Понедельник
26.06.2017
06:39
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | "НОЧНОЙ ПОРТЬЕ" 1974 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » ЛИЛИАНА КАВАНИ » "НОЧНОЙ ПОРТЬЕ" 1974
"НОЧНОЙ ПОРТЬЕ" 1974
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 19.08.2011, 17:27 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
«НОЧНОЙ ПОРТЬЕ» (Il Portiere Di Notte) 1974, Италия, 115 минут
— скандальная антифашистская драма Лилианы Кавани








1957 год. В венском отеле случайно встречаются бывший нацист и бывшая заключенная концлагеря. Пробудившиеся воспоминания как палача, так и жертвы разжигают между ними странное, противоестественное влечение, которое психоаналитик назвал бы садомазохизмом.

Съёмочная группа

Режиссёр: Лилиана Кавани
Продюсеры: Эза де Симоне, Роберт Гордон Эдвардс
Авторы сценария: Лилиана Кавани, Итало Москати
Оператор: Альфио Контини
Композиторы: Даниэле Парис, Фредерик Холландер, Вольфганг Амадей Моцарт
Художники: Недо Аззини, Жан Мари Саймон, Пьеро Този, Освальдо Дезидери
Монтаж: Франко Аркалли

В ролях

Дирк Богард — Максимилиан Тео Альдорфер
Шарлотта Рэмплинг — Лючия Атертон
Филип Леруа — Клаус
Габриэле Ферцетти — Ганс
Иза Миранда — графиня Штайн
Марино Мазе — Атертон

Культурное значение

Вышедший в 1974 году фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Никто еще до Кавани не показывал ужасы фашизма, воспоминания о которых были еще очень сильны во всем мире, через мазохистский противоестественный любовный роман. Эротические сцены, демонстрируемые в ленте, по тем временам являлись очень откровенными. Сейчас, когда Вторая Мировая окончательно стала историей, а эротика на экране быстро превращается в порнографию, «Ночной портье» вряд ли кого-то может шокировать. Но Кавани не была бы великим режиссером, если бы просто сняла полупорнографическую для тех времен ленту, эксплуатируя больную, все еще кровоточащую тему. «Портье» был и остается по сей день жестокой, болезненной, но по-своему красивой историей любви, побеждающей смерть. Кто сказал, что любовь — это нежность, романтика, заоблачность и доброта? А почему она не может быть болью, кровью, насилием и испепеляющим влечением? Именно об этом и говорит в своей картине Лилиана Кавани. «Ночной портье» — это фильм не о победе над фашизмом, не о половых извращениях, не о сексе и насилии. Это просто кино о самом главном в этой жизни.

В Советском Союзе и России уже в начале 90-х (просмотр был в только что открывшихся видеосалонах) фильм был очень популярен.

В Италии фильм был разрешен для просмотра зрителями старше 18 лет, во Франции цензуры не было вообще, в США возрастная категория была ограничена 14 годами. Везде в кинотеатрах стояли очереди. В Нью-Йорке, чтобы картина шла лучше, дистрибьютор Лилианы выкупил две страницы в газете «Нью-Йорк Таймс» (критики написали очень негативные материалы, что вызвало интерес). А в Лондоне этот же дистрибьютор сделал премьерный показ для «хороших» критиков (написали как о выдающемся фильме). В итоге зритель пошел в кино уже и без статей.

Во время показа в Париже, Лилиане позвонил её друг и сказал, что она сама должна всё увидеть. Она приехала и увидела очередь в кинотеатр. Через несколько дней фильм вышел в Италии, и помощник Кавани сообщил ей: «Здесь очереди еще хуже, здесь кости ломают». Сама Лилиана не предполагала, что фильм вызовет такой ажиотаж.

Режиссёр о фильме

Для меня «Ночной портье» — это своего рода эссе, я делала его для себя и очень удивилась его успеху.

Критики о фильме

«Сцена, где пара загнанных героев ступает по битому стеклу, и финал, где они, как сомнамбулы, обреченно бредут по ночному мосту под лучами прожекторов, превращает «Ночного портье» в самую трагичную из мелодрам» (Андрей Плахов)

«Кадр с Люсией в подтяжках – главная эротическая икона не только кино 1970-х, но и кино вообще. Чтобы создать ее, потребовалась прямолинейность далеко не гениальной Лилианы Кавани, неожиданно снявшей шедевр» (Михаил Трофименков)

Интересные факты

Фильм перекликается со знаменитой картиной режиссера Лукино Висконти «Гибель Богов» 1969 года, в которой также снимались Дирк Богард и Шарлотта Рэмплинг.

Сцена, когда героиня Шарлотты Рэмплинг голой танцует перед немецким офицером, вошла в 100 лучших сцен мирового кино. Её сняли с одного дубля (актеры выложились в ней психологически, ещё раз это не получилось бы).
.
Вверху кадра сцены, когда героиня Шарлотты Рэмплинг голой танцует перед немецким офицером, завис человеческий волос. Оператор предлагал переснимать, и Лилиана, внимательно приглядевшись, согласилась, что, конечно, волос виден. Однако, решив, что вряд ли зритель обратит на него внимание, сказала: «Нет. Лишней плёнки нет. В этой сцене Шарлотт и Дирк сыграли гениально».

Смотрите трейлер и фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_160607932
http://vkontakte.ru/video16654766_160607895
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:34 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани о фильме «Ночной портье»

В 1965 году я снимала на телевидении фильм «Женщины в движении Сопротивления», для которого взяла интервью у двух женщин, переживших лагерь. Одна из них, родом из Кунео, провела три года в Дахау (ей было восемнадцать, когда она туда попала). Она была партизанкой, не еврейкой. Рассказ этой женщины привел меня в замешательство: после окончания войны, когда жизнь вошла в нормальное русло, она каждый год ездила на две недели в Дахау. Брала летом отпуск и проводила его там. Я спросила, почему она ездила именно туда, а не куда-нибудь подальше от этого места. Она не смогла ответить достаточно ясно (может, это смог бы сделать только Достоевский). Однако в самом факте этих ежегодных визитов в лагерь был заключен ответ: жертва, так же, как и палач, возвращается на место преступления. Почему? Надо покопаться в подсознании, чтобы понять это.

Другая женщина, из Милана, тоже не еврейка и тоже партизанка, попала в Освенцим. И выжила. Я встретилась с ней в ее убогом жилище на окраине Милана. Меня это очень удивило, ведь ее семья была весьма зажиточной. Она объяснила мне это: после войны она пыталась возобновить связи с семьей и с людьми, которых знала раньше, но не смогла этого сделать и стала жить одна, вдали от всех. Почему? Потому, сказала она, что ее шокировала послевоенная жизнь, которая продолжалась так, словно бы ничего не произошло, испугала та поспешность, с которой было забыто все трагическое и печальное. Она вернулась из ада и поэтому считала, что люди, увидев, на что они могут быть способны, захотят многое радикально изменить. А получилось наоборот: именно она чувствовала себя виноватой перед другими за то, что пережила ад, что стала живым свидетелем, укором, жгучим напоминанием о чем-то постыдном, о том, что все хотят забыть как можно быстрее. Разочаровавшись в мире, почувствовав себя помехой для окружающих, она решила жить среди людей, которых не знала раньше. Я спросила, какие воспоминания ее мучают больше всего. Она ответила, что больше всего ее мучает не воспоминание о том или ином эпизоде, а тот факт, что в лагере ей во всей глубине раскрылась ее собственная натура, способная творить как добро, так и зло. Она особо подчеркнула: «зло». И добавила, что никогда не простит нацистам то, что они заставили человека осознать, на что он способен. Примеров она мне не привела, просто сказала, что не надо думать, что жертва всегда невинна, потому что жертва — тоже человек.

Эти интервью дали мне богатую пищу для размышлений. Кроме того, они послужили первыми наметками для этого фильма.

Еще одна работа на телевидении (первый мой фильм, сделанный в 1962 году) оказала влияние на мой замысел. Это был фильм-монтаж «Истории третьего рейха», первая и пока единственная в Италии четырехчасовая смонтированная хроника. Я провела несколько месяцев за монтажным столом, просматривая материалы со всего света, и увидела совершенно невероятные вещи. Гитлер и его окружение страстно обожали кино. Немцы любили снимать — и хорошо снимать — каждое событие. Мы просмотрели рулоны пленки, снятой в лагерях и на фронте, в России. Однажды мы даже прекратили просмотр, нам стало плохо. Художники XIII века, пытавшиеся изобразить ад, были просто наивны, поняли мы. Произошел безусловный прогресс в деле жестокости, настоящая эскалация жестокости. Зачем же операторы оставляли эти кадры? Чтобы их показывать? И чем больше я смотрела, тем больше убеждалась, что невозможно говорить только в терминах специфической хроники событий, чтобы понять чуму Европы, длившуюся с 1920 по 1945 год. Необходимо было пойти вглубь, провести обширное расследование, чтобы распутать клубок вины. Рассказывать словами обычной «истории» означало бы упрощать, а упрощать в этом случае значило бы пособничать. В то время зрителей у культурного канала, по которому фильм был показан, было всего 200 000. Правда, фильм хотели повторить по национальному каналу, но посольство ФРГ подало протест, и фильм больше не был показан. Так, значит, права была та жительница Милана, испытавшая стыд после войны,— такой же, как и во время войны.

Та смонтированная хроника была моим крещением в современной истории (я закончила университет по специальности «античная филология»): я просто не знала, чем на самом деле был европейский конфликт, должна была да и хотела сделать своими соучастниками тех зрителей, которые тоже не знали,— я хотела понять и помочь понять другим, какой тип культуры сделал возможным существование нацизма. Для меня важно было узнать, что же скрывалось за самими фактами. И в этом анализе уже появился эмбрион моего будущего фильма.
В 1965 году я делала программу на телевидении к 1 Мая. Тема была такая: что знает новое поколение, мое поколение европейцев о второй мировой войне в канун двадцатилетия со дня ее окончания (программа называлась «День мира»), Я объездила все европейские столицы, так или иначе связанные с памятным событием, и с изумлением обнаружила потрясающее невежество, а наиболее ошеломляющим было то, что это невежество немецких студентов носило характер настоящей бравады. Да, жительница Милана, прошедшая ад, была права, когда ощущала себя помехой.

Помнили только свидетели, жертвы. Много лет назад я целый день проговорила с Примо Леви. Он все вспоминал, вспоминал, хотя прекрасно знал, что я читала его книги,— казалось, что по этим книгам он мог написать еще много других книг. Создавалось такое впечатление, что Леви мог говорить только об одном периоде своей жизни, как будто он остался там навсегда, несмотря ни на что. Я спросила его, верно ли, что и преступники были так же травмированы в то время, как и жертвы. Кажется, что нет, во всяком случае, когда читаешь то, что они говорят на суде. Признать угрызения совести значит признать свою вину, а ведь вся их защита строится на отсутствии вины.

Жертва не хочет забывать, мало того — возвращается на место преступления, как будто не хочет вылезать из подполья, в которое упала и которое всегда внутри ее самой. Палач, наоборот, хочет выбраться на свет, принять достойный вид. Он ищет себе оправдания в логике войны и хочет навсегда закрыть дверь в подвал, из которого он вылез.

В одном интервью, которое я давала в Париже, на вопрос о смысле фильма я ответила: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Это было похоже скорее на удар, чем на ответ.

Я считаю, что в любой обстановке, в любых отношениях обнаруживается динамическая зависимость жертвы — палача, более или менее ярко выраженная, обычно на бессознательном уровне. Степень зрелости человека сдерживает в той или иной мере эту тенденцию, которая все равно остается пусть и подавленной, непроявленной. Война служит всего лишь детонатором: она расширяет возможности выражения, уничтожает тормоза, открывает шлюзы. Мои герои во время войны уничтожили тормоза и с блеском сыграли свои роли. Речь идет о взаимозаменяемых ролях. Я уже говорила, что отношения между палачом и жертвой находятся в постоянной динамике: вот начинается эскалация в одном из участков, и личность постепенно превращается в свою противоположность — вплоть до полной смены ролей, и все начинается сначала. Война высвобождает садомазохизм, который таится в каждом из нас. Во время войны государство монополизирует садомазохистские тенденции своих граждан, спускает их с цепи и, узаконив, использует.

Мои герои разыгрывали свои роли в рамках закона в 1945 году, в 1957 же году, когда они встречаются вновь, их роли — вне закона. Теперь, в новое время, их считают психопатами, однако они остаются самими собой — не психопатами, а трагическими фигурами. Это настоящая трагедия: жить в роли, рожденной и разрешенной в совершенно иной исторический момент, в иной исторической обстановке. Вот почему трагичны все свидетели, которых я знаю. Двойственность человеческой природы — вот, по моему мнению, из чего надо исходить при попытке понять человеческую натуру и историю. На самом деле, именно анализ послевоенного невежества позволяет лучше понять невежество, приведшее к войне, приведшее к диктатуре. Права жительница. Милана, которая стыдилась самой себя: сегодняшний мир не хочет знать! Не хочет вглядываться в будущее и может еще раз совершить ошибку. Не будь двойственности в природе Гитлера, он был бы никем. А так он стал выразителем чувств и идей всех разочарованных немцев. Демократия опирается на зрелость граждан, в то время как диктатура опирается на их незрелость. В результате этого и возникает нацизм в крошечных масштабах — внутри нас самих, из-за двойственности нашей натуры.

В 1946 году Карл Ясперс, изгнанный из Гейдельбергского университета еще в 1936-м, возобновил свою преподавательскую деятельность, начав с курса «Вина Германии». Его студенты, в большинстве своем прошедшие фронт, выказывали недовольство профессором: они топали ногами и вообще покидали аудиторию. Ясперс своим курсом хотел заставить немцев задуматься вот над чем: только пропустив через свою совесть собственную вину (какой бы — маленькой или большой — она ни была), немцы смогут стать демократами. Но никто и слушать не хотел о вине, и Ясперс потерял популярность. Не хотели слышать ни о каком признании вины не только невинные, но и преступники, которые предпочитали предать забвению то, что произошло, пользуясь пресловутым тезисом «приказ есть приказ» (он, кстати, давил и на судей во время процессов над военными преступниками). Виноват всегда начальник, и вина таким образом перекладывается на все более высокого начальника и, в конце концов, падает на Гитлера, В результате, виновным остается только Гитлер. Как будто бы он свалился с Марса и превратил одним взмахом руки добропорядочных людей в убийц, С другой стороны, этот тезис защищает всяких лейтенантов Колли от ответственности за преступления во Вьетнаме. В полном согласии с этим тезисом Ганс Фоглер, психиатр из моего фильма, утверждает, что комплекс вины — это нервный срыв, невроз. В конгресс-зале гостиницы «Опера» бывшие товарищи по партии тренируются, вырабатывая отсутствие страха перед обвинениями на возможном суде. Только Макс, самый слабый, как считает доктор Фоглер, сдается. Он понимает, что совесть его не чиста и склонен признать себя убийцей в отставке.

(«Я твердо уверен, что не только слишком большая совестливость, но и просто совестливость не что иное, как болезнь». Ф. М. Достоевский, «Записки из подполья».)

Из-за своей иронии, хитрости, но также и благодаря страданиям больной совести Макс становится фигурой трагической: он не меняет роли. Его бывшие товарищи по партии начали играть роли благочинных господ, уважающих закон (законы тоже поменялись). Они здоровы. «Макс болен»,— говорит доктор Фоглер.

(«После долгих лет наблюдений за бывшими военными преступниками я пришел к выводу, что у большинства из них либо вообще не было совести, либо они были способны удалить ее, как удаляют аппендикс». Симон Визенталь. «Убийцы среди нас».)

Меня неоднократно спрашивали во время съемок фильма, будет ли это политический фильм. Я отвечала: нет. «Ночной портье» не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме. Политические фильмы по сути своей свободны от многого: события уже в прошлом, изображаемые персонажи умерли, все это было где-то там, давно, а здесь уже нет — это мы все знаем, никого не надуешь. А мне интересно рассмотреть все оттенки серого.

(«Постепенно я осознал, что между белым и черным существовало множество оттенков серого: серо-стальной, серо-жемчужный, сизо-голубиный. А также оттенки белого: даже жертвы не всегда были невинны». Опять из «Убийц...» С. Визенталя.)

Потому что я придерживаюсь мнения, что человек двойствен и двойственна история. В политических фильмах зрителям легко отождествлять себя с положительными героями. Интересно, с кем бы из моих героев они себя отождествили. Я думаю, это было бы весьма затруднительно — увидеть себя в сомнительном персонаже. Если бы это было не так, нельзя было бы объяснить, почему человек так плохо знает собственную натуру. Истинную натуру. Ведь вот выходит, что добропорядочные граждане, венцы, например (но не только они), обожающие вальс и оперу, вдруг обнаруживают, что у них самый большой процент нацистских преступников, такое количество, какое никто и представить себе не мог, и только война выявила его. А когда войны нет, что делают потенциальные убийцы, живущие среди нас? Готовят ее.

Расхожему вопросу о том, политический это фильм или нет, я предпочитаю вопросы о ходе съемок, создании среды, о костюмах, об актерах.

Чудовищно красивы эсэсовцы. Какие они нарядные! Они были любимчиками Гитлера. Можно сказать, это была каста жрецов третьего рейха, состоящая из черных монахов, которые блюли декор, как и все касты жрецов. Сознательно или бессознательно они были преданы Гитлеру— привязаны к нему гомосексуальным культом. А сам вождь был подобен непорочной девственнице (неженат, бездетен, обитает в святая святых), а если и появлялся на публике, то только в хорошо продуманном убранстве и окружении, совершая некий хорошо срежессированный ритуал (по этому поводу очень интересно прочитать воспоминания Шпеера, главного декоратора третьего рейха). В фильме СС — это сексуальный фетиш, сознательно обыгрываемый обоими героями.

Если Муссолини опирался на средиземноморский культ мужского превосходства, то Гитлер использовал более соответствующий германской культуре культ войны, телесного духа. Поэтому преданность Гитлеру носила более глубинный и эстетизированный характер, нежели привязанность к дуче, отдававшая деревенщиной. Шпеер в своих воспоминаниях утверждает, что каждый раз в присутствии Гитлера он испытывал сильное эмоциональное возбуждение.

(«1 мая пришло сообщение о смерти Гитлера. Я достал сафьяновую шкатулку с фотографией Гитлера. До этого я ни разу ее не открывал. Нервы у меня были на пределе, и когда я выбросил его портрет, я разрыдался. Теперь мои отношения с Гитлером по-настоящему кончены, чары разрушены, заклятие снято». Альберт Шпеер. «Воспоминания о третьем рейхе».)

Местом действия своего фильма я выбрала Вену, потому что я обожаю Вену. Кажется, время здесь остановилось еще в начале первой мировой войны, в 1914 году. Это сердце Центральной Европы. Люди в Вене аккуратны, размеренны, улицы вычищены как нигде в мире, все функционирует, как часы. Я обожаю Вену потому, что там я поняла кое-что, уловила некоторые знаки нашего времени, которое началось там, в начале века. Буржуазия, запечатленная Климтом, например, более беспокойна, чем на виньетках Гроса. Элегантная, вымученная и умудренная, усталая. Картины Шиле так же знаковы: они предсказывают грядущую чуму. Красота образов Климта — это сон, иллюзия, это трагическая красота. Убийцы нашего времени не похожи на Джека Потрошителя. Это люди, которые заботятся о своей одежде, о декоре, это люди, которые не знают, кто они такие, до тех пор, пока не начинают обожать вождя. И даже тогда они этого не знают. Конец войны, смерть вождя приносит с собой не угрызения совести, а всего лишь разочарование, связанное с крахом великих иллюзий. Это все, что осталось. В 1957 году, которым датировано действие фильма, из Вены только что были выведены советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. Мелкие и средние преступники возвращаются к своим бывшим занятиям, но держат ухо востро, чтобы не попасться в сети к следователям, поддерживают между собой контакты, чтобы совместно защищаться. Это все благоустроенные и добропорядочные люди, те самые, что сидят рядом с тобой в Опере, едят торт «Захер» за соседним столиком, те самые, что любят Моцарта и томное очарование Вены. Но в этом городе, как, впрочем, и в других, существует подполье, и в это подполье я заглянула. Густонаселенное подполье — в том смысле, какое придавали этому слову Достоевский и Манн (не американский андеграунд). Как фильм о подполье может быть политическим? Ведь мои герои иррациональны, они за гранью любой логики. Мне было достаточно трудно отыскать пару, достойную кисти Климта, умудренную опытом и обладающую глубокой страстью к подполью: Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актеры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма. Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея — внутри человека. Это глубокая болезнь, и ее симптомы обнаруживаются только у человека из подполья.

То, что я написала, все это из области наблюдений, размышлений и касается работы над фильмом. Фильм же сам по себе — совершенно иная вещь, вещь в себе, потому что в любом случае это — вымысел...

© 1974, Guilio Einaudi editore s.p.a., Torino
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:35 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани, Итало Москати. Ночной портье (сценарий)

Действующие лица

Макс — ночной портье гостиницы «Отель дель Опера»
Графиня Штайн — постоялица гостиницы Берт
Бегеренс — постоялец гостиницы, бывший «товарищ по партии»
Клаус — адвокат, постоялец гостиницы, бывший «товарищ по партии»
Адольф — молодой служащий гостиницы (рассыльный)
Штумм — служащий гостиницы (уборщик)
Лючия Атертон — жена директора оркестра
Энтони Атертон — дирижер оркестра
Ганс Фоглер — профессор-нейропсихиатр, бывший «товарищ по партии»
Курт — бывший «товарищ по партии»
Оскар — дневной портье
Фрейлин Голлер — соседка Макса

Действие

Пасмурный день, поблескивающий асфальт, атмосфера аквариума. По старой Вене идет чрезвычайно элегантный мужчина в темном пальто с зонтиком в руках. На этом фоне появляются титры, заканчивающиеся надписью «Вена. 1957 год». События фильма происходят именно в этом году, двенадцать лет спустя после окончания второй мировой войны. Город только что покинули советские оккупационные войска. Венцы впервые после войны предоставлены сами себе. Они начинают восстанавливать свою жизнь, пытаясь прежде всего уничтожить все следы войны, все, что они пережили. Они пытаются стереть свое прошлое. Пытаются...

Мужчина в темном подходит к гостинице «Отель дель Опера». Гостиница построена в начале века и внешне представляет собой типичное здание периода Jugendschule ("Молодая школа"). Мужчина стряхивает воду с зонта и входит в гостиницу.

«Отель дель Опера» — небольшая уютная гостиница, в которой обычно селятся люди, нуждающиеся в комфорте и покое. Здесь также постоянно проживают бывшие актеры, которые почти не покидают гостиничных стен. Через стеклянные входные двери вы попадаете в просторный вестибюль с множеством маленьких гостиных, здесь же располагаются бар, рестораны, банкетный зал и т.п. В эти часы вестибюль пуст. Никого, кроме мужчины в темном. Это Макс, ночной портье. Ему лет тридцать пять-сорок. Недурен собой и даже привлекателен, но угрюм. Глаза интеллигентные, но странным образом прищурены. Макс редко глядит в глаза собеседнику — может, оттого, что он слегка косит, а может, он слишком робок. Он направляется за стойку, похлопывая себя по пиджаку, как будто выбивая пыль. По дороге останавливается возле репертуарной афиши оперного сезона, чтобы поправить надорвавшийся уголок. Подходит к стойке, берет кружку, смачивает водой платок и вытирает руки. В это время к стойке приближается еще один ночной обитатель вестибюля. Это Штумм — служитель, который подносит багаж, моет полы и прочее. Он так же на ночном дежурстве, как и Макс. Это пожилой сухопарый мужчина, чрезвычайно любопытный, как, впрочем, и все люди его профессии. Ему бы так хотелось поболтать с Максом, но Макс держит дистанцию.

Штумм. Добрый вечер.

Макс. Что так рано?

Штумм. Я хотел бы утром уйти пораньше. Вот цветы, сигареты и газеты, которые заказывала графиня.

Макс. Спасибо.

Штумм. Она уже звонила?

Макс. Тебя это не касается.

Штумм. Да, но именно меня она всегда посылает за покупками...

Макс. Дать тебе на чай?

Штумм. Ох!

На щите зажигается лампочка вызова номера 42. Макс отключает контакт и поднимается наверх.

Макс выходит из лифта, идет по коридору. Его внимание привлекает записка, торчащая из-под двери номера 40. Макс нагибается, поднимает записку, читает, достает из кармана авторучку и пишет: «Зайду попозже». Затем он засовывает записку под дверь и направляется к номеру 42.

На кровати в номере 42 сидит далеко не молодая женщина в коротенькой кружевной ночной рубашке. У нее такое выражение лица, будто она не хочет заканчивать вечер вот так, в одиночестве. По всей комнате в беспорядке разбросаны ее вещи — ясно, что она живет в гостинице постоянно и основное время проводит у себя в комнате. Ясно и то, что эта женщина (графиня Штат) — бывшая светская красавица. Она протягивает руку Максу, и тот целует ее. Макс наклоняется над ней и по-матерински укрывает ее одеялом. Графиня принимает это с видом маленькой девочки. Макс наливает ей выпить и подносит бокал. Она пьет, а Макс собирается уходить, но она удерживает его.

Графиня Штайн. Макс, мне приснилось, что ты выступаешь перед аудиторией, которая тебе бурно аплодирует, и ты даже не пытаешься скрыться, как обычно.

Макс. Мне нужно идти.

Графиня Штайн. У меня так болит голова. Дай мне таблетку.

Макс достает лекарство и протягивает ей.

Графиня Штайн. Без воды?

Макс раздражается.

Макс. Глотай так, вода кончилась.

Графиня Штайн. Она у меня застрянет в горле и...

Макс. Ничего, не застрянет. Глотай.

Графиня даже не возражает, проглатывает две таблетки, кашляет, сжимает еще сильнее запястье Макса, чтобы удержать его.

Графиня Штайн. Мне все еще холодно, Макс.

Макс. Даже не знаю, чем тебе помочь.

Графиня Штайн. У тебя что, не хватает фантазии, Макс?

Макс. У вас тоже, графиня.

Графиня гладит его по руке и шепчет

Графиня Штайн. Глупенький, глупенький...

Макс резко вырывает руку.

Макс. Вам предоставить обычную услугу, графиня?

Вместо ответа она отворачивается, то ли чтобы заплакать, то ли чтобы выказать свою обиду. В это время Макс выходит из номера.

Макс спускается в подвал, входит в комнату гостиничной обслуги. На кровати спит парень. Это Адольф. Макс трясет парня, и тот просыпается.

Макс. Ступай в сорок второй. Она тебя ждет.

Адольф. Я устал. Дай мне поспать. Пойду потом.

Макс. Ты пойдешь сейчас.

Макс резко кладет ему руку на спину.

Макс. Деньги ты ведь потребовал вперед. За целый месяц. Мне нравятся люди, соблюдающие трудовые соглашения.

Адольф, уловив угрожающий тон Макса, подчиняется.

Адольф. О'кэй, о'кэй, но, правда, от нее разит какими-то духами, которые я терпеть не могу, может они и шикарные какие, но меня от них тошнит.

Макс. Куда ей до тебя, воняющего жареной рыбой и помоями...

Макс смеется. Адольф садится на кровать и начинает надевать носки.

Адольф. Почему помоями?! У меня мужской одеколон «Рубинштейн» для деловых и удачливых мужчин!

Адольф произносит это с иронией, Макс смеется и протягивает голому Адольфу трусы и брюки.

Макс и Адольф входят в лифт. Адольф застегивает рубашку, а Макс — ширинку на его брюках.

Адольф (иронически). Спасибо.

Лифт останавливается. Макс открывает дверцу, хлопает Адольфа по плечу, как бы напутствуя: «Держись, парень, ты должен исполнить свой долг».

Вестибюль гостиницы. Шумный приезд многочисленных постояльцев. Все вернулись из оперного театра и теперь бурно что-то обсуждают. Шум стихает, как только появляется пара, притягивающая всеобщее внимание. Дамы и господа спешат пожать им руки, а мужчину все поздравляют. Макс смотрит на пару в центре вестибюля, окруженную толпой. Ему плохо видна женщина, и он пытается рассмотреть ее среди множества лиц... Но вот часть присутствующих направляется к бару, а часть — к стойке ночного портье. Макс выдает ключи. Однако все его внимание приковано к одной паре... Вот они и подошли. Он — видный, красивый мужчина, она — невероятно привлекательная брюнетка лет тридцати.

Он. Двадцать пятый, пожалуйста.

Но Макс смотрит в упор только на нее, как на невесть откуда явившееся видение. Поначалу она в задумчивости не обращает внимания на ночного портье, но затем вдруг поднимает глаза и встречается взглядом с Максом... Вспышка изумления и замешательства озарила ее лицо, но она быстро взяла себя в руки. Муж в это время разговаривал с каким-то мужчиной и ничего не заметил, а лишь повторил.

Он. Двадцать пятый.

Макс тоже взял себя в руки. Он выдает ключ, и пара удаляется в сторону лифта. Макс провожает их долгим взглядом.

Штумм. Ты видел эту парочку? Кто такие?

Макс кивает, погруженный в собственные мысли. Открывает книгу регистрации гостей, смотрит, кто записан в графе «Номер 25».

Внутренний голос Макса. ...Энтони Атертон и Лючия Атертон...

Штумм подходит ближе.

Штумм. Они утром прибыли, и дневной портье говорит, что...

Макс резко перебивает его.

Макс. Что говорит?

Штумм. Что он дирижер.

Макс. Ну и что?

Штумм. Да так... ничего.

Штумм вновь принимается за работу. Макс в задумчивости идет закрывать входную дверь. Затем он садится на стул, обхватывает голову руками, словно хочет сосредоточиться. Его мысли в прошлом, его память пытается воскресить нечто давно ушедшее...

По улице проходит толпа депортированных мужчин, женщин, детей. Среди них юная и очень красивая брюнетка в летнем платьице, светлом, легком и прозрачном, как будто девушка собралась на праздник.

На одной стороне улицы — группа солдат и офицеров. Когда девушка проходит мимо них, они начинают разглядывать ее и что-то обсуждать между собой. Девушка испуганно скрывается в толпе.

Воспоминания Макса прерываются, так как появляется Клаус — постоянный обитатель гостиницы. С виду — настоящий джентльмен.

Клаус. Здравствуй. Ты ждал меня? Макс. Конечно, конечно.

Они направляются к стойке. Макс несет чемодан Клауса.

Клаус. Все тот же номер?

Макс кивает. Кладет на стол ключ и протягивает Клаусу книгу регистрации. Клаус берет ручку, но прежде чем расписаться в книге, смотрит Максу в лицо.

Клаус. Ты какой-то странный. Что, беспокоишься по поводу четверга?

Макс пожимает плечами. Клаус вписывает свою фамилию в книгу.

Клаус. Вот уж не стоит нервничать. Твое дело чистое. Можно сказать, никаких свидетелей.

Макс кивает, берет чемодан Клауса и направляется к лифту.

Клаус. Ты должен быть доволен. В последнее время мы занимались только тобой. Профессор говорит, что у тебя особый случай.

Макс ставит чемодан в лифт и собирается закрыть его.

Клаус. Чуть погодя придет профессор. Впусти его.

Макс. Хорошо. Спокойной ночи.

Лифт поднимается. Макс поворачивается на стуле и выключает свет в вестибюле. Вновь возникает воспоминание, прерванное появлением Клауса.

Большая комната, очередь из обнаженных людей (тех же самых, которых мы видели в толпе на улице). Немцы, проводят осмотр и сортировку заключенных. Среди офицеров — Макс в эсэсовском мундире. Он снимает происходящее на пленку. Среди заключенных и красивая девушка в нарядном платье. Но сейчас она голая и униженная. Макс направляет на нее объектив кинокамеры, подходит к ней все ближе и ближе...

Штумм подходит к Максу и зажигает свет.

Штумм. Ты что, спал?

Макс широко открытыми глазами тщетно пытается уловить ускользнувшее воспоминание. Он страшно раздражен, что ему помешали.

Макс. Нет! Оставь меня в покое!

Штумм явно обиделся. Отходит от Макса.

Штумм. Извини, но мне надо работать.

Макс не отвечает, он что-то обдумывает... Подходит к репертуарной афише и читает: «21 — 23 ноября. «Волшебная флейта» В. А. Моцарта. Дирижер — Энтони Атертон». Продолжая о чем-то размышлять, Макс отправляется на поиски Штумма и, найдя его, обращается к нему елейным голосом.

Макс. Извини меня... У меня тут неприятности.

Штумм. Какие, расскажи.

Макс. Сейчас не могу, но обязательно расскажу. Ты же знаешь, только с тобой я душу и изливаю... Ты не мог бы сделать мне одолжение?

Штумм. Если смогу...

Макс. Подмени меня завтра вечером.

Штумм. Как это?

Макс. Здесь за стойкой. Тебе что, не нравится моя служба? Наденешь мой пиджак и будешь вежливо так отвечать.

Штумм в изумлении смотрит на Макса.

Макс. Ну так сможешь или нет?

Штумм. Конечно, смогу.

Макс. Спасибо.

Макс возвращается на свое место. И в это враля раздается звонок.

Штумм. Я открою.

Макс встает со стула, когда вновь прибывший подходит к стойке. Это Ганс, профессор.

Макс. Это ты, Ганс?

Ганс. Ты что, спал?

Макс. Нет.

Ганс. Меня ждет Клаус. Он все в том же номере?

Макс кивает. Ганс направляется к лифту, приветствует Штумма, поднимается наверх.

Макс пытается вернуться к своим воспоминаниям.

Гостиничный номер супругов Атертон. Маэстро Энтони Атертон снял смокинг, надел элегантную шелковую пижаму и, ложась в постель, протягивает руку к стопке газет. Дверь в ванную открыта. Там Лючия Атертон с помощью ватного тампона перед зеркалом медленно-медленно снимает с лица косметику. Она взволнована, ее память блуждает где-то в прошлом, воскрешая тревожные события.

Энтони поднимает телефонную трубку.

Энтони. Бутылку холодной минеральной воды.

На пороге ванной в ужасе появляется Лючия.

Лючия. Не надо! Не надо! Не звони!

Но Энтони уже положил трубку. С изумлением он смотрит на жену.

Энтони. Что на тебя нашло?

Лючия сразу же приходит в себя.

Лючия. Ничего... извини.

Она возвращается в ванную, нон на этот раз закрывает за собой дверь. Из комнаты раздается голос мужа.

Энтони. Ты что, неважно себя чувствуешь?

Лючия отвечает ему, почти кричит.

Лючия. Нет! Все хорошо!

Однако Лючия на самом деле в большой тревоге. Она пытается успокоиться — хочет протереть лицо, льет жидкость из флакона на ватный тампон, но флакон падает. Только тут она замечает, что у нее трясутся руки. Она успокаивается, продолжает приводить себя в порядок. Замирает на месте. Слышен голос мужа: «Войдите». Слышно, как входит Макс, ставит поднос и спрашивает: «Больше ничего не надо?» Муж отвечает: «Нет, спасибо»... Макс закрывает за собой дверь. Наконец-то. Лючия неподвижна, кажется, она вот-вот потеряет сознание. Опираясь о стену, она потихоньку сползает на пол. Глаза ее смотрят вдаль, и она видит то, что, казалось, похоронено навсегда.

Вот она — юная, голая, бежит по белой комнате. Она подбегает к закрытой двери, а затем оказывается у стены. Офицер-эсэсовец (Макс) стреляет в нее с близкого расстояния. Она пытается увернуться, а он стреляет вновь. Офицер не хочет убивать ее, он хочет ее напугать. Она падает на пол в шоковом состоянии. Офицер поднимает ее и уносит.

Голос мужа возвращает Лючию в настоящее.

Энтони. Лючия! Ты идешь?

Лючия. Иду! Я еще не закончила.

Однако она так и остается сидеть на полу, как будто не хочет вовсе выходить отсюда.

Номер Клауса. Клаус, в пижаме и халате, сидит в кресле. На коленях у него — папка, в руках — лист бумаги. Напротив него сидит Ганс, который курит толстую сигару, отчего некурящий Клаус часто кашляет.

Клаус. ...Я мог бы продолжать зачитывать тебе строки из многочисленных дел. Документация, которую мне удалось собрать, обширна и надежна.

Ганс. Говори потише, осторожно!..

Клаус. Да кто нас может подслушать... Ладно тебе...

Клаус наливает коньяк, кашляет.

Клаус. Мне удалось выяснить, не спрашивай, каким образом, что известно о Максе ищейкам. Вот, послушай: «Максимилиан Тео Альдорфер. Сделал карьеру в окружении Кальтенбруннера. Служил в Венгрии в отделе 4Б. Проживает под вымышленным именем». И так далее... «В Нюрнбергском архиве на него заведена папка...» и так далее. В досье он обозначен цифрой три, что означает «мелкая рыбешка». Однако есть приписка: «Водил дружбу с «крупными рыбами»».

Клаус откладывает документ.

Клаус. Поэтому можно предположить, что он находится в розыске. У Макса была богатая фантазия. Он изображал из себя врача или санитара, что давало ему возможность делать сенсационные, ударные снимки. Понятно, что из всех его пациентов в живых не осталось никого. Однако вот взгляни на этот снимок...
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:35 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани, Итало Москати. Ночной портье (сценарий)
(продолжение)


Клаус показывает Гансу черно-белую фотографию массовой расправы. Указывает пальцем на фигуру убегающего человека.

Клаус. Этому вот удалось сбежать. Позже его поймали, но оставили в живых — выяснилось, что он отменный повар. К тому же он был очень услужлив. Сейчас у него собственный ресторан на берегу реки. Именно он предупредил меня, что Макс оставил в живых одну девушку...

Ганс. Найди ее.

Клаус. Конечно, ты видел Макса? Он показался мне очень взволнованным.

Ганс. Я прекрасно понимаю его. Не будем держать его в большом напряжении. Он единственный, кто еще должен пройти проверку... Я понимаю, Клаус, что эти документы находятся в надежных руках... но лучше бы от них побыстрее избавиться...

Лючия никак не может заснуть. Она включает радио, делает его потише, чтобы не разбудить мужа, и, в конце концов, выключает. Она ложиться поближе к Атертону, как бы ища его защиты, и закрывает глаза...

Ночь. Офицер несет девушку по коридору, в затем укладывает на кровать в белой комнате и привязывает ее руки к спинке кровати.

Лючия широко раскрывает глаза, садится и закуривает. Она явно не хочет избавляться от воспоминаний. Тишина ее раздражает. Она вновь включает радио и убавляет звук до предела.

Макс погружен в свои воспоминания, которые прерываются вызовом из номера 40. Макс смотрит в нерешительности на лампочку, затем отключает контакт и направляется к лифту.

Макс стучит в дверь номера 40 (того самого, v которого он задержался, чтобы прочитать записку). Из комнаты раздается: «Войдите». И Макс входит.

Номер 40, как и номер графини Штайн, явно не временное пристанище, а место постоянного пребывания его обитателя. На столиках множество фотографий в серебряных рамках, стены увешаны афишами. Хозяин этого номера — бывший танцовщик Берт Бегеренс, ему около пятидесяти. Он с нетерпением ждал Макса.

Берт. Ты что, забыл?

Берт растянулся на кровати с рассерженным видом.

Макс. Да нет. Я уже собирался прийти, но...

Берт. Ладно. Займись светом...

Берт встает и направляется к небольшому трюмо подгримироваться. Гостиная превращена в подобие сцены. Столы и кресла сдвинуты в стороны. Макс устанавливает свет... Берт ставит пластинку. Это Л Кавалер розы М Штрауса. Берт готов. Макс садится на стул в центре Л сцены М — он будет играть роль Софии, юной красавицы, которой сейчас будет объясняться в любви красивый юноша Оттавио. Берт с серебрянной розой в руках начинает танцевать перед Максом... Мак смотрит на танцовщика, пока его не уносят воспоминания...

Большая черная комната. Огромная фотография Гимлера. Перед группой офицеров танцует полуобнаженный Берт. Он намного моложе. А с пластинки на старом патефоне звучит Штраус...

Большая серая комната. Заключенные проходят по очереди перед эсэсовцами для осмотра и сортировки...

Вот и девушка, которую мы видели раньше. От стыда она низко опустила голову. Макс очень возбужден. Он не может отвести от нее глаз (он перестал снимать). Женщина эсэсовка осматривает ее, затем заглядывает в рот и отсылает к кучке других заключенных.

Номер Берта. Спектакль окончен... Макс достает из кюветки шприц. Берт лежит на постели ягодицами кверху. Макс кладет шприц на большой кусок ваты и оглядывает флаконы с лекарствами.

Макс. Что тебе ввести?

Берт. Люминал. Я без него не засыпаю.

Макс находит упаковку ампул с люминалом.

Макс. А ты пробовал читать перед сном?

Берт. Пробовал. Только сразу начинаю размышлять. А от этого еще хуже. Я встаю, выхожу... а чем это заканчивается, ты сам знаешь.

Макс вскравает ампулу.

Макс. Тебе нужен телохранитель.

Берт. Если бы ты захотел им стать, Макс...Если бы я был богачем, я бы нанял тебя...Ты согласился бы?

Макс. Конечно.

Берт. Ты говоришь так, потому что знаешь, что я не могу...

Макс приближается к Берту со шприцем и куском ваты.

Берт. Да ты бы и не согласился. Ведь ты никому не хочешь подтирать задницу. И правильно делаешь.

Макс делает укол.

Берт. Молодец... У тебя получается не больно.

Макс вытаскивает иглу.

Номер Лючии и Энтони. Лючия пьет кофе, а Энтони листает венские газеты, ищет отзывы на премьеру. Лючия явно погружена в воспоминания.

Энтони. (читает). «Необычайно элегантная интерпретация, которая останется незабываемым событием нынешнего сезона Фольксоперы...» И так далее... «Я должен признаться, не знаю, чего еще можно ожидать от маэстро Атертона, который пользуется в Вене вполне заслуженной славой...» (Поворачивается к Лючии) Ты что, меня не слушаешь? Тебя же всегда интересовали отзывы, и мы всегда читали их вместе...

Лючия (резко). Оставь меня в покое!

Атертон. Что ты сказала?

Лючия. Я сказала, что хочу уехать отсюда! Я хочу уехать из этого города!

Но Атертон все еще осмысливает прочитанное и, как будто не услышав Лючию, продолжает.

Атертон. А ты заметила, что вытворяла первая скрипка? Эта дура Готгер...

Лючия смотрит на него с презрением и кричит.

Лючия. Я сказала, что я уезжаю!

Атертон смотрит на нее с недоумением.

Атертон. Да ты с ума сошла, я должен быть в театре сегодня вечером.

Лючия. Я уеду одна.

Атертон. Куда же ты собралась?

Лючия. Прочь из этой гостиницы, из этого города...

Атертон подсаживается к ней на кровать.

Атертон. И прочь из этой страны.

Лючия кивает, затем вдруг зарывается лицом в подушку. Атертон смягчается.

Атертон. Не понимаю... Мне казалось, что ты с радостью поехала со мной.

Лючия трясет головой, как бы говоря «нет, нет и нет».

Атертон. Да и гастроли уже заканчиваются, осталось всего несколько дней. Уже завтра мы уезжаем во Франкфурт, где этот дурак импресарио, через три дня Гамбург, потом Берлин — и все.

Атертон пытается приподнять ее. Она поворачивается. Оказывается она не плачет, а смеется. Атертон ошеломлен, но тут же обнимает ее и ласково говорит

Атертон. Ты моя безумная, безумная, безумная...

Стук в дверь. Лючия сразу же напрягается, она явно напугана.

Лючия. Не открывай!

Атертон. Почему? Это портье с газетами. Утром пришли не все.

Стук повторяется.

Атертон. Войдите!

Лючия пытается взять себя в руки, но смотрит на дверь с явной тревогой. Дверь открывается, входит портье. Это не Макс, а дневной портье. Напряжение исчезает с лица Лючии. Портье кладет газеты, получает чаевые, прощается и выходит.

Макс, закончив работу выходит, из гостиницы вместе с Клаусом. Идет дождь.

Клаус. Назначено на один из ближайших вечеров. Подготовь помещение. Придут все. Они, кажется, напали на след одного свидетеля. Кое-что известно Марио, повару. Об этом будет разговор на совещании.

Макс. А нельзя было подождать еще некоторое время?

Клаус. Нет. Я считаю, чем быстрее мы закроем твое дело, тем лучше.

Они сердечно прощаются и расходятся. Макс смотрит на удаляющегося Клауса. В его голове созрел план...

Макс и владелец ресторана Марио, итальянец, сухопарый смуглый мужчина с усами, идут по направлению к реке.

Марио. ...Но ты ведь сюда приехал не пейзажами любоваться. Так в чем дело? Что-то произошло?

Макс. Судебное дело. Клаус вечно спешит...

Марио. Рано или поздно и ты должен был задуматься над тем, что ты натворил. Вы правильно делаете, что опережаете более неприятные события. В газетах часто сообщают то об одном, то о другом обвиняемом.

Макс. Вот именно. И только такие коллаборационисты, как ты, ускользают.

Ресторан Марио. Макс и Марио сидят за столом. Жена Марио Грета улыбаясь подходит к столу. Грете за сорок, блондинка. Она обращается к Максу, которого явно хорошо знает.

Грета. Поешь чего-нибудь?

Макс. Да, Грета, спасибо. Как идут ваши дела, хорошо?

Грета. Благодаря ему. Он занимается кухней.

Марио. Ступай, Грета. Нам надо поговорить.

От этих слов Грета мрачнеет.

Грета. Хорошо, увидимся позже.

Оставшись наедине, Макс и Марио продолжают разговор.

Макс. Ты уже видел Клауса? Он тебя о чем-нибудь спрашивал?

Марио. Да, я видел Клауса. Он расспрашивал меня о той девчонке, которую ты забрал тогда. Она была дочерью какого-то социалиста... кажется, из Вены... нет? Странные вы, однако, люди. Я же не собираюсь идти в полицию. Столько воды утекло! Клаус мне показал фотографию девушки. Я ему ответил, что не помню, я сказал, что не узнаю ее. Я хочу жить спокойно, да и Грета так думает.

Макс. Спасибо, Марио. Кроме того, я никогда никому не рассказывал, как ты спасал свою шкуру.

Марио. Смотря в какой ситуации эту шкуру спасаешь. Ты меня не ставь с собой на одну доску.

Макс. Я понимаю. Но все равно мне кажется, что было бы лучше раз и навсегда с этим покончить, а значит, поговорить спокойно еще раз. Ты как насчет рыбалки?

Марио. С удовольствием, только если не слишком далеко.

Макс. А может в это воскресенье?

Марио. Я не против.

Макс кивает, широко улыбаясь.

Вена. Фольксопера. Первое действие «Волшебной флейты». Дуэт Памины и Папагено. Маэстро Атертон дирижирует с той самой грациозностью, которая восхитила венских критиков. Лючия Атертон в поистине королевском наряде сидит в первом ряду. Она с большим вниманием наблюдает за мужем. У нее боковое место, поэтому ей виден его профиль. Из боковой двери появляется служитель с Максом. Он указывает Максу на свободный стул у стены примерно на уровне третьего-четвертого ряда. Макс дает ему чаевые и прежде чем отправиться на свое место, оглядывает сидящих в первом ряду, явно пытаясь найти того, кто ему нужен. И он ее находит. И тогда идет на свое место, берет стул и ставит его на уровне первого ряда. Садится. На Максе гостиничная униформа, мало подходящая для данного случая, однако на него никто не обращает внимания. Никто его не знает, никто не знает его истории, никто, кроме одной женщины, на которую он смотрит, не сводя глаз ни на мгновенье, — для этого он и пришел сюда. Чтобы смотреть на Лючию Атертон. Лючия не видела, как он вошел в зал, но она его чувствует. Она оборачивается и встречается с его взглядом. Ее охватывает сильное возбуждение, почти не выказываемое внешне. Она пытается совладать со своими чувствами. С большим усилием заставляет себя смотреть на сцену, на мужа, причем смотрит она на него так, как будто собирается вот-вот наброситься. А Макс продолжает смотреть на нее. Она сопротивляется из последних сил. У нее начинает дрожать рука.

Вестибюль гостиницы. За стойкой Штумм в униформе портье. Он переполнен чувством огромной ответственности и готов выполнить любую просьбу. Звонок не заставил себя ждать. Он снимает трубку. Это графиня Штайн.

Штумм. Макса нет... Я на подмене... Макс почувствовал себя плохо... Он пошел искать дежурную аптеку... Да, графиня, конечно.

Кладет трубку и идет к лифту.

Лючия Атертон делает отчаянные попытки игнорировать присутствие Макса, не чувствовать на себе его волнующий взгляд. Она испытывает сильное искушение либо обернуться, либо сделать нечто такое, что смогло бы разрушить незримый мост, наведенный Максом между ними. Но не может этого сделать. К тому же музыка Моцарта еще более усугубляет любовную тему, создает атмосферу, близкую к экзальтации. Максу удается подавить волю женщины, а именно этого он и хотел добиться. Теперь кое-что вспоминается более четко...

Большая комната типа больничной палаты. Макс лежит на кровати. Ищущая рука девушки... Макс неподвижен, и рука движется смелее...

Воспоминание прерывается на один миг, потому что Лючия роковым образом оборачивается: их взгляды встречаются на одно лишь мгновение, которое кажется бесконечным. И в глазах Лючии уже нет первоначального страха, сейчас в них отчаянье, но и отблеск какой-то жизненной силы, ранее нам не известной. Но все это лишь на мгновение. Лючия тут же отвернулась и немного склонила голову, как бы пытаясь сбить внутреннее напряжение. И вот вновь ее лицо обретает уверенность.

На сцене Тамино играет на волшебной флейте. Лючия все свое внимание сосредоточивает на теноре. Ария заканчивается, и Лючия вновь оборачивается, и на этот раз с невероятной уверенностью. Но Макса нет. Место его пусто. Лючия в замешательстве. Кажется, она сама вызвала к жизни этот образ. Она взволнована, хотя никто ее уже не смущает.

Вестибюль гостиницы. Дневной портье идет в бар и подходит к Энтони Атертону, который стоит рядом с женой.

Дневной портье. Маэстро, ваша машина подана.

Атертон. Спасибо, я уже иду.

Портье удаляется, Атертон встает, берет шляпу и плащ с кресла.

Атертон. Итак, послезавтра в отеле «Вебер», но если ты полетишь тем рейсом, которым хотела, я пошлю в аэропорт машину, чтобы тебя встретили. Лючия кивает, потом подходит к Энтони, обнимает его с большим душевным порывом, она просто стискивает его в объятиях. Энтони замечает тень печали на ее лице.

Атертон. Удивительная ты все-таки у меня. Вот сейчас, кажется, ты бы с удовольствием полетела со мной, да?

Линия кивает.

Атертон. А как же покупки, о которых ты столько говорила? Уже не хочешь?

Лючия. Нет.

Атертон. Сейчас у меня нет времени ждать тебя. Лети тогда вечерним рейсом. Хотя ты можешь полететь так, налегке. А вещи нам вышлют во Франкфурт... Ну так летим?

Лючия в замешательстве. Она не может решиться. Она вдруг засмеялась, но с такой тоской в глазах, что муж просто не может ничего понять.

Лючия. Какая же я дура!... Иди!.. Беги, а то опоздаешь на самолет.

Венская улица. Макс выбирается из старенького «Фольксвагена». На нем куртка, резиновые сапоги — он явно вернулся с рыбалки. Достает из багажника спиннинги и быстрым шагом входит в скромный дом на окраине Вены.

Он открывает дверь своей квартиры и сразу же попадает в гостиную. В комнате стол, диван, сломанное кресло и большая ширма, скрывающая подобие спальни — здесь кровать, шкаф и две двери, одна из которых ведет в ванную, а другая в крошенную кухню. Макс ставит к стене спиннинги, затем раздевается, бросая все на диван, включая корзину, из которой вываливается рыба. Идет на кухню, берет банку пива, пьет, садится на кровать, забирается под одеяло. Сразу же закрывает глаза, чтобы заснуть, но тут же открывает их — его тревожит недавнее воспоминание, голос Марио.

Голос Марио. Да здесь рыбой и не пахнет. Один мой посетитель уверял меня, что именно здесь он наловил четыре килограмма щук... Я, правда, ему не поверил — слишком быстрое течение. Форель может быть и водится, а вот щука нет. Ты что это? Макс! Ты что делаешь? Не надо, Макс!

Лючия бродит по пустынным улочкам Вены. Она оглядывается по сторонам, как это обычно делает человек, вернувшийся домой после долгих лет отсутствия и не находящий в себе сил сжечь воспоминания. Старые стены, сладкое, пронизанное музыкой рококо особняков, в одном из которых на улице Блютгассе жил Моцарт... Лючия входит в полутемный дворик... Читает на мемориальной доске, что именно здесь Моцарт написал «Волшебную флейту»... Лючия погружается в воспоминания, от которых ей никогда не избавиться.

Лючия в больничной палате... все вокруг зеленого цвета. Зеленоватые заключенные. Лючия лежит в постели. Макс присел к ней, чтобы перевязать рану на руке. Поначалу она испытывает отвращение и страх, но потом доверяется ему, а когда он целует ее рану, она становится его соучастницей.

Вена. Старый бар «Лоос», построенный в начале века. Возможно, первый в современном смысле бар в Европе. В той Европе-шлюхе, которая здесь с вызовом себя демонстрирует.

Воспоминания Лючии закончились, они продолжаются лишь на фоне звукового ряда. Лагерь, улицы, бар — все это образы одной и той же картины, элементы сплошного взволнованного чувства.

Старая Вена. Лавка антиквара. Старинный фарфор и часы с боем. Лавки и особняки на Куррентгассе и Йордангассе не меняются уже лет пятьдесят. Даже витрины не обновлялись. Слегка дрожащей рукой Лючия трогает хрупкие вещицы, интересуется ценами. Здесь также целая куча старых шалей, платьев двадцатых годов. Лючия выбирает одно из них. Это девичье шелковое розовое платьице с воланчиками... Всплывает какое-то воспоминание и тут же исчезает. Лючия покупает платье.

Большой зал в гостинице. Ночь. Макс один в довольно большом зале расставляет столы и стулья таким образом, что постепенно зал приобретает вид помещения, предназначенного для совещания, суда, а может, и для спектакля. В центре остается только один стол, в отдалении — стул. Макс на некотором отдалении от стола выстраивает в ряд еще пять стульев — совсем как в театре. Потом ставит на стол бутылку минеральной воды и один стакан.

Лючия Атертон по коридору третьего этажа подходит к лифту, но прежде чем нажать кнопку, задумывается. Она решает спуститься пешком. Бесшумно сходит вниз и, когда ее уже можно увидеть из вестибюля, вдруг замедляет шаг, как будто хочет ошеломить кого-то своим появлением. Кого? Макса?

Вестибюль пуст. За стойкой никого нет. Однако подальше в кресле спит Штумм. На нем униформа портье. По всей видимости ему дано задание охранять вход. Слышны чьи-то возбужденные голоса. Лючия идет в направлении, откуда раздается шум.

Дверь в банкетный зал приоткрыта, и Лючия может заглянуть внутрь, не приближаясь к дверям. В банкетном зале поодаль от других сидит Макс. Клаус расхаживает по залу и говорит. Вокруг стола сидят Ганс, Берт Бегеренс и еще два человека, которых мы видим в первый раз: Добсон и Курт. На столе открытая папка Клауса, в которой копается Ганс.

Клаус. Ганс постоянно упрекает меня в том, что я делаю слишком большой упор на реальную сторону нашего дела в ущерб психологическому аспекту, который он считает более важным. Но ведь я всего лишь адвокат, и вы прекрасно знаете, чего мне удалось добиться. Из трехсот наших бывших товарищей по партии, оказавшихся в эти годы на скамье подсудимых, более двухсот были привлечены к ответственности по показаниям свидетелей, а сто человек были выявлены международными военными трибуналами, созданными союзнической комиссией. Еще одной конторой, чрезвычайно опасной для нас, является Центр военной документации, расположенной здесь, в Вене. Вы только представьте себе: у них имеются списки восьмидесяти тысяч офицеров СС. Но я доберусь и до этих списков. Со временем я приглашу вас взглянуть на опаснейшие документы, содержащие доказательства против Макса. Там вся деятельность Макса, все, что вершилось по его приказам. Он сам отдавал приказы об уничтожении... Как всегда, необходимо выяснить, знают ли наши враги об этих документах или же я первый наткнулся на них в архивах... Если это так, то Макс может оставаться в тени, чего он и хочет.
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:36 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани, Итало Москати. Ночной портье (сценарий)
(продолжение)


Ганс. Мы же с вами вместе решили проанализировать все наши личные истории, рассказать все без утайки и без страха. Мы должны, наконец, понять, являемся ли мы жертвами чувства вины или нет. Если являемся, то мы должны от него избавиться. Ведь комплекс вины — это нарушение психики, это невроз.

Клаус. Давайте не будем обманываться. Память будоражат вовсе не тени, а конкретные глаза, осуждающие тебя, и перст, указующий на тебя при всем народе. У Марио, повара, есть информация о наличии свидетелей. Надеюсь, все его знают... Особенно Курт. Ему пригодилась бы эта информация. Именно поэтому я хотел, чтобы Марио тоже сегодня присутствовал. Но он неожиданно исчез. Никто не знает, где он?

Макс. Зачем нужны свидетели? Ганс, ты прекрасно знаешь мое прошлое. Зачем же копать еще глубже?

Ганс. Такова моя профессия. И ты ведь сам согласился с публичным расследованием, с групповым анализом наших историй.

Макс. Да. Все так. Один говорит, другие слушают. Но ведь в конце концов что-то должно произойти внутри нас?

Ганс. Кое-что происходит. Поначалу мы все испытывали страх, теперь уже нет.

Клаус. И еще кое-что происходит, Макс. Я исполняю роль дьявола. Для этого я нахожу опасные документы и в конце концов дарю их своим бывшим товарищам по партии, чтобы мы могли разжечь чудный костер. У меня также имеется список свидетелей, за которыми я слежу. Именно за ними и надо следить, Макс, потому что они сейчас не такие ручные, как раньше.

Берт. Макс, ты должен доверять Клаусу. Вспомни, когда мы разбирали мое дело, мне было так же плохо, как тебе сейчас. Но весь разговор, и обвинения, и защита пошли мне на пользу. Мы сцепились с Клаусом, ты помнишь, по поводу писем, компрометирующих меня, которые ему удалось отыскать. И все это пошло мне на пользу, в конце концов.

Курт. Главное то, что Клаус сжег что-то около тридцати документов, касавшихся тебя.

Берт. Но твои-то он сжег тоже.

Курт. Конечно. Нас теперь днем с огнем не сыщешь ни в одном военном архиве. Верно, Клаус?

Берт. И с тобой все так же закончится, Макс.

Макс. Клаус, живых свидетелей не осталось, даже если они и есть, оставим их в покое, пусть все забудут...

Лючия охвачена сильным волнением. Она удаляется на цыпочках, убегает. Она боится, что ее могут заметить, поэтому быстро овладевает собой, пересекает вестибюль. Она внешне спокойна, но напряжена, словно сомнамбула.

Гостиница. Штумм уже проснулся. Лючия подходит к лифту и, когда Штумм открывает перед ней дверцу, отрицательно качает головой и поднимается по лестнице пешком.

Номер Лючии. Она очень взволнована тем, что услышала. Она запирается на ключ. Идет в ванную. Здесь она включает и верхний свет и бра над зеркалом. Все предметы как бы теряют тепло, становятся холодно-мертвенными. Она пьет из-под крана, яростно извергающего воду. Не обращая внимания на брызги, попадающие ей на волосы, продолжает пить, затем открывает кран ванны и тут же его закрывает. Возвращается в комнату и замирает, прислонившись к стене...

...Та же самая комната как бы преобразуется в другую. Лючия Атертон «видит», как Макс ласкает юную Лючию. Он ласкает ее очень нежно и набрасывает ей на плечи какое-то необычное марлевое платьице. И это не просто любовная ласка, а некое подобие благоговения. Он берет ее за руку и заставляет кружиться в этой неубранной, грязной комнатенке. Здесь больше никого нет, и это кружение выглядит нарочито торжественно и чинно.

В это время группа бывших нацистов продолжает «совещание», так и не узнав, что их подслушивали. Клаус обращается к Максу, пытаясь внушить ему важнейшую мысль.

Клаус. Даже если в документе речь идет о тысячах людей, пусть даже десятках тысяч, он производит меньшее впечатление, чем один-единственный свидетель, живой и осмелившийся глядеть тебе прямо в глаза. Именно поэтому опасны свидетели. Именно поэтому я разыскиваю их с таким упорством и сдаю их в архив.

Ганс. Макс, наше следствие — сугубо личное наше дело. И оно имеет терапевтический эффект, верно? Чем сильнее столкновение, тем полезней результат. А ведь только свидетели могут спровоцировать его, вспомнив подробности, излив душу... Вы же сами видели, верно? Только под тяжестью их обвинений мы можем определить степень нашей способности защищаться.

Добсон. Мы должны защищаться. Война не окончена! Если ты хочешь жить, зарывшись в землю, как крот, то живи. А мы вновь обретем прежнюю волю и никогда не перейдем во вражеский стан.

Макс. Но я же никогда не сдавался! Я ведь здесь, с вами.

Ганс. И ты должен быть доволен, Макс... Я, Клаус, Курт и Добсон, и Берт, все мы уже чисты. Все свидетельства исчезли. Катарсис! Возрождение! Нам не пришлось выслушивать от тупых, скудоумных судей, готовых поставить нас к позорному столбу, дурацкие вопросы: «А почему вы не ослушались, почему не протестовали, почему не кричали во всю глотку, что происходило в том аду?...» Вот те на! Да потому что все все знали! Только всем было наплевать! И так было всегда, Макс... Или тебе хотелось оказаться на скамье подсудимых и услышать эти вопросы от стада баранов? Скажи спасибо Клаусу, умыкнувшему документы, которые позволили бы журналистам смешать тебя с грязью, как многих наших бывших товарищей по партии. А мы эти документы сожжем, как и все предыдущие

Макс. А я всегда считал, что этого недостаточно... Я хочу жить в одиночестве, как крот, зарывшись в землю.

Курт. Макс, когда государство развязывает войну, оно это делает, чтобы выиграть, а не проиграть. И разве это не абсурд, когда после этого устраивают охоту против лучших представителей нации?

Ганс. Если Курт говорит, как политик, коим он и является, то я скажу, как психиатр; тебя угнетает комплекс вины, он связывает тебе руки. Комплекс вины — это библейское изобретение.

Макс. А причем здесь Библия?

Ганс. Каин убил Авеля и был проклят. Библия полна мифов, которые порождают чувство вины. Пора перестать читать эту книгу и перейти к другой.

Возникает пауза. А потом вступает Клаус.

Клаус. Твои замечания, Ганс, весьма интересны, но я хотел бы вернуться к сути дела. Мне просто необходимо найти показания одного важного свидетеля, о котором как-то упомянул Марио.

Добсон. Так кто же это?

Клаус. Пока я знаю только одно - это женщина.

Клаус смотрит на Макса.

Макс. Ни о какой женщине я не знаю.

Лючия Атертон бродит по гостиничному номеру приложив руки ко лбу, как будто она в смятении… Наконец она принимает решение, снимает трубку и напряженно ждет, чтобы ей ответили… На проводе Макс, она делает усилие, чтобы казаться естественной.

Лючия. Закажите мне Франкфурт. Отель «Ве- бер»... Номер?.. Минутку!

Берет сумочку и начинает искать листок, который никак не может найти от волнения. Наконец возвращается к телефону с листком.

Лючия. Вы слушаете?.. 347-229. Прошу вас, побыстрее.

Кладет трубку и ложится на кровать.

Вестибюль гостиницы. Макс говорит по телефону. Он не один. Штумм готовится приступить к работе.

Макс. Франкфурт, да. Номер я вам уже дал. Да, верно, спасибо.

Вешает трубку. Замечает Штумма, который приветствует его, слегка приподняв шляпу. Небольшая пауза. Макс вновь снимает трубку.

Макс. Не надо. Отмените Франкфурт. Номер 347-229. Отмените заказ.

Кладет трубку. Достает из кармана телеграмму, предназначенную госпоже Атертон: она уже порвана на две части. Он рвет их еще раз и кладет в карман.

Номер Лючии. На кровати — открытый чемодан, куда Лючия беспорядочно складывает вещи: верхнюю одежду, платья, туфли... Она в панике. Прикуривает сигарету, чтобы успокоиться и подумать. Садится и снимает трубку.

Лючия. Я хотела узнать: а прямой линии нет? Я подожду... Хорошо.

Кладет трубку. Наконец она обретает спокойствие и пытается закрыть чемодан.

Лифт. Макс нажимает кнопку третьего этажа.

Коридор гостиницы. Через стеклянную дверь лифта Макс видит Штумма со шваброй и ведром.

Макс без стука входит в номер Лючии, предварительно открыв замок. Лючия замерла, она не может двинуться с места. Она молча смотрит на Макса: она парализована, оттого что Макс понял — она хочет уехать. Инстинктивно она отступает назад. Макс идет к ней. Лючия готова спрятаться в ванной, но Макс решительно, хотя и не грубо толкает ее в кресло. Лючия, вместо того, чтобы сесть, пытается по стенке пробраться к двери. Макс вытряхивает вещи из чемодана и роется в них. Не смотря на то, что он пытается что-то найти, не спускает глаз с Лючии. Увидев, что она пытается убежать, дает ей пощечину. До сих пор все происходило без слов. От этой тишины лишь возрастало напряжение.

Макс. Стой, куда это ты собралась?

Лючия, опомнившись от пощечины, все еще стоит, прислонившись к стене. Она не издает ни звука. Макс заставляет ее повернуться.

Макс. Я сразу тебя узнал. Зачем ты приехала? Кто тебя звал? Хочешь подать на меня в суд?

Макс подходит к двери и запирает ее на ключ. Лючия снова пытается укрыться в ванной. Макс догоняет ее и вновь бьет. Лючия с криком падает на пол. Макс хочет запереть и дверь ванной, но замирает, услышав крик Лючии, бросается к ней, приподнимает ее и опять укладывает. Она в глубоком обмороке. Макс идет в ванную, смачивает полотенце и возвращается в комнату. Кажется, он сожалеет о содеянном. Он кладет ей на лоб мокрое полотенце, наклоняется и что-то шепчет на ухо. Мы не слышим, что он говорит, но понимаем, что возобновляются отношения, существовавшие между ними в концлагере: сначала — насилие, потом — ласка. Лючия приходит в себя. Взгляд ее полон ужаса. Увидев Макс, она отпрянула. Макс терпеливо ждет, поглощая ее взглядом, полным незаданных вопросов. Она не отводит его руку, хотя оба напряжены, словно ищут контакта. Макс нежно проводит рукой по ее виску, а потом наклоняется и целует.

Объятия, и тут же — неистовство двух влюбленных, насильно разлученных и наконец обретших друг друга. Макс постепенно раздевает ее и, как ребенка, прижимает к себе. Для Лючии он — любовник, учитель, отец (не будем щепетильны) и даже отец всемогущий, который ее терзает и любит. И эта женщина, или, вернее, эта девочка, не имеет ничего общего с аристократической, благовоспитанной и даже желчной госпожой Атертон. А как же господин Атертон? Совершенно очевидно, что маэстро так и не научился читать по ее глазам, что таится в глубине ее души. Сейчас же с Максом она обрела жизненную силу и необузданное воображение.

Вестибюль гостиницы. Раздаются звонки и зажигаются лампочки номеров графини Штайн и Бегеренса. В вестибюле никого нет. К стойке подходит Штумм.

Штумм. Нет, никого нет... Нет, он поднялся наверх...

Штумм кладет трубку, отмечает вызовы и принимается за работу. В это время появляется Клаус. Он ищет Макса. Штумм видит, как он оглядывается и предваряет вопрос.

Штумм. Он отошел.

Клаус. Куда?

Штумм. Его вызвали.

Клаус. И надолго?

Штумм. Зависит от дамы...

Клаус протягивает Штумму чаевые.

Штумм. Одна американка, жена дирижера. Может ей было одиноко.

Клаус морщится от явного наушничества, но продолжает спрашивать.

Клаус. А как же муж?

Штумм. Он уехал.

Клаус. А почему же она с ним не уехала?

Штумм. Этого я не знаю, спросите у Макса.

Не вполне удовлетворенный полученной информацией, но полный подозрений, Клаус отходит от Штумма.

Макс уже оделся сам и одевает ночную рубашку на Лючию: делает он это нежно и уверенно. Полусонная Лючия полностью доверяется Максу. Он ее целует. Потом еще раз и еще через облегающую тело ночную сорочку. Она протягивает руку за стаканом, но Макс сам берет стакан, медленно приподнимает ее, чтобы она могла пить. Потом встает и кладет клочки телеграммы на живот Лючии.

Макс. Телеграмма от твоего мужа.

Лючия не отвечает, лишь отворачивается.

Макс. Если хочешь во Франкфурт, звонить не надо.

Макс гасит свет. Открывает дверь, которую он до этого закрыл на ключ.

Оказавшись в коридоре, Макс сразу же закрывает дверь на ключ и направляется к лифту. Вызывает лифт и вдруг замечает Штумма. Не скрывая удивления, Макс обращается к нему.

Макс. Ты что здесь делаешь?

Штумм. Работаю, ваше превосходительство.

Макс. В это время в коридоре делать нечего. И чем же ты занимался?

Штумм. Я же сказал!

Макс. Убирайся отсюда! Ступай вниз!

С загадочной улыбкой на губах Штумм собирается уходить. Макс заходит в лифт, явно обеспокоенный. Затем он направляется к бару, берет пиво.

Макс. (как бы размышляя). Казалось, все потеряно. И вот внезапно призраки обрели плоть... ее голос... ее тело... Это часть меня самого.

Венский крематорий. Похороны Марио. Очень скромная церемония — на ней присутствуют человек пятнадцать. Рядом с Гретой две ее дочери. Среди присутствующих Ганс и Клаус. Пастор сухо читает краткую проповедь. В это время появляются Макс и Берт с букетом цветов. Макс выражает свое соболезнование Грете (слов не слышно). Лицо Греты исполнено презрения. Берт и Макс подходят к Клаусу и Гансу.

Клаус. (Понизив голос). Грета не верит, что это был несчастный случай. Она обратилась к адвокату Морицу. Я его знаю и мог бы поговорить с ним.

Ганс. Не надо ни с кем говорить. Я поговорю с врачом Греты. Идемте отсюда.

На следующее утро. Лючия подходит к стойке дневного портье. В вестибюле царит оживление: кто-то приезжает, кто-то уезжает. В руках у Лючии сумочка и небольшой чемодан. Увидев ее, дневной портье извиняется перед клиентом и обращается к ней.

Дневной портье. Так вы сейчас уезжаете? Вызвать такси?

Лючия. Да, будьте добры. И бланк для телеграммы...

Дневной портье. Прошу, госпожа...

Лючия пишет: «Энтони Ащертону, отель «Хилтон», Берлин. Догоню тебя в Нью-Йорке. Я тебе все объясню. У меня все хорошо».

Лючия. Отправьте немедленно, прошу вас.

Дневной портье. Не беспокойтесь, госпожа.

Лючия дает ему большие чаевые и идет к выходу. За ней с чемоданами идет Адольф. Подъезжает такси. Адольф с водителем кладут чемоданы в багажник. Лючия достает из сумочки деньги и протягивает их юноше. Садится в машину и прощается с Адольфом кивком головы.
Лючия. Хайлингенштадгер, 28.

Такси трогается. Чуть позже автомобиль останавливается перед домом Макса.

Лючия с двумя чемоданами в руках с трудом поднимается по лестнице, останавливается, чтобы передохнуть, оглядывается. Убожество дома бросается в глаза. Двери квартир выходят на слабо освещенные лестничные площадки. Лючия ищет квартиру номер 25. Ей приходится преодолеть еще один лестничный пролет. Она тяжело дышит, остановившись перед нужной ей квартирой. Вновь оглядывается. Тень нерешительности промелькнула по ее лицу. Лючия достает из сумочки ключ и открывает дверь. Непонятный шум в темной квартире заставляет ее застыть на месте. Но это всего лишь кошка, выскочившая из комнаты. Лючия втаскивает оба чемодана и закрывает дверь. Она не хочет зажигать свет, пытается привыкнуть к темноте, правда, не полной, так как с улицы пробивается свет. В конце концов она начинает различать очертания мебели. Она садится на диван и начинает медленно снимать перчатки... На кровати спит Макс. Она раздевается и ложится рядом с ним. Кровать узкая, и Макс, почувствовав ее, прижимается к ней поближе.

Ночь. Макс ставит на плиту кофейник. Находит в мойке чашку, наливает кипящий кофе и возвращается к кровати. Лючия дремлет. Макс делает несколько глотков, и в это время Лючия открывает глаза. Он подносит ей ко рту ложечку кофе, и она пьет. Одну ложку себе — несколько ложек Лючии. С кофе покончено. Лючия садится на постели: она обнажена, и Макс одевает ее уверенно и нежно. Она безучастная, полусонная.

Они почти не разговаривают друг с другом. Вероятно, их прошлый опыт слишком много говорит за них. Они понимают друг друга по жестам и взглядам. Они обмениваются любовным жестом, который иные бы окрестили эротическим, хотя это всего лишь повторение античного жеста. С одной разницей — сейчас инициатором явилась она, а не он.

Вечер. Вестибюль гостиницы. Макс только что пришел на работу. В вестибюле постояльцы — кто. читает газеты, кто пьет у стойки бара. С улицы входит Берт с букетом роз. Смотрит издали на Макса, потом робко подходит к нему.

Берт. Добрый вечер, Макс. Надеюсь, я не опоздал?

Макс смотрит на него с удивлением и нетерпением.

Берт. Мне нужно подготовиться к спектаклю. Стравинский, «Жар-птица». Как мы и договорились...

Берт вручает Максу букет роз с явным неудовольствием, однако пытается казаться учтивым.

Макс. Нет, сегодня никаких спектаклей. Я не могу отойти от стойки.

Берт поправляет букет в руках Макса. Он очень разочарован.

Берт. Я надеюсь, что спектакль просто переносится. Заодно я еще хорошенько подрепетирую партию... Жаль только цветы вот...

Зажигается лампочка номер 42. Макс, явно нервничая, отключает контакт. Он в нерешительности — подниматься в комнату графини или нет? Она так любопытна... Макс колеблется, потом резко направляется к лифту.

Графиня пытается застегнуть молнию на спине темного вечернего платья. Входит Макс, который, как бы исполняя ритуал, вынимает из вазы с гардениями один цветок и вставляет его в петлицу. И только потом идет помогать «клиентке».

Макс. Подожди... сломаешь застежку.

Графиня. Спасибо. Хорошо... У тебя появилась женщина.

Макс. Нет.

Графиня. Спасибо. Макс, ты мне больше не доверяешь... ты изменился.

Графиня подходит к столу, где для нее накрыт ужин. Макс подвигает ей стул, а потом наливает белого вина. Графиня чувствует натянутость атмосферы. Наконец, молчание нарушает Макс, который решил довериться ей. Поведение Макса с этого момента меняется. Это больше не учтивый ночной портье, а закадычный друг, коим он и является.

Макс. Я нашел ее. Мою девочку.

Графиня. Ты хочешь сказать, твоя девочка в «то время»?

Макс. Эрика, я нашел ее! и никто не посмеет ее тронуть!

Графиня. А кто собирается ее трогать? А! Она же может свидетельствовать против тебя. Поэтому вы должны ее «сдать в архив».

Макс смеется, тряся головой.

Макс. Да нет. Ее — нет... никогда...

Графиня. Ты просто сумасшедший!

Макс. Она же моя девочка... она была совсем юной.

Графиня. Но сейчас-то уже нет.

Макс. Да! Для меня она осталась такой же.

Графиня наконец выдавливает улыбку.

Графиня. Макс, я никогда не видела тебя влюбленным.

Макс. Эрика, я думал, что она умерла, понимаешь?

Графиня. Какая романтическая история!

Макс. Нет, эта история не романтическая... (смеется) разве что библейская!

Графиня. Ну, расскажи, Макс...

Макс вроде и хочет рассказать, но не решается. Графиня настаивает.

Графиня. Макс, я умоляю тебя, расскажи.

Макс. Было это давным-давно. Ты понимаешь, о каком времени я говорю...
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:36 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани, Итало Москати. Ночной портье (сценарий)
(продолжение)


В большой комнате, украшенной к карнавалу юная - Лючия, подражая певичкам в кабаре, поет популярную тогда песню, сопровождая ее обольстительными жестами. Вокруг эсэсовцы и обслуга. Лючия поет для Макса, который наблюдает за ней с довольной улыбкой, как художник, который смотрит на свое произведение. Песня окончена, и в качестве приза Лючия получает от Макса большую коробку. Лючии так хочется заглянуть в эту таинственную коробку. Макса веселит любопытство девушки. Он открывает коробку — там отрубленная голова. Лючия сдавленно вскрикивает. Ее шок не пройдет никогда — можно предположить, что именно с этого момента она окончательно становится «соучастницей» своего мучителя.

Макс рассказал графине историю с дьявольским удовольствием, которое исключает жалость к нему самому и к Лючии. Это воспоминание вызывает у него истерический смех.

Макс. Его звали Иоганн, и он все время приставал к ней... Она меня попросила просто перевести его куда-нибудь... Не знаю с чего, но мне пришла в голову история Саломеи... и я не мог удержаться... Как видишь, это действительно библейская история.

Похоже, что графиня впервые в жизни растрогалась.

Графиня. Бедный Макс...

Макс. Я сказал ей, что сделал только то, чего она сама желала... или же я просто неправильно ее понял...

Графиня. Ты был безумен... ты и сейчас безумен...

Макс. Безумный или нормальный! Кому судить? И помни, мы с тобой в одной лодке.

Утро. Макс одевает Лючию. Стоя перед ней на коленях, надевает ей босоножки. Лючия забавляется. С этого момента происходит ее окончательное превращение в маленькую девочку. Теперь она хочет побаловаться: она пинает Макса ногой, тот падает, а Лючия прячется в ванной. Макс колотит в запертую дверь. В ванной Лючия продолжает шутить, насыпает на пол перед дверью битое стекло. Макс врывается в ванную и наступает босыми ногами на рассыпанное стекло. Это открытый вызов. Битое стекло становится стимулом для новой безумной игры, оно воскрешает другое воспоминание, которое они воплощают с большим знанием дела. Через некоторое время у них уже порезаны стеклом руки и ноги. Что делает Адольф под окнами Макса? Он курит и сплевывает на землю. Но понятно, что пришел он сюда не просто покурить. Макс обеспокоен. Бывшие товарищи по партии следят за ним?

Ночь. Гостиница. Макс на своем рабочем месте. В пустом вестибюле только он и Клаус, который тут же у стойки жестко ему выговаривает.

Клаус. Мы даем тебе такую возможность. Ты сам назначаешь дату следующего собрания и обязуешься соблюдать устав.

Макс. Я никогда не нарушал устав.

Клаус. Это ты другим мозги пудри, а не мне.

Макс. Вы мне не доверяете, я не доверяю вам.

Клаус. Вот здесь ты ошибаешься. Ты не понимаешь, что расследование, которое я провожу, поможет тебе освободиться от прошлого. Мы помогаем всем по очереди, верно?

Макс. Помогаете, заставляя шпионить друг за другом?

Клаус. Ну, тогда сам дай мне необходимую информацию. Например: где можно отыскать свидетельницу, о которой упоминал Марио?

Макс. Понятия не имею, о ком ты говоришь.

Макс решительно заканчивает разговор, протягивая Клаусу ключ от номера.

Макс. Когда тебя завтра разбудить?

Клаусу ничего не остается, как уйти. Но перед этим он смотрит на Макса с таким презрением, что становится ясно: они враги.

Утро. Макс после ночной работы возвращается домой. Судя по его лицу, он явно обеспокоен и даже разозлен поведением бывших товарищей по партии. Ищет глазами Лючию: она еще в постели, спит. Макс разворачивает сверток, который он принес с собой. Достает тяжелую цепь, ошейник и замок. Вынимает из-под одеяла руку Лючии и обвязывает ее цепью, потом проверяет длину цепи — до крюка, вбитого в стену на кухне. Лючия просыпается и не может понять его манипуляций.

Лючия. Это еще зачем?

Макс. Так тебя не украдут.

Лючия. Кто?

Макс. Клаус и Ганс, или Курт, или Берт, или кто-либо из их подручных.

Лючия начинает смеяться.

Макс. Что смешного?

Макс раздевается, чтобы лечь в постель.

Лючия. А если они придут с напильником?

Макс. Тогда пускай в ход ногти и зубы... (он ложится к ней). И вообще, какие могут быть шутки?

Квартира Макса. Ночь. Лючия сидит за кухонным столом: что-то жует и читает одновременно газеты. Выходит из кухни и пытается дойти до дивана, но цепь недостаточно длинна. Лючия не может подойти ни к креслу, ни к патефону: она берет с ночного столика газеты и садится прямо на пол. Глубокая тишина... Через некоторое время раздаются шаги на лестнице. Она перестает читать. Потом все замолкает, и она продолжает читать.

По лестнице поднимается Адольф. Остановился на лестничной клетке, ищет двадцать пятую квартиру. На цыпочках подбирается к двери.

Лючия настораживается, она услышала шаги и испуганно смотрит на дверь. Она встает и гасит свет. Теперь из-под входной двери пробивается свет с лестничной клетки.

Адольф упорно возится с замком... Лючия забилась в темный угол комнаты и напряженно прислушивается... Адольф не может открыть дверь. Он предвидел такой поворот дела, поэтому снимает слепок с замка. Свет в подъезде автоматически гаснет. Ему приходится искать выключатель, чтобы закончить работу.

Вся операция, которая показалась Лючии бесконечной, продолжалась считанные минуты. Наконец она слышит удаляющиеся шаги. И тогда ставит пластинку.

Макс появляется в лестнице в то время, когда вестибюль полон людей. Не поздоровавшись, он проходит мимо дневного портье прямо в служебный кабинет. Заметив Макса, дневной портье извиняется перед клиентом и идет за ним.

Дневной портье. Послушай...

Дневной портье входит в кабинет. Макс открыл все ящики и собирает свои вещи.

Дневной портье. Приходила полиция. Они ищут госпожу Атертон, жену музыканта...

Макс вздрагивает, но продолжает собирать вещи. Дневной портье взял какую-то книгу и листает ее. Макс хватает его за руку.

Дневной портье. Ты помнишь ее? Она оплатила номер...

Макс что-то бормочет. Кто-то в вестибюле зовет дневного портье, и тот, выходя, говорит Максу.

Дневной портье. Они тебя будут допрашивать...

Квартира Макса. Ночь. Горит люстра. В кресле напротив Лючии сидит Ганс. Сама Лючия сидит у стены на полу, по-прежнему в цепях. Ганс смотрит на нее с жалостью.

Ганс. Я тебе повторяю. Я здесь не для того, чтобы заставлять тебя поступать против собственной воли. Время насилия прошло, верно? Я здесь лишь для того, чтобы получить от тебя кое-какие объяснения, об этом меня просили и мои друзья. Ну, и наконец, мне просто хотелось взглянуть на тебя.

Лючия молчит.

Ганс. Я мог бы прийти в другое время, когда он бывает дома. Но я не с ним хотел поговорить. И я не хотел разговаривать с тобой в его присутствии. В связи с проходящим следствием он стал слишком подозрителен...

Лючия. Это естественно, он слишком хорошо вас знает.

Ганс. Что ты хочешь этим сказать?

Лючия. Он слишком хорошо знаком с вашей бухгалтерией смерти. Ничего не изменилось.

Ганс. Ты ошибаешься. Мы устроили свой собственный суд. Мы исцелились и живем спокойно.

Лючия. От этого не исцеляются.

Ганс. Это ты больная. Иначе бы ты не была с человеком, который тебя...

Лючия (резко перебивает его) Это мое дело.

Ганс. Я согласен. Ты просто помешалась, поэтому и осталась здесь копаться в прошлом.

Лючия. Макс не только прошлое.

Ганс. Почему ты не идешь в полицию?

Лючия не отвечает.

Ганс. Ну, почему? Состоялся бы суд, Максу бы вынесли приговор.

Лючия молчит.

Ганс. Если хочешь заявить в полицию, пойдем. Я тебя подвезу.

Лючия со смехом смотрит Гансу прямо в глаза.

Лючия. Я вас очень хорошо помню, профессор Фоглер. Вы сами отдавали приказы.

Ганс. Значит ты не забыла, что Макс был очень исполнительным штурмбаннфюрером. Помнишь, значит?

Лючия спокойно смотрит на него.

Лючия. Нет, не помню.

Ганс понимает, что он ничего не добьется от Лючии Атертон. Теряя терпение, он встает.

Ганс. Я тебя не заставляю вспоминать то, что тебе не хочется. Я пришел только за тем, чтобы попросить тебя дать показания и выяснить, правда ли, что ситуация, в которой ты оказалась, — результат твоего собственного выбора.

Лючия. Мне здесь хорошо.

Ганс. Значит вы хотите жить спокойно? Спокойно живется лишь в согласии с друзьями, соблюдая договоренности... объясни ему это... Мы могли бы подать в суд на Макса за убийство Марио. Но мы этого не сделали. Макс болен, и ему не следовало бы удаляться от нас... Видишь, он тебя похитил. Мы могли бы обвинить его и в этом.

Лючия. Я нахожусь здесь по собственному желанию.

Ганс пожимает плечами, как бы сомневаясь в этом.

Лючия. Он заковал меня в цепи из-за вас: он боится, что вы меня уведете.

Ганс смеется.

Ганс. Ты думаешь, что эта цепь может остановить того, кто хотел бы тебя похитить? Да вы просто двое безумцев. Ты можешь снять ее. Никто не хочет тебе зла...

Лючия смеется.

Лючия. Я знаю, чем кончают ваши свидетели. Макс мне рассказывал.

Ганс. Макс не понимает ни того, что говорит, ни того, что делает. Ум его помрачен.

Лючия утомлена разговором, она пожимает плечами и вдруг говорит.

Лючия. А теперь уходите! Прочь! Прочь!

Ганс. Я понял. Но если ты вдруг передумаешь, если цепь тебе покажется невыносимой — звони.

Ганс быстро уходит. Слышны его удаляющиеся шаги.

Утро. Макс возвращается домой. Соседка из квартиры напротив с собакой на поводке, увидев его на лестничной клетке, обращается к нему с беспокойством и любопытством.

Соседка. Я сегодня ночью слышала какой-то шум в вашей квартире. Может, что случилось?

Макс смотрит на нее холодно, хотя он и встревожен. Подходит к двери и сразу замечает, что кто-то пытался взломать замок.

Соседка. Может воры, господин Макс? Можно взглянуть... Боже мой.

Макс поворачивает ключ в дверях и сдерживает соседку, которая рвется зайти к нему.

Макс. Да все в порядке... Извините, мне некогда.

С этими словами он входит в сою квартиру, оставляя соседку сгорать от любопытства.

Страшно взволнованный, он входит к себе в квартиру и ищет глазами Лючию. Она сидит на полу и пытается щипчиками открыть висячий замок на цепи. Макс подбегает к ней.

Макс. Они приходили сюда? Что они с тобой сделали?

Лючия смотрит на него, улыбается и пожимает плечами, как бы говоря, что не произошло ничего особенного. Но Макс не отстает.

Макс. Кто это был? Их было много?

Лючия. Ганс.

Макс. Что ему было нужно? Он тебе угрожал?

Лючия отрицательно качает головой и продолжает возиться с замком. Макс начинает выходить из себя.

Макс. Ты будешь говорить? Я хочу знать все!

Лючия. Я устала.

Макс. Ты все мне должна рассказать!

Охваченный нетерпением и яростью, он хватает ее за плечи и трясет.

Макс. Ганс и камень может подкупить... Он свое дело знает, умеет подобрать подходящие слова... Что он тебе сказал? И что ты ему ответила?

Лючия. Ничего.

Макс бьет ее по лицу, она пытается закрыться руками, но у нее не получается.

Макс. Что он тебе обещал?

Лючия показывает ему прикованную руку.

Лючия. Мне больно.

Макс освобождает ее от цепи и нежно гладит.

Огромная терраса на крыше гостиницы. На террасе в тяжелых, темных пальто Макс, Берт, Клаус и Добсон.

Клаус выговаривает Максу.

Клаус. Твою свидетельницу ищет полиция. Ищет муж. И когда они ее найдут, она заговорит. И расскажет и о тебе, и о нас. Это ясно, как день.

Макс. Полиция ни за что не нападет на мой след, если Штумм и Адольф будут молчать.

Клаус. Они-то будут молчать. А вот твоя красотка в один прекрасный день, когда ей все надоест, пойдет и запоет шутки ради.

Макс. Она этого никогда не сделает.

Клаус. (в еще более язвительном тоне). А мы должны жить, затаив дыхание, и надеяться только на то, чтобы ваша любовь никогда не кончилась.

Берт спокойно пытается убедить Макса.

Берт. Ты должен сдержать слово, Макс. И довести расследование до конца. Ты должен привести сюда свою свидетельницу и передать ее нам.

Макс смотрит прямо в глаза Берту и с горькой иронией отвечает.

Макс. Игра в суд меня больше не интересует. И я никогда не отдам свою свидетельницу на ваше попечение.

Берт увидел в глазах Макса такую решимость, что не осмеливается продолжать.

Клаус. Суд — это не игра.

Макс. Напротив, это настоящее фиглярство. Вот что это такое.

Клаус выходит из себя и кричит.

Клаус. Это ты фигляр, ты и твоя шлюха!

Макс бросается на Клауса, но Берт останавливает его.

Берт. Не ссорьтесь! Давайте еще поговорим, а потом выслушаем Ганса.

Клаус поправляет на себе пиджак. На террасе появляется Курт, он тяжело дышит.

Курт. Нашли, куда забраться, черт возьми. Сюда даже лифт не доходит.

Клаус поправляет галстук и с презрением говорит Максу.

Клаус. Я так и предполагал, что совещание будет весьма оживленным и никто не будет услышан.

Курт. А с чего это вы вдруг так неожиданно собрались?

Клаус. Ганса нет в городе, и я был вынужден позвать тебя. Макс у себя дома прячет опасную свидетельницу и, мало того, не желает окончательного расследования его дела.

Курт. Суд состоится. Макс, развей мои сомнения, скажи честно: ты что, стал коммунистом?

Макс заливается смехом.

Макс. Все то же обвинение, я слышал его, даже когда дело касалось новорожденных.

Добсон. Макс, ты же один из нас, ты ведь ни какой-нибудь паршивый пораженец, ты уважаемый человек.

Макс (иронически). То есть как был дурным, так дурным и остался.

Добсон. Я тебе не позволю издеваться...

Берт (пытаясь примирить всех). Успокойтесь. Макс хочет жить тихо, мирно, и он имеет на это право. Пойми, Макс, мы ведь тоже хотим того же: жить спокойно, как нормальные граждане. У каждого из них почтенные профессии. И даже у меня (смеется.), бывшего балеруна, и то уважаемая должность... Ты, если бы хотел, мог бы сделать себе другую карьеру... Да и сейчас еще не поздно.

Макс. На это были свои причины, Берт. Я вел себя, как крот, предпочитая работать по ночам... (как бы разговаривая с самим собой.)... Просто при свете дня мне было жутко стыдно...

Макс действительно очень неуютно чувствует себя на свету. Клаус смотрит на него, как на червя, подходит к нему и торжественно заявляет.

Клаус. А нам не стыдно. Нам выпала честь быть офицерами самого важного подразделения третьего рейха, и если нам суждено будет воскреснуть, мы в точности повторим то, что совершили...

Макс с притворно серьезной миной выбрасывает руку в нацистком приветствии и щелкает каблуками.

Макс. Зиг хайль!

Курт, Берт и Клаус, застигнутые в врасплох, автоматически отвечают на приветствие.

Все. Зиг хайль!

Ухмылка Макса превращает торжественную минуту в фарс. Оскорбленные шуткой, все смотрят на Макса с раздражением. Только Берт, как всегда, очарован Максом. Макс уходит с террасы, почти радостно махнув рукой на прощание.

Лючия поставила пластинку. Это Фламенко. Бросила на кровать платье из скупки, надела испанский наряд. Танцует посреди комнаты, поглядывая в зеркало. Макс открывает дверь, в руках у него покупки, за ним следует посыльный, также с покупками в руках.

Макс. Приходила полиция, тебя ищут по заявлению мужа...

Лючия курит и не проявляет особого интереса к его словам.

Макс. Меня тоже допрашивали. Почему уехала, куда уехала. Кучу вопросов задали. Я вне подозрений. Клаус их убедил, что я уж точно ничего не знаю. Клаус это умеет. Я бросил работу, покинул гостиницу. Только тебя я не хочу покидать.

Звонок в дверь. Макс открывает. Это посыльный с коробкой в руках.

Макс. Поставь туда... Давай счет.

Посыльный ставит коробку на пол и протягивает счет. Макс достает бумажник и платит. Он не успевает положить бумажник в карман, как из квартиры напротив выходит его соседка с собакой. Соседка первой здоровается с Максом, взгляд ее падает на замок в его двери.

Соседка. (Обеспокоено). Так значит что-то произошло! Вы же сменили замок! Из-за воров?

Посыльный прощается, приподняв шляпу.

Макс. Старый уже просто износился. Пришлось поменять.

Посыльный. Я пошел...

Макс. Хорошо, Карл. Не забывай каждое утро подсчитывать расходы и...

В это время собака вырывается из рук хозяйки и пытается вбежать в квартиру Макса. Соседка бежит за собакой и уже готова сунуться в квартиру Макса.

Макс. Собака! Держите свою собаку ради Бога.

Макс резко останавливает собаку, рывком отдает поводок хозяйке и закрывает дверь перед ее носом. Набрасывает цепочку и входит в комнату. Лючия посреди комнаты возится, как ребенок, с всевозможными коробками, свертками, которые принес Макс.

Макс. Это тебе не игрушки!

Макс раскладывает вещи на кухне.

Макс. Какое-то время лучше не выходить из дома...

Лючия. Ты боишься?

Макс. А тебе советую даже не высовываться в окно.

Лючия. И когда это кончится?

Макс. Для тебя хоть сейчас, если ты обратишься в полицию.
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:37 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани, Итало Москати. Ночной портье (сценарий)
(окончание)


Лючия смеется и пожимает плечами. Звонит телефон. Макс вырывает шнур.

Около бара напротив дома Макса останавливается машина, в которой сидят Штумм и Клаус. В машину садится Адольф, а Штумм выходит. Смена наружного наблюдения.

Штумм. Ты опаздываешь!

Адольф. А ты, значит, время засекаешь?

Клаус. Прекратите!

Консьерж из дома Макса переходит улицу и заходит к себе в каморку. Клаус наблюдает за ним.

Лючия кормит кота Макса, крошит печенье в миску с молоком. Макс говорит по телефону.

Макс. Колбасная лавка Грубера? Позовите Якоба... Якоб? Мне так и не доставили то, что я заказывал тебе вчера.

Якоб. Я послал мальчишку, но твой консьерж сказал, что ты уехал.

Макс в ярости.

Макс. Это вранье! Я здесь! Скажи мальчишке, пусть сразу поднимается ко мне наверх.

Якоб. Хорошо, сейчас пошлю, только успокойся.

У прилавка стоит Штумм и смотрит в глаза Якобу. Якоб кладет трубку.

Штумм. Спасибо Якоб.

Якоб (серьезно). Это мой долг.

Макс бросает трубку, пробормотав: «Сукин сын». Потом выходит, хорошенько закрыв за собой дверь.

Он идет ругаться с консьержем.

Дойдя до его каморки, застывает на месте. Там Клаус. О чем они разговаривают, не слышно. Консьерж показывает Клаусу большой снимок в рамке. Это изображение в форме. Клаус смотрит на фотографию и кивает при каждом слове консьержа...

Макс понимает, что консьерж уже на их стороне. Он возвращается домой.

Он возвращается домой, идет в кухню, пересчитывает скудные запасы еды.

Макс. С этой минуты мы должны все стрсго нормировать.

Лючия никак не реагирует.

Санаторий профессора Ганса Фоглера. Это огромный особняк в стиле гостиницы «Отель дель Опера»: и то и другое — творение Отто Вагнера. Санаторий расположен в огромном парке и огорожен высокой стеной. В саду много больных в белых одеждах. Кто-то просто прогуливается, кто-то с детский непосредственностью психических больных играет с медсестрами. Три-четыре медсестры наблюдают за больными. Среди пациентов мы видим Грету, вдову Марио. Она с тупым видом (ее напичкали транквилизаторами и психотропными препаратами) сидит на скамейке.

Ганс прогуливается с Клаусом, который посвящает его в подробности дела Макса.

Клаус. ...Вот уже три недели, как ему доставляют ни грамма съестного...

Ганс. А в доме никто не догадывается?

Клаус. Мы держим все под контролем. Да, мы должны будем как-то отблагодарить консьержа.

Мячик какого-то старичка подкатывается к ногам Ганса, он поднимает его и протягивает пациенту.

Ганс. Генерал, ваша бомба...

Генерал выхватывает мячик из рук Ганса и продолжает вполне серьезно играть. Ганс оборачивается к медсестре.

Ганс. Как он сегодня?

Медсестра. У генерала сегодня плохо со стулом.

Ганс. Вы ему дали таблетки?

Медсестра. Он их выплевывает.

Ганс. Значит, сделаем укол. Спасибо, Тильда.

Ганс и Клаус проходят дальше.

Клаус. И когда, ты думаешь, следует действовать?

Ганс. Подождем еще немного.

Клаус. И сколько же они могут еще держаться?

Ганс. Это зависит от обстоятельств... Однако я хочу, чтобы он остался в живых. Я хочу вылечить его. Суд мы устроим здесь, у меня...

Клаус. А что будет с ней?

Ганс. После суда, после того, как она выступит свидетелем обвинения в присутствии Макса...

Клаус. (Перебивает). А она пойдет на это?

Ганс. Пойдет... Она припомнит все, что Макс творил в лагере... Так поступали все, даже те, кто поначалу упорствовал... Как например, мой свидетель, ты помнишь?

Клаус. Здесь другое дело! Она так любит Макса...

Ганс. Возможно... не знаю.

Клаус. Она точно не будет свидетельствовать против него.

Ганс раздумывает.

Ганс. Верно. Что творится у нее в голове... я никак не могу постичь.

Клаус. Я считаю, что пора действовать, Ганс.

В квартире Макса беспорядок. В мойке на кухне стопка грязной посуды. Стол не убран. Постель разобрана. Макс выносит мусорное ведро на небольшую террасу, выходящую во внутренний дворик. Здесь валяются пустые бутылки, стоит еще одно мусорное ведро. Он пытается навести хоть какой-то порядок, отодвигает бутылки, чтобы освободить место. Вдруг совсем близко раздается глухой выстрел. Макс оборачивается и видит дырку в стене. Охваченный ужасом, он пытается вбежать в комнату, но спотыкается о бутылки и ящики. Раздаются глухие выстрелы: явно стреляют с глушителем, одна пуля задевает руку Макса. На его лице — гримаса боли. Он подносит руку ко рту — зализать рану.

Лючия еще спит. Макс идет на кухню, ищет аптечку. Находит, открывает и видит, что она полупустая. Там только вата, аспирин, какие-то коробочки, порошки. Макс прикладывает вату к ране. Затем начинает отламывать кусочки оставшегося хлеба, и, наконец, будто охваченный безумием, начинает баррикадировать мебелью входную дверь, опасаясь вторжения. Лючия, воспользовавшись моментом, протягивает руку за кусочком хлеба.

Макс. Не трогай!

Лючия испуганно отдергивает руку и вновь ложится. Глаза ее полны ненависти. Звонит телефон. Макс спешит поднять трубку — он надеется на помощь. На другом конце провода Оскар, его коллега, дневной портье из гостиницы. Он звонит из телефонной будки.

Оскар. Макс, это Оскар. Ты искал меня?

Макс. Да, спасибо тебе. Ты откуда звонишь, из гостиницы?

Оскар. Нет... понимаешь, оттуда я не могу звонить...

Макс. Понимаю. Прекрасно понимаю. Это неважно.

Оскар. Чего ты хочешь?

Макс. Оскар... послушай, я в безвыходном положении. Ты не мог бы...

Оскар. Макс, мне очень жаль... Но я дал слово... Я не могу...

Макс. Ты чего-то боишься?

Оскар. Ты сам знаешь, я не хочу... я не хочу впутываться... Ты понимаешь, что я хочу сказать... Макс, мне должны вот-вот назначить пенсию как ветерану войны.

Макс (смеется). Ну, конечно... Спасибо, Оскар... Спасибо.

В постели полусонные Макс и Лючия, они совсем ослабели. Лючия, не отрывая глаз, смотрит на вазочку с мармеладом. Не в силах побороть искушение, она встает с кровати, хватает вазочку и начинает поглощать мармелад, готовая съесть, кажется, и саму вазочку. Макс наблюдает за ней, полуприкрыв глаза. С террасы раздается кошачье мяуканье. Дверь закрыта с тех пор, как ранили Макса. Лючия зазывает кота, гладит его...

В машине на улице Штумм дает знак Адольфу. Тот смотрит наверх, опускает стекло, целится из револьвера. Лючия ничего не замечает. Берет кота на руки и вносит его в комнату как раз вовремя. Шутки ради кладет кота на шею Максу. Макс слегка вздрагивает, открывает глаза. Смотрит сначала на кота, потом на смеющуюся Лючию с вазочкой в руках. Поглаживая кота, встает и направляется к Лючии. Лючия убегая, смеется, хотя она боится, что ее будут бить. Макс догоняет ее и жестом показывает: «Отдай вазочку». После непродолжительной борьбы, когда вазочка падает и разбивается, Макс собирает пальцами мармелад с ковра. Лючия подбирает донышко вазочки с сохранившимся мармеладом. Она засовывает в рот осколок вазочки, чтобы облизать его. В это время Макс хватает ее за руки. Лючия вот-вот может порезать губы и лицо. Ей становится страшно, но тут же она бросает ему вызов: пытается одними губами очистить осколок вазочки от крошек мармелада. Макс смотрит на нее и не мешает. Теперь Лючия пытается освободиться от стекла, но Макс не дает ей шевельнуть руками. Напряжение длится несколько секунд, наконец, Макс вытаскивает стекло. Отчаяние, борьба, еда придают Лючии смелости — она начинает соблазнять Макса. Макс в восторге: как будто бы он заранее знал, чем это закончится.

Макс кормит Лючию из ложечки. Она покорно глотает. Вокруг страшный беспорядок. Макс оценивающе смотрит на Лючию. У нее отсутствующий вид, она неряшлива и голодна. Макс начинает отчаянно искать еду: в холодильнике, на столе — все пусто. Он идет к двери, отодвигает шкаф. Смотрит на лестничную клетку сквозь дверной глазок. Убедившись, что никого нет, выходит и подбегает к дверям соседки. Звонит. Некоторое время все тихо, затем раздается собачий лай. Соседка, накинув цепочку, приоткрывает дверь. Макс роется в бумажнике.

Макс. Госпожа... я не могу выйти. У вас не найдется чего-нибудь поесть? Вот возьмите... Купите мне...

Соседка. А почему бы вам самому не сходить? Вы что, больны?

Макс. Там у меня в квартире человек болен...

Соседка. К сожалению, я сегодня не собираюсь выходить.

Макс. Но... это так необходимо... что-нибудь поесть...

Соседка. Я же вам сказала, сегодня я никуда не собираюсь идти.

В конце коридора в гостиной на диване Макс вдруг замечает Адольфа, раздетого по пояс.

Макс. Подождите минутку.

Женщина, недовольная тем, что Макс увидел молодого человека, пытается захлопнуть дверь. Макс успел просунуть ногу. Адольф вызывающе смотрит на Макса и подходит к двери. Отталкивает соседку.

Адольф. Я здесь из-за тебя.

Макс. Принеси мне что-нибудь поесть.

Адольф. Сию минуту. Только отдай мне ее.

Макс вскрикнув от ярости, ногой, которой он держал дверь, бьет его в пах, Адольф кричит от боли и закрывает пах руками. Соседка успевает захлопнуть дверь перед носом Макса.

Номер графини Штайн. Хорн делает графине массаж. В отдалении сидит Клаус с рюмкой в руке.

Графиня. Клаус, не пей один...

Клаус, засмеявшись, наливает и ей.

Хорн. Мадам, моя битва с алкоголем, кажется бесполезна... Вот он, здесь. (Указывает на печень.)... я его чувствую... А здесь вот... все пирожные. (Трогает бедра.) И как бы я ни старался, мне это не согнать...

Клаус. Эрика, он тебе ни разу не звонил?

Графиня. Ни разу. Дурак неблагодарный... (Смотрит ему в глаза.) Вы не посмеете тронуть хоть один его волос. Вам отольется...

Клаус. А почему бы тебе самой не позвонить ему?

Графиня. Я об этом думала. Но как только вспомню, какое у него было выражение лица, когда он рассказывал мне про свою «девочку», меня как заклинивает.

Клаус. А может, попробуешь? А, Эрика?

И Клаус протягивает ей телефон. Графиня поначалу в замешательстве, но потом решается.

Графиня. Хорн?.. Халат... До завтра.

Хорн подает ей халат. Он недоволен, что прервали его работу. Выходит из номера.

Квартира Макса. На кухне на полу сидит Макс. Он смотрит на кастрюльку с водой, стоящую на плите. Звонит телефон. Он с трудом поднимается и, пошатываясь, идет к телефону. Лючия поднимает трубку — она сидит рядом с аппаратом. Какое-то мгновение слушает, потом передает трубку Максу.

Лючия. Макс...

Макс берет трубку.

Графиня. А что, девочка не умеет пользоваться телефоном?

Макс. Чего тебе?

Графиня. Я хочу помочь тебе. Что я должна сделать?

Макс. Пришли коробку конфет.

Графиня. Макс, товарищи по партии не шутят...

Макс. И правда, не шутят...

Графиня. Я не хочу терять тебя. Брось все и...

Макс. Моя девочка ждет кофе, все, пока.

Графиня. Не сходи с ума. Подожди. Скажи мне...

Макс бросает трубку. Графиня страшно раздосадована. Макс на кухне наливает кипяток в две кофейные чашечки и возвращается к Лючии.

Клаус и Берт сидят за столиком. Клаус только что вернулся из телефонной будки.

Берт. Ну?

Клаус. Не отвечает. Отключил... (Пьет коньяк.) Послушай, Берт, а почему бы тебе не пригласить Макса на один из твоих спектаклей?

Берт (ностальгически). Какие это были чудесные спектакли!..

Клаус. А ты их больше не устраиваешь?

Берт. Нельзя давать спектакль, если публике он не нужен.

Клаус. А Макс?

Берт. Он и был моей публикой. И я его потерял.

Ночь. Макс и Лючия спят обнявшись. От голода им очень холодно. Лючия дрожит... Глубокой ночью их будит шум... Прекратился... Опять... Кажется, со стороны двери... А может быть окна? Макс прислушивается, затаив дыхание. Лючия прижалась к его спине. Теперь ясно, что кто-то пытается взломать дверь. Макса охватывает паника. Он встает, хватает нож и направляется к двери.

Штумму удалось взломать замок. Он пытается открыть дверь, но она не поддается. Он наваливается всем телом, но безрезультатно. Штумм, испугавшись, что его может услышать кто-то из жильцов, прекращает свои попытки. Осматривается. Ножом перерезает электрический и телефонный кабели и уходит.

Когда все успокаивается, Макс и Лючия в изнеможении падают на кровать. Макс сжимает ее в объятиях, и, кажется, она засыпает. Некоторое время спустя слышен шум отъезжающего автомобиля. Это наверняка Штумм, возвращающийся домой после неудачного взлома. Макс начеку: он прислушивается к каждому подозрительному звуку. Лючия еще крепче прижимается к нему.

Лючия. Мне холодно...

Макс ложится на нее и целует... Она отвечает на его поцелуй... На этом пылкое излияние чувств прекращается.

Невыносимый голод гонит их на кухню, где он роется в мусоре, пытаясь отыскать что-нибудь поесть. Он вынужден двигаться в полной темноте, так как Штумм перерезал провода. Он шарит на ощупь среди коробок и банок, потом облизывает пальцы, бумагу, в которую была завернута еда. Продолжает шарить в безумии... Находит чудом сохранившийся гнилой пучок зелени и начинает пожирать его, словно животное... Оставшийся огрызок он несет Лючии, разжевывает его и кладет ей в рот. Она отрешенно жует... Макс подходит к окну и открывает его. В комнату проникает ночной свет. Он смотрит на улицу, и у него возникает неодолимое желание выйти в окно, освободиться. Вдруг в неожиданном порыве он отодвигает шкаф от двери, подходит к Лючии, приподнимает ее и начинает надевать на нее первую попавшуюся одежду. Однако тут же меняет свои намерения, возвращается к шкафу, достает девичье белое платье и надевает на нее. Обессиленная и дрожащая, Лючия радуется, как ребенок, а он продолжает одевать ее: белые носки, белые туфельки. А затем Макс надевает на себя офицерскую форму.

Макс и Лючия выходят на улицу. У нее вид девочки-невесты. Она крепко вцепилась в его руку, чтобы не упасть... Улица пуста. Во всяком случае, кажется пустой. Они подходят к машине. Он открывает дверцу, помогает ей сесть. Поправляет на ней платье и садится за руль. Машина трогается. Он держит ее руку в своей. Они совершенно спокойны.

Берт и Адольф заснули в своей машине, их будит шум мотора. Они тут же отправляются в погоню. Макс их видит в зеркальце, но это абсолютно его не трогает. Он спокоен и едет на той же скорости. Он включает радио, и они слушают музыку.

Рассвет застает их в поле. Они медленно идут по траве, рука об руку, как жених с невестой.

Их настигают выстрелы.

Они падают в траву.

http://lib.rus.ec/b/304197/read
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:37 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ночной портье

Лучия, бывшая узница нацистского концлагеря (Рэмплинг), узнает в ночном портье венского отеля своего палача Макса (Богард). Героев тянет друг к другу неодолимая сила, которую было бы слишком просто назвать сведением счетов с прошлым.

Висконти в «Гибели богов» только контуром очертил жертвенную красоту юной Рэмплинг, зато открыл феномен Богарда как трагического злого гения. Кавани увидела в них, жертве и палаче, идеальную пару для воплощения абсолютной любви «по ту сторону добра и зла» (так режиссер назовет свой следующий фильм — о возлюбленной Ницше). Сцена, где пара загнанных героев ступает по битому стеклу, и финал, где они, как сомнамбулы, обреченно бредут по ночному мосту под лучами прожекторов, превращает «Ночного портье» в самую трагичную из мелодрам. Именно потому, что эта любовь проклята не обществом (хотя им, разумеется, тоже), но самими любовниками. Ретроспективный кадр, где Рэмплинг с обнаженной грудью и в эсэсовской фуражке ублажает палачей пением, — символический пик, которого за четверть века достигла концлагерная тема. После этого ей ничего не останется, как утратить свою мифологическую сакральность и породить сначала политкорректный «Список Шиндлера», а затем и нечто куда более кощунственное комедию («Жизнь прекрасна» Роберто Бениньи).

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/172468/review/154871/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:38 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Лилиана Кавани. «Ночной портье» (Il portiere di notte)

Можно ли с уверенностью сказать, что между настоящим киноискусством и эксплуатацией низменных желаний автора проходит некая незримая грань? И если она существует, в каком именно месте, на каком этапе следует эту границу прочертить? Хватит ли одного стремления создать высокохудожественное произведение в совокупности с профессиональной актерской игрой, чтобы однозначно выделить историю, связанную с фашизмом и садомазохизмом, из рядов низкопробной, провокационной, фальшивой кинопродукции?

Когда на экраны кинотеатров вышел фильм Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974), кинокритики были вынуждены столкнуться с подобными вопросами. И многие из них поспешили ответить отрицательно. Когда дело касается возрождения на экране нацистской тематики, не стоит ждать вялой или дружелюбной реакции. И неважно, каким образом эта тематика затрагивается: в виде исторической драмы («Нюрнбергский процесс»), музыкальной сатиры («Продюсеры») или мрачной сказки («Лабиринт Фавна»). Лилиана Кавани сумела шокировать даже тех зрителей, что были готовы принять неудобную тему разговора. Никто не ожидал от женщины-режиссера столь бескомпромиссного, психологически тяжелого и безысходного фильма. Фильма, в котором некому сопереживать и не на что надеяться.

Лента Кавани опередила появление на кинорынке целой вереницы схожих по тематике европейских «шедевров» типа садомазо дешевки Дона Эдмондса «Ильза – волчица СС» (1975) или намеренно провокационного «Салона Китти» (1975) Тинто Брасса. Неудивительно, что многие негативно настроенные против Кавани критики и зрители обвиняли «Ночного портье» в том, что он проложил подобным фильмам дорогу и дал путевку в жизнь откровенно безыскусным полупорнографическим поделкам. Вопрос в том, является ли «Ночной портье» лишь катализатором для разработки очередной модной тенденции в кинематографе или неотъемлемой частью этого перечня бездарных, претенциозных работ?

Сюжет фильма рассказывает историю Макса (Дирк Богард), бывшего офицера СС и коменданта концлагеря, а ныне ночного портье одного из утративших былой блеск отелей Вены, Hotel zum Oper. На дворе 1957 год, и о прошлом Максу напоминают лишь его постоянные встречи с бывшими сослуживцами, которые устраивают периодические сеансы «терапии». Главная миссия таких сеансов состоит не только в том, чтобы выявить все возможные ниточки, которые могут привести к их публичному разоблачению. Устраивая друг над дружкой вымышленные, ложные судебные процессы, бывшие убийцы и мучители пытаются освободиться от чувства вины и лишний раз продемонстрировать свою приверженность Третьему рейху. Основная же задача этой «инициативной группы» – очистить свое «доброе имя», уничтожить любые улики (документы, свидетельства и самих свидетелей), дабы навсегда стереть из памяти человечества свои военные преступления.

Однако вскоре скрытному, «крысиному» существованию Макса наступит конец. Однажды в отель, где он работает, прибывает молодая пара, Лючия (Шарлотта Рэмплинг) и ее муж, известный дирижер. Макс и Лючия мгновенно узнают друг друга, ведь она – одна из его бывших заключенных, с которой он имел длительные, жестокие, но по-своему романтические отношения, которые, в некоторой степени, и позволили ей пережить ужас концлагерей.

Максу есть о чем беспокоиться, ведь он не был единственным, кто узнал бывшую узницу; один из его коллег по нацистскому прошлому, Марио, в любой момент может опознать в Лючии бывшую пассию офицера СС. А тут еще наступает очередь Макса «исповедаться в грехах» на очередном трагифарсовом собрании. Нежелание ночного портье вести себя по правилам и быть как все настораживает Клауса (Филипп Леруа), который играет на их встречах роль «адвоката дьявола». Клаус и сотоварищи не понимают желания Макса жить в постоянном страхе разоблачения и закономерно подозревают, что он от них что-то скрывает.

Макс как будто не замечает, что над его головой сгущаются тучи. Между ним и Лючией с новой силой вспыхивает давно забытая страсть. Страсть губительная и саморазрушительная. Макс понимает, что рано или поздно собрание бывших эсэсовцев постановит устранить Лючию как очень опасного свидетеля, способного утянуть на дно всю их дружную компанию. Сначала Макс убивает излишне болтливого Марио, а затем тайно уединяется вместе со своей возлюбленной на квартире, пытаясь скрыть ее от глаз своих «заклятых друзей». Сама Лючия, будучи явной жертвой Стокгольмского синдрома, добровольно соглашается на продолжение противоестественной любовной связи. Ненадолго укрывшись от своих преследователей, эта любовная парочка предается утехам, зная, что наступит время и им придется выйти на белый свет, где их ждет неминуемая и окончательная расплата за свое неуемное желание быть вместе…

«Ночной портье» стал серьезным исследованием природы взаимного притяжения, извращенной сексуальности и «странностей любви», несмотря на то что некоторые достаточно уважаемые кинокритики до сих пор придерживаются другого мнения. Вот что пишет знаменитый киновед Chicago Sun Times Роджер Эберт: «Ночной портье» – это скользкое, похотливое зрелище, наивно пытающееся выдать низменное за одухотворенное, а бессмысленное – за истину в последней инстанции. Режиссер, Лилиана Кавани, описывает свое детище как любовную историю, особо отмечая честность и открытость в отношениях главных героев. Она рассматривает эту историю как один из способов разрешения негативного опыта пребывания в концлагерях. Я же считаю, что ее фильм – это лишь пустая попытка выехать на популярной тематике, не содержащая в себе никакого скрытого подтекста или понимания сути проблемы. Поэтому звучащие в некоторых обзорах призывы ознакомиться с этим «противоречивым и спорным шедевром» я считаю сомнительными и недалекими».

Тем не менее вопрос, является ли фильм Кавани всего лишь подделкой под искусство, по-прежнему стоит на повестке дня. Чтобы ответить на него, для начала попытаемся определить, что является «подделкой». Секс, насилие и провокация – вот три кита, на которых базируются подобные опусы. Базируются самозабвенно, без тени сомнения, используя одно ради другого и вкупе с третьим. Стоит ли голословно обвинять «Ночного портье» в безвкусной демонстрации человеческих недостатков? Наверное, нет. В картине есть насилие, но по сравнению с современными боевиками или триллерами типа «Пилы» или «Хостела» она не окунает своего зрителя с головой в море крови и оторванных конечностей. Здесь насилие – это лишь попытка объяснить противоестественную связь главных героев, очертить грань «нормальности». Эротика? Секс? Даже для своего времени лента Кавани может считаться достаточно скупой в этом отношении, что, безусловно, разочарует тех, кто алчет увидеть в ней «нечто запретное». Единственная по-настоящему провокационная сцена (та, где полуголая Шарлотта Рэмплинг, в подтяжках и нацисткой фуражке, танцует и поет перед сборищем фашистских офицеров) уже давно вошла в анналы эротического эпатажа, но при этом не считается дешевой или непрофессиональной.

Отдельно хочется остановиться на великолепных актерских образах, созданных Дирком Богардом и Шарлоттой Рэмплинг. Рэмплинг, в карьере которой и без того много хороших ролей и двадцатилетний удачный брак с всемирно известным композитором и исполнителем Жаном-Мишелем Жарром, сумела создать очень яркий и объемный типаж. Изящная, хрупкая фигура актрисы как нельзя лучше подходила для роли заключенной концлагеря, которая впоследствии превратилась в утонченную леди. Сама Рэмплинг по поводу своего участия в фильме сказала следующее: «Это был сущий ад. Я знала, что на тот момент мне была нужна эта роль, тем более что в том возрасте я еще редко задумывалась о возможных последствиях. Представляете, у меня только что родился сын, а мне приходится отложить все, лететь в Рим и сниматься в этой картине. Мы начали сразу со сцен в лагере, потому что Лилиана хотела сразу погрузить нас в атмосферу и обстановку ленты. В целом она была права, это помогло нам сконцентрироваться. Тем не менее «Ночной портье» – это один из тех фильмов, которые преследуют меня на протяжении всей жизни».

Нужно отметить, что первоначально роль Лючии предложили австрийке Роми Шнайдер, но она отказалась. Режиссер также рассматривала кандидатуры Миа Фэрроу и Доминик Санда, однако, учитывая, что Шарлотта Рэмплинг уже имела опыт работы с Богардом в недавней «Гибели богов» Висконти, утвердили на роль именно ее.

Главную мужскую роль в картине исполнил один из лучших актеров английского кинематографа за всю его историю, Дирк Богард. Интересно, что Богард, несмотря на свое непосредственное участие во Второй мировой войне (он получил за пять лет службы семь боевых наград, а также лично участвовал в освобождении концлагеря Берген-Бельзен), не гнушался персонажей, подобных его Максу в «Ночном портье». Один из немногих исполнителей, способных передать эмоции и чувства без слов, одним лишь выражением лица. У Богарда, пожалуй, еще более сложная и противоречивая роль, чем у Рэмплинг, ибо его персонаж одновременно отчаянный и отчаявшийся человек.

Известный факт, что сама мысль о том, чтобы снять фильм об отношениях палача и жертвы посетила режиссера еще в 1965 году, когда Кавани снимала документальную ленту для телевидения о женщинах, переживших ужасы Холокоста. В том числе она брала интервью у нескольких бывших заключенных концлагерей и с удивлением выяснила, что, несмотря на все потрясения и пережитое, эти люди продолжают периодически возвращаться в те места. Причем сами они объяснить свою тягу к прошлому не могут. Или не хотят, боясь быть непонятыми. Из разговора с одной из узниц Освенцима Кавани узнала, что эта женщина до сих пор не может до конца осознать, что ее лишения закончились. Став объектом и свидетелем жесточайшего отношения, насилия, унижения, она никак не могла понять или простить, что остальной мир в лице ее знакомых и близких слишком быстро стал забывать ее страдания.

В заключение статьи хочется отметить, что, как выразился один из писателей, «в современном обществе существует быстрорастущая тенденция забывать именно те аспекты и события истории, которые просто необходимо помнить, дабы они не могли повториться вновь». Проще всего причислить произведение искусства к жанру порнографии, тем самым дискредитировав саму его суть и значение. Создатели «Ночного портье» пытаются объяснить зрителю, что основные значимые проблемы истории никоим образом не связаны с непристойностями. Непристойным в нашем понимании событий прошлого может быть лишь их неправильное толкование и как следствие, появление ложных теорий и надежд.

Настоящая опасность, по мнению авторов фильма, таится не в том, что публика отталкивает картину, причисляя ее к «грязному» жанру, а в том, что под маской всеобщего одобрения и глянца многие кинодеятели, часто вполне осознанно или по заказу разных структур, пытаются сгладить те или иные проблемы, а то и представить их в более выгодном, «обнадеживающем», ракурсе. Там, где под яркой оберткой скрывается сладкая ложь, лучше предпочесть пускай горькую, но правду.

Является ли «Ночной портье» раздражающим фактором для аудитории, жаждавшей исключительно развлечения? Безусловно. Стоит ли рассматривать фильм Лилианы Кавани как дерзкий вызов общественному мнению? Несомненно. Но эта картина не о фашизме. И это не пустой политический или эротический триллер. Это предупреждение тем, кто упорно желает забыть о способности истории повторяться.

http://www.waterstrem.ru/liliana....te.html
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:38 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ночной портье

Около 40 лет отделяют нас от выхода в прокат фильма «Ночной портье». И 20 лет от момента его показа в России. В 1991-м скандальный шедевр Лилианы Кавани не был воспринят моими согражданами как быль, скорее как притча, корни которой стоит искать в подсознании, но не в истории войны. Узница, влюбившаяся в своего палача, — этот сюжет сам по себе шокировал, тогда нам было не до деталей. Не вдаваясь в подробности, все посчитали героиню еврейкой. Пересматривая фильм сегодня, мы понимаем, что логический ряд нацизм—концлагерь—евреи — не единственно возможный.

В 1974 году был снят фильм, действие которого происходит в 1957-м. Американский дирижер Энтони Атертон приезжает на гастроли в Вену. Его сопровождает жена — красавица Лючия. В ночном портье в «Hotel zur Oper» она узнает Максимилиана Тео Альдорфера, теперь просто Макса, которого помнит офицером СС. Лючию играет Шарлотта Рэмплинг, Макса — Дирк Богард, уже встречавшиеся на съемках «Гибели богов», где все происходило тоже в Третьем рейхе, и режиссером был Лукино Висконти, которого Кавани считает своим учителем. Оба актера, его любимцы, говорят на родном языке — в англоязычном фильме, известном миру под итальянским названием «Il portiere di notte». Эта страсть родилась в неволе: офицер насиловал свою жертву, потом ее любил и дождался ответных чувств, не исчезнувших и после войны. Но кто эта жертва? Как она попала в концлагерь?

В 1965 году Лилиана Кавани сняла документальную картину «Женщины в движении Сопротивления». В нее вошли интервью, взятые у двух партизанок, прошедших концлагеря. Одна из них провела три года в «Дахау», другая пережила «Освенцим». История Лючии списана с одной из них, католички. Разумеется, списана не буквально.

В концлагере мы видим людей с нашитыми на одежду шестиконечными звездами. И неосознанно причисляем к гонимому племени Лючию. Кавани же происхождение своей героини сознательно не конкретизирует. Когда в другой сцене заключенные отвечают на вопросы нациста: «Имя? Вероисповедание?» и очередь доходит до Лючии, камера переносит нас обратно в 1957 год. Она может быть кем угодно: в любви, как и в смерти, все равны.

— «Ночной портье», — говорила Кавани, — не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нем ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме.

Фильм был задуман совсем другим. По требованию Богарда из сценария изъяли целую сюжетную линию и бесконечные диалоги о политике. Его безупречный вкус в конечном итоге и спас фильм.

«Я перечел сценарий, — пишет Богард в своей книге. — Первая треть была великолепна, середина представляла собой невообразимую мешанину, конец — заурядную мелодраму. Но где-то в сердцевине таилась, как орешек в шоколаде, трогательная и совершенно необычная история. И мне она понравилась».

Остались собственно история и детали, которые говорят нам больше иных диалогов. Несколько бывших нацистов собрались на тайную сходку на венской крыше. На фоне шпиля собора Святого Стефана они вскидывают руки в привычном жесте: «Хайль!» О нет, эти монстры в цивильном платье не мечтают о возвращении прошлых порядков. Они соблюдают ритуал, как кавычки ставят, формулируя резюме. Выискивая уцелевших жертв, они уничтожают свидетелей своих подвигов. Макс — в их ряду. Но уже не с ними.

— Мы все хотим одного, — говорит один из его прошлых подельников-нацистов, — жить как мирные люди. У всех нас есть профессии.

— Если я решил уподобиться церковной мыши, — отвечает Макс, — есть на то причины.

Он спрятался за конторкой ночного портье, потому что не готов смотреть на белый свет. Он носит сюртук слуги как мундир с погонами. Удовлетворяя похотливую графиню — старую постоялицу, которая в курсе прошлого ночного портье, он знает, за что ему это все. Избежав наказания власти, он наказал себя сам. Вместо того чтобы избежать наказания вовсе.

Лилиана Кавани не случайно отправила своих героев в Вену. В Гамбурге или Франкфурте такое случиться не могло. Каждый немец должен был оправдаться за то, что с ним было во время войны. Важные офицеры — а о Максе в его досье прямо сказано, что он «был дружен с высокопоставленными офицерами», — могли отмыться, отсидев свое. С формальной точки зрения в Австрии порядки не отличались. На деле все было иначе. Изображая вполне добровольный аншлюс как вынужденную уступку врагу, после войны наследники Габсбургов представляли себя жертвами, а не палачами. Да, видных офицеров и там сажали, но возможность скрыться от правосудия, весьма близорукого в отношении некоторых из них, тоже была. Сегодня мы видим последствия этой фактической лояльности к палачам: достаточно вспомнить, какой успех в свое время имели в Австрии националистические речи Георга Хайдера.

И в 1970-х ситуация была не многим лучше. Появление Дирка Богарда на улицах Вены в нацистской форме могло бы вызвать вполне объяснимое возмущение жителей. Во всяком случае, актер этого ждал. Каково же было его изумление, когда, выйдя на улицу в мундире со свастикой, он услышал аплодисменты и «Sieg heil!»

Не то было в Риме, где съемки начались. В концлагерь был превращен вышедший из употребления туберкулезный санаторий на Виа Гусколона. И это был точный выбор: атмосфера тоски и отчаяния умиравших там людей была близка лагерю смерти. Это видно в каждом кадре. Первая же снятая сцена вошла в число 100 самых выдающихся сцен в истории кино: Рэмплинг в парике, с обнаженной грудью, поет для лагерных офицеров. С кульминации фильма начался съемочный процесс. Сцена была настолько тяжела, что ее сняли с одного дубля — Кавани была уверена, что ни он, ни она ее не смогут повторить. И даже брак — волос, попавший в кадр, не заставил ее переснять.

— Прохаживаясь или, точнее, шествуя между пустых бараков, — вспоминал актер, — вдоль темных коридоров, мимо мертвого кустарника запущенного сада, в котором располагался санаторий, в своем прекрасно сшитом черном с серебром мундире, в высокой фуражке с эмблемой — мертвой головой, постукивая по голенищу плеткой с серебряной ручкой, я чувствовал себя вовсе не актером, играющим роль. Я был этим человеком. Внушающим страх, обладающим властью, отдающим приказы. Его внутренние борения стали содержанием моей собственной души; и мне гораздо легче было перевоплотиться в него, чем стать беднягой Ашенбахом.

Дирк Богард недаром поминает Ашенбаха из «Смерти в Венеции», сыгранного им у Висконти. Бездна отчаяния и опустошающая, запретная любовь роднит обоих. Только здесь любовники проклинают и истязают сами себя, понимая, что прощения им — нет, и, обреченно идя по мосту в финале, не сомневаются, что смерть близка.

Кавани, которая провела детство в Северной Италии и практически не видела войны, отстраненно рассматривает и препарирует своих героев, как букашек под увеличительным стеклом.

— Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию, — объясняла она журналистам, — только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли.

И добавила: «Наверное, жертв фашизма было бы меньше, если б сами жертвы не испытывали некоего влечения и не извлекали бы определенной сладости из собственных мучений».

Да уж, сладости… Можно себе представить, что бы мы увидели в этом фильме, не вмешайся Дирк Богард в сюжетный ход. Подозревая у Кавани подобные крамольные мысли, во многих странах прокат «Ночного портье» сопровождался скандалами и протестами. В Италии фильм пытались запретить, но скандал в прессе сделал ему рекламу. В итальянском журнале «Vogue» появилась фотосессия с Анжеликой Хьюстон, известной актрисой, а тогда топ-моделью, в нацистской эстетике, в которой узнавались отголоски «Ночного портье». За океаном крупные прокатчики отказались от картины, назвав ее «антиеврейской» и даже мягкой порнушкой. Последнее никого не задело, но обвинения в антисемитизме, которым там, правда, и не пахнет, возмутили Богарда: «Да что там антиеврейского? У нас нет ни одного кадра, в котором бы упоминались или появлялись евреи. Это антифашистский фильм!»

И он был прав — сегодня это понимают все. Теперь вся эта шумиха, к счастью, забыта. И фильм можно смотреть, не отвлекаясь на частности, не имеющие отношения к искусству. И если кадры обнаженного тела, которого там много, больше никого не могут удивить, то откровения обнаженной души все еще в цене.

ТЕКУЩИЙ НОМЕР. Ирина Мак о "Ночном портье" (1974)
Автор Журнал ЛЕХАИМ, написано 3 Апрель 2011 г. в 6:26
http://www.facebook.com/note.php?note_id=205048886181322&comments
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:38 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
Ночной портье (Il portiere di note)
Экзистенциальная драма


Несмотря на то, что прошло несколько десятилетий после выхода этой итальянской (но англоязычной) картины на экран, она по-прежнему вызывает яростные споры и крайне противоречивые оценки. Неоднозначен и провокационен уже сам сюжет о вновь вспыхнувшей страсти в Вене в 1957 году между ночным портье, в прошлом — нацистским офицером, и бывшей узницей концлагеря. Разумеется, подобная тема должна была шокировать тех, кто прямолинейно и догматично воспринимает как искусство, так и реальность. И в фильме Лилианы Кавани, безусловно, есть элементы скандальности, эпатажа, чрезмерного заострения исходной ситуации, подчас повышенного внимания к садомазохистским комплексам. Но всякий, кто чересчур увлечён спором, не всегда точно в пылу словесных атак выбирает дипломатические выражения.

Кавани тоже грешит издержками вкуса, слишком рьяно отстаивая свою позицию. Определённый перебор выразительных средств допущен ею, например, в ретроспективных сценах концлагеря. Что касается современных эпизодов, режиссёр довольно впечатляюще раскрывает безысходную драму героев, охваченных преступной — для всех! — любовью. Они вынуждены бежать от действительности, пытаясь замкнуться, избавиться от неминуемой расплаты. Но эта страсть обречена с самого начала и обрывается со смертью главных персонажей «Ночного портье». И следует по-человечески почувствовать и понять безрассудное наваждение, которое свело их в результате в одном кругу смерти, очерченном мечущимися огнями прожекторов на ночном венском мосту.

Также несправедливы упрёки постановщице в том, что она создала произведение, которое якобы оправдывает зверства фашизма патологической природой его приверженцев. Лишь тенденциозно настроенный зритель не заметит явную антифашистскую направленность ленты, в которой отнюдь нет антигуманных мотивов. Скорее, Лилиана Кавани (в отличие от своего старшего коллеги Лукино Висконти, у которого, кстати, как бы позаимствованы из «Гибели богов» и Дёрк Богард, и Шарлотт Рэмплинг) чересчур пацифистски и всепрощенчески смотрит на Историю, не находя в отдельных человеческих индивидуальностях ни правых, ни виноватых.

Каждый имеет своё алиби, личное оправдание и не несёт ответственности за преступления тоталитарного режима. Но никто не избавляет человека от суда собственной совести. Кавани абсолютно права в том, что даёт возможность героям самим «взойти на эшафот», искупить человеческую (а вовсе не государственную) вину своей смертью, оправдать неурочную, запретную любовь. И «Ночной портье» стал для 41-летней Лилианы Кавани вершиной в её творчестве. Остальные фильмы всё-таки уступают по художественным достоинствам и более аполитичны, а иногда даже спекулятивны, как, например, «Шкура» и «Берлинский роман», тоже обращённые ко временам Третьего рейха.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/897053/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.08.2011, 17:39 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3502
Статус: Offline
«Ночной портье» (Il portiere di notte)

Фильм «Ночной портье» тотчас после выхода на экран получил широкую известность, вызвав яростные споры и крайне противоречивые оценки.

Местом действия своего фильма Лилиана Кавани выбрала Вену. Это сердце Центральной Европы. В 1957 году из Вены были только что выведены советские войска, и город зажил своей обычной жизнью, как будто бы ничего не случилось. В одной из венских гостиниц останавливается известный дирижёр, приехавший на гастроли. Его жена Люция в холле отеля встречается взглядом с ночным портье Максом. По реакции героев зритель сразу же ощущает, что здесь есть какая-то «тайна». Выясняется, что Макс — бывший надзиратель в концлагере, а Люция — бывшая узница. Макс устраивал в лагере садомазохистские «игры». Сделав Люцию своей любовницей, он одновременно был и её палачом.

Вторая часть картины посвящена развитию «роковой страсти» Макса и Люции уже в новых условиях. Люция, в то время как её муж уезжает в Берлин, остаётся в Вене и встречается с ночным портье. Макс состоит в тайной нацистской организации, которая уничтожает всех свидетелей их былых преступлений. Заговорщики требуют от него убить Люцию. Он отказывается и прячется с любовницей на окраине города, в большой полупустой квартире. Здесь возрождается атмосфера концлагеря — публичного дома, в котором палач и жертва всё время меняются местами. Теперь Люция может заставить Макса ходить босиком по битому стеклу, а он, в свою очередь, уходя в отель на работу, сажает её под стол на цепь.

В конце фильма Макс в форме СС и Люция в полосатой робе узницы выходят ранним утром на пустынную улицу. Следует торжественный проход под вагнеровскую музыку и трагическое «восшествие» на мост, навстречу восходящему солнцу. В этот момент их настигают пули…
Режиссёр «Ночного портье» Лилиана Кавани была молода. Война прошла мимо неё — вместе с семьёй, она благополучно прожила эти годы в Северной Италии. Кавани поступила в университет на специальность «античная филология», и война для неё ещё более отошла в прошлое.

В 1965 году Лилиана Кавани снимала на телевидении фильм «Женщины в движении Сопротивления». Она взяла интервью у двух бывших партизанок, переживших концлагерь. Одна из женщин, родом из Кунео, провела три года в Дахау. Другая, из Милана, прошла Освенцим. Эти интервью дали Кавани богатую пищу для размышлений. Потом ею был снят фильм «Истории Третьего рейха», первая в Италии четырёхчасовая смонтированная хроника.

Сценарий «Ночного портье» Лилиана Кавани отправила Дирку Богарду, которому предназначалась роль ночного портье Макса. Но ответа она не получила.

Спустя какое-то время Дирк Богард посмотрел по телевидению итальянский фильм с французскими титрами. Он мог разобрать лишь то, что картина посвящена Галилею. Но в одном уверился сразу: рассказчик этой истории — большой мастер, и стал с нетерпением ожидать конца, чтобы узнать его имя. Последняя строчка сообщила: Лилиана Кавани.

Богард вспомнил, что когда-то ему прислали сценарий, подписанный этим именем. Да, вот он — толще Библии, неряшливо отпечатанный, плохо переведённый на американо-английский, помятый. Обведённые золотом буквы выцвели, но прочесть вполне можно: «Ночной портье» Лилианы Кавани.

«Я перечёл сценарий в тот же вечер, — пишет в своей книге Богард. — Первая треть была великолепна, середина представляла собой какую-то невообразимую мешанину, конец — заурядную мелодраму. Но где-то в сердцевине этой кучи испещрённых словами страниц таилась, как орешек в шоколаде, трогательная и совершенно необычная история. И мне она понравилась».

Дирк Богард позвонил в Рим продюсеру Бобу Эдвардсу и сказал ему, что если Кавани согласится сократить диалоги, уменьшить число персонажей и свести повествование к одной сюжетной линии — истории двоих, он будет играть в «Ночном портье».

На роль Люции была приглашена Шарлотта Рэмплинг. Богард познакомился с ней на съёмках «Гибели богов», её работа произвела на Дирка сильнейшее впечатление, а Висконти заметил, что если бы актриса пожелала, она стала бы первоклассной «звездой».

Богард позвонил Шарлотте в Лондон. Актриса была потрясена историей взаимоотношений бывшей заключённой со своим истязателем. Да, она согласна сыграть роль Люции. Правда, у неё грудной ребёнок, но с ним проблем не будет.

Съёмки «Ночного портье» начались в Риме январским днём 1974 года в Риме. Как и все натуральные площадки, бывший туберкулёзный санаторий на виа Гусколона был выбран Кавани абсолютно точно: он таил в себе атмосферу лагеря смерти, пропитанную ощущением тоски, болезни и отчаяния.

«Мы начали снимать со сцен в концлагере, — рассказывает Шарлотта Рэмплинг. — Я всё время была обнажена, в парике. Не знаю, как я это выдержала. Думаю, в какой-то момент я стала работать на автопилоте. Иначе было просто невозможно».

Дирк Богард облачился в чёрный мундир эсэсовца. Позднее он делился своими впечатлениями: «Прохаживаясь или, точнее будет сказать, шествуя между пустых бараков, вдоль тёмных коридоров, мимо мёртвого кустарника запущенного сада, в котором располагался санаторий, в своём прекрасно сшитом чёрном с серебром мундире, в высокой фуражке с эмблемой — мёртвой головой, — постукивая по голенищу плёткой с серебряной ручкой, я чувствовал себя вовсе не актёром, играющим роль. Я был этим человеком. Внушающим страх, обладающим властью, отдающим приказы. Его внутренние борения стали содержанием моей собственной души; и мне гораздо легче было перевоплотиться в него, чем стать беднягой Ашенбахом, хотя сама роль оказалась ничуть не менее изнурительной и опустошающей душевные силы».

Форма производила особый эффект на обитателей «лагеря», которых за умеренную плату играли члены актёрского профсоюза, отобранные по принципу худобы, дряблости, возраста и впечатления угасания. Когда Богард проходил мимо, они спешили куда-нибудь скрыться. Эсэсовская форма как нельзя лучше справлялась с ролью, которая ей отводилась: внушать ужас.

Кавани часто спрашивали во время съёмок, будет ли это политический фильм. Она отвечала:

«Нет, „Ночной портье“ не является политическим фильмом в привычном смысле. Я не касаюсь в нём ни известных исторических лиц, ни подлинных исторических событий. Я говорю об условиях существования, о нацизме.

Богард и Рэмплинг выполнили то, что я задумала. Это актёры, психофизическая сущность которых менее всего годится для политического фильма. Но это трагические герои, как и все типические герои, выразители той или иной идеи. В фильме эта идея — внутри человека. Это глубокая болезнь, и её симптомы обнаруживаются только у человека из подполья».

Спустя две недели, проведённых на натурных съёмках в бывшем санатории, творческая группа Кавани на время перебралась на студию «Чинечитта», а потом опять вернулась в мир суровый и жестокий.

На сей раз предстояло снимать в пустом доме, предназначенном на слом. В нём действовал только один туалет, горячей воды не было. Стужа стояла арктическая, сырость проникала всюду. В качестве гримёрной Богарду предоставили огромную пустую комнату, в которой стены из-за протекающей трубы были поражены грибком. Обставлена она была с предельной скудостью — стул, стол и электрокамин. Шарлотта Рэмплинг с грудным ребёнком расположилась в комнате по соседству. Корзинка с малышкой стояла на полу.

«Но несмотря ни на что мы были счастливы, — вспоминал Богард. — Все без исключения. Какое бы гнетущее впечатление ни производил сам материал „Ночного портье“, работа над ним сопровождалась атмосферой радужных надежд и сокровенного волнения. Нечто волшебное и необычное рождалось на наших глазах, и мы были сопричастны этому чуду. Это чувство способно вознаградить за все тяготы, а его уникальность не позволяет возгордиться. Слишком оно нечасто возникает».

Последняя часть фильма снималась прямо на улицах Вены.

Наконец с готовой копией фильма Боб Эдвардс вылетел в Калифорнию, где он надеялся договориться о прокате фильма. Но руководство крупных компаний ему отказало, назвав «Ночной портье» антиеврейским фильмом и даже… мягкой порнушкой.

«Да что там антиеврейского? — возмущался Богард. — У нас нет ни одного кадра, в котором бы упоминались или появлялись евреи. Это антифашистский фильм и больше антиникакой».

К счастью, фильм понравился французам, а главное, они разобрались не только в любовной интриге, но и в замысле. Французы, как и итальянцы, пережили сложный и унизительный период оккупации, им хорошо было известно, какие необычные отношения могут возникнуть между жертвой и палачом.

Англичанин Александр Уокер, побывав на закрытом просмотре, прислал двухстраничную разгромную рецензию, обвинив автора «Ночного портье» в дурновкусии. Зато Дилис Пауэлл хвалила и фильм, и актёров. Маргарет Хинсман сравнивала Шарлотту Рэмплинг с Гретой Гарбо, а Феликс Бейкер провозгласил картину «классической, какую редко увидишь».

Рецензии английских критиков вызвали неожиданный резонанс. Американцы затребовали «Ночного портье» на повторный просмотр. Французы поспешили с выпуском фильма на экран, и его премьера состоялась, несмотря на то что именно в тот день скончался президент Жорж Помпиду.

Однако в разгар парижского триумфа цензура запретила фильм для показа в Италии. Кавани бросилась в бой и победила, вызвав грандиозный скандал в прессе, который сделал картине хорошую рекламу; кстати подоспела и поддержка женщин-феминисток. «Ночной портье» получил право премьеры сразу во всех крупных итальянских городах и снискал единодушный успеху критики и публики.

«Ночной портье» был продан за океан Джо Левину, который набил руку на проталкивании «трудных» картин. Американская пресса развязала против фильма ожесточённую кампанию. Но публика волной хлынула в кинотеатры. И всё-таки, что же в фильме вызывало такие споры? Кавани говорила парижскому журналисту: «Все мы жертвы или палачи и выбираем эти роли по собственному желанию. Только маркиз де Сад и Достоевский хорошо это поняли». Развивая эту мысль, Кавани позже заявила на пресс-конференции, что, наверное, жертв фашизма было бы меньше, если б сами жертвы не испытывали некого влечения и не извлекали бы определённой сладости из собственных мучений.

В то же время критик Клер Клузо пишет, что невозможно дать рациональное объяснение страсти Макса и Люции. Реализм и психология здесь должны быть исключены, поскольку речь идёт о подсознании. Фильм, по мнению критика, может быть понят лишь с того момента, когда мы допустим, что перед нами «два чудовища, порождённые подсознательными влечениями».

«Ночной портье» возвёл Шарлотту Рэмплинг в ранг мировой «звезды», подтвердив славу Лилиан Кавани как режиссёра большой силы и своеобразного дарования. Для Кавани этот фильм стал вершиной в творчестве. «Ночной портье» бесспорно относится к числу крупнейших произведений искусства и до сих пор не сходит с экрана.

http://smotrikino.tk/nochnoy-porte.html
 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 23.08.2011, 23:09 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 2746
Статус: Offline
Как много, кажется, было создано фильмов в 70-е годы, повествующих именно об отношениях мужчины и женщины, описать к-ые возможно, используя кем-то когда-то открытый термин «притяжениеотталкивание». Что это было вообще и у героев любимого мной за множество ролей, но в первую очередь, в фильмах «Смерть в Венеции» и «Слуга» Дирка Богарда и сохранившей поныне свой неповторимый шарм Шарлотты Рэмплинг, в частности? Конечно, любовь, обречённая на страдание, пустившее свои корни в годы войны, длившееся после её окончания и усилившееся с их новой встречи в венском отеле. Обречённость как раз и состояла в том, что жить друг без друга, оставаясь при этом собой, они не могли, а быть вместе, не имели права. Потому и видится абсолютная логичность такого финала, когда двое влюблённых выходят на мост (как перевалочный пункт в иной мир), чтобы умереть вместе, испытав при этом наивысшее счастье, приравниваемое к приговору.
 
Елена_ДмитриеваДата: Вторник, 20.09.2011, 22:26 | Сообщение # 14
Группа: Проверенные
Сообщений: 66
Статус: Offline
Для меня удивительно, что сняв "Ночного портье" Кавани больше ни в чем выдающемся себя не проявила, более того сама она об этом фильме отзывалась не лестно, якобы снимался он на заказ, но как ни странно, стал ее визитной карточкой.

Меня абсолютно разочаровал ее фильм "Игра Рипли", который более того еще и римейк фильма Вендерса "Американский друг".... если "Игра Рипли" просто клюква, то "Берлинский роман" даже не клюква - а "вокзальная книжица" для чтения в поезде....

Возможно, на этом фоне можно выделить "Шкуру", но тема там спекулятивная, привлекающая интерес...
 
Форум » Тестовый раздел » ЛИЛИАНА КАВАНИ » "НОЧНОЙ ПОРТЬЕ" 1974
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz