Понедельник
21.08.2017
18:49
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Карл Теодор Дрейер - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР » режиссёр Карл Теодор Дрейер
режиссёр Карл Теодор Дрейер
Александр_ЛюлюшинДата: Понедельник, 12.11.2012, 22:55 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Online
КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР (дат. Carl Theodor Dreyer, 3 февраля 1889 — 20 марта 1968)
— датский кинорежиссёр-новатор, один из наиболее значительных мастеров европейского кино




Дрейер — внебрачный ребёнок датского фермера и батрачки из Скании. Мать погибла, пытаясь совершить аборт. После нескольких лет жизни в приютах усыновлён строгой лютеранской семьёй Дрейеров.

В 18 лет Дрейер с отличием заканчивает классическую гимназию и, оставив приёмных родителей, начинает зарабатывать на жизнь журналистикой. Преимущественно сотрудничает с либеральным изданием «Политикен».

В 1912-19 гг. Дрейер находит работу на киностудии «Нордиск» в качестве сценариста и редактора титров. В эти годы по его сценариям было снято 22 фильма.

Первым самостоятельным фильмом Дрейера была экранизация романа Францоза «Президент» о матери-детоубийце (налицо перекличка с судьбой матери самого режиссёра). Однако зрители первыми увидели «Страницы из книги сатаны (дат)» — четыре короткометражных рассказа, скомпонованные наподобие «Нетерпимости» Гриффита.

В 1920-е гг. Дрейер становится международным режиссёром — он снимает в Швеции, Германии, Норвегии, Франции — тех странах, где находит финансирование для очередного кинопроекта. Среди работ этого времени — одна из первых кинолент на гомосексуальную тематику, «Михаэль», по одноименному роману Германа Банга.

В 1927 г. Дрейером создана одна из вершин немого кинематографа — потрясшая зрителей своей бескомпромиссной реалистичностью картина «Страсти Жанны д’Арк». Эйзенштейн назвал её «одной из прекраснейших» за всю историю кинематографа. Основой режиссёрского стиля Дрейера становится крупный план, позволяющий передать динамику психологического состояния персонажа в малейших нюансах.

В годы «великой депрессии» скандинавское кино погружается в кризис, а Дрейер возвращается к журналистике, пишет теоретические статьи, которые много лет спустя составят книгу «О кино». В 1931 г. в Берлине он снимает первый звуковой фильм «Вампир», который по многим параметрам примыкает к немецкому экспрессионизму. Этот радикальный эксперимент в области пугающей сюрреалистической образности, признанный впоследствии классикой, в своё время обескуражил как зрителей, так и кинокритиков.

Разочарование в зрителях, скрупулёзность подхода к материалу и хроническое отсутствие финансирования — причины, по которым за оставшуюся часть жизни Дрейер снял всего три фильма. Их отличают сверхдлинные планы, тщательная простроенность всех мизансцен, контрастность монохрома.

«День гнева» (1943) — рассказ о средневековой охоте на ведьм в Норвегии — воспринимался современниками как аллегорическое высказывание по поводу фашистской оккупации Европы (хотя Дрейер отрицал, что это входило в его намерения). Следующий фильм, «Два человека», был снят в Швеции и не вошёл в дрейеровский канон: режиссёр убрал своё имя из титров. В послевоенные годы он работает над короткометражной документалистикой на средства из государственного бюджета.

Торжественно-медлительный темп, который смутил зрителей «Дня гнева», был положен в основу следующего полноценного фильма Дрейера — «Слово». Премьера эта ленты на Венецианском кинофестивале 1955 года и присуждение ей «Золотого льва» вызвали огромный международный резонанс. Датское правительство передало в распоряжение Дрейера столичный кинотеатр «Дагмар», на доходы от которого режиссёр, теперь признанный «живым классиком», снял по драме Яльмара Сёдерберга свой последний фильм «Гертруда» (1964).

Дрейер умер от пневмонии во время активной подготовки к съёмкам давно задуманного фильма о жизни Христа. Другим его неосуществлённым проектом осталась экранизация романа «Доктор Живаго».

Полнометражные фильмы

1919 — Президент / Præsidenten
1920 — Вдова пастора / Prästänkan (Дания — Швеция)
1921 — Страницы из книги Сатаны / Blade af Satans bog
1922 — Заклеймённые / Возлюби ближнего своего / Die Gezeichneten (Германия)
1922 — Однажды / Der var engang
1924 — Михаэль / Michael (Германия)
1925 — Почитай жену свою / Du skal ære din hustru
1926 — Невеста Гломдаля / Glomdalsbruden (Норвегия — Швеция)
1928 — Страсти Жанны д’Арк / La Passion de Jeanne d'Arc (Франция)
1932 — Вампир / Vampyr — Der Traum des Allan Grey (Германия — Франция)
1943 — День гнева / Vredens dag
1945 — Два человека / Två människor (Швеция)
1955 — Слово / Ordet (Золотой лев на Венецианском кинофестивале)
1964 — Гертруда / Gertrud

Короткометражные фильмы

1942 — Помощь матерям / Mødrehjælpen (12мин.)
1946 — Вода в деревне / Vandet på landet
1947 — Борьба с раком / Kampen mod kræften (15мин.)
1947 — Сельские церкви / Landsbykirken (14мин.)
1948 — Они успели на паром / De nåede færgen (11мин.)
1949 — Торвальдсен / Thorvaldsen (10мин.)
1950 — Мост в Сторстрём / Storstrømsbroen (7мин.)
1954 — Замок в замке / Et Slot i et slot

Интересные факты

Настоящее имя — Карл Теодор Нильссон (Carl Theodor Nilsson).

В 18 лет Дрейер с отличием закончил классическую гимназию.

Его строгая аскетичная манера, скрупулезный анализ человеческой психики, предельная сосредоточенность на вопросах о добре и зле, грехе и святости определили направление художественных исканий Ингмара Бергмана и Робера Брессона, Андрея Тарковского и Ларса фон Триера.

В списке 50 величайших фильмов, отобранных по итогам опроса 846 профессиональных кинокритиков журналом Sight & Sound, фигурируют три фильма Дрейера — больше только у Годара.

Умер от пневмонии.

Награды

Венецианский кинофестиваль, 1955 год
Победитель: Золотой лев («Слово»)

Венецианский кинофестиваль, 1965 год
Победитель: Приз международной ассоциации кинокритиков (ФИПРЕССИ) («Гертруда»)
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:01 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
ДРЕ́ЙЕР (Dreyer) Карл Теодор (3 февраля 1889 — 20 марта 1968), датский режиссер, сценарист.

Оставшись сиротой, рано начал зарабатывал на жизнь пианистом в кафе, писал газетные статьи, а с 1912 — титры для компании «Нордиск». Заинтересовавшись всерьез кинематографом, создает сценарии (по ним поставлено 22 фильма), работает монтажером. В 1918 выпускает первую режиссерскую работу — мелодраму «Президент».

В 1919 появляется его монументальный постановочный фильм «Страницы из книги сатаны». Следуя примеру «Нетерпимости» Д. У. Гриффита, Дрейер объединяет в своем повествовании разные эпизоды (Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция и события 1918 года в Финляндии), которые, по его мнению, складываются в модель истории человечества, разделенного политическими интересами и религиозной нетерпимостью. В этой картине проявились не только творческие амбиции Дрейера, но и его интерес к изобразительным возможностям композиции кадра, освещения, монтажа и ритма.

Кризис датского кино заставляет режиссера искать продюсеров за границей, и его следующий фильм «Вдова пастора» (1920), где обнаруживается интерес Дрейера к человеческой психологии и очевидно его умение передавать ее на экране средствами немого кинематографа, поставлен в Швеции. Обращаясь к различному материалу в фильмах «Вдова пастора», «Возлюби ближнего своего» (1922), «Уважай свою жену» (1925), режиссер добивался максимальной достоверности атмосферы, декораций, деталей быта и игры актеров, придавая огромное значение выразительности крупного плана. Время от времени возвращался в Данию, где снял свою любимую оперетту «Однажды» (1922), но чаще выступал независимым режиссером, вступая в постоянные конфликты с продюсерами.

Интерес к внутренней жизни человека, раздираемого противоречиями и стоящего перед выбором, проявился в поставленной в Германии ленте «Михаэль» (1924) и в главной картине всей его творческой жизни — «Страсти Жанны Д"Арк», снятой в 1928 во Франции. История постановки превратилась в легенду: Дрейер отверг сценарий, основанный на известной биографии своей героини и обратился к подлинным протоколам допросов; был воссоздан замок в Руане; cъемки шли в порядке хронологии и продолжались полтора года; от актеров требовалось внешнее сходство и готовность играть без грима. Оператор Р. Матэ использовал жесткорисующую оптику, которая на крупном плане передавала все неровности кожи, а также применял нижние ракурсы, для чего во дворе замка появилось множество ям. В результате фильм превратился в монументальное полотно изуверского процесса и одновременно в немой монолог Жанны Д"Арк, чьи переживания и даже ход мысли воплощались на экране с помощью крупных планов, виртуозного монтажа и драматургии света и тени.

После провала картины в прокате Дрейер нашел продюсера для своего нового фильма «Вампир» лишь в 1932. Удивительный экскурс в мир подсознательных грез, сновидений и галлюцинаций, «Вампир» остался примером творческого использования изображения, музыки, шумов и монтажа для создания экспрессивной атмосферы, выражающей субъективный взгляд личности. Неуспех фильма заставил Дрейера вернуться в журналистику, и его следующая игровая лента — монументальная драма «День гнева» об «охоте на ведьм» в Норвегии средних веков — была поставлена только в 1943.

После войны он снимает серию документальных картин, а также религиозно-философский фильм «Слово» (1955, главный приз МКФ в Венеции) и стилистически изысканную ретро-ленту «Гертруда» (1964), которые стали общепризнанными шедеврами.

Владимир Утилов
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=630705
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:01 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Карл Теодор Дрейер родился 3 февраля 1889 года в Копенгагене. Вскоре его мать, Жозефина Нильсен, шведка по национальности, умерла, и мальчика усыновила датская семья Дрейеров. В их доме царили строгие пуританские нравы.

В восемнадцать лет, завершив обучение в классической гимназии лучшим учеником класса, Дрейер навсегда оставляет приемный дом. Одно за другим он меняет несколько мест службы, пока наконец не устраивается в ежедневную газету либералов «Политикен», где пишет статьи о кино, театре, литературе, ведет колонку судебной хроники. Карл начинает сотрудничать с редакциями престижных и популярных газет Копенгагена. И в зрелые годы, будучи уже известным всему миру кинематографистом, он не оставлял журналистики.

На киностудию «Нордиск» он пришел в 1912-м, причем начинал в качестве автора титров, редактора, разработчика сюжетов. Вскоре ему доверили сочинять сценарии. В период 1912-1919-х годов по его сценариям было поставлено на разных студиях двадцать два фильма, причем среди режиссеров оказались корифеи датского кино.

В 1918 году Дрейер ставит мелодраму «Президент» по роману венгерского писателя Францоса. Картина отличалась разнообразием мизансцен, мастерством освещения и монтажа. Мелодраматическая история осужденной по закону молодой женщины-детоубийцы перекликалась с реальными фактами жизни матери самого Дрейера, которая погибла, намереваясь избавиться от второго внебрачного ребенка.

«Президент» еще не был представлен публике, как в 1919 году на экраны вышел фильм Дрейера «Страницы из Книги сатаны» по мотивам заметок английской писательницы Мэри Корелли. Кинематографическим прообразом фильма послужила гриффитовская «Нетерпимость» (1916). Датский режиссер мастерски выстроил сюжет в четырех последовательно развивающихся новеллах (у Гриффита они развиваются параллельно). Дрейер рассказывает о предательстве Христа, об испанской инквизиции, о Великой французской революции и о революции 1917 года в России, а годом позже — в Финляндии. Он трактовал современные события как воплощение дьявольского начала. При этом Дрейер заявлял «Я не верю в революции. Они, как правило, обладают печальной особенностью отбрасывать развитие назад. Я больше верю в эволюцию, в маленькие шажки...»

Последующее десятилетие стало самым плодотворным в творческой жизни Дрейера-режиссера. С 1920 по 1927 год он снял семь полнометражных фильмов. Причем датчанин вынужден был переезжать из страны в страну, чтобы отыскать средства на постановку очередного фильма. Так он снял картины в Швеции, в Германии, в Норвегии.

После замечательного успеха фильма «Почитай жену свою», снятого в Дании в 1925 году, Карла Дрейера пригласили во Францию, где предложили на выбор три исторических сюжета, три женские судьбы (в основе любимых сюжетов Дрейера — идея борьбы против жестокого и несправедливого мира, борьбы, которую ведет женщина-одиночка). Отвергнув коронованных особ, режиссер выбрал Жанну д`Арк. Полтора года велась работа над фильмом. Сценарий по документальным историческим материалам был написан самим Дрейером, но из тактических соображений подписан Жозефом Дельтеем. Датчанин остановился на драматическом финале жизни легендарной Жанны — процессе над нею и последующих приговоре и казни.

Исполнительницу главной роли Марию-Ренату Фальконетти, без которой фильм «Страсти Жанны д`Арк» (1927) представить невозможно, он увидел на сцене в одном из «театров бульваров» — в «Театре де ля Мадлен». «У нее было оригинальное лицо, — вспоминал Дрейер. — Помимо чарующего современного облика в ней было что-то величественное... И я нашел в ее лице то, что искал для Жанны д`Арк простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание».

Фальконетти согласилась остричь свои прекрасные волосы, чтобы внешне быть похожей на героиню. Поражающая простота ее игры и громадная сила темперамента буквально потрясали зрителей. Актриса настолько вошла в свою роль, что в кадрах истязаний Жанны д`Арк впадала в обморочное состояние. Она плакала в моменты съемок допроса без всякого принуждения со стороны режиссера только потому, что жила внутренней жизнью своей героини.

Рене Фальконетти (сценическое имя актрисы) органично вошла в мужской актерский ансамбль, мастерски собранный Дрейером. Датчанин высоко ценил систему Станиславского и считал, что, только «растворившись в актере», можно добиться раскрытия внутреннего мира человека. Вся режиссерская тактика Дрейера неизменно была подчинена созданию атмосферы интимности и сосредоточенности в процессе съемок.

В фильме преобладают крупные планы героев и самой Жанны д`Арк (оператор фильма — Рудольф Мате). Как и предполагал Дрейер, лицо Фальконетти на экране оказалось настолько выразительным, что способно было удерживать внимание зрителей в течение почти двух часов демонстрации фильма. Зрители искренне сострадали героине.

По требованию парижского архиепископа фильм вышел на экраны в сокращенной версии. Однако даже в таком виде шедевр Дрейера, согласно знаменитому опросу критиков в Брюсселе в 1958 году, вошел в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов. Им искренне восхищался Сергей Эйзенштейн, назвавший фильм «одной из прекраснейших картин на протяжении истории фильма», и многие классики мирового кино.

С приходом звука в кино Дрейеру становится труднее добывать деньги для своих фильмов. Кинематограф скандинавских стран переживал затяжной кризис. Дрейер возвращается к журналистике. Именно в 1930-е годы им была написана большая часть статей, которые впоследствии стали основой книги «О кино».

После многолетнего отсутствия в Дании Дрейер в 1940 году вернулся на родину, где ему посчастливилось заполучить 250 тысяч крон, сумму в то время значительную, для съемок фильма. Но именно тогда Дания была оккупирована фашистскими войсками, поэтому картина «День гнева» вышла на экраны только в 1943 году. В ее основу была положена пьеса Ханса Виерса-Йенсена «Анна, дочь Петера» о средневековой «охоте на ведьм» в Норвегии. Этот фильм пережил свое время и по праву считается одним из совершенных созданий режиссера, восхищая, кроме прочего, тем самым медленным и торжественным ритмом повествования, который был отнесен современниками фильма к его недостаткам.

В послевоенную эпоху шестидесятилетний Дрейер, живой классик датского кино, снял серию короткометражных фильмов, среди которых лишь один был игровым. Преследовавшие его всю жизнь проблемы оставались прежними — никто не спешил вложить деньги в следующую постановку.

Из творческого небытия Дрейера вернул Международный кинофестиваль в Венеции в 1955 году, когда новый шедевр режиссера — религиозно-философский фильм «Слово» — был удостоен «Золотого льва св. Марка». К постановке этого фильма, ставшего триумфом кинематографа «духовного сопротивления», датчанин готовился без малого тридцать лет. В основу замысла был положен сюжет одноименной драмы датского писателя и пастора Кая Мунка.

Герой картины Йоханнес — провидец, воображающий себя Иисусом Христом, — обретает духовную силу только после того, как осознает свою ошибку. «Каждый кадр «Слова» отличает формальная безупречность, достигающая высшего совершенства, — писал Франсуа Трюффо. — Но мы знаем, что Дрейер не просто «живописец». Картина снята в очень медленном ритме, игра актеров величественна и строга, но и ритм, и игра полностью контролируются режиссером. Ни один квадратный сантиметр пленки не ускользнул от бдительного его ока. После Эйзенштейна Дрейер был, несомненно, самым требовательным к себе режиссером картины его в законченном виде почти полностью соответствовали тому, что было им задумано». Строгий, аскетичный в средствах выражения фильм Дрейера о силе человеческой веры, способной вырвать любимого человека у смерти и вызвать мертвого к жизни, имел огромный международный резонанс.

В Дании выходит сборник статей режиссера «О кино» (1959), который издается вскоре и в Европе. Премьера последнего стилистически изысканного ретро-фильма «Гертруда, или Странное приключение Дэвида Грея» (1964) вне конкурса демонстрируется на Международном кинофестивале в Венеции. Теперь Брейер мог позволить себе заниматься своим искусством правительство Дании предоставило ему кинотеатр «Дагмар» в Копенгагене, не облагаемые налогами доходы от которого поступали на его счет.

Карл Дрейер, глубоко религиозный человек, влюбленный в кинематограф, всю свою жизнь лелеял две мечты, которые ему так и не суждено было осуществить он хотел снять фильм «Жизнь Христа» и работать в Голливуде, как его учитель Дэвид Гриффит. В планах режиссера значилась и экранизация любимого им романа «Доктор Живаго» Пастернака, который он перечитывал не менее десяти раз. Однако этим планам, к сожалению, не суждено было сбыться. Карл Теодор Дрейер умер 26 марта 1968 года в Копенгагене. Он похоронен на городском кладбище «Фредериксберг Киергаард».

Ныне Карл Теодор Дрейер остается в числе неоспоримых классиков мирового киноискусства. «Угрюмый датчанин», «упрямый индивидуалист», «одинокий скандинав», как именовали его критики, стал режиссером-легендой. «Дрейер вне и выше всяких теорий», — сказал Жан Ренуар.

http://www.peoples.ru/art/cinema/director/karl_drayer/
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:02 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
ДРЕЙЕР КАРЛ ТЕОДОР (Dreyer Carl Theodor). Датский режиссер. Родился 3 февраля 1889 г. в Копенгагене, умер 20 марта 1968 г. там же. С 1908 г. занимался журналистикой. В 1913 г. поступил на киностудию "Нордиск", где работал автором титров и монтажером, а затем сценаристом. В качестве литературного консультанта киностудии был последовательным пропагандистом экранизаций известных произведений мировой литературы. В 1913-1918 гг. имя Дрейера появляется в титрах более 20 картин. В 1918 г. поставил свой первый фильм "Президент", который во многом был типичной датской мелодрамой того времени. Однако уже здесь важное значение приобретают пластическая красота каждого кадра, выразительность детали. Одним из первых в мировом кино Д. стал стремиться к тому, чтобы вещи, окружающие героя фильма, были отражением его личности. В фильме "Страницы из Книги Сатаны" действие развертывается в четырех исторических эпохах - в Палестине времен Христа, в Испании в период разгула инквизиции, во Франции в годы якобинской диктатуры и в Финляндии во время революции 1918 г. Срачу же после выхода фильм был заклеймен либеральной критикой как реакционный. Однако Д., всю жизнь остававшемуся далеким от политики, просто был необходим остродраматический материал для разоблачения нетерпимости и зла под маской добродетели. В снятом в Швеции фильме "Вдова пастора" ощутимо влияние классических лент Шёстрёма и Стиллера. Правдивое воссоздание сельской атмосферы сочетается с крестьянским юмором, тонким лиризмом, пристальным вниманием к человеческой психологии, достоверным актерским исполнением. В ленте "Возлюби ближнего своего" рассказывается о еврейских погромах в царской России в 1905 г. Действие "Михаэля", снятого в 1924 г. в Германии с Беньямином Кристенсеном в главной роли, происходит в декадентской среде художников, овеянной экзотической атмосферой в духе немецкого экспрессионизма. Фильм "Чти жену свою" о домашнем тиране, который постоянно унижает жену и детей, французский критик Митри назвал "законченным выражением психологического реализма в немой период".

Психологический реализм был основой дрейеровской эстетики. Особое внимание он уделял актерам, с которыми работал по системе Станиславского. Отсюда пристрастие режиссера к крупным планам. Его самую знаменитую ленту, включенную в число 12 лучших фильмов всех времен и народов, - "Страсти Жанны д'Арк" критики называли "симфонией лиц", "изумительной фреской, скомпонованной из людских голов", "документальным фильмом о человеческих лицах". В центре внимания режиссера - человеческая трагедия, а не легендарные подвиги Орлеанской Девы. В 1932 г. во Франции Д. поставил свою первую звуковую картину "Вампир", после которой наступил длительный творческий перерыв.

Из-за своей бескомпромиссности и несговорчивости Д. был постоянным скитальцем, снимая фильмы в Норвегии, Швеции, Франции, Германии. За пятьдесят с лишним лет работы в кино он поставил лишь 14 художественных фильмов, причем в Дании только половину из них.

"День гнева" по пьесе норвежского писателя Ханса Вирс-Йенсена "Анна, дочь Петера" воскрешает мрачную атмосферу средневековья с его "охотами на ведьм". Поистине живописные свойства приобретает тонкое использование оттенков серого, а также белого и черного цветов, подчеркивающих борьбу между светом и тьмой. Экранизацию пьесы К. Мунка "Слово", рассказывающую о воскресении женщины из мертвых благодаря истинной вере, критики назвали "фильмом о чуде, ставшем чудом в киноискусстве" (главный пр. XVI МКФ в Венеции, 1955). В последнем фильме "Гертруда", о женщине, ищущей абсолютной любви, Д. продолжает свое исследование человеческой души через увеличительное стекло, скрупулезный анализ нюансов психики человека.

В 40-50-с гг. Д. ставил также документальные фильмы, внесшие вклад в развитие датского документального кино. Он автор многочисленных теоретических и критических статей, собранных в книге "О кино" (1964).

Дрейер - один из самых ярких и самобытных художников мирового кинематографа, ставший классиком еще при жизни. Своеобразные тематические пристрастия, нестандартный способ видения мира, неповторимый стиль поставили его имя особняком в истории кино.

О. Рязанова
http://www.chronotop.ru/katalog-rezhisserov/dreyer-karl-teodor.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:02 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Карл Теодор Дрейер

Карл Теодор появился на свет 3 февраля 1889 года в Копенгагене. Нельзя сказать, что детство его было радостным и безоблачным: мать, Жозефина Бернардина Нильссон, умерла, пытаясь избавиться от второго внебрачного ребенка, и самое раннее детство Карл Теодор провел в сиротском приюте, пока его не усыновила строгая лютеранская чета Дрейеров.

В восемнадцать лет, окончив классическую гимназию с отличными результатами, Дрейер покидает приемную семью, в которую больше никогда не вернется. Оставшись без опеки, Дрейер меняет несколько мест службы, даже работает пианистом в кафе, пока не устраивается в ежедневную газету «Политикен». Там Дрейер пишет статьи о литературе, кино и театре, ведет колонку судебной хроники. Журналист из Дрейера получился весьма успешный, и вскоре начинают поступать предложения о сотрудничестве от популярных изданий Копенгагена.

В 1912 году начинается путь Дрейера в кино: он приходит работать на студию «Нордиск», правда, всего лишь автором титров, редактором и разработчиком сюжетов. Но уже довольно скоро Дрейеру доверяют писать сценарии. И делает он это весьма талантливо.

В 1918 году Дрейер снимает свой первый фильм - мелодраму «Президент» (Præsidenten), в которой отразились некоторые факты из жизни матери Дрейера. В 1919 году, когда «Президент» еще не вышел на экраны, Дрейер снимает фильм по мотивам заметок Мэри Корелли «Страницы из Книги сатаны» (Blade af Satans bog/Leaves From Satan's Book). В этой ленте Дрейер объединил четыре исторических эпизода – Голгофа, испанская Инквизиция, Великая французская революция, события в Финляндии 1918 года – которые, по мнению самого Дрейера, соответствовали модели человечества с его религиозной нетерпимостью и политическими интересами. Некоторые критики называли эту ленту «реакционной», другие же отмечали интерес Дрейера к изобразительным возможностям кинематографа, кадрам, монтажу и ритму.

Следующие десять лет Дрейер колесит по Европе в поисках средств на постановку новых фильмов. Работы Дрейера пользуются успехом не только у публики: после французской премьеры фильма «Почитай жену свою» (Du skal ære din hustru) Дрейер получил предложение экранизировать пьесу Жозефа Дельтейля «Страсти Жанны д’Арк». Впрочем, от пьесы Дельтейля мало что осталось: Дрейер настолько углубился в изучение материалов о Жанне д’Арк, в том числе и протоколов допроса, что практически полностью переписал пьесу. «Было необходимо изучить материалы процесса о реабилитации, но на изучение одежды и других признаков эпохи я не тратил времени, так как мне кажется, что дата действия столь же малозначима, как и его отдаленность от сегодняшнего дня. Я хотел написать гимн торжеству души над жизнью». Но под сценарием в рекламных целях все же было поставлено имя Жозефа Дельтейля.

Для съемок этого фильма Дрейер собрал видных актеров театра и кино, но главная роль досталась малоизвестной театральной актрисе Марии-Ренате Фальконетти, которую Дрейер увидел на сцене. В Фальконетти Дрейер нашел свою Жанну: «Простая женщина, очень искренняя и в то же время — женщина, способная на страдание». С выбором актрисы Дрейер не прогадал: Фальконетти настолько вжилась в роль, что впадала в обморочное состояние, представляя боль от пыток; ее игра была настолько выразительна, что лицо актрисы - а большая часть фильма состоит из крупных планов - удерживало внимание публики на протяжении всего фильма, и зрители не просто следили за событиями, они глубоко и искренне сострадали героине.

На экраны фильм «Страсти Жанны д’Арк» (La Passion de Jeanne d'Arc) вышел в сокращенной версии, но даже в таком виде лента попала в число двенадцати лучших фильмов всех времен и народов, согласно опросу критиков в Брюсселе в 1958 году. Многие классики мирового кино восхищались этой картиной, а Сергей Эйзенштейн назвал ее «одной из прекраснейших картин на протяжении истории фильма».

А потом наступает эра звукового кино, Дрейеру становится невероятно трудно находить новые средства для фильмов, и он возвращается к журналистике. В 1940 году Дрейеру посчастливилось получить для съемок фильма сумму практически фантастическую – 250 тысяч крон. На эти деньги Дрейер снимает фильм, считающийся одним из самых совершенных созданий режиссера, жемчужину датского кинематографа - «День гнева» (Vredens dag). И опять наступило затишье – никто не торопился давать деньги на новую постановку живому классику.

О Дрейере вновь заговорили в 1955 году, когда его религиозно-философский фильм «Слово» (Ordet) на Международном кинофестивале в Венеции получил «Золотого льва святого Марка». Следующий фильм Дрейера, «Гертруда» (Gertrud), ставший его последней работой, вышел почти через десять лет, в 1964 году. И это все, были планы снять «Жизнь Христа», экранизировать «Доктора Живаго», работать в Голливуде, но не случилось: 26 марта 1968 года Карл Теодор Дрейер скончался от пневмонии.

Дарья Завьялова
http://cirkul.info/article/karl-teodor-dreier
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:02 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Карл Теодор Дрейер. Размышления о моем ремесле (1943)

Есть определенное сходство между личностью и произведением искусства. Так же, как мы говорим о душе человека, мы можем сказать и о душе произведения искусства, его личности.

Душа проявляется через стиль, который является способом выражения художником своего восприятия материала. Стиль важен для того, чтобы объединить художественную форму и вдохновение. Через стиль художник формирует многие из деталей в единое целое. Через стиль он заставляет других смотреть на материал своими глазами.

Стиль невозможно отделить от самого произведения искусства. Он пронизывает и насыщает его, но остается невидимым и неявным.

Любое произведение искусства - работа одного художника. Но фильм - результат коллективной деятельности, однако, эта деятельность не может создать произведение искусства до тех пор, пока за всем этим не появится личность художника и не станет ее движущей силой.

Первый созидательный импульс для фильма приходит от писателя, чья работа по сути является фундаментом фильма. Но с того момента, когда поэтический фундамент фильма заложен, придать фильму стиль становится задачей режиссера. Многие художественные детали появляются по его инициативе. Именно его настроение и чувства должны окрасить фильм и пробудить соответствующие чувства и настроение у зрителя. Через стиль он вкладывает в работу свою душу - и именно это делает фильм искусством. Именно он придает фильму лицо - свое собственное.

Из-за всего вышеперечисленного на нас, режиссерах, лежит очень большая ответственность. Мы берем ее на свои плечи, чтобы поднять фильм с уровня промышленного продукта до уровня произведения искусства, и, следовательно, мы должны подходить к своей работе серьезно, мы должны хотеть чего-то, мы должны осмеливаться на что-то, а не прыгать там, где забор ниже всего. Для того, чтобы развитие кино, как искусства, не останавливалось, мы должны работать над тем, чтобы создать в фильме стиль, отразить личность. Только в этом - будущее.

И я остановлюсь сейчас на некоторых моментах, которые были решающими для создания стиля "Дня Гнева" и начну с изображения и ритма.

У звуковых фильмов наблюдается тенденция в смещении ударения с изображения на слова. В большинстве звуковых фильмов есть диалоги - нет, болтовня, ее слишком много - в то время, как глазам редко удается отдохнуть на хорошей картинке. Между тем, киношники забыли, что фильм - это прежде всего визуальное искусство, прежде всего оно направлено на глаза, и что картинка намного, намного проще проникает в сознание зрителя. Я попытался дать изображению в "Дне гнева" то место, которое оно заслуживает, но не больше. Я не снимаю картинку ради картинки, просто потому, что она красива; если картинка не способствует развитию действия, она вредит фильму.

Картинка очень сильно влияет на состояние души зрителя. Если она выдержана в светлых тонах, мы чувствуем легкость. Если она выдержана в темных, приглушенных тонах, она настраивает нас на серьезность. В соответствии с временем и действием "Дня гнева", мы с моим оператором решили снимать в приглушенных тонах - мягком сером и черном.

Глаз предпочитает порядок, и, следовательно, важно, чтобы изображение было гармоничным, и оставалось таковым даже во время движения. Некрасивые линии раздражают глаз зрителя.

Глаз легко и быстро воспринимает горизонтальные линии, но отвергает вертикальные. Глаз невольно привлекают движущиеся объекты, но он равнодушен к стационарным. Это объясняет, почему глаз с удовольствием следит за скользящим движением камеры, особенно когда оно мягкое и ритмичное. Как общее правило, можно отметить, что надо попытаться удержать в фильме постоянное, горизонтальное, плавное, скользящее движение. Неожиданным добавлением вертикальных линий можно достичь драматического эффекта - как, например, в случае изображения вертикальной лестницы прямо перед тем, как она была брошена в огонь в "Дне гнева".

РИТМ

Теперь мы переходим к ритму. За последние годы в звуковых фильмах выработался новый, специфический для звуковых фильмов, ритм. Мне кажется, это произошло главным образом из-за большого числа иностранных фильмов, отмеченных стилем - американских, а также французских психологических фильмов. Главная цель этих фильмов - создать спокойный ритм, который позволил бы зрителю отдыхать на картинках и слушать слова. Но справедливости ради надо отметить, что картинки этих фильмов стоило смотреть, а слова - слушать.

Я попытался пойти дальше в этом направлении. В некоторых сценах, например, в сцене в "Дне гнева" между двумя молодыми людьми у гроба Абсалона - вместо использования коротких, быстрых, смещающихся картинок, я использовал то, что я называю длинными скользящими крупными планами, которые ритмически следуют за актерами, и переход которых от одного к другому ощущается как действие, происходящее с одним и другим. Несмотря на это, или, вернее сказать, благодаря этому почти волнообразному ритму, сцена с двумя молодыми людьми у гроба Абсалона - одна из тех, которая наиболее сильно затрагивает публику.

Из-за этого меня упрекают, что ритм "Дня гнева" слишком тяжелый и слишком медленный.

Я часто видел быстрый ритм, весьма эффективно используемый в фильмах - когда такой ритм соответствует ситуации. Но я также видел фильмы, в которых изображение подгонялось искусственным ритмом, который был не обоснован действием: это был ритм ради ритма. Но такое использование ритма - всего лишь наследие немых фильмов, наследие, которое звуковые фильмы все еще не могут с себя стряхнуть. Это осталось с тех времен, когда фильмы шли с интертитрами. Между интертитрами была пустота, и в интертитрах была тоже пустота, и для того, чтобы прикрыть всю эту пустоту, люди летели сквозь картинки, а картинки летели на экране - вот это был "ритм"! Но это был ритм немого кино.

Во время расцвета датского немого кино - а это было по крайней мере 25 лет назад - из Швеции стали приходить некоторые замечательные фильмы - фильмы Сельмы Лагерлеф. Я очень хорошо помню, когда первый раз в Копенгагене показали фильм Виктора Сьесторма, "Сыновья Ингеманна". Местная кинообщественность неодобрительно трясла своими головами, потому что Сьесторм позволил своим фермерам ходить тяжело и размеренно, как это и делают фермеры. Да, пройти из одного конца комнаты в другой занимало у них целую вечность.

Как я уже сказал, датские кинематографисты трясли своими головами: нет, это не хорошо, публика никогда не примет это. Но все мы знаем, что было дальше. Шведские фильмы с их естественным, живым ритмом завоевали успех не только в Швеции и Дании, но и в Европе. Вся Европа узнала о шведском кино, и, в частности, узнала, что ритм фильма рождается из действия, которое в нем происходит, и его обстановки. Таким образом, была создана очень важная связь, поскольку драма создает ритм, который в свою очередь поддерживает настроение действия, и в то же время влияет на состояние души зрителя, так что он может намного проще идентифицировать себя с героями драмы. Именно действием и атмосферой "Дня гнева" обусловлен его широкий, спокойный ритм, но он также служит и другим целям: отчасти, подчеркивает медленный пульс эпохи, отчасти обращает внимание на монументальность, которую писатель хотел заложить в свою пьесу, и которую я хотел перенести в фильм.

ДРАМА

В любом произведении искусства главную роль играет человек. В художественном фильме мы хотим видеть именно людей, и мы хотим испытать приключения их духа. Мы хотим войти внутрь тех жизней, которые мы видим на экране. Мы надеемся, что фильм приоткроет для нас дверь в иные миры. Мы хотим, чтобы нас поместили в неизвестность, которая происходит не от каких-то внешних действий, но от развертывания внутренних конфликтов. В "Дне гнева" хватает интеллектуальных или духовных конфликтов. С другой стороны, трудно было найти более подходящий материал для представления внешней драмы. Я - и смею сказать, вместе со мной и мои актеры - решили не поддаваться этому искушению. Мы всячески старались отойти от фальшивых преувеличений и устоявшихся клише. Мы стремились найти правду.

И разве не правда то, что величайшие драмы разыгрываются в тишине, что люди пытаются скрыть свои чувства и не показывать на своих лицах те бури, которые бушуют у них внутри? Напряжение находится под поверхностью и высвобождается в день катастрофы. Я попытался вывести наружу именно это латентное напряжение, некое тлеющее неудобство, прячущееся за ежедневной жизнью семьи священника.

Возможно, этого мало для тех, кто хотел бы видеть более неистово разворачивающееся действие. Но пусть они посмотрят вокруг себя и обратят внимание, как мало драматизма в величайших трагедиях. Возможно, это и есть самое трагичное в трагедиях.

Уверен, найдутся и те, для кого сцены проработаны недостаточно реалистично. Но реализм сам по себе - не искусство. Искусство - это только психологический или духовный реализм. Имеет значение только художественная правда, то есть, правда, извлеченная из реальной жизни, но освобожденная при этом ото всех ненужных деталей - правда, профильтрованная через сознание художника. На экране происходит не реальность, это не может быть реальностью, потому что, если бы было, то не было бы искусством.

С этой точки зрения, я и мои актеры в добром согласии попытались освободить фильм от большого количества сжатых и насыщенных сцен, де-театрализовать фильм. Перед тем, как продолжить, я хотел бы определить разницу между кино и театром, и подчеркнуть, что я никоим образом не пытаюсь принизить значение слова "театральный". Я только хочу сказать, что актеры играют по-разному на театральной сцене и в киностудии. На сцене они должны говорить так, чтобы их слова дошли через оркестровую яму до галерки. Это требует не только хорошей постановки голоса и дикции, но и выражение лица должно быть утрировано, чтобы преодолеть расстояние, в то время, как в киностудии все, что требуется - это самая обычная повседневная речь, и совершенно естественная жестикуляция. В "Дне гнева" мы не пытались играть более сильно, или более приглушенно. Нет, мы старались играть искренно, чтобы создать живых, правдоподобных персонажей. Мы предупреждали друг друга о возможной фальши и игре напоказ.

ИГРА

Наиболее важные выразительные средства актера - это жесты и речь.

Когда звуковые фильмы только что появились, жесты отошли на второй план. Теперь же есть слова. И слова хлынули с пустых лиц. Во французских и американских психологических фильмах последних лет, выражение лица снова в чести, и это к лучшему. Тип мимики - важный элемент для звукового фильма. Жесты придают лицу одушевленность, выражение лица играет исключительно важную роль, наряду со словами. Мы можем часто понять характер человека по одному выражению, морщинам на лбу, или блеску в глазах. Мимика - это изначальный способ выражения внутреннего состояния, более ранний, чем слово. Выражение лица присуще не только людям. Если у вас есть собака, вы знаете, что у собаки тоже есть выражение лица.

Пока мы говорим о выражении лица, я хотел бы сказать и пару слов о гриме. Чтобы не потерять даже маленький кусочек в выражении лица, в "Дне гнева" я полностью отказался от грима. Обычно происходило вот что - актер гримируется для оператора, затем оператор размещает свет так, чтобы никто не увидел грим. Но сегодня люди научились видеть красоту в естественных лицах, со всеми их морщинками и бороздками. Если лицо покрыто гримом, то персонаж может получиться сглаженным. Морщины на лице, большие или маленькие, могут рассказать нам о персонаже бесконечно много. У открытого, сердечного, доброжелательного человека со временем формируется ряд тонких морщин вокруг глаз и рта. Морщины улыбаются нам с расстояния, когда мы встречаемся. Наоборот, если человек - мрачный, злой или строптивый, то у него появляются морщины на лбу и вертикальные борозды. В обоих случаях морщины кое-что нам говорят о том, что у человека внутри, за лицом. Если же воспользоваться гримом и попытаться спрятать морщины, то будет спрятана и часть характеристик человека, которые иначе нам показало бы его лицо. Не думаю, что нужно объяснять, как это важно в крупных планах.

Поэтому снять фильм, в котором актеры вообще не используют грим - такой, как "День гнева" - всего лишь естественно и правильно. Душа этого фильма и заключается именно в правдивом воспроизведении, которое может быть достигнуто только с актерами, не использующими грим, и говорящими самым повседневным языком.

ГРИМ И ДИКЦИЯ

Грим и дикция - это то, с чем имеет дело театр.

Карла Олструпа однажды спросили, действительно ли он не любит ходить в Королевский театр в Копенгагене. Он ответил, что, действительно, не любит, и объяснил "никто не может стоять и кричать, и при этом оставаться человеком". Олструп говорит только об одной из проблем, с которыми сталкиваются театральные актеры. С другой стороны его замечание подводит нас непосредственно к значению слова "кинематографический". Огромное преимущество кино перед театром заключается в том, что актер может позволить сохранить естественный голос; да, мы можем шептать, если роль этого требует. Микрофон все точно запишет. Зафиксирует каждое слово и каждую маленькую паузу. Но не стоит только из-за этого использовать ненужные слова. Слово не должно играть какую-то самоценную роль. Оно должно соответствовать природе драмы, быть составляющей частью картины, только так и не иначе. И особенно важно, чтобы слова не были рассыпаны по фильму. Диалоги должны быть настолько сжаты и сконцетрированы, насколько это только возможно.

Выбирая актеров, режиссер звукового фильма должен уделять большое значение голосам. Очень важно, чтобы они соответствовали друг другу и гармонично звучали вместе. В этой связи мне хотелось бы немного сказать еще об одной вещи, о которой должен думать режиссер. И, возможно, это окажется для вас неожиданным - но между походкой человека и его речью существует определенная взаимосвязь. Только взгляните на Лизбет Мовин - какая тонкая координация между ритмом ее походки и ритмом ее голоса.

Это было вводное замечание, а сейчас я перейду к настоящей и наиболее важной задаче режиссера, а именно, к взаимодействию с актерами. Если кто-то хочет найти образ, который описывал бы работу режиссера, то можно сравнить его с акушеркой. Именно этот образ использовал Станиславский в своей книге про актеров, и лучше не скажешь. Актер трудится, а режиссер заботится о нем, делает все, чтобы он мог родить легче. Дитя - это собственное дитя актера, то, что сформировалось из его собственных чувств и его собственного внутреннего мира при столкновении со словами сценария. Актер всегда дает роли свои собственные эмоции.

Следовательно, режиссер никогда не должен навязывать актеру свою собственную интерпретацию, потому что актер не может создать правдивые и чистые эмоции по команде. Нельзя вытолкнуть чувства наружу. Они должны вырасти сами, и в этом и заключается совместная работа актера и режиссера - подвести их к этому моменту. Если это удалось, то их верное проявление получится само собой.

Для серьезного актера это великая заповедь - что он всегда должен начинать не с каких-то внешних проявлений, а с эмоций внутри себя. Но поскольку эмоции и их проявление неразделимы, и только вместе образуют целое, иногда удается достичь успеха и противоположным путем, то есть, начать с проявления и, таким образом, вызвать чувство. Лучше я проиллюстрирую свою мысль на примере. Представьте маленького мальчика, который очень злится на свою мать. Затем она приветливо говорит ему - "ну давай же, улыбнись". Он улыбается, сначала натянутой улыбкой, которая, однако, вскоре превращается в открытую, настоящую. Чуть позднее он, счастливый, бегает вокруг. Злость ушла. На этом примере видно, что первая улыбка вызвала чувство, которое, в свою очередь, вызвало новое его проявление. Эта игра на взаимосвязи, которая иногда может сработать. Если актер легко может заплакать - а есть такие люди, для которых это легко - то может быть оправданным дать слезам выход, не ожидая появления верного чувства; потому что физическое ощущение, которое последует за слезами, поможет актеру в работе по направлению к правильному чувству, которое в свою очередь обеспечит правильное проявление - единственно правильное проявление, потому что в каждой конкретной сцене есть только одно правильное проявление, единственное. Актер и режиссер не могут испытать более восхитительных чувств, чем в тот момент, когда они достигают этого.

МУЗЫКА

Я не могу говорить о фильме и не сказать пару слов о музыке. Генрих Гейне сказал, что там, где кончаются слова, начинается музыка. Именно в этом - задача музыки. Правильно использованная, она и поддерживает психологическое развитие, и углубляет настроение, которое ранее было создано либо через изображения, либо через диалоги. Когда музыка используется с некоей художественной целью - это всегда плюс для фильма. Но, тем не менее, мы должны надеяться - и работать в этом направлении - чтобы все больше и больше фильмы не испытывали потребности в музыке, чтобы фильмы не страдали от недостатка слов.

Я описал, настолько конкретно, насколько мог, наиболее важные для стиля фильма технические и духовные процессы на примере "Дня гнева". Я признаю, что я много говорил о технике, но я не стыжусь того, что потрудился как следует над изучением своей работы и знаю ее до самого основания. Каждый художник знает, что, чтобы достичь чего-то на этом поприще, надо для начала знать свое ремесло. Но никто из тех, кто видел мои фильмы, не усомнится в том, что техника для меня - это средство, а не цель, а цель заключается в том, чтобы дать зрителю более богатый опыт.

http://illa-anna.livejournal.com/268643.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 12.11.2012, 23:03 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Выбор Дрейера

Тема противопоставления двух культур, двух миров, двух образов веры – это главная, едва ли не единственная тема, волнующая Карла Теодора Дрейера на протяжении всей его работы в искусстве. Первая культура — назовем ее "культурой смерти" — основана на разделении, исключении, вражде, конкуренции. Культура смерти формирует "мужской" мир — мир строгих правил, ясных и отчетливых идей, честолюбивых замыслов, мир обособленности и безысходности. Вера в этом душном, замкнутом мире — не более чем инструмент различия между одобряемым и порицаемым, спасительным и погибельным. Верить — значит рассчитать шансы и сделать правильную ставку. "Мужская" вера устремлена к смерти, поскольку смерть является моментом истины, когда все ставки сделаны и пришло время открыть карты. Вторая культура — назовем ее "культурой жизни" — основана на любви, эмпатии, способности видеть единое в многом. Говорить, однако, что культура жизни формирует особый, альтернативный мужскому "женский" мир, не приходится. Мир основан на различии, мир — это всегда мужской мир. Судьба женщины в этом мире — либо исповедовать "мужскую" веру и тем самым обратиться к смерти, либо дарить жизнь и любовь, рискуя стать жертвой мужской "некрофилии".

Уже в ранней ленте Вдова пастора (1920) тема мужской и женской веры звучит вполне отчетливо. Молодой Софрен стремится занять вакантное место пастора в сельском приходе. Новый статус позволит ему, помимо прочего, жениться на Мари. Софрену противостоят еще два кандидата — "теологи из Копенгагена", напыщенные и самоуверенные. Каждый из трех "желает провала двум другим". Когда дело доходит до проповеди, "теологи" не справляются — один скучен, другой смешон. Софрен пользуется преимуществом и произносит "зажигательную" речь о недрах земли и ревущем пламени ада. Поставив на красноречие, Софрен срывает куш — место пастора за ним, однако, согласно местным правилам, вдова предыдущего пастора, леди Маргарета, имеет право требовать брака с новым пастором. Софрен опечален, но, сытно отобедав в доме старухи, в сильном подпитии он делает ей предложение. После свадьбы Мари живет в одном доме с "молодыми" на правах "сестры" Софрена, вот только уединиться им не удается — старуха контролирует каждый шаг нового мужа. И умирать явно не спешит. После того, как Мари ломает бедро и старая женщина поматерински заботится о ней, Софрен начинает относиться к жене совсем по-другому. А после рассказа леди Маргареты о своей юности — она ждала своего первого мужа, женатого на такой же "вдове пастора", целых пять лет — Софрен признается во лжи и просит прощения. Леди Маргарета прощает влюбленных и с этого момента начинает готовиться к смерти — проводит много времени на кладбище, погружается в воспоминания. Перед смертью она благословляет Софрена и Мари.

В перспективе конфликта двух культур сюжет развивается так. Для молодого Софрена пастырское служение — не более чем возможность подняться по социальной лестнице и удовлетворить свои амбиции. Он способен на ложь и готов совершить прелюбодеяние. Делая ставку на скорую смерть старухи, Софрен "торопит события", рассчитывая сжать время жизни. Напротив, Леди Маргарета действует неторопливо, одновременно препятствуя грехопадению Софрена и сохраняя в доме атмосферу заботы и любви. И только в тот момент, когда Софрен раскаивается и принимает мир, построенный заботливыми женскими руками, как свой мир, старая женщина "передает эстафету" и умирает. Теперь Софрен станет хорошим пастором, а Мари — хорошей хозяйкой. То, что сперва казалось капризом старой ведьмы, пожелавшей иметь молодого мужа, теперь видится совсем иначе — как самоотверженное служение, имеющее целью уберечь маленький женский мир, построенный на любви, от вторжения большого мужского мира, построенного на смерти.

В фильме Страницы из книги Сатаны (1921), состоящем из четырех эпизодов, предателями и палачами неизменно оказываются мужчины, а жертвами — женщины. За одним примечательным исключением — в первом эпизоде жертвой предательства Иуды становится Иисус Христос. Впрочем, маскулинность Иисуса традиционно смягчается рядом "женственных" черт — одежда, волосы, большие увлажненные глаза, манеры. Общая сюжетная канва такова — Бог повелевает Сатане искушать людей в образе человека, причем за каждого искушенного Сатане прибавляется сто лет наказания, а за каждого устоявшего тысяча лет снимается. Сатана желает искупить свой старый грех и потому отчаянно надеется на человеческую стойкость. И напрасно — народ попадается большей частью малодушный и легко склоняемый к безобразиям. Во втором эпизоде — Севилья, 1623 — Сатана оборачивается Великим инквизитором и мягко подводит одного слабохарактерного монаха к предательству любимой женщины. В третьем эпизоде — Париж, 1793 — стараниями Сатаны в облике влиятельного якобинца некий ничем не примечательный гражданин из бывших слуг умудряется отправить на гильотину не только предмет своих воздыханий — графскую дочку, но также и ее мать, а заодно — до кучи — и саму Марию-Антуанетту. В четвертом эпизоде — Финляндия, 1918 — Сатана действует по видом русского монаха Ивана, который "помогает своему финскому "красному" брату против "ищеек Белой Гвардии"". По наущению Сатаны финский мужчина Раутамиэми предает друга Пааво с целью заполучить его жену Сиири. Сатана, уже отчаявшийся найти честного человека, для разнообразия предлагает Сиири сотрудничать с красными в обмен на жизни Пааво и детей. И надо же такому случиться, что Сиири отвечает отказом. И тут же убивает себя кухонным ножом. В этот момент появляются белогвардейцы. Пааво и дети спасены, а Сатана получает небольшой (по сравнению с накопившимся сроком), но приятный бонус — тысячу лет увольнительной.

Логика построения серии эпизодов здесь такова, что результатом серийного повторения становится отождествление приносимых и приносящих себя в жертву женщин с Иисусом Христом. Это вовсе не означает, что Сиири или Мария-Антуанетта являются Иисусом. Вернее будет сказать, что если женщина становится жертвой "мужской" зачарованности смертью, то в этот самый момент и в этом самом месте совершается крестная жертва Христа.

Тема "женской доли" звучит и в картине Возлюби ближнего своего (1922) — истории еврейской девушки Ханны из южнорусского городка, разворачивающейся на фоне "погромов". А в финале сказки Однажды — сюжет, восходящий к "Королю Дроздобороду" братьев Гримм, знаком нам по советскому мультфильму "Капризная принцесса" — происходит настоящее чудо преображения любовью: полюбив "бедного гончара", принцесса стойко противится искушению вернуть утраченный королевский статус посредством брака с принцем Датским. Отрекаясь от мира в пользу любви, принцесса вновь обретает весь мир, но это уже не тот старый душный мир тщеславия, расчета и соперничества, в котором она пребывала до встречи с любимым, — это новый мир, иллюминированный и спасенный жертвенной любовью, мир открытых горизонтов, мир жизни, торжествующей победу над смертью.

В драме Михаэль (1924) субъектом жертвенной любви оказывается гомосексуальный мужчина — художник Клод Зорэ, готовый не только простить предательство своему юному "партнеру" Эжену Михаэлю, но и пожертвовать ради его благополучия жизнью — тихо угаснуть, завещав любимому все свое имущество и состояние.

Страсти Жанны Д'Арк (1928) — центральный фильм в раннем творчестве Дрейера, где его главная тема раскрывается как сюжетно, так и визуально. "Культура смерти" обнаруживает себя не только в действиях "ортодоксальных теологов", разыгрывающих тщательно нюансированный ритуал убийства, развязка которого по-фетишистски откладывается, но также и в организации пространства взглядов. Взгляды судей прикованы к Жанне — на протяжении всего фильма ее лицо находится в фокусе этих цепких, пронизывающих, сконцентрированных взглядов. Чрезмерно затянутые крупные планы лица Жанны нужны вовсе не для демонстрации "внутренней драмы" героини. Только так зритель может воспринять визуальную перспективу "мужского" взгляда — взгляда, жестко фиксирующего "женский" объект с тем, чтобы приватизировать его, обездвижить, включить в замкнутое пространство различий и медленно убить. Женщина в мужском мире не имеет права на личное пространство спасения. "Раз ты уверена в собственном спасении, ты не нуждаешься в Церкви?" — вот главный вопрос обвинителей, адресованный Жанне. По логике мужского мира заставить Жанну отречься от своих "протестантских" взглядов — значит убить ее по-настоящему. Если Жанна поступит расчетливо, сделает ставку на компромисс и отсрочит момент смерти, она тем самым согласится на существование в пространстве размеренного, упорядоченного умирания, из которого нет выхода. Такое существование трудно назвать жизнью. Это всего лишь отложенная, каждодневная, рутинизированная смерть — магнитный полюс мира, построенного мужчинами.

С другой стороны, зрителю редко удается перехватить прямой взгляд самой Жанны. Но и сказать, что ее взгляд постоянно устремлен ввысь, также будет большим преувеличением. Скорее, ее взгляд рассеян, расфокусирован, не сосредоточен на каком-то определенном объекте. Этот "отсутствующий" взгляд не создает никакого "личного" пространства, альтернативного пространству мужских взглядов. Давайте представим, что взгляд Жанны постоянно останавливается на каком-то привилегированном объекте, например, на Жане Массье. Такой взгляд немедленно создал бы целый мир, центром которого была бы живая женщина, жаждущая любви и счастья. В этом случае Жанну могли бы осудить как "ведьму", то есть как женщину, осмелившуюся исповедовать личную "религию жизни" вопреки господствующей "религии смерти". Но Жанна — не "ведьма", а "святая". Святая принимает мученическую смерть не в качестве наказания за маленький глоток свободы, но в качестве долгожданной победы жизни над смертью. Если мир ведьмы вмещает немногих, то мир святой открыт для всех — отныне любой, будь то мужчина или женщина, способен ускользнуть из цепких лап смерти, отвергнув мир, в котором господствует смерть.

Если Страсти… сняты с "мужской" точки зрения, то Вампир (1932) — с "женской", с точки зрения "жертвы". Движения камеры как бы "случайны", "немотивированы", они не позволяют взгляду зрителя сосредоточиться на деталях, "прилипнуть" к чему-то определенному. То, на чем готов задержаться взгляд, оказывается слегка не в фокусе, как будто мы смотрим сквозь мутное стекло. Беспомощность зрительского восприятия — аналог состояния жертвы, обреченной на медленное, постепенное угасание в замкнутом пространстве не-жизни. Тема смерти как активной, деятельной силы, паразитирующей на слабой и беззащитной жизни, подается, таким образом, не только через историю живых мертвецов, сосущих кровь молоденьких девушек. Умирание определяется визуально — как утрата ясности и отчетливости восприятий.

В короткометражке Они успели на паром (1948) главная тема Дрейера дана в виде сжатой формулы. Мужчина рассчитывает шансы успеть на паром — расстояние, скорость, маршрут, вместимость бензобака мотоцикла — и делает ставку на соответствие реальности и математической модели. Однако в реальности есть и другие люди со своими расчетами и амбициями. Мужчина и его пассажирка гибнут на дороге. Исчисление рисков, идея контроля над собственной жизнью, механистическая абстракция реальности — все это неотъемлемые составляющие "культуры смерти".

С картины День гнева (1943) начинается качественно новый этап поисков Дрейера. В этой картине рассказывается о становлении непрочного и недолговечного женского мира по "ведьмовскому" сценарию. 1623 год. История начинается с обвинения в ведьмовстве, пыток и сожжения на костре пожилой женщины Марты Херлоф. После казни священник Абсалон, входивший в число судей, пребывает в смятении, ведь Марта поклялась отомстить своим убийцам и напомнила Абсалону, что его молодая жена Анна — дочь женщины, которую он когда-то спас от аналогичных обвинений. Анна между тем влюбляется в Мартина — сына Абсалона. Они тайком встречаются. Любовь странным образом меняет Анну — она начинает думать о себе как о "ведьме". В ее взгляде появляется "огонь", ее голос становится звонким и дерзким, и все чаще в доме, управляемом свекровью, слышатся "недопустимые" песни и громкий смех невестки. Тем временем мужчины погружены в раздумья о смерти. Мартин мечтает "умереть, чтобы искупить наш грех". Абсалон, по долгу службы посещая умирающих, думает о смерти как об избавлении. Анна — это важный штрих — также думает о смерти Абсалона. В какой-то момент Абсалона посещает чувство, будто смерть его "уже определена". Кульминация наступает, когда Анна обвиняет Абсалона — он "забрал ее радость", не дал ей ребенка, она "сгорела, но не ради любимого" — и признается в том, что желает его смерти. После этих слов Абсалон падает замертво. Анне удается на короткое время подавить в Мартине влечение к смерти и убедить его в том, что "все только начинается", что в смерти Абсалона никто не виноват. Однако на похоронах свекровь публично обвиняет Анну в причинении смерти Абсалону посредством колдовства. Услышав страшное слово "ведьма", Мартин незамедлительно принимает сторону бабушки. По правилам, чтобы снять с себя обвинения, Анна должна положить руку на мертвеца и дать клятву. У гроба Анна произносит следующее: "Ты получил свою месть. Да, я убила тебя с помощью колдовства. Я соблазнила твоего сына своей силой и с помощью колдовства. Я вижу тебя сквозь слезы, но никто не приходит, чтобы их утереть". На этом фильм заканчивается.

Является ли Анна "ведьмой"? Да, потому что ведьма — это женщина, посмевшая создать крохотный заповедник любви среди торжества смерти. Виновна ли Анна в смерти Абсалона? — Определенно виновна, и вина ее в том, что отважилась озвучить тщательно скрываемую истину мужского мира. Истина в том, что мир мужчин построен на неодолимой жажде смерти, и потому желать мужчине смерти — значит желать исполнения его самого тайного, самого заветного желания. "Сила" Анны в том, что она способна дать мужчине то, чего он так боится и вместе с тем так страстно желает. Слова "я желаю твоей смерти" можно расшифровать так — "Ты желаешь смерти, но боишься осуществить свое желание? Я готова взять на себя ответственность за его немедленное исполнение! Ты можешь умереть прямо сейчас, ты можешь испытать величайшее наслаждение, о котором ты мечтал всю свою жизнь, и никто не заподозрит тебя в тайном пороке. Все подумают, что это я виновата, что я убила тебя при помощи магии. Взамен я прошу оставить мне ничтожную надежду на то, что мой любимый защитит нашу любовь в тот час, когда мне самой будет угрожать смерть". — Однако любимый, который сам одержим влечением к смерти, предает любовь, как только чует намек на "колдовство". Ведь если Анна — ведьма, то, защитив ее и оставшись с ней, он рискует осуществить свое тайное желание смерти, а этого он как раз и боится больше всего на свете. Потому-то Анне остается лишь признать свою вину — ведь мир ее любви разрушен предательством Мартина, и, поклявшись в своей невиновности, она обречет себя на одиночество и медленное угасание в мире смерти.

Также на одиночество и медленное угасание обрекает себя героиня картины Гертруда (1964). Казалось бы, ее стремление раствориться в любви должно найти поддержку со стороны "современного" мира, в котором "поэт любви", певец "сексуального экстаза" Гэбриэл Лидман чествуется как национальный герой. Однако мир этот остается "мужским", и даже идеологи полового влечения, проповедующие раскрепощение плоти, преследуют в этом мире вполне "мужские" цели. Они жаждут власти, славы, богатства и "презирают любовь, смотрят на нее свысока". Наступление современности приводит к исчезновению "дома" и "семьи", и теперь женщине негде обустраивать частное пространство "любви, бесконечной нежности и тихого счастья". Одиночество становится единственным прибежищем женской свободы.

Действие фильма Слово (1955) разворачивается где-то в двадцатом веке, однако "современность" остается пока за кадром. С другой стороны, консолидированное пространство мужской "религии смерти", актуальное в пятнадцатом или семнадцатом веке, давно расколото на многочисленные протестантские мирки — отдельные "дома", большие фамильные гнезда, в каждом из которых исповедуется "своя" вера. В фильме враждуют два таких "дома" — дом Мортена Боргена и дом Петера Петерсена. Мужчины обоих домов полны амбиций и, вместе с тем, сомнений относительно собственной веры. Вера для них — предмет постоянной рефлексии. Круглосуточно заняты они вынесением суждений об интенсивности, чистоте, подлинности или недостаточности своей или чужой веры. Это похоже на карточную игру — кто-то повышает ставку, надеясь на выигрышность своей комбинации, кто-то пасует, кто-то пытается угадать карты соперника, однако никто не уверен в своих картах до конца. "Мужская" вера — это вера, необходимым условием которой является богооставленность. В этом смысле карточная стратегия Йоханнеса, вопреки первому впечатлению, — это блеф чистой воды. Произнося длинные монотонные монологи от имени Христа, Йоханнес на самом деле не верит в живое и деятельное присутствие Христа здесь и сейчас, вот почему его первая попытка воскрешения оборачивается провалом.

Ингер, жена Миккеля, не только обладает "истинной верой" — верой в любовь — но и деятельно воплощает эту веру в жизнь, наполняя дом Боргена теплом и светом. Ингер верит в то, что Бог не оставляет мир ни на минуту, что он "постоянно совершает повсюду маленькие чудеса, но потихоньку. Он действует тихо, без шума, чтобы слух не разошелся".

Случается так, что жизнь и смерть Ингер становится очередной ставкой в мужской игре. Пока Ингер в мучениях пытается родить своего третьего ребенка, мужчины ввязываются в очередной спор о вере. Мортен утверждает, что вера Петера — это "наказание и расплата", что она заставляет "желать смерти". Его же, Мортена, вера — это "радость и жизнь, жизненная сила и тепло". Петер, уверенный в обратном, объявляет, что смерть Ингер станет доказательством его правоты. Мортен — заядлый игрок, которому в молодости случилось выиграть "битву за правильную веру", — начинает думать о выживании Ингер как о наглядном свидетельстве его победы над Петером. Доктор, принимающий роды, ставит на жизнь Ингер с целью продемонстрировать преимущество медицинской науки по сравнению с религией. Йоханнес делает ставку на смерть, рассчитывая убедить всех, что, будучи Христом, он способен совершить чудо воскрешения.

Ингер умирает. И только тогда мужчины понимают, что в этой постыдной партии не может быть победителя. Петер раскаивается и предлагает Мортену примирение. Йоханнес "обретает разум" — он понимает, что все это время был слеп и, называя себя Христом, не замечал постоянного присутствия Христа где-то совсем рядом. Йоханнес обвиняет собравшихся на похоронах в том, что никто из них по-настоящему не верит в живого Бога. А раз Бог жив, раз он видит и слышит нас, то его можно попросить совершить чудо — воскресить Ингер. Что Йоханнес и делает — просит Иисуса оживить мертвую. Иисус не может отказать в такой искренней просьбе и мертвую оживляет, оставаясь при этом, разумеется, невидимым. Этот апофеоз условности знаменует символическую победу жизни над смертью и оформляет один из самых загадочных финалов мирового кинематографа.

Актуальность Дрейера несомненна именно в силу ее заведомой сомнительности. Это актуальность "против" контекста. Она трактует "современность" в терминах "культуры смерти", не оставляя надежды тем, кто ждет спасения, не прикладывая к этому усилий. Реализуя взрывной потенциал евангелия в новом визуальном медиуме, Дрейер и его последователи, главным из которых является Ларс фон Триер, продолжают оказывать мощное подрывное воздействие на воображение потребителя массовой культуры. Хотя бы потому, что он этого панически боится.

Роман Ганжа, 3 февраля 2009
http://www.cinematheque.ru/post/138986
 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 23.01.2014, 20:42 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Бордвелл о Дрейере

Это, конечно, совсем не новая книга, но, на наш взгляд, ее должен прочесть каждый, кому интересно узнать что-то важное о Дрейере. В рубрике «Чтение» о бессмертном труде Дэвида Бордвелла «Фильмы Карла Теодора Дрейера» рассказывает Сергей Огудов.

В своей книге о Дрейере Дэвид Бордвелл как строгий адепт эмпирического подхода к изучению кинематографа полемизирует с религиозным, эстетским и гуманистическим способами прочтения фильмов, ибо по его мнению все они чреваты предвзятым отношением к экранным событиям. Скажем, «гуманистическое прочтение» вызывает у него такой отклик: «Если мы настроены найти психологический реализм, то можем воспринять все что угодно как форму раскрытия характера. Движение камеры в „Вампире“ в таком случае обозначает „лабиринт сознания Дэвида Грея“; белые декорации в „Страстях Жанны д’Арк“ „символизируют мистическую чистоту взгляда мученицы“. Бордвелл предлагает другой подход. По его мнению, фильмы задерживают наше внимание при помощи вводимой нарративной информации, которая участвует в „остранении“. Кинематограф демонстрирует привычные объекты, но заставляет нас переживать их как новые сущности.

Направление теоретической мысли исследователя обозначают термином „неоформализм“. Подобно русским формалистам, Бордвелл считает, что „текст приобретает странность, не имитируя традицию, а нарушая ее“. На первый план выходят непредсказуемость, нарушение конвенций и перегруппировка уже испытанных элементов. Более подробно о его подходе можно прочитать в недавно переведенном эссе „Поэтика кино“.

Бордвелл пишет: „В книге предполагается, что мы можем анализировать вызывающую странность фильмов Дрейера, опираясь на поэтику русских формалистов и более поздние работы, написанные в русле этой традиции“ (имеются в виду работы Барта, Тодорова, Женетта).

Фильмы „Страсти Жанны д’Арк“ и „Вампир“ были сняты последовательно, первый — в 1928 году, второй — в 1932-м. Каждому из них Бордвелл посвящает в своей книге довольно объемную главу. В этой заметке я постараюсь уделить внимание только наиболее важным аспектам этих глав. Возможно, это вызовет интерес к книгам Бордвелла, ни одна из которых, к сожалению, до сих пор не переведена.

„Страсти Жанны д’Арк“

По поводу этого фильма Жан Кокто писал: „Потемкин“ подражал документальному фильму и совершенно потряс нас. „Жанна д’Арк“ воссоздает документ эпохи, когда кино еще не существовало». На роль главной героини Дрейер пригласил актрису Рене Фальконетти. В то время она редко появлялась на экране, предпочитая работу в труппе «Комеди Франсэз». Полтора месяца съемок привели актрису к тяжелому нервному срыву. Роль Жанны предопределила ее образ, создав который, она больше не снималась в кино. Роль монаха Масье сыграл писатель и теоретик театра, создатель «театра жестокости», Антонен Арто. Декорации были сделаны известным после «Кабинета доктора Калигари» художником-экспрессионистом Германом Вармом. Режиссер настаивал, что его фильм документальный. Действительно, в основу положены реальные диалоги во время суда, а сюжет выстраивается по протоколам Руанского процесса.

По мнению Бордвелла, «Страсти Жанны д’Арк» — один из самых странных и сложных для восприятия фильмов из всех когда-либо сделанных. Он обладает не меньшим подрывным потенциалом для классического нарратива, чем фильмы Эйзенштейна или Одзу.

Фильм почти полностью построен на крупных планах — и это уникальный случай в истории кино. Но такая стратегия потребовала радикально новых подходов, как к построению драматического пространства, так и к развертыванию истории. Бордвелл отмечает, что, как правило, в кино создается драматическое пространство, регулирующее движение от одного крупного плана к другому. В классическом голливудском фильме «действие происходит внутри по большей части однородного пространства», в котором сохраняется масштаб фигур по отношению друг к другу и третьему плану. Масштаб изображения действующих лиц и декораций не изменяется резко от кадра к кадру, за исключением вводимых крупных планов. Что касается монтажа, то широко распространен монтаж по оси действия (axis of action) и сочетание кадров по линии движения (match-on-action). Зритель знает, где находится герой, еще и потому, что такой монтаж предполагает фиксированный задний план. В целом действие отчетливо распределено между первым, вторым и третьим планами. Дрейер ломает исходные условия классической сценографии. В его фильме отсутствует четкое разделение на планы, что достигнуто путем устранения декораций, которые разграничивают планы и придают кадру глубину. Сценическое пространство (scenic space) фильма почти лишено глубины, точнее к ней необходимо подобрать ключи. Мы не можем сказать, например, как далеко находится Жанна от стены с окном в своей камере. Неясность глубины сопутствует не только крупным планам, но также средним и общим. Бордвелл пишет, что «отсутствие декораций — или белые стены или пустое небо — выталкивает фигуры на один и тот же план». Все происходит на переднем плане, тогда как задний остается нейтральным. Тени используются, чтобы подчеркнуть контуры лица или текстуру; здесь почти нет постановочных теней, которые усиливали бы глубину пространства.

Пространственные аномалии ярко проявились при показе камеры Жанны: неясен ее размер, высота арки и окна. Даже движение персонажей в фильме теряет определенность. Когда возникают крупные или средне-крупные планы, зритель не может точно определить, фигура движется или используется подвижная камера. К примеру, в эпизоде, когда Жанну ведут на пытки, мы можем приписать движение камере или же самим пыточным установкам. Священники обычно сняты по грудь, и мы не видим, как они ходят — они скорее скользят. Происходит отмена нижней поверхности как фактора стабильных пространственных отношений. Нет почвы под ногами, и фигуры выглядят подвешенными.

Композиция кадра также лишена баланса. Наблюдаемое действие или предмет не обязательно находятся в центре. К примеру, лицо Жанны может быть у края кадра. Атака солдат на свидетелей в финале происходит почти за краями экрана. Судьи заполняют камеру Жанны через нижний левый угол. «Привилегированная зона классического экранного пространства оказалась опустошена, персонажей раскидало по углам кадра как будто силой центрифуги…».

Есть особенности и в монтаже фильма. Статичный кадр внезапно соединяется с кадром, снятым движущейся камерой. Например, крутящееся пыточное колесо соединяется с неподвижным лицом Жанны. Почти весь фильм построен на диалоге, поэтому активно использован монтаж по линии взгляда (eyeline- match cutting). Если один человек смотрит в одном кадре направо, а другой в другом кадре налево (при одних и тех же декорациях), мы делаем вывод, что они смотрят друг на друга. Но в фильме есть кадры, где монтаж по линии взгляда больше не гарантирует устойчивости нарративного пространства. Когда солдаты издеваются над Жанной, «каждой новый кадр противоречит предыдущему, и каждая линия взгляда дезориентирует нас так, что мы не можем понять, где находятся персонажи», — пишет Бордвелл. Или, например, пыточное колесо снято с разных ракурсов, и эти ракурсы не соответствуют направлению взгляда Жанны. Иногда сложно реконструировать пространственные отношения из-за отсутствия установочных кадров (establishing shots) и опознаваемых декораций.

Визуальный ряд фильма позволяет выделить экстра-нарративные «выступы» (extra-narrative prominence), которые Бордвелл называет «графическими мотивами». Один из них — мотив арки. Она повторяется в разных кадрах фильма (ее вариантами являются даже выбритая часть головы или каска солдата). Другой мотив, проходящий через весь фильм, — две пересекающиеся линии, которые образуют острый угол. Угол и арка взаимодействуют друг с другом. Это ближе к чистой абстракции, чем все другие изображения в фильме Дрейера. Человеческая голова может оказаться в клешнях динамических диагоналей. Значение графических мотивов колеблется. Крест ассоциируется с Жанной, колесо — с толпой. Графические мотивы поддерживают нарративное действие, наполняя предметы эхом друг друга.

Фильм как система работает против установления внутренне связанного нарративного пространства. Зритель должен решать вопрос об отношении кинематографического пространства к нарративной логике. Если наше «эстетическое восприятие колеблется между организацией и дезорганизацией», то что же в фильме работает на организацию? Как осуществляется принцип динамического равновесия системы?

Организационный центр фильма по мысли Бордвелла — это «развивающаяся нарративная ситуация с персонажем Жанной». Она как протагонист — это «формальное средство, работающее против разъединения времени и пространства». Жанна обладает твердым характером, четкой мотивацией и сильными чувствами. По мнению Бордвелла, роль Фальконетти — «одно из самых глубоких раскопок личности в кино: каждое движение ума и сердца может быть прочитано на ее лице». Жанна — это точка схода. Без нее не было бы нарратива, а монтаж и движения камера разбили бы фильм на тысячу осколков. Фильм как динамическая система держится на противоречии между Жанной, как соединяющей силой, и разбитостью, конфликтом пространства и времени. Функция крупного плана — не только разбивать привычное пространство, но и выявлять тонкие изменения в выражении лица героини.

Глубина характера Жанны проявилась в диалоге, где оппозиция голосов выстраивает один из самых открытых конфликтов в истории кино. «Диалог становится основным средством, благодаря которому объединительная функция Жанны повторена через конструкцию нарратива». Диалогические монтажные конструкции способствуют встрече персонажей и вовлекаемых в драму предметов. Каждый предмет указывает на мучения Жанны с ужасающей точностью. Мотив креста (крест в качестве оконной рамы, тень креста на полу), как было сказано выше, связан с Жанной. Крест и соломенная корона усиливают регулирующий повествование дополнительный текст: историю страданий и смерти Христа. Отсюда и предполагаемое оригинальное название фильма: «Страсти и смерть Жанны д’Арк» (La passion et la mort de Jeanne d’Arc).

«Вампир»

Съемки этого фильма проходили во Франции, а в Германии были сделаны две версии звукового сопровождения — немецкая и французская. По стилю «Вампир» ближе к немому фильму: диалоги здесь сведены к минимуму, используются титры и подвижная камера. Для создания зыбкой и мрачной атмосферы оператор снимает сквозь кусок кисеи, снижающей резкость изображения. Фильм терпит финансовый провал и вызывает множество отрицательных отзывов. На премьере в Вене возмущенным зрителям не возвращают деньги, что заканчивается беспорядками, которые подавляет полиция. Премьеру в Копенгагене Дрейеру посетить не удается, у него случается тяжелый нервный срыв. После финансового кризиса он более десяти лет не может снять ни одного фильма. Лишь в 1943 году в Дании на экраны выходит его следующий фильм — «День гнева».

Премьера «Вампира» вызвала, в частности, такие отзывы. «Фильм производит впечатление непрерывного движения, которое усиливает ощущение нестабильности мира…» (Робин Вуд). «Люди в этом фильме медленно скользят сквозь смутный, белесый туман, как утонувшие… фильм исполнен навязчивостью ночного кошмара с уверенным, просчитанным эффектом от каждого его момента» (Эббе Неергаард). Дэвид Бордвелл, ссылаясь на эти отзывы, утверждает, что во время просмотра «…выстроить последовательность событий истории чрезвычайно тяжело», и это объяснимо изменениями в кинематографическом повествовании. Происходит нарушение порядка рассказа о событиях, а причины некоторых из них в фильме остаются неясны. Мы не видим, как вампир нападает на героиню, а сразу наблюдаем беспокойство ее отца. Мы не знаем, как вампир выманивает свою жертву, или как погибает кучер. Принцип отсутствующей причины (absent cause) характерен для всего сюжета: «…фильм старательно запутывает историю средствами сюжета». Можно провести параллель между таким разграничением истории и сюжета и известной классификацией Б. В. Томашевского (фабула — это логическая последовательность событий, сюжет — то, как они преподносятся читателю или зрителю). В фильм вводятся элементы, которые задерживают пошаговое развитие истории (появляется тень, перед тем как мы видим могильщика; танцующие тени на стене до того, как выходит вампирша). Часто эти образы коннотируют смерть (фигура ангела на крыше, человек с косой). Такие вставки не только прячут причинные связи между событиями истории, но и одерживают над ними верх.

Необычно использован параллельный монтаж (crosscutting). Как правило, при параллельном монтаже есть связь между сопоставляемыми кадрами. Например, заключенного ведут на эшафот, а в это время мчатся всадники с извещением о помиловании. В фильме «Вампир» тень могильщика чередуется в монтаже с исследованием логова доктора. Врезки ангела и пасмурного неба перебивают ряд других действий. Здесь параллельный монтаж в противовес своей привычной функции создает временные интервалы, которые разбивают причинно-следственную связь.

Необычен герой. Алан Грей не совершает почти никаких действий и существует скорее как посредник. Даже вампира побеждает не он, а слуга. Грей — наблюдатель, он связывает различные локусы между собой. Он постоянно находится в грезах, поэтому и немецкая версия фильма вышла с подзаголовком «видения Алана Грея». Кроме параллельного монтажа в фильме используется монтаж по точке зрения (point-of-view editing). Многие эпизоды основаны на точке зрения Грея (самый яркий пример — наблюдение героя за собственными похоронами). В отличие от Жанны д’Арк, которая собирает фрагментарный мир фильма, являясь его центром, Грей только укрепляет отсутствие причин: «Периферийность Грея по отношению к основному действию делает его точку зрения идеальным способом ухода сюжета еще дальше от истории», — пишет Бордвелл.

Неясность взаимодействия сюжета с историей и неопределенность пространства все же находят в фильме противодействие, с помощью которого преодолевается отсутствие причины. После смерти отца (владельца замка) Грей становится на его место и в контексте фильма стремится найти ключи к происходящему. Зрителю в этом поиске помогают титры и книга — это те зацепки, при помощи которых можно победить неясность и фрагментарность фильма. Они, по сути, выполняют одну и ту же роль: объясняют происходящее, причем книга о вампирах ближе к финалу уходит вперед: то, что сначала читает Грей, затем происходит в действительности. Этот текст как бы исходит из источника неисчерпаемой власти и свойственен самому ускользающему кинонарративу. «В некоторой степени это противодействие реабилитирует нарратив, делая его легкой добычей христианской или фрейдистской аллегории», — пишет Бордвелл. Фильм таким способом стремится подавить собственные нарушения, разрывы преодолеваются давлением самого фильма. Бордвелл пишет, что «фильм настойчиво испытывает наше восприятие, принуждая нас бороться, чтобы понять свое пространство, время и логику».

В заключение хотелось бы сказать, что Бордвелл в своей книге не стремится к созданию «железной» интерпретации или к объединению всех наблюдений в некую Большую теорию. Он считает, что «неоформализм» помогает лишь поставить вопросы. Какова роль крупного плана в «Страстях Жанны д’Арк»? Для чего вводятся странные кадры с тенями в «Вампире»? Эти наблюдения опираются на зрительские переживания или опыт, и в то же время по-новому их формируют. Найденная взаимосвязь и позволяет говорить об особенностях стилистики или нарратива, над которыми автор делает множество наблюдений. Этот способ говорить о кино, как вариация и одновременно развитие формального метода, без сомнения будет интересен российскому читателю.

23 ЯНВАРЯ, 2014 // ЧТЕНИЕ
http://seance.ru/blog/chtenie/bordvell-o-drejere/
 
Форум » Тестовый раздел » КАРЛ ТЕОДОР ДРЕЙЕР » режиссёр Карл Теодор Дрейер
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz