. Позже в прессе появились слухи, что на съёмках молодой актёр подвергался гипнозу, но он лично это отрицал. По словам Кравченко, на съёмках присутствовал только детский психолог, поскольку шла тяжёлая работа, и режиссёр боялся нервных срывов. Вместо гипноза использовался аутотренинг, которым Климов занимался сам и настоял, чтобы Кравченко тоже этому научился. Единственным случаем, когда режиссёр хотел использовать гипноз, была съёмка сцены на болоте, где Флёра пытается утопиться в грязи. Здесь от гипноза уже отказался сам Кравченко, сыграв сцену с одного дубля.

Помимо боевых патронов в фильме использовались и настоящие снаряды. Связано это было со стремлением Климова к подлинности. Изначально планировалось использование пиротехники и взрывпакетов, но после нескольких дублей режиссёр с оператором пришли к выводу, что такие взрывы выглядят ненатурально. После этого применялись настоящие снаряды, значительно увеличив степень риска для актёров. Для безопасности актёров и операторской группы во время съёмки сцены обстрела трассирующими пулями они находились за бетонной плитой высотой 1,5 и шириной 5 метров.

Поскольку в съёмках принимало участие большое количество непрофессиональных актёров, среди которых были и пожилые люди, Климов испытывал сильный душевный дискомфорт, заставляя их вновь переживать войну. Режиссёр считал, что, несмотря на то что у белорусов «геноцид в генах», поистине сыграть это им не позволяет «механизм психологической защиты» — способность человеческого организма забывать тяжёлые потрясения. В связи с этим Климову приходилось предпринимать неожиданные шаги. Например, на съёмках сцены сожжения деревни массовку — местных жителей — согнали в амбар, но нужного накала эмоций никак не удавалось добиться. Кто-то из съёмочной группы пустил слух, что «киношники могут и всерьёз сжечь», а один из актёров, игравших немцев, дал в воздух очередь из автомата. В результате, по словам Климова, «из амбара раздался такой человеческий вой, сымитировать который было бы не под силу ни одному актёру». В заключительном эпизоде этой же сцены в амбаре было оставлено несколько человек, которые должны были высовываться в окна и трясти ворота, а по мере разгорания пожара выйти через заднюю дверь. Когда они уже вышли, Евгений Тиличеев, сыгравший переводчика-коллаборациониста, в шутку сказал, что в амбаре осталось «всего человек семь», тем самым спровоцировав бурю эмоций. С более молодыми актёрами массовки возникла проблема несколько другого рода: многие парни и девушки, приглашённые играть партизан, поначалу часто веселились и к работе относились несерьёзно. По совету Алеся Адамовича Климов включил через усилитель песни военного времени, которые эффективно настроили актёров на рабочий лад. В ущерб подлинности пришлось отказаться от белорусского языка. По словам Алексея Кравченко, на озвучивании было принято решение «сделать такой мутант русского и белорусского, потому что, если бы я говорил на чистом белорусском, никто ничего бы не понял».

Не обошлось на съёмках и без курьёзных эпизодов. Чтобы подчеркнуть тяжесть бед, пережитых подростком, режиссёр решил поменять главному герою цвет глаз с синих на карие, для чего были использованы контактные линзы. По воспоминаниям Алексея Кравченко, он не знал, что это такое, и на решение Климова «установить линзы» отреагировал спокойно, подумав, что это разновидность осветительных приборов. Оказавшись у офтальмолога и узнав суть режиссёрского указания, актёр испытал неподдельный ужас. К слухам о настоящей седине и нарушениях психики Кравченко до сих пор относится с юмором, воспринимая их как высокую оценку своего актёрского мастерства. Почвой для слухов о седине стало высокое качество гримировочной краски, использовавшейся для превращения мальчика в старика. Для создания образа использовали так называемый «серебряный грим» (англ. Silber Interference Grease-Paint) производства компании Kryolan Brandel. При этом под обычный грим наносился слой серебра, изменявший характер отражения света. Быстро привести волосы в прежний вид оказалось невозможно, и Кравченко по окончании съёмок вернулся домой седым, проходив в таком виде ещё какое-то время.

На съёмках была использована радиоуправляемая модель самолёта-разведчика «Focke-Wulf Fw 189 Uhu» с размахом крыльев 2,5 метра. Устройством управляли мастера авиамодельного спорта СССР А. Харламов и В. Беляев. Чтобы избежать впечатления «игрушечности» на экране, оператор Родионов применил ускоренную киносъёмку с частотой 70 кадров в секунду специальным аппаратом «Темп» 1СКЛ. Фильм снят наполовину на импортной негативной киноплёнке «Eastman Kodak 5293», а остальная часть на советские «ДС-5м» и «ЛН-8». В сцене фотографирования использована дополнительная дозированная засветка с переменной экспозицией, что позволило имитировать появление солнца и создать иллюзию выцветшей старой фотографии.

Неснятая сцена

Впоследствии Элем Климов в интервью сожалел о том, что ему не удалось снять кульминационную сцену фильма. Она задумывалась по сценарию, и именно из-за неё он выбрал название «Иди и смотри». По словам режиссёра, организация съёмок была далеко не идеальной, и времени осуществить задуманное в полной мере не хватило. Фильм снимался в хронологической последовательности, и для решения режиссёрских задач исполнитель главной роли, непрофессиональный актёр, должен был постепенно пройти страшный путь своего героя. Последовательная духовная перемена Кравченко-Флёры стоила рабочему процессу лишних полутора месяцев, и съёмки «упёрлись» в зиму: финальный уход партизан уже снимался в заснеженном лесу. Впрочем, Климов вспоминал, что в дальнейших разговорах с Адамовичем пришёл к выводу, что зрители могли бы и не выдержать этой сцены: «Это апокалипсическая сцена на гигантском торфяном болоте с лесом, чудом сохранившимся на нём, вокруг которого идёт бой равных сил: немцев и партизан, — никуда в сторону нельзя шагнуть, уйти, ускакать, потому что провалишься в горящий торф, как в ад, и нет этому бою конца, бой идёт до полного уничтожения. Солнце как бы остановилось над лесом и ждёт, когда люди добьют друг друга. А тут же мирные жители, и коровы, и дети, и раненые — одним словом, конец света».

Реакция и признание

Премьера фильма «Иди и смотри» состоялась летом 1985 года на Московском международном кинофестивале, где он был удостоен «Золотого приза» и отмечен премией ФИПРЕССИ. В советский кинопрокат фильм вышел 17 октября 1985 года и по результатам 1986 года занял шестое место: его просмотрели 29,8 млн зрителей. В последующие три года фильм демонстрировался в одиннадцати странах, преимущественно европейских, но также был показан в Северной Америке и в Азии. По словам Климова, за рубежом фильм показался настолько шокирующим, что во время сеансов у кинотеатров дежурили кареты «скорой помощи», увозя слишком впечатлительных зрителей. На одном из обсуждений фильма встал пожилой немец и сказал: «Я солдат вермахта. Больше того — офицер вермахта. Я прошёл всю Польшу, Белоруссию, дошёл до Украины. Я свидетельствую: всё рассказанное в этом фильме — правда. И самое страшное и стыдное для меня — что этот фильм увидят мои дети и внуки».

По опросу читателей журнала «Советский экран» «Иди и смотри» был признан лучшим фильмом 1986 года, а впоследствии утвердился во многих кинорейтингах, в том числе и зарубежных. Фильм удерживает рейтинг в 97 процентов «свежести» по шкале Rotten Tomatoes. По версии журнала «Time Out», он занимает шестую строчку в списке «50 лучших военных фильмов всех времён», одновременно являясь лучшим фильмом о Второй мировой войне. В 2008 году другой британский журнал — Empire — включил его в список «500 величайших фильмов всех времён» под номером 60. По результатам опроса, проведённого в 2012 году британским журналом «Sight & Sound» среди режиссёров, он занял 30 место в списке лучших фильмов всех времён. В августе 2019 года американский кинотелепортал «Screen Rant» составил подборку десяти лучших фильмов о Второй мировой войне; «Иди и смотри» занял в списке первую строчку.

После выхода фильма на экран Климов впервые получил возможность выезжать за границу, в разных странах стали проходить его ретроспективы. Режиссёр говорил, что, несмотря на неимоверный психологический подъём, его стало преследовать чувство, что в кино он уже всё перепробовал. Тогда он стал готовиться к «невозможному» — экранизации «Мастера и Маргариты», даже после того как в возможности снимать этот фильм ему отказал лично председатель Госкино Филипп Ермаш. В соавторстве со своим братом Германом Климов написал сценарий по знаменитому роману Булгакова, но в ходе перестройки он был избран председателем Союза кинематографистов СССР. Это стало для него полной неожиданностью, но от новой роли он не отказался и начал перестраивать систему кинопроизводства и кинопроката в Советском Союзе. Эта деятельность фактически поставила крест на его дальнейших творческих планах. Таким образом, «Иди и смотри» стал заключительным фильмом в его режиссёрской карьере.

Критика

Подавляющее большинство критиков высоко оценивает фильм, хотя некоторые из них связывали показанное на экране с советской пропагандой. Например, критик «The Washington Post» Рита Кемпли в своей рецензии, датируемой 1987 годом, утверждает, что Климов «перегнул палку» с изображением нацистов как маньяков, а слова карателя «Вас не должно быть. Низшие расы плодят заразу коммунизма» — реверанс в сторону Политбюро. Критик «The New York Times» Уолтер Гудман, чей отзыв также был опубликован в 1987 году, предостерегает зрителя, что «мощный материал, мощно преподнесённый» Элемом Климовым, сильно затянут. Это создаёт впечатление искусственно стимулируемого давления на психику, из-за которого достигается обратный результат: эффекты перестают оказывать действие. По словам Гудмана, гримасничающий Алексей Кравченко выглядит преимущественно как тело, через которое Климов пытается донести свои эмоции до зрителя. Как и Кемпли, Гудман резко критикует изображение нацистов в фильме как бесчеловечных, трусливых садистов, а эпизод, когда немец, тянущий крестьянку за волосы по земле, деловито останавливается прикурить, критик расценивает как «смакование» зла Климовым. Подобное восприятие не является характерным для иностранных критиков. Например, немецкий критик Андреас Кильб, обозреватель газеты «Die Zeit», назвал фильм «впечатляющим примером нового поколения фильмов о войне, выходящих на экраны весной 1987 года, наряду со „Взводом“ Оливера Стоуна и „Письмами мёртвого человека“ Константина Лопушанского: без героев, без победы, без утешения о „высшей необходимости“ о пострадавших и погибших». Впрочем, Кемпли с положительной точки зрения сравнила «галлюцинаторный ад крови, грязи и прогрессирующего безумия» с драмой Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», а зрелищную «визуальную поэзию» Климова — с «Сибириадой» Андрея Кончаловского. Гудман, в свою очередь, назвал Климова «бесспорным талантом» и «мастером нереального реализма», способным проникнуть вглубь событий за гранью человеческого восприятия. Таким событием критик посчитал, в частности, временную глухоту Флёры, когда звуки внешнего мира для мальчика становятся тише его собственного дыхания.

Джим Хоберман («The Village Voice», 2001) назвал фильм «сильным произведением искусства, стремящимся к провидению». Среди наиболее впечатливших его моментов критик отметил «окаменевшее от страха» лицо Флёры и сожжение деревни, которое он охарактеризовал как «варварский цирк с гремящей музыкой, в котором отряд пьяных немецких солдат выстраивает и отправляет крестьян на ужасную гибель в огне». Коллега Хобермана, Эллиот Стейн (2009) описывает фильм как «поразительную смесь лиричной поэтичности и экспрессионистского кошмара». Иэн Нэйтан («Empire», 2006) оценил игру Алексея Кравченко как «одну из величайших детских актёрских работ всех времён» и охарактеризовал картину как «беспощадный шедевр и гениальную демонстрацию причинной и следственной природ жестокости». Он же, отмечая резкие контрасты между «адом на земле» и неземной красотой, провёл параллели с «величием и безумием „Апокалипсиса сегодня“». Несколько иного мнения придерживались Тим Лотт («The Guardian», 2009) и Фил де Семлен («Empire», 2010): в сравнении с «Иди и смотри» Лотт счёл работу Копполы «легковесной», тогда как де Семлен был более категоричен, заявив, что «ни один фильм — ни „Апокалипсис сегодня“, ни „Цельнометаллическая оболочка“ — не изображают дегуманизирующий эффект войны более отчётливо или ужасно». В то же время российский режиссёр Андрей Эшпай довольно прохладно отозвался о фильме, назвав его «триллером плохого вкуса», хоть и «мощно сделанным».

Том Хаддлстон («Time Out», 2009), с оговоркой, что в кино невозможно полноценно отобразить ужасы войны, заявил, что среди более успешных попыток это сделать, от «Битвы на Сомме» до «Спасти рядового Райана», ни одному режиссёру не удавалось столь близко подойти к цели, как Климову. По словам критика — это совершенно обычный военный фильм, «может, чуть более мрачный», но только до тех пор, пока взрыв бомбы не оглушает Флёру, после чего ему предстоит рухнуть в неизбежный кошмар постоянно растущего безумия. Сцену сожжения деревни Хаддлстон характеризует как одни из «самых свихнувшихся кадров, когда-либо запечатлённых на целлулоид, библейское избиение младенцев», при этом восхищённо отмечая, что грим, превративший румяного подростка в измождённого старика, позволяет зрителю видеть, как ломается психика человека, намного эффективнее, чем любая книга или диалог. Схожие термины использовал и Александр Шпагин, российский критик и историк кино, отметив, что ненависть и злоба, возведённые в абсолют, лишают людей человеческого облика, а абсурдистская шизофрения, задающаяся как код произведения с первых минут экранного времени, продолжается как в действиях, так и в истеричных диалогах героев, независимо от того, на чьей они стороне.

Дениз Янгблад, профессор истории Вермонтского университета и специалист по советской культурной политике, назвала «Иди и смотри» одним из наиболее сильных антивоенных фильмов. В отличие от многих западных критиков, Янгблад рассматривает фильм в первую очередь как знаковое явление для советского кинематографа. Одним из наиболее бросающихся в глаза отличий от традиционного советского военного кино прежних лет Янгблад называет отсутствие какого-либо героизма и приукрашиваний: мать Флёры — не благородная женщина, приносящая себя в жертву ради победы; дети — не розовощёкие ребята, а «дети войны»; партизаны — не благородные герои, которые говорят о защите Родины и милостиво сохраняют жизни пленным, и, наконец, Флёра — «уж точно не герой, а всего лишь ребёнок, слепо продирающийся через апокалипсис». Схожей точки зрения придерживается Скотт Тобиас, критик издания «The AV Club», говоря, что фильм «далёк от патриотического памятника тяжело доставшейся России победе. Наоборот, это леденящее кровь напоминание о том, какой ужасной ценой она досталась». Важной составляющей фильма, по утверждению критика Майи Туровской, являются личные переживания его создателей: военные воспоминания Адамовича и личная боль Климова от утраты жены.

Роджер Эберт («Chicago Sun-Times») в рецензии 2010 года назвал последнюю работу Климова «одним из самых опустошающих фильмов о войне», где, по его предположению, «живые, должно быть, завидуют мёртвым». Отметив, что в советском кинематографе тематика Гитлера была достаточно безопасной и удобной в качестве политической аллегории, Эберт признался, что картина — гораздо больше, чем простая аллегория, а лично он едва ли видел фильм, более безжалостно изображающий человеческое зло.
 
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 13.09.2020, 19:10 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3016
Статус: Offline
Культурная ценность
Художественные образы


«Иди и смотри» показывает характерную для XX века практику массовых ликвидаций людей, в результате которой гуманистическая философская мысль заново задалась вопросом о возможностях Добра в условиях тотального наступления Зла. Несмотря на то, что сама по себе концепция уничтожения людей по какому-либо признаку не нова, фильм Климова охватывает период истории, память о котором остаётся живой во многих странах мира в силу его относительной недавности и беспрецедентных масштабов казней мирного населения. Историческая реальность изображаемых событий, подчёркнутая в документальной точности деревенской жизни, предметов партизанского быта и костюмов героев фильма, дополняет философскую притчу о Добре и Зле, которое взято в момент своего триумфа и доминирует на протяжении почти всего фильма. Редки короткие передышки от ужаса войны, и после них немедленно следует возврат к мучениям: игриво сверкающий в лучах солнца дождь, проливающийся на Флёру и Глашу, быстро сменяется беспощадными разрывами бомб; иллюзорный уют тёплого очага Флёриного дома мгновенно улетучивается при виде распластанных на полу тряпичных кукол, лежащих почти как трупы людей у околицы. Как резюмировал журнал «TimeOut»: «Фильм Климова без каких-либо недомолвок утверждает, что если Бог и есть, то в начале 40-х он брал очень долгий перерыв на обед».

Обострив зрительское восприятие документальной точностью, режиссёр создал иллюзию реальности, насытив образный ряд фильма красочными визуальными метафорами, символизирующими триумф смерти и торжество сил ада: зыбучий песок, набитый трупами; парящий в небе, как ангел смерти, рогатый квадрат немецкого разведывательного самолёта; поле, застеленное густо-серой мглой, из которой, как всадники Апокалипсиса, возникают каратели на мотоциклах с трупом обнажённого расстрелянного человека на прицепе; игривый лори на плече командира айнзацкоманды, будничным тоном отдающего приказ на уничтожение деревни. Не останавливаясь на очевидных аллегориях, режиссёр на протяжении всего фильма выстраивает персонажей и декорации полукруговыми и круговыми мизансценами, олицетворяющими круги ада, которые проходит главный герой. Одной из ключевых здесь является сцена на острове, когда Флёру, только что пытавшегося захлебнуться в жидкой грязи, женщины умывают и совершают постриг, призванный очистить подростка перед входом в новый круг ада. Лишь в самом финале картины приходит «искупление» в виде белого снега, накрывающего землю сродни белым одеждам, которые укутывают святых страдальцев, описанных в Апокалипсисе.

Несмотря на жёсткую привязку к конкретному месту и времени, для фильма характерны масштабные, метафорические обобщения. Главный герой не производит впечатление человека с тонкой душевной организацией, однако его простое лицо и крепкое телосложение позволяют зрителю ассоциировать подростка с обычными людьми, силами которых и была выиграна Великая Отечественная война. Опять же сцена на острове является метафорой, призванной подчеркнуть эту мысль: главный герой чувствует единение с находящимися там людьми и тем самым, по выражению Климова, «несёт тему народа». В то же время Флёра — единственный, кто выходит из сарая, набитого людьми, физически невредимым, что предполагает груз на его совести за то, что он бросил деревенских жителей.

В свою очередь, каратели для режиссёра — не люди, а звери, на время и неумело прикинувшиеся людьми. Их внутренние мотивы, будь то искренняя вера в слова фюрера или страх за собственную жизнь, несмотря на мимолётное упоминание в концовке, не рассматриваются, хотя в повести Адамовича «Каратели» описывались стадии нравственного падения людей, отобранных в айнзацкоманды из среды умиравших от голода военнопленных. В фильме каратели даны преимущественно на общих и дальних планах с пластикой и поведением инфернальных существ. Тем не менее, в своей массе убийцы мирных жителей являются важным посредником идей режиссёра, стремившегося показать, во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности и морали, когда война превращается в тотальное убийство и озверение. Флёра, попадающий в экстремальную ситуацию, как олицетворение народа демонстрирует, насколько силён человек (и народ), который смог вынести такие страдания.

Сцена расстрела Флёрой портрета Гитлера в луже являет собой квинтэссенцию авторской мысли. Расстреливая полузатонувшую в луже эмблему насилия — портрет Гитлера — Флёра символично поворачивает вспять нацистскую хронику, одновременно прогоняя злую силу, которая зримо уменьшается в масштабах. Тем не менее, последний выстрел, в Гитлера-младенца, Флёра не может произвести: он не ожесточился и не уподобился своим врагам, вопреки всему, что пережил. Такая концовка, по мнению критиков Марины Кузнецовой и Лилии Маматовой, чётко выводит фильм из гиперреалистичного начала в традиционно-реалистический план, заставляя зрителя воспринимать Флёрин жест как свидетельство неиссякающей нравственной силы героя. Литературовед Юрий Карякин расценил это как «великую метафору гуманизма, в котором слились воедино мудрость, благородство, одоление, казалось бы, абсолютно неодолимого, а ещё, главное, непосредственность детского доверчивого взгляда, сохранившегося, несмотря ни на что». «Энциклопедия кино» подводит итог: «Флёра видит перед собой не монстра, а младенца, ни в чем не повинного, сидящего на руках у матери. И Флёра опускает винтовку. Звучит моцартовский «Реквием». Нашему взору открывается чистое небо. Что это? Победа? Или поражение? Так или иначе последний эпизод остаётся загадкой. Безусловно только одно: даже предельная, нечеловеческая жестокость и злоба не в силах погубить жизнь в её истоках».

Кинематографические приёмы

Для донесения своих мыслей до зрителя Элем Климов выбрал новую методику, охарактеризовав её как «сверхкино». Данный подход руководствуется принципами «гиперреализма» — чрезмерной концентрацией на деталях и объектах реальной жизни с характерным отсутствием авторских эмоций. Техническая реализация такого творческого подхода была осуществлена посредством системы стабилизации камеры «Стэдикам», которая появилась в советском кинопроизводстве лишь за несколько лет до этого и почти не использовалась. Несмотря на сломанный телевизир системы, предоставленной «Беларусьфильмом», Родионов прекрасно отснял сцены в движении, приспособив оптический видоискатель от советской камеры «СК-1».

Поскольку съёмка с движения, одно из главных выразительных средств современного кинематографа, чревата тряской и колебаниями изображения, на съёмках «Иди и смотри» применялся один из двух комплектов «Стэдикам», закупленных у компании «Cinema Products» за валюту. Это устройство позволило оператору Алексею Родионову стабилизировать кадр, придав камере роль холодного, отчуждённого свидетеля ужасающих событий. Подобная отстранённая аналитичность, по выражению сценариста и критика Марины Дроздовой, позволила выполнить радикальные постановочные задачи с холодной скрупулёзностью. Визуальный радикализм, продемонстрированный в фильме, был чужд советскому кино середины 1980-х, в результате чего Элему Климову и его соавторам вменяли в вину натуралистичность кульминационных сцен. Визуальные приёмы, такие как длинный план и панорамная съёмка, в сочетании с «виртуозным», по утверждению Дениз Янгблад, звуковым сопровождением фильма приводят к тому, что после уничтожения деревни наступившая тишина становится «оглушающей». Отвечая на критику шоковой эстетики фильма, Климов говорил, что народ не забыл ужасов войны, и эта память продолжает жить в генах детей и внуков, тем более что на момент создания картины были живы многие из тех, кто сам пережил изображаемые события.

Особое внимание в фильме уделено оригинальному звуковому сопровождению, автором которого стал композитор Олег Янченко. Основным музыкальным инструментом главной темы является орган, но развитие сюжета зачастую сопровождается необъяснимыми шумами, а также внезапными фрагментами искажённой музыки, будто сыгранной на дребезжащих, расстроенных инструментах. Одним из ярких примеров необычного сочетания звуков является временная контузия Флёры после разрыва бомбы, когда в восприятии оглушённого подростка далёкие отзвуки органа перемежаются звоном птичьих голосов и жужжанием насекомых, тогда как сквозь них назойливо пробивается пронзительный свист. Многократное наслоение звуков усиливает воздействие сцены сожжения деревни, когда дым от горящего здания поднимается к чёрному небу вместе с отчаянным криком и плачем жертв под смех карателей и рокот техники, формируя своеобразную «апокалиптическую симфонию». При озвучивании некоторых сцен для создания нужного эффекта одновременно использовались несколько десятков исходных фонограмм. Например, фонограмма, сопровождающая кинохронику и сцену расстрела портрета Гитлера «собрана» из 80 магнитных лент с диалогами и репликами и 20 шумовых записей.

Иногда мелодия Янченко смешивается с известными музыкальными произведениями (например, «На прекрасном голубом Дунае» Иоганна Штрауса). Документальные кадры в финале сопровождаются «Полётом валькирий» Рихарда Вагнера, тогда как Глаша танцует под музыку из фильма Григория Александрова «Цирк». Заканчивается фильм «Реквиемом» Моцарта, о чём Роджер Эберт написал следующие строки: «Правда ли, что зрители требуют какого-то высвобождения или катарсиса? Что мы не можем принять фильм, оставляющий нас без надежды? Что мы силимся найти духовный подъём в трясине злобы? Тут есть любопытная сцена в лесу, с солнцем, падающим сквозь листья, когда саундтрек, до этого мрачный и скорбный, внезапно высвобождается в Моцарта. Что это означает? Я думаю, это фантазия, но не Флёры, который, наверно, никогда не слышал такой музыки. Моцарт снисходит в фильм как deus ex machina, чтобы поднять нас из его отчаяния. Мы можем принять это, если хотим, но это ничего не изменит. Это как ироническая насмешка».

Значение

По мнению Александра Шпагина, Климов своим фильмом совершил «прыжок вверх», когда собрал распространённые мотивы и штампы советского военного кинематографа и «вывел их в метафизическую перспективу Ада». Шпагин считает, что Климов «закрыл тему войны в российском кино едва ли не на пятнадцать лет»: следующими значимыми произведениями, по его мнению, стали «Кукушка» и «Свои». Картина оказала влияние и на признанных мастеров режиссуры. Эффект «глухоты» и звона в ушах, испытываемого Флёрой после разрыва снаряда неподалёку, использовался Стивеном Спилбергом в военной драме «Спасти рядового Райана». Немецкий журнал «Ikonen» также отметил влияние ленты на более позднее творчество режиссёра Терренса Малика. Обладатель премии «Оскар», британский оператор Энтони Дод Мэнтл считает операторскую работу Алексея Родионова в фильме величайшей в истории, в особенности отмечая мастерство постановки финальных сцен.

Награды

ММКФ, 1985 год
Победитель: Золотой приз
Победитель: Приз ФИПРЕССИ - конкурсная программа

Главный приз в конкурсе детских фильмов на МКФ в Авеллино, специальная премия на МКФ в Трое.

Венецианский кинофестиваль, 2017 год
Победитель: Премия за лучший отреставрированный фильм («Классика Венеции»)

Смотрите фильм

https://vk.com/video-36362131_456239900
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:01 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Это наша Хиросима
Из интервью Элема Климова, 1985


Ирина Рубанова: Ты говорил о своих воспоминаниях — Сталинград, эвакуация, послевоенные годы... Не было желания на этом строить фильм?

Элем Климов: Что-то в мозгу мелькало, но...

И. Р.: До дела не доходило?

Э. К.: До дела не доходило, хотя я и думал, что когда-нибудь что-то личное о войне сделаю. А потом эти поиски и сомнения привели меня к Адамовичу. И круг замкнулся. Но была еще иная, глубинная причина — недовольство собой после «Агонии», о чем я талдычу давно и постоянно. Оно возникло сразу после завершения фильма — меня совсем не удовлетворяет то, что я с этим материалом сотворил. Много видимой, навязчивой режиссуры, и много вещей, которые не сделаны по-настоящему, учитывая, что я имел превосходных исполнителей, ну хотя бы Алексея Петренко.

И. Р.: Какой он исполнитель, выяснилось ведь только в процессе работы.

Э. К.: Я как-то с «Агонией» внутренне быстро рассчитался, и возник некий комплекс недовольства собой. Мне казалось, что я сквозь пальцы пропустил замечательный материал, который давал возможность и режиссеру, и актерам, и всем прочим сделать нечто иное. Потому что теперь — фантасмагорический момент! — если бы я снова делал этот материал, делал бы его по-другому, совсем по-другому.

И. Р.: Изменилось время, изменился ты...

Э. К.: Это отговорка. Так каждый может по любому поводу сказать. Я стал искать материал, где бы мог реабилитировать себя в собственных глазах. Довольно скоро кто-то подсказал мне «Хатынскую повесть» Алеся Адамовича. Она меня сразу захватила, сразу. Мы вскоре с ним познакомились, с Алесем Адамовичем...

И. Р.: Все это происходило до того, как Лариса стала снимать «Восхождение»?

Э. К.: До того. Сейчас я тебе скажу когда. «Агония» закончена в 75-м, значит, мы уже в начале 76-го начали с Алесем работать. А Лариса тоже в 76-м снимала «Восхождение», так что это происходило параллельно. Мы долго и мучительно писали сценарий, фильм рождался сложно. Но надо сказать, что Адамович меня познакомил с другой книгой, инициатором которой он был, — «Я из огненной деревни». Это книга свидетельств людей, которые пережили Хатынь, чудом остались живы. Ты знаешь, Адамович, Янко Брыль и Владимир Колесник за свой счет, на своей старенькой машине, с магнитофоном и с фотоаппаратом объездили огромное количество белорусских деревень, выискивая этих людей. Нашли, записали, сфотографировали, даже пластинку вложили гибкую в эту книгу.

И. Р.: Это документальная книга?

Э. К.: Документальная. Может быть, один из фрагментов окончательной правды о войне. Потом Алесь Адамович и Даниил Гранин тем же методом сделали «Блокадную книгу». Это тоже книга свидетельств. Я к тому, что «Хатынская повесть» — художественное произведение. А вот эти документальные книги — они мера правды. Ее, эту правду, уже нельзя не принимать во внимание.

И. Р.: Ты имеешь в виду правду записанных событий?

Э. К.: Саму запись событий, детали, ощущения людей, масштаб этих событий... Немцы быстро захватили Белоруссию, Минск пал, по-моему, через семь дней после начала войны. Сперва людям казалось: все не так страшно, жить можно. Хотя, естественно, бои, жертвы первые — словом, война. Но потом выяснилось, что жить невозможно, а белорусы умеют сопротивляться. Немцам это не понравилось...

События в Белоруссии не вписываются в план «Ост» — план уничтожения восточных славян. Я читал инструкцию Гиммлера (она приведена в «Огненной деревне»), где, в частности, предлагается уничтожить все или почти все население Белоруссии, оставив лишь минимум людей-рабов, чтобы они строили на этой территории немецкие колонии. Распахать всю Белоруссию, изменить полностью ее природу, чтобы это было некое гигантское поле, засеянное коксогызом (из коксогыза добывается только резина, в пищу он не идет). Поэтому Адамович правильно говорит, а он знает лучше меня этот вопрос, — на территории Белоруссии проводилась репетиция того, что постепенно в той или иной форме должно было случиться со всеми покоренными народами Европы. И по этим причинам в Белоруссии настал ад, ад геноцида, когда жгли, убивали, уничтожали. Что там творили каратели, никакое воображение, даже безнадежно больное, не в состоянии представить. Я знаю столько случаев, которые в фильме показать невозможно. Ну невозможно на это смотреть. Как сожгли, например, одну деревню — взрослых всех согнали в амбар, а детей оставили. А потом, пьяные, окружили их с овчарками и заставили овчарок съесть детей. То есть это уже убийство как извращение.

И. Р.: Шабаш смерти.

Э. К.: Детей сажали на колья в заборе...

И. Р.: Наверное, что-то такое гнойное вскрывала в человеке эта работенка.

Э. К.: То самое, о чем Достоевский сказал: «Человек — это бездна. Ты в нее смотришь, а она смотрит в тебя». Оттуда может такое выползти из человека? Это важная линия фильма: во что могут превратиться люди, когда переступают порог нравственности, морали. Это уже не война, а тотальное убийство и озверение. Короче. После встречи и разговоров с Адамовичем я вдруг ясно понял: вот она, моя тема, где можно святое дело сделать, рассказать о величайшей трагедии целого народа, о войне, которая, как мы сейчас говорили, перерождается в подобие ада. И посмотреть на человека в пограничной, экстремальной ситуации: что он такое есть и что он может выдержать. И увидеть, насколько сильны человек и народ, который может такое вынести.

И. Р.: Хотелось бы понять, как возникла шоковая эстетика фильма, его, я бы сказала, режущая острота. Кому-то это нравится, кого-то отталкивает, здесь впечатления и суждения разделились, ты знаешь об этом. Многие наши критики и зрители, а также восточные немцы (с которыми мне приходилось разговаривать) недоумевают вот по какому поводу. Тема законная, не придуманная, взятая из жизни, это бесспорно. Но обращение с материалом, эстетическое его формирование вызывают вопросы. Подобное отношение к материалу было в первых советских фильмах об ужасах войны «Она защищает Родину», «Радуга». Но тогда это преследовало и агитационную цель, подобно военным плакатам и легендарному стихотворению «Убей его». Что ты можешь сказать на этот счет? Если тебе захотелось восстановить именно детские, первичные ощущения от войны, сформированные, в том числе, и теми фильмами и плакатами, то почему, по какой причине?

Э. К.: От подобной критики мы защищены тем, что народ не забыл ничего, он не может забыть. Эта память продолжает жить в генах детей и внуков, еще живы многие, кто сам пережил все это. И она, эта война, вошла в кровь народную. Никакие мемориалы, какими бы прекрасными они ни были, как тот же Хатынский, не могут унять эту боль и заглушить память, понимаешь?

И. Р.: Все так. И одновременно «Иди и смотри» — весьма эстетизированная вещь.

Э. К.: Там многое красиво, ничего не скажешь.

И. Р.: Ты не делал белорусскую картину.

Э. К.: Нет, естественно, тема шире.

И. Р.: Надо начать с того, что это универсальная картина.

Э. К.: Мы сейчас к этому подойдем. Но конкретика фильма вся белорусская, и все, кто снимался, — белорусы, которые видели войну или хорошо о ней знают.

И. Р.: Кроме Алеши Кравченко...

Э. К.: Да. Очень важно было насытить его информацией, «перевоплотить» его в белоруса, да и он очень постарался. Кстати, он хорошо говорит по-белорусски, сам научился. Знаешь, говорят: тот, кто забывает свое прошлое, обречен пережить его заново. А сейчас мир так тревожен, каждый день на Ближнем Востоке, где-то еще свершаются свои Хатыни. Убивают женщин, детей, беззащитных людей, в общем, расправляются с народом и вершат его судьбы. Кто-то сказал, что Хатынь была репетицией Хиросимы, что это наша Хиросима. А Хиросима — репетиция того, что с нами всеми может произойти. После этого уже ни фильмов, ни критики фильмов больше не будет. Мир чреват огромными опасностями. Теперь о том, о чем ты спросила. У каждого человека как бы два сознания — бытовое и высокое...

И. Р.: ...историческое.

Э. К.: Высокое сознание отличает человека от других существ. Но живем мы бытовым сознанием, и как бы там ни кричали газеты, что бы ни показывал телевизор, бытовое сознание побеждает. Чтобы бытовое сознание стряхнуть, поднять зрителя к высокому сознанию, то есть вернуть его к его сути, необходимо потрясение. Для этого требуются острые, шоковые формы. Фильм называется «Иди и смотри», ты, конечно, знаешь, что это рефрен Апокалипсиса. Вот сумма причин, по которым мы шли этой дорогой. Когда мы начали работать, мы другого пути не видели, кроме как добираться до подлинных фактур поведения наших персонажей. Чтобы зритель оказался как бы сам в центре этих событий и забыл про режиссера, оператора, художника, актеров... Многие говорят, что с определенного момента картины про нас забывают, и слава богу. В какой-то мере фильм «Восхождение» добился этого эффекта отождествления, когда кажется, что вроде как с тобой все эти катаклизмы происходят.

И. Р.: Что ты думаешь о насилии в искусстве? Не только в связи со своим фильмом. Видел ли ты картину Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», кстати, тоже о войне и фашизме, которая дальше всех ушла по этой дороге?

Э. К.: Нет, не видел, к сожалению, не вышло.

И. Р.: Но видел, наверное, что-то другое. Такого много в современном кино. И не происходит ли через показ этих безумных ужасов и безмерных страданий выработка зрительской привычки к ним? Согласись, ведь такая опасность есть.

Э. К.: Да, конечно, происходит привыкание к насилию.

И. Р.: Скажем, «Ночной портье». Очень сильное произведение, но там измывательства над человеком, унижение его достоинства облачены в какую-то зловещую красоту.

Э. К.: Важна авторская позиция. Показ насилия — это протест против него или мода, коммерция? Тут эффект снежного кома. Показал насилие — в следующем фильме надо поперчить еще крепче, а потом еще и еще, и у зрителя вырабатывается привыкание, что-то похожее на наркоманию. А если к тому же здорово сделано, испытываешь соблазн и самому совершить нечто подобное. Кинематограф показывает жизнь в формах самой жизни, и часто для фильмов — западных, в частности, — специально придумывают сюжет, чтобы показать насилие. В картине, о которой мы ведем речь, это непридуманное насилие, такое было... Мы только отражаем то, что было.

И. Р.: Происходит, с одной стороны, привыкание зрителя, а с другой...

Э. К.: ...эскалация насилия в жизни. Насилие заполонило мир, въелось во все его поры. Почему люди убивают, насилуют, истязают друг друга? У меня нет ответа на этот вопрос, но он меня преследует. ‹…›

И. Р.: Как хочешь, но то, что этот мальчик не стреляет в мальчика Гитлера, — неправда. Я в это решительно не верю. Этот мальчик будет стрелять.

Э. К.: Ну, хорошо, это авторское предположение.

И. Р.: Это больше, чем просто авторское видение. Это манифест, некий гуманистический проект. А вот скажи, пожалуйста, права я или нет, что огромная сцена острова изгнания связана с темой самостояния, с которой и я себя связываю внутренне, когда думаю, как выстоять, сохранить себя, не дать себя исказить — ни угодничеством, ни сотрудничеством, ничем? Эта крестьянская массовка, причитающая всеми голосами столетнего фольклора, ведет основную тему духовного сопротивления объятых ужасом, но все же несломленных людей, сохраняющих в себе человеческое.

Э. К.: Они остаются людьми, и, конечно, этот остров в значительной степени метафора или модель истории. То есть когда Алексей соединяется с теми, кто на острове, а потом снова от них уходит, он чувствует себя одним из них. Поэтому я и говорю: он несет тему народа. А потом он опять попадает в эту деревню несчастную, где вместе со всеми оказывается в кошмарных обстоятельствах. Поэтому то, что он один вышел оттуда, словно бросил их там, — груз на его совести. Кстати, я консультировался с психологами, с психиатрами. Вернее, еще сценария не было, я им просто задал вопрос: что может произойти с человеком после такого стресса? Сойдет с ума? Но мы не хотим клиники. Мне ответили: он уснет, сон — спасение для организма. Герой наш тоже уснул, потому что иначе сошел бы с ума. Многие жертвы из «огненных деревень» рассказывают и другое: «Я уснула под трупами, когда всех расстреливали. Потом каратели ушли, я выползла, смотрю: все лежат — дети мои здесь, родные, все соседи лежат, все убитые, никто уже не шевелится, вечер. Я пришла на берег реки и поняла, что никого уже в мире нету, я одна. А что ж я жить-то буду? Я решила утопиться».

И. Р.: Мы уже говорили о том, что незнакомые зрителю лица на экране гарантируют фильму дополнительную подлинность.

Э. К.: Мы руководствовались принципом снимать в предельно подлинных обстоятельствах.

И. Р.: В первом варианте все-таки предполагалось участие известных актеров. Стефания Станюта должна была играть.

Э. К.: Она не была тогда известной актрисой... Я предполагал, что старосту сыграет Петренко. Но, в общем, все это были игры... Знаешь, может, и хорошо, что я не тогда, а сейчас этот фильм снимал. Что-то во мне изменилось за эти годы.

И. Р.: Ты считаешь, что принцип работы с непрофессионалами себя полностью оправдал?

Э. К.: Другого пути я не видел и не вижу. Если бы я сейчас начинал фильм, вообще ни одного актера в нем не было бы.

И. Р.: Большинство из непрофессионалов были причастны к тому, что предстает на экране, и таким образом они возвращались к себе, а не влезали в чужую шкуру?

Э. К.: И понимали, для чего они это делают. Старик, который старосту играет, на этом острове был. Он и начинает фильм. Но чтобы оценить его актерский подвиг, надо понимать психологию и особую этику деревенского человека. Его, совершенно раздетого, а вокруг четыреста баб, дети, полкилометра несут по болоту на носилках, потом кладут на мокрый мох, все вокруг стоят, а он еще должен монолог произносить. Это не так просто для него, он же не актер. Тем не менее мы синхронно этот кусок сняли, он сам все сказал, это его голос.

И. Р.: Я была уверена, что это актер.

Э. К.: А вот и нет. Это и есть наш старик. Казимир Рабецкий.

И. Р.: Поляк.

Э. К.: Да. Человек, очень пострадавший в войну, с пробитой головой, с туберкулезом. И недавно его дочка погибла. В общем, многое на его долю выпало, но он не потерял ни жизнелюбия, ни юмора. Какой-то он жутко живучий. И талантливый человек. Важно было проявить в них эту память, задеть за живое. Много пожилых людей снимались, а работали мы как раз в тех местах, где все в войну и происходило. Там буквально каждая деревня пострадала. О чем бы ни зашел разговор, через две минуты он переходит на войну. Невозможно от этого уйти. И поэтому они снимались. Нам их и жалко было, потому что они должны были второй раз все пережить. Мы, признаюсь, довольно жестко, серьезно с ними работали. А люди все-таки наивные. Кто-то пустил слух, что их действительно сожгут, мол, бегите отсюда, киношники — это такие черти, они все могут сделать. И когда мы подожгли амбар, вокруг стояла огромная толпа, ждала этой съемки. Мои помощники предложили трех-четырех человек в амбар завести, чтобы они из окон высовывались, а потом через заднюю дверь оттуда выбежали. Там через десять секунд уже бы все погибли, трагедия произошла бы. И вдруг во время съемки я слышу вой за спиной. И думаю: вот какое впечатление зрелище производит. Нет, оказывается, один шутник — он играет переводчика с завязанной шеей — пошутил: ну, говорит, бабы, ничего, не горюйте, там всего семь человек осталось. И такой вой поднялся!

И. Р.: Знаешь, мне, честно сказать, не нравятся в картине пустые горящие дома. Может быть, этим бабам и кажется, что там кто-то есть, а я вижу, что горят декорации...

Э. К.: А это не декорации, мы жгли пустые деревни.

И. Р.: По-моему, ты отходишь от своих же принципов подлинности. Я бы это убрала. Я думаю, что и ты, и Адамович, видимо, отдавали себе отчет, что картина может вызвать сильное недовольство публики в других странах, прежде всего в Германии.

Э. К.: Мы это понимали, конечно, но менее всего этим заботились.

И. Р.: Вы считали, пусть они сами разбираются?

Э. К.: Конечно. Вот один, кстати, западный немец, молодой, умный человек — он очень высоко оценил картину — подошел после просмотра и сказал мне: «Элем, это мы должны были сделать эту картину. А сделали вы». ‹…›

А ты знаешь, что про Хатынь никто в мире не знает? Никто. Про Катынь знают, поскольку вокруг нее много сложных борений. Катынь — это под Смоленском, Катынский лес. А Хатынь — одна из тысяч сожженных немцами белорусских деревень. Про нее все забыли и не хотят ничего знать.

И. Р.: Не знали, это же война в тылу.

Э. К.: У нас же пишут, что-то издают на эту тему.

И. Р.: Адамовича не издают.

Э. К.: Не хотят люди это вспоминать.

1985, сентябрь

Рубанова И. Бездна. Портрет Элема Климова // Искусство кино. 2004. № 5
https://chapaev.media/articles/8680
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:02 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Документализм и Хатынь
О художественном решении фильма


После выхода на экраны фильма Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри» ‹…› в статьях, рецензиях, а также при обсуждении картины в зрительских аудиториях постоянно возникали в самых различных сочетаниях слова «документализм» и «Хатынь», хотя создатели кинопроизведения совсем не собирались представлять свой фильм как последовательную и точную реконструкцию реального исторического факта — трагическую судьбу Хатыни. Не претендует на это и «Хатынская повесть» А. Адамовича, которая была положена в основу сценария. В сценарии, как известно, использованы и другие произведения писателя — «Каратели», «Война под крышами», «Сыновья уходят в бой». Несомненно, оказали влияние на фильм и публицистические выступления писателя, обращенные к острейшей проблеме современности — проблеме войны и мира.

Фильм как явление своего времени не мог пройти мимо того, что было уже нажито литературой, кинематографом, журналистикой в отображении событий Великой Отечественной войны. Вне внимания серьезного, большого кинематографа (к сожалению, в своей зрительской практике мы нередко сталкиваемся с иным кинематографом о минувшей войне, этих слов недостойным) не могли остаться те произведения литературы и искусства 70–80-х годов, в которых утверждалась максимальная достоверность, близость к факту, к документу. Литература факта, открывшее в себе новые потенциальные возможности документальное кино оказали прямое воздействие на драматургические и режиссерские принципы, которыми руководствовались создатели фильма «Иди и смотри». Впрочем, здесь, когда речь идет о воздействии, о влиянии, необходимо сделать существенное уточнение: Алесю Адамовичу принадлежит поистине выдающаяся роль в утверждении документально-мемуарного жанра, о чем свидетельствует участие писателя в создании таких известных документальных работ, как «Я из огненной деревни...» (совместно с Я. Брылем и В. Колесником) и «Блокадная книга» (совместно с Д. Граниным). По инициативе А. Адамовича возникла книга С. Алексиевич «У войны не женское лицо».

Картина «Иди и смотри» повествует не о Хатыни, а о Хатынях. В судьбе деревни, получившей в фильме название «Переходы», судьба многих деревень, разделивших трагическую участь Хатыни. Но для зрителя, буквально втянутого в страшный водоворот кровавой расправы фашистских палачей над деревней, она не одна из многих, она конкретна — эта белорусская деревня, уничтоженная теми, кого история назовет варварами XX века. Кинематографисты подробнейшим образом, последовательно, сцена за сценой воссоздают «методику» действий и поступков гитлеровцев-карателей и их пособников полицаев, порою оставляя в кадре то, что принято по соображениям, так сказать, высшего порядка этического, нравственного свойства — оставлять за кадром. Такая авторская установка добиться в игровой киноленте столь высокой степени достоверности всецело отвечает замыслу показать современному зрителю, которого от прошедшей войны отдаляет значительная историческая дистанция — целых четыре десятилетия, — не декларировать, а именно показать открыто, откровенно и беспощадно подлинную меру античеловечности гитлеризма.

В отличие от многих кинематографистов, обращавшихся и обращающихся к теме Великой Отечественной, А. Адамович и Э. Климов считали, что обнародованные документальные свидетельства очевидцев злодеяния фашистов, наше сегодняшнее понимание войны, приобретенный опыт и, наконец, само наше беспокойное время не дают художнику права говорить об ужасах и кошмарах прошлого вполголоса, вполсилы или, как это иногда делалось и делается, походя, между прочим. По этим причинам они не считали нужным щадить зрение, слух, самочувствие своих современников, большинству из которых жизнь подарила счастливую возможность знать и судить о минувшей войне лишь по книгам, фильмам, радио и телепередачам. И, к великому сожалению, не только хорошим. Предельная приближенность к документу диктовалась стремлением достичь максимального воздействия экрана, всколыхнуть душу даже самого инертного, самого бесстрастного, равнодушного человека. Они не хотели отводить зрителю привычную ему роль стороннего наблюдателя, а поэтому считали своей важнейшей задачей вовлечь его в самый эпицентр развернувшихся на экране событий. Авторы сознательно не убирали «шоковые» моменты. Иди и смотри, человек. Не отводи глаза, хотя смотреть трудно, смотреть страшно и больно. То, что тогда было, надо хорошо знать и всегда помнить. Во имя будущего твоего, во имя будущего рода человеческого. Ведь маньяки и подонки в мире не перевелись. Пусть прошлое послужит тебе грозным предостережением, придаст новые силы противостоять им. Возвращая нас в канувшее, фильм целиком устремлен в сегодняшний день.

Эпизоды расправы над жителями белорусской деревин, поставленные и сыгранные, звучат как репортаж с места события. Они и сняты так: кинокамера проводит зрителя по кругам ада — идя и смотри, зритель, на гульбище каннибалов, фашистских выродков. Иди и смотри, как под разудалую кабацкую музыку, сопровождаемую неистовым собачьим лайм, весело сгоняли людей под одну крышу, как жизнерадостно аплодировали умелым и расторопным поджигателям, как безудержно радовались, когда слышали крики и стоны погибающих, как любили они, гордые и самодовольные представители «высшей» расы, делать эффектные фотоснимки на фоне учиненного ими разора пожарищ, как с собачьей преданностью хозяевам, с подобострастием и угодливостью, исполняли свое черное дело гитлеровские холуи-полицаи, как... Об очень многом суждено узнать зрителю из «репортажа», снятого через четыре десятилетия после трагедии Хатыней.

Во время работы над фильмом Э. Климов писал: «Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах»[1].

Этой установки режиссер придерживался и когда снимал сцены лесного партизанского лагеря. Словно ведомый вездесущим репортером с кинокамерой, который в течение короткого времени успевает появляться в разных местах, зритель получает возможность достаточно подробно ознакомиться с жизнью партизан в часы затишья. Среди «будничных» сцен есть одна, которая волею авторов получает подлинно символическое звучание. Однажды в минуты отдыха, накануне выхода на очередную диверсионную операцию кому-то из партизан приходит на ум хорошая идея сделать групповой снимок, сфотографироваться на память, всем вместе — и командирам, и бойцам. Озабоченно засуетилось разношерстно одетое партизанское воинство, поудобнее, весело и озорно устраиваясь меж деревьев, дабы предстать в наилучшем, так сказать, виде перед аппаратом исполняющего обязанности партизанского фотографа пушкаря. В самом этом устраивании — выборе места и соответствующей моменту позы — немало смешного и забавного. Под дружный хохот надламывается старый венский стул, на который по «любезному приглашению» солидно взгромоздился один из лихих командиров с кавалерийской шашкой в руках. Прыткий фотограф деловито режиссирует, добиваясь выразительности поз и жестов, и, включив аппарат, бежит занять свое место в переднем ряду. И вот замерли партизаны перед объективом фотоаппарата: молодые и старые, усталые и бодрые, с винтовками и автоматами, в пилотках, кепках, кубанках, в пиджаках, френчах, гимнастерках, шинелях, поддевках, фуфайках — грозная партизанская братва. Двое в переднем ряду «сыграли» сцену из «Чапаева»: она — прильнувшая к пулемету Лика, он — весь устремленный вперед легендарный комдив. Прямо-таки герои хрестоматийного киноплаката. А молодой партизан, глядя в упор в аппарат, смело «вступил в бой» — застыл с гранатой в поднятой руке. И на мгновенно установилась тишина, чтобы тут же взорваться великой песней «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой...»

И растворилась вдруг в зрительском сознании «проза жизни», забылась ненадолго веселая суета по поводу шутливого снимка. Резко, мгновенно сместились уровни восприятия, в душе «другие струны зазвучали». И возвысилось будничное «репортажное» событие над своим временем; словно героями из легенд, строгими, мужественно-красивыми и великими в своей чистоте и благородстве, представали мирные люди, взявшие в одночасье оружие, чтобы заслонить Родину, встать на пути нелюдей.

В небольшой сцене слились воедино лирика и патетика, сердечность и суровость, обыденность и высота духа. Финал-кульминация придал ей новое философское измерение. Окрашенная доброй авторской улыбкой непритязательная жанровая сценка из партизанского быта, «вздыбленная» в финале открытым режиссерским приемом, стала многозначной. Мелодия «Священной войны», могучая и призывная, не обусловленная конкретной жизненной ситуацией, но обусловленная восприятием художника, накрепко связала маленькое, малозначащее событие с событием огромным — Великой Отечественной... Песня, ставшая музыкальным символом войны, придала сцене обобщающий смысл. В ней зазвучала высокая публицистическая нота.

К острым публицистическим решениям прибегают авторы в финальной части картины. Важнейшая роль здесь отводится кадрам старой немецкой кинохроники, иллюстрирующей отдельные моменты истории фашизма. Они включены в фильм после эпизода, когда захваченные партизанами каратели, пытаясь уйти от возмездия за содеянное, лихорадочно ищут оправдание своим действиям, а один из них с фанатичной убежденностью стремится подвести «философское» обоснование кровавому фашистскому разгулу бредовой идеей о неполноценности славянских народов. Герой фильма, подросток партизан Флера, на долю которого выпала тяжелейшая участь пережить ужасы фашистских злодеяний, увидев в грязной луже портрет Гитлера, поднимает винтовку и всаживает в него пулю за пулей. В этих выстрелах выход накопившейся ненависти, в них приговор фашизму. После каждого выстрела возникают хроникальные кадры: выступает Гитлер, гремят фашистские парады, горят книги, рушатся дома... Ход времени ломается, время течет вспять, в прошлое — к зарождению фашизма, к его истокам. На смену 41 году приходит 39-й, за ним следуют 36-й, 33-й... Под выстрелами Флеры пятятся нескончаемые вымуштрованные шеренги марширующих на плацу солдат, отступают вопящие, беснующиеся в верноподданическом экстазе толпы поклонников и поклонниц фюрера на берлинских улицах, откатываются орудия, танки, становятся похожими на собачий лай визгливые речи Гитлера. Мальчишка с изможденным, постаревшим липом вершит суд над фашизмом, расстреливает его.

Выстрелы Флеры в изображение ненавистного человека с маленькими усиками, принесшего столько горя ему и его народу, будоражат историю, они переворачивают и черные страницы, еще раз зовут к осмыслению уроков минувшего, они же, эти выстрелы, останавливают и отбрасывают от нас фашистскую чуму. Под звуковую какофонию, смешавшую хвастливые речи и крики боли, восторженные возгласы и грохот танков, размеренный топот солдатских сапог и пальбу из пушек, бодрые военные марши и режущий слух пронзительный вой летящих к земле бомб, отступает, словно уходит в небытие то, что никогда не должно повториться.

Старая кинохроника здесь — напоминание о прошлом и предостережение будущему. Уже не раз виденные «объективные» кадры получают острое «субъективное» звучание — они отмечены печатью трагедии белорусской деревни, мальчика Флеры, в полной мере изведавшего ужасы гитлеровского нашествия. В кадрах гитлеровской кинохроники, кажется, просвечиваются полные исступленной ярости глаза мальчишки-партизана, берущего на мушку Гитлера, а вместе с ним всех фашистских выродков прошлого, настоящего и будущего.

Говоря о замысле фильма, Элем Климов подчеркивал: «Если раньше могло существовать искусство и развлекательное, и умиротворяющее, то теперь настали времена, как сказал Алесь Адамович, яростного искусства. Яростное искусство, которое сдирает кожу, переворачивает души людей, нацелено на потрясение. Оно хочет освободить зрителя хоть на какой-то миг от бытового сознания, которое засасывает, как болото, как тина, тогда меркнет его высокое сознание. Искусство-потрясение освобождает людей от бытового сознания, чтобы они не забывали, в какой век, в какой момент живут, и чтобы каждый почувствовал и что-то сумел сделать, чтобы преодолеть надвигающуюся катастрофу. Фильм “Иди и смотри” мы делали с этими мыслями, фильм нацелен на потрясение зрителей — такова его тема, таков материал»[2].

Этой великой цели служат и использованные в картине кинодокументы. Сфокусировав на них внимание в финале, режиссер резко раздвигает горизонты зрительского видения, один эпизод войны предстает на киноэкране в контексте истории. Насыщенная богатой информацией кинохроника обрела идейно-политическое звучание, она помогла выявить глубинную суть кинопроизведения.

В финальной части фильма на экране внезапно появляется короткая надпись, информирующая о том, что в годы войны в Белоруссии было уничтожено карателями 627 деревень. Это документальное свидетельство — больше, чем информация. Она драматургична. Она еще один, и очень сильный, эмоциональный удар в зрительское сердце. В современном кинематографе, далеко ушедшем от «великого немного», надпись-титр но время действия (даже связывающий отдельные эпизоды) — большая редкость. В данном случае режиссер увидел в нем важный смысловой элемент картины. Вовремя приведенный документальный факт усилил публицистическую остроту финальных эпизодов кинопроизведения.

Следует обратить внимание на еще один существенный момент в режиссерском решении картины. Подбирая исполнителей как для главных, так и для второстепенных ролей, Э. Климов отдал предпочтение непрофессиональным актерам. Такая режиссерская установка сообразуется с замыслом — документальным видением событий. Важное значение придавалось типажным данным исполнителей. Некоторым участвовавшим в фильме профессиональным актерам была отведена лишь скромная роль «человека в толпе», персонажа, слитого с массой.

Красинский А. Кино: игровое плюс документальное. Мн.: Наука и техника, 1987.

Примечания
1 Искусство кино. 1984. № 6. С. 52.
2 Известия. 1985. 14 июля.

https://chapaev.media/articles/8683
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:02 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Безжалостный удар по Климову
Из воспоминаний Алеся Адамовича


Я сейчас не помню, каким образом вышел на мою «Хатынскую повесть» Элем Климов. Климова я уже знал по его первым вещам, когда встретился с ним, я сразу ощутил масштаб этого человека, его внутреннюю силу, несгибаемость. А потому — обреченность на изнурительную войну с Системой. У меня, в отличие от некоторых прозаиков, взгляд простой. Если уж решился этим заниматься, надо целиком довериться таланту режиссера. Если, конечно, видишь в нем талант. Не веришь ему — не давай свою вещь, твое право, но если веришь — не стесняй его, а только помогай. Но я чувствовал, что если мне и удастся сделать что-нибудь в кино, то, наверное, этот фильм. Поэтому я отнесся к работе серьезно, тем более, когда увидел, что для Климова это больше, нежели очередная постановка, которую он может делать или не делать.

В этом меня окончательно убедили наши последующие встречи, разговоры с ним и Прибалтике, в Дубултах, потом когда мы работали над сценарием в Беловежской пуще. Там мы вышли с ним на сцену расстрела Гитлера — это стало нашим общим совместным замыслом. Это были те новые этажи, новые уровни темы, которые режиссеру обязательно надо найти, как я понял, чтобы иметь в картине что-то свое. Потому что, если он найдет собственную сердцевину всей вещи, тогда все остальное у него получится. А если ничего своего не внесет, тогда чаще всего ничего и не получается.

Мы готовы были приступить к картине, нам повезло, что был тогда Первым секретарем ЦК Белоруссии Машеров Петр Миронович. Ко мне он относился с немалой настороженностью ‹…›

Кто такой Машеров? Отца его в 37-м расстреляли, мать немцы в войну повесили, сам он был смелым партизаном, он не зря получил Героя. Был способен на глубокие переживания. Открылся для меня на просмотре картины Ларисы Шепитько. «Восхождение» в гришинской Москве явно было обречено. Решили действовать через Минск. Машеров всегда считал, что надо о партизанах сделать, наконец хорошую картину, и была надежда, что вот Климов, московский режиссер (он еще не знал его по-настоящему) с этим Адамовичем, который неприятностей столько принес, возможно, что и смогут.

Так вот мы решили спасать Ларисину картину через Машерова, кандидата в члены Политбюро. Происходило все в белорусском Госкино. Пришел Машеров, с ним вся его свита, смотрящая не столько на экран, сколько на то, как хозяин будет реагировать, я тоже смотрел больше на него, чем на экран, но по другой причине, как вы понимаете. Он пришел казенно-бодрый, сел, не очень представляя, что увидит. Думаю, он уже знал, что в Москве Гришин относится к картине резко отрицательно, и вступать с ним в конфликт вряд ли ему хотелось. Посмотрим, увидим, скажем. Но вот на какой-то минуте вижу: потекли у него слезы. Вот тогда я понял, что все в порядке, потому что это был, наверное, единственный член Политбюро (или там кандидат), который мог еще плакать. Когда вспыхнул в зале свет, зареванный Машеров бросился целовать Ларису: как же вы, такая молоденькая, как же вы могли?.. Так точно все прочувствовали, увидели, показали нас, партизан...

Теперь Машеров полюбил Климова еще больше и поверил, что наша картина получится. Он дал нам вертолет, полетели на Полесье, встретились с людьми, которые прошли через Хатынь (которых я когда-то с друзьями записывал). На Витебщину, север республики, Машеров летел с нами. Побывали там, где он партизанил, показал нам железнодорожный мост, большой, взрывал со своей группой...

Нам казалось, все — теперь впереди гладкая дорога, режим наибольшего благоприятствования. (...) Сделали мы сценарий. А что такое Климов в это время был для чиновников московского кинокомитета? Это человек, который сделал «Агонию», но «Агония» лежит на полке ‹…›

И когда мы уже должны были впервые выехать на съемки, и Климов закопал где-то труп то ли коровы, то ли лошади: должна была сниматься сцена, где мальчик ищет винтовку и впервые натыкается на что-то странное, впервые ощущает всю жуть войны, смерти — через запах, гниль, через этот ужас... Вдруг накануне этого дня являются в Минск Борис Павленок и Даль Орлов. Прошел шепот по белорусскому Госкино и студии, где тогда Войтович был директором, который тоже сыграл в этой истории роль далеко не светлую, хотя больше по незнанию обстановки, чем по злой воле. Собрали нас у него в кабинете, и нас приветствовали улыбающийся Павленок и очень важный Даль Орлов. Очень значительный, очень серьезный ответственный товарищ Даль Орлов повел беседу: «Да, сценарий принят, но вот поступило тут заявление... да, и у нас есть кое-какие замечания». А замечаний было двенадцать, один пункт убийственнее другого. Элем прочел их и сказал: «Из двенадцати я приму только один — уберем песню». Была у нас в фильме песня: «Убейте Гитлера везде, убейте Гитлера в себе». Это вызвало особенное возмущение партруководителя: «Что угодно, но чтобы я Гитлера в себе носил?!»

Ну. что же, не будем вас обижать, убрали песню...

И вот собрался худсовет на следующий день вместо съемок. Из ЦК пришел помощник Кузьмина, он занял позицию защитительную: «Хоть есть тут серьезные недочеты, но все-таки мы считаем, что для Белоруссии такой фильм нужен и просим оставить его в работе...». Однако уже была проведена соответствующая работа среди некоторых режиссеров (Добролюбов там, еще кое-кто), которые были раздражены тем, что приехал «варяг» из Москвы и будет нам показывать, как надо делать кино, а мы и сами с усами. Павленок — хитер! — не пришел. Ведет заседание Даль Орлов. И вот пошли выступления, большинство — подчеркнуто восхищенных по отношению к сценарию (потому что люди поняли, для чего приехали Орлов и Павленок, и, значит, надо защищать собрата). Даль Орлов сидит, ногой покачивает и ждет момента, когда скажет свое решающее слово. Я тоже произнес речь. Боюсь, очень лестную для Климова, но очень дразнящую в адрес Комитета, Даля Орлова, Павленка и Ермаша — и очень вредную для нашего дела, потому что вместо того, чтобы смягчить и сгладить, я все заострил. Я сказал прямо Далю Орлову: «Вам что, не страшно, Даль Константинович?» Он: «О чем вы?» А я: «Пройдет время, и единственная причина, по которой вы останетесь в истории кино, будет — это тот самый Даль Орлов, который не дал Климову сделать фильм?» — «Ну, знаете!..»

Видим, дело идет к концу: по репликам, по замечаниям — дело пахнет жареным.

А у нас висел портрет Гитлера там, и напротив него в станке закреплена была винтовка, боевая, но заряженная холостым патроном. И тут начал говорить Даль Орлов, он перечислял требования кинокомитета, одно завальнее другого, любое из них прими — картины нет: убрать Гитлера и его расстрел, убрать говорящее болото, «кольцевой бой», то, се... Я, видя наглую самоуверенную физиономию функционера, который радуется, что может растоптать, унизить режиссера, испытал сильнейшее желание этой винтовкой похулиганить. Взять ее, изобразить контуженого: «А жизнь не дорога!» — и в пузо. Холостым, конечно. Потом я Элему говорил: «А зря вы меня не пустили. Конечно, он бы не умер со страху, но заикаться бы стал, и мы его не смотрели бы потом по “Кинопанораме”, где он надоедал нам в течение стольких лет».

Даль выступил, поддержал его перед этим Добролюбов, еще там один или два, и хотя в основном все были за картину, но поняли, что фильма не будет, закрывают. ‹…›

И все же для меня, как я уже говорил, закрытие фильма не было безвыходной трагедией, ибо у меня еще была моя литература, а для Климова это был удар страшнейший. Когда провожал его на поезд, он вдруг сказал: «Ухожу из кино, возвращаюсь к своим конструкторским, авиационным делам, больше с этими связываться не буду».

Я понял, что это он от боли, от обиды, что всем своим существом он против расставания с кино. Но такая это была ошибка, что он тяжело заболел какой-то страшной и непонятной болезные. У него все это пошло в раны: стоило чуть поволноваться, и все тело покрывалось сплошными язвами. Бедная Лариса два года смазывала, лечила его какими-то травами. Комитетчики загнали его до предела — представляю, что он за эти два года пережил, тогда это были еще и физические мучения — любая мысль, любой разговор об этой картине снова открывали язвы. ‹…›

А потом погиб Машеров, и что странно: каждый год минские киночиновники звонили мне, будто по календарю: «Давайте запускаться снова». — «Отлично, звоните Климову». — «Ой, ну при чем здесь Климов. Повесть ваша, вы автор...» — «Звоните Климову». — «Ну, Климов, с ним же невозможно разговаривать, вы же знаете, какой он...». Я им говорю: «Вы его не в зятья берете. Без Климова фильм делать не буду».

И так длилось лет шесть. Однажды — это было в 83-м или в 84-м году — снова звонок. Я опять: «Звоните Климову». И тут что-то сработало. Они позвонили Климову и предложили нам делать картину. ‹…›

И вот я вижу, из-за названия все может рухнуть, Климов опять как-то закаменел, так и жди взрыва. Я пишу записку, бросаю ему по столу: «Иди и смотри»... Ермаш — цап эту бумажку: «Что, что тут?». Я говорю: вот, шли по дороге и обсуждали такое название. «О, отлично! “Иди и смотри”». Ему любое название подошло бы. Климов смолчал, Ермаш вызывает секретаря: «Готовьте приказ о запуске картины».

Ладно. Мы выходим на улицу, читаем редакторское заключение: сцена с расстрелом Гитлера опять под вопросом. Тут уже Климов завелся. Пошел домой и написал письмо Ермашу: «Я ждал этой картины семь лет, я жил этой картиной, но я отказываюсь делать фильм без этой сцены».

Звонок, разговор: «Ну, чего вам там, ладно, ну, хорошо, не будем». Вроде как решили не принимать окончательного решения по этой сцене. Мол, давайте, снимайте, а потом мы посмотрим.

Едем в Минск. Аппаратура, которую Машеров для нас закупил, частично потеряна и испорчена, но какие-то остатки ее мы забрали. Началась работа — такая работа, какой «Беларусьфильм» не видывал: режиссер группой не командовал, не диктаторствовал, не тиранил. Но все работали на пределе. Режиссер себя тиранил. За все время съемок Элем ни разу не съездил в Москву. И это становилось как бы нормой для всех. Другие, конечно, ездили, но он себе этого не позволял, хотя у него там был дом и осиротевший сын. Если он заставлял голодать Алешу Кравченко — нашего главного героя (а Климов считал, что именно в состоянии голодного перевозбуждения парень сможет сыграть некоторые сцены), то он сам тоже ничего не ел. Мы себе жарим-парим, а они неделю голодные, на водичке.

Работа была невероятно трудной. Но, конечно, главные сложности были не на съемочной площадке. Он имел дело и с Ермашом, Павленком, Далем Орловым и прочими «государственными людьми». Постоянно загоняли его в болезнь, загоняли в безработицу, загоняли в тупик. Но везде есть люди. Нам все время помогал Кузьмин Александр Трифонович. Он у нас, можно сказать, входил в группу. Звоним ему, секретарю ЦК КПБ по идеологии: «Коровы у нас нет». Он берется названивать по колхозам: дайте им корову. «Продуктов нет, группу кормить нечем», — звонит по каким-то там райпотребсоюзам. Надо отдать должное этому человеку, который лет десять работал секретарем ЦК по идеологии и понимал, что вся его так называемая идеологическая деятельность мало значит в сравнении с тем, что он режиссеру поможет коров достать для съемок. ‹…›

И вот настал момент — Ермаш должен принимать картину. Я в это время сильно влез в антиядерные дела, намечалась в тот день встреча с Горбачевым: известный наш ученый Раушенбах, я и еще один фантазер, фанатик телемостов Гольдин Иосиф должны были встретиться с Генсеком, чтобы убедить его организовать всемирный телемост 6-го августа, в день Хиросимы. Ждем, на телефоне сидим: нам сказали, что примет. И пока я сижу, наша картина принимается в Комитете, но прийти на сдачу картины не могу. И тут, к счастью, Горбачев нас не принял: приехал Раджив Ганди — нас в сторонку, и я прибежал в Комитет. Как выяснилось вскоре, бежал я не зря: в зале сплошные Герои труда — Герасимов, Чухрай, Кулиджанов, другие. Ермаш собрал их совет держать. Картина кончается, кто-то из ермашевского аппарата забегает поперед Гертруд: «Ну, товарищи, зритель не пойдет на эту картину». Я нагло в ответ: «Пойдет. Даже побежит». Ну, разговор пустой, конечно. Тут берет слово Герасимов: «Я вот себя спросил: идейно полезная это картина для нашего кино или идейно вредная? Посмотрел, подумал. Она — идейно-полезная. Но, думаю, что вот этот кадр (глаз коровий) или этот — все-таки необязательные для картины...». Вот так диалектично выступил.

Следом Чухрай: «Если бы я делал эту картину, я бы убрал этот кадр под мостом — вот это слабо, хотя картина мощная...». Ну, совсем как Станислав Пилатович: «Вы ему поправьте кепку». Картина снята, режиссер отвечает за ее плюсы и минусы, что не ради «кепки» вас позвал этот хитрован Ермаш, что готовится и происходит очередное надругательство над вашей профессией и все-таки предложенные вам роли исполняете. В целом они картину приняли, поздравили режиссера, но, зная, что судьба ее еще не решена, зная Ермаша и его повадки, зная, что Климов откажется от переделок, они фактически клали картину «на полку».

Выступил Кулиджанов. Тогда он был глава Союза кинематографистов, Герой, со Звездой сидит. Он сказал: «Картина мощная, но она настолько мощная, что вторая половина перебарывает первую, и первая проигрывает» (оно так и есть, собственно говоря, картина движется по нарастающей — но почему это плохо?). «И надо еще подумать».

Не помню, что он еще там говорил, но это вот главная была мысль. Короче: картина мощная, но надо то, се, пятое, десятое, надо, надо... Ермаш радостно подскакивает: «Ну вот, я не просил их... они больше меня понимают, они профессионалы... Они тебе советуют... Поработай, Элем, еще пару недель...». А Климов со знакомыми мне белыми от гнева и отчаяния глазами поднимается и говорит: «Я все ваши замечания учел в прошлый раз, целых пятнадцать. Все до одного. Сейчас же ничего делать не буду. Я уезжаю в Ленинград — можете делать с картиной, что хотите». Ермаш ни слова в ответ — убегает. Он своего добился. Вижу: дело — швах. Подхожу к Кулиджанову и говорю ему: «Вот что. Мы литераторы — говно, но такого дерьма, как вы, киношники, я еще не видел. (О, Господи, вот до чего друг друга доводили!) Вы что, не понимаете, что угробили своего товарища? Мы, писатели, тоже, говорю, по шерсти не гладим, но когда вопрос стоит о жизни и смерти товарища по профессии, такого себе не позволим (хотя, позволяли, конечно, да еще как!!!). Вы же отдали картину и режиссера на растерзание. Вы это собственноручно сделали сейчас».

Кулиджанов, конечно, должен был взорваться, эта горящая Звездочка должна была выстрелить в меня, убить на месте, а он смущенно так, растерянно говорит: «А что произошло? Я не понял.» — «Как вы не поняли? Вы что, не понимаете, что картина ляжет “на полку”, что пока с ней тут возня, Минск, тамошнее ЦК уже действует, они картину заморозят, как и все предыдущие фильмы Климова. Поэтому, — я ему говорю. — раз вы угробили, вы идите теперь к Ермашу и вытаскивайте ее».

Так я с людьми вообще не разговариваю, но здесь я понимал, какой это безжалостный удар по Климову, и сам уже никого не жалел. Кулиджанов поворачивается и куда-то уходит. А мы выходим на улицу. Я прошу Эдема: «Обождите. Ничего не говорите ребятам про фильм. Пока не появится Кулиджанов». А когда тот вышел, я сразу к нему. Климов с места не стронулся. «Все в порядке. Завтра картина будет принята».

Фомин В. Кино и власть. Советское кино: 1965-1985 годы. Документы, свидетельства, размышления. М.: Материк, 1996.

https://chapaev.media/articles/8681
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:02 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Я стою на позиции Климова

Из выступления Сергея Герасимова за «круглым столом» в редакции журнала «Искусство кино» во время обсуждения фильмов, показанных на XIV Московском кинофестивале

Я целиком поддерживаю эту картину, хотя знаю, что у нее немало всякого рода критиков, а иные колеблются в оценке этого произведения, очень значительного, на мой взгляд. В том, как показывать на экране войну, я стою на позиции Климова. Мы с ним никогда по этому поводу не говорили, но я утвердился в таком мнении, когда посмотрел на фестивале эту его ленту.

Будучи последовательным интернационалистом, патриотом и сторонником мира, я, разумеется, яростно ненавижу геноцид в любых его формах. Ненавижу еще и как гражданин страны, которая подверглась нападению нацизма с его чудовищными зверствами и откровенной ставкой именно на геноцид. Вот на это, на геноцид как средство достижения гитлеровцами своих целей в войне, с гневом и болью указывает картина.

Фильм «Иди и смотри» опирается на точные данные: 628 белорусских деревень, сожженных фашистами вместе со всеми жителями, — эта статистическая цифра, и многоответственная надпись появляется в финале картины Климова не просто, чтобы усилить эффект увиденного. Она удостоверяет подлинность фильма, абсолютную подлинность. Многие говорили мне, что самое глубокое потрясение они испытали, прочитав краткий, но страшный по своему невероятному смыслу титр. Не одна только Хатынь — 628 деревень! Вот теперь вдумайтесь в эту цифру — станут ясны масштабы трагедии, станет ясно, что затеял Гитлер. И можно понять тяжесть впечатления от этой картины в сердце каждого немца, ощущающего — сознательно или бессознательно — груз ответственности за все, что произошло на нашей земле в годы войны. В этом тоже частица трагедии. Но ведь трагедии же! Ее нельзя переделать ни в фарс, ни в элегию, о ней надо говорить языком безжалостной правды.

Трагедия, пережитая народами нашей страны в Великую Отечественную, беспрецедентна в истории человеческой цивилизации — будем надеяться, что она так и останется беспрецедентной. ‹…› И картина Климова — как мощно прозвучавшее предостережение от этого безумия — делает свое дело. ‹…›

Как и каждое историческое явление, фашизм, трагедия, которую он принес людям, имеют свои корни и свои последствия — к этому нельзя относиться легкомысленно. Кое у кого слишком уж просто слетают с языка слова: «Снова о войне... Да еще так жутко!.. Зачем?» Но будем честными: даже наша молодежь далеко не до конца посвящена в трагические события военного прошлого, есть и среди наших молодых людей такие, которые предпочитают смотреть самые пустые развлекательные ленты, не утруждая себя размышлениями о трагических страницах истории. Картина «Иди и смотри» восполняет этот пробел в самовоспитании весьма решительно.

Повторяю, я целиком и полностью на позиции Климова. Гражданское чувство художника помножено здесь на его дарование, которое он подтвердил уже не однажды. И потому его новая работа вполне заслуженно и при всеобщем понимании, заметьте (в нашем жюри все выставили картине «Иди и смотри» высшую оценку — десять баллов), получила Золотой приз фестиваля.

Цит. по. Савицкий И. Черты времени // Искусство кино. 1985. № 12.

https://chapaev.media/articles/8682
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:03 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Такой работы у меня еще не было
Из интервью Элема Климова


Я много ездил по стране и везде встречал людей, требующих от кинематографа самого серьезного разговора. Жаждущих его. Этот слой людей существует повсюду, поэтому думаю, что у нас есть свой зритель. Но есть, конечно, и те, кто хочет веселиться. Даже те, кто вообще ничего не хочет смотреть. Помните, Адамович рассказал о книге, вышедшей в издательстве «Прогресс»? Это книга Шелла «Судьба Земли». В ней описана ситуация, когда на Земле больше не рождаются дети. Все остальное в порядке, только дети не родятся. Такие могут быть дела. И, зная об этом, ваш знакомый живет безмятежно? Ну, пусть живет. Если может. ‹…›

Судьба мира зависит от поведения каждого. Нужно только найти точку приложения сил, в том числе душевных, духовных. Состояние души любого отражается на духовном, климате планеты.

У человека есть бытовое сознание и высокое сознание. Бытовое — это так называемый «здравый смысл». А высокое — то, что позволяет человеку, порой вопреки «здравому смыслу», совершать поступки, направленные на благо других, на общую пользу. В первую очередь — на спасение живого.

Наш фильм, надеемся на это, должен вызвать у зрителя особое состояние души, переключить его сознание с бытового на высокое. Изменить что-то.

— Жанр вашего фильма?

— Страсти. Страсти, которые говорят о пределах человеческого существования, о глубинных тайнах личности. Человек ведь пока мало изучен. Мы хотели понять его глубже. С нами на съемках работала группа ученых: психиатры, психологи. Нам нужно было уберечь психику 14-летнего московского школьника Алеши Кравченко, исполнителя главной роли. Все, что происходит в фильме, увидено глазами подростка. Сюжет предполагает, что Флера, герой картины, переживает невероятный ужас. И мы последовательно, кадр за кадром, то есть необычным для кино методом, снимали фильм, чтобы дать возможность исполнителю постепенно входить в ситуацию. Ученые работали с Алешей, научили методам расслабления, приемам психотренинга. С мальчиком нам повезло. Он оказался крепким, мужественным, ответственным, понимавшим, ради чего работает. ‹…›

Я — дитя войны. Мне было 8 лет, когда она началась. Мы жили в Сталинграде, я видел горящий город, потом, вернувшись из эвакуации, запомнил город разрушенный. Мой отец защищал Сталинград. Я видел смерть, знал голод. Но таких страшных картин, о каких повествует фильм, мне не довелось видеть. Адамович же пережил сходную ситуацию, он был в партизанах и то, что происходило, не может забыть. ‹…›

Когда мы работали, ни о каких наградах не думали. В Белоруссии есть области, например, Витебская, где погиб каждый второй. И казалось иногда, что из мглы смерти смотрят на нас миллионы глаз и ждут правды. В литературе эта правда, часть ее — существует. Есть книга «Я из огненной деревни». В ней Я. Брыль, В. Колесник и А. Адамович собрали свидетельства людей, которые чудом остались живы, которые горели и спаслись из-под пепла. Экранизировать эту книгу невозможно. Никто не выдержал бы, не смог смотреть на экран. ‹…›

Я уверен: кое-что простить никому нельзя. На территории Белоруссии погибло 2,5 миллиона человек. Большинство из них — не защищенные оружием. Тотальное уничтожение мирного населения — это уже не война, это так называемый геноцид. В Белоруссии предполагалось оставить лишь минимум ее коренных жителей. И превратить их в рабов. Уничтожить леса, чтобы негде было прятаться. А землю засеять кок-сагызом. Это растение не употребляется в пищу, из него можно только делать каучук. Такая участь ждала Белоруссию, а потом этот опыт предполагалось распространить на все страны Европы. То есть проводили генеральную репетицию того, что предстояло миру, если бы победил фашизм.

Я хорошо узнал белорусов. Это нежный, добрый и скромный народ. Но они породили мощное сопротивление, которое не давало фашистам спать спокойно. Белорусский писатель Кузьма Чорный написал: самое страшное не то, что они нас убивали, но что они нас научили убивать. Это самое страшное, что можно сделать.

У нас в массовке снимались жители деревень, которые все это пережили, их дети, внуки. Перед ними нельзя было фальшивить. Совесть тревожила нас постоянно, мы боялись оскорбить память очевидцев, исказить суть происходившего, отступить от правды. Это жестокая правда. Но без нее не познаешь истоков этой жестокости, ее причин, и не уничтожишь эти причины.

Такой работы у меня еще не было. Это был не просто фильм. Это — жизненный опыт, который повлиял на творческие планы.

Климов Э. Любовь и ярость [Интервью А. Андреева] // Ленинградский рабочий. 1985. 23 августа.

https://chapaev.media/articles/8684
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:03 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Реквием
Алла Гербер. Заметки о фильме


Перед тем как писать эти заметки (никак на рецензию), я не разговаривала с Элемом Климовым, не читала интервью с ним других критиков. И потому не знаю, как он решился снимать... фильм, картину — нет, все не то. Напрашивается другое слово — реквием. И не потому, что в финале звучит Реквием Моцарта, который сам по себе поминание на все времена. Реквием Моцарта в фильме Климова «Иди и смотри» по «Хатынской повести» Алеся Адамовича как бы извергается из пропитанной кровью земли, исходит из застывшей глади неба. Реквием Моцарта — органичное завершение картины, ее исход. Чтобы прийти к такому финалу, эта скорбная, душу переворачивающая музыка должна была зазвучать в нас, задолго до того, как она возникла на экране. Так оно и произошло.

Почему я написала «решился»? Совсем не потому, что такому режиссеру, как Элем Климов, который берется за самые экстремальные ситуации в жизни общества и человека («Агония», «Прощание»), — не под силу перевести трагическую историю Хатыни (всего гитлеровцами было сожжено 628 белорусских деревень) на язык кино. ‹…›

Память должна быть животворной. Память для того, чтобы человек не разрушился, а сохранился. Фильм Климова жестко, яростно, открыто заставляет вспомнить то, на что оказался способным человек. Раскольников убил старуху-процентщицу.

Сам решил — сам убил. Одну старушку, чье пребывание на этой земле казалось ему бессмысленным и вредным. Фашизм, по тому же принципу, уничтожал народы, возложив на плечи немцев вину, от которой одни мучаются, которую другие сбрасывают с совести, как назойливую муху. И тот, кто придет смотреть Климова, сначала содрогнется от тех ужасов, которые не утаил от него художник, потом .. вот что потом? Ненависть, ожесточенность, презрение? Нет, для этого не стоило бы показывать долго и подробно, мучительно долго, изматывающе подробно, как загоняли людей словно скот в амбары и сжигали их там вместе с детьми. Жгли людей веселым огнем под веселую кабацкую музыку и хохотали от счастья вот так — празднично, вольно — уничтожать. Пляска смерти — так Климов снял самые впечатляющие кадры фильма — геноцид. Но ведь это — где-то в середине фильма. А что до этого? А до этого мальчик Флера попадает на войну — маленький мальчик, подросток, с большим ружьем. И отправляется в партизанский отряд, как в пионерский лагерь. И там поначалу тоже весело — и песни поют партизаны, и фотографируются коллективом, как отдыхающие одного санатория. И лес такой сказочный, как бывает он во время школьных походов — добрый, большой друг. Они останутся вдвоем — мальчик Флера и девушка Глаша. Их оставили, чтобы сберечь им жизнь. Но очень скоро война заявила о себе, тихо так напомнила, что она рядом. Эта повисшая в голубом небе птица — не птица вовсе, а самолет, с которого вот-вот орешками посыпятся бомбы.

Пишут, у войны — не женское лицо, не детское... В фильме Климова у войны долго вообще нет лица. Она возникает и исчезает — невидимой. То появляется за деревьями леса спиной к ним, к нам. Кружит по лесу, где-то прячется, откуда-то беспрерывно посылает свои пули-приветы. Мол, не забывайте, что я — здесь, рядом. И чем дальше будут продвигаться эти дети по войне, тем отчетливее будет проступать ее лицо. Только что стоял человек — нет человека. Только что жили люди в деревне — нет людей. Только что сочилось молоко из коровы, и вот уже черной горой лежит она, недвижимая, не способная больше ничем одарить человека. Точно война долго играет с ними, с нами в свои страшные игры. Климов показывает сначала лица не палачей, а жертв, и они тоже разные. Они значительные и мученически прекрасные в своей беде. Они жалкие, уродливые (не лица — морды) в своем предательстве. И это тоже должен запомнить сегодняшний мальчик, который пришел (или его привели) смотреть фильм Климова. ‹…›

Война возникает из рассветного тумана в машинах и мотоциклах, как бы высылая вперед технику, свое обличье, свои доспехи, и только потом откроет, наконец, свое лицо. Оно — молодое и радостное. Оно лыбится, куражится, гогочет. Оно беснуется от вседозволенности и всевозможности. Оно наслаждается своей властью, своей силой, упивается чужим бессильем. Оно торжествует победу скотства над моралью... Оно — дьявол во плоти, сатана, но боже мой, как похоже оно на человеческое лицо... ‹…›

Климов вместе с оператором А. Родионовым не просто воспроизвел — восстановил то время, поднял его над бытом, фактом, натурой, превратив в притчу, эпос. Реквием. Климов пользуется, кажется, всеми выразительными средствами для того, чтобы ввергнуть наш разум, наше сердце в свое поминание, в свою молитву. Все на экране предельно обнажено — лист, ветка, куст. В этой картине все крупней, чем бывает в жизни, все громадней, насыщенней, значительней — и лес, и поле, и небо. Так почему эта громадность мира отступила перед мелкими муравьями, перед ордами выродков, которые покрыли ее черной смертью?

Гербер А. Мы смотрели, и мы увидели // Учительская газета. 1985. 13 июля.

https://chapaev.media/articles/8685
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:03 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Авторы не щадят нас, зрителей
Василь Быков о фильме


С первых кадров чувствуется, что фильм сделан художниками, которые остались верны правде жизни, искусству, себе. Теперь я понимаю, почему Элем Климов готовился к этой картине десять лет. После этого фильма будет трудно снимать о войне... Каждый кадр продуман и хорошо выстроен и режиссерски, и операторски, но главное — выстроен человечески. Ничего случайного, второстепенного, только то, что работает на главную мысль.

Смотрел фильм и ловил себя на мысли: не показывают ли нам авторы... ядерную войну, если она возникнет? Ведь то, что произошло во время войны в Белоруссии, равносильно атомной бомбардировке. В 628 Хатынях сгорело заживо 83 тысячи человеческих жизней. И тут есть своя страшная «арифметика». В число 628 входят только те деревни, где сожжено 50 и более человек. А где сорок девять? Сорок? Разве мало? И одна человеческая жизнь бесценна!

Авторы не щадят нас, зрителей. Потому что на свете нет ничего более жестокого, чем война. Они ведь не просто «живописуют» ужасы войны, они проклинают войну, они предостерегают нас от еще более ужасного. В этом главный смысл фильма — в предостережении.

Сейчас нет более важного дела для художника, чем сохранение мира, спасение человечества от ядерного безумия. Я уверен, что у фильма «Иди и смотри» большое будущее и в нашей стране, и за рубежом. Фильм образный, высокопоэтичный, каждая деталь действует. Смотрите, как многозначительно построен финал, в котором Флера стреляет, и после каждого выстрела «убивает» войну, как уходит она от нас обратном направлении. Не к нам идет, а от нас! Значит, не все еще потеряно. Значит, войну, возрождающийся фашизм еще можно «убить». Пока не поздно...

Быков В. «После этого фильма будет трудно снимать о войне...» // Известия. 1985. 30 июня.

https://chapaev.media/articles/8687
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:03 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Эхо крика неуходящей боли
Из рецензии журнала «Советский фильм»


На подступах к самому страшному фильм будет неприкрыто резким, однако и чистым, звенящим какой-то горькой нежностью. В непривычном, суровом (а для юных душ особенно суровом) партизанском быту словно бы скованы привычные человеческие чувства. Флёра и сам не понимает, почему засматривается на белокурую подругу командира Глашу. Глашу, в грубых болотных сапогах и в темно-зеленом, в мирные дни, наверное, самом праздничном, самом красивом, а здесь, в лесу, таком нелепом платье, свободно свисающем с узеньких плеч. Флёра одновременно и младше ее, и старше. В нем больно отзываются слезы этой маленькой женщины, ее беззлобная насмешка, и внезапная грубость, и ее жалость, почти материнская доброта. Они на целую войну взрослей своих лет. А в сущности дети, совсем дети...

Для Флёры и Глаши, как и для многих окружающих их обыкновенных сельчан, война — занятие противоестественное. Им бы пахать землю, растить хлеб, с зарей выгонять скот на пастбище. Партизан — немолодой крестьянин — умело доит тощую корову, которую гонят в лесной лагерь накормить бойцов, женщин, детей, раненых. Теплой струйкой льется в подставленные парнишкой ладони молоко. Вдруг вспыхнет ракета, темное ночное поле прошьют огненные полевые трассы — и где тот дядька-крестьянин, и где та корова... И опять тишина, и убитого некогда хоронить, и безуспешно пытается Флёра отхватить тупым ножом кусок от сразу затвердевшей коровьей туши. А из розового предрассветного тумана медленно выплывают нечеткие очертания мотоциклистов, грузовиков с вражескими солдатами. Смыкается кольцо окружения вокруг деревни, избранной гитлеровцами для карательной «акции».

Далее пойдет то, что забыть невозможно. Не зрителем ощущаешь себя, а одним из тех в толпе плачущих, ошеломленных, ничего не понимающих людей. Флёра лишь чудом избежит гибели, но до собственной ли жизни ему сейчас? Он бьется о землю в горестном бессилии что-либо сделать, как-то отвратить немыслимый кровавый шабаш. Когда подымет голову, на разоренную полыхающую деревню смотрят глаза уже другого человека, в считанные минуты ставшего седым. Исполнитель главной роли Алеша Кравченко сумел удивительно прожить эти минуты, в бешеном душевном ритме своего героя.

...Флёра разроет солому, под которой спрятана его винтовка, и устремится вслед карателям: их уже поджидал в засаде его отряд. Палачи не ушли от справедливого возмездия. Неужели уйдут другие, те, кто направлял руку убийц? Для седого юноши все они персонифицируются в обличье бесноватого фюрера. Экран неожиданно вернет нас к парадной фашистской хронике. А Флёра подымет винтовку и будет стрелять по Гитлеру. По звериному оскалу фашизма, недобитому кое-где и сорок лет спустя.

Жестокий фильм. Но, как сказал автор «Хатынской повести», это лишь эхо того крика неуходящей боли, которой сама земля наша воспалена. Иди и смотри! Человек не имеет права забить такое, если хочет в этом мире остаться Человеком.

Поспелов Р. Иди и смотри // Советский фильм. 1985. № 12.

https://chapaev.media/articles/8688
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:04 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Фильм этот поселился во мне и не отпускает
Из интервью Климова и Адамовича


Элем Климов. В основе этого фильма — «Хатынская повесть» А. Адамовича, кстати, почему-то малоизвестная... Когда я прочитал эту повесть, она меня поразила своей образной структурой, которой — сейчас я говорю об этом Александру Михайловичу впервые — я не ждал, так как больше воспринимал его как литературоведа, публициста. И вдруг я читаю поразительно образные куски. Я исповедую именно образный кинематограф. Есть, как вы знаете, и кинематограф безобразный. Это не значит, что он плохой, он просто безобразный. И вот эта яркая образность привела меня к мысли о фильме. Это, во-первых. Я, конечно, понимал, какие пласты прошлой жизни поднимает повесть, как она сопрягается с днем сегодняшним, а главное — какое в нем понимание глубинных тайн личности, поставленной в экстремальную ситуацию. Это впечатление наложилось к тому же на мое внутреннее недовольство собой после фильма «Агония», где, как мне показалось, я не сумел распорядиться как режиссер особо интересным материалом, который предлагал сюжет. Хотелось внутренне себя реабилитировать и доказать, что я могу. Это, во-вторых. А в-третьих, я почувствовал, понял, что повесть говорит о самом главном: о любви, о ненависти, о яростной борьбе за сохранение жизни на земле. Сценарий, никак не отрицая повести, как бы из нее произрастая, — не знаю, согласен со мной Александр Михайлович или нет, — тем не менее является и самостоятельным кинематографическим произведением, хотя сценарий — это сценарий, а главное — это фильм.

История фильма складывалась долго и непросто. Шесть лет назад мы были уже на пороге съемок, тогда сценарий назывался «Убейте Гитлера». По разным сложным обстоятельствам вещь не свершилась. И вот сейчас мы снова начинаем эту работу. Почему? Потому что, с одной стороны, фильм этот поселился во мне и не отпускает. У меня были случаи, когда не удавалось что-то снять, что-то сделать, и эта вещь куда-то потом, уплывала вместе со временем. Менялась жизненная ситуация, и я менялся. Значит, вещь не вросла в меня. А этот сценарий все эти годы жил во мне, я его постоянно рассказывал и уже много раз прокрутил в своем сознании. Вижу его, снял, как всегда в таких случаях, в идеальном исполнении.

В моей жизни за это время произошли большие и весьма печальные события. И новая работа была, которая тоже меня изменила. Я имею в виду фильмы «Лариса» и «Прощание». И мир изменился, и люди изменились, воздух, если можно так сказать, каким-то образом поменялся, а эта вещь продолжала жить в моем сознании. Сейчас это будет уже иной фильм, чем он задумывался шесть лет назад. <...>

Я, например, тогда все время говорил Александру Михайловичу, что если мы снимем эпизод, в котором будет показана гибель людей, то его надо снять по-настоящему. А по-настоящему — это значит не отворачиваться от страшного стыдливо... Страшное показать страшным, а прекрасное — прекрасным. Но если мы так снимем, так покажем, то зрители не выдержат. Александр Михайлович же уверял меня, что зрители должны видеть, как все было. Я боялся, что зал отвернется от экрана. И вот я даю прочитать сценарий молодому оператору Алексею Родионову — он снимал «Прощание», будет снимать и этот фильм, — так вот, даю ему сценарий и спрашиваю: «Ну что, Леша, страшно?» А он: «Нет, должно быть страшнее». И пояснил, что каждый день мы видим по телевизору документальные кадры из зарубежной хроники, показывающие столько жестокостей, столько трупов, что глаз и сердце уже привыкают это видеть. Притупляется восприятие, и кадры жестокости перестают воздействовать. С этим надо срочно бороться, пока жестокость и насилие не затопили мир. Надо кинокамерой, очень острым оружием, воспользоваться как скальпелем, чтобы срезать это равнодушное восприятие жестокости и мерзости. Показать, как не должно быть." ‹…›

Стилистический замысел картины довольно сложный. Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой. Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах. «Разыгранная» война — это оскорбление памяти о войне, искажение самой сути того, что происходило.

Вот я видел знаменитый фильм американского режиссера Копполы «Апокалипсис сегодня». Это гигантское произведение о вьетнамской войне, протестующее против войны, но это и некий «военный театр на натуре». Шикарный театр на натуре, где я вижу, что лично автор от войны не пострадал. Даже справедливо протестуя против войны, он не чувствует, что это такое, а значит, и невольно обманывает людей, искажает их представление о подлинном ужасе войны. Поэтому вопрос стиля — это принципиальный вопрос. То есть задача, которую мы перед собой ставим, заключается в предельно честном, правдивом отношении к войне, с одной стороны, а с другой — в максимальном эмоциональном воздействии на зрителя. Это и цель, и путь к цели.

Алесь Адамович: Я хотел бы сказать о том, почему все эти шесть лет я думал, что если фильм по «Хатынской повести» будет поставлен, то именно Климовым.

Фильм о том, что связано с Хатынью, должен быть или высшего класса, или он вообще не нужен. Посредственный фильм — это будет кощунственно. В режиссере Климове есть два качества, которые кажутся мне определяющими для постановщика такого фильма. Все его ленты сделаны яростно. В это понятие я включаю прежде всего боль, истинную боль человека и художника. То есть когда художник во всем хочет дойти «до упора». В правде, в открытом чувстве, в мастерстве...

Э. К.: Александр Михайлович, ваши авансы преждевременны, оценки завышены. Поговорим об этом после фильма...

А. А.: Но я говорю об уже существующих лентах Климова. Кроме того, Климов — автор фильма «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», то есть еще и комедийный режиссер. И вот в процессе работы над сценарием Климов мне сказал — это его мысль, но она совпала с моей памятью о партизанщине, — что фильм до половины должен быть комическим! Зрители должны смеяться, так как наш молодой, чистый, наивный герой Флёра попадает все время в какие-то странные, нелепые ситуации. И вот зрители должны смеяться до тех пор, пока внезапно им смеяться расхочется. Они онемеют, когда дойдет до пика событий — до ужаса хатынской сцены. К этой трагедии они придут через всю гамму переживаний и чувств. Через всю Флёрину «партизаниаду». Ведь у нас часто представляют партизан по каким-то архаичным стереотипам: деды с бородами...

Я помню партизанщину и наш отряд — это прежде всего молодежь: ребята от четырнадцати-пятнадцати до двадцати-двадцати трех лет. Командир бригады у нас был двадцати трех лет. Начальник штаба бригады — двадцати трех лет. Вот какие у нас были воины.

Э. К.: Вам сколько было лет, когда вы пришли в отряд?

А. А.: Мне — шестнадцатый год. Брату было на два года больше, но и все, почти все такие же. Вот какие «бородачи»! Были исключения — старики на кухне, в хозвзводе, — но в целом молодежь. И вы представьте: сто, двести, пятьсот ребят в лесу, в особых условиях. Вот бой, пусть даже неудачный. Такой неудачный, что, кажется, еле ноги унесли, глаза с яблоко, когда прибежали. Отдышались. И вот буквально через пятнадцать минут начинают разыгрывать друг друга: как кто бежал и что говорил, кричал при этом. Вот так это было. В великолепном рассказе Платонова «Возвращение», в ряде хороших фильмов с острой гуманистической болью подростки на войне рисуются внутренне сжатыми до предела, сосредоточенными на одном чувстве ненависти, чувстве жестокой необходимости быть вот такими взрослыми, сверхвзрослыми — и я с этим согласен. Но вижу тут и некоторую заданность мысли. Да, нужной, да, очень гуманной мысли, но заданной. На самом деле у этих ребят сквозь зажатость прорывалось все самое детское, юношеское. И в этом реальная правда. И в нашем фильме всю первую серию зритель даже не должен догадываться о том, что его ждет во второй, как большинство людей тогда не ведали, что их ждет завтра. Я помню, мы отлично знали, что немцы делают с деревнями. Но каждый новый случай, даже слух казались невероятными. Вот сожгли соседние Каменку, Паршаху, Белые с людьми, и это нам казалось даже на фоне войны чем-то запредельным. В этих событиях мы чувствовали уже что-то такое, что «над» войной, «за» войной. Это сейчас, уже задним числом, кажется, что мы предчувствовали и Хиросиму, и Нагасаки, где без разбора уничтожалось все живое. Но именно так и делали фашисты. Хиросима репетировалась в Хатынях. ‹…›

Э. К.: ‹…› Хотелось бы еще сказать несколько слов по поводу стиля. Он не выдумывался — он вырос естественно, как растение. Придуманный стиль вы всегда отличите от стиля, который родился из материала. Поэтому при работе над фильмом любая фантазия, и моя в том числе, будет проверяться, проходить через фильтр такой книги, как «Я из огненной деревни», через разговоры и встречи с людьми, это пережившими. Мы разговаривали со многими из них, видели документальные фильмы...

А. А.: Например, фильмы Виктора Дашука из циклов «Я из огненной деревни», «У войны неженское лицо».

Э. К.: Да, Дашука. Когда есть такой фильтр, как документальное искусство, которое суть высшая правда и критерий всех размышлений о войне, то именно через него должны быть пропущены все наши невероятные фантазии. ‹…›

По-настоящему чистого жанра здесь нет. Трагедия — да. Александр Михайлович как-то сказал, что это трагикомедия — да. Но в то же время это и что-то иное. В фильме наступит момент, когда главный герой, этот мальчик, подросток, юноша... Вот сказал «подросток» и вспомнил Достоевского, потому что в его романе тоже все показано глазами юного еще человека. И это, может быть, самый острый взгляд. Мы увидим, как юный герой наш оказывается в ситуации, в которую в мирное время человек даже близко не попадает. В фильме мы должны еще чуть-чуть приблизиться к понятию того, что есть человек. Каков запас его нравственных сил и еще неких материй, существование которых мы, может, даже не предполагаем. Не знаем, что такое в человеке существует, потому что человек, как айсберг, на одну какую-то десятую себя показывает за всю жизнь. Иногда жизнь проживает, так ничего и не поняв про себя и себе подобных. Экстремальная ситуация в нашем фильме выявляет человека ну если не до полной глубины, то до глубины значительной. Мы хотели бы поставить себе такую предельную задачу, потому что главное, чем должно заниматься искусство, — это познание человека, личности. И, как сказал Пришвин, — «сгущением добра»: «Искусство — это труд по сгущению добра».

Чем занимался Достоевский? Что есть человек до самой глубины. Иногда он открывал в нем, в нас открывает страшные глубины и часто обнаруживал великие силы в человеке, совершенно новые возможности. Мы хотели бы показать всю глубину души нашего героя, чтобы он, пройдя все круги военного ада, остался человеком с большой буквы. И тем самым хотелось бы утвердить величие человека и надежду. Обязательно! А иначе — просто показывать ужасы войны, просто вспоминать о них? Можно, конечно, и тоже имеет смысл... Но мы тогда главную функцию искусства не выполним.

А. А.: И еще одну задачу ставим мы перед собой: разоблачение нелюдей. Мне кажется, что об этом стоит сказать. Когда шесть лет назад у нас в сценарии появилась сцена с Гитлером, мы не до конца даже сами тогда понимали, насколько важен выход к этой фигуре. Почему?

В фильме так задумано, я даже в «Вопросах литературы» об этом писал: у нашего героя с Гитлером личные «отношения» и личные счеты. Ситуация такова: когда люди уже все испытали, что только можно испытать, наш главный герой Флёра идет по горящей земле, по горящему торфу, вокруг партизаны, женщины с детьми, коровы, у него в сознании стучит: «Да кто же, кто главный, которому можно предъявить счет за все?!» Не вообще некто, а конкретный человек, к которому я могу прийти и предъявить счет! И тут опять чисто партизанское восприятие того времени. Я помню, как мы часто и долго обсуждали, что бы каждый сделал, если бы ему попался Гитлер в руки. Фантазия была неистощима, веселая и жестокая, вполне понятная и оправданная.

И это мне кажется очень важным, особенно в наше время, когда не все понимают эту прямую связь. Из фюрера на Западе делают какую-то демоническую фигуру. А это гипнотизирует незрелые, молодые мозги. Кое-где.

Э. К.: Тем самым романтизируется личность Гитлера.

А. А.: Да, демонизируя, романтизируют. А мы хотим показать, что он такой же палач и мясник, как и все рядовые исполнители, каратели, давящие живую плоть человеческую. Чтобы в сознании молодежи, в сознании новых поколений эта фигура, этот тип напрямую был связан с тем насилием, которое творилось в каждой деревне, в каждом поселке.

Э. К.: Когда мы шесть лет назад искали исполнителя главной роли, я приглашал то одного юношу, то другого. И вот я никак не мог пробиться к сердцу одного из них, никак не мог добиться, чтобы он заговорил языком эмоций тех дней. Современный мальчик, ему это недоступно. Никакими обычными режиссерскими средствами невозможно было этого достичь. Тогда я решил устроить кинопробу в Хатыни. Мы посадили его и начали снимать. Но и это на него не действует! Хатынь для него красивый мемориал, он почтительно к нему относится, но не более того. Необходимых для фильма чувств место съемки у него не вызвало. Тогда я понял, что надо придумывать, изобретать какие-то совершенно новые приспособления, какой-то совершенно новый инструмент, чтобы современного мальчика переселить в те времена. Это тоже одна из сложных особенностей работы над фильмом, потому что если я не смогу актера туда переселить, то и зрителей не смогу туда переселить, и выйдет декоративный «партизан-фильм». ‹…›

‹…› Пленка обладает чудодейственной способностью передавать энергию, затраченную на создание фильма. Если не затрачена эта духовная энергия, то и экрану передать будет нечего — фильм быстро постареет. Если вложено что-то настоящее или камера зафиксировала невероятное какое-то состояние человеческого духа — пройдет тридцать лет, и это вас вновь потрясет. Как сказал Шукшин в своем последнем интервью: «Экран отдает то, что принимает».

А. А.: Я вот о чем подумал, не должны ли поиски в кино идти в том направлении, чтобы я, зритель, при каждом новом просмотре становился сорежиссером? Нет ли таких способов?

Э. К.: То есть больше давать сотворчества зрителю?

А. А.: Да, наверное.

Э. К.: Не везде пальчиком тыкать, проявлять побольше стремления взять его в соавторы?

А. А.: Да, именно.

Э. К.: Согласен с вами. ‹…›

‹…› Я, например, как и многие другие, вижу смысл жизни в творчестве, о какой бы профессии ни шла речь. Цель наша — это заниматься творчеством и тем самым жить и земной, и космической жизнью, потому что, когда человек не творит в любой профессии, тогда это, наверное, отразится на духовном климате всей планеты. Поэтому так важен сам момент делания, творения. Конечно, в идеале хорошо бы, чтобы твое творение увидели люди, чтобы они как-то изменились под его воздействием. Но я к тому это говорю, что даже если предположить, что созданное произведение останется только твоим достоянием, ты все равно обязан творить. Иначе, мне кажется, ты прекратишься. Просто прекратишься. И что-то еще прекратится в мире.

Климов Э., Адамович А. Труд по сгущению добра... [Интервью Галины Грибовской] // Искусство кино. 1984. № 6.

https://chapaev.media/articles/8686
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:04 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Эмоциональная память
Рецензия «Искусства кино»


Нелегко смотреть этот фильм. Порой невольно хочется отвести, закрыть глаза — такие тяжкие разворачиваются перед тобой картины. Но сила искусства не позволяет это сделать, она властно, как магнит, притягивает к экрану, включает в действие, потрясая. Фильм нельзя смотреть сторонним взором, когда достаточно «ума холодных наблюдений». Пронизанная авторской болью картина и от зрителя требует полной отдачи. Она сделана без боязни потревожить душевный комфорт, более того, в известной мере это входило в замысел создателей. Так же в свое время установка на потрясение была осознана Ларисой Шепитько как одна из авторских задач в работе над «Восхождением». Трагические события послужили материалом фильма. Слишком серьезны, глубоки для авторов связанные с этими событиями проблемы, чтобы говорить вполголоса, — набатным колоколом отзывается экран. Отсюда и императивность названия — «Иди и смотри», и открыто, бескомпромиссно заявленная позиция художников, настаивающих на острой обнаженности самой жестокой правды.

Вспомним, что и в «Хатынской повести» Алеся Адамовича, из которой вырос поставленный Элемом Климовым фильм, и в его же книге «Каратели», чей отсвет несомненен в картине, жестокая правда реальности, выраженная с мастерством психолога, с темпераментом яркого публициста, тоже открывалась не спонтанно, не исподволь, чаще действовала как ожог. Фильм тем более обжигает своим трагедийным дыханием, два полюса человеческой души, ее «рай» и «ад», высвечивает мощным прожектором, подает намеренно резко, сгущая содержание образа до той степени концентрации правды, когда впору говорить о новом градусе реализма. ‹…›

Ощущение, что хриплый, срывающийся немолодой голос, отчаянно ругающий укрывшихся в ивняке мальчишек, услышан тобой еще до того, как в первом же кадре фильма появится заросшее щетиной лицо мужика в неказистой кепке, — может, и не аберрация даже. На этой высокой ноте режиссер начинает свою картину, и проклятия, адресованные ребятам, ищущим оружие в оставленных окопах, есть одновременно — это понимаешь по прошествии фильма — и предостережение Автора, предупреждение из прошлого настоящему. Ему известно, чем могут обернуться подобные недетские игры, чем чревато порожденное войной взрослое детство...

Исступленно будет рыть и рыть осыпающийся песок один из подростков, пока не обнаружит в глубине окопа и не вытащит с огромным трудом не поддающуюся его усилиям винтовку. Шестнадцатилетний Флёра счастлив: теперь у него есть оружие, теперь он может идти в партизанский отряд. Но романтическая мечта, юношеская порывистость столкнутся в следующей затем сцене с драматическими переживаниями матери, знающей, какую беду может навлечь на их семью, на всю деревню выкопанная из земли винтовка. И этот контраст послужит как бы камертоном к общему настрою произведения. Противоестественность, чудовищная противоестественность войны — чувство это насквозь пронизывает картину, включая эпизоды, где реальность войны сама разоблачает себя, и те кадры, пластика, содержание которых утверждают красоту жизни, ее добрые начала. Война и мир будут тесно соприкасаться в фильме, то сближаясь, то вступая в конфликт. Представать перед зрителем в неожиданных, непривычных образах. Претворяться в поступки, характер героя фильма, юного партизана Флёры, чьими глазами дано нам увидеть события нескольких дней сорок третьего года.

Намеренная концентрация действия в локальных временных рамках часто контрастно выявляет масштабы авторского замысла, его устремленность к обобщениям самого широкого толка. Так и в фильме «Иди и смотри» всего несколько дней, проведенных героем в адском пекле войны, освещенных пламенем на его глазах сожженной вместе с людьми деревни, заставляют нас искать и находить нити той «всесвязующей мысли» (Достоевский), которая позволила создателям ленты показать не отдельный «кусок жизни», а картину значения всеобъемлющего.

Мирная, растерянная улыбка — таким входит Флёра в партизанский лагерь. Истово, по-деревенски здоровается он с каждым, кто ему повстречается. На все вокруг смотрит восторженным взором. Флёра не утрачивает мальчишеской непосредственности, остается наивным, немного нескладным пареньком, не обретая прежде времени черты, какие проявит в нем предстоящее хождение по мукам. Смерть еще как бы вне его. Флёра постепенно будет втягиваться в трагический водоворот. Даже первое воинское крещение отступит перед первой влюбленностью. Хотя страшная реальность войны не где-то там, за горизонтом, она здесь, рядом: сотрясают лес взрывы бомб, обволакивает густой черный дым, в котором еще белее кажется летящая из раненых деревьев щепа, все ближе и ближе надвигается на героев и, кажется, вот-вот настигнет автоматными очередями цепь фашистских парашютистов... Но стихает канонада, рассеивается дым, и Флёра вместе с Глашей радуется жизни, ощущает ее всем существом. Режиссер и оператор находят выразительный экранный эквивалент их состоянию: в щедром аккомпанементе природы, дарующей яркие лучи солнца, серебряные струи дождя, в раскованном, темпераментном танце Глаши...

Камера Алексея Родионова не чурается здесь живописной броскости, в создаваемом образе есть, быть может, даже некоторая нарочитость, красивость. Однако разве не предусмотрены они общим художественным сложением произведения, режиссерским расчетом на то, чтобы в сознании зрителя эта симфония жизни отозвалась тогда, когда на героя обрушится шквал смертельных испытаний? Ведь так, собственно, и выстроен фильм: все в нем взаимосвязано, резонирует в нужный момент, то усиливая эмоциональный удар, то направляя в определенное русло ход мысли.

Замыкается цепь внутренних сопоставлений, ассоциаций, но высекаемые эмоции дают толчок размышлениям и за пределами фильма. Образное время ленты значительно расширяет пространство трагедии, перебрасывая чувство и мысль из вчера в сегодня, в завтра. ‹…›

Для создателей фильма «Иди и смотри» изначально исключена возможность встать над событиями, выразить в экранном рассказе некую надличную волю. Яркая индивидуальность художника, особенность переживания времени, активность социальной позиции и ранее отличали произведения Климова. Не случайно «Прощание» — картина, задуманная и начатая Ларисой Шепитько, стала лентой именно Климова, хотя ее создатели и шли в русле первоначального художественного замысла. А писатель Адамович подчеркивал, что для него решающим фактором в творческой личности постановщика будущего фильма по «Хатынской повести» стало то, что ленты Климова «сделаны яростно».

Этот яростный напор, многократно усиленный в картине «Иди и смотри», обусловлен не только самим материалом, который до сих пор пеплом стучит в наши сердца. Он предопределен той нравственной требовательностью, что направляет художника, не скользящего по поверхности жизни, а трудно, мучительно пытающегося постигнуть сложность мира, дойти, по выражению поэта, «до самой сути». Потому ситуация его фильмов — это обычно кризисная для истории, для личности ситуация, и победу в ней может дать лишь сила духа, оказывающаяся выше любых обстоятельств, даже таких, как насилие, как смерть. ‹…›

...По поросшей травой дороге вместе с Глашей войдет в свою деревню Флёра. Неяркое закатное солнце будет смотреться в окошки неказистых изб, скользить по плетню, заглядывать на крыльцо. Странная тишина, пустота окрест остро кольнут недобрым тревожным чувством, когда взгляд вдруг споткнется о белеющую посреди дороги подушку. Это первый знак беды у порога родного дома скорее сигнал нам, зрителям, Флёру он минует, не заденет его внимания. Флёра зацепится за второй — кучкой лежащие на полу хаты детские игрушки камера покажет дважды: сначала задержится на них будто ненароком, оглядывая жилище, затем выделит на общем плане — смысловой, предупреждающей деталью. Глаша поймет это предупреждение: завоет тоненьким голоском. Поймет, кажется, и Флёра — с криком бросится во двор к колодцу, пытаясь в его глубине увидеть то, от чего заранее отталкивается, чему активно сопротивляется душа. И фильм, отвечая этому состоянию героя, не спешит окончательно сказать правду, он как бы делает паузу. Но какая это пауза!

Дорога на остров, куда, думает Флёра, ушла с маленькими сестренками мать, лежит через зады деревни. Завернет за угол тропка, и буквально на миг, лишь Глашиному взору (Флёра этого не увидит) откроется жуткое: невдалеке, у стены амбара, возвышается гора трупов... А Флёра спешит, увлекает за собой Глашу в трясину болота, в ее мутную зеленоватую жижу. Захлебываясь грязью в болотной топи, выбиваясь из сил, пробираются они к зыбкой, заветной земле, и этот путь будет сопровождать доводящий напряжение до экстаза необычный звуковой ряд: то приглушенные людские стоны, то крики птиц, зверей, с врезками обрывочных фраз из штраусовского вальса...

Лихорадочный озноб эпизода достигает своего апогея в истерическом крике Глаши: «Они там! Не здесь! Они убиты!», в срывающемся, переходящем в рыдание голосе почти обезумевшего Флёры: «Они тут! Тут!» Стискивает Флёра голову, раскалывающуюся от непереносимого гула в ушах, а камера в это время приближает поляну, на которой сгрудились люди, с состраданием глядящие на паренька. Расступается толпа, пропуская сквозь себя Флёру, — «Флёрочка, сынок! Забили твоих!», и он видит на траве обгорелого, полуживого человека. Невозможно распознать в нем того самого мужика, что отчаянно предостерегал тогда мальчишек. Подскажут это только его страшные, с трудом разбираемые слова: «Усех да адного человечка... Мяне бензином... Гару... Бягу... Даганяю их... Прашу... Малю... Дабейце мяне... Смяюцца... Смяюцца... Гаварыл я табе, не капайце...» Отступает Флёра, зарывается головой в болотный мох — от жестокой беды, от безысходного чувства вины...

Знаю: иных шокирует исступленный нерв этих сцен. Но, приемля или отвергая ту или иную поэтику, надо прежде всего понять автора, понять «законы, им самим над собой признанные» (Пушкин), их природу, истоки.

«Поразительно образная литература должна быть снята как бы документальной камерой, — говорил о будущем фильме Элем Климов. — Люди и обстоятельства должны выглядеть, как в хроникальных кадрах»[1]. И добавлял: «...память бывает разного рода. Одна память, так сказать, мемориальная. И это справедливо. Должна быть и такая память. Другая память — живая... Но существует и такая память о минувшей войне, которая во всех последующих поколениях незримо изменила состав крови, сознание и даже подсознание. И разбудить эту подсознательную память необходимо — чтобы невозможен был рецидив. Нам хотелось бы понять механизм его “бужения”, овладеть им и воспользоваться в своей работе»[2].

Разбудить подсознательную память образами, отлитыми в бронзе монумента, Климов полагал невозможным. «Слишком страшное», «слишком жестокое», что еще Довженко призывал безбоязненно переносить на экран, надо было наполнить живой плотью реальности. И передать с неостывшей страстью художника, с глубоким пониманием, что такое война. Ибо, как писал Г. Козинцев, «только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная “со святого босоногого детства” (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием»[3].

Правдивое, честное отношение к событиям войны, желание ничего не исказить заставили идти на сближение с документом: документальная манера позволяла добиться наибольшего эффекта в достоверном изображении того, как это было. Сила отклика, сила сострадания, стремление к максимальному воздействию экрана высвободили особую художническую энергию, породили предельную внутреннюю экспрессию и высочайшее напряжение едва ли не в каждом кадре.

Только добивался этого режиссер не с целью поразить ужасами войны, испугать ее чудовищными картинами, а чтобы открыть в этих ужасных обстоятельствах глубины человека, приблизиться, подчеркивал Э. Климов, «к понятию того, что есть человек».

Именно в таком качестве наиболее плодотворно заявляют о себе в лучших произведениях литературы, кинематографа военной темы искания современного искусства, направленные на то, чтобы понять: а каковы же возможности, пределы человеческие, понять «феномен человека». И если вспомнить о наиболее сильных экранных впечатлениях последнего времени, сопрягающихся с этой тенденцией, то в числе первых мне хочется назвать оставившую глубокий след в душе картину Светланы Алексиевич и Виктора Дашука «У войны не женское лицо». В области документалистики В. Дашук добивается результата, сходного тому, что рождает климовская лента: непривычная откровенность авторской манеры, близкая, на мой взгляд, стилевой доминанте картины «Иди и смотри», проникает в глубину, высвечивает в человеке самое важное, самое существеннее.

Этого выражения сущностного фильм «Иди и смотри» достигает не только в свои пиковые моменты, не только когда те или иные сцены предстают в кульминационных вспышках авторского чувства, но и в других отрезках действия — в картине фактически нет проходных сцен, необязательных эпизодов. Хроникальным репортажем воспринимаются кадры, рисующие партизанский лагерь: танкетка, въезжающая в лес... часовые на вышке... походный госпиталь в шалаше, белые гирлянды стираных бинтов... смена дозорных... отряд в строю перед уходом в бой, речь командира... Лаконичные зарисовки, будто схваченные объективом документалиста. Но главное в них не документально точно зафиксированные подробности быта, а то духовное содержание кадра, которое в первую очередь зависит от степени авторского присутствия в фильме, опять-таки — от силы сострадания. Кажущаяся неуправляемость потока экранной жизни обретает и художественную стройность, и легко прочитываемый смысл, когда чувствуешь отношение художника к воссоздаваемой им действительности. В сценах партизанского лагеря, в этой мозаике его повседневного бытия, где тяжкий труд войны не в силах при любых обстоятельствах истребить живущего в народе юмора, закономерно берет начало тема народного сопротивления, тема ответственности каждого за судьбы Родины, столь значимая в идейном строе произведения. И коллективный портрет партизан, последний снимок перед боем, на который накладывается мощное звучание песни «Идет война народная, священная война!», и лицо партизанского командира Косача, запечатленное в минуту суровой думы, и из глубины души идущий возглас Флёры: «Я воевать сюда пришел!» — все это раскрывает дух народа, решительно поднявшегося на защиту своей земли.

Мы и дальше ощутим эту волю, это бесстрашие, когда на бескрайнем, кажется, поле будет бежать и бежать к темнеющему вдалеке лесу под несмолкаемыми пулеметными очередями, увертываясь от пуль, ведомый чувством долга немолодой партизан. Когда, оставшись один после гибели всех трех старших товарищей, Флёра под трассирующими пулями будет упорно продолжать путь, изо всех сил удерживая в руках веревку, связывающую его с ошалевшей от огненных всполохов коровой, — ведь там, на острове, ждут голодные женщины и дети!

Фильм, обнажающий суровое, жестокое, тяжкое, показывает в своем герое человека гуманного. Это, может быть, один из самых важных для авторов, самых насущных моментов. Перебрасывая мост из прошлого в настоящее, они думают о том, каким выйдет из кризисной ситуации двадцатого века, оказавшегося под угрозой термоядерной войны, наш современник. Каким должен быть человек, чтобы преодолеть «стартовый» выстрел" (выражение А. Адамовича) третьей мировой войны. <...>

На протяжении всей картины сталкиваются бесчеловечие и гуманизм, фашизм и Человек. Не как наблюдатель участвует в этом конфликте Автор: мы словно слышим его страстный голос — так проживаются им и так сопереживаются нами разные этапы этого столкновения, воплощенные в режиссерской партитуре фильма.

Режиссура Э. Климова в этом фильме — поразительное явление творческого духа. Одна из ее вершин — огромного эмоционального накала сцена карательной акции фашистов.

Как удалось режиссеру направить и связать воедино не просто огромного масштаба массовую сцену — в поразительную кинематографическую фреску усилия многочисленных творческих подразделений съемочной группы — секрет и дар уверенной постановочной руки. Как вбирает в себя эта фреска море людского горя, отчаянную жажду жизни, силу ненависти к извергам и холодное палачество, мертвый цинизм, лютую бесчеловечность, осмысленные и обобщенные в панорамном взгляде художника, — тайна не только высочайшего мастерства ее создателя, но и состава его души.

Э. Климов воплощал на экране конкретную реальность конкретной белорусской деревни (даже съемки шли в тех горестно памятных местах). Но здесь, в этих эпизодах особенно, исчезло время — киноповествование целиком погружает тебя в эпицентр трагических событий, делает их сиюминутными.

Уже с момента, когда утренний туман плотной стеной окутает все вокруг и в нем едва различимо растянется цепь карателей, чтобы потом оказаться на широкой сельской площади возле амбара, и промчится в этой удушливой серой мгле мотоциклист с трупом на коляске и угрожающей табличкой над мертвецом: «Сегодня утром я обидел немецкого солдата», а затем появятся на дороге группы и вереницы крестьян и их станут издевательски подгонять, избивать, затискивать в проем амбарных ворот, как скот, — чудом искусства ты будешь втянут в этот адский круг, чтобы захлебнуться дикой вакханалией зла. Нет, фильм не перейдет границ художественного такта, границ дозволенного в искусстве, не впадет в грех натурализма. Но заставит содрогнуться от самой возможности такого кошмара, от страшной действительности современного варварства. Чтобы изнутри добиться такого ощущения, понадобится особая степень реализма. <...>

Легко было в этой сцене сбиться на «театр», на некий спектакль, напоказ выставляющий звериное лицо нелюдей. Фильму такая позиция чужда. Он прежде всего погружает именно «в гущу народного горя» и уже с этой высоты побуждает нас страдать и ненавидеть.

Пять языков зафиксировала звуковая дорожка в этом аутодафе XX века, среди которых различаешь и речь своих соотечественников, хотя не хочется называть этим словом тех, кто пошел фашистам в услужение, кто использовал против «своих» временное преимущество дарованной им силы. Было это, были карателями русские, украинцы, белорусы и действовали часто с особой лютостью, с какой-то сладострастной жестокостью даже. Фильм показывает это отребье, не пытаясь ни скрыть, ни смикшировать правды.

...«Германия — культурная страна», — слышится голос из радиомашины, а в это время гонят, как стадо, народ, в амбар ногами запихивают женщин и детей, протыкают штыком гнездо аиста. «Германия — культурная страна» — и выхватывают из рук матери ребенка, швыряют его обратно в окошко сарая, а молодую женщину волокут за волосы, забрасывают в машину на потеху солдатам, приставляют мальчишке к виску пистолет — чтобы запечатлеть рядом себя на «выразительном» фотоснимке.

Что больше всего врежется в твою эмоциональную память — сбившаяся в груду тел, охваченная страхом, но еще не понимающая до конца, что ее ждет, людская толпа? Ухмыляющаяся рожа бородатого полицая, с издевкой прикрикивающего на этих мучеников: «Тихо! Починаемо общее собрание. Записувайтесь у прения!»? Выражение лица немецкого офицера, брезгливо смотрящего поверх людских голов и отдающего непостижимую своей бесчеловечностью команду: «Без детей — выходи... Дети оставить!»? Врывающиеся в стон, в крики визгливые звуки гармошки, пущенная в репродукторе на полную громкость мелодия разудалых «Коробейников»?.. Или залпы огнеметов, поджигающих живой амбар, еще и еще летящие в разгорающееся пламя гранаты, аплодисменты группы наблюдающих за ужасным зрелищем офицеров, хохочущая морда фашистского солдата?..

Запомнится в ошеломляющей рельефности каждая деталь, но потрясет до основания вагнеровской мощью все грандиозное полотно трагедии, в котором отчетливо прозвучит голос Автора, разоблачающего еще не канувшую в Лету «идею» о праве вершить суд над судьбами всех и вся, о вседозволенности, дарованной избранным, обличающего нацизм во всех его проявлениях и формах.

Я пишу слово «Автор» с прописной буквы. Это образ собирательный в том смысле, что, хотя Элему Климову, конечно же, принадлежит в создании ленты ведущая роль, все-таки в этой картине, как в никакой другой, слились в полном единстве творческие и человеческие устремления всех ее создателей — постановщика картины, автора сценария писателя А. Адамовича, оператора А. Родионова, художника В. Петрова, композитора О. Янченко, звукооператора В. Морса, молодого А. Кравченко в центральной роли, других исполнителей — профессиональных и непрофессиональных. Это тот случай, когда очень трудно вычленить долю и характер участия каждого в воплощении общего замысла.

...Фильм не покажет разыгравшегося боя партизан с карателями — покажет его результат: кучку плененных убийц в окружении партизанского отряда. Один фашист будет всячески отрицать свою вину, повторяя знакомое: «Нас заставили!», хотя именно он тащил за волосы женщину, другой — кто дирижировал на площади чудовищным действом — станет говорить, что он своей рукой мухи не обидел, третий же, тот, что сказал дикое, навсегда врезавшееся во Флёрину память — «Без детей — выходи!», сорвется в откровенном злобно-истерическом выкрике: «Вас не должно быть! Не все народы имеют право на будущее!»

Вот откуда, из какой идеи произрастали этот всепоглощающий азарт бойни, этот массовый садизм, эта психология, позволяющая переступить грань дозволенного, эта активная готовность мучить, терзать, убивать. Эта убежденность: «И миссия будет исполнена. Сегодня или завтра».

«Слушать... Всем слушать», — обращается к партизанам командир Косач. И в словах этих снова различим голос Автора. Отсюда, из сегодня, видит он пагубную опасность фашизма, означающего концлагеря, насилие, поругание человеческого достоинства, мученическую смерть миллионов. И потому после того, как свершится возмездие над карателями, включится в фильм кинохроника: трупы замученных, полуживые человеческие тени...

Уходит отряд, а в кадре вдруг возникнет паренек — ну совсем как Флёра в момент появления в партизанском лагере — в таком же пальто, с таким же фанерным чемоданом, с винтовкой через плечо... «Новенький!» — окликнут его. А мы увидим лицо обернувшегося Флёры, совсем другое, недетское лицо с воспаленными глазами, лицо, в которое навсегда врезано пережитое.

Побывав на адском пиршестве у самой смерти, он еще ни разу не выстрелил из своей винтовки. Создатели фильма не случайно отодвигали этот миг. Ведь "как бы ни были высоки наши побуждения, — писал К. Симонов, — война все равно оставалась... противоестественным состоянием для каждого человека, не потерявшего людской облик«6. Он выстрелит теперь — после всего, после того, как своими глазами увидел, что творили фашисты, это они заставили щелкнуть затвор его винтовки. Первая пуля послана в плакатный портрет Гитлера, оказавшийся под ногами. Это его надо убить, решает Флёра, — за поруганную землю, за кровь ни в чем не повинных людей. Прозвучит выстрел, вступит мощными раскатами моцартовский «Реквием», а пленка в хроникальных кадрах покажет фюрера, запечатленного в последние месяцы перед концом проигранной им войны. Стреляет Флёра. И тут режиссерским приемом время поворачивается вспять: хроника прокрутится назад, и каждый раз на каждом ее этапе — в пору триумфа Гитлера, в момент захвата им власти, в период разгула штурмовиков — будут звучать выстрелы, убивающие фашизм в лице ли любующегося собой фюрера или безвестного еще ефрейтора первой мировой войны. Но вот на экране фотография женщины с годовалым младенцем на руках. Имя его Адольф Шикльгрубер. Все исстрадавшееся существо Флёры взывает: «Убей его! Убей зло в зародыше! Убей его, и ты спасешь человечество. Не будет миллионов замученных, заживо сожженных!» Но Флёра не поднимет оружия против ребенка, выстрела мы не услышим.

Сложный вопрос ставили здесь для себя авторы фильма. Предопределила исход внутренних авторских споров, подсказала художественное решение высшая нравственная идея. Ведь этот младенец еще невинен. И направить пулю в него — значит убить невиновного ребенка.

Убить самое убийство, уничтожить его возможность, его предпосылки — в этом пафос фильма «Иди и смотри». Раскрывая «низы» человеческой души и поднимаясь к ее высотам, он видит пути движения человечества — к жизни, к миру.

...Уходит отряд. «Поторопись! — кричит Флёре партизан. — Поторопись!»

И взмывает вверх камера, открывая взору чистое небо.

Игнатьева Н. Иди и смотри // Искусство кино. 1985. № 12.

Примечания
1 Искусство кино. 1984. № 6. С. 52.
2 Там же. С. 56.
3 Козинцев Г. Собр. соч. В 5 т. Т. 4. Л., 1984. С. 88.

https://chapaev.media/articles/8689
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:04 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
В духе экспрессионизма
Зарубежная пресса о фильме


...Климов прекрасно владеет искусством панорамных съемок, настолько впечатляющих, что зритель доходит до пароксизма ужаса и отчаяния, находясь на грани обморока. С той же прозорливостью и тщательностью режиссер наблюдает за распоясавшимися солдатами и разнузданной, опьяненной кровью толпой. ...Можно было бы закрыть глаза, но каждая сцена несет такой заряд творческого вдохновения, что потрясает и порой, несмотря на жестокость схваток, даже завораживает. Вот партизаны играют с чучелом, похожим на Гитлера, женщина кокетничает в перерыве между боями, крестьянка в разоренной хате ставит тесто... В этом фильме Климов не умеряет ни боли, ни гнева, но такие вот лирические сцены расцветают в фильме, как полевые цветы на разоренных полях.

«ЭКСПРЕСС», Франция

Цит. по: Советское кино в зеркале зарубежной прессы. «Иди и смотри» // Советская культура. 1988. 27 августа.

Климов использует совершенно необычные, отличные от привычных, средства. Он прибегает к стилистике документального кино: воздаются поистине реалистические эпизоды, роли исполняют не профессиональные актеры, а люди, память которых навеки сохранит ужасные шрамы, нанесенные войной. Автор заставляет зрителя видеть события, проходящие на экране, глазами детей, погружая нас в жуткое оцепенение на протяжении всего фильма.

Хотелось бы, чтобы греческий зритель получил возможность увидеть этот фильм.

«Ризоспастис», Греция

По окончании просмотра фильма некоторые сравнивали его с «Апокалипсисом»: ад войны здесь также перенесен на экран. Картина длится два с половиной часа. Начальные кадры выдержаны в духе традиций лучших советских кинопроизведений (показан огромный и таинственный русский лес), но постепенно повествование становится тяжеловесным. Сцены ужаса и насилия сменяются без возрастающего драматизма. В фильме мало диалогов. Элем Климов сосредоточил все внимание на изобразительном материале и не скупится на эффекты. Кинокамера находится в постоянном движении. «Иди и смотри» сделан в духе экспрессионизма, доведённом до истерии. ‹…›

Агентство «Франс-пресс», Франция

‹…› Сценарий картины представляет собой квинтэссенцию всего предшествующего литературного опыта Адамовича. Многие сцены фильма находятся на самой грани дозволенного в искусстве, только родились они не в воображении жаждущего известности художника.

Это — документальные кадры, снятые фашистскими репортерами. Однако зритель волей-неволей смотрит на экранные события глазами главного героя, четырнадцатилетнего деревенского парнишки Флора. Апокалипсис, страшная одиссея мальчика по кругам нацистского ада, в который превратилась оккупированная Белоруссия, — один из самих потрясающих образов войны, созданных кем-либо когда-либо. Хатынь ни разу не упоминается в фильме. Ведь в одной только Белоруссии судьба Хатыни постигла 628 деревень! ‹…›

Новый фильм Климова можно назвать поэмой, легендой, фреской, хоралом над братской могилой жертв войны. Но более других передает смысл этого произведения слово «реквием». Как моцартовский «Реквием», звучащий в течение всего фильма, оно проникает глубоко в сердца и души зрителей.

«Правда», ЧССР, Юрай Галас

‹…› Сценография очень убедительна, интерьер деревенской хаты отличается строгостью. Здесь и в помине нет «этнографической идилии». Лента Климова вызывает ассоциации с другой картиной, созданной 8-9 лет назад, — с «Восхождением». Тематика обоих фильмов аналогична — антифашистское сопротивление в тылу врага (в обоих случаях место действия — Белоруссия).

Картина «Иди и смотри» не достигает уровня «Восхождения». Возможно, произведение Климова более зрелое с формальной точки зрения, но ему недостает цельности, да и сюжет не настолько выразителен: в значительной степени он схематичен. Иногда у зрителя создается впечатление, что режиссер впал в противоположную крайность в стремлении заменить эпичность повествования непредсказуемым, порой «неврастеничным» развитием действия. Все эти замечания, однако, не меняют принципиальной оценки ленты как произведения с серьезной тематикой, посвященной 40-й годовщине Победы над фашизмом.

«Творба», ЧССР, Любомир Седлак

... Перед нами вырисовывается суровый, ничего не замалчивающий образ войны. Лента обладает огромным идейным зарядом, однако, спорной остается манера подачи материала: в стремлении предостеречь от ужасов войны зрителей режиссер перенес акцент на фактографическую сторону. В художественном плане некоторые сцены перенасыщены натуралистическими деталями...

«Млада фронта», ЧССР, Зденка Ликаржова

Цит. по: Советские фильмы за рубежом. Бюллетень № 5. М.: Всесоюзное Объединение «Совэкспортфильм», 1985. Сентябрь-октябрь.

https://chapaev.media/articles/8690
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:05 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Мера анормальности
Об изображении войны и насилия на экране


Почему все-таки временами хочется убрать глаза от экрана? Из-за малодушия, нежелания травмировать себя? Из-за непривычки к столь пугающе-откровенному показу жестокости и страдания? В решающей мере по этим причинам. Но иногда и по иной. Душу выворачивающие, страшные сцены фильма подчас слишком густо сгруппированы друг с другом, например, эпизоды на партизанском острове и ряд непосредственно за ними следующих. К ним не то что привыкаешь, но их эмоциональное воздействие начинает ослабевать. Климов замечательно владеет мастерством монтажных перепадов, контрастов. Чего стоит сцена утреннего умывания Глаши и Флёры прозрачной водой, которую они стряхивают с намокших ветвей. Щемящий образ тянувшейся к счастью юности, остающейся верной себе, несмотря ни на что. Однако Климов, пожалуй, слишком скуп на подобные сцены. В эпизоде первой встречи-разговора Флёры и Глаши, когда они еще не вступили в круг хатынского ада, их лицам придается подчас акцентированная некрасивость. Ясно, что тем самым режиссер стремится подчеркнуть изначальную тотальную анормальность войны, кладущую печать безумия на юные существа, к ней прикасающиеся. Но не нарушается ли иногда мера в изображении этой анормальности? Лично для меня данный вопрос пока остается открытым. Ответ на него нужно, видимо, искать вместе со зрителем. Необходимо, чтобы фильм прошел испытание временем, уложился бы в общественном сознании. ‹…›

Громов Е. Набат Хатыни // Советский экран. 1985. № 18.

https://chapaev.media/articles/8693
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:05 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Музыка памяти, уходящая в вечность
О фонограмме фильма


«Страшно», «слишком откровенно» — говорят о картине «Иди и смотри», представляющей звериное лицо фашизма со всей прямотой, на какую только способен экран. Искаженные лица крестьян, приговоренных к массовому сожжению; обнаженный труп с табличкой «Я обидел немецкого офицера», который полицаи без конца возят по селу в качестве «наглядной агитации»; наконец, история самого Флёры, прошедшего все эти круги ада и у нас на глазах из смешливого мальчика превратившегося в старика. Изобразительная эстетика фильма и в самом деле немало испытывает зрительские эмоции. Истинно эмоциональный, нравственный, образный камертон фильма «Иди и смотри» — его фонограмма. Пламенный, гуманистический пафос этой ленты родится во многом из музыкального ее решения, из ее музыки — скорбной, трагической и чистой, как «Слёзная» Моцарта.

Эти щемящие звуки — маяки, указывающие путь: иди и смотри, как поседевший мальчик Флёра с фанатической стужей в глазах стреляет в Гитлера. «Убей Гитлера» — таково было первоначальное название фильма. Автомат направлен на портрет фюрера, валяющийся в луже посреди освобожденной партизанами деревни. Огненная очередь вспарывает экран, и бегут под пулями кадры гитлеровской хроники. История движется вспять; через победные шествия и парады с вытянутой в фашистском приветствии рукой — к фотографии маленького Адольфа Шикльгрубера на руках у почтенной бюргерши-мамы.

Искусство монтажа хроники, завещанное Элему Климову его учителем Михаилом Роммом, виртуозно примененное им в таких фильмах, как «Спорт, спорт, спорт», «Агония», «Лариса», здесь проявилось с новой блистательной силой. И вновь, как в прежних работах, весь ритм и строй монтажных сопоставлений подчинен музыке. До сих пор с Климовым работал Альфред Шнитке, и его музыка, властно вбирающая суть стремительно сменяющих друг друга кадров, сама словно выстреливала этими кадрами, добавляя им новый смысл, настроение, пафос. Теперь все иначе. Жужжащая муха беды, нависшей над миром, от кадра к кадру, где все больше беснуется фюрер, разрастается в целый сонм мерзко поющих созвучий; и вот уже то не мушиный полет, а вагнеровский «Полет валькирий», ставший своего рода музыкальным символом-клише нацизма. Пробивается знакомая напористая мелодия то гулом струнных, то фанфарами духовых; и снова заглушает ее томительный одинокий звук...

А потом — Моцарт. Великий «Реквием». Прозрачно-чистая и трагичнейшая «Лакримоза». Музыка, обращенная в прошлое. Музыка памяти, уходящая в вечность.

Кагарлицкая А. Музыка, вбирающая время // Музыкальная жизнь. 1985. № 21.

https://chapaev.media/articles/8691
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:06 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
На грани реальности и гротеска
Из интервью актера Евгения Тиличеева


Hа XIV МКФ фильму режиссера Э. Климова «Иди и смотри» присуждена самая высокая награда — Золотой приз. В картине заняты всего три профессиональных актера, и среди них — наш, ленинградский, Евгений Тиличеев из Театра музыкальной комедии.

— Евгений Сергеевич, и во множестве фильмов, и на театральной сцене вы играли главным образом сказочных персонажей либо героев музыкальных комедий. Почему Климов именно вас пригласил?

— Наше знакомство состоялось лет семь назад, когда Климовым и был задуман фильм. Он увидел меня в одном из спектаклей и, как говорит, выбрал потому, что ему был нужен актер эксцентрического плана, который бы сумел сыграть на грани реальности и гротеска. По ряду причин работа над картиной была отложена, но когда режиссер вернулся к своему замыслу, то меня не забыл. Я играю эсэсовца, да еще эстетствующего, если так можно его назвать, — такое вот жуткое порождение фашизма. Глумление над людьми доставляет ему наслаждение, и это страшно! Роль потребовала неимоверных душевных затрат и напряжения: ведь я — отец, у меня растут две девочки, я люблю детей, а тут изволь перевоплощаться в такого человеконенавистника...

— Говорят, Климов полушутя даже предостерег вас появляться на улицах после того, как фильм выйдет на экраны...

— Шутки-шутками, но когда мы снимались, белорусские крестьяне, в памяти которых навсегда остались ужасы оккупации, воспринимали нас, исполнителей ролей фашистов, не очень любезно. Съемки велись в деревне Броды — одной из тех 628 деревень, которые, как Хатынь, были дотла сожжены гитлеровцами. Я, конечно же, очень рад успеху фильма на кинофестивале в Москве и надеюсь, что его примут наши зрители.

Брусянин В. Иди и смотри // Кинонеделя Ленинграда. 1985. № 31. 1 августа.

https://chapaev.media/articles/8692
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:06 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Идем и смотрим
Облик фашизма в фильме Климова
— «Иди и смотри»! — говорят каждому из нас.


Вам надоел указующий перст, и вы отвечаете: что хотим, то и смотрим.

Я тоже не люблю указующий перст, но иду и смотрю.

Я знаю, про что там. И даже догадываюсь, как это там. И договариваюсь сам с собой: надо идти и надо смотреть. Иди, говорю, и смотри, если сможешь! В конце концов, если такой чувствительный, отведи глаза... Но, опять подумав, про что там, я говорю себе тверже: иди, смотри и не отворачивайся. Они, твои братья и сестры, были там, они прошли через это, они горели в том огне, — так пройди через это хотя бы мысленно, вместе с ними!

Тебе повезло: только мысленно. Так пройди и поблагодари, что обнесла судьба этой щедрой чашей. Но помни о тех, кто испил ее сполна. ‹…›

Может быть, главное переживание — увидеть, представить себя там, в разрываемом отчаянием и ужасом амбаре, там, в сорок третьем, на белорусской земле, среди людей, которые есть, но которых, оказывается, отныне «не должно быть». И еще — представить рядом с собой своих детей и всех самых близких, увидеть, как мелькнут и пропадут их родные лица, как померкнет белый свет, почувствовать, как рушится разум, и вдруг заново, отчетливо понять, от чего мы все, ныне живущие, были тогда спасены. ‹…›

Через весь фильм мы идем за белорусским мальчиком по имени Флёра и многое видим его глазами. Мы вместе с ним вздрагиваем от настигающего шума немецких моторов, а звон в его ушах после контузии не отпускает и наш слух. Мы вместе с ним чаще всего молчим, словно перехвачено горло или слова не те и больше ничего не вмещают, ничего не могут. ‹…›

Не досадуйте на режиссера и оператора: они искали внешнее выражение, внешнее соответствие внутренним мукам мальчикам, они придвигали к нам белорусские виды сорок третьего года вплотную, до упора, чтобы не на что было перевести глаза, не на чем было их успокоить, нечем утешить! А каким могло быть лицо у мальчика, когда его обдавало жаром того полыхающего амбара? Или когда его фотографировали, приставив пистолет к виску? Каким? Кто знает? Каким видели это лицо они, увешанные оружием, бравые, геройствующие молодим, мы догадываемся. Жены в фатерлянде, разглядывая фотокарточка, вздрагивали: до чего же тупы и угрюмы эти партизаны-недочеловеки! А каким было, каким останется то лицо для нас? Может быть, именно так стоило увидеть, явить его: искаженным? Или страдание, отчаяние, ненависть одухотворяют? Одно ясно: создатели фильма хотели, чтобы это лицо, эти лица и виды нарушили покой плохой, комфортабельной памяти и тем более незнания. Нарушили бы, растревожили, поставили бы под сомнение. ‹…›

Благовоспитанные господа мюллеры да борманы из знаменитого телесериала — это еще не облик фашизма. Сколько таланта ушло на то, чтобы показать, какие они — тонкие штучки, сколь умны и проницательны, а какие организаторы! — и невольно отдалить их от исполнителей, оголтелых, злобных, грязных насильников и убийц. Можно подумать, что низкое, преступное, подоночное существовало в этих господах, не прорываясь наружу. Нет сомнения, прорывалось, а в своем-то кругу и таиться было нечего — с какой стати! — и те самые исполнители с засученными рукавами жили в них, хотя бы уже потому, что ими были спроектированы, вызваны к жизни, выдрессированы, освобождены от лишних чувств и посланы на дело...

Фашизм в его истинном обличье, в его откровенности н натуральности, в его развращенной и развращающей, заражающей все вокруг сути, в его деловом истреблении — здесь, в фильме о мальчике Флёре, о страдании и борьбе его народа. Тяжесть пережитого Флёрой едва сносима; тяжело и нам, в зале. Даже расстрел захваченных карателей лишь чуть-чуть освобождает наши души. Загубленный люд не воскреснет. История учит, что злодеяния удаются порою лучше, чем возмездие. Неотвратимое, справедливое, даже самое суровое, оно не в силах стать равновеликим: того, кто повинен в гибели сотен и тысяч людей, наверное, следовало бы — но невозможно! — лишать жизни сотни и тысячи раз... И вот мучимый неполнотой расплаты, какой-то неутоленной, страдающей мыслью, Флера, словно отыскивая первопричину зла, расстреливает портрет Гитлера, посылая в него пулю за пулей. Да и партизанское чучело «освободителя», осыпаемое проклятиями и плевками, воспринимается Флёрой как обозначение, как мерзкий образ все того же исходного зла. Не о роли личности в истории напоминают нам эти кадры, а об ответственности личности, о ее неизбежной подсудности народу или народам, о народной надежде на такой суд.

Выстрелы Флёры разрывают пространство и время фильма. Мы вдруг покидаем эту дымящуюся, окровавленную, но живую землю, и нас захлестывает бравурный грохот и рев фашистской кинохроники. Но что это? Бомбы влетают назад в бомбовые отсеки, а вся эта черно-коричневая банда марширует, пятясь и молодея. Не вчера начался Гитлер, не вчера, не в одночасье, и Флёра все бьет и бьет в молодеющее ненавистное лицо: в завсегдатая мюнхенских пивных, в солдата первой мировой, в юнца... Все начинается с детей, и в этом случае — тоже. И тогда Флёра растерянно опускает винтовку.

Что же это значит? Зло неуследимо, и никто не знает, где и в ком пробьются его ростки? Оно неискоренимо и фатально?

Для авторов фильма вот что важно: Флёра не выстрелит в младенца на руках матери. Даже зная, что случится потом, он этого не сделает. И если это слабость, то слабость, позволяющая человеку остаться человеком и в конечном счете — победить.

Только это, должно быть, и важно. Только это. Не младенцы приносят в мир добро или зло: и то и другое уже поджидает их. И кто-то поможет им выбирать... Живой, яростный дух фильма — дух сопротивления, возмездия, превозмогания боли — отрицает историческую фатальность, покорность обстоятельствам, анонимность и безнаказанность злодейства.

Всех разглядим — «проводников идеи»: холеных и брезгливых, расторопных и деловитых, разгулявшихся, распоясавшихся... И особенно тех, кто «на подхвате», усердствует, старается, свое право жить-уцелеть отрабатывает. И того маленького, в черном мундире, в каске по уши, шустрого ловкача, из наших, на все готового: добить кого, бензинчиком первым плеснуть. ‹…›

Надо ли вымерять, что безоговорочно правдиво, естественно, художественно сильно в этом фильме, а что нарочито, взвинченно? Есть и то и другое, но первого безмерно больше, и оно подчиняет себе все остальное. Как подчинит себе многих из нас.

И лес сомкнется за партизанской колонной, и отзвучит «Реквием» Моцарта, и снова февраль восемьдесят шестого года, а тревога и печаль так и остаются с нами.

Так, наверное, и надо: идти вперед, но оглядываться и помнить.

Дедков И. Обновленное зрение. М.: Искусство, 1988.

https://chapaev.media/articles/8694
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:06 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Сверхкинематограф
Олег Ковалов рассказывает о фильме «Иди и смотри»


Молодые люди вряд ли знают, как он шел у нас на экранах, а это было любопытно. Про фильм «Иди и смотри» мы знаем, что он в мировом рейтинге лучших фильмов о войне занимает одну из первых строчек, что элитарные критики ставят фильм выше, чем фильм Копполы Apocalypse Now. Фильм невероятно популярен за рубежом.

У нас он вышел так: это была, как ни странно, визитная карточка перестройки. Объясняю: я работал на киностудии «Ленфильм», и... сейчас есть такой миф, что советское кино была одна пропаганда. Я был в редакционной коллегии Ленфильма, несколько лет там работал, и я знаю, что в год снимался ровно один пропагандистский фильм, ровно один. На другие поделки такого рода мы не тратили ни сил, ни талантов, ни умения. В чем было дело? У нас работали Герман, Асанова, Сокуров, Аранович. Мы собирались — «надо их прикрыть». И вот выбирали дату круглую — революцию, или юбилей славный какой-то, делали одну помпезную картину, которую показывали приемщикам из Смольного. Они были довольны, рукоплескали: «вот правильно, наконец-то», а под это дело мы снимали совсем другие картины, которые и являлись нашими достижениями. И так работали все советские студии после войны. Ровно одну картину делали «для галочки», а все остальные, так сказать, все цветы расцветали.

1985 год... А вот та картина, которая была для Смольного предназначена, ей устраивали Всесоюзную премьеру — премьера, пионеры, барабаны, в газетах, достижение... А потом о ней забывали, на нее никто не ходил. Но вот 1985 год — была катастрофа, потому что такой премьерой была назначена картина Евгения Матвеева «Победа». Это было 40-летие победы в Великой Отечественной войне, Матвеев на «Мосфильме» снял откровенно сталинистскую картину, где Чхиквадзе играл доброго Иосифа Виссарионовича, который там разоблачал пакости Черчилля, Рузвельта, и читал какие-то назидательные гуманистические вещи с экрана. Я этот фильм посмотрел на Всесоюзной премьере, и я был в ужасе — 85-й год, мы же помним «Падение Берлина», какой был ужас. Я вышел на Невский, там идут нормальные люди цивилизованные, а тут Сталин нам нотации читал, учил нас, как жить...

Конечно, думали, что ‹…› и вектор повернулся — ан нет. Михаил Сергеевич Горбачев посмотрел фильм Климова «Иди и смотри» — «поразительно, поразительно!» — и он сказал, что «вот это — Всесоюзная премьера, еще одна, и как бы нам вот такие картины». И как бы Матвеев ни старался, «Победа» была задвинута в сторону, мало кто ее смотрел, к счастью, а фильм «Иди и смотри» Климова был показан на сорокалетии Победы. И это сорокалетие я помню хорошо, потому что, как круглая дата, начинается возня вокруг Сталина — хороший или плохой, кто войну выиграл, а тут на улицу вышли тысячи, тысячи, тысячи ленинградцев на 9 мая, без портретов, ‹…›, Молотов, просто шли по Невскому тысячи людей, даже не зная, куда идут... Это потрясающее было зрелище ‹…›.

Потом во Всеволожске я посмотрел «Иди и смотри». Фильм вызвал споры, потому что фильм натуралистический, много ужасов, смотреть невозможно, и даже стали ходить такие слухи о том, что актеры снимались под гипнозом, извините. Сам Элем Климов говорил, что для того, чтобы сыграть этот ужас геноцида, ожидание смерти, нужно, чтобы актеры находились в гипнотическом состоянии, а именно: мальчика нужно вводить в состояние гипноза, и когда он будет выходить, вот тогда он будет гениально играть состояния, с жизнью и смертью пограничные, — такая у него была теория. Потом он говорил, что мальчик играл без всякого гипноза, но тем не менее, такие слухи ходили, и, как ни странно, такие слухи отразились на нашем кино. ‹…›

Фильм снят по повести Алеся Адамовича, снимал Элем Климов, и очень трудно было представить более несходные фигуры. Адамович — это замечательный писатель, он партизан, он партизан Белоруссии, он знал трагедию этих сожженных нацистами деревень, он опрашивал людей, которые пережили эту гуманитарную катастрофу, он написал книгу «Я из огненной деревни», где люди о себе говорили, написал «Хатынскую повесть» — замечательное произведение, и он написал гениальный роман «Каратели», который я вам советую прочитать. У меня дома есть полочка, где стоят книги, которые я никогда не прочитаю — ни-ко-гда! Это, простите, книга Анны Политковской «За что?», это книга Аркадия Бабченко «Война» ‹…›. Не потому, что это плохая литература — потрясающие книги, но читать это невозможно. Я был в Белоруссии, купил три тома Светланы Алексиевич, дочитать это нельзя. Не потому, что они пишут страшные вещи, а потому, что они описывают неведомые нам состояния. ‹…›

И вот Адамович, который опросил людей, переживших геноцид нацистский, погрузился в материал, собрал все материалы... он сказал, что мы будем делать некую сверхлитературу. Сверхлитература — это не то, что там особые ужасы, а описывает особые психологические состояния. У нас есть традиция — война как эпос, эпика. А вот то, что испытывает человек — об этом сказано довольно мало. И вот Адамович написал серию книг, из них лучшая — «Каратели», конечно, потому что это портреты карателей, он описывает внутренний монологи карателей. Это поразительная книга, недооцененная, к сожалению, но она вызывает шок и ужас, такой никто не напишет, и Дмитрий Львович Быков недавно говорил, что Адамович произвел впечатление человека, который вернулся из ада. Мягкий, улыбчивый, тихий такой человек, но казалось, что он вышел из ада, он дышал этим знанием, которого у нас нет.

А Элем Германович Климов — это человек с репутацией комедиографа, фантаст, выдумщик, авангардист, хулиган... И странно было, что они сомкнулись на этой теме. И Климов хотел сделать такой сверхкинематограф. Не события конкретной операции нацистов, а события, портрет цивилизации. Адамович был русский такой экзистенциалист, который не верил в человека действительно, изучая войну, изучая историю карателей, предательств, убийств, палачей, он не верил, что человек — разумное и гуманное существо в принципе. И вот фильм, рожденный на пересечении этого неверия в человека, и попытки посмотреть на цивилизацию из космоса, как это пытался сделать Климов. Когда фильм вышел, сам Климов писал о том, что один немецкий — кто он там был? — воин, не воин — он сказал, что в фильме все правда, самое фантастические картины — это все правда. Потом, когда фильм вышел на экраны, стали говорить, что Климов все придумал, не было в такой форме ернической, не было этих самых сожжений, что было все иначе, по-другому, мне довелось встретиться с человеком, отец которого в нацистском концлагере сидел. И отец этого парня — заикающегося, хорошего парня, киномана — сказал, что более точного показа войны он не видел вообще нигде, нигде, он сказал, что в лагере все так и происходило. Там были такие запредельные состояния, когда люди начинали в жуткие моменты истерически хохотать, им было легче переживать ужасы как некое шоу. Каждая экзекуция, или еще что-то, сопровождалась какими-то жуткими, непристойными ритуалами массовыми. Это был ужас, такое рассказывать — с ума сойдешь. И вот человек, узник концлагеря, сказал, что Климов очень точно показал все это в фильме. Снимали — чтобы была достоверность — стреляли боевыми патронами в камеру, все выстрелы были сделаны не бутафорскими, а боевыми патронами. Взрывпакеты Климов отменил, взрывали по-настоящему в кадре. Актеры рисковали жизнью всерьез. Не снял Климов одной сцены, которая была самой важной: после того, как каратели разоблачены, он задумывал снять сцену на болоте, когда нацисты и советские воины — их поровну — истребляют друг друга на торфяном болоте. И гибнут все. Гибнут, проваливаясь в вагон с лошадьми, с оружием, Апокалипсис такой, атомный гриб прямо. Он жалел, что он не снял вот такую картину, где человечество съедает само себя. Но тут грянула зима, снять он не успел, а потом говорил, что мысли об этом не выдержал. Я фильм с тех пор не пересматривал, это не тот фильм, который можно пересматривать. Но я желаю вам не приятного просмотра, но содержательного просмотра, потому что картина мощная.

Ковалов О. Выступление перед показом фильма «Иди и смотри» в кинотеатре «Аврора» (СПб.). 3. 11. 2017.

https://chapaev.media/articles/8847
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:07 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Мальчик Флера стреляет в Гитлера
Пресса о фильме


‹…› Для фильма режиссера Э. Климова, писателя А. Адамовича, оператора А. Родионова характерна образная насыщенность. Язык фильма — звучный, яркий, метафоричный, тяготеющий к обобщениям и символам, зовущий к размышлениям. Фольклорная основа, очень ощутимая местами, особенно в первой половине фильма, соседствует здесь с открытой публицистикой. Боль и гнев направляются будоражущей мыслью художника, призывая зрителя к активному соучастию. Вспоминаются слова автора «Карьеры Артуро Уи» Бертольта Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть, учитесь не болтать, а ненавидеть».

Фильм призывает к человечности, утверждает гуманизм.

Аб. Евг. А вы учитесь не смотреть, но видеть // Ленинградская правда. 1986. 9 февраля.

Не помню другого фильма из всех, какие прежде видел, где с экрана обрушивался бы такой шквал правды, беспощадности, боли, как здесь. Даже обращаясь к событиям самым отчаянным, бесчеловечным, катастрофическим, кино находит возможность, дойдя до какого-то предела, остановиться, отвести глаза от самого страшного, ну, наконец, показать отраженно, перевести в спасительную форму устного рассказа кого-либо из персонажей. Разве у каждого из нас недостаточно в жизни собственных бед, напастей и огорчений, чтобы еще идти в кино ради зрелища крови, трупов, мук, зверств, надругательства над всем человеческим... ‹…›

Встречи с произведениями, подобными «Иди и смотри» — их немного, они редки — заставляют по-особому задуматься о профессия кинорежиссера, о ее смысле и этике. Писателю проще: ему достаточно пережить то, о чем он хочет рассказать, в собственной душе, и потом, наедине с собой, записать пережитое на листе бумаги. Труд этот совсем непрост, но во всяком случае в одном отношении он легче: ни над кем, разве что над самим собой, автор насилия здесь не совершает. Режиссеру одного лишь воображения мало. Чтобы снять фильм, он должен воссоздать все рассказываемое в реальности, а сделать этого нельзя, не заставив великое множество других людей пройти через тоот же ад, одних — гореть в огне, других — надеть фашистские мундиры и жечь, расстреливать детей, самоутверждаться в скотстве и мерзости.

«Иди и смотри» нельзя судить по критериям художественным, хотя фильм выдержит любую, самую придирчивую проверку. Крепко ли сколочен сюжет, хорошо ли сыграл артист, выразительна ли мизансцена, удачен ли выбранный оператором ракурс — все эти вопросы как-то сами собой отходят на второй план. Властвует лишь один критерий — этический, критерий совести.

Точно так же ни по каким актерским канонам нельзя оценивать работу юного Алеши Кравченко. Хотелось по привычке написать: «сыгравшего роль Фдеры», но слово «игра» здесь чужое. Это не сыграно — прожито.

Сколько всего выпадает герою! Страх смерти при этом далеко не самое худшее, хотя Флере придется и тонуть в непролазном болоте, и спасаться от фашистских десантников, и падать ничком среди чистого поля под прорезающими ночную мглу очередями, и оказаться в переполненном людьми бараке, который через минуту охватит огонь.

Кажется, уже десятки раз Флера мог бы погибнуть. Но он остается жить, а это страшнее. Потому что жить — значит видеть. Видеть горы трупов — тех, кого день назад он еще знал людьми. Видеть толпы людей, которых сейчас на твоих глазах (чудо, что не вместе с тобой) превратят в трупы. Видеть озверение палачей и среди них — своих соотечественников, предпочитавших не умереть, а жить (как жить?!). Видеть девушку, которую так недавно знал молодой, живой, красивой, а сейчас опоганенную, истерзанную, превращенную в сплошную кровоточащую рану.

Флере дано пройти по всем кругам ада, все видеть, постареть на десятки лет, умереть душой и воскреснуть уже иным.

Флере дает режиссер ответить на главный нравственный вопрос картины. Для этого он обращается к редкому в кинематографической речи сослагательному наклонению — «если бы». Если бы время повернулось вспять и Флера встретил бы Гитлера еще задолго до всего, творящегося сейчас, убил бы он его? Звучит выстрел-ответ: убил бы. Ну, а тогда, когда штурмовики еще только прокладывали ему путь к власти? Ответ тот же: убил. Тогда, когда он еще только готовил себя к роли будущего повелителя мира? Да, да, да. Ну, а тогда, когда мамаша Гитлера держала на руках нелепого карапуза — будущего «асвабадзицеля» белорусов и прочих народов?.. Молчание. Флера опускает винтовку. Стрелять в ребенка он не может...

В финале Флера, поседевший мальчик с недетским уже лицом, догоняет отряд, чтобы занять место в общем строю. В поступи уходящих в глубь леса людей читается жестокая решимость борьбы. Но ведет их не жажда мести. Есть иное слово — возмездие, за которым — высшая справедливость и неотвратимость.

Липков А. Живем и помним // Комсомольская правда. 1985. 12 июля.

Такое увидеть на экране более чем не просто. Речь не о выдержке, речь о том, что Климов употребил все свое мастерство, чтобы «включить» зрителя в то время, в тот страшный 1943 год. И хоть я понимаю, что передо мной художественное, а не документальное произведение, я перестаю следовать руслом фабулы и чувствую, что меня захлестывает, поглощает трагедия подлинной жизни.

Но, наверное, я забежал вперед: наверное, я анализирую свои ощущения, уже пережив чудовищную бездну финала, в то время как первая часть фильма, хотя в ней и чувствовались трагические ноты, была преисполнена если не оптимизма, то уж во всяком случае задора, мальчишеского задора: паренек по имени Флёра собирается партизанский отряд. Он откапывает из земли винтовку. Он выслушивает горькие упреки матери, однако стоит на своем, бесшабашно подмигивая двум малышкам-сестренкам.

Всему нашлось место в этом фильме, как всему находится место в жизни: и любви, и смерти. Но на судьбу Флеры выпало слишком мало любви и слишком много смертей. Будучи отрезанным от партизанского отряда, он возвращается с Глашей (возлюбленной партизанского командира) в родную деревню и узнает о гибели матери и сестер...

Я не стану говорить здесь обо всем комплексе художественных средств, которыми пользуется Климов для воссоздания на экране трагедии жизни. Скажу лишь о звуковой партитуре. Она значима и насыщенна, казалось бы, до предела. Когда, например. Флёра и Глаша пытаются преодолеть болотную трясину, ощущение их муки передается нам не только потому, что актеры выразительны и пластичны, но и потому, что мы слышим то же, что слышит контуженный Флёра и неотступно изнуряющий свист в оглушенном мозгу, и крики девушки, словно поглощенные ватной преградой, и рев фашистского самолета... Более того, в эту страшную симфонию шумов вплетаются истеричные модуляции речи бесноватого фюрера и нежнейшие, но такие противоестественные здесь гармонии штраусовских «Сказок Венского леса».

Берман Б. Мальчик Флера стреляет в Гитлера // Московские новости. 1985. 21 июля.

https://chapaev.media/articles/8695
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:07 | Сообщение # 20
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Круги ада
Андрей Плахов о новом подходе к осмыслению истории


Герман как никто решительно отказался от широко внедрившейся нашу кинематографическую жизнь манеры «ретро», предполагающей тонкую стилизацию недавнего прошлого, привлекающей внимание к броским деталям моды, архитектуры и другим вещным приметам сохранившихся в памяти лет. Режиссеру чуждо сопутствующее такой манере умиление, некоторая снисходительность взгляда. Его взгляд жестче, трезвее, а эмоции, которые становятся сходным импульсом, упрятаны глубже.

Документализм, трансформированный словно бы в свою противоположность. По этому пути Герман шел с самого начала, свидетельство тому — снятая давно, но вышедшая на экраны только сейчас картина «Проверка на дорогах». Тоже построенная на рассказах отца режиссера и посвященная войне, она на сей раз отражает ее непосредственно: в ней есть и взрывы, и опасные рейды партизан в логово врага, и прочие атрибуты военного жанра. И вместе с тем фильм уже словно предвосхищает символико-философский поворот традиционной темы — поворот, который до конца явило нам «Восхождение» Ларисы Шепитько по Василю Быкову, а совсем недавно фильм Элема Климова и Алеся Адамовича «Иди и смотри». Последний показателен особенно, ибо в нем сконцентрирован новейший опыт кинематографа в подходе к эпическому осмыслению трагических событий истории.

Глядя на экран, мы оказываемся в плену особой оптической магии, завораживающей силы зрительных и звуковых образов, заряженных мощной художественной энергией. Война неузнаваемо преображает мирные пейзажи и судорожно ломает природные ритмы: раскачивает стволы исполинских деревьев, пронизывает лес и небо над ним вспышками трассирующих снарядов. Гудят корни, трещат стволы, пылают кроны. Есть в этом насилии над природой что-то дикое, необузданное и вместе с тем дьявольски, геометрически точно рассчитанное и оттого еще более пугающее. Точно так же искажено, обезображено войной лицо человека — одна страшная гримаса боли, ненависти и того, что даже уже страданием назвать нельзя, потому что находится за гранью выносимого. Мы видим это лицо неоднократно — дочерна обожженное, все залепленное зловонной болотной жижей, со сгустками крови на спекшихся губах. И, кому бы оно ни принадлежало — мужчине, женщине, ребенку, — мы знаем: это лицо войны.

Вместе с героем фильма, мальчиком-партизаном Флерой, мы увидим, как действует отлаженный механизм гитлеровских карательных акций, как все происходит в действительности, затмившей самую жуткую галлюцинацию. Как земля превращается в сплошную коловерть, в калейдоскоп бесконечных и беспорядочных движений, метаний и как в этом хаосе неумолимо вырисовывается и проступает логика железного механизма смерти, робота истребления.

А потом Флера, прошедший через все круги ада, расстреляет портрет Гитлера, брошенный в лужу, и остановит силой своего взгляда фашистскую хронику, ретроспективно уходящую к истокам хатынских преступлений. До конца усвоивший пауку возмездия, Флера все же опустит автомат перед ликом младенца. Это художественное решение — как окно, через которое проникает свет в картину: в одно и то же время оно остро публицистично и глубоко человечно. Финал выводит зрителя из бездны мрака на иной, историко-философский уровень размышлений. Где исходный рубеж зла и как пресечь его ползущую по земле цепную реакцию?

Долгое время, борясь с монументализмом и чрезмерной романтизацией героического, мы повторяли, что важнее всего в изображении войны правда жизненных обстоятельств, быта, их полная и безусловная узнаваемость и убедительность. Однако, как теперь видно, даже у Германа документальность была только методом, предпосылкой для философской объективизации, эпизации истории, а лирический момент существовал словно бы поверх нравственной проблематики и авторской эстетики.

У Климова — во многом противоположного своему младшему коллеге — момент эпического отстранения особенно очевиден. Некоторые даже упрекали картину в холодной «сделанности». Но нет. она рождена из истовой, стоической непреклонности авторов, их веры в свою идею, в ее нужность людям сегодня. Многое в фильме, как в перенасыщенном растворе, меняет цвет и запах, выглядит неестественно, в нем (кроме, пожалуй, сохраненного белорусского говора персонажей) нет ничего от узко понимаемого документализма. И в то же время документально главное — суть происшедшего и то трагическое изумление перед лицом проклятых вопросов истории, которое испытываем мы, мысленно разделив пережитое мальчиком Флерой. Мальчиком, в котором не осталось ничего детского, ничего наивного, ничего романтически красивого, что порой видится кинематографистам даже во взрослых героях военных лет.

Это уже, с символической точки зрения, мальчик нашего времени, времени проверки на прочность всех гуманистических ценностей цивилизации. Потребовалось сорок лет мира, наполненного борьбой и многократно обостренной тревогой, чтобы, бросив взгляд в прошлое, прозреть и увидеть с такой силой противоестественность войны. Пафос фильма именно в этом, защитить человеческое в человеке, чтобы война прошлая не стала прообразом будущей.

«Иди и смотри» — самый значительный за последние годы итог сделанного режиссерской «генерацией пятидесятилетних». «Лапшина» мы относим уже к вершинам созданного следующим поколением. Но границы здесь более чем условны, скорее можно говорить об общих тенденциях и ориентирах движения. Климов и Герман шли каждый своим, во всем несхожим путем, а между тем в русле их поисков сформировалось целое направление кинематографа, о котором говорилось в этих заметках.

Конечно, были и другие ориентиры. Поиски молодых питались и опытом таких режиссеров, как Глеб Панфилов, Никита Михалков, и неустанной работой документалистов. Не в меньшей степени этот процесс стимулировала литература — упоминавшиеся уже Катаев и Трифонов с их лирическим переживанием «времени и места», с их аналитизмом и обостренным чувством личности в потоке истории. А разве можно отрицать влияние на сегодняшний кинематограф прозы Чабуа Амирэджиби, Отара Чиладзе, Яна Кросса, Гранта Матевосяна, того же Адамовича или — в своем ключе — поэзии Арсения Тарковского...

Важно, что новое поколение кинематографистов видит и открывает в истории общечеловеческую драму; своими ритмами, отголосками, психологическими, едва уловимыми приметами ощутимо перекликающуюся с тем, что происходит в мире и в нас самих сегодня, сейчас. И то, что наше благополучие, наши страхи и упования зависят от событий далеких, но эхом отдающихся в каждом.

Плахов А. Несколько послесловий к дождю. Дружба народов. 1986. № 4.

https://chapaev.media/articles/8697
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:07 | Сообщение # 21
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
В кого выстрелит Флера?
О режиссере и фильме «Иди и смотри»


Восемь лет тому назад Элем Климов запустился с фильмом «Убейте Гитлера». Был чрезвычайно удачен подготовительный период, во время, отведенное пробным съемкам, успешно, сильно, вдохновенно снимали эпизод за эпизодом... Некое лицо среднего начальственного ранга, ныне благополучно отставленное от кинопроизводства, попросило добавочных сокращений в тексте сценария: сначала в шестнадцати пунктах, потом — в двадцати трех. Разговор шел в тоне участия и доброжелательного урезонивания. Как не купиться на этот тон? Климов даже не сказал: нет. Он просто встал со своего места и вышел. Со студии — на вокзал, в первый попавшийся поезд. Если рефери вместо честного боя требует от тебя игры в поддавки, лучше прервать обманный поединок.

Добавлю — в похвалу принципиальности, что сегодня он ставит «Иди и смотри». Это в сущности то же самое, что «Убейте Гитлера», только, естественно, обогащенное опытом последних лет. Не запоздал ли фильм? Думаю, что нет. Напротив, возможно, как раз сегодня он будет доступнее, очевиднее. Но верно и то, что, может быть, тогда, в ту пору, он был бы разительнее, ибо — нужнее. Флёра рвется в партизаны — с этого начинается сюжет. Поскольку в отряд пускают только с оружием, ему надо отыскать что-нибудь стреляющее — эк сколько этого добра повсюду по белорусским пролескам, рядом, почитай, с каждым трупом в русской или немецкой шинелишке. Но Флориану особенно повезло — он отыскал десятизарядный карабин. С ним он и пройдет через весь огромный фильм, так и не истратив ни одного из десяти зарядов. Другие сюжеты измеряют героизм цифрами поверженных врагов. Фильм «Иди и смотри» — это рассказ о хождении души человеческой, души неопытного подростка по невероятным, нечеловеческим мукам. Это даже не рассказ. Это — поэма, горькая эпическая песнь, реквием, исторгнутый из земных глубин и рассказывающий о ее страстях — в том самом, обветшалом смысле слова.

Флёра здесь — больше свидетель и регистратор.

Это — страсти «по Флориану».

Фильм начинается медленно, сдержанно, неторопливо. То, что будет впереди, так страшно, что лишняя обстоятельность пока не помешает. Режиссерский почерк Климова здесь подчеркнуто прост, как бы даже банален — погодите, не об этом у нас речь. Есть, оказывается, своя механика ухода в партизаны — чтобы не расправились фашисты с близкими, надо сыграть арест, патруль, громко кидаться немецкими словами. Будут сцены в партизанском лагере, под звуки незабываемой, будто снова поднимающей в рост мелодии «Вставай, страна огромная!»... Будет символом противоположной, тупой, механической силы висеть в небе вражеская «рама» и звучать с нее «Дойчланд, Дойчланд юбер аллес»... Знакомо? Похоже на другие картины? Так ведь это снимается самый верхний, неизбежный слой. Погодите, посмотрим, что за ним.

У Элема Климова мышление гротесковое. Это вовсе не следствие шутливого нрава. Ни зубоскалом, ни остроумцем он не был никогда. Но уникальность его дарования в нашем кино состоит в способности пародировать, травестировать, снижать высокое, оборачивать серьезное самой нелепой, смешной изнанкой.

Разумеется, человеку с этим даром легче всего проявить себя в комедийном жанре. Сразу же по выходе из ВГИКа Климов ставит «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен». По опыту лектора очень хорошо знаю, что с этой картиной можно иметь успех в любом конце Советского Союза. Дело, во-первых, в том, что в свое время, при выходе на экраны, лента имела парадоксально маленький тираж и осталась фактически неотсмотренной, а, во-вторых, имеет, видимо, значение и то, что мысли, изложенные в картине, не постарели, не сданы в тираж. По-прежнему демагоги широко распахивают двери, объятия, горизонты — «Добро пожаловать!», и по-прежнему они предпочитают любой вопрос решать кулуарно, кабинетно, «в своем кругу», для избранных — одним словом, «Посторонним вход воспрещен». Затем — снова комедия, странная, необычная, лирическая и между тем — наполовину притча — «Похождения зубного врача»... Фильм, который режиссер, по непонятной для меня причине, совершенно не ставит в грош. Может быть, потому, что воздушная и насквозь ироническая фантазия Александра Володина была трактована с бытовой жесткостью, а Андрей Мягков, играющий главного героя, этакого Моцарта среди дантистов, гуляку праздного и гения божьей милостью, был нагружен в фильме необыкновенным внутренним надрывом, неожиданным в этой драматургии. А может быть, разгадка в том, что Климов, как спортсмен, как человек, как творец, не верит в безмятежное моцартианство. Если б ему поручили ставить фильм о Моцарте, он отыскал бы и здесь свою излюбленную тему — величие в падении, мудрость на миллиметр от шутовства, но главное — напряжение суставов, надрыв души, экзамен, повседневный изнуряющий марафон, вне которого — нет никакой жизни. Нет — и не бывает, по его мнению.

«Агония», которая удивила многих, была естественной проекцией его крепнущего, самоопределяющегося таланта. Никакой почтительности ни к венценосцу, ни к его продажному и кукольному окружению постановщик, разумеется, не чувствовал. Рассказ о возвышении и падении Григория Распутина был подан как бы в сказовом ключе, чужой интонацией, будто бы весь смонтирован из цитат. Одни видят в главном герое «святого», «чудотворца», «спасителя страждущих», «утешителя бедствующих», чуть ли не новое пришествие господа нашего в земную юдоль. Для других он — «чернокнижник-дьявол», «посланец тьмы», «бес» и «бесорадетель». И режиссер — от эпизода к эпизоду — как бы с невозмутимым видом пытается согласиться то с теми, то с Другими. Но экран поминутно, каждой подробностью красочно проговаривается. Он все время говорит нам несколько больше, чем следовало бы, если б повествование в самом деле строилось всерьез. Здесь—излишняя гримаса, мимика, там, тут — детали обстановки. Нет, не годитесь вы, дремучий и по-своему любопытный старик, ни в спасители России, ни в погубители империи. Иные силы пустят ее под откос. И совсем иные силы обеспечат ее стремительное возрождение. И жесткий, сразу ставший серьезным режиссер врезает островки хроники в кружевную ткань разлюли-малинового повествования.

Хроника и — не-хроника. Недостойны они, эти персонажи дворцовых, альковных, закулисных драм ни серьезного летописца их похождений, ни строгого внимания к предмету. Здесь все — вымороченность, изжитость, двойственная, дразнящая гротесковость. Когда рядом с муляжным охранником подле самодержца возникает другой, настоящий, но уж совсем — кукла-куклой, когда стратегические государственные решения принимаются в бане или провоцируются шаманскими припадками, когда чинная церемония в Думе смотрится потешнее кукольного райка.

Есть кинематограф прямой, он показывает: было вот это. В опыте Элема Климова рядом с самыми достоверными кусками документальной хроники (кроме «Агонии», можно вспомнить и «Спорт, спорт, спорт»), возникает принципиально иная стилистика — лукавая сказовая манера, судящая «что» своим собственным судом, по законам «как» — как увидено, как пересказано, как преподнесено. Исподволь, непроизвольно, но настойчиво повествователь будто заменяет изъявительное наклонение сослагательными фантазиями -вариациями.

Экранная песнь о белорусской земле 1943 года резко отличается от всех памятных нам фильмов о войне и партизанах. Как Лариса Шепитько в «Восхождении» поразила зрителя пронзительным ощущением, что все показанное — было, так «Иди и смотри» по жанру произведение, близкое оратории. При том, что основа у нее — документальная. Алесь Адамович, автор «Хатынской повести», один из авторов сборника «Я из огненной деревни», работал над сценарием картины вместе с режиссером. Отбирались только подлинности, без малейшего вымысла даже в самой проходной детали. Подлинности выстраивались в общую конструкцию по законам художественных сцеплений.

Климов поставил перед собой задачу грандиозной сложности, и сам, мне кажется, лучше кого другого понимал ее ответственность. Речь шла о памятнике и, значит, неизбежном обобщении, монументальной лаконичности, легендарной закругленности форм. Но разве годен к этому экран с его фотографической, непреодолимой первоосновой? А, с другой стороны, какая фотография способна передать тот душевный строй, что возникает от соприкосновения со святыней, например, в мемориальном комплексе Хатыни или Саласпилса? Режиссер выходит победителем — он делает то, что казалось невозможным.

Он отважно начинает историю с бытовых, обыденных нот, звучащих даже комично. Вся эта возня вокруг карабина, нелепость наивной мальчишеской ухмылки Флёры под градом материнских упреков, наивная инсценировка «ареста», при которой, однако, Флёре достается по-настоящему, чтобы на глазах всей сельской улицы он смог пошмыгать окровавленной сопаткой...

В партизанском эпизоде слово получает лирика. Лес, пусть и пристанище партизан, но он еще и лес — очень красивый, завораживающий шелестом зеленых листьев под тихим, теплым, солнечным дождиком. А для Флёры все оборачивается еще и встречей с удивительной девушкой. Она, постарше его и горожанка, издалека, посмеивается над его простонародным выговором (истинная белорусская речь звучит с экрана без перевода и иногда тоже выглядит забавно сниженной, исковерканной русской фразой). Но разве все это не добавляет — мальчишке щенячьего благоговения перед всем тем, что собралось для него в образе светлой, доброй, смешливой, доверчивой дивчины, с упоением кружащейся, почти что танцующей под дождем? А потом, при немом, безмятежном солнце, разворачивается беда.

Наша парочка, отставшая от отряда, прячущаяся oт воздушного десанта карателой, пробивается в Флёрино село. Уж там-то они спрячутся, отсидятся, свяжутся со своими...

Село распахивается им навстречу — уютом своих обжитых хат, будто глядящих человеческими лицами, глазами окон в аккуратно побеленных стенах, солнечной теплотой придорожной пыли, тишиной мирного, никем не нарушенного покоя... Но не слишком ли мирного? По метафоре — село «будто вымерло». А если очень прислушаться, мы уловим нарастающий, но все еще едва уловимый мушиный зуд. И добавочную ноту — она иногда приходит к нам из-за кадра. Это — орган. Но композитор Олег Янченко облюбовал не нижний, басовый тембр, хорошо знакомый по фугам классиков, например, в Домском соборе, а самый верхний регистр, где фальцет, кажется, вот-вот перейдет в свистящую фистулу. Это страшно.

Флёра в родной избе не больно удивлен отсутствием матери, сестер-близняток. Главное — он тут, что здесь может с ним случиться? А вот и казан на печи — пожалуйста, вполне теплый. Значит, родичи отлучились совсем недавно, куда-то неподалеку. А вот и куклы сестер лежат на полу, на самой середине комнаты, — только что играли, теперь куда-то выскочили на минутку..

Но сам он, несмотря на успокоительный монолог, взвинчен, взбудоражен. А спутница его, еще ничего не поняв, но уже почувствовав неладное, не может есть, не хочет здесь оставаться, передергивает плечами в ознобе.

И — мухи, мухи...

Самый ужас начинается потом. Флёра вдруг сообразил, что, должно быть, вся деревня ушла от фашистов на остров посреди болота, это — рядом, недалеко. С нелепым своим карабином в одной руке, ухватив другой девушку, он увлеченно устремляется через двор, мимо плетня... А она, случайно оглянувшись, видит за углом хаты то, что он не успел разглядеть. Двадцать или тридцать тел. Все в белом, исподнем. Те, кто побольше, — женщины. Те, кто совсем маленькие, — дети. Кадр только мелькнул. Постановщик не хочет вышибать из нас сочувствие шоковыми приемами. Труп на экране — всегда труп, порез — порез, ожог — ожог... Мы вздрогнули в зрительном зале. Пока достаточно и этого.

А потом, в эпизоде на острове, Флёра узнает истину.

И узнает, что он — он причина зверской расправы гитлеровцев с мирными жителями, скопом зачисленными в заложники. Вот тут мы и дрогнем no-настоящему. От бесконечного, нескончаемого крупного плана. Я не знаю, как такое может быть сыграно. Каким образом режиссер добился этого самочувствия исполнителя, и каким образом молодой непрофессионал оказался в состоянии его почувствовать. Я знаю только, что этот кусок — в рамках игровой картины — сверхподлинный документ о том, что было. Мало того, что была боль, стократ увеличенная твоей невольной виной, но был еще ужас, вселенский, всей человеческой плотью, ужас от того, что подобное оказалось возможным. Да нет, не может быть! Кто-то же отдал приказ, кто-то же сделал это... Люди? В нашем мире? На нашей земле? От кого же они родились? По «Прощанию» мы помним, что особенно Климов силен в массовых сценах. Общий бабий плач на острове посреди болота с проклятиями и плевками Гитлеру, вылепленному из глины, о ветхом мундире на шесте, мне думается, одна из самых сильных страниц современного кинематографа. Сраженный горем, впавший в оцепенение Флёра тем не менее не позволяет отобрать у него карабин. Так седеют за одну ночь — он выжжен сейчас бедой и ненавистью. Он сам отправляется по партизанскому заданию. Он знает, что обязательно найдет того, кто всего виновнее в боли и крови, обрушившихся на нашу землю.

Демин В. В кого выстрелит Флера? // Кино. (Рига). 1985. № 7.

https://chapaev.media/articles/8696
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:08 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
Шок! Потрясение!
Врач из Свердловска о картине


Фильм, который потряс за последнее время,— «Иди и смотри» Э. Климова.

Первое (простите за каламбур): я пошел и посмотрел. Казалось бы, маленькая деталь — название, не говорящее ни о жанре, ни об актерах, ни о чем, но тем не менее служащее определенной рекламой. Иди и смотри!

Второе: это фильм о войне, но о войне, которую мы раньше никогда не видели.

Парадокс! Не правда ли? Страна, которая пережила эту войну, где о войне отсняты сотни километров пленки, вдруг увидела ее во всем безобразии и наготе. И — потрясение! Шок!

Все наши фильмы о Великой Отечественной грешили одним недостатком: они были похожи друг на друга, как молочные братья. Здесь же абсолютно новый подход к избитой теме.

Здесь не просто открытие. Здесь боль автора, сумевшего передать это чувство зрителю.

И последнее.

Глупо было бы не понимать, что кино — это прежде всего зрелище, иначе оно потеряло бы зрителя. Тем более сейчас, когда все встает на рельсы рыночной экономики. Что делать, нужны деньги, а деньги — это конъюнктура.

«Положительные герои» сегодняшнего экрана — это Шварценеггер и Сталлоне. В крайнем случае Д. Харатьян. Увы, все это так. Сокуров и Тарковский никогда не соберут полных залов. Но! От этого Тарковский не перестанет быть Тарковским.

Беда нашего кино в убогости, все это так, но, как ни парадоксально, в этом его и сила.

Владимир Черепанов, врач, Свердловск

Шок! Потрясение! // Экран. 1991. № 5.
https://chapaev.media/articles/8698
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 13.09.2020, 20:08 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 4076
Статус: Offline
ИДИ И СМОТРИ: ВОЙНА КАК ОНА ЕСТЬ

Две полярные позиции: война в кино как фон и декорация против искреннего, честного и принципиального фильма-послания потомкам с напоминанием об ужасах прошлого

Режиссер Элем Климов однажды сказал в одном интервью: «Тот, кто не помнит своего прошлого, обречен пережить его снова». И судя количеству современных фильмов, посвященных Великой Отечественной войне, о прошлом мы не забыли. Но таким ли оно было — это прошлое, как показывают современные режиссеры? Неужели томно умирающие в кадре красавицы со свежим маникюром, и мужчины, еще вчера сошедшие с обложек глянцевых журналов, а сегодня героически подрывающиеся на минах — о той ли Великой войне? Или, может быть, в самом деле, не так уж были жестоки эти статные, вылощенные фашисты, обязательно благородные, не желающие никому зла, роли которых исполняют немецкие актеры? И, наверное, не страшно было вовсе в концлагерях — свидетели и историки любят приукрашивать. Не могло же быть этих обтянутых кожей скелетов, зверских пыток и чудовищных экспериментов над людьми, стоячих камер, в которых по несколько суток держали узников, а потом расстреливали под музыку тюремного оркестра. Все это неправда, ведь на экране нам показывают другое: как заключенные свободно передвигаются по территории лагеря, женщины ходят с аккуратными прическами, а мужчины похожи скорее на атлетов, чем на узников концлагерей. А на оккупированных территориях с миром пришедших немцев подло рубят со спины топором русские мужики. Разве это наша история?

Разумеется, нет. Война в этих картинах лишь служит декорацией, фоном, ярким фантиком, на который обязательно «клюнет» зритель. Омерзительно и досадно это осознавать, но эксплуатация прошлого в целях наживы стала почти нормой для большинства современных режиссеров, снимающих фильмы о войне. И чем больше искажаются исторические факты, оскверняется память предков и вылезает наружу пошлый пафос создателей, не краснея использующих титры «Основано на реальных событиях», тем больше хочется с тревогой бить в колокола, рассказывая людям о том, что все это ложь, а правда в других фильмах, снятых талантливыми советскими режиссерами честно, беспринципно, без оглядки на запреты Госкино, без компромиссов с совестью. И одна из таких картин — «Иди и смотри» Элема Климова.

Сюжет фильма прост: подросток Флёра становится свидетелем карательной операции зондеркоманд в Белоруссии, и эти несколько дней физически превращают его в старика.

Климов во время войны и сам был подростком, поэтому данная тема, безусловно, была ему близка. Однако идея снять картину о трагических событиях, развернувшихся именно на территории оккупированной Белоруссии, пришла к постановщику после прочтения книг Алеся Адамовича «Хатынь» и «Я из огненной деревни»:

«Я тогда задумался: а ведь про Хатынь в мире не знают! Про Катынь, про расстрел польских офицеров знают. А про Белоруссию — нет. Хотя там ведь было сожжено более 600 деревень! И я решил снять фильм об этой трагедии».

Само название фильма уже вступает в полемику со снятыми до и после картинами о войне — Климов как бы намекает на их недостоверность, а поэтому — скрупулезно работает над фильмом, не покидая место съемок ни на день. Он ставит перед собой и перед командой актеров, операторов, пиротехников и другими членами съемочной команды жесткую задачу: достичь подлинности событий. И идет ради этого на все. Хочется упомянуть о некоторых фактах, которые связаны со съемками картины и шокируют не меньше, чем сам фильм.

Во-первых, режиссер проводил жесткий отбор кандидатов на роль Флёры. Он демонстрировал несколько часов подряд снятую нацистами хронику в концлагерях, а затем предложил чай с тортом. И лишь Алексей Кравченко, впоследствии и сыгравший главную роль, отказался от угощения. Кроме того, мальчику пришлось специально худеть к съемкам фильма, поэтому он голодал 48 часов в неделю. С актером работали психологи и, говорят, даже гипнотизеры, чтобы не дать подростку сойти с ума от жёстких условий съёмок и тяжёлых режиссерских задач: например, сцену с прохождением вязкого болота он сыграл сам.

Во-вторых, разрывы бомб и снарядов, даже пожар в картине подлинные. Как и сцена, в которой погибает корова — от полученного ранения она действительно скончалась на съемочной площадке.

Отдельного внимания заслуживает и сцена сожжения людей в амбаре — одна из ключевых и самых долгих в картине. Массовка (в основном, действительно пережившая войну) никак не могла выполнить задачу режиссера: передать атмосферу ужаса, страха, массовой истерии, которая овладела жителями белорусских деревень в 1943 году, когда их привели на погибель. Тогда съемочная группа решила пойти на отчаянный шаг: один из актеров стреляет в воздух, а по амбару распускают слух о том, что массовку и вправду могут сжечь. И тогда «из амбара раздался такой человеческий вой, сымитировать который было бы не под силу ни одному актёру» — говорил впоследствии Климов. В то время, когда вышла картина, подобных ей еще не было: советского зрителя жалели, а потому — столь натуралистичные сцены не могли не вызвать у людей шок. Элем Климов был первым, кто с помощью экранного слова высказался на тему войны настолько открыто: в картине нет романтизации событий тех лет, лишь сплошная боль, грязь, кровь, мучения и лишения. И даже те сцены, в которых, кажется, герои счастливы, показаны лишь для того, чтобы в следующем кадре погрузить их с лихвой в муки.

Возможно, современному зрителю съемка этой картины кажется чересчур жестокой, неоправданно мучительной, но стоит задать себе вопрос: кто-то же из режиссеров должен был взять на себя ответственность, чтобы не просто заявить миру о том, что война — это ад, но и показать его. Причем найти для этого художественный способ, обличить этот ужас в удобоваримую форму, которую зритель сможет принять. Для чего? Для того, чтобы сказать: этого не должно повториться. И Климов всеми силами совершает настоящее чудо — «Иди и смотри» и по сей день считается одной из лучших антивоенных картин за всю историю кино. Примечательно, что сам режиссер считал свой фильм сдержанным, потому что правда была страшнее, но, показав ее на экране, он бы лишился зрителя: никто не смог бы на это смотреть.

Не щадящие съемочную группу условия съемок в совокупности с кинематографическими приемами — использованием стэдикама (камеры для стабилизации съемок в движении), который фокусируется на деталях, создавая одновременно как ощущение отчужденности, так и эффект присутствия; длинных планов и панорамной съемки, сопровождаемой непонятными звуками и шумами, которые слышит Флёра — то ли от временно полученной контузии, то ли от того, что сходит с ума; угнетающей музыки Моцарта и Вагнера; кадров военной хроники; взглядов героев, направленных прямо в объектив камеры, — давят на психику зрителя и погружают его в разворачивающийся на экране Апокалипсис. Отсюда становится понятно, почему скорая помощь дежурила у кинотеатров в 1985 году, когда фильм вышел на экраны.

Кроме того, в картине использовано немало символов, смысл которых легко считывает даже самый неискушенный зритель: цапля, появляющаяся перед грибным дождем, как символ обновления жизни, а затем сменяющий её в кадре немецкий самолет, парящий в небе, как предзнаменование новой трагедии; еще не остывший обед в печи флёриной хаты, впечатление от которого портят детские игрушки, аккуратно лежащие на полу, с жужжащими над ними мухами — недвусмысленно намекающие о будущем членов семьи мальчика; случайно ступивший на птичье гнездо Флёра — этот символ уничтожения новой жизни зритель осознает позже, когда во второй части фильма один из карателей скажет запертым в амбаре жителям: «Кто без детей, выходи!»; густой туман, из которого появляются фашисты на мотоциклах, невольно ассоциирующиеся с всадниками Апокалипсиса; ядовитая зверушка лори, игриво ласкающаяся к командиру зондеркоманды, которого убьют партизаны в конце фильма; выпавший в финале снег, ласково накрывающий своим одеялом выжженную и вымученную землю; все это — бесконечно сменяющие друг друга символы Добра и Зла, Жизни и Смерти. Но есть еще один, наиболее яркий образ, красной нитью проходящий через весь фильм: это мизансцены, символизирующие дантовские круги ада, которые вынужденно проходит Флёра. Болото, островок, на который он попадает после него, туманное поле — каждый раз новое испытание. Эту мысль подтверждает и сцена пострига Флёры партизаном после его неудачной попытки самоубийства — мальчика очищают, подготавливая к новому кругу.

Так, зритель неминуемо становится участником развивающейся на экране трагедии, но при этом остаётся бессильным — он не может, равно как и Флёра, ничего изменить. Климов не жалеет зрителя, с каждым эпизодом все сильнее и сильнее травмируя психику разрывающими душу сценами. Он детально демонстрирует, как проходит карательная операция: здесь и фашист, протирающий очки перед запуском пулеметной очереди в горящий амбар, и аппетитно поедающая лобстеров на фоне массового убийства молодая женщина в нацисткой форме, и девочка-подросток, которую волокут за волосы к грузовику, набитому немецкими солдатами — известно зачем, и услужливые коллаборационисты, пытающиеся задобрить фашистов своими издевками над беззащитными жителями, и улыбающаяся старушка, которую смеха ради вместе с кроватью каратели выносят во двор — и все эти простые, будничные для героев действия, придают картине звериный ужас.

В финальной сцене фильма партизаны расправляются с участниками карательной операции и уходят в лес. Флёра, с сумасшедшим, исказившимся от боли лицом, находит портрет Гитлера с надписью «Гітлер асвабадзіцель» и яростно в него стреляет. С каждым выстрелом на экране появляются ключевые события становления Третьего Рейха. Они сопровождаются музыкой Вагнера и нацистскими маршами. Пленка отматывается назад, и зритель с облегчением понимает: еще чуть-чуть, и мы поменяем ход истории, где никакой войны не будет. Но вдруг в кадре появляется портрет Гитлера с матерью, на котором он совсем еще ребенок. Флёра приходит в себя и останавливается: он не способен выстрелить в лицо младенцу. И, наверное, каждый испивший двухчасовую чашу увиденного им на экране кошмара, негодует, видя эту сцену: Гитлер, пусть даже будучи безобидным ребёнком сейчас, все равно убийца, который вырастит и погубит жизнь миллионов людей. Да, но пока он маленький — не соглашается со зрителем Климов. Таким образом, фильм заканчивается громким ответом режиссера на вопрос: возможно ли Добро в условиях тотального Зла? Да, и не только возможно, но и необходимо, ибо жестокость не должна порождать жестокость.

Несмотря на сопротивление со стороны чиновников Госкино, на ультиматумы, выполнив которые Климов погубил бы картину, режиссер снял свой собственный фильм о войне. Эта выстраданная картина стала в творчестве режиссера последней — вряд ли он бы смог снять что-то еще: «Иди и смотри» создавался за гранью человеческих возможностей.

На мой взгляд, этот фильм — свидетельство того, что моральная проблематика на войне — самая тяжелая для демонстрации в кино, и для того, чтобы пытаться решить ее, режиссура на столь острую тему должна быть предельно честной и бескомпромиссной. Порой она может превратиться в настоящую борьбу, а потому режиссер, приступая к съемкам картины, обязан, прежде всего, ответить себе на два вопроса: зачем я это снимаю? готов ли я бороться? В противном случае получается низкосортная картина, выдающая трагические события Великой Отечественной войны за «войнушку» с нарисованными в ней с помощью компьютерной графики танками и пластмассовыми, штамповыми персонажами. А спекуляция на столь страшной странице истории ради обогащения и популярности — недостойный званию режиссера поступок.

Рузанна Арушанян
Автор журнала «Кинотексты»
https://cinetexts.ru/come_and_see
 
Форум » Тестовый раздел » ЭЛЕМ КЛИМОВ » "ИДИ И СМОТРИ" 1985
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2020
Бесплатный хостинг uCoz