Понедельник
20.11.2017
16:35
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | Павел Костомаров и Александр Расторгуев "Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ" 2011 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Павел Костомаров и Александр Расторгуев "Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ" 2011
Павел Костомаров и Александр Расторгуев "Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ" 2011
Евгений_ПанфиловДата: Воскресенье, 15.07.2012, 21:26 | Сообщение # 1
Группа: Проверенные
Сообщений: 12
Статус: Offline
Посмотрел фильм Расторгуева/Костомарова «Я тебя люблю». Убийство автора не состоялось, но основательно пошатнуло традиционное представление о его актуальности, хотя, конечно, это всё от лукавого: без определенных навыков и понимания авторской точки зрения и задачи, фильм превратился бы в очередной hand my продукт уровня набора ютубовских скетчей. И лишь авторский взгляд превращает визуальную какофонию в законченный продукт и осмысленное произведение. Эксперимент доказал лишь то, что сонм съёмочной команды может быть сведён к минимуму, без ущерба для качества произведения и его актуальности. Но лишь при условии чётко поставленной задачи и работе на замысел автора. Рекомендую всем! Очень хорошее параллельное кино на стыке игрового и документального процессов. Наверное, так и должен выглядеть кинематограф XXI века: динамичный, живой, ситуационный.

Фильм содержит абсцессную лексику, точнее, из неё состоит.


«Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ» 2011, Россия, 80 минут
– фильм-эксперимент Павла Костомарова и Александра Расторгуева






Фильм начинается своего рода стилизацией милицейской оперативной съемки. Капитан милиции снимает свою будничную работу, семью. Однажды он забывает камеру в бардачке машины. Машину обворовывают. Так камера «уходит в народ» и попадает в руки трех подростков.

Молодые люди с рабочей окраины развлекаются новой игрушкой. Они снимают свою жизнь, пустые разговоры, бессмысленную работу, праздношатание по району, свидания и ссоры с девчонками. Постепенно на передний план проступает главная тема их молодой жизни — любовь. Цинизм и инфантильность молодости сталкиваются с настоящим и важным проявлением жизни, и мир героев переворачивается.

Съёмочная группа

Режиссёры: Павел Костомаров, Александр Расторгуев
Сценарий: Павел Костомаров, Сусанна Баранжиева
Продюсеры: Александр Роднянский, Сергей Мелькумов

Интересные факты

Фильм-эксперимент, фильм-мозаика, кино коллективного авторства – первый совместный игровой проект режиссеров-документалистов Александра Расторгуева и Павла Костомарова, работа над которым велась два года. В поисках героев отсмотрели множество людей в Ростове-на-Дону. Раздали им маленькие камеры, определив задание — снять про себя искреннее кино.

На протяжении полугода режиссеры отбирали людей, талантливо снимающих на камеры full HD. Из получившегося материала, отснятого вручную, непрофессионально, выбрали 50 самых талантливых авторов. Итогом работы стала одна из лучших экспериментальных картин последнего времени – настоящий документ современной российской жизни.

Награды

Ника, 2012 год
Номинация: Лучший неигровой фильм

Смотрите фильм

http://vk.com/video16654766_162907080
http://vk.com/video16654766_162907086
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 15.07.2012, 21:28 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
Я тебя люблю: Режиссёры представляют проект
Александр Расторгуев, Павел Костомаров


Александр Расторгуев. Родился в 1971-ом году в Ростове-на-Дону. Учился в Ростовском государственном университете на филологическом факультете. В 1999-ом году окончил Санкт-Петербургскую академию театрального искусства (курс В. Григорьева). Работал режиссером в петербургской редакции телеканала «НТВ», на ГТРК «ДОН-ТР». В 2001-ом году организовал студию «Кино». Автор документальных фильмов «Твой род», «Мамочки», «Чистый четверг», «Дикий, дикий пляж. Жар нежных» и других. Лауреат многочисленных профессиональных премий и наград. В 2009-ом году дебютирует в игровом кино фильмом «Я тебя люблю» (совместно с П. Костомаровым).

Павел Костомаров. Родился в 1975-ом году в Москве. Окончил пищевой институт по специальности ихтиолог-рыбовод. В 2002-ом году окончил операторский факультет ВГИКа. Как оператор работал с Сергеем Лозницей, Виталием Манским, Алексеем Учителем, Алексеем Попогребским. В 2004-ом году дебютировал как режиссер неигрового кино фильмом «Трансформатор» (совместно с А. Каттином). С тем же соавтором снял фильмы «Мирная жизнь» и «Мать». В 2009-ом году дебютирует в игровом кино фильмом «Я тебя люблю» (совместно с А. Расторгуевым).


Я тебя люблю

Жанровое кино требует ученого умения и легкого таланта.

Авторское кино требует, прежде всего, человека.

Жанровое кино опирается на коллективную мифологию.

Авторское — на лапы личности.

Только в случае высочайшей одаренности масштаб отдельной морды может вобрать в себя и коллективную.

Может дать голос всегда немотствующему времени. Авторское кино как жанр — один только ломкий и хрупкий голос. Рядом с адреналиновыми стихиями он жалок, немощен и пуст. Поэтому смерть автора — единственная форма зрячести. Смерть автора это и есть символическая смерть бога, то есть жертва.

Параноидально повторяется ситуация, когда структурированная зона какого-нибудь искусства размалывается в муку мелкого эпигонства. Шахтерская лампочка и черные легкие. Чтобы продышаться, требуется эта центрифуга жертвы, очистные сооружения смерти.

Горизонт расширяется, расширяется и проступает отдельно стоящая декорация нового храма.

Современность — это пыль. (Я клялся себе, что я люблю эту пыль. Я люблю тебя. И я буду любить тебя до самой смерти автора.) Пыль умеет пользоваться интернетом, пыль знает фэншуй и replay. Пыль даже знает дзогчен и получает эсэмэски от бога. И кино — тут вообще ни при чем. Кино это статическое электричество, когда пыль клубится сама в себе, чтобы увеличить энтропию.

Кино как блондинка. Либо настоящая, либо крашеная.

Кино как собеседник, друг: можно даже не видеть его хромоты. Оно может быть неловким, прийти не вовремя. Оно еще меньше пыли. Меньше всего, что я люблю.

А кинопроцесс — это мусоросжигательный завод. Блошиный рынок болезненных амбиций, фитнес жалких комплексов. Фестивальный солярий. Хорошие инженеры наладили конвейер, брат.

Актеры

Актерское — это двухмерное эго, профессиональное самолюбование.

Это входной билет в парк аттракционов, микки-маус под плюмажем. Селедка под шубой. Чужая жена под кроватью.

Тарелочку отставь, не пачкай…

Судьба человека — его двери в искусство. Слоистое, слюдяное зеркало заблуждений.

Судьба актера — только профессия. Он бедняк. Бедняжка.

Актер, который не любит каждый миллиметр своей поверхности, — профнепригоден. Ему можно выжить, имея только одну плоскость — здоровую, глупую. Ум и личность разрушают актера. Иван Васильевич меняет профессию. Измерение.

Глупые актеры залюбливают себя до мозолей. Они руины прежних людей. Вырождение мышц лица. Банкомат реакций.

Актеры это удобный инструмент, качественная немецкая дрель. Сделано в Китае.

Они нагоняют на меня такую же тоску, как проводное радио — засиженный мухами, говорящий кирпич, который иногда поет. Гимн.

Непрофессиональный актер — человек-сосед, человек-прохожий, маленький атомный реактор.

Хочу свою лучевую болезнь.

Его.

Можно отказаться от этой стихийной, трудной страшной силы. И освещать себе дорогу искрами синтетических чулок, тусклым окурком, глазами дохлой кошки.

Я хочу видеть дальше себя. А меньше не хочу. Не нравится.

Камера

Хочу камеру новую, легкую, другую.

Вырвать камеру из рук оператора, из-под диктата режиссера, из золотых сечений / клеток… Вживить в руки героя. Она станет продолжением его стихии. Его силы, его наивности, его правды. Герой получит окончательное гражданство, родство. Право быть трехмерным. Право быть собой.

Больше не надо мучительно отсекать границами кадра бездарность самого себя.

Сиди и смотри.

Свет

Ближний, и тот.

Возле ночного магазинчика пацаны разложили закусь на капоте «десятки». Камеру забыли на торпеде. Безголовый ужин. Бликуют лихие бляхи.

Сценарий

Сценарий — это карта клада. Сценарий может быть каким угодно: готовым, литературным, подробным, скупым, художественным, схематичным, сочным… Даже режиссерским. Главное, чтобы клад был. В лучшем — сказано, кто этот клад стережет.

Звук

Звук — это область тайны. Он делается в голове. Сто процентов с площадки и еще тысяча из головы. В кино звук важнее картинки. Я хочу так: в темной комнате два человека, и сто минут я не отрываясь смотрю, что они говорят, как они молчат. Я вижу мерцание шорохов, шепоты.

Я тебя люблю, я тебя люблю…

Монтаж

Идеальный монтаж — это «вкл» / «выкл». За такой монтаж я отдал бы обе руки.

Реквизиты и костюм

Планета / страна / город / тело / лицо / тайна.

Группа

Все сценаристы, два режиссера, ни одного оператора.

Семья, в которой ждут ребенка.

Все помирились. Делают ремонт. Бухают с соседкой. Курят на балконе.

Продюсер

Инженер успеха.

Хочу талантливого.

Психически полноценного.

Хочу такого, которому свобода дороже денег.

Который верит.

Метод

Главный герой — художник Ваня — назовет это кино «говновидео»: рукотворное, случайное, автофокусное, инфракрасное, пересвеченное, с прыгающей диафрагмой, недокомпанованной картинкой. Кино про любовь.

Определен носитель: маленькая ручная камера 1920х1080 (full HD) с винчестером 120Гб — самая высококачественная из существующих компактных видеокамер (разрешение в 4 раза большее, чем у DV).

Проведен кастинг, отсмотрено 1673 человека.

Отобраны самые яркие и самые талантливые. Им были выданы камеры с заданием: «Снимите про себя. Искренне».

Фокус киноинтереса — молодые люди, нестоличные жители, их жажда жизни, проблемы, рутина, приключения; их любовный зуд, томление, парадоксальная свежесть.

Материал проанализирован, и выбраны самые интересные глаза и руки, самые искренние души.

Дальше эти люди будут снимать и сниматься в кино. Им будет предъявлен сценарий. Сценарий станет игровым хребтом. Мясо жизни будет нарощено самими героями. Их совместной жизнью скамерой.

Актерам-героям ставятся задания и рамки: «ты должен снять свои разговоры с отцом», «ты должен снять шепоты со своей девчонкой», «ты должен снять свои поиски работы, денег…», «проживи день, не потратив ни копейки: разведи бабу, маму, лоха…», «заработай камерой»…

Затем снимаются эпизоды — «стыки», игровые связки квантового скачка камеры, точки мутации сюжета.

Одновременно со съемками происходит отбор материала, первый черновой монтаж. Он диктует логику стыков, новые повороты внутри собранного уже сценария.

Больше нет объективного демиурга, а есть самоткущийся узор, есть растущий куст цветного взрыва героя. Больше нет умного собирателя смыслов, а есть стихия жизни. Самовозникающая, мятущаяся в рамках кадра, в скелете сценария, в жестких руках постановщиков. Не мешать. Чутко слушать. Направлять. Наблюдать, как люди становятся актерами, как актеры снимают кино.

http://seance.ru/n....tomarov
 
ИНТЕРНЕТДата: Воскресенье, 15.07.2012, 21:29 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
Расторгуев и Костомаров: «Мы не врачи, мы боль»
О фильме с рабочим названием «Я тебя люблю», мешке сушеных гопников, искренности и напрасной попытке уйти от определений


Александр Расторгуев и Павел Костомаров завершили монтаж фильма с рабочим названием «Я тебя люблю», снятого вручную жителями Ростова-на-Дону и сыгранного ими же.

«Сверхдокументальная» (по определению авторов) камера и непрофессиональные актеры в этом проекте соседствуют с заданными темами диалогов и предложенными ситуациями.

За время монтажа авторы, как и фильм, пережили многочисленные трансформации и рассказали о них КСЕНИИ ПРИЛЕПСКОЙ.


— Саша, Паша, на каком этапе сейчас работа над фильмом, который в какой-то момент последних трех лет стал называться «Я тебя люблю»?

Павел Костомаров. Мы все смонтировали, довольны монтажом. Нам кажется, фильм получается интересный, новый, странный. Но убедить в этом продюсеров может только выбор фестиваля, и о работе над звуком и о печати копий можно будет говорить только после этого. Все, что зависит от нас, мы сделали, теперь остается ждать у моря погоды.

— Проект проходил разные стадии: остановка из-за отсутствия финансирования, потом появлялись перспективы, все лихорадочно оживлялось, но потом все опять вставало — и так несколько раз...

Александр Расторгуев. Нам кажется, что было так: на каком-то этапе все стало сильно тормозиться и непонятным образом подвисать. И в этом состоянии просуществовало почти полгода. Это было летом 2009-го. За это время мы немножко подрастеряли пыл. И в какой-то момент решили показать материал в каких-то подвалах, клубах… Первой площадкой был ЦДХ, куда собралось неожиданно пятьсот человек, и пятьсот человек понесли впечатления, кому-то в уши вливать, тиражировать в интернете...

— Я видела интервью, записанное после одного из таких показов. Вы там сидите и говорите: «Мы смотрим старое кино и понимаем, что это отстой. Потом смотрим наш материал — как отлично! Продолжаем работать! Новая культура — это мы!» Паша, по-моему, сказал.

А. Р.: Это интервью возникло знаешь как? Мы выбрали материал, в котором специальная и радикальная камера, сверхдокументальная, сверх-home-video. Мы продемонстрировали, что с помощью такой камеры можно делать что-то внятное. Тут же прибежали молодые ребята с какого-то канала и сказали: мы хотим взять у вас интервью. И стали долго выставлять свет, ставить камеру на штатив… Все это происходило минут тридцать, реально. За это время можно было напиться, умереть... Возникло состояние легкого противоречия.

П. К.: Саша чуть не избил ребят, накинулся: дура, ты два часа смотрела, как надо снимать по-настоящему, что ты тут выставляешь?!

— Как менялась концепция фильма в процессе работы? Сначала вы вроде бы хотели делать его более документальным, а сейчас говорите, что все сцены срежиссированы и фильм игровой, несмотря на сверхдокументальную камеру.

А. Р.: Как ты считаешь, как все происходило?

(Костомаров долго молчит, глядя перед собой, потом смеется.)

А. Р.: Это усталость просто.

П. К.: Мы очень устали, и поэтому такие неадекватные. Мы сначала радовались этому изобретенному методу. Потом, когда убедились, что он работает, у нас возникла сверхзадача…

Метод, собственно, прост. Есть в документальном кино такая техника съемки (очень муторная, ею мало кто пользуется, потому что это всегда противоречит бюджетным обстоятельствам), называется «привычная камера». Это не когда ты приходишь к героям и начинаешь снимать кино, а просто с ними живешь долго. Ты, может быть, их снимать будешь потом полчаса, но для того чтобы снять эти полчаса, ты должен год с ними жить, есть, пить, спать, все делать. Эта техника очень трудоемкая, поэтому ею не злоупотребляют. И задача режиссера, который это использует, — добиться собственной прозрачности, быть совершенно своим, незаметным, неброским, нечужеродным, никоим образом не разрушать ту реальность, которую ты хочешь зафиксировать и как-то отразить. Полностью в ней раствориться. Мы сделали следующий простой маленький шаг — отдать камеру людям и вообще не присутствовать. То есть еще большая степень доверия, еще большая степень растворенности. Мы смотрим, что они снимают сами, и есть только вопрос выбора — надо просто отобрать самых живых.

Потом мы задумали еще более сложный финт — попробовать из этих зафиксированных героями переживаний, чувств и событий сложить игровую историю. Править их немножко, чтобы они складывались в игровой сюжет. И вот это нам казалось вообще каким-то высшим пилотажем — как сделать мертвую петлю, при этом без бензина в баке...

— И без самолета...

П. К.: Очень долго этого добивались и добились. И когда добились, мы так посмотрели друг на друг и сказали: скучно. Сразу же разочаровались в этом достижении и растерялись, потому что уже усталость есть, наработки есть и результат есть, а радости как-то нет. Жизнь все равно куда-то ускользнула, она нас оказалась хитрее. Мы увлеклись дистанционным игровым кино и, получив его, увидели, что оно немножко без воздуха. И стали пытаться делать шаги назад, вернуть какой-то эклектики, сырости, необработанности; внести ошибки, помехи, шероховатости, чтобы найти баланс. Нам очень нравится метод, нам нравится, что получается игровое кино, но нам кажется, что истина где-то посередине, и был какой-то период, когда мы мучительно шли назад...

— То есть летом 2010-го вы демонтировали кино?

П. К.: Да, мы его так намонтировали, что потребовался демонтаж (смеется).

А. Р.: Мы поняли, что внятность убивает достоверность. Это как человек, читающий заученный текст.

П. К.: Это чувствовалось в классическом игровом кино, когда у тебя очень внятный оператор, очень внятный сценарист, очень внятный гример, очень внятный костюмер, не очень внятный продюсер (они все такие), но вообще все эти профессиональные внятные люди, отвечая каждый за свою часть, делают ее очень внятно и достойно. А в результате получается какой-то ужас. Какой-то мертвый, старый...

А. Р.: ...Чемодан!

П. К.: От внятности мы, собственно, бежали в этот метод и вдруг в нем тоже добились очень большой внятности, и нам стало стыдно, страшно.

А. Р.: Правда не в том, что человек стоял или сидел, потом достал из сумки пистолет, покурил и застрелился. Правда еще и в том, что за соседним столиком три женщины обсуждали будущее свидание, что официантка первая кинулась его спасать, потому что боялась, что он не оставит ей чаевых, что пошел дикий ливень, что тут кто-то дрался, а там перекрыли дорогу, потому что авария. Вот это все — интереснее... Это случайность жизни, ее нейтральность, что ли, ее такой божественный похуизм, который существует параллельно с любым событием, любым переживанием.

Мы подумали, вот было бы классно, если бы очень яркие, очень деятельные люди, очень активно проживающие жизнь, которые все в действии, в движении, в легком скольжении, короче, стремящиеся, куда-то бегущие, — если вдруг эти люди, совершающие в день по пятнадцать краж или убийств (ну нет, все-таки не убийств наверное)… если про этих людей рассказать историю, в которой ничего этого не будет, не будет внешних событий, а будут просто подробности — например, как кого-то из них обманула девушка, которую кто-то из них обманул…

— А все остальное будет вынесено за скобки?

А. Р.: Да. Собственно криминальные истории, сюжетные ходы — всё это просто маргинальные, возможные варианты жизни, а сердцевиной жизни являются внутренние переживания по поводу странных неуловимых вещей типа любви, поисков счастья, борьбы с одиночеством.

— Как вы думаете, насколько по-разному ваши истории воспринимаются в Москве, в ЦДХ, и, например, в Ростове?

А. Р.: В Ростове не показывали, поэтому я могу только предполагать. Знаешь, я боюсь, что такие истории, и наш фильм тоже, попадают сейчас не на почву понимания... Грубо говоря, это будет прочитано не как, например, какое-нибудь «Детство», «Отрочество» и «Юность» Толстого. А будет прочитано как некая, в лучшем случае, художническая акция, смысл которой заключается в том, чтобы громко пернуть в ресторане «Пушкин». Всегда же есть люди, которые такому аплодируют. У нашего зрителя сознание школьников, и они очень радуются, когда кто-то очень громко что-то делает такое, то, что запрещено им самим. И поэтому я боюсь, что это вообще не будет прочитано.

— А ты «Школу» смотрел?

А. Р.: Очень непоследовательно.

— Что-нибудь скажешь?

А. Р.: Я думаю, что это очень интересный эксперимент. Есть такой прекрасный автор, Ричард Сеннет. Он написал книгу под названием «Падение публичного человека». Он такой скупой на эмоции, но радикальный — социолог в скучном смысле этого слова. Или нет, не в скучном — в философском смысле этого слова. И вот он в «Падении публичного человека» рассматривал историю развития идеи искренности начиная с формирования городов до сегодняшнего дня. Он пришел к выводу, что на каком-то этапе, собственно, после Возрождения, когда искренность социализировалась (потому что до этого она была механической или животной), она была загнана глубоко в семью. Семья стала пространством формирования абсолютно закрытых переживаний, и, когда они накопились, как и капиталы, к середине XIX века, эти капиталы накопленных переживаний стали выплескиваться.

Ну, грубо говоря, люди стали вдруг выходить на площадь и говорить: блядь, я люблю кого-то или я ненавижу кого-то, вот. И если сначала это были жесты искренности, то потом это стало похоже вот на что, сейчас приведу пример. Едут в поезде два человека, и один другому говорит: «Блядь, у меня так все ужасно, меня бросила жена, забрала детей, выгнала из квартиры, пиздец какой. Бабы суки». Другой человек сидит, говорит ему в ответ: «Да, правда».

Потому что он слушает человека, с которым ему ехать еще двадцать часов. Контакт возник, и он, чтобы не спиздили кошелек, говорит ему: «Да, правда, бабы суки, я помню, у меня была...» И рассказывает что-то такое: «Да, у меня тоже была жена, тоже меня, сука, бросила — бабы суки».

Тот момент, когда один человек болью своей поделился с другим, а другой достал немножко своей искренности и как бы отплатил, и вот это предельный и самый бытовой момент торговли искренностью.

Автор книги считает, что в момент, когда искренность стала предметом товара, мены и торговли, она перестала управляться чувствами. А стала поводом для какого-то определенного стояния в фокусе.

Например, я искренне буду сам себя убивать, а я буду искренне ненавидеть Путина, а я буду искренне любить Путина, ну и так далее. И эти все как бы искренности — один из самых дорогих товаров, особенно в нашем обществе, которое все время было бесконечно зажато. И он очень редко в качественном исполнении выплескивается на рынок, очень редко. И в этом смысле «Школа», мне кажется, просто идеальный пример такого чудесного исполнения.

— Чудесного обмена.

А. Р.: Да, грубо говоря, таким же был рок, вся история рока...

— Тогда можно так рассмотреть любую альтернативу... Или, может, не любую, но какую-то большую часть. Например, журнал Adbusters, который изначально был очень контркультурным. Или кеды Black Spot, которые сделаны из суперэкологичных материалов, без применения детского труда и стоят дорого. Все это конвертируется, становится обычным товаром, создаются майки с изображением этих кед, они становятся элементом престижа и так далее. Вокруг них, журнала этого или кед, вырастает обычный коммерческий механизм, как вокруг чего угодно другого, как вокруг того, против чего эти вещи изначально стояли...

А. Р.: Но искренность изначально-то не против. Искренность — когда человек вдруг, ни с того ни сего зачем-то открывается и говорит что-то. А если искренность против чего-то (например, против ханжества), тогда это уже не искренность, а орудие борьбы.

— Кстати, ты какие-нибудь сериалы смотришь? Сейчас все на чем-нибудь сидят.

А. Р.: Ты имеешь в виду «Доктор Хаус», всю эту болезнь сериальностью? Знаешь, я тоже ею когда-то болел, но давно...

— Тебе какой сериал нравился?

А. Р.: Когда-то меня очень воткнул «Твин-Пикс», и после этого я ждал, когда же возникнет что-нибудь такое же непонятное… Когда я увидел «Клинику», подумал: анти-«Твин-Пикс», прикольное, живое, жизнерадостное. Понятно, что работают сверхталантливые люди, креативные, абсолютно живые. Просто понимаешь, когда есть исполнение, есть прекрасный пианист Петров или Мацуев, он может быть гениальным, он может надеть малиновый фрак, он может играть на каком-нибудь прозрачном фортепьяно, он может играть в поле, он может играть на открытой платформе поезда «Сапсан». Короче, можно что угодно делать, но все равно, блядь, он будет играть Шопена. И должен быть Шопен, который будет сидеть где-нибудь в подвале, и какой-нибудь, не знаю, Эдисон Денисов, и что-нибудь для себя самого хуячить. А потом это попадет к Мацуеву. Сериал — это такая история.

— Что касается вообще современного кино, в том числе и российского, что вообще ты смотришь? Про Вырыпаева у тебя был феерический текст...

А. Р.: Проблема кино — это проблема возраста или, не знаю, проблема отсутствия... Есть большая деревня, которой кажется, что она почти город, и вот этой большой деревне, чтобы стать городом, нужно, чтобы был театр. Например, это деревня Чалтырь под Ростовом, армянская деревня, и у них там есть театр, регулярно там идут спектакли, на один из них меня пригласили. Это было давно, черт знает когда, но это одно из самых диких моих переживаний в искусстве. Это было чудовищно! Но я понимаю это состояние. Состояние, когда людям так нравится играть в какую-то штучку, что они перестают играть зачем-то, а играют просто от удовольствия.

— Ради процесса...

А. Р.: И все кино, особенно последнее... Если раньше еще были какие-то следы чего-то, кто-то еще держал за руку бога, то сейчас, как правило (я не знаю, я не могу сказать за всех), но сейчас кино такое — типа «Мы тоже умеем». Мы сможем изобрести велосипед, наш моторчик заработает, наш кораблик не утонет... Ну, такие, знаешь.

И вот видно, как много там миллионов втюхано в то, чтобы очень красивой светоотражающей краской покрасить какое-нибудь, блядь, корыто, которое нужно запустить в бассейн, желательно в центре Москвы, вот, под звуки симфонического оркестра имени президента России.

— Ты про всех сейчас говоришь?

А. Р.: В той или иной степени это так. Мне кажется, люди сейчас занимаются кино внутри профессии. Вот сегодня мы научимся качественно гримировать, например...

— И что, даже Хлебников и Попогребский?

А. Р.: Нет, ну это все же исключительные художники. А ты что думаешь по поводу сериала «Школа»?

— Я смотрела всего несколько серий, мне он показался интересным. Новым, интересным, необычным. До него подобного в прайм-тайм на центральном канале, безусловно, не показывали. Для «Первого канала» это некоторый прорыв, как ни крути. А спросить я хотела вот о чем — сейчас разные критики сходятся в том, что формат кинофестиваля как такового, привычный, как Канны, — он себя изжил, и понятно, что как-то все должно переродиться очень скоро. Потому что так, как работали десятилетиями, больше невозможно. Что вы про это думаете, и про «Кинотавр» тоже. Есть ощущение, что необходим какой-то качественный рывок?

А. Р.: Пашка был на Каннском фестивале, он может рассказать про него.

П. К.: Я думаю, что проблема в кино как таковом — кризис изменения технологий. Вот как Апичатпонг Вирасетакун — у него фильм плюс короткометражка плюс фотографии плюс инсталляция... Просто надо находить новые формы.

А. Р.: Как кричал Костя Треплев, надо искать новые формы, а если нет, то ничего и не надо. И застрелился. Я думаю, что тут много обстоятельств. С одной стороны, Канны — это рынок. С другой — дом отдыха режиссеров выдающихся, что само по себе неплохо, они же должны когда-то где-то собраться и отдохнуть...

П. К.: Канны — страшный стресс, никакого там отдыха нет. «Кинотавр» — дом отдыха, «Мартини Терраса». А там — бешеные деньги, бешеные дела. Это такая коррида продюсеров, а режиссеры просто быки. Их выгоняют штук десять — половину закололи, один уполз куда-то, ему дают пальмовую ветвь...

А. Р.: Мне кажется, Ксения спрашивает, можно ли ориентироваться на выбор фестиваля как на выбор внутри искусства. В этом смысле фестиваль всегда был моментом обстоятельств, случая, интереса и так далее.

П. К.: Фестиваль — это вкусовщина, прихоть жюри, интриги, стечение огромного количества обстоятельств — вкусовых, культурных и политических.

А. Р.: Это как экзамен в театральный институт. Сидит мастер. Мастер всегда набирает людей на спектакль, который планирует поставить в будущем. У него всегда есть определенный интерес. К нему приходит пятьдесят Джульетт, двести Ромео...

П. К.: Два балкона. Где они знакомятся.

А. Р.: И случайно заходит, например, какая-нибудь телка, похожая на Кормилицу, и она одна на пять поколений — например, Татьяна Пельтцер. И она заходит и обрушивает видение мастера. И тогда он ее возьмет, конечно. Или зайдет Янковский, со своей странной мордой и своим удивительным каким-то способом проживания. И он его возьмет, даже если он ему не нужен, такой Ромео, — он просто будет ходить там на заднике. Но в принципе он же набирает на свое видение. Кому из этих пятидесяти Джульетт повезет, такой случай! Председатель жюри определяется за полгода до того, как объявляют список картин.

П. К.: В этом трагедия и глупость кино, которым не стоило заниматься никому. Порядочный человек скорее станет учителем или врачом, чем режиссером, да?

А. Р.: Это, по-моему, амбиции, желание решать свои внутренние вопросы за счет бюджетов Роднянского или государства. Мне кажется так.

П. К.: Я считаю, что абсолютно правильно сказал Тарковский: акт творчества должен быть бескорыстным. Собственно, это мерило его, одно из: помимо обстоятельств, таланта, хватило ли тебе в тюбике краски, все это должно быть еще и бескорыстным. В кино все настолько далеко от этого находятся, потому что, наверное, оно самый дорогой способ творения своего бреда. Писать в стол можно, снимать в стол нельзя. Вообще, удивительная в России, вот, киноиндустрия, которая все снимает в стол, даже в пол (смеется).

А. Р.: В стул.

П. К.: У нас ничего не отбивается и не окупается, кроме, по-моему, этого... «Любовь-морковь».

А. Р.: «Тарас Бульба», по-моему, отбился. В прошлом году он был лидером проката. Слушай, короче, Тарковский; я прочитал «Мартиролог»: он, конечно, чудесно формулировал, но обвинить его в том, что он совпадает со своей формулировкой, очень сложно.

П. К.: Я считаю, что он совпадал именно на площадке. Я тоже ловлю большой кайф на площадке, потому что дальше все эти пляски с бубном начинаются в меньшей или большей степени.

А. Р.: То есть момент, когда ты, собственно, горишь и делаешь — пятнадцать минут в день, является, может быть, смыслом для приличного человека.

П. К.: Да, но это не каждый день и не пятнадцать минут, это гораздо меньше и реже.

А. Р.: Шестьдесят секунд? Короче, похоже на секс.

П. К.: Да, оно того стόит — эти моменты оргазма в кино, короткие, но сильные, а в остальное время... Мне все время кажется (может, это кризис среднего возраста?), что я бы мог больше оргазма ловить в медицине или еще где-нибудь, не знаю, в бандитизме каком-нибудь. Какими-то конкретными делами заниматься, а не тени бледные гонять по простыне. Чем мы занимаемся-то?..

— Мне самой печально становится. Потому что вы гоняете тени, а мы гоняем слова о вас, гоняющих тени, что еще менее конкретно. А вот вы же стремитесь, насколько я поняла, осуществлять максимально прямую трансляцию жизни. А это вообще правильно? То есть вы это перерабатываете как-то, что-то свое вкладываете или просто собираете серпом то, что само цветет без вас?

А. Р.: Я хочу сказать, что мы вот такие азербайджанские перекупщики. Поехали в Ростов, купили там мандарины...

П. К.: Да, мы челноки. Мы из Ростова привезли мешок гопников и сказали: вот, сушеные гопники. Помыли мы их, постирали, сложили аккуратно.

А. Р.: По росту.

П. К.: Как, знаешь, бананы вьетнамские, сушеные такие (смеется), помыли в реке, сложили брикетами.

А. Р.: Эти вот шестьдесят секунд творческого оргазма тоже заключаются в том, чтобы правильно засушить, найти хороший мешок, потом сесть бесплатно в поезд, там соблазнить проводницу, дать взятку менту, потом встретиться с продюсером... Это огромный творческий подвиг, я считаю.

П. К.: Для продюсера (смеются). Встретить самого себя (хохочут).

— То есть вы — те люди, которые помогают встрече метафизического продюсера с самим собой.

П. К.: Мы зеркало (хохочет). Мы не врачи, мы боль (хохочет).

А. Р.: Если серьезно, нет, конечно, прямой трансляции. Но боюсь, что где-то не хватает чутья, где-то не хватает таланта, где-то не хватает везения, и что мы замыливаем это стеклышко, через которое попадает свет, и что оно становится мутным, и мы пытаемся его шлифануть. Это в любом случае борьба за аутентичность, но художественная, потому что понятно, что никакой человек не будет, как бы, с нихуя, доставать камеру и говорить в нее про то, что он чувствует, для того чтобы мы потом получали свою зарплату, понимаешь.

А. Р.: Это и есть момент творчества: помогаешь человеку что-то сделать. Ты, понимая его органику, предлагаешь ему попробовать почувствовать, и тогда он вдруг сам удивляется, что может чувствовать, — грубо говоря, как актриса, которая стала Тарзаном. Момент перевоплощения, который происходит сначала на уровне органики, а потом уже попадает в кино. В этом зазоре и происходит наша работа.

П. К.: Я думаю, что это на самом деле странное обвинение, оно как бы обвинение в самозванстве. То есть мы, вместо того чтобы там рождать образы и пластику и играть светотенью, каких-то людей поснимали, особо не напрягаясь, и теперь гордо даем интервью по этому поводу. Мне кажется, этот метод имеет право на существование и совершенно не отменяет другие.

— Когда мы весной выкладывали кусок вашего отснятого материала с небольшим текстом, реакции были самые разные. К примеру, один из комментаторов назвал это «очередной быдлогопотой», и вы, конечно, понимаете, что существует и такая реакция на то, что вы делаете...

П. К.: Ну это как если бы Плющенко пришел в Большой театр, а там выступала бы какая-нибудь настоящая Майя Плисецкая, и вот она сделала бы все свои пируэты, и весь зал вскакивает в овации, и тут Плющенко выпрыгивает на сцену и говорит: «Какого хера вы ей хлопаете, она же без коньков! Это все профанация, вот на льду, на коньках, вот это я понимаю, тройной тулуп! А что ей хлопать, она вообще самозванка!» Это обвинение такого рода. У нас это родилось в силу нашего документального прошлого, скажем так, или настоящего, или будущего. Собственно, почему мы оказались в документальном кино, это тоже случай, и почему мы от него отталкиваемся в этом новом методе — и работающим, и игровым образом... Обычно нам показывают: тут огород, здесь теплица, тут выращивается вот такое, сякое, а у нас здесь гидропоника, здесь у нас то... А мы говорим: слушайте, а в лесу вот есть грибы, в лесу есть ягоды, но там комары, понятно...

А. Р.: Хорошо в лесу!

П. К.: ...Там не подметено, да, дорожек нет, но вот в лесу, в реальной жизни, все это круче. И радоваться — найти это, услышать, заметить и взять, поднять... То есть жизнь — особый, настоящий кайф, мне это гораздо интересней, чем что-то выращивать из себя. Потому что я знаю, что все, что из себя выращу, это будет, ну, убого, и в этом смысле я согласен с этими комментариями.

А. Р.: То есть ты не доверяешь себе?

П. К.: Я не то что не доверяю себе, я никогда не пробовал; точнее, один раз попробовал, мне не понравилось. Лучше взять из жизни, я считаю, жизнь она мудрее. Больше, красивее. Отсюда наш метод, я считаю.

А. Р.: Ну, может быть, хотя мне кажется, он имеет онтологические основания, это тотальный вопрос к киноискусству. Чьими глазами мы видим эту историю? Этот вопрос — всякий раз.

П. К.: Слушай, в монтаже мы тоже уже не знаем, чьими глазами смотрим. Мы понимаем, что смотрим глазами камеры, но не понимаем, как она оказалась там. На этот вопрос мы уже не отвечаем.

А. Р.: Нет, мы ответим на все эти вопросы.

П. К.: Нет.

А. Р.: Мне кажется, да. То есть представь себе, мы сейчас даем интервью, а потом кат — и в следующую минуту мы уже открываем глаза и лежим в постели с Ксюшей...

— Спасибо, парни.

А. Р.: И как бы зачем объяснять, как мы туда приехали, и на какой машине, и почему, и сколько мы выпили. Просто есть тотальные вещи тотального объяснения, а есть какие-то такие вопросы... Для меня так. Я вот чувствовал, что метод родился оттуда.

П. К.: Мне казалось, нет. Мне как раз в этом методе интереснее было скользить, как бы серфинг по свободе людей.

А. Р.: Во всем прекрасном, чудесном и чудовищном искусстве, киноискусстве был вопрос: чьими глазами? Кто видит, как человек плачет, умирает, как он прячется в шкафу? И когда ты решил этот вопрос для себя, нашел вариант, возможность показать то же самое, но только оправдать взгляд, — все, дальше возник кайф от процесса.

— Я вас еще спрошу про другое. Что касается определений и выражения сути словами. Когда я была в середине первого курса филологии, я внезапно поняла, что это бессмысленная история, так как определение каждого слова состоит из последовательности других слов. Сути как таковой нет, не на что опереться. Это такая неконкретная, неосязаемая и бессмысленная конструкция. И все же, несмотря на бессмысленность определений, люди их применяют очень активно, в том же комментарии к вашему видео — супернеореализм, постпостмодернизм...

А. Р.: Я, можно, выступлю по первой части вопроса? Такого рода тавтологии, когда что-то одно определяешь через это же: любовь — это любовь, или там Бог — это Бог, а если расширенно и философски, то Бог — это то, именем чего он является... Любовь — это то, именем чего она является. Понимание как акт — это то, названием чего оно является. Это не моя идея, это идея, по-моему, Сократа. Или, может, даже Декарта. Не помню, кого именно, но он ее так прекрасно вложил мне в голову. И смысл дальнейшего его рассуждения, что в мире на самом деле не так много вещей, которые являются тем, именем чего они названы. И что эти вещи, запредельные, абсолютно вечные, абсолютно сущностные вещи нашего мира. Бог, любовь, понимание, переживание, смерть. Остальные — это недосказанные вещи, недопонятый Бог, недовыговоренная любовь, недослучившаяся смерть. И он считает, что это вечные вещи на самом деле... Дальше это уже поэзия философская, но я согласен с этим. Он говорит, что вот есть душа, да. Есть что-то внутри нас, что не только ест и курит, а что-то еще делает, что-то непонятное. Она вот иногда понимает что-то, понимает, что дважды два четыре, понимает, что этому человеку плохо. Или она думает о чем-то таком, именем чего является Бог. Ни с того ни с сего. И он так придумал, так понял, так решил, что душа — тоже такой же вечный объект, но это больший объект, еще больший. И грани поворота души к самой себе — это и есть эти вечные объекты. Короче, тогда мир приобретает очень ясный феноменологический смысл. Получается, что это мир, который все время с одним и тем же вопросом, по-разному названным, смотрится в разные сегменты своего одного стрекозиного глаза. Поэтому определения — это очень правильная штука: из попытки что-то определить рождается смысл. Вот так вот. Поэтому мы всегда думаем над определением нашей истории. У нас был момент, когда мы думали, что это что-то такое, радикально новое кино просто, это прорыв, мы изобрели велосипед. Потом поняли, нет...

П. К.: Потом мы поняли, что это провал. Это напоминает анекдот насчет определений (это любимый мой детский анекдот, мне его рассказали во ВГИКе, я страшно его полюбил). Стоит пьяный человек интеллигентного вида перед какой-то клумбой и думает, смотря на эту клумбу, и говорит сам с собой: «Могу ли я?.. Хочу ли я?.. Говно ли я? Магнолия!»

А. Р.: Был этап, когда этот фильм мы называли «Фильм 2.0», но потом отказались от этого. Потому что как раз было желание убежать от определений.

П. К.: На самом деле, может, это признак небезнадежности нашей, потому что, если повод не меняется, а чувство сильной радости сменяется на чувство сильного стыда...

А. Р.: То это маниакально-депрессивный психоз.

П. К.: Может быть. А может быть, какая-то гибкость.

— То есть попытка определения — важный момент развития, но в то же время от определений вы стараетесь убежать...

П. К.: Я вообще не страдаю попытками определения, я лишен этой способности. Мне это не важно. Это вот Саша, у него аналитический ум, он склонен к каким-то мысленным импульсам.

А. Р.: А у тебя какой тогда ум, определи тогда свой.

П. К.: У меня истерический ум, у меня его вообще нет.

А. Р.: Короче, мы имеем дело с тяжелой степенью шизофрении. Одна часть твоей личности уверена, что она совершенно свободна от определений, другая тут же ее определяет как истерическую или уставшую.

П. К.: Ты знаешь, у Горького в какой-то пьесе один из персонажей все время говорит «трансцендентально», и еще он говорит «Навуходоносор», и вот он, по-моему, эти два слова знает, и знает, что они, блядь, крутые слова, настоящие. Мне кажется, вот эти ребята-комментаторы, которые «постпостпостмодернизм», — они это слово как-то запомнили, и они его посылают всем в комментарии, типа, ну вот я знаю, что это такое, я это чувствую. Спросите у меня, что я чувствую. Мне кажется, в этом дело, это их личное такое собственное упражнение перед зеркалом.

А. Р.: Это высокомерие.

П. К.: А что, перед концептуальными силами надо испытывать ужас, трепет?

А. Р.: Зачем, но надо испытывать хотя бы, не знаю, уважение.

П. К.: Я не понимаю, что такое постмодернизм, поэтому я не могу испытывать к этому уважения.

А. Р.: Был модернизм. Потом был постмодернизм. А потом было что-то после этого.

П. К.: Это определение меня не устраивает.

А.Р.: Ну знаешь... То есть тебе нужно более точное определение.

П. К.: Да, мне что-нибудь про любовь, про смерть, как Мамардашвили. Как-то финишировать надо достойно. Все эти определения должны выводить на чистую воду, а это все мутная водичка.

А. Р.: Он финишировал прекрасно. Он сказал, что есть акты индивидуального понимания и их невозможно ничем подменить. Например, дважды два четыре. Грубо говоря, пока ты сама не поймешь, что дважды два четыре, никто не докажет. Даже если скажет: я тебе клянусь, мамой тебе клянусь, кровью отца, все равно: пока почему-то вмиг не вспыхнет понимание у тебя в голове, этого не произойдет… Этот момент индивидуального понимания и есть человек. Но это хорошо, правда, согласись.

П.К.: Но мне как раз кажется, что это опять тот же самый бескорыстный акт творчества.

А.Р.: Понимаешь это можно объяснить, можно выложить, это можно описать, и смысл в этом есть. Тебе невозможно объяснить, что такое любовь, что такое первый секс, пока у тебя его не будет. Пока у тебя внутри его не будет. Сам по себе он может быть бескорыстный. Нужно ли тебе понимание? Страдаешь ли ты от того, что у всех есть какое-то понимание, а у тебя его нет, что есть любовь, а у тебя ее нет? Например, я говорю: я уверен, что у тебя оно есть, и дай бог. То есть бескорыстность — это какое-то странное слово.

П.К.: Да нет, хорошее слово.

А.Р.: Ну оно очень такое… Вот его нужно определять, очень сильно определять. Потому что, когда ты испытываешь удовольствие, это твоя корысть или нет?

Ксения Прилепская • 22/12/2010
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/19551/?attempt=1
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 17.07.2012, 20:10 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3574
Статус: Offline
Михаил Ратгауз. Смятение

Мы против пиратства, но за то, чтобы фильмы можно было смотреть. Печальное следствие глубоко несправедливой системы проката — фильм Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю», так долго лежавший на полке, появился в торрент-сетях. Авторы сообщили об этом через аккаунт фильма на Facebook. «Кто-то выложил наш фильм на торренты. С одной стороны, мы глубоко сожалеем о коррупции в нашей стране и Египте, с другой — все-таки рады, что фильм увидит больше людей», — пишут они. Мы же со своей стороны публикуем в блоге статью Михаила Ратгауза, который написал о «Я тебя люблю» для «Сеанса» № 45/46. Смотрите кино, по возможности легально.

Слова «Я тебя люблю», вызывающе поставленные в название фильма, — это траченная молью, но все еще не добитая формула. Ею обороняются, с ее помощью замазывают, ее вымаливают, ею называют то, что сидит внутри, она выполняет роль валюты, содержание ее бесконечно. Это зона безостановочного производства прямо противоречащих друг другу смыслов и вопросов.

Расторгуев с Костомаровым как раз и заняты в фильме тем, что гнут эту формулу, как проволоку. В «Я тебя люблю» они составляют почти полный каталог игр, в которые играют связанные этими словами люди, — способов давления, прилегания двух объектов, не способных образовать единую фигуру, не оставляя друг в друге вмятин. Это почти теоретический диспут о том, что есть любовь и что она делает с человеком.

Пока Кузя, Буба и Саша пришвартовываются то к одной, то к другой, любовь начинает раскладываться на фасеточную шкалу. В машинах и на кухнях, словом и делом ищутся ее отличия от ебли, ставится вопрос, выживает ли она при сожитии, совместима ли она со свидетельством о браке, совместима ли она с изменой, при чем тут дети, возможно ли одновременно любить двоих. В эти вопросы впрягаются и везут их Саша, Кузя и Буба, превращаясь в аллегорические фигуры, быстро проигрывающие перед нами вереницу основных возможных сочетаний. Саша прикован к своей подруге, как медведь к столбу. Вечно голодный Буба застрял между двумя. Кузя не верит в глупости, он один. Другой аллегорической силой становится девушка Таня в огромных темных очках, которая одновременно кровь, желчь и лимфа этого чувства — она спит с тремя, она обтекает героев, как река, она одновременно возлюбленная, мать и блудница.

Эти потоки любви переходят в половодье в последней четверти фильма, когда в хоровод вплетаются все новые фигуры: художник, которого по ходу прибирает к рукам Таня, а заодно и его подруга. Здесь глазами молодого видеоартиста Расторгуев с Костомаровым совсем уже ясно объясняют, что имеют в виду. Тут камера блуждает по лесу волос, маленькой космогонии, теплой от близости кожи (я помню, что с этого плана начиналась когда-то самая первая сборка фильма, показанная народу). Камера прислушивается к шуму крови. А поскольку любовь засасывает и вертит людей, как воронка, художник Ваня снимает маленькую монтажную метафору из поворачивающихся предметов: круга на детской площадке, дольки лимона, хвоста воды, и, наконец, вращающейся вокруг своей оси ракеты, которая уже прямо должна транспортировать нас в открытую и голодную вселенную Эроса. В финале единственного еще незараженного Кузю эта воронка поглощает и выплевывает в другой город, в Москву, сразу на раскаленную сковородку любовной муки.

В «Я тебя люблю» есть и другая тема, явный плод наблюдений и горестных замет: поражение Марса в борьбе с Венерой. Спрятанное в подкладку фильма, буквально уведенное в конце из кадра (мы ни разу не видим подружку Кузи, воплощение девичьей мощи, которая накручивает его, как локон на палец), женское, всегда глядящее в будущее, обладающее проектным мышлением, легко кладет на лопатки мужское с его сиюминутными инстинктами. В фильме есть две трогательных картины окармливания мужчин женскими руками. Буба ест привезенную в военную часть домашнюю стряпню, прелюдию к известию о беременности («Угодила?»). Саша после очередной ссоры хлебает со своей девушкой приготовленный ею суп («Невкусно»?). Обоих, разумеется, кормят сквозь прутья клетки. Ровно ту же плотную сцепку между «кормить» и «душить» демонстрируют две сцены, в которых Кузя сначала подкармливает вольную птицу (между прочим, с его точки зрения, самца — «чего-то ты схудал, ебан»), а сразу после этого укуривает в банке мышь. Единственная коллективная сцена в фильме — мужская: солдаты в казарме делят принесенный кем-то пакет со сладостями. Они, конечно же, пожизненные дети, которые, не зная того, уже играют роли в расписанных их подружками пьесах.

Те, кто по-настоящему разглядел фильм «Я тебя люблю», справедливо называют его «духоподъемным». Но эта подъемная сила не имеет ничего общего с благостью.

То, что возвышает нас в конце, основано на лжи, эксплуатации (ласковая сцена любви под весенними березами изъедена червяком сомнения, потому что ребенок, о котором Таня сообщает Бубе, может быть и не его). Но любовь — это «лотерея, которую ты каждый день тянешь, сегодня люблю, завтра иди на хуй, блядь», как сообщает нам одна из девушек в фильме. И это только подчеркивает ее мощь, которая не имеет ничего общего с моралью.

Внутренний сюжет «Я тебя люблю» таков. Берутся «ничем не заинтересованные, просто существующие люди» (как написал Кузя, он же Влад Кузьменко где-то в блогах), среда, в которой никакой жизни, кроме животной, нет, и в этой шахте обнаруживается не просто рефлекторная способность к боли, но и столкновение с загадкой. Любовь для Расторгуева с Костомаровым — это мясорубка, которая размалывает человека и выделяет из него живое. Иначе говоря, не что иное, как метонимия души. Или форма движения. Так и построен этот цельный, слаженный, вдохновенный фильм, хватающий рукой за сердце, учащающий дыхание. Что же продолжает в нем так назойливо беспокоить?

Известно, что работе над фильмом предшествовал (или сопровождал ее) манифест «Кинопробы», в котором провозглашалось создание революционного типа кино.

Наглое название фильма, простое, как мычание, в том числе символизировало первородный акт: как бы новое совокупление кино с жизнью. В манифесте утверждалось несколько вещей: автор с его шагреневой кожей скромно уступает место герою, которому торжественно вручает камеру. На место профессиональных актеров приходят люди, которые и без того уже снимают себя везде и всюду, — простые смертные. Эти актеры нового типа постоянно живут с камерой, как живут со своей кожей, и от этого мы должны впервые проникнуть туда, куда никогда бы иначе не проникли. Истории, которые они рассказывают, не спускаются на них с картонных небес, а вырастают из их собственной жизни. В итоге рождается кино, которое является прямым продолжением реальности. Оно становится правдивей, объективней, глубже. Кино запускает жало в жизнь и, как пчела, ее сосет.

«Я тебя люблю» — это не просто фильм, а доказательство работоспособности метода, лаборатория с приглашенной в нее публикой. Справедливо было бы оценить не только фильм, но и результаты эксперимента.

Умер ли автор? Несомненно, нет. Редко где блеск и мощь «умного собирателя смыслов», которого обещали похоронить в себе режиссеры, проявляется с такой убедительностью. Расторгуев с Костомаровым, которые начинали снимать без готовой истории и были погребены под грудой принесенного им десятками людей материала, сумели собрать его в гибкую параболу.

Съемки велись в отсутствие наблюдателя. Продвинулись ли мы дальше? Нет, явного прироста не заметно. Видимо, правда проявляется только под внимательной рукой, которая ее пальпирует. Чужая камера и чужое присутствие впиваются грубее и глубже (смотри фильмографию Расторгуева и Костомарова).

Родился ли актер нового типа? Возможно. Но одновременно ясны скромные возможности этого актера. Да, он никогда не станет «сверхмарионеткой» (ради этого все и затевалось) — но это значит, что по-настоящему крупные темы ему недоступны. Он никогда не сможет заняться в своей игре Богом и смертью, потому что он может двигаться только на расстоянии вытянутого пальца от себя. Понятно, что в фильме ему доверена, возможно, единственная большая тема, которая ему по силам: любовь.

Означает ли это, что эксперимент не удался? Разумеется, нет. Потому что, возможно, его авторы и не искали философский камень. Возможно, дело было в другом — и это дело выполнено на двести процентов.

Бог этого кино — движение. Тут практически нет планов, которые длились бы дольше минуты (или, во всяком случае, так кажется). Некоторые секвенции представляют из себя монтажное крошево. Перемещения из одного пространства в другое обозначены молниеносным пролетом камеры (так мчится художник от девушки к девушке). Любая взятая на пробу часть этого фильма промыта проточной водой витальности, собранной Расторгуевым с Костомаровым ведерком и выплеснутой, как ливень, на зрителя. Смотря фильм, получаешь неослабевающее со временем, почти примитивное удовольствие, как от глядения на солнечную речку. Но, похоже, движение — это бог не только самого фильма, но и вообще его raison d’être, причина быть.

Что делает манифест «Кинопробы»? Он переписывает картину съемочной площадки в том ее виде, в котором она существует больше столетия. Он стирает с нее основные фигуры: режиссера и оператора. Актером он назначает фактически осветителя. Если смотреть на съемку как на нормативный акт, то в нем выкинута половина параграфов. Заодно совершено нападение на еще твердую систему киноподразделений. Слова «игровое» и «документальное» перестают иметь всякий смысл. Одним словом, мы имеем дело с картиной дебоша и разорения. Гораздо трудней с тем, что здесь собираются строить. Манифесту Расторгуева и Костомарова, конечно, нельзя верить на слово. Они оба могут сколько угодно утверждать, что возводят на этой посылке Вавилон. Но, похоже, они не ставят новые вешки, а скорее сбивают старые. Кажется, задача этого фильма, в общем-то, та же, что и всегда была у Расторгуева в его прежнем кино: выбить человека, ситуацию, правило из их орбиты. Но на этот раз распространенная и на самого себя. Расторгуеву всегда был важен хруст веток, а не только построенный из них шалаш — потому что он строит свои шалаши не из веток, а из хруста. Все, чем он занят, это приведение себя, других, своего дела в неравновесие.

Но эта попытка пересадить себе и своей профессии кожу сама обладает гигантской энергией. Она швырнула вперед не только нуждавшегося в прыжке, давно не снимавшего к моменту запуска этой истории Расторгуева, но и людей, которые попали в ее орбиту. Неудивительно, что четырех своих протагонистов фильм вытащил, как гвозди, из их ростовского жилья: они переехали в Москву. С ними произошло ровно то же, что с их героями: они пришли в движение.

Более того, Расторгуев с Костомаровым расшатывают не только людей, но и гораздо более тугие социальные нормы. Когда они привозят парней из Чкаловского района Ростова-на-Дону и ставят их в ситуацию московской пресс-конференции, они продолжают анархически, бессистемно нарушать границы. Они сталкивают лбами людей, которые никогда не могли бы оказаться в состоянии прямого публичного диалога о том, что, с одной стороны, является фактом искусства, а с другой — фактом их жизни, места и обстоятельств рождения, языка. Под ударом оказываются обе стороны, чкаловская и столичная, которые в этом столкновении поставлены перед условностью своих социальных привычек.

Мнимо смиренная позиция авторов, которые как бы скромно растворяются в героях, скрывает на самом деле максимальную агрессию кино по отношению к реальности. Это и есть прямой акционизм, за которым давно гонялся Расторгуев.

Но авторы так сильно раскачивают пространство вокруг кино, что в самом кино вынуждены бить по тормозам. Устоявшиеся понятия — актер, история, съемка — приведены ими в состоянии такой крайней турбулентности, что они вынуждены хвататься за старые рычаги традиционных нарративных структур, чтобы хоть как-то удержать всю летательную машину и посадить ее худо-бедно на землю. Более того, они вынуждены заниматься крошечными подменами. Фильм, который утверждает триумф любви, мог бы утверждать и противоположные вещи, например, что любовь — это вульгарная выдумка, прикрывающая грубую эксплуатацию человека человеком (в одной из промежуточных монтажных версий, кажется, так и было). Это не совсем сообщение. Это блистательный побег по пожарной лестнице.

Когда я начинал писать этот текст, я исходил из очевидного для меня факта, что фильм получился, а проект нет. Пока я его писал, эта моя уверенность тоже попала в зону нервной неопределенности. Я доверчиво исходил из того, что сутью проекта была попытка передоверить авторство герою, которая, естественно, не состоялась. Но теперь мне кажется, что смысл проекта был не в этом, а в идее, дикой своей новизной, — в том, чтобы разогнать шашкой воздух вокруг себя и тех, кто подвернулся под руку, анархически нарушить любую оптику. В таком случае все обстоит ровно наоборот. Сам фильм эту оптику не нарушает. Его результат не революционен, почти ничто в нем не колеблет основ, и лифт, в котором он резко и счастливо поднимает тебя к финалу, — конструкция старого типа. Но проект оставляет за собой длинный шлейф потревоженного воздуха. То, что, начиная из одной точки, я прихожу в другую, некоторым образом повторяет опыт Расторгуева с Костомаровым, которые — с блеском и удовольствием и одновременно со страхом и на пороге отчаяния — на протяжении всей истории фильма только и делали, что ошибались дверьми, шли в одни комнаты, а попадали в другие. Основной смысл проекта «Я тебя люблю» — в смятении. Как выяснилось, оно побеждает любую, даже самую лестную для фильма, уверенность.

11 июля 2012
http://seance.ru/blog/confusion
 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 17.07.2012, 20:13 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 2800
Статус: Offline
Признаюсь, смотрелось тяжело, точнее, неприятно. Неприятно из-за чрезмерно дерзкой подачи. Но это документ времени, чуть-чуть обыгранный авторами-режиссёрами. Наши с вами соседи, как и герои фильма, разговаривают зачастую, к сожалению, именно на таком далеко не литературном языке. Плох ли из-за этого фильм? Не думаю. Нам высветили проблему не хуже, чем это делали когда-то французские нововолновцы или датские догматики. И никуда, увы, не деться оттого, что общий уровень живой жизни такой вот пэтэушный. Чтобы двигаться дальше, в том числе, и в искусстве, надо не давать определения человеку, а любить его. Таким, каков он есть!
 
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Павел Костомаров и Александр Расторгуев "Я ТЕБЯ ЛЮБЛЮ" 2011
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz