Воскресенье
22.10.2017
20:14
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | Сергей Лозница "СЧАСТЬЕ МОЁ" 2010 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Сергей Лозница "СЧАСТЬЕ МОЁ" 2010
Сергей Лозница "СЧАСТЬЕ МОЁ" 2010
Васёк_ГайдашДата: Понедельник, 20.12.2010, 18:58 | Сообщение # 1
Группа: Пользователи
Сообщений: 312
Статус: Offline
Известный документалист Сергей Лозница «взорвал» Каннский кинофестиваль своей первой игровой картиной «Счастье моё». Собрав в фильм разные истории из жизни, он в первую очередь акцентирует внимание на жестоких реалиях провинции и безысходности… Дальнобойщик Георгий заблудился в глухой деревне, получил от местных жителей удар по голове и ему пришлось остаться в этих беспросветных реалиях… События Второй мировой войны, ужасы жизни российской глубинки, безэмоциональные лица бедных жителей деревни… Замечательная операторская работа Олега Муту («4 месяца, 3 недели и 2 дня») погружает нас «с головой» в мир коррупции, страха и предательства… После просмотра картины остаётся открытым вопрос: «Где же тот гуманизм, о котором так звонко рассказывает нам правительство страны?»

«СЧАСТЬЕ МОЁ» 2010, Украина-Нидерланды-Германия, 127 минут
— первый игровой фильм, представивший Украину в конкурсной программе на Каннском МКФ

Съёмочная группа

Режиссёр: Сергей Лозница
Продюсер: Олег Кохан, Хайно Декерт
Автор сценария: Сергей Лозница
Оператор: Олег Муту
Художник: Туули Малиновски
Монтаж: Даниелиус Коканаускис

В ролях

Виктор Немец
Ольга Шувалова
Владимир Головин
Дмитрий Поддубный
Вячеслав Шихалеев
Тимофей Трибунцев
Алексей Вертков
Борис Каморзин
Павел Ворожцов
Дмитрий Готсдинер

Премии и награды

Приз за лучшую режиссуру на «Кинотавре-2010».
Приз Гильдии киноведов и кинокритиков РФ «Белый слон».
Гран-при XVII Минского международного кинофестиваля «Лiстапад-2010».
Гран-при Международного фестиваля молодого европейского кино VOICES.
Гран-при и приз кинокритиков FIPRESCI на фестивале «Молодость».
Гран-при Таллиннского фестиваля «Темные ночи».
«Серебряный абрикос» МКФ-2010 в Ереване в номинации «лучший игровой фильм».
Приз XIX Открытого фестиваля кино стран СНГ, Латвии, Литвы и Эстонии «Киношок-2010» за лучший сценарий.
Приз «Взгляд СегоДня» за лучшее визуальное решение картины конкурса «Кино» на фестивале театра и кино «Текстура-2010».

Смотрите фильм

http://vkontakte.ru/video16654766_157930043
http://vkontakte.ru/video16654766_157929663
http://vkontakte.ru/video10424902_155905366

 
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 21.12.2010, 19:56 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2789
Статус: Online
Посмотрел … Это одна из историй, к-ые у нас в пятницу появятся вряд ли. И дело не в том, что снято это как-то не качественно или режиссёром не было нам сказано что-то реальное. Просто всё слишком чернушно и знакомиться с таким надо по отдельности и явно не в ВУЗе. Мат-перемат (а фильм уже начинается с ненорматива) не так и страшит, тк на нём не ругаются, а разговаривают. Гораздо хуже та злость и агрессия, появляющиеся из неоткуда и, увы, никуда не исчезающие. Что было ещё в годы войны, когда любовь детям мог передать только Учитель, убитый впоследствии, то осталось вплоть до сегодня. Заблудившиеся, потерявшие своё имя Ваньки-встаньки идут не по дороге, а в направлении, упираясь в вечный «тупик нечистой силы», на к-ом тебе рано или поздно очередной «добрый» мент скажет: «Ну, вот ты и приехал!» Есть ли выход? По фильму вроде бы и нет, тк жизнь наша, даже для тех, кто «ничего вроде мужик», согласно прозвучавшей песне, «Бутырская тюрьма». Тем более «Сколько нас полегло в этом долгом походе», даже таких, кто знает, что главное «счастье моё» – никуда не лезть …
 
Евгений_ПанфиловДата: Суббота, 01.01.2011, 15:59 | Сообщение # 3
Группа: Проверенные
Сообщений: 12
Статус: Offline
cry спасение утопающих, дело рук самих утопающих!
 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:28 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Кочегар» обошел лауреатов Берлина и Венеции в битве за «Белого слона»

Главный приз российских кинокритиков и кинопрессы «Белый слон» получил фильм Алексея Балабанова «Кочегар». Церемония вручения премии прошла в 22 декабря вечером в московском Доме кино.

Вместе с новой лентой Балабанова на главного «Белого слона» претендовали «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского, отмеченный в этом году в Берлине, и «Овсянки» Алексея Федорченко, награжденный на 67-м фестивале в Венеции.

Тем не менее, кинокритики выбрали лучшим «Кочегара», не попавшего, в отличие от соперников, ни на один из крупных международных фестивалей. Новая лента Балабанова стала лидером, победив в четырех номинациях: кроме приза за «лучший фильм», «Кочегар» получил «Слонов» в номинациях «Лучший режиссер», «Лучший художник» и «Лучшая музыка» (кинодебют гитариста Дидюли).

Три претендента

Президент фонда Ролана Быкова Армен Медведев, объявивший победителя, сказал, что Алексей Балабанов— родоначальник нового направления, жестко анализирующего время, и назвал отсутствующего номинанта (вместо него на церемонии присутствовал продюсер фильма Сергей Сельянов) настоящим исследователем.

Мнение кинопрофи

Национальная премия кинокритики и кинопрессы «Белый слон», учрежденная Гильдией киноведов и кинокритиков России, вручается ежегодно. Победителей определяют в два тура. На первом назвать фаворитов в двенадцати номинациях предлагается широкому кругу кинокритиков, киноведов, киножурналистов. Во втором туре окончательную судьбу премии решает экспертный совет, состоящий из наиболее авторитетных членов Гильдии. В этом году в голосовании участвовало около ста человек. Всего советом рассматривались 120 картин, из которых— 48 дебютов.

Два других претендента на главную награду тоже ушли со «Слонами», опередив соперников в других номинациях. Снятый на Чукотском полуострове «Как я провел этим летом» эхом Берлину принес статуэтки Григорию Добрыгину и Сергею Пускепалису в номинации «лучшая мужская роль». Как и в Берлине, был отмечен оператор фильма Павел Костомаров, для которого это уже второй «Слон» (первый он получил в 2007 году за фильм «Мать»).

Фильм «Овсянки», заявленный в рекордном числе номинаций— семи, получил «Слона» в лишь в одной— за лучший сценарий. Повесть Дениса Осокина «Овсянки», по которому Федорченко снял фильм, уже была отмечена в 2008 году премией «Звездный билет» Аксенов-феста. Получая награду, писатель поведал публике, что он написал эту повесть «лет десять назад, и теперь вдруг она отправилась в кинопутешествие, а из любого путешествия принято привозить сувениры». И «Слон» в этом контексте, по словам Осокина,— бесценный трофей.

Отличившиеся масштабной пиар-компанией «Утомленные солнцем-2» Никиты Михалкова кинокритики отметили лишь призом за лучшую роль второго плана. «Слона» получил сыгравший роль командира роты штрафбата Евгений Миронов.

«Я первый раз здесь. Спасибо,— сказал Миронов, поднявшись за наградой.— Сложно бороться с противоположными силами... Но точно знаю, что Михалков не мог надавить на вашу Гильдию, на ее руководителя Матизена, чтобы я что-то получил или кто-то другой. Самое важное для меня, что ваша премия— независимая».

О смерти и любви

В номинации «Лучший документальный фильм» победила картина Юлии Панасенко «Outro», обладатель гран-при фестиваля документального кино «Артдокфест». Панасенко сняла фильм о подруге, умирающей от рака.

«Прежде, чем моя героиня позволила это сделать, я должна была сама себе это позволить. Честно говоря, это было очень сложно— призналась Панасенко.— Я начала снимать, когда еще было неизвестно, выживет Светлана или нет, но все надеялись.
Я ходила с камерой. Это была как бы игра. Она привыкла, что я все время с камерой. Но наступил момент, когда надо было признаться, что это не игра, что я хочу сделать кино про нее, что она моя героиня. И она согласилась».

Анимационного «слона» унес Валентин Ольшванг за мультфильм «Со вечора дождик», рассказывающий о любви между Дедом и пойманной им Русалкой.

«Признание критиков дорогого стоит,— сказал, получая приз, Ольшванг.— Я желаю режиссерам мужества— ничего не просить. Зрителям— требовательности к кино. И тогда мы будем творить в согласии с собою и со зрителем».

Лауреаты «Белого слона-2010»

Лучший фильм:
«Кочегар»

Лучший фильм-дебют:
«Счастье мое» (режиссер Сергей Лозница)

Лучший режиссер:
Алексей Балабанов («Кочегар»)

Лучшая операторская работа:
Павел Костомаров («Как я провел этим летом»)

Лучший сценарий:
Денис Осокин («Овсянки»)

Лучшая женская роль:
Ольга Демидова («Обратное движение»)

Лучшая мужская роль:
Сергей Пускепалис, Григорий Добрыгин («Как я провел этим летом»)

Лучшая женская роль второго плана:
Рената Литвинова («Мелодия для шарманки») и Юлия Пересильд («Край»)

Лучшая мужская роль второго плана:
Евгений Миронов («Утомленные солнцем 2: Предстояние»)

Лучшая работа художника:
Анастасия Каримуллина («Кочегар»)

Лучшая музыка к фильму:
Валерий Дидюля («Кочегар»)

Лучший зарубежный фильм российского проката:
«Белая лента» (режиссер Михаэль Ханеке)

Лучший документальный фильм:
«Outro» (режиссер Юлия Панасенко)

Лучший анимационный фильм:
«Со вечора дождик» (режиссер Валентин Ольшванг)

http://www.gzt.ru/topnews....66.html

Читайте материалы о вручение наград

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1435273/
http://www.newizv.ru/news/2010-12-23/138550/
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13523
http://news.mail.ru/culture/5025860/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:29 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
"Счастье мое" на восьмой ноте
Кинорежиссер Сергей Лозница о том, есть ли в искусстве категория "нельзя"

Сергей Лозница, известный документалист («Фабрика», «Полустанок», «Поселение», «Портрет», «Блокада»), на минувшем «Кинотавре» был единственным, кто явился на церемонию закрытия, соблюдя дресс-код – смокинг и бабочка. «Сразу видно – европейской культуры человек!» – зашушукались в кулуарах. Однако в Германии, куда он переехал с семьей, Сергей живет недавно, родился и вырос он в Белоруссии, а гражданство имеет украинское и менять его не собирается. Последний факт как раз и вывел некоторую часть публики из себя – его первый игровой фильм «Счастье мое», успевший до кинотавровского конкурса побывать в конкурсе Канн, являет собою мрачную и безнадежную картину России. Необъяснимая агрессия, разлитая в воздухе, злость, нетерпимость – Россия в этом и с этим живет, жила и, похоже, будет жить всегда. Многие на такое видение России обиделись. После показа на «Кинотавре» съемочная группа предстала перед журналистами на пресс-конференции. Разговора не получилось – эмоции захлестнули недовольную часть критиков. Впрочем, свой приз – «Слона» – критики на «Кинотавре» отдали именно Лознице. А жюри отметило его как лучшего режиссера. Обозреватель «НГ» Екатерина БАРАБАШ попробовала по прошествии некоторого времени поговорить с Сергеем ЛОЗНИЦЕЙ в более спокойной обстановке.

– Сергей, хочу для начала спросить вас про фотографию в каннском и кинотавровском каталогах, которая в этих случаях есть ваша визитная карточка как режиссера. Вы на ней изображены с топором на плече. Это символично, что ли? Пришли – и как бабахнете...

– Никакого символизма. Эта фотография была сделана во время летних съемок. Мы снимали в заброшенной деревне. Нужно было рубить кустарник, чтобы было видно дома. Пришлось поработать топором. Обычно режиссеры фотографируются рядом с камерой. Все фотографии одинаковые... Это скучно...

– Как думаете, почему не получилось у вас разговора с критиками на пресс-конференции после показа вашей картины?

– Я бы вообще не назвал это пресс-конференцией. Эта была череда высказываний, порой очень эмоциональных. Было обсуждение. Тогда давайте так это и называть. Хотя и собственно обсуждения не было – журналисты говорили о своих впечатлениях и не ожидали от меня ответа. О фильме, по существу, не говорили – говорили обо мне и переходили на личности. Я был удивлен уровнем вопросов. Точнее сказать – огорчен. И поражен. У меня возникло ощущение, что большинство присутствовавших в зале журналистов все еще не определили для себя, что такое произведение искусства и чем оно отличается от жизни.

– Про «Счастье мое» многие говорят, что это выстроенный, сконструированный фильм, что вы смотрите холодным равнодушными взором на нашу жизнь и препарируете ее холодными равнодушными руками.

– Я не понимаю, о чем в данном случае речь. Что значит «выстроенное», «сконструированное»? В кино все выстроено – а как иначе? Фильм – это форма. Она может быть несовершенной, может быть неудачной, может вообще отсутствовать, но это уже другой вопрос. Можно проговорить свои мысли небрежно, а можно – подробно и внятно. От этого зависит, насколько выразительной будет ваша речь. Не думаю, что надо рвать на себе рубаху. Наоборот – надо прятать свои мысли, свои эмоции. Чем больше автора в картине, тем меньше зрителя. Хороший звук в картине – это тот звук, которого не слышишь. Хорошая камера – та, на которую не обращаешь внимания. Хороший режиссер – это тот, присутствия которого мы не чувствуем.

– Интернациональная команда, которая работала над вашей картиной, – лучшее подтверждение тому факту, что национальный кинематограф как явление уходит в прошлое.

– Я учился режиссуре в интернациональном институте – ВГИКе. У нас в группе были студенты из Финляндии, Пакистана, Португалии, Саудовский Аравии, России, Украины, Грузии. Мне это очень нравилось. Когда я собирал съемочную группу, я хотел, чтобы со мной работали профессионалы из разных стран. У нас на площадке звучало восемь языков, и все мы прекрасно понимали друг друга. Я могу сказать, что мой фильм относится к русской культуре. Несмотря на то что я иногда живу в Германии, сделать немецкую картину я не в состоянии, потому что вырос в совершенно другой культурной среде.

– Вы живописуете очень мрачную, чуть ли не апокалиптическую картину российской жизни. Вас интересуют причины того, о чем вы рассказываете?

– Именно поэтому я и взялся снимать фильм. Причины происходящего сегодня – в нашем прошлом. Пока мы не проанализируем прошлое и не сформулируем отношение к нему, оно будет нас преследовать, история будет повторяться. Ключевой эпизод фильма затрагивает тему толерантности. Готовность убивать во имя идеи губительна для общества.

– Я как раз имела в виду причины этой агрессии, нетолерантности, нетерпимости, о которых ваш фильм. Вы отсылаете зрителя во времена Великой Отечественной, предлагаете искать корни там. Но ведь все началось гораздо раньше. Когда и как – думали, пока снимали?

– Фильм – это не исторический трактат. В фильме есть два ретроспективных эпизода, которые необходимы. В одном эпизоде речь идет о достоинстве и об уважении к личности, во втором – о терпимости. И при этом во всем присутствует «восьмая нота» – «гори все синим пламенем!»

– Это то, что так колоритно доказывает в одном из последних эпизодов водитель, которого блестяще играет Борис Каморзин? Мол, никогда не лезь – и будет тебе счастье…

– Он произносит заповедь, по которой в нынешней России живут многие. Но восьмая нота – это другое. Я бы назвал это тягой к бессмысленным разрушительным действиям. Помните эпизод на поле, когда два бродяги дали по голове герою и ушли со словами «Напрасно парня побеспокоили…» – в его грузовике оказалось совсем не то, что они ожидали? В действиях этих персонажей отсутствуют логика и здравый смысл.

– Про «Счастье мое» ваши противники говорят, что это Босх от кинематографа. Тогда вопрос: почему Босху можно, а Лознице нельзя? Как ответили бы?

– Пусть сравнивают. Когда человек с чем-то сталкивается, он часто пытается понять то или иное явление с помощью аналогий. Человеку так удобнее – «ага, я никак не мог прочесть, а тут нашел аналогию – и все понял, мне стало легче». Да и постановка вопроса мне не кажется корректной, это я о «Босхе и Лознице». Надо говорить не о том, почему Босху можно, а мне нельзя, а о том, почему вообще нельзя? Что это за категория такая в искусстве?

– В фильме есть эпизод на рынке, когда камера «гуляет» по лицам местных жителей, заставляя вспомнить не только Босха, Брейгеля и все человеческие пороки, но и ваше документальное прошлое. Где вы собирали эти лица?

– Ассистент по массовке Марина Врода и я в течение полугода ездили по Черниговской области, фотографировали местных жителей, искали интересные, выразительные лица. Я отобрал 250 человек для съемок. Я пытался создать палитру лиц, которые можно встретить на рынке в провинциальном городке… Этот эпизод мы снимали два дня. Съемки проходили очень тяжело. Необходимо было создать ощущение документальной камеры и естественной атмосферы.

– Честно скажите – нельзя было обойтись в фильме меньшим количеством мата?

– Нельзя. В фильме ровно столько мата, сколько необходимо. Вот, скажем, уже упоминавшаяся сцена в поле, где бродяги дают герою по голове. Бродяги в поле не могут говорить литературным языком. У меня диалоги в сценарии были написаны гораздо мягче, там практически не было мата. Но снимались не профессиональные актеры, а местные жители. И они не смогли достоверно сыграть то, что я написал. Пробовали много раз – не получается у них литературным языком, сразу фальшь выходит. Тогда я спросил: «Как вы хотели бы говорить в такой ситуации?» И они начали говорить так, как им привычно. Тогда все встало на свои места. То есть в данном случае меня поправили сами актеры. Или точнее – НЕ актеры. А в остальных эпизодах мата ровно столько, чтобы вся сцена не выглядела фальшиво. Послушайте, мат давно уже стал частью повседневного разговорного языка, от этого не отмахнешься.

– Ваш фильм на выходе получил примерно равное количество сторонников и противников. Думаю, вы были к этому готовы, но все равно – нет ощущения досады?

– Жизнь не завтра кончается. У противников картины, надеюсь, будет достаточно времени, чтобы ее понять.

http://www.ng.ru/culture/2010-06-28/10_loznica.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:30 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«В России не любят говорить о важном»
Режиссер фильма "Счастье мое" — The New Times

Фильм Сергея Лозницы «Счастье мое», получивший на «Кинотавре» приз за лучшую режиссуру, — один из самых жестких фильмов о российском беззаконии. Почему украинский документалист, живущий в Германии, обратился к этой теме, The New Times расспрашивал самого режиссера

Главный герой картины, простой работяга шофер, попадает в разные передряги. На него нападают, чтобы обворовать машину, потом его бросают в тюрьму, позже на его глазах менты забивают насмерть человека, и тогда он берет пистолет и начинает стрелять всех подряд: и виновных, и невиновных.

- Вы украинский гражданин, откуда вы знаете нашу глубинку?

- Российскую провинцию я знаю прекрасно, потому что последние 15 лет провел, путешествуя по ней и снимая документальное кино. Гражданство в данном случае не имеет никакого значения.

- То есть провокации здесь нет?

- Провокация есть в том смысле, что зрителю предъявляется нечто, о чем ему не хочется думать. В России не очень любят говорить о важном, о том, что болит и тревожит, потому что считается, что сделать с этим все равно ничего нельзя.

- А вы считаете — возможно?

- Да. Но для этого необходимо очень большое внутреннее усилие.

- Вы рассказывали, что писали сценарий, отталкиваясь от истории о какой-то цыганке, и поэтому назвали фильм «Счастье мое», по названию старого танго. В итоге же история с цыганкой стала просто эпизодом. Как так получилось?

- Я хотел написать сценарий по мотивам истории, которую мне рассказал один бродяга: водитель-дальнобойщик сбился с пути и заблудился, его побили, он очнулся в доме какой-то женщины в глухой деревне. Они жили некоторое время, распродавая муку, оставшуюся у него в грузовике. Потом мука закончилась, и женщина его бросила. Это была такая «романтическая» история. Но когда я начал писать сценарий, в истории стали появляться разные второстепенные персонажи, которые заполонили все пространство и потеснили главную линию. В результате от первоначальной истории осталось всего лишь пять эпизодов и название.

- На «Кинотавре» многие упрекали вас в том, что вы показали лишь темную сторону русской жизни.

- Речь идет не о «черной» стороне, а о том, что в основе любого произведения искусства лежит какая-то проблема. Я отсекаю все ненужное, сфокусировавшись на выбранной теме. Понятно, что это не «вся жизнь». Весь мир в фильм вместить невозможно.

- Время, в которое мы живем, многие уже окрестили «эпохой милицейского произвола». Ваш фильм это как будто бы подтверждает.

- Он ничего не подтверждает и ничего не опровергает. Я думаю, что 70–80–90-е годы по сути своей сильно не отличаются. Я имею в виду отношения человека и закона, человека и власти. Даже в XIX веке эти отношения были похожи. В фильме речь идет об общественной жизни, о людях — в этом проблема. Основные понятия — закон и уважение к частной собственности — не заложены в основу российского менталитета. Их не существует, несмотря на то, что они прописаны в Конституции. Общество продолжает терять энергию и свой генофонд, не делая выводов из собственной истории. Во время Второй мировой войны соотношение погибших немцев и русских было, наверное, один к десяти. Что это означает? Солдат не щадили, противника просто забрасывали телами. Недавно были опубликованы «Воспоминания о войне» сотрудника Эрмитажа Николая Никулина. Там есть такие строки: «Бедные, бедные русские мужики! Они оказались между жерновами исторической мельницы, между двумя геноцидами. С одной стороны их уничтожал Сталин, загоняя пулями в социализм, с другой — Гитлер, убивая мириады ни в чем не повинных людей. Так ковалась победа, так уничтожалась русская нация — прежде всего душа ее». Эйзенхауэр говорил Черчиллю, что он не сможет занять Берлин в короткий срок, потому что эта военная операция потребует слишком много жизней американских солдат. А у нас, я думаю, с того времени в сознании ничего не изменилось: отдельная человеческая жизнь по-прежнему не является ценностью.

-В картине есть эпизод, когда два гаишника забивают насмерть человека, потому что у его машины не работает одна фара. Вы заявляете, что фильм основан на реальных событиях. Не боитесь, что люди в погонах посмотрят «Счастье мое» и захотят вам отомстить?

- Я надеюсь на другую реакцию. Мне бы хотелось, чтобы картину посмотрело как можно больше зрителей в России, чтобы возникла дискуссия, чтобы люди задумались. И потом необходимо все-таки отделять художественное произведение от жизни. Художественное произведение — это всегда модель. Если речь идет о жизни, то сотрудники милиции — тоже граждане. Они тоже часть народа. Сняв форму, они вполне могут оказаться в ситуации, подобной той, которая смоделирована в нашей картине. Я еще могу напомнить про НКВД: они приходили, забирали «врагов народа», а через некоторое время сами попадали в эти жернова. Простая мысль: нельзя отдельно одному сохраниться! Нужно извлекать из этого уроки.

Сергею Лознице 45 лет. Родился в Барановичах Брестской области (Белоруссия).

Фильмография
Сегодня мы построим дом (1996) — «Бронзовый дракон» Краковского МКФ
Жизнь, осень (1998)
Полустанок (2000) — «Серебряный голубь» Лейпцигского фестиваля документальных фильмов
Поселение (2001) — «Серебряный голубь» Лейпцигского фестиваля документальных фильмов
Портрет (2002) — «Серебряный голубь» Лейпцигского фестиваля документальных фильмов, главная премия Фестиваля короткометражных фильмов в Оберхаузене
Пейзаж (2003)
Фабрика (2004)
Блокада (2005) — премия «Ника», «Золотой дракон» Краковского МКФ
Aртель (2006) — премия МКФ в Карловых Варах за лучший документальный фильм
Представление (2008) — «Золотой рог» Краковского МКФ
Северный свет (2008)
Счастье мое (2010) — дебют в игровом кино. Приз за лучшую режиссуру на «Кинотавре»

http://newtimes.ru/articles/detail/23721/

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:31 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Счастье моё» и наше общее
Фильм Сергея Лозницы о гражданской войне внутри каждого из нас

«Счастье моё» С. Лозницы: Чем принято платить за стол и кров и доброе сердце? Правильно. Наутро спящего на одной постели с крохоткой-сыном вдовца оглушают, а потом пристреливают. Потому что враг.

«Счастье моё» было включено в программу Каннского кинофестиваля и получило замечательные отклики французской и британской прессы. На последнем «Кинотавре» «Счастье моё» было отмечено главной наградой гильдии киноведов и кинокритиков, а Лозница — призом за лучшую режиссуру.

Счастье моё я нашёл в нашей дружбе с тобой,
Всё для тебя — и любовь, и мечты…
Счастье моё — это радость цветенья весной,
Всё это ты, моя любимая, всё ты!

Счастье моё, посмотри, наша юность цветёт,
Сколько любви и веселья вокруг…
Радость моя, это молодость песни поёт,
Мы с тобой неразлучны вдвоём, мой цветок, мой друг!

Эти бесхитростные, почти обэриутские стихи Георгия Намлегина (такие могли бы написать Хармс или Олейников), положенные на музыку танго Ефимом Розенфельдом, поёт на предвоенной, 1939 года, пластинке Георгий Виноградов.

Они же дают не только название, но и трагический ключ к первому игровому фильму Сергея Лозницы, до того известного как великолепный документалист.

Кино. Док

Главные, на мой взгляд, достижения Лозницы в документалистике — это, с одной стороны, фильмы о русской провинции — от сделанной совместно с Маратом Магамбетовым и реконструирующей пространство восточнославянского языческого мифа картины «Жизнь, осень» (1998) до останавливающего время физически гибнущей деревни «Портрета» (2002), а с другой, вероятно, лучшее киноповествование об осаждённом Ленинграде — «Блокада» (2005).

В «Блокаде» практически отсутствуют речь и крупные планы, только хроника обречённого города, только группы людей в пространстве смерти и одичания да звуки — общественного транспорта, сирен, пожаров, лопнувшего в середине зимы водопровода...

Эксперимент с материалом сочетается в каждой из документальных работ Лозницы с математической выверенностью всех элементов конструкции.

Нет ничего, что можно было бы добавить или убрать. Всё действует с железной логикой. Возможно, это индивидуальная особенность Лозницы как художника, а также следствие профессиональных занятий прикладной математикой.

В интервью, данном этой весной Евгению Майзелю, режиссёр сказал, что вообще-то в искусстве «никакой свободы не существует. Это иллюзия» .

Но можно с определёнными основаниями утверждать и то, что таково вообще мышление поколения Лозницы (нашего поколения), прошедшего через то, через что оно прошло в 1990—2000-е и художнически и человечески выстоявшего.

Однако — странное дело! — несмотря на тематическую связь с собственной документалистикой — Лозницу практически всегда занимает, что случилось за последнее столетие, если не больше, со страной, как мы оказались там, где мы оказались, и где выход, — знать его предыдущие фильмы для верного понимания «Счастья моего» можно, но не обязательно.

Потому что «Счастье моё» впечатывает зрителю так, что мало не покажется.

Без любви

Евгений Майзель в разговоре со мной заметил, что в сравнении с первым игровым фильмом Лозницы документалистика его представляется очень мягкой.

Когда я передал это суждение режиссёру, Лозница слегка удивился: «А разве «Портрет» — это мягкий фильм?» Но там, на мой зрительский взгляд, было любование, а временами восхищение пусть и распадающейся, но настоящей крестьянской жизнью, а тут — совершенно другое отношение.

Начнём с названия. Любви как таковой в «Счастье моём» нет. Есть рассказ о погубленном чувстве (в новелле-отступлении о возвращающемся в 1946 году с войны в родную деревню и ограбленном на пересадочной станции своими же лейтенанте).

Есть и сочувствие (в современных эпизодах — например, вся линия отношений дальнобойщика Георгия, которого исполняет Виктор Немец, с подростком-проституткой в исполнении Ольги Шуваловой), есть неверие в возможность сочувствия (героиня Шуваловой оскорблена человеческим к ней отношением).

Ещё Блок научил нас, что разговор о любви может быть метафорой наших взаимоотношений с родиной. Но тогда подразумеваемые отсылки к тексту довоенного танго полны мрачной иронии: ничего даже близкого радости весеннего цветения и песням молодости в повествовательном пространстве, в которое «Счастье моё» затягивает зрителя, не найти.

Это пространство экзистенциальной покинутости, проклятого бездорожья, прекрасных, но цепких лесов — камера Олега Муту творит при съёмке зимнего и летнего пейзажа некое подобие картин живописца XIX века Михаила Клодта — и зачарованных болот.

Получается прямой по мысли, временами очень красивый, достоверный по типажам, предельно мифологичный и чрезвычайно эмоциональный фильм.

Смотришь два часа безотрывно. Работа оператора, игра профессиональных и непрофессиональных актёров, монтаж (визуальный и звуковой), но в первую очередь режиссёрское видение овладевают тобой так, что боишься пропустить любую деталь, ибо ни одной детали в фильме нет не задействованной.

Блестящий по лаконизму и юмору диалог — при том что действие по большей части трагично — иногда переходит в высокую поэзию, как в рассказе ошалелого дедка (в исполнении актёра Леонида Алахвердова), лупящего палкой по проезжающей мимо машине внутренних войск, о мёртвых с простреленными затылками, лежащих в братской могиле и говорящих молчанием своих губ.

(После просмтора Лозница сказал мне про Алахвердова: «...Пел в ансамбле «Дружба» с Эдитой Пьехой. Актёр он потрясающий. Только четыре дубля — и практически без репетиций». )

Тут вспоминается диалог Владимира и Эстрагона об убиенных, шелестящих листьями и пеплом, в начале второго акта в «Ожидании Годо»: «— О чём они говорят? — Они говорят о жизнях своих. — Им недостаточно быть мёртвыми. — Нет, этого им мало. — Они шумят перьями. — Листьями. — Пеплом. — Листьями. — Скажи ещё что-нибудь! — Я пытаюсь» .

Но трагедия и мрак небытия, в которое уходит в заключительном кадре до немоты оглушённый и наконец совершивший свой суд — уничтожив всех мучителей и тех, кто подчинился мучениям — главный герой дальнобойщик Георгий, не давят.

Наоборот, после «Счастья моего» (название, как мы видим, мрачно-ироничное) становится необычайно легко, ибо Лозница указывает на спасающую красоту и в том изнаночном, засасывающе-мертвячном мире, о котором весь фильм. Очень давно (может быть, никогда) я не видел русского кино, которое бы действовало на меня как Гоголь или Платонов.

Две притчи

Притч, объясняющих происходящее, в «Счастье моём» две.

Одна — упомянутое возвращение простака-лейтенанта в 1946 году из оккупированной Германии в родную деревню. Среди прочего он везёт невесте трофейное красное платье. Встанет на другом краю села — видно будет.

Но то, что лейтенант отобрал по праву победителя у немцев, отбирает у него перед посадкой на идущий на родину поезд мародёрствующий в тылу комендант станции, с которым лейтенант только что пил, и, недолго раздумывая, бывший боевой офицер стреляет из вагона отходящего поезда в обидчика-коменданта.

Всё, у него больше нет имени и родины, теперь он вне закона. Ближе к концу фильма смерть настигает и его, уже глубокого старика, когда двое военных из внутренних войск сдают ему, теперь живущему бомжем на отшибе в заброшенном доме, «на приёмку» труп в цинковом гробу (уж не того ли коменданта — проблуждавшего шесть с половиной десятилетий в искривлённом пространстве гиблого края?)…

А старик, согласившись на «приёмку» лишь в обмен на символически важную для себя офицерскую шинель старшего из военных, падает, зарубленный топором этого самого военного, находящегося в помрачении от белой горячки.

Дальнобойщик Георгий, тоже лишившийся к этому моменту всего, в том числе и имени, и следующий тенью за стариком — когда-то он подвёз старика на своей фуре, а потом старик подобрал его, полузамёрзшего и никому не нужного, на снегу, — вынимает из рук убитого хранимый им все эти годы «вальтер» (тот, из которого он стрелял в коменданта) и выходит на собственную дорогу мщения.

Вторая притча — о доме, в котором ютятся в конце фильма старик и Георгий, а до того главный герой живёт с подобравшей его, но в конце концов бросившей цыганкой.

Летом 1941 года двое пробирающихся к своим красноармейцев заходят в этот дом, и там их встречает вдовец-учитель, воспитывающий крохотного сына.

Жена, говорит им учитель, умерла от сердца. Сами знаете, какие были времена до войны. Я, говорит учитель, учу детей любить и воевать всё равно не буду. Вот придут немцы, они нация культурная, в Бога веруют, школы откроют.

Свидетельствую, во время московского просмотра по залу прошла холодная оторопь: мы все помним рассказы старшего поколения о культурных радостях оккупации (с расстрелами подозрительного деревенского элемента, включая таких вот верующих в добро и культуру учителей).

Гостеприимный хозяин кормит красноармейцев горячим блюдом с луком, даёт им медку для поправки здоровья, оставляет на ночлег.

Чем принято платить за стол и кров и доброе сердце? Правильно. Наутро спящего в одной постели с крохоткой-сыном вдовца оглушают, а потом пристреливают. Потому что враг.

Это уже никакая не Отечественная, а самая настоящая гражданская война. Русские убивают русских. Бедная деревенская жизнь 1941-го снята Олегом Муту почти как райская. В сравнении с которой современная предстаёт уже чистой руиной.

Зло, как и предательство, раз сотворённое, порождает новое зло. Аллюзия на «Страшную месть» напрашивается сама собой.

Лишившийся на всю жизнь дара речи от пережитого ужаса крохотка-сын превращается через семь десятилетий в немого соучастника того, как его односельчане-шатуны сначала кормят печёной картошечкой, а потом бьют поленом по голове заплутавшего в этих краях дальнобойщика Георгия (зеркальный повтор ситуации с красноармейцами). «Немой в поле вовсе не мальчик, оставшийся на хуторе в 1941-м.

Просто темы там созвучные (один, отца убили), а персонажи разные», — уточнил в разговоре с автором этих строк Лозница. Зрителю это не важно: происходящее — сюжетная рифма к уже совершавшемуся в этих бездорожных краях.

Однако в фуре Георгия не что-то ценное, а мука. «Зря парня побеспокоили», — говорит разочарованно тот, кто его только что огрел поленом. В зале смешок (я уже отмечал чёрный юмор диалогов).

Без слов

Георгий, когда очнётся, больше тоже не произнесёт ни слова. Даже когда расстреляет из «вальтера» всех, кто сладострастно и буднично мучил на его глазах друг друга. Враг — это не другой, это свой.

Озверевшие гибэдэдэшники, охраняющие вход в мир этой не-жизни, от чьей «проверки» Георгий ускользает в начале фильма, начинают в конце мочить своего же брата майора милиции Владислава Иванова: «Майор, бля? Из Москвы, бля?»

И кажется единственно верным, что на роль абсолютного для них «другого» в фильм приглашён пусть и румынский актёр, но этнический русский, выходец из семьи старообрядцев-липован Влад (sic!) Иванов.

Это ведь ужас не внешний, но внутренний, русский ужас, длящийся неведомо сколько. Может быть, со времён раскола. Когда часть народа пустилась в бега от подпавшего, по их мнению, во власть антихриста мира.

Деградирует и язык. «Бог», «любовь», «культура» ещё что-то значат в устах учителя-вдовца (того самого, что ждёт избавителей-немцев), но абсолютно неуместны в мрачновато-юморном матерке, на котором общаются все остальные персонажи, кроме Георгия, беглого старика-лейтенанта да несчастного майора милиции.

Эти трое, впрочем, ни о чём возвышенном не говорят тоже. Навязчивым фоном вплывает время от времени бандитский «русский шансон».

Этот не язык и не музыка самого Лозницы (достаточно увидеть то, как держится и что говорит этот высокий, внутренне ясный и очень умный человек), но режиссёр, похоже, не забывает пожеланий обэриута Александра Введенского: «Уважай бедность языка. Уважай нищие мысли» .

Они ведь тоже плод по-своему напряжённой жизни.

На обсуждении фильма, последовавшем после его открытого показа, я задал Лознице два вопроса. Во-первых, можно ли считать «Счастье моё» картиной о продолжающейся гражданской войне в русском обществе.

— Это было одним из заложенных в фильм прочтений, — ответил он. Значит, внутренне обрадовался я, всё мною понято правильно, ибо для меня это и было главной и очень простой мыслью фильма. Хватит хождения по кругам взаимных отмщений и ненависти, длящегося все последние сто лет.

Но 90% аудитории ответа Лозницы не услышало и продолжило говорить о своём, в основном прося объяснить, насколько вероятно и допустимо показанное в «Счастье моём». (Продюссер Олег Кохан в какой-то момент не выдержал и вмешался: «Почитайте в газетах, что пишут о происходящем в Приморье».)

Во-вторых, спросил я у режиссёра, куда девался эпиграф из Гоголя? А эпиграф замечательный: «Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже всё поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости».

— Эпиграф был в сценарии, — ответил Лозница, — но я его счёл за слишком дидактический. Эпиграф — это теперь первые четыре кадра (поясняю для не видевших фильма: когда человека закатывают в бетон, и притом красиво, горельефно так закатывают).

И наконец, уже по окончании обсуждения в личном разговоре поинтересовался у автора «Счастья моего» о главном:

— Вы верите, что кино может изменить общество?

— Уже изменяет, — ответил он мне с улыбкой.

Игорь Вишневецкий, понедельник, 21 июня 2010 года, 11.25
http://www.chaskor.ru/article/schaste_moe_i_nashe_obshchee_18064

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:32 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Евгений Гусятинский. Проще, чем кровь
«Счастье мое», режиссер Сергей Лозница
(Искусство кино 7-2010)

Этой картине был предпослан эпиграф из Гоголя. С таким же успехом он мог бы быть из Кафки или Конрада. Но по какой-то причине режиссер эту цитату убрал и правильно сделал, иначе бы он изменил себе, точнее, умалил себя.

Фильмы Лозницы сопротивляются литературности столь настойчиво, насколько на это вообще способен кинематограф. Они лишь намекают на историю — там, где она может начаться, режиссер или выключает камеру, или обрезает кадр. История у Лозницы даже не в монтаже и, разумеется, не в сюжете, а в самом изображении. Это фотографическое кино — «Портрет» легко рас-кладывается на серию фотокарточек, «Пейзаж» — тоже, в общем-то, серия непрерывных снимков, упакованных в видеоинсталляцию благодаря бесконечным планам. Основанные на хронике «Блокада» и «Представление» — это и вовсе кино об изображении, которое не тождественно реальности и всегда свидетельствует о чем-то другом, нежели запечатленное время (реальное или искусственное — не важно).

Его документальные фильмы словно сняты на заре XX века человеком из века XXI, который на очередном витке развития кино вернулся в его начало, когда оно еще только вылупилось из фотографии, еще не соблазнилось литературой, театром, музыкой, монтажом. Когда оно еще не стало кино. Первые, да и не только первые, люди с киноаппаратом снимали, не глядя, не выбирая. Лозница же включает камеру лишь в тот момент, когда не видит перед собой ничего, кроме кино. Когда реальность созрела для того, чтобы стать образом. Или — одно без другого невозможно — когда для этого созрел его взгляд. На это, естественно, требуется время — долгая выдержка, медленное всматривание, тщательнейший отбор. В цифровую эпоху Лозница работает так экономно, будто запасы пленки на земле, как и ресурсы человеческого зрения, не просто ограничены, а вот-вот будут исчерпаны. Хоть какая-то панацея от повальной «девальвации изображения». И ясный образец режиссерской этики.

Его аскетичные приемы — статичность, длительность, повторение, статуарность, немота — давно стали классикой не только кино, но и современного искусства (в частности, видеоарта). Он всегда выхватывает вещь из ее контекста — спящие в «Полустанке» напоминают и о портретах какого-нибудь передвижника, и одновременно о «Сне» Уорхола.

Там, где другие документалисты выжимают все соки из удачно подвернувшейся или подкарауленной ситуации, смотрят ей в глаза, пускай и на дистанции, Лозница делает два шага назад и сразу же деконструирует увиденное — начиная с первого плана, уходя вглубь и заканчивая полной трансформацией объекта. Еще чуть-чуть — и его «кинематограф взгляда» достигнет своих пределов, за которыми уже только потеря зрения или тотальная тьма, куда уходит в финале герой «Счастья моего». Этот взгляд переформатирует и даже формирует действительность, переводит ее в образ на наших глазах. Процесс переплавки «сырого» в «вареное», «реального» в «сюрреальное», «хроникального» в «мифологическое» происходит во всех документальных фильмах Лозницы.

Его вообще интересуют моменты перехода — паузы между ожиданием и безвременьем («Пейзаж»), мигом и мифом («Портрет»), подлинным — имитационным («Представление»), истинным — необъяснимым («Блокада»). Неподвижные герои «Портрета» — не столько жители умирающих русских деревень, сколько тени забытых предков, никогда не исчезающие раз и навсегда. В промежутке — не «здесь», но и не «там» — находятся персонажи «Пейзажа», этой постсорокинской «Очереди». Бесконечная панорама лиц, столпившихся на автобусной остановке в надежде уехать, но так и остающихся на своих местах — даже если уезжающих. Обрывки фраз, расстроенный хор голосов, каждый из которых говорит о своем, но и о чужом тоже: в этом «коммунальном теле» между своим-чужим уже нет различий, что лишь обостряет невозможность коммуникации. Беккетовское ожидание события, о котором в процессе ожидания успеваешь забыть — или же изначально не знаешь, чего ждешь. И чего ждать. Ожидающие, потерявшие чувство времени. Ведь только тот, кто хотя бы смутно помнит о том, что он ждет, еще существует во времени, еще пришпилен к пространству. Лишенные же этой памяти теряют силу притяжения, выпадают из времени и пространства, истории и сюжета — из всех контекстов — в какой-то лимб, в какое-то «нигде».

«Счастье мое» — еще одна история превращения (или выпадения), перемены участи, причем неоднократной. Имеющий имя становится безымянным. Умеющий говорить — немым. Человек — телом. Тело — вещью. Время — пространством. Путь — замкнутым кругом, кольцом «вечного возвращения», спиралью, на каждом витке которой уже свершившееся повторяется вновь с новой силой.

«Счастье мое» располагается в рискованном промежутке между цельностью и раздробленностью, тотальной связанностью всего со всем и радикальной бессвязностью. Но дрейфует все-таки в первом направлении, что, возможно, есть единственная уступка Лозницы канонам «большого кино», в котором он вроде как дебютант. Тем не менее, несмотря на этот дрейф, Лозница впервые выступает в этом фильме как разрушитель.

Кино четко делится на две части — летнюю и зимнюю. Летом герой-дальнобойщик — молод, взор чистый, глаза добрые — садится за руль, чтобы отвезти куда-то мешки с мукой. На извилистом пути ему попадаются «оборотни в погонах», не знающие, на ком бы еще нажиться, ветеран, застреливший в конце войны советского офицера за то, что тот отобрал у него чемодан с трофеями (первая интермедия), проститутка, принимающая человечность героя за оскорбление, и трое бездомных воров, шарахающих его бревном по голове.

Конспект «сильных» событий не исчерпывает, однако, то, что происходит в картине. Детали важнее. То, как Лозница буквально на несколько секунд показывает безучастную жену героя, притворяющуюся спящей, когда он заходит домой взять бутерброды и кофе в дорогу. Как включает второй и боковой планы в сцене с гаишниками — вдали гибэдэдэшник мурыжит блондинку на красном «седане», слева по обочине бредет какой-то оборванец, а в центре второй гибэдэдэшник по-прокурорски допрашивает героя и забирает у него документы. Три события происходят одновременно, но совершенно изолированы друг от друга. Никто не видит никого и ничего, кроме тех вещей, что касаются лично его. Это пространство без свидетелей — если тут случится преступление, никто никогда не докажет, что оно произошло. Иными словами, это пространство пассивного сообщничества, где каждый, предпочитая не знать, не видеть, не говорить — отказываясь быть свидетелем, — становится соучастником преступления. Такое равнодушие, конечно же, развязывает руки преступникам по доброй воле — об этом первый военный флэшбэк, в котором наш офицер проверяет документы у нашего солдата точно так же, как гаишник — в сцене из современности, а потом обворовывает его и получает от жертвы уже не равнозначную сдачу, а пулю в спину.

Едем дальше и выясняем (в сцене с проституткой), что заинтересованность — милосердие, помощь, неравнодушие — и есть в этом пространстве подлинное преступление, нарушение его основного закона, и карается оно очень жестоко (в зимней части про это будет программный монолог другого дальнобойщика под названием «Не лезь»).

Продвигаемся еще дальше и попадаем в ночь, которая, как и война, способна скрыть любое преступление. Здесь-то герою и дают по голове — просто так, вернее, на всякий случай, а то мало ли что. Но еще и потому, что не выносят другого на микроуровне — речь не о социальной или еще какой «сверхчеловеческой» нетерпимости, а о вещах попроще — другой хочет побыть один, не хочет пить водку, так как за рулем, и вообще подозрительно не представляет опасности. Поэтому его следует или убить, или превратить в себе подобного — из свидетеля сделать сообщником.

Далее следует вторая интермедия: двое партизан на оккупированной советской территории находят ночлег в доме овдовевшего учителя, живущего с маленьким сыном, и наутро убивают его на глазах ребенка. За то, что тоже не такой, как они, — воевать не хочет, пацифист, и вообще ждет прихода «культурной немецкой нации». Как не убить?

Вертикаль сюжета организована по принципу дистанционного монтажа: любое событие свидетельствует о другом событии, максимально от него далеком, которое, в свою очередь, свидетельствует о третьем, и т.д. Однако драматургическая (и повествовательная) тонкость в том, что связи между причинами и следствиями, прошлым и настоящим Лозница не скрепляет намертво, но и полностью тоже не разрушает. Вместо этого он филигранно их ослабляет, как если бы узел развязывали не до конца, образуя очень странную — опять же промежуточную — фигуру, еще сохраняющую следы своего изначального вида и одновременно уже не имеющую с ним ничего общего (отсюда же исходит и «синусоидный» саспенс картины). Собственно, если представить себе такой немного болтающийся, немного развязанный узел, причем не обычный, а «мертвый узел» — очень прихотливый и сложносочиненный, — то это и будет более или менее точным обозначением той парадоксальной конструкции, что воплощена в «Счастье моем».

Наступает зима. Какого-то человека — обросшего, бородатого, с отсутствующим взором — везут на санях. Привозят в деревенский дом, во дворе стоит грузовик. Днем хозяйка дома гонит этого молчаливого мужика на рынок — торговать мукой, ночью — пользует в постели. Потом мука заканчивается, женщина продает грузовик и уезжает, в опустевший дом приходит новая хозяйка — сперва помародерствовать, потом пожить. Эта старуха ни с кем ничего не делит и вышвыривает героя на улицу.

Сразу даже непонятно, что обезволенный мужик в шапке и телогрейке — это тот же самый персонаж, что и водитель грузовика. Но в какой-то степени это и вправду абсолютно другой человек, учитывая неизлечимость произошедших с ним перемен — грохнули по башке, отбили память и дар речи, потом подобрали, сделали рабом, попользовали немного, снова выкинули… Того звали Георгий, и он то ли погиб, то ли пропал без вести, так и не доехав до места своего назначения. У этого уже нет ни имени, ни цели. Тот передвигался сам (то есть действовал как субъект), этого передвигают другие — отвозят-привозят, подбирают-вышвыривают.

Точно так же Лозница микширует времена и пространства — вроде бы военное вчера ничем не отличается от воинствующего сегодня, лишь деревенские дома спустя полвека запустели, но жизнь в них — та же. И одновременно это разные миры — просто потому, что прошлое, из которого не изъяты уроки, всегда будет моложе и невиннее настоящего, не способного переварить свое наследие.

Ослабленное натяжение между полярными полюсами искривляет связи не только между мотивами и последствиями, временами и пространствами, но и, к примеру, между добром и злом. Невинные жертвы в «Счастье моем» становятся убийцами и в этом статусе превосходят своих палачей, а последние, в свою очередь, попадают под удар куда более сильный и страшный, чем тот, на который способны сами. Если ветеран в ответ на воровство своих трофеев отвечал убийством, исподтишка застреливая вора, то главный герой, у которого отняли судьбу, не щадит уже никого — ни виновных, ни невинных.

Точно так же, как и главного героя, Лозница раздваивает персонажа по имени Немой — одного из трех бомжей, напавших на водителя ночью в поле. Вроде бы полвека назад этот тихий и страшный старик был мальчиком из хорошей семьи, сыном овдовевшего учителя. Тогда была война, в их благо-устроенный дом пришли партизаны, хозяин накормил их, дал ночлег, а в ответ они убили его на глазах у ничего не понимающего ребенка, после чего свидетель убийства замолчал навсегда (второй военный флэшбэк). И в то же время к тому ангельскому мальчику этот убитый человек без прошлого не имеет никакого отношения. Просто не хватает силы воображения, чтобы увязать их вместе. Просто бывает опыт (тот самый единственно бесполезный и тотально негативный, о котором писал Шаламов), не оставляющий камня на камне от прошлой жизни, обнуляющий ее. И бывают следствия, полностью перекрывающие свои причины — вплоть до полного их забвения, когда уже абсолютно не важно, как и почему что-то произошло, кто в этом виноват да и виноват ли кто-нибудь вообще. Тут, кстати, Лозница ненароком подрывает одну из главных утопий современного кино — утешающую веру в то, что все мотивированное — иллюзия, а реально только немотивированное. У Лозницы наличие причин равнозначно их отсутствию. Все связано со всем и одновременно не связано никак. Дело вообще не в этом. Есть ли причины, нет ли их — какая разница, если результат один и тот же, а смерть аннулирует «историю болезни»?

Лозницу интересует зло в чистом виде — как событие, у которого могут быть причины, может не быть причин, но у которого ни при каких условиях не может быть оправдания — социального, философского, религиозного, исторического и т.д. Тонкая разница и бескомпромиссная позиция.

На протяжении двух последних десятилетий весь «прогрессивный» кинематограф был очарован не столько злом, сколько его беспричинностью. Раньше это была довольно радикальная концепция, позволявшая по-новому осмыслить многие вещи — содержательные и эстетические. Но с годами она превратилась в универсальный ответ, в «великого утешителя», ловко списывающего все, что происходит, на изначальную необъяснимость, непознаваемость реальности. Указывая на фантомность всех доступных объяснений, идея немотивированности сама оказалась комфортной иллюзией, давно требующей деконструкции.

У Ханеке, с которым западные критики сравнивают Лозницу, есть фильм «Код неизвестен» — про то, что ключа к реальности действительно нет. В городе пока все спокойно, но жизнь уже лишена каких-либо внутренних связей — на поверхности остались лишь вздутия от них, но и эти следы исчезают. У Лозницы код известен и не требует дешифровки, а на поверхности абсолютный хаос без видимости нормы, зато с внутренними связями все в порядке. И неизвестно, какое из этих зол страшнее. Исчерпав ресурс «немотивированности», как когда-то «мотивированности», кино наконец-то ступает на территорию события как такого, взятого в его феноменологической сущности. Территорию по-настоящему скользкую и рискованную.

Применительно к нашему (российскому) контексту, в который упорно хотят вписать «Счастье мое» местные критики, этот шаг означает следующее: в отличие от того же «Груза 200», фильм Лозницы не укрепляет, а взрывает нашу привычку к обыденному злу, проходящему уже по ведомству еще одной «национальной особенности», сдобренной даже некоторым пониманием и болезненным сочувствием не только к жертвам, но и к палачам. Лозница препарирует именно этот «стокгольмский синдром» — нашу внутреннюю готовность к сообщничеству, не исключающую, впрочем, равнодушия и даже ненависти к сообщникам. Препарирует за счет отстранения, гиперболы, отсутствия иронии и катарсиса. Он показывает Россию не столько как «гиблое место»

(кого этим удивишь?), сколько лишает эту «гиблость» какого-либо оправдания, умиления, эстетизма и даже сочувствия. У зла не может быть оправдания — оправдывая его, мы становимся соучастниками преступления. Когда-то совсем другой режиссер — Робер Гедигян сказал, что никогда не будет персонифицировать зло, потому что это его неизбежно очеловечит и вызовет сочувствие. Лозница персонифицирует зло, но нисколько его не очеловечивает, не окрашивает эмоционально (что, по-видимому, и вызвало упреки в «человеконенавистничестве»).

В Канне был еще один фильм на эту тему — «Аврора» Кристи Пую — про убийство, уже лишенное какой-либо моральной и метафизической основы. И более того — не способное в этом качестве стать предметом искусства, которое всегда превратит его во что-то большее, как это и происходит, например, в русской культуре. Преступление у нас всегда больше, чем преступление, а война больше, чем война. Лозница подрывает эту традицию и сближается, конечно же, не с отечественными авторами, а с самыми актуальными современными режиссерами, уже давно переключившимися на физиологию и механику зла, куда более страшную и неотвратимую, чем его загадочность и метафизичность. В фильме Лозницы зло тупое и уродливое, равнодушное и элементарное — даже финальная сцена, которая на первый взгляд кажется грубой, в этом контексте становится идеально точной. Вместо очередного изображения «магического фашизма» Лозница предложил радикальную демистификацию зла.

Когда фильм снимался, ходили слухи, что режиссер вдохновлялся не только Гоголем, но и Конрадом — его «сердцем тьмы» как универсальной метафорой. Возможно и так, но в итоге Лозница «сердце тьмы» вырвал из самой тьмы, и оно оказалось совершенно таким же, как любое другое. Склизким, не-приятным для глаз и на ощупь, зато здоровым и пригодным для пересадки в любое тело. Здесь это такая же переходящая из рук в руки вещь, как и военный наган, из которого убивают в прошлом и настоящем, или трофейная шинель, изъятая у чужих, а потом отобранная своими у своих. Или как ничейный дом, куда на время вселяются одни, потом другие, затем третьи. Или как человек из этого дома, идущий по рукам, пока окончательно не станет вещью и не истечет срок ее годности. Использованные вещи, как известно, не хоронят, разве только так — бросают в яму, заливают бетоном, забрасывают землей, утрамбовывают экскаватором. С этого фильм начинается, но кого закапывают, неизвестно. Им может быть кто угодно — хоть жертва, хоть палач. Различий между ними больше нет.

«Счастье мое» — самый страшный и ясный фильм о незагадочности «русской души» и человека как такового. О том, как от тайны и человека остается пустое место. Притча без бога. Лабиринт без выхода. Сказка без морали. В этом его радикализм — акт «экзорцизма наоборот», уже заставивший некоторых апологетов духа биться в агрессии и расшибать свои лбы об стену.

http://kinoart.ru/2010/n7-article5.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:32 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Зара Абдуллаева — Кумулятивная сказка
(Искусство кино 8-2010)


— Я мог бы выдумать что-нибудь
вроде счастья, а от душевного
смысла улучшилась бы
производительность.
— Счастье произойдет от
материализма, товарищ
Вощев, а не от смысла.
А.Платонов. «Котлован»

Ничто на первый взгляд вроде бы не предвещало, что после документальных фильмов Сергей Лозница снимет кино игровое. Слишком последовательным, даже настойчивым был режиссерский метод фиксации хроники российской провинции. Ее портретов, пейзажей, поселений, артелей. В документалистике Лозницы концепт микшировался для достижения иных задач. Режиссер вглядывался в сельскую, заводскую, людскую фактуру, наблюдал за ней внимательно и отрешенно, выверял ритм, драматургические соответствия (или коллизии) изображения/звука — от проснувшейся старушки посреди впавших в забытье на «Полустанке» под звук прибывающего поезда до гур-гура людей, столпившихся на площади в «Пейзаже».

Теперь можно предположить, что Лозница в документальных фильмах накапливал материал, тренировал зрение. Затачивал камеру, которая внедрялась, панорамируя, замирая, запоминая, в реальность этой протяженной местности. В ее пластику, дыхание, образы, ритмы. От работы на конвейере в «Фабрике» до эпических моментов в обыденном распорядке «Поселения».

Социальное, слипшееся с биологическим, — условие и выживания, и разрушения (истребления) портретной галереи Лозницы.

Камера Павла Костомарова запечатлевает заснувших в ожидании поезда на каком-то «Полустанке» людей. Образ выпадения из реальности или убитого времени. Образ «соборного» покоя. Массового торможения или поражения. Или отдохновения. Та же камера снимает портреты позирующих как бы для фотокарточек морщинистых, износившихся — выразительных — моделей в «Портрете», словно проходящих кастинг для какой-то будущей картины, история которой именно в лицах. Та же камера удостоверяет житие некоего «Поселения», где деревенские дураки (в прямом смысле больные) соседствуют с портретами здоровых по местным меркам мирян, употребленных работой или настигнутых за досугом.

Пейзаж в «Пейзаже» открывается, словно сценическая площадка, постепенно. «Занавес» — черная плашка — движется по экрану слева направо, затем справа налево, направляя взгляд зрителей в путь по безлюдному «картинному» пейзажу к бурлящей людской массе (каждое лицо имеет тут неповторимый ландшафт), реплики которой едва различимы, создавая впечатление ропота, шепота, речитатива спонтанного хора.

На соборной, рыночной площади ждут автобуса, на «Полустанке» — поезда. Ожидание тут — платформа сюжета. Его-то и «формует» камера (как рабочие в фильме «Фабрика» кирпичи).

Долготерпение, перебитое сном-передышкой в «Полустанке». Галерея лиц в «Портрете», отпечатавшая на пленке след времени жизни безымянных, бесследно рассеянных в этом пространстве людей. Ожидание автобуса, как «последнего поезда», становится метафорой роевой жизни в «Пейзаже». Толпа стоит, а камера, стоя на месте, своим взглядом фланирует в ней и по ней. Приглядывается к стоящим прохожим, намечая в сознании зрителей приметы их личных историй, биографий, судьбы. И прислушивается: глухие реплики перебиваются в этом коловращении в диапазоне, у кого что болит, кто как пьет, до мальчиков, вернувшихся из Чечни. Физиологический — панорамный — очерк, склеенный (несмотря на длинные планы) в антропологический опыт.

Автобус приехал. Толпа построилась в очередь, нацелясь на давку за взятие места (на переправе). Мотив по-настоящему «трудных задач», знакомых героям русских народных сказок. Но также и массовидному советскому, постсоветскому человеку в сказкобыли.

Мирное расслабление, напряженное или невозмутимое ожидание сменяется грозным порывом (прорывом). Те же лица за окном автобуса присмирели, отдалились и приукрасились патиной грязного стекла. Опустела площадь (метафора города, всероссийской деревни), она же сценическая площадка, запечатленная близстоящей, динамичной камерой.

Лопотание толпы сменилось безнадежной — затаенной — тишиной пустого места. Пейзаж в «Пейзаже» вернулся к эмблеме «живописного жанра», обернулся деревом-одиночкой в безлюдном пространстве.

«Счастье мое» — фильм-дорога, направленный к буквальным границам игрового/неигрового кино. Но отсылающий также к мифологии и морфологии «гиблого места». О чем все рецензенты говорят, подхватив цитату из фильма и на том успокоясь. Или возмутившись, спутав мифологический образ пространства с советской и постсоветской реальностью. Но в этом фильме такая реальность — только дорожная метка сюжета, строящегося на границе фольклора с действительностью.

«Счастье мое» — кумулятивная сказка1, снятая документалистом, который знаком с местной мифологией, антропологией не понаслышке.

Первый свой фильм «Сегодня мы построим дом» Лозница снимал с Маратом Магамбетовым из окна дома напротив стройки. Рабочие трудились, «и лодырничая, и выпивая, и используя для работы то, что под рукой. … на следующий день дом… стоял. Целый день люди искали возможность, как не работать, а наутро… Получилась такая… сказка»2. Первая «сказка» вышла забавной, «Счастье мое» — жутковатой.

Композиция картины традиционно смонтирована из новелл, но разбита полемическим такому сложению материала апартом (поэтическим монологом Прохожего) — и провалами на ровном месте в другое время, стилистику и пространство3.

Начинается «Счастье мое» с плана пульсирующего бетона, которым заливают мертвого и засыпают (гусеницами бульдозера) землей. Заставка — эмблема то ли хоррора, то ли репортажной съемки — сменяется общим планом безмятежной стройки. Вслед впечатан гротескный титр названия.

Параметры смотрения заданы, но по какой тропе двинется «кинопоезд» Лозницы, еще неясно. Фильм начинается в режиме «нового реализма». Но фиксирует и фольклорный мотив отлучки героя. Дальнобойщик Георгий отправляется в рейс. Заезжает домой, не беспокоит спящую жену, которая его всегда тем не менее ждет, заправляет термос, складывает бутерброды, оставляет деньги. Первая встреча с ДПС проходит мирно — менты отвлеклись на бабу в красном седане. Но в кабине Георгия поджидает Первый встречный, обещающий что-то рассказать, то есть скрасить дорогу, развлечь в пути. Начало его рассказа, как он, молодой лейтенант, дошел до Берлина, прослужил там год и возвращался домой, но «пришлось ждать поезда», звучит в кабине. Продолжение рассказа обваливается во флэшбэк4.

Зима. Полустанок. Проверка документов. Толпа страждущих. Обывателей и военных. Лейтенанта приглашает скоротать время ожидания майор. Лозница снимает ретро в стилистике советского кино, картонно и узнаваемо. Майор наливает лейтенанту, просит показать трофеи: фотоаппарат «Лейку», красное платье для невесты, суконный пиджак, чтоб «копаться на огороде». Ожидание длится целую ночь. Майор примеряет «сукно», за кадром гудит паровоз. На перроне грузится в (кино)поезд народ. Майор требует у лейтенанта, с которым выпивал, бренча на гитаре «Темную ночь», документы. Лейтенант отдает чемодан. Сохранив документы и жизнь, он в вагоне. Но вдруг стреляет в упор из окна в мародера-майора. Конец флэшбэка. Сельская дорога. Незнакомец на вопросы дальнобойщика объясняет, что имя свое он «там» потерял и невесту и с тех пор живет «безымянным». Проиллюстрированный на экране рассказ попутчика — первое предзнаменование дальнейшей путаницы времен, дорожных направлений и разнообразных пропаж.

Остановка в пути. На заправке нет ни бензина, ни дизеля, ни людей. А в кабине грузовика уже нету оставшегося секунду назад деда-рассказчика. Чудеса.

На трассе пробка. Водитель фуры призывает Георгия ждать («Тебе что, больше всех надо, козел?»), а не глупые вопросы задавать («Чего случилось?»). Девчонки тут же прогуливаютя в ожидании работы. Школьницу подбирает (фольклорный мотив «похищения-спасения») Георгий, угощает кофе с бутер-бродами. Девочка цитирует бабкины сказки про место, где «проклятие висит». Простак-водитель дает деньги малолетке на продукты («мамку накормишь»). Школьница-б-дь жалостью безоружного дальнобойщика брезгует: «Ты что, благородный? Может, возьмешь на содержание?» А Георгию еще невдомек, что эта встреча срифмует сквозь годы и расстояния рассказ «изнасилованного» лейтенанта и мстителя с его собственным опытом.

Георгий на рынке, который тут — визуальное эхо портретов в «Пейзаже». Камера засекает только лица. Зато звук доносит отголоски товарообмена (блеяние козочки, лязг железа…). Вновь путь-дорога. Предзакатное время. Вдруг бревно — мотив сказочного запрета, который нарушается, и привет из «Счастья» Медведкина5.

Тишина. Ночь спустилась на землю. Затих грузовик. Из леса потянулись к машине разбойники. Приглашают Георгия к костерку, на картошечку. С ними Немой («Говорят, его батю убили…»). Георгий водку не пьет, но спрашивает про дорогу. Удивившись, разбойнички объясняют: «Это не дорога, а направление». Но Георгий сам сказок не помнит и в обыденной философии не силен.

Его волнует, куда повернуть от «развилки» и аккурат вместо ответа на глупый вопрос он получает по башке поленом. Мужики взрезают брезент, мешок с мукой и немного расстраиваются: «Зря только парня побеспокоили». План зазря надрезанного мешка с мукой застывает на экране никчемным мертвым грузом и становится завязкой этой сказкобыли6.

Солнечный день. Бескрайние поля. Начало второго флэшбэка. Первый погружал зрителя во время после войны. Второй — в ее начало.

Солдатики ползут к красивой картинке: к идиллическому дому, в котором схоронились папа с маленьким сыном. Гладкий учитель накормит голодных солдат, «идущих от самой границы», расскажет, что после войны опять школу откроют. Однако — что важно — солдат, выдав себя в интонации, не поверил: «Жди, откроют…» Учитель уточнил: «Немцы — культурная нация, школу откроют». Солдат не унялся: «Ты предлагаешь по домам разойтись?» Но и учитель не сдался: «Война возьмет плату, а какая будет плата — дело каждого». Ранним утром под пение птичек, в нежных солнечных лучах спят на белоснежной постели в белых ночных рубашках папа с сыном. Солдаты протыкают грудь учителя, тащат за сарай и расстреливают. Разворотив дом, наполняют вещмешки. Мальчик остается на лавочке у крыльца. На экране благодать. Только муха за кадром зудит.

За этот флэшбэк уличили Лозницу в германопоклонстве и в том, что снял он на немецкие деньги антирусский фильм. При этом «патриоты» не подметили, что в этой картинке из чистой, сытой и культурной жизни, затаившейся на кинопленке, режиссер «живописует» мифологемы о предателе и народных мстителях, ну, еще в душе мародерах (как во время всякой войны). Отжимает долгоиграющие дискуссии по поводу поведения обывателей и «интеллигентов» (учителей) в ожидании немцев до схемы, до мифологии «наших — не наших», отчуждая жанр плаката способом съемки «усадебного» — обреченного благолепия.

В стык прекрасному и расстрельному летнему утру — «зима тревоги нашей», переезд в наши дни. По дорожке вдоль снежного поля трусит к замшелому дому бойкая старуха. В кухне красавица инородка готовит еду. Старуха беззастенчиво вслух соображает: «Говорят, здесь раньше хорошие люди жили, а теперь — всякий сброд». Хозяйка продолжает ловко стряпать под журчание такого диалога: «Твой встает? — Встает. — Может, гроб нужен? Есть мужик, сварганит. Сам на ладан дышит. Может, заказать, пока не помер?» Если упомянутый в рецензиях Лесков и прорезается в «Счастье моем», то в изумительных диалогах.

Через воздушную паузу старуха вдруг, опомнившись, бьет в набат: «А налить!»

Пьет. Уходит, заботливо посоветовав печку переложить, а чуть позже, темной ночью, отыграет и роль мародерки, и роль фольклорной вредительницы.

Зимняя дорога. В санях лошаденка везет сына цыганки с заросшим Георгием на рынок. За прилавком он торчит, как живой труп, околдованный до немоты прекрасным летним и зимним пейзажем.

В этой природе можно только онеметь (от восторга или ужаса), как немой прихвостень лесных разбойников, у которого отца замочили. Как немой мальчик учителя, которого замочили честные солдаты, не простившие мысли предателя. Как Георгий, попавший туда-не-знаю-куда и там потерявший дар речи. Но, онемев, он копит силы в пути, как дурак на печи, снабженный в сказке волшебным средством, а в сказкобыли — огнестрельным оружием.

Мент во дворе пристанища инородки требует избавиться от постояльца. И тут же взывает хозяйку-помощницу, приютившую Георгия, к бесстыдной плате за свое временное послабление. А в кабине ментовской машины сидит (коротенький очень план) его чистенькая пригожая дочка. Онеметь, уснуть, не видеть сны.

Цыганка (условная) и дарительница сказочной красоты готовится ко сну, ложится рядом с Георгием, отогревает, оживляет, чтобы подождать заказывать гроб. Но не тут-то было. Наступает морозное утро. Рынок — прообраз лобного места. Местные парни избивают безымянного, как его Первый попутчик, бывшего дальнобойщика, а теперь торговца, с насиженного ими места — из «храма» здешней природы. На снегу лежит изувеченный, потерявший себя, жену, имя собственное Георгий.

Теперь он в ментовке. «Может, дурку запросить? Больно странный». Георгий, часть этого народа, безмолвствует. Отверстие «типа окошка» открывается в камере: «Эй, я здесь, в дырке. Ты кто такой? Чего молчишь? Бомж, что ли? Будешь тихо сидеть, выпущу». За кадром «опущенные в дырку» (постсоветская редукция «Котлована») бунтуют, матерятся заключенные других камер. Георгия выпускают. Он идет с трудом по ледяной дороге налегке, освободившись от всякого груза: мешков с мукой, прошлого, воспоминаний.

Дом «цыганки». Тут чужие дядьки с хозяйкой считают барыш. Вернув к жизни, она оставляет постояльца, уезжает с товаром, деньгами и сыном. Георгий уходит из дому. Забредает в чужой двор. Его гонят с матерком-ветерком. Он молчит. А потом — в «тоске тщетности» — на снегу замерзает. Подбирает его мужичок.

Зимняя дорога. Пьяный или очумевший прохожий-призрак, выросший из-под земли или из братской могилы, частит посреди дороги монолог — «отчет», обращение к генералу. Жанр — причитание по умершим. Исполнитель — скоморох, восклицающий, как в одну братскую могилу положил он всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке. И задание выполнил. «Следы, следы… А я убил эти следы. …К братской могиле прибавились убитые следы. Наша победа стерла все следы. Мертвые молчат». На дороге машина. С грузом 200. Перевозчики на этой переправе не могут мать погибшего найти. «Пока он кровь проливал, все перемерли здесь».

Лозница рифмует братские могилы (на разных войнах), а его кинопоезд петляет в новый сюжет. Два военных (у одного — белая горячка) у деревенского дома. Мертвые молчат, а возчик, постучав в дверь, скоморошничает: «Перепись населения». Просит молока, хотя нужна подпись на ксиве, чтобы сбыть жмурика. «Прими, дед, внука. В цинке. Хороший металл, цветной». Дед, которого играет тот же актер, что рассказывал про себя-лейтенанта, просит (мотив сказки «Мена») шинель, как бы напоминая зрителям про отобранное на давнем полустанке «сукно». «Это уже грабеж». Просит и ствол. Эхо той же из другого времени/места мести (мена за мену). Дед, лукавя, соглашается: «Поставлю крестик, даже два». И вызволяет на подмогу Георгия из «яслей», из хлева для домашних животных. Георгий, выпрастав из яслей, но также из «котлована» «свое слабое тело, истомленное мыслью и бессмысленностью», видит, что деда убили. «Того» убили или не того убивца, что рассказал дальнобойщику, как выстрелил в майора? Но уже «этот», став или притворившись мародером, лишился жизни. Замкнутый круг. Фильм-дорога. Кумулятивная сказка.

Георгий на трассе. Останавливается фура. Дальнобойщик — сказочный помощник и двойник Георгия до преображения, онемения, рта не может закрыть. «Устал? Так просто или по жизни устал? А что жизнь? Любимая девчонка, работа, денег немножко. Что еще надо для счастья?» Для «Счастья моего». Дальнобойщик гонит по дороге сермяжную правду — памятку обывателя: никуда не лезть, не высовываться.

ДПС. Рондо. Пост в начале картины — на утренней дороге — зеркалится в каденции эпизодом «Пост ночью». Ретардация сюжета. Менты останавливают легковушку, указуя водителю на сгоревшую фару. За рулем мент-майор, участковый из Москвы. Хуже некуда. Провинциальные менты составляют акт. Взятку не берут. Желают развлечься. Избивают майора, пристегивают наручниками к батарее. Ну, поехало…

Тут как тут, как в волшебной сказке, фура подваливает. Требуется подпись понятых. Майор вопит. Водитель фуры, отрабатывая практическое руководство «не лезть», ставит подпись. Очередь его попутчика. Он свой «крестик» не ставит. Онемевший, но воспрявший Георгий (в его роли артист Виктор, то есть победитель, по случайности по фамилии Немец) становится «героем» и убивает ментов. Но и столичного майора. И водилу, подобравшего его от скуки, для компании. Всех. Был водила — стал убийцей. «Мысль, описавшая круг».
Теперь он — в образе разбойника — удаляется к лесным братьям или братской могиле. Убивает следы. Темная ночь.

«…Устало длилось терпение на свете, точно все живущее находилось где-то посередине времени и своего движения: начало его всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление. И Вощев ушел в одну открытую дорогу» («Котлован»).

Натурализм предфинальной бойни — по способу съемки (но не действий прошедшего огромный путь человека в зверя и мстителя с большой дороги) отражает — в прямом и переносном смыслах — мифологию сериалов, доведенную Лозницей до концептуального жеста. Или гротеска, который документирует сверх-сюрреализм этого фильма-дороги и авторскую (мета)физиче-скую кинореальность. А ее вне загадок, абсурда и матриц народного творчества7 освидетельствовать, особенно в прежней жизни документалисту не- возможно. Запутаешься. Попадешь впросак. В дырку. Сойдешь с ума. Или будешь объявлен сумасшедшим, то есть вредителем — антагонистом фольклорных и реальных героев.

Работа Лозницы с фольклорными мотивами, отсылки к метафорике «Окраины» Луцика и Саморядова или к жанровым обертонам «Груза 200» Балабанова — это, как говорил Медведкин о своих фильмах, «кинематограф кинжального действия». Иначе говоря, это акция документалиста-фольклориста, собиравшего истории, из которых скроены новеллы в «Счастье мое», и запомнившего дорожные портреты не только по своим фильмам «Портрет» или «Пейзаж». Это акция фольклориста-реалиста, рассказавшего историю Георгия-не-победоносца, проходящего инициацию, теряющего невинность сознания в приключениях на большой, лесной и объездной дорогах.

Таким образом, путь дальнобойщика Георгия, везущего в какую-то глубинку муку, но прервавшего этот путь, поскольку не преодолел неизбежных (на путях действительности и фольклора) препятствий, тут срифмован с режиссерским методом документалиста, сделавшего заезд в игровое кино. «Кинопоезд» Лозницы (в отличие от медведкинского Кинопоезда) обнаружил действенность в предельно условном кино, кадрирующем, монтирующем экранную реальность в сгустках — концентрате (или мифологемах) физической реальности.

Ожидание персонажей документальных картин сменилось многосложным движением (камеры, героя, нарратива) в «Счастье моем».

«Поезд — один из первых киномифов, был прикреплен к истории и в сознании молодого Медведкина»8. Организованный в 1931 году его Кинопоезд стал «оперативно действующей фабрикой… и машиной, принявшей на себя функции человека, выпускающей фильмы, активно вступающие в диалог с людьми. Фильмы, обращенные напрямую именно к этому зрителю, фильмы про зрителя не были зеркальным отражением его жизни в том смысле, в каком была зеркальным отражением мира оперативная ранняя хроника… Фильмы Кинопоезда препарировали жизнь, включаясь в цепочку причинно-следственных отношений с реальными событиями и сами становились событиями. [...] Впервые обнаружилось, что экран — не зеркало, а трансформатор жизни. При просмотрах возникал странный эффект отчуждения зрителя посредством его интереса к самому себе: как человек, ежедневно слышащий свой голос, поражается звучанию его с магнитофона или, привыкнув видеть себя в зеркале, едва узнает на экране. […] Странное сочетание официального статуса кинофабрики и полуофициального молчания прессы […] сделало из него предшественника всех современных форм подпольного кино и андерграунда. Фильмы медведкинского Кинопоезда, как и остальные фильмы режиссера, в свое время фокусировавшие в себе все многообразие отношений, существующих между вещами внешнего мира, будучи разбросаны во времени и пространстве, стали смыслообразующими центрами, соединяющими прошлое и будущее»9.

«Кинопоезд» Лозницы, который в грузовике дальнобойщика переехал границу документального кино, оставшись верным парадокументальной камере (оператор Олег Муту), выразительным и точным типажам, тоже внедрился в смыслообразующие центры прошлого/настоящего, неизменно отчуждающие зрителя. Ибо: «На зеркало неча пенять», даже если на экране актеры.

Самый главный, структурный миф, то есть «рассказ сакрального порядка»10, на осмысление которого замахнулся Лозница, — это миф о природе человека, «социального животного». И снял фильм о распаде обыкновенного человека, который становится ложным героем, несмотря на благие намерения, военные победы, милость к падшим.

Так называемый «кризис гуманизма» обнажился в бытовой сказке с аналитической беспощадностью, как постфольклорная — «документальная» реальность, в которую легко поверить, но невозможно принять. Правда хорошо, а счастье лучше. Тем более — «Счастье мое».

Загадка этой сказки: как, каким образом лучшие в силу обстоятельств или немотивированно становятся худшими, а жертвы — палачами. Как перерождается человеческое в человеке.

Экран, не будучи зеркалом, все-таки зеркалит реальность, прошедшую обработку мифом о пространстве, в котором умаляется человек, превращаясь либо в жертву, либо в убийцу, разницы нет. Либо — в бессловесную серую массу. «Банальность зла» (как сказала бы Хана Арендт) — свидетельство бесполезного, но биологически воспроизводимого насилия канувших в это место. И — спасенных.

Экран становится не «трансформатором жизни» (как в Кинопоезде Медведкина), но документацией живучей мифологии, на которой зиждятся не фукциональные, а глубинные, иррациональные закономерности среды, доведенные режиссером-рационалистом до закономерностей структурных: социальных, культурных, антропологических.

«Ну, что же, — говорил он обычно во время трудности, — все равно счастье наступит исторически». И с покорностью наклонял унылую голову, которой уже нечего было думать» («Котлован»).

Катарсиса не будет.

1 Название кумулятивной или «цепной» сказки восходит к латинскому корню cumulare — «накоплять, нагромождать, а также усиливать». — П р о п п В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. М., 1976, с. 243.

2 Сергей Лозница: «Свобода — это иллюзия». Интервью Евгения Майзеля. — http:www.kinote.info.

3 «Композиция кумулятивных сказок независимо от форм исполнения чрезвычайно проста. Она слагается из трех частей: из экспозиции, из кумуляции и из финала. Экспозиция чаще всего состоит из какого-нибудь незначительного события или очень обычной в жизни ситуации. …Такое начало не может быть названо завязкой, так как действие развивается не изнутри, а извне, большей частью случайно и неожиданно. В этой неожиданности — один из главных художественных эффектов таких сказок… Целый ряд кумулятивных сказок построен на последовательном появлении каких-нибудь непрошеных гостей или компаньонов». — П р о п п В.Я. Там же, с. 244, 245.

4 «Концепция единства пространства, в котором совершаются события, неотделима от единства времени… Если действие героя приостанавливается, это действие немедленно переймет другой герой…» — П р о п п В.Я. Там же, с. 95.

5 Бедный крестьянин, герой медведкинского «Счастья» (1934), оказывался в начале фильма на перепутье, где стоял камень с высеченной на нем присказкой: «налево пойдешь — смертию найдешь, направо пойдешь — сдохнешь, прямо пойдешь — умереть не умрешь, но и жив не будешь». Обозреватель Le Monde Жак Мандельбаум отметил связь «Счастья» А.Медведкина с фильмом Лозницы.

6 Функция вредительства «чрезвычайно важна, так как ею собственно создается движение сказки», «вредительством открывается завязка». — П р о п п В.Я. Морфология «волшебной» сказки. М., 1969, с. 32, 34.

7 После того как в одной из версий сказки «Курочка-ряба» разбилось яичко, сгорела церковь «или даже вся деревня», а до того жители деревни разорвали церковные книги. — См.: П р о п п В.Я. Фольклор и действительность, с. 246. В еще одной версии сказки «Курочка-ряба» девочка-внучка удавилась, не пережив разбитого яичка. Загадочным остается вопрос, почему дед с бабкой плачут, когда разбилось яичко, которое они били, били? Почему плачут, если разбить хотели?

8 И з в о л о в Н. Александр Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики. — http://www.kinozapiski.ru/article/357/

9 Там же.

10 П р о п п В.Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки. — В сб.: «Фольклор и действительность», с.149.

http://kinoart.ru/2010/n8-article15.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:33 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Сергей Лозница: «В свою мысль эмоции нельзя пускать»
Беседу ведет Сергей Сычев
(Искусство кино 8-2010)

Сергей Сычев. На пресс-конференции после показа фильма я заметил, что вы говорите о своих неигровых работах с увлечением, даже с радостью. Но на вопросы об игровой картине «Счастье мое» вы отвечали с явной неохотой. Вы так по-разному относитесь к этим направлениям своего творчества?

Сергей Лозница. Думаю, тут дело вовсе не в жанре. Тут другое. Вопросы звучали несколько странные. Были и такие, которые меня изумили. Вы помните, с чего началась пресс-конференция? Одна возмущенная журналистка заявила: «Своим фильмом вы меня оскорбили!» Ну и как можно дальше продолжать разговор? Это же уровень «вороньей слободки». Попытка понять то, на что ты натолкнулся, подменяется декларацией своей эмоции.

С.Сычев. В ваших неигровых картинах между вами и материалом всегда чувствуется некоторая дистанция, как будто вы даже на крупных планах не приближаетесь к людям, которых снимаете. Но в «Счастье» я вдруг ощутил ту боль художника, которой не было раньше.

С.Лозница. Я слышал и иное мнение: в игровом фильме кто-то увидел холодный и отстраненный взгляд. Чтобы из этих двух мнений выбрать истину, необходимо понять, каким образом воплощается эмоциональное присутствие автора. Что говорит о том, что в фильме вдруг проявилось мое чувство боли?

С.Сычев. Давайте попробуем выделить основные черты ваших неигровых картин. Длинные планы, минимум движения в кадре, минимум реплик…

С.Лозница. Да, но это еще не дает оснований говорить об эмоциональности. Кстати, в фильме «Счастье мое» первое слово звучит только на седьмой минуте.

С.Сычев. О конфликте. В неигровых картинах он возникает только между зрителем и фильмом, в то время как в «Счастье моем» он содержится в самом произведении.

С.Лозница. В фильме «Пейзаж» вообще никакого конфликта нет, вы просто наблюдаете за людьми. В фильме «Счастье мое» есть конфликты в разных эпизодах, в том числе в двух ретроспекциях с трагическим финалом. Хорошо, допустим, но разве это говорит в пользу эмоциональности?

С.Сычев. Думаю, что конфликт на экране — это всегда более эмоционально, чем его отсутствие.

С.Лозница. Тогда я задам вопрос: в чем, по-вашему, главный конфликт фильма «Счастье мое»? Мы можем исключить из этого вопроса две ретроспекции, которые отличаются от всего фильма, в том числе прозрачностью структуры, манерой съемки, точностью и определенностью высказывания. Весь остальной фильм — это противостояние чего с чем?

С.Сычев. Мне показалось, что конфликт здесь — между личностями, каждая из которых не чувствует боли другой и поэтому легко эту боль причиняет.

С.Лозница. А я думаю, что это лишь одна из причин общего конфликта, который состоит в противопоставлении героя фильма пространству. На него действуют столкновения с разными персонажами в разных местах. И все эти персонажи представляют собой различные проявления чего-то одного.

С.Сычев. Вот это одно я для себя определил как бессмысленность и беспощадность, по Пушкину.

С.Лозница. Нет, не то. Здесь герой противостоит хору. Герой выезжает куда-то и постоянно попадает в ситуации, каждая из которых каким-либо образом его умаляет. Вот он, как бы между прочим, получает по башке. Эта сцена с тремя бродягами вполне фольклорная, мифологическая. Поэтому она воспринимается так естественно, не вызывает удивления. Смех — может быть. Хотя речь идет о том, чтобы походя нарушить строй чьей-то жизни и пойти дальше, совершенно не задумываясь, с фразой: «Напрасно парня побеспокоили». Конфликт, как мозаика, выстраивается из различных его проявлений. Поэтому два важных эпизода, в поле и на хуторе, стоят рядом. Один — комичный, второй — трагичный. Один и тот же эпизод (план, сцена) может быть прочитан и так, и этак. От этого жутковато. Во второй части фильма герой находится в состоянии… «вне сознания», я бы так это назвал. Мы не можем определить его состояние, не понимаем, что с ним происходит.

С.Сычев. Можем предположить. Мне показалось, что он отказывается сознавать, как Андрей Рублев отказывается говорить.

С.Лозница. Там это было осознанное действие, а здесь ему… отказали в возможности говорить! Он только ходит и смотрит — это все, что он может делать. Постепенно он начинает сталкиваться с такими ситуациями, когда окружающая среда наступает уже на его тело. Он получает в глаз, его трясет женщина, стирает его — я так назову ночную сцену. В тюрьме его тело заключают в узкие границы обезьянника. Кстати, в фильме все время выясняют имя. Там два вопроса: «Как проехать?» и «Как тебя зовут?» То есть: «Куда ты движешься?» и «Кто ты?» — очень важные вопросы, на которые практически никто не дает ответа.

С.Сычев. А как же вопрос «почему?».

С.Лозница. Он как раз не характерен, иначе бы мир вокруг нас менялся. Вот, собственно, и вся структура. В финале среда взрывается.

С.Сычев. Структура гораздо более сложная, чем в ваших прежних фильмах.

С.Лозница. Не знаю. Чрезвычайно сложная, полифоничная по звучанию структура в фильме «Представление», например.

С.Сычев. Тем не менее, «Счастье мое» многие критики не восприняли как целостное произведение и отметили, что фильм рассыпается.

С.Лозница. Им следует еще раз пересмотреть фильм и убедиться, что все в порядке.

С.Сычев. Все же композиция сложная. Вы как будто ставите себя под удар. Можно было от некоторых элементов отказаться, остеречься…

С.Лозница. «Ставить под удар», «остеречься», — когда я думаю о фильме, я такими категориями не мыслю. Меня не интересует страх. У фильма, у повествования, у идеи есть своя логика.

С.Сычев. Так все же: чем для вас отличается работа над игровым кино от работы над документальным?

С.Лозница. Материалом, который используется. Принцип построения фильма тот же.

С.Сычев. Не получилось у нас поговорить о проявленной в «Счастье моем» боли…

С.Лозница. Нет, я согласен, что фильм гораздо более эмоционален, чем прежние. Но как это определить? Чем это вызвано? Может, в неигровых картинах у меня никогда не было конкретных персонажей, только массы, группы людей…

С.Сычев. А как же «Северный свет»?

С.Лозница. Я специально делал этот фильм, чтобы порепетировать с непрофессиональными актерами, подойти к ним ближе. Но до этого я никогда не позволял себе приблизиться к персонажам настолько, чтобы говорить об интимном. Я считаю, что это слишком сильное вторжение в интимное поле.

В жизни я пытаюсь держать дистанцию — и в кино тоже. Здесь, в игровой картине, я уже могу ее преодолеть.

С.Сычев. Как вы относитесь к выражению вашего собственного интимного поля?

С.Лозница. Я его никогда никому не показываю! Я о себе никому ничего не собираюсь рассказывать. Это — мое, и никого не касается.

С.Сычев. Значит, фильма типа «Флэшбэк» мы от вас никогда не дождемся?

С.Лозница. Никогда. У Милана Кундеры есть замечательная книга «Нарушенное завещание». Там изложена позиция, с которой я абсолютно согласен. Личное никого не должно интересовать. И оно все равно никому не было бы понятно — по онтологической причине.

С.Сычев. Мне говорили, что почти все ситуации в фильме «Счастье мое» документальны.

С.Лозница. В основе фильма — истории, которые мне рассказали знакомые или просто случайно встреченные люди. В некоторых историях я изменил финал, были и другие коррективы. В принципе это не имеет никакого значения. Все, во что мы можем поверить, можно в какой-то степени назвать документальным. Только это будет документация в каком-то ином смысле. Не буквально случившееся, но все-таки случившееся в нашем представлении о возможном проявлении окружающего нас пространства. В этом смысле любое творение есть истина и выдумка одновременно.

С.Сычев. Я думал, что вы разыграли те ситуации, с которыми столкнулись, работая над неигровыми картинами, но по разным причинам не включили их в фильмы.

С.Лозница. Нет, это было бы невозможно: как можно снять то, что уже случилось?

С.Сычев. А если это происходило у вас на глазах?

С.Лозница. В таких случаях нужно еще быть готовым к тому, чтобы успеть это заснять.

С.Сычев. В отношении трактовки фильма мне пришлось услышать такую версию: героя фильма закапывают в цемент в самом начале фильма, и весь свой путь он проделывает уже на том свете. Что вы думаете о возможности такой трактовки?

С.Лозница. Аргументы?

С.Сычев. В сцене с женщиной герой не вступает с ней в контакт — следовательно, он призрак.

С.Лозница. Очень интересная интерпретация, не буду разрушать веру в нее. В любом фильме все призраки, тени на экране.

С.Сычев. Все-таки начало фильма, с мертвецом, — это для создания необходимого настроения?

С.Лозница. Начало — это весь фильм, представленный в четырех планах. Как эпиграф или как название фильма, например, «Приговоренный к смерти бежал» у Робера Брессона. И вот он бежит. Весь фильм. Все ясно с самого начала, и интересно не то — «что», а то — «как».

С.Сычев. Вы никогда не думали снять фильм на немецком материале?

С.Лозница. Как я могу снимать о том, о чем я ничего не знаю? Даже говорить о том, чего не знаешь, очень сложно. И непонятно зачем.

С.Сычев. Но ведь кино — это и способ познания?

С.Лозница. Да, но для познания должны быть какие-то инструменты. Одним из них является видение, для которого нужно находиться в культурной традиции. Я не вырос в Германии. Все, что я могу предоставить, — это видение чужака. Я не понимаю многих вещей, у меня нет слов, я не знаю языка жестов, языка тела. Зачем мне стремиться к некорректному высказыванию, если я могу делать это гораздо более корректно в родной среде? Это одна причина. А вторая — зачем мне это? Просто не нужно. Однажды я хотел снимать фильм о Венеции, вернее, даже о зыбкости. Там много воды, огромное количество отражений. Здесь есть тема — непрочность, и сама Венеция ведь тоже очень непрочная, путаная, призрачная. Это пока единственное, что мне хотелось сделать за рубежом.

С.Сычев. В своих неигровых картинах вы часто выступаете именно как чужак, который проник на полустанок, который проник в деревню и т.д.

С.Лозница. Это интерпретация, с которой я не согласен. Я себя чужаком здесь не считаю. Человек пытается забыть о том, что знал и видел. Мы имеем какое-то знание, которое мешает нам увидеть нечто. Мы должны перекон-струировать свой взгляд. Я начинаю конструирование своего взгляда с описания. Я пытаюсь все забыть и начать с первого кирпичика. Насколько это удается, я не знаю, но я пытаюсь устранить все то, что может быть помехой для познания.

С.Сычев. В случае с немецким материалом все еще проще: забывать не придется.

С.Лозница. Но сам материал для меня чужой. Мне важно знать «что», а после уже пытаться понять «как».

С.Сычев. Почему же тогда «Счастье мое» вы сняли на Украине?

С.Лозница. Потому что деньги были из Украины — прозаический ответ на прозаический вопрос. Я бы с удовольствием снимал в Новгородской области. Разницы в территориях с пограничной стороны России и Украины никакой нет. Если она и присутствует, то она настолько незначительна, что ее можно чем-то другим компенсировать. Все равно тут одно пространство.

С.Сычев. Под «пространством» вы понимаете совокупность человеческих сознаний, речь ведь не идет о природе?

С.Лозница. Нет, и о природе тоже. Сознание все перестраивает вокруг себя. У меня было такое путешествие на машине: Россия, Норвегия, Финляндия, Эстония, Латвия, Литва, Польша, Украина. Удивительное дело, но после пересечения границы даже климат меняется. Я уже не говорю об архитектуре или структуре городов. Видимо, сознание людей отражается в ландшафте, формирует его.

С.Сычев. Разве это не опровергается созданием единого европейского про-странства?

С.Лозница. Невозможно сделать это так же легко, как скачать файл из Интернета. Вся эта глобализация — такие же пустые разговоры, как о всеобщем потеплении. А у нас в этом году зима была минус тридцать пять. Так что никуда вы не денетесь от рефлекторной, подсознательно очень глубоко укорененной культурной принадлежности. Какими бы достижениями науки и техники вы ни пользовались, русские все равно останутся русскими, немцы — немцами, а французы — французами. Образ мыслей остается прежним, как бы ни стирались государственные границы. Он зависит от языка, от истории, от крови. Никто этого не переломит. Обогащение какое-то возможно, но серьезных изменений не произойдет.

С.Сычев. Не будете же вы утверждать, что в Москве и в той глубинке, где вы обычно снимаете кино, люди одинаковы?

С.Лозница. Я переформулирую вопрос: возможен ли у москвичей и у людей глубинки в каких-то ситуациях одинаковый образ действий? Да, возможен. Я не думаю, что существуют отличия.

С.Сычев. Может, это касается только пограничных ситуаций?

С.Лозница. Пограничная ситуация только помогает нам четче увидеть суть происходящего. Это смена фокуса.

С.Сычев. Почему вы занимались монтажным кино? Кажется, это реальность, которую вы не можете знать, — блокадный Ленинград или 60-е годы.

С.Лозница. Я имею дело не с реальностью, а с ее изображением. К нему я могу проявить свое отношение. Могу вступить с ним в контакт. Я посмотрел материал, получил от него сильное впечатление, из которого все впоследствии произросло. Так оно всегда и происходит. Что-то тебя задело, вращается все время в твоих мыслях. С этого все начинается.

С.Сычев. В чем разница между впечатлением и знанием?

С.Лозница. Это два разных понятия. Впечатление связано с эмоцией или совокупностью эмоций. Знание связано с пониманием того, что вызвало эмоцию, это отстранение от эмоций. В свою мысль эмоции нельзя пускать.

С.Сычев. Почему же тогда фильм «Счастье мое», который есть часть русской культуры, помимо впечатлений и эмоций у большинства зрителей не вызвал понимания того, откуда эти эмоции?

С.Лозница. Вы предлагаете мне, чтобы я разобрался с эмоцией зрителя, предложил ему способ суждения и еще потом за него и подумал? Александр Пятигорский как-то сказал, что проблема понимания — это проблема не говорящего, а слушающего. Я не могу дать образование всем зрителям. Видимо, нужно книжки почитать, подумать.

С.Сычев. Может, дело не в образовании, а в культуре?

С.Лозница. Нет, именно в образовании. Кино — это язык, это условные знаки, которые вы должны уметь расшифровать. Если вы покажете человеку, который никогда не видел кино, какой-нибудь фильм, пусть даже и этот, он в нем ничего не поймет. Есть музыка, которую понимают не все. Серьезную музыку, вообще-то, мало кто понимает. Ее нужно научиться понимать. Это труд. Если язык, которым ты пользуешься, сложнее, чем возможность понимания того, к кому ты обращаешься, то за того, к кому ты обращаешься, ты не ответствен.

С.Сычев. Почему же прежде, чем снимать игровое кино, то есть работать по специальности, вы сняли такое количество неигровых картин?

С.Лозница. Так случилось. Я хотел работать, но мне никто не предлагал финансирование, чтобы снимать игровые фильмы. Поэтому я делал неигровые. И еще потому, что мне это нравится.

http://kinoart.ru/2010/n8-article16.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:35 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
«Не стоит смешивать искусство и жизнь»
Режиссер Сергей Лозница рассказал о своем фильме – воплощении русского мифологического пространства

«Я не отвечаю за реакцию, которую мой фильм вызывает у каждого отдельного зрителя. Мне кажется, важно безупречно поставить вопрос. Ответы на него каждый ищет сам», – заявил в интервью газете ВЗГЛЯД режиссер Сергей Лозница, чей фильм «Счастье мое» вызвал агрессивную реакцию публики еще до выхода на широкий экран.

«Счастье мое», дебютный фильм документалиста Сергея Лозницы, в прошлом году участвовал в конкурсной программе Каннского фестиваля вместе с «Утомленными солнцем – 2» Никиты Михалкова. Картина была снята на Украине при поддержке европейских продюсеров, но в том, с какой страны написан этот портрет, сомневаться не приходится: «Счастье мое» – фильм про Россию и для России, фильм радикальный, мрачный и жестокий.

«То, с чем вы имеете дело после просмотра картины, – это ваша интерпретация моей интерпретации одного моего впечатления»

История дальнобойщика, странствующего по постсоветской провинции и теряющего поочередно имя, память и человеческий облик, вызвала множество противоречивых откликов, в числе которых были и обвинения в русофобии, неизбежные сейчас для любого большого художника, задумавшего высказывание о России, и реплики о том, что это, пожалуй, самая точная картина о положении дел в стране. 31 марта «Счастье мое» наконец-то выходит в российский прокат.

В интервью газете ВЗГЛЯД Сергей Лозница рассказал, как собрал массовку, переигравшую главных актеров, и почему «русскую мифологию» не стоит сравнивать с повседневной реальностью.

ВЗГЛЯД: Я была свидетельницей того, как на Гамбургском кинофестивале после премьеры фильма на вас буквально напала одна из русскоязычных зрительниц с обвинениями в том, что «в России все не так». Очевидно, что русская публика принимает картину гораздо острее, чем иностранная. Вы были готовы к такой реакции?

Сергей Лозница: Мне не кажется, что речь идет только о «русской» публике. Очень страстно принимали картину и в Киеве, и в Минске, и в Тбилиси, и в Таллине. В тех городах и странах, где в обиходе русский язык, а в сознании – советское и постсоветское представление о жизни. Хорошо, что картина вызывает такую бурную реакцию – от восторженной поддержки до яростного отрицания. Это значит, что она задевает за живое. И потом, не очень корректно говорить после просмотра любого фильма о том, так или не так устроена жизнь. Не стоит забывать, что любой фильм – это все-таки условность и фантазия и никакая картина не сможет показать всю полноту и многообразие жизни где бы то ни было.

ВЗГЛЯД: При этом вы, как мне показалось, не из тех авторов, которые отказываются от диалога со зрителем. Но у вас не опускаются руки после того, как оказывается, что часть публики просто не поняла картину, например посчитав ее «чернухой»?

С. Л.: У меня не опускаются руки, но для того чтобы вести диалог, необходимо найти общий язык. Сложно бывает тогда, когда приходится заново определять понятия. Трудно разговаривать, когда вы используете одни и те же слова, но подразумеваете под ними разные значения. Понимание – это очень непростой акт. Вы же не будете спорить с тем, что понимание чего-либо, в частности художественного произведения, зависит от уровня индивидуального развития – количества прочитанных книг, просмотренных фильмов, отрефлексированного жизненного опыта и так далее. Я не отвечаю за реакцию, которую мой фильм вызывает у каждого отдельного зрителя. Мне кажется, важно безупречно поставить вопрос. Ответы на него каждый ищет сам.

ВЗГЛЯД: О том, что по специальности вы инженер-математик, известно, но я с удивлением узнала, что вы еще работали переводчиком с японского. Где вы учили язык, и что вас связывает с Японией и ее культурой?

С. Л.: У меня два высших образования. Так что я по специальности еще и режиссер игрового фильма. Японским языком занимался почти четверть века назад. Я всегда хотел быть независимым, а в СССР переводческая деятельность давала возможность дополнительного заработка. Такова была моя первая интенция. Конечно, когда я начал учить язык, то погрузился и в японскую культуру, а потом и в культуру Востока – Китая, Индии... Читал все, что можно было в то время найти в переводах. Когда вы учитесь писать иероглифы, то подспудно проходите еще и курс композиции. На нас влияет все, с чем мы соприкасаемся.

ВЗГЛЯД: Читая новости о том, что сейчас происходит в Японии, ловишь себя на мысли, что, случись подобное в России, у нас вполне могла бы могла начаться «война всех против всех» – такая, как описано в «Счастье». То есть это две противоположные модели поведения страны, народа, нации в экстремальных обстоятельствах...

С. Л.: Я думаю, что неправильно так говорить. Как это мудро сказано у Матфея: «Не беспокойтесь о завтрашнем дне, завтрашний день придет и сам о себе побеспокоится». Вы «ловите себя на мысли», но мы ведь можем ошибаться в наших мыслях. Я исхожу из того, что никто не может знать, что произойдет в будущем. Беда обычно сплачивает людей. Так случилось в Чернобыле в 1986 году, так случилось во Вторую мировую войну. Возможны такие проявления человечности, о которых мы и помыслить сейчас не можем. А ведь это случилось не так давно, и мы не сильно изменились с того времени. И потом, это же разные культуры, и они по-разному себя проявляют. Они не могут и не должны походить друг на друга.

ВЗГЛЯД: В одном из интервью вы говорили о том, что «Счастье мое» – фильм «о русском мифологическом пространстве». Поскольку любой житель России так или иначе в это пространство «вписан», а впечатление оно производит пугающее, есть ли шанс у отдельно взятого человека как-то спастись?

С. Л.: Не стоит смешивать искусство с жизнью, а мифологию – с повседневной реальностью. «Эдип» страшен, «Макбет» страшен, «Гамлет» страшен, «Бесы» страшны, но, тем не менее, мы продолжаем жить. Соприкосновения с жизнью, если они и существуют, находятся совсем в другой области, в пространстве умозрительном. Так что как-то нелепо даже задаваться таким вопросом. Могу только еще раз повторить, что невозможно отразить в конечном бесконечное. Любой фильм конечен, а окружающая нас жизнь многообразна и бесконечна. В том числе и в многообразии ее интерпретаций. То, с чем вы имеете дело после просмотра картины, – это ваша интерпретация моей интерпретации одного моего впечатления. Кто может утверждать, что и вы, и я являемся хранителями истины? Это по меньшей мере нелепо. Поэтому мы и разговариваем после, ибо имеем такую счастливую возможность оказаться абсолютно неправыми в своих суждениях.

ВЗГЛЯД: Съемки проходили в Черниговской области, на границе с Россией, но лица занятых в массовке людей легко узнаваемы по обе стороны границы. Вы отбирали массовку или в кадр попали абсолютно все люди, находившиеся там во время съемок?

С. Л.: Сцены с участием массовки готовились в течение нескольких месяцев. Мы объехали Щорсовский район и прилегающие к нему территории и перефотографировали, кажется, всех местных жителей. В нашей галерее было несколько тысяч лиц, из которых я выбрал 250 человек для сцены на рынке и столько же для сцены на железнодорожной станции. Перед съемками мы проводили репетиции с массовкой. «Случайных» людей у меня в кадре не было и быть не могло.

ВЗГЛЯД: Вы сами входили с этими героями в контакт?

С. Л.: Я общаюсь со всеми, с кем я работаю, а уж тем более с актерами. Для меня нет никакой разницы, играет актер главную роль или он участвует в съемках как актер массовой сцены. Конечно, с кем-то я общаюсь больше, с кем-то меньше. Каждый человек по-своему интересен, каждый вас обогащает, например, своим взглядом. Странная вещь – мы смотрим на одно и то же, но все по-разному.

ВЗГЛЯД: Почему в качестве оператора вы выбрали румына Олега Муту?

С. Л.: Олег – выдающийся оператор, один из самых талантливых, работающих сегодня в Европе. Я восхищался его работами с румынскими режиссерами Кристи Пуи в «Смерти господина Лазареску» и Кристианом Мунжиу в фильме «4 месяца, 3 недели и 2 дня» и был счастлив возможности пригласить его снимать мой фильм.

ВЗГЛЯД: Если судить по вашим интервью, вы не только снимаете кино, но и много смотрите – именно как зритель. Какие режиссеры мирового кино вам ближе всего?

С. Л.: Список будет довольно длинным. Возьмем, например, букву «Б»: Брессон, Бергман, Бунюэль, Барнет... И далее по алфавиту. Да, я все время смотрю кино – иногда по несколько фильмов в день.

ВЗГЛЯД: А каких представителей российского кино вы могли бы отметить?

С. Л.: Алексея Германа, Киру Муратову, Александра Сокурова. Недавно в Берлине посмотрел фильм Александра Миндадзе «В субботу». Это очень талантливая картина.

ВЗГЛЯД: Какое кино снимать сложнее (не только с технологической точки зрения, но и психологически для режиссера) – игровое или документальное?

С. Л.: С точки зрения производственного процесса игровое кино, конечно, намного сложнее снимать, чем документальное. Но если вы знаете, чего вы хотите, и знаете, как этого достичь, то все просто. Сложности, если они и возникают, – только технические.

ВЗГЛЯД: Вы следите за тем, что сейчас происходит в мировой документалистике? Многие профессиональные критики, да и сами режиссеры считают, что сейчас она становится похожа на публицистику – то есть авторы уже не так беспристрастны и в целом у них сейчас куда больше творческой свободы.

С. Л.: Дело вовсе не в этом. Всегда существовали авторы разные – и «публицисты», и «художники». Условия производства документальных фильмов сейчас таковы, что снимать документальные art-фильмы все сложнее и сложнее. Всего лишь вопрос финансирования. Я не думаю, что это какая-то печальная тенденция. Все существует в мире, как пульсация, – волнами. И маятник «качнется вправо, качнувшись влево».

http://vz.ru/culture/2011/3/29/479497.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:36 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Счастье мое, я твой хаос
В прокат выходит «Счастье мое» Сергея Лозницы

В прокат выходит «Счастье мое» — художественный дебют российско-германского документалиста Сергея Лозницы про русскую войну всех против всех, в которой сложно обнаружить признаки счастья, зато насилия и безрадостности в избытке.

Дальнобойщик с добрым лицом и сердцем (Виктор Немец) ускользает из лап неприятных даже по меркам работников органов гаишников (Павел Ворожцов, Дмитрий Быковский), но застревает в пробке и провально пытается проявить доброту по отношению к малолетней проститутке (Ольга Шувалова). Столь же провально он пытается двинуться в объезд — маршрут закономерно обрывается ночной встречей с лихими людьми и ударом по темени. Дальше — что-то вроде хроники мытарств в загробном мире, воплощенном русской глубинкой и ее в разной степени неживыми обитателями. В финале героя ждет катарсическое возвращение на исходный пост ДПС.

Эта история про то, как растворяется человек в разъедающей все живое среде, снята с формалистской безупречностью.

Про свое математическое образование режиссер Лозница не дает забыть ни разу, словно нарочно, до гротескности иллюстрируя избитый тезис о поверении гармонии алгеброй. Впрочем, в данном случае поверяется не гармония, а то, что на первый взгляд кажется хаосом, но под упорядочивающим взглядом Лозницы предстает жесткими структурами закольцованного во времени зла. Цепочка насилия тянется из прошлого, показанного двумя вставными новеллами про Вторую мировую. Из хаоса на глазах зрителя рождается малоприятный порядок.

Кажущееся беспричинным насилие в режиссерской версии России укоренено не в людской мотивации даже, но в истории, которая, оставаясь неосмысленной, возвращается во все более обезличенных формах. Так звереющие гайцы зарифмовываются с комендантом (Дмитрий Готсдинер) из новеллы про циничный отъем трофеев у лейтенанта-победителя (Алексей Вертков) на пути домой из Берлина. Так убийство выбирающимися из окружения бойцами учителя-хуторянина (Константин Шелестун), который ждет прихода культурных немцев, — вторая отсылка к прошлому — откликается в нашем времени поленом по голове героя и избиваемым «майором, б..., из Москвы» (Влад Иванов).

Впрочем, фестивальная публика в картине увидела не столько попытку поставить вопрос о генеалогии зла, сколько антироссийский памфлет.

В то, что живущий в Германии режиссер в таком неприглядном свете выставляет страну с лучшими намерениями, верят немногие. В качестве улик сторона обвинения использует даже то, что безымянную российскую глубинку Лозница снимал на Украине — мол, в России достаточно мрачной картинки для поклепа не нашел.

Даже председательствовавший на «Кинотавре», где Лозница получил приз за режиссуру, Карен Шахназаров не скрывал своего отношения к решению жюри и фильму, называя его откровенно антироссийским и описывая режиссерское послание формулой «надо перестрелять всех, кто живет в России».

В то, что Лозница и правда желает перестрелять россиян, верится с трудом — в конце концов, он как ученый говорит скорее не про то, как должно, а про то, как будет при имеющихся исходных данных.

Непризнание же за Лозницей не только сколь-нибудь вероятной правоты, но и самой возможности иметь подобную точку зрения (а это именно что точка зрения — то, как режиссер видит реальность), в некотором роде работает на укрепление позиции режиссера, усматривающего один из главных источников зла, разъедающего Россию, в отсутствии толерантности к, простите, Другому.

Так что каким бы Другим — немецким, рассудочным, мизантропическим — ни показывал себя Сергей Лозница, в его фильме уже заключен призыв не оценивать эту инаковость как вражеское нападение, а хотя бы научиться с ней уживаться, не хватаясь чуть что за пистолет.

ТЕКСТ: Владимир Лященко — 29.03.11 13:58 —
http://gazeta.ru/culture/2011/03/29/a_3568857.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:36 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Несчастье помогло
"Счастье мое" в прокате

Случилось нечто довольно удивительное: на экраны, пусть незначительным тиражом, вышел фильм "Счастье мое" — объект священной ненависти не только квасных патриотов, но и многих, кто считает себя просвещенными консерваторами или даже либералами. Умение режиссера Сергея Лозницы объединить народ в едином порыве оценил АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Мастерство парадоксального и при этом предельно логичного мышления бывший математик Сергей Лозница проявил уже в своих неигровых фильмах "Портрет", "Пейзаж", "Блокада", "Представление". Можно сказать, что их подспудной темой был поиск внутреннего врага — идефикс, обратная той, которая движет большей частью нашего населения, упорно ищущего врага внешнего. Но неигровое, или, как его часто называют, документальное, кино имеет слишком узкую сферу применения, поэтому даже самые зоркие ревнители национальных устоев проглядели в нем крамолу. Зато теперь дошло: и вот уже находится аналитик, трактующий картину "Блокада", построенную на архивных кадрах, как реквием по убитым немцам, ибо "победу СССР в войне Лозница оценивает как победу варварства над цивилизацией". В упрек режиссеру ставится все: и то же самое математическое образование, требующее мерить Россию общим аршином, и ПМЖ в Германии, и финансовое использование европейских фондов, и даже "арийский" тип светлых прозрачных глаз: ну фашист, да и только.

Вообще-то "Счастье мое" — кино не о минувшей войне, а о современности, к тому же в значительной степени кино жанровое: русский хоррор. О том, как шофер-дальнобойщик Георгий едет с грузом по знакомой дороге в соседний городок, но вместо этого въезжает в страшную сказку, выпадает из времени, проваливается в мистическую воронку (там его и подстерегают призраки ВОВ). Если принять эти правила игры, не столь уж редкие в кинематографе, совсем не обязательно так уж болезненно реагировать на бытовые ужасы (ничуть не превышающие ежедневную репортажную норму НТВ), хвататься за сердце и взывать к крестовому походу матерей против Лозницы, который лишает будущего их детей и страну. Какую страну? Как мы имели возможность убедиться даже при нашей жизни, государства не вечны, они возникают, иногда разваливаются, но остается культура. Германии, Италии не было еще в позапрошлом веке. СССР родился и умер в прошлом. Сохранится ли Россия в нынешнем? Будет непросто, если не выработает в себе элементарной современной рефлексии, отсутствие которой красноречиво продемонстрировал "казус Лозницы".

Остановимся на самом провокативном эпизоде фильма. Его герой — ленинградский учитель, бежавший от советской власти в деревню и ждущий с маленьким сыном прихода немцев, но вместо этого — получай, фашист, гранату — впускающий в дом двух голодных, озлобленных русских солдат. Здесь второй ключевой упрек фильму: почему русские убивают русских? Во-первых, все же не русские русских, а советские антисоветских, и даже в современной части фильма — постсоветских: именно о них, претерпевших генетическую мутацию, речь. Во-вторых, бог ты мой, как будто это массовое убийство не происходило, не будем копать дальнюю историю, сплошь и рядом в ХХ веке на наших просторах, и никто не взял на себя смелость признать историческую вину. Если белогвардейцев де-факто реабилитировали, то власовцы, добровольно сдавшиеся в плен и перешедшие на немецкую сторону наши соотечественники в статистических количествах до сих пор выброшены из истории. Их резоны, ошибки и судьбы по-прежнему табу, а мы тешим себя иллюзией, будто чувство национального держится на памяти о войне. Но память не общая, а разная, показывает Лозница, и для будущего нации нужен как минимум консенсус относительно ее прошлого. Именно этим занимается кинематограф, поднимая болезненные темы прошлого: вспомним хотя бы "Лакомб Люсьен" еврея Луи Малля, не побоявшегося заглянуть в душу коллаборанта.

"Счастье мое" помимо не самых глупых, хотя и спорных мыслей отличается превосходными диалогами, великолепными типажами и безукоризненной операторской работой. Слабее драматургия, перед которой поставлена сложнейшая задача интегрировать из отдельных эпизодов мифологическое время-пространство. И одновременно произвести деконструкцию мифов советской и постсоветской истории. Снятый на украинской натуре на русском языке, фильм с равным успехом может рассматриваться как метафорической образ и России, и Украины, и еще многих других стран на этой планете, где никогда не прекращается война, во всяком случае в сознании, где стражи порядка пострашнее бандитов, а по городам разгуливают зомби. Где типовой реакцией интеллектуала становится после просмотра некомфортного фильма бросаться бить морду режиссеру или целовать милиционера.

http://www.kommersant.ru/doc/1611900

 
ИНТЕРНЕТДата: Суббота, 02.04.2011, 09:37 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Сегодня в широкий прокат выходит фильм Сергея Лозницы «Счастье моё». Мы публикуем в блоге рецензии Алексея Гусева и Михаила Ратгауза.

Счастливы вместе

Алексей Гусев. Безымянная тьма.

Свобода этой конструкции, её презрение к драматургическому
и психологическому правдоподобию суть верх реализма.

— Андре Базен.

В спектакле Льва Эренбурга «Три сестры» стоит Вершинину начать своё сакраментальное: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной...» — как он тут же валится на пол в корчах. Припадок. Давняя контузия сказывается. Нельзя такое говорить безнаказанно. Спектакль вышел под конец 2010 года, лишний уже, пожалуй, раз подтвердив то, что на протяжении этого года, от одной кинопремьеры к другой, становилось всё более ясным. Будь то машинист Игнат из фильма Учителя «Край» или заглавный балабановский кочегар — всяк, кто ныне в России претендует на статус главного положительного героя, обязан быть контуженным. Напророченная Александром Миндадзе в «Отрыве» («я контужен, говорить не умею, только изъясняюсь»), спустя несколько лет контузия осознана отечественным кино как единственно возможная ныне национальная идея. Не чудаковатая «неотсюдность», молчаливая герметичность существования, постепенно и безболезненно наросшая (или всегда бывшая) на душе скорлупа, лишающая возможности адекватного общения с миром, как это обычно бывало в последние годы, — но травма, шрам, рубец. Глубоко засевший, обросший мягкими тканями осколок шрапнели, пережимающий кровоток. Удачно лишающий героя возможности быть понимающим, осмотрительным, уместным, хватким, — в общем, мерзавцем.

Однако ни Учитель, ни Балабанов, ни Эренбург сам судьбоносный момент контузии не показывают. Где-то, когда-то — давно и далеко — была Большая Война, вот и всё. Один лишь Сергей Лозница в фильме «Счастье моё» задокументировал случившееся. И оказалось, что войны не было. Ну, не больше, чем обычно. И не «давно» или «недавно», а всегда. И не «далеко» или «близко», а здесь. Место действия — Россия. Время действия — Россия. Характер контузии — Россия. «А дорога эта куда?» — «А, эта? Это не дорога, это направление». — «Ну и куда это направление?» — «А никуда. Тупик это. Тупик нечистой силы».

Здесь нет «ни имён, ни примет». Видать, контузия стёрла; а может, и не было никогда, поди теперь узнай. Остроумие, с которым Лозница не даёт героям назвать, «поименовать» себя, порою избыточно, но цели достигает. Давать имена обитателям здешнего тупика было бы не то слишком оптимистично, не то и вовсе опасно; кажется, все они — из тех, чьё-имя-не-называют, чур. Столь же оптимистично было бы искать отличия между тем, как сняты эпизоды 1941 или 1945 годов, и «современным» изображением. Автору «Портрета» не привыкать фиксировать безвременье; но то, что там вполне сходило за всего лишь эстетическую декларацию, здесь неотделимо от содержания. Тем ведь, в конце концов, и отличается «направление» от «дороги» — отсутствием протяжённости. Нелюдям часы без надобности; завернёшь за неприметный угол монтажного стыка — вот и эпоха сменилась. Но это если по мобильникам судить, а не в лица смотреть. Лица те же. Мятые, бодрые, пустые. Даже те, что возникают в фильме лишь на несколько секунд, — можно быть уверенным — не прекращают существовать, из кадра выпадая; продолжают таиться где-то там, невидные, неистребимые, неизменные. «Матрица» фильма — его финальный кадр: вот человек ненадолго вышел из тьмы на короткий освещённый участок дороги, проковылял и сгинул по ту сторону. Образ России? жизни? кино? — не отличишь. Правило, по которому построен фильм. Реальность здесь диктует форме, а та пишет диктант без единой помарки. Зазоров нет; Россия и фильм Лозницы устроены одинаково. После «Отрыва» — это второй российский фильм за истёкшее десятилетие, сделанный по канонам реализма. Контуженное кино.

Сухое бесстрастие, с которым Лозница рассказывает нехитрую вроде бы историю о шофёре, заблудившемся в лесу и наткнувшемся с роковыми для себя последствиями на лихих людей, лишает даже самых несогласных возможности что-либо возразить по существу. Да, показанная им Россия — место, непригодное ни для жизни, ни даже для смерти; лютая, свирепая, топкая земля, навеки оцепеневшая в свинцовой мерзости, паутина из бездорожий в никуда, рядом с которым линчевское шоссе — идеал уюта и разумности. Но здесь ключевое слово — «показанная»; дебютируя в игровом кино, документалист Лозница привычно лишает себя права на предвзятость. Не потому, что он такой честный или искренний, — просто его кинометод таков, что предвзятости туда не проскользнуть. Пресловутый минимализм Лозницы тем и обусловлен, что из его фильмов изъяты все приёмы, обычно позволяющие режиссёру сделать интонацию убедительной и на этом, как говорится, «выехать». Лозница отсекает себе пути к отступлению с такой же категоричностью, с какой отец Сергий отсекал себе палец. Ни единой технической возможности поддаться искушению, буде даже таковое возникло бы. Авторы нынешнего «молодого кино», столь волнующиеся и резкие, всегда имеют некую идею, хорошую или дурную, которую посредством своих фильмов пытаются доказать; Лозница же ничего не доказывает, и никаких «предварительных» идей у него нет. Его фильм — не иллюстрация «идеи» или «мнения»; «Счастье моё» — произведение оптики, а не риторики, достоверное настолько, насколько достоверно само зрение. Каннская публика восхищалась сценой на деревенском базаре: дескать, как виртуозно собрана массовка, лица как на подбор. А это не массовка. Это документалист Лозница прошёлся по базару с включённой камерой наперевес.

«Счастье моё» обнуляет все предыдущие попытки изображения «глубинки» в современном российском кино. Отныне все предшествующее можно рассматривать как ранние неловкие опыты, поиски интонации, первое приближение к разработке фактуры. Здесь впервые в новейшей киноистории о России не рассказывают — здесь она оказалась увидена. Можно не верить; можно браниться; можно исходить злобой. Можно, в конце концов, закрыть глаза и не смотреть. Но слепота не может отменить кино. Только страну. «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец. Так страшно не глядит ни живой, ни воскресший. Ворочал он по сторонам мёртвыми глазами и увидел поднявшихся мертвецов от Киева, и от земли Галичской, и от Карпата, как две капли воды схожих лицом на него».

Михаил Ратгауз. Встреча на Рейне.

Проверка документов с целью грабежа на послевоенной станции после проверки документов с целью грабежа сегодняшними гаишниками почти в самом начале фильма Лозницы сразу недвусмысленно объясняет, о чём пойдёт речь. А именно о том, что русский русскому враг, что заманить и ободрать товарища извечно было задачей русского человека и что в любой декорации и в любых костюмах один русский глодает кость другого — тот, который позлее, того, который послабее, — и смотрит на всё это сверху голодная и голая русская луна, а в полях заливается ещё не поглодавшая сегодня никого вечная русская собака, под литургический вой которой и заканчивается, собственно, картина. После того, как тебе так беззастенчиво и так быстро объясняют такую простую вещь, у тебя есть две возможности: ты можешь или подставиться под тот обух, которым тебя намереваются охаживать, или всё-таки отодвинуться в сторонку и с любопытством наблюдать за махаловом. По замыслу Лозницы, русский зритель, тугой и медлительный, не успеет занять прохладно-отстранённую позицию, с которой так удобно обозревать корявый русский ландшафт самому Лознице, и получит всю очередь до конца, до последней пули (как меланхолически заметил Лозница на каннской пресс-конференции, «в фильме немножко стреляют»). Так оно и произошло. Я был свидетелем показа, на котором взбешённые московские зрительницы пытались загрызть приятно улыбавшегося Лозницу. Его пули решительно не попали только в представителей просвещённой столичной кинокритики: они застряли в толстом жировом слое теоретической подготовки.

Есть вещи и утверждения, которые просто не подлежат дискуссии. Нельзя ни о чем дискутировать с человеком, который, например, считает, что все евреи пахнут одинаково. Распаляться тут бессмысленно, спорить не о чем. Нельзя и не о чем спорить с человеком, который утверждает следующее: русский ленив. Работать он не умеет и в поисках пропитания выходит на тропу разбоя (будем коротко это подтверждать примерами: работает в фильме один водитель Георгий, но его быстро отучают; остальные живут подножным кормом, останавливают машины, шмонают по чужим домам; фуру с мукой русские облепляют, как насекомые тушу, и растаскивают кто что успеет, по частям; в сценарии была сцена, где прохожего убивали из-за бутерброда). Русский труслив, на разбой он выдвигается мелкой стаей (этих стай в фильме навалом, от патруля с гаишниками до отступающих солдат и хулиганов с рынка; единственный поединок один на один отморозка с ментом дан за кадром). Нападать он предпочитает со спины или во сне. Русский любит пожрать, еще русский любит женщину. Если русский сам женщина, он любит мужика (цыганка пользуется Георгием). У русского нет здорового чувства собственности (сельский дом, когда-то нарядный, с венскими стульями, переходит из рук в руки, в нём живут то цыгане, то кто-то без роду и племени, в последней сцене в нём держат коз). Понятно, что у русского нет и личности; уже много было писано о том, как главный герой Георгий, вслед за мистическим Вечным русским, который присаживается к нему в кабину, теряет и язык, и имя. Друзей у русского нет («подруг тут не бывает», объясняет маленькая торговка своим телом), а есть только временные союзники по разбою, которые легко переходят в группу жертв (если я правильно понял диалог про офицерскую шинель из предпоследней секвенции, то солдат предлагает обменять подпись под малявой на своего рехнувшегося начальника). Что ещё? Ах да, будущности у такого народа нет, никакой дороги, одно направление — на эшафот истории, в бетономешалку. Собственно, русского Лозница хоронит сразу, ещё в прологе.

Тут нельзя не вспомнить об одной очаровательной истории, вычитанной из какого-то интервью Лозницы. На вопрос, нельзя ли было обойтись в фильме без мата, Лозница отвечает: «У меня была такая игра ещё в Москве: я выходил из дому, садился в общественный транспорт или шёл по улице и засекал время, когда я услышу мат». Если вы хорошенько представите себе человека, который всерьёз не забывает посмотреть на часы, чтобы засечь время до первого матерка, вы оцените характер отношения Лозницы к стране, на языке которой он разговаривает, методично аккумулирующего неприязнь, ведущего учёт признакам нравственного падения. Привет этой своей привычке Лозница передаёт в самом начале фильма. Ровно через 2 минуты и 17 секунд (будем точны, сделаем ему приятное), прямо перед титром с названием, раздаётся анонимная реплика, так сказать, глас народный: «Заебали, блядь!». Это первые слова фильма, и в духе этой торжественной увертюры Лозница продолжает посматривать на свои честные и зоркие часы.

И когда я говорю «продолжает посматривать» — это не преувеличение. Например, ровно через час после начала 120-минутного фильма Лозница с упорством часов с боем повторяет план из пролога: двое русских (мы видим только руки) волокут очередную жертву головой вперёд. Он аккуратно размечает свой обвинительный приговор меткой посередине: между первым злодейством и финальной кровавой кашей. Русскому бардаку Лозница рад противопоставить высокий уровень самоорганизации. Сколько бы русский не матерился и не убивал, найдётся человек, который возьмёт это на карандаш.

Есть ли хоть какой-то источник света? Несомненно. Свет пробивается в темноту русской ночи с Запада. На той же каннской пресс-конференции Лозница говорил, что в его фильме есть одна романтическая сцена. Я долго гадал, какая. Видимо, это сцена, в которой при мягком свете лампы близорукий учитель готовит своего маленького сына ко сну. За этой картиной семейного мира и счастливого жизненного устройства русский солдат наблюдает злым глазом через окошко. Единственные два героя, отец и сын, которых Лозница прямо уже на грани фола буквально одевает в белые одежды, живут в доме, в котором всё дышит разумом и покоем. Отец ждёт прихода немцев. Вообще, о Германии в фильме разговаривают дважды, в обеих, главных для замысла, сценах из прошлого, в которых Лозница становится так нестерпимо откровенным. В первой сцене, на станции, речь идёт о материальных ценностях, о немецких традициях качества, квадратиш, практиш, гут, от фотоаппаратов до тюрем («тюрьма у нас хорошая, от немцев осталась»). Во второй — о духовном: немцы — это культурная нация, которая верует в бога и в образование. Романтика, конечно же, проникает в этот разговор от присутствия самого автора, который приходит к нам в гости раз за фильм, только в этой сцене, тихими стопами. Это он является за спиной артиста Константина Шелестуна с его высокой лобной костью и прозрачными светлыми глазами, даже внешне похожего на Лозницу, и это он вместе с героем развязывает тонкую бечёвку на любовно, не по-русски, а скорее по-рейнски запакованном горшочке с мёдом, этом разумно собранном продукте жизнедеятельности разумных пчёл.

Это старое, из XIX века, представление о немцах как о «народе поэтов и мыслителей», «das Volk der Dichter und Denker», было сильно скорректировано ещё в начале XX века Карлом Краусом, который поменяв в старом афоризме Вольфганга Менцеля две буквы, превратив его в «das Volk der Richter und Henker» — «народ палачей и судей». Об этих талантах нации у Лозницы нет и полслова. Зато есть монолог сумасшедшего старика в папахе и с октябрятской звёздочкой, который бредит о каком-то особенно удачном расстреле. Судя по тексту, хотя подано это туманно, братскую могилу он заполнял «за отечество, за мир во всём мире», то есть не своими, а захватчиками, немцами. «Положил всех сук затылок к затылку, дырочка к дырочке, словно одной ниткой прошитые». Вообще-то Лозница один раз уже рассказывал про немцев, прошитых одной русской нитью (у Лозницы, адепта контроля, случайного мало), — фильм «Блокада» заканчивается зрелищем восьми в рядок повешенных немцев.

Тут Лозница вступает на такой тонкий лёд, что за него становится страшно. Несомненно, его волнует мысль, что по нашим неосушимым болотам шагал начищенный европейский сапог. С этой мыслью ему нигде нельзя показываться публично, ни на Москве-реке, ни на Рейне, где ему, если бы его поняли, надавали бы по шапке куда сильнее. К мысли этой Лозница примеряется давно, ещё со времён «Блокады», где война даётся как безличное зло, почти стихийное бедствие, как война без неприятеля. Немцев мы видим дважды, оба раза в роли жертв: их проводят по городу, как зверей, и в конце вздёргивают на площади, заполненной русским людом, который, как в Средние века, теснится поближе к виселице, чтобы пощупать труп врага. Если переводить это на ясный русский язык, победу СССР в войне Лозница оценивает как победу варварства над цивилизацией.

Как и в «Блокаде», он абсолютно убеждён в том, что пусть и вполголоса, но может говорить такие вещи, которые не будут поняты или, точнее, осознаны. Он исходит, и совершенно справедливо, из того, что в этой стране никто не сможет, просто не посмеет увидеть, как это случилось с «Блокадой», заложенного в этой сцене смысла во всём его объёме. Он балансирует на пока ещё всеобщей традиции, которая рассматривает войну как нечто сакральное; и это сознание не позволяет нам разглядеть что-то, что на эту святыню исподтишка покушается. Этот подход — а я убеждён, что про это нужно уже сказать прямо, — вообще характерен для Лозницы, который уверен в том, что его фильмы будет смотреть быдло, которое не увидит всех заложенных в них мин.

Этот, несомненно, исключительно умный режиссёр, действительно европейского склада, совершенно сознательно балансирует на опасной грани едва ли не самого главного табу — переоценки нацизма — и делает это в уверенности, что его эквилибр нигде не будет замечен, а если и замечен — это важно, — то не осознан: в России его помешает увидеть сакральный туман в головах, в Европе он будет затерян как иголка в стоге тёмных фантазий о России. Он умело играет на культурных условностях: например, не будучи «русскоязычным режиссёром», как он предпочитает себя называть, будучи немцем, Лозница не смог бы получить в Германии денег на фильм о русских свиньях — для этого он сам должен быть немного дикарём. Режиссёр, который мыслит структурно («Счастье моё» аккуратно распиливается на чётко организованные смысловые и стилистические единства, и только недостаток места не даёт это здесь показать), так же ясно и успешно работает с невнятицей в головах зрителей разного сорта. Я не припомню другого режиссёра, который так цинично обращался бы со своей публикой. Такой тип презрения и власти над смотрящими описан Томасом Манном в новелле «Марио и волшебник».

Но дело даже в другом. Лозница явился со своим приговором России в тот момент, когда истории о том, как русские убивают русских, не сходят с газетных полос. Его тезис о гражданской войне подтверждается одной только Кущёвской. Во время, когда чувство национального давно ослабло или извращается, когда ему трудно найти опору в реальном и оно держится только на общей памяти, например, на памяти о войне, Лозница вполне осознанно отравляет и этот источник. Поэтому его логике сегодня трудно сопротивляться, но следовать ей означает отрицать себя. В конце концов, в каких бы конвульсиях ни билась страна, мы не обязаны рукоплескать человеку, который пришёл на пожар с плакатом «собаке собачья смерть». Жаль, что мы, в самом деле, так разъединены и растеряны, что не вполне поняли смысл этого визита.

http://seance.ru/blog/my-joy

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 08.04.2011, 06:56 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 3560
Статус: Offline
Сказка – ложь, да в ней намек (о фильме "Счастье мое")

Первый игровой фильм известного кинодокументалиста Сергея Лозницы, собравший множество фестивальных призов, хорошо укладывается в формулу, вынесенную в заголовок. Но, поскольку внешних атрибутов сказочной эстетики на экране нет, одни воспринимают Счастье мое как самое что ни на есть правдивое изображение российской глубинки, другие – как "взрослый" слэшер, замешанный на кровавой хронике телеканала НТВ.

Фильм начинается с угрожающего пролога, в котором чье-то тело бросают в засыпаемую бульдозером яму. Кого и почему зарыли, останется неизвестным, и это, если подумать, задним числом определяет конвенцию картины, точнее, тип предкамерной реальности: гиблое место, где с человеком может случиться все, и концов не найти.

Еще один такой дорожный знак-детерминант – странный дед, обнаруженный героем-шофером в своей кабине, ни с того ни с сего расскажет ему историю молодого лейтенанта из 1945 года и на полфильма выпадет из повествования. Дед, как станет ясно через некоторое время, послужил предсказателем – то, что случилось там и тогда, повторится здесь и сейчас, когда шофера, как тогдашнего лейтенантика, зазовут выпить и ограбят. Тогда – военный патруль, теперь – вышедшие из темноты и тумана мужички-упыри.

Фильм будто движется по незримой границе между былью и небылью. Могли "свои" обчистить возращающегося из Германии с трофеями офицера? Конечно, могли. Но вряд ли так открыто, как показано у Лозницы. Могли лихие люди грабануть грузовик, остановившийся в уединенном месте? Запросто. Но откуда они взялись в темное время, вдалеке от жилья и как раз там, где встал дальнобойщик, без нужды (пробка – резон недостаточный) свернувший с магистрали на неизвестную окольную дорогу?

На подобные вопросы, выходящие за рамки повествования, Счастье мое не рассчитано, что само по себе является верным признаком псевдореалистической структуры, роднящей эту картину с длинным рядом отечественных фильмов, начиная с самого Броненосца Потемкина, где матросский бунт инсценирован с той же "фасадной" убедительностью и нутряной неправдой, что приключения коммуниста в Коммунисте, нелегала в Нелегале, пленного в Пленном и "груза 200" в Грузе 200. С последним в фильме Лозницы обнаруживается почти дословная перекличка.

Отличие в том, что Лозница, уже лет десять живущий за границей, смотрит на Россию с большей отстраненностью, чем режиссеры, погруженные в эту действительность, и так подчеркивает условность экранного мира, что делает вопросы, правомерные в случае Коммуниста и Груза 200, не совсем уместными применительно к его картине.

Это становится очевидно от того, что картина говорит, в сущности, об одном – о жуткой концентрации насилия в нашей жизни, зверской реакции на почти невинный вызов, когда не "зуб за зуб", а ножом по горлу за неловко брошенное слово. С такой точки зрения небольшая доза насилия над реальностью, потребовавшаяся режиссеру, чтобы высказать наболевшее, вполне естественна.

Вот только не стоило оставлять фильму загодя придуманное и ничему уже не соответствующее название, а назвать его сообразно жанру, в котором он исполнен: "Страшная-страшная сказка". С очень большим намеком.

Виктор Матизен
http://www.cinematheque.ru/post/144145

 
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Сергей Лозница "СЧАСТЬЕ МОЁ" 2010
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz