Понедельник
21.08.2017
07:43
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | Алексей Балабанов "МОРФИЙ" 2008 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Алексей Балабанов "МОРФИЙ" 2008
Алексей Балабанов "МОРФИЙ" 2008
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 18.08.2010, 19:56 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Offline
«МОРФИЙ» 2008, Россия, 110 минут
— 12-й фильм Алексея Балабанова по сценарию Сергея Бодрова-младшего, написанного по мотивам рассказов Михаила Булгакова «Записки юного врача» и «Морфий»

Сюжет

Поздняя осень 1917 года. Молодой доктор Михаил Поляков (Леонид Бичевин) получает назначение на должность земского врача в сельскую больницу. Как молодой врач, только закончивший медицинский институт, он сталкивается с трудностями начала врачебной карьеры. Первый же его пациент умирает от осложнения дифтерии. Боясь того, что он сам может заразиться этим заболеванием, он просит медсестру сделать ему прививку. К вечеру у него появляется жуткий зуд в месте укола. Для обезболивающего эффекта медсестра Анна (Ингеборга Дапкунайте) вводит ему морфин. Почувствовав облегчение от наркотического эффекта, доктор просит медсестру повторить инъекцию, а позже втайне начинает делать себе уколы сам. В то же время ему удаётся успешно провести несколько сложных медицинских операций, что приносит ему хорошую репутацию среди населения, но нервная нагрузка истощает его всё больше. От этого он всё чаще начинает употреблять наркотик.

Попутно между медсестрой Анной и Поляковым вспыхивает страсть, во время которой Михаил окончательно попадает под наркотическую зависимость. Анна, желая понять причины привязанности Полякова к морфию, сама начинает принимать наркотик. Параллельно он вступает в интимную связь с молодой графиней, вдовой Екатериной Карловной.

Однажды Михаил по срочному вызову выезжает в находящееся недалеко имение. Там он знакомится с фельдшером Горенбургом, членом РСДРП, который просит Полякова одолжить ему морфия из больничной аптеки. Вместе они едут обратно в больницу Полякова, но сбиваются с пути из-за бурана и останавливаются на ночлег в усадьбе Кузяево.

Вскоре, после произошедшего в этой усадьбе пожара и гибели пострадавших по причине того, что морфий, предназначенный для их лечения, был тайно израсходован доктором, Поляков окончательно осознает пагубность своего наркотического пристрастия и по совету Анны уезжает в город Углич на добровольное лечение в психиатрическую больницу, находясь в которой становится невольным свидетелем бесчинств большевиков: за окном пьяные матросы останавливают сани и избивают их пассажиров. Поляков отвлекает их внимание антисемитскими выкриками из окна и, пользуясь неразберихой, бежит из больницы, попутно прихватив из больничной аптеки склянку морфия. На улице его останавливают два солдата-красноармейца, плохо умеющих читать, и они не могут прочитать слов в его документах. Бродя по улицам, он встречает свою бывшую медсестру и сожительницу Анну, ставшую наркоманкой, и бывшего коллегу Горенбурга, ставшего большевистским комиссаром, требующего морфина в окошке аптеки (очевидно, Горенбург тоже стал наркоманом и использовал служебное положение для добытия морфия). Горенбург узнаёт Полякова и пытается его задержать, сделав несколько предупредительных выстрелов, но Михаил сам стреляет в него и убегает. Анна вытаскивает склянки с морфием из карманов убитого Горенбурга.

Поляков, мучаясь от абстинентного синдрома, заходит в ближайший кинотеатр, где идёт сеанс комического немого фильма. Уколовшись последней оставшейся дозой морфия, он наслаждается наркотическим эффектом, а затем, смеясь вместе с остальными, прикладывает дуло пистолета к подбородку и стреляет в себя. Зрители кинотеатра не обращают внимания на выстрел, и продолжают смеяться над комедией.

Съёмочная группа

Режиссёр: Алексей Балабанов
Продюсер: Сергей Сельянов
Автор сценария: Сергей Бодров-младший
В главных ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Светлана Письмиченко, Андрей Панин, Сергей Гармаш
Оператор: Александр Симонов

В ролях

Леонид Бичевин — Михаил Алексеевич Поляков
Ингеборга Дапкунайте — Анна Николаевна
Светлана Письмиченко — Пелагея Ивановна
Андрей Панин — Анатолий Лукич Демьяненко, фельдшер
Сергей Гармаш — Василий Осипович Соборевский
Катарина Радивоевич — Шеффер Екатерина Карловна
Юрий Герцман — Горенбург Лев Аронович, фельдшер
Александр Мосин — Влас
Ирина Ракшина — Аксинья
Юлия Дайнега — Танечка
Алексей Истомин — Осип Васильевич
Валерий Синельников — Фаворский Владимир Андреич
Алексей Полуян — сосед по палате, военный
Олег Корытин — пожарный
Валерий Зайцев — генерал
Владимир Сапунков — мужчина в гостях
Виктор Винтер — старорежимный лакей

Интересные факты

В фильме звучат песни в исполнении Александра Вертинского: «Танго Магнолия», «Снежная колыбельная», «Кокаинетка». Следует заметить, что, например, «Танго Магнолия» была написана Вертинским в 1931 году и, следовательно, Владимир Михайлович из балабановского «Морфия», действие которого происходит в 1917-18 гг., слушать её не мог.

Сюжет фильма имеет мало общего с одноимённым рассказом Михаила Булгакова. Анна в рассказе не употребляла морфий, никакой графини не было, равно как и никаких пьяных матросов. Коллегу Полякова зовут Бомгард и он также не принимает наркотики.

Доктор Бомгард (лирический герой Булгакова) упоминается Поляковым в сцене дележа морфия у окошка аптеки.

На самом деле, доктор Бомгард и есть герой булгаковского рассказа «Морфий». Доктор Поляков, ставший героем одноименного фильма, — университетский товарищ Бомгарда, сменивший его на удаленном участке после переезда в уездный центр. Работая в уездной больнице, Бомгард получает письмо от Полякова с просьбой приехать, поскольку он «тяжело и нехорошо» заболел. Той же ночью совершившего попытку самоубийства Полякова привозят в уездную больницу, где он умирает, оставив «в наследство» Бомгарду свой «дневник морфиниста». Фильм «Морфий» в значительной степени является экранизацией дневника Полякова.

Большинство актёров фильма играли в предыдущих фильмах Балабанова.

Трейлер фильма

http://www.youtube.com/watch?v=5tRf9SY9U-A

 
Александр_ЛюлюшинДата: Среда, 18.08.2010, 19:56 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 2769
Статус: Offline
Посмотрел «МОРФИЙ» Балабанова, действительно, с эстетическим удовольствием! После «Груза 200» произошёл ещё один заГРУЗ – картина распада, разложения, умирания! Хоть предыдущий фильм и грубее, отвратной натуралистичности хватает и здесь: отпиленная женская нога, разрезанное детское горлышко, врач и одновременно морфинист над унитазом и т.д. Технически фильм сделан великолепно — множество симпатичных деталей и сумасшедшей красоты саундтрек, лейтмотивом к-го стала песня Вертинского «Кокаинетка» с очень символичными для финала фильма последними строчками: «Так не плачьте ж — не стоит, моя одинокая деточка, Кокаином распятая в мокрых бульварах Москвы ... Лучше детскую шейку свою затяните потуже горжеточкой — И ступайте туда, где никто вас не спросит, кто вы...» Однако не думаю, что на такой фильм нам, например, стоит идти всем нашим клубным составом, ибо уверен, что чувственным натурам такое кино, как, впрочем, повторюсь, и «Груз 200», смотреть НЕ РЕКОМЕНДУЕТСЯ!
 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 19:57 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Смерть интеллигента
// "Морфий" Алексея Балабанова
комментирует Михаил Трофименков

"В декабре в той стране снег до дьявола чист",— писал о России Сергей Есенин в суицидальном "Черном человеке". В России "Морфия" снег до дьявола чист не только в декабре, но и в июне, и в сентябре, и в октябре — он просто никогда не сходит, как в стихах Иосифа Бродского. И эта патриархальная умилительная чистота пейзажа, возможно, одна из причин, заставляющих юного доктора Полякова (Леонид Бичевин) искать спасения от жизни в инъекциях морфия. Доктор Живаго, доктор Чехов, доктор Вересаев, доктор Булгаков, по "автобиографическим", как глумливо сообщают титры, новеллам которого поставлен фильм... Доктор Поляков вписан в этот становой ряд мифологии русской интеллигенции, чтобы вывернуть его наизнанку. Изнанка — бессмысленность деревенской жизни, да и жизни вообще, месиво мяса и костей на операционном столе, лохмотья обгоревшей кожи, вода в склянках с надписью "Морфий", губящая пациентов, поскольку морфий давно уже употреблен доктором по назначению, блудливый провинциальный декаданс. Здесь не крестятся и не молятся, когда ампутируют ноги, как в "Адмирале", с которым "Морфий" поневоле сравниваешь, поскольку эти одновременно снятые фильмы обращаются к одной и той же исторической эпохе,— здесь просто ампутируют ноги. После "Морфия" уже не имеет смысла задаваться вечным вопросом, почему писатели-врачи так циничны в жизни, испытывают такую симпатию к дьяволу в своих текстах.

Непредсказуемый Алексей Балабанов никогда еще, даже в "Грузе 200", считающемся эталоном режиссерской жестокости, не был так беспощаден к зрителю. "Морфий" — образцовый "фильм жестокости". Это определение европейская критика применяет, например, к фильмам Луиса Бунюэля или Ингмара Бергмана. Или, как было некогда сказано совсем по другому поводу, "великий больной фильм". Балабанов слишком честен и слишком искренен, чтобы снимать о болезни "здоровый" фильм. "Груз 200" был снят не о власти, существовавшей в СССР в календарном 1984 году, а о власти вообще. "Морфий" — не о гибели интеллигента в революционном 1917 году, а вообще о гибели интеллигента. Революция в "Морфии" не катастрофа, не причина и не следствие несчастий доктора, а нечто параллельное его одинокой трагедии. Она не могла не случиться, как доктор не мог не подсесть на морфий: распад организма, человеческого или государственного, предопределен самим его рождением.

Чем благостнее зачин фильма, чем смиреннее окружающая природа, чем благороднее порывы, тем страшнее то, что ждет впереди. Никогда еще, кажется, в российском кино не было фильма, в котором смерти героя не то что ждешь, на нее надеешься как на избавление не столько для экранного персонажа, сколько для зрителя. С формальной точки зрения это, наверное, самый совершенный фильм Балабанова, безусловно имеющего право считаться лучшим российским режиссером. Картинно, но естественно выстроенные мизансцены, бархатная светотень, простое, но изощренное движение актеров в кадре, как, например, в блестящей сцене случайного, но неизбежного секса в "тургеневском" антураже помещичьего вечера, ассоциации с живописью — и органично переплетенные с этими стилистическими изысками картины распада, разложения, умирания.

Отдельно стоит упомянуть музыкальный ряд. Если после "Груза 200" невозможно без содрогания слышать советские шлягеры начала 1980-х годов, то после "Морфия" шансоны Вертинского обречены ассоциироваться с ломками и судорогами Полякова. Это своего рода монтаж аттракционов, соединение фрагментов эпохи, разнесенных в массовом сознании по полюсам, такой же простой, как была проста мысль, положенная в основу другого фильма Балабанова "Про уродов и людей": детство кинематографа — это одновременно и детство порнографии. "Морфий", несмотря на стилистическую противоположность стилизованным под черно-белое кино "Уродам", о том же самом — об изнанке Серебряного века и культуры в целом. Режиссер, весьма изощренный в мировой культуре, обходится с ней так же жестко, как с героями и зрителями. И всего беспощаднее он к балагану-киношке, который в финале "Морфия" оказывается чем-то вроде прихожей того света, раздевалкой ада, в которой боль, смех и смерть становятся синонимами.

Журнал «Weekend» № 45 (91) от 21.11.2008
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1056354

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 19:58 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
МОРФИЙ

В феврале 1917-го в земскую больницу под Угличем на место отчалившего после первых же новостей о петербургских волнениях немецкого доктора приезжает из Москвы Михаил Алексеевич Поляков (Бичевин) — опрятный, в меру компетентный юноша, нервически подергивающийся в результате несчастной любви к некой певице, а перед операциями украдкой сверяющийся с учебником. В наследство от предшественника ему достаются стоический фельдшер (Панин), две весело отчаявшихся сестры милосердия (Дапкунайте и Письмиченко), граммофон со стопкой пластинок Вертинского и солидный («на две революции») запас морфия. Последний быстро становится для молодого врача мерой всех вещей. Крестьяне с их гротескными болезнями и увечьями, трагические провинциалки, посменно заступающие на место недостижимой московской любви, снег, волки, соседи, обугленные ходячие мертвецы, даже подтягивающиеся к финалу большевики так идеально вписываются в стремительно ухудшающуюся клиническую картину, что кажется, никакой России и никакой революции нет — есть только доктор, отравившийся собственным лекарством.

Как всякого практикующего демонолога, режиссера Алексея Балабанова регулярно обвиняют в бесовщине. С одной стороны, вполне предсказуемая реакция наиболее нежной части публики на известный балабановский радикализм, с другой — прямое следствие его не менее известной, возведенной в принцип амбивалентности. Если не валиться от того, что он вытворяет, в обморок и не срываться на негодующий интеллигентский визг (реакция, которую режиссер в последнее время, кажется, предпочитает), придется признать: от классификации бесов до посиделок с ними — более-менее один шаг. «Морфий» — вольная компиляция одноименной повести Булгакова с сюжетами из его же «Записок юного врача», ловко совмещающая под одним халатом двух разных булгаковских докторов и выполненная с характерным креном в эстетскую расчлененку (уклон тревожный, но не то чтобы противоречащий духу первоисточника), — отличный повод для нового тура увлекательной и бессмысленной дискуссии про то, сатанист Балабанов или рыцарь света, отважно углубляющийся в тьму; гнусный шовинист или безжалостный препаратор национального характера; доктор, в конце концов, или пациент.

Чисто технически фильм сделан блестяще — пожалуй, лучше всех прежних балабановских фильмов: с прекрасно выстроенным пространством, с неожиданным (тем более для режиссера, чей почерк последние годы на треть состоял из чернильных клякс и оборванных на полуслове предложений) нежным вниманием к деталям вроде уличных фонарей, гнущихся, как одуванчики, когда камера смотрит на них сквозь толстое оконное стекло. Сплошь знакомые лица артистов балабановского круга, глядящие из-под каждой лавки, работают на эффект сновидения. Гиньольные подробности ампутаций и вскрытий (демонстрируемые преимущественно на голых женщинах и синеватых отроковицах) поданы вдумчиво и с явным ерническим удовольствием в духе тим-бартоновской «Сонной лощины». Специально для тех, кому перечисленного мало, исполняется бронебойный романс «Кокаинетка» и инверсия популярной шутки про немцев и евреев из «Брата».

Картина разрабатывает в принципе те же темы, что и прошлогодний «Груз 200»: реальность как наваждение больного, мир как продолжение чьей-то частной патологии. Но если сделанный в сто раз проще и грубее «Груз» даже не слишком заинтересованному зрителю устраивал американские горки, то умно сконструированный, хорошо сыгранный, замечательно отретушированный на компьютере «Морфий» — как прямая на кардиограмме мертвеца, бесконечно растянутая во времени точка. Его статичность, безусловно, концептуальная, умышленная, заложенная еще в сценарии: в кадр допускается только то, что непосредственно связано с заглавной субстанцией, — ломки, счастье после укола, трудности с рецептами — все остальное безжалостно отсекается фирменными балабановскими затемнениями. Но в том и дело, что Алексею Октябриновичу всегда лучше удавались интуитивные выплески бессознательного, чем выверенные концепты. Рифмуя «Морфий» со своей предыдущей, снятой 10 лет назад ретроработой «Про уродов и людей» — ампирные завитушки, романсы, финал в кинозале, — Балабанов добивается странного эффекта, который, впрочем, заметят лишь его давние поклонники. Он, как бы сам того не желая, некстати напоминает, что какие-то 10 лет назад не нуждался в физиологических подробностях, чтобы посеять панику в зале, что был момент, когда его радикализм лежал исключительно в области идей, а не бутафорской патологии. «Морфий», безусловно, получит свою порцию мазохистских восторгов, обмороков и возмущенных криков. Но обидным образом все хорошее, что можно о нем сказать, укладывается в цитату из первоисточника: «Однако инструментарий у вас прелестный».

Роман Волобуев
http://www.afisha.ru/movie/191449/review/252084/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 19:58 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Есть фильмы, чей смысловой объем выходит за рамки эстетического разбора, не вписывается в формат рецензии. Обычно такие картины вызывают острую полемику, которая включает авторское послание в самые разные социальные, исторические и политические контексты, представляя широкий спектр зрительских реакций на то, что показано на экране. Подобные фильмы в России, к сожалению, появляются редко. Последняя работа Алексея Балабанова — из их числа. Вот почему мы публикуем материалы о «Морфии» в актуальной рубрике «Здесь и теперь».

Ольга Артемьева. Игла (Искусство кино 4-2009)

Зимой 1917 года из Москвы в деревню под Угличем бежит молодой чернобровый доктор Михаил Алексеевич Поляков — бежит на вакантное место врача земской больницы, от несчастливой любви к ветреной певичке. Глубинка встречает пришлого доктора пушистым и очевидно вечным белым снегом, чаем из самовара и настороженной доброжелательностью местного фельдшера и двух сестер милосердия, при первом своем появлении выплывающих из тьмы горницы двумя пятнами рассеивающегося белого света. Впрочем, самоварная благостность окружающей реальности оказывается настолько фантомного свойства, что не может обмануть даже поглощенного собственной любовной меланхолией эскулапа, — практически с ходу в больницу привычно-буднично доставляют уже полумертвого пациента, и практически сходу же юный доктор Поляков просит сестру Анну Николаевну сделать ему волшебный укол морфия. Ловко, но не забывая заглядывать в припрятанный в ящике стола учебник, делает первые операции — и тут же просит сделать ему второй укол. В воспаленном бреду героического порыва бросается через вьюгу на помощь к еще одной пациентке, но когда приезжает, помогать уже некому. Сводит знакомство с местным дворянством, а заодно с ушлым фельдшером по фамилии Горенбург, который состоит в РСДРП и имеет свои собственные хитрые отношения с заглавным снадобьем. Мечется меж подолов захаживающей в больницу легкомысленной полковничьей вдовы Екатерины Карловны и практически святой Анны Николаевны, которая обреченно делает уколы уже поточным методом — сначала любимому доктору, затем и себе самой. Смиренная женщина предвидит несчастливый финал, но Михаил Алексеевич настаивает, что все «не страшно». Быстро становится очевидным, что страшно, еще как страшно, но в этот момент, как часто пишут авторы популярных романов, уже слишком поздно. Пока доктор нетвердой рукой выписывает себе направление в дурдом, к месту событий неумолимо стягивается «красная гвардия», которая вносит в историю свои коррективы, наглядно и убедительно доказывая: в новой исторической реальности что рецепт, что мандат — все едино. И в некотором смысле непобедимо, да.

Традиция отходной молитвы по моральной и часто физической гибели чужака-интеллигента (особенно интеллигента) на неизведанных просторах вроде бы родной земли — это славная и благородная традиция, она и вне контекста творчества выступающего здесь в виде первоисточника М. А. Булгакова, и, в принципе, вне любого другого контекста тоже. Если копать вширь, можно упереться в совсем уж неожиданные вещи из совсем уж иных авторских вселенных.

В романе американца Питера Страуба «История с привидениями» в форме «рассказ в рассказе» излагался назидательный сюжет про образованного сверх меры молодого человека, который на рубеже веков приехал в родную глубинку сеять свет знаний в местной школе, а в результате едва унес ноги, окунувшись по самую свою образованную макушку в беспросветный омут местной, никому уже давно не удивительной, демониады. В картине француза Лорана Бутонна «Джорджино» еще один благородного нрава эскулап с полей первой мировой отправился в какую-то глушь навестить детей из родного сиротского приюта, дети к тому времени трагически утонули, якобы испугавшись волков, которых в этих местах никто не видел уже долгие годы; до конца фильма герой, всю дорогу покашливающий нехорошим утробным кашлем, мучился поисками ответа на метафизический в данном случае вопрос: «А были ли волки?..»

Копая вглубь, можно докопаться до вещей и более очевидных. В палате номер шесть каждый день новые численные поступления... И «Записки юного врача», и коротенький «Морфий» Булгакова, сюжетные коллизии которого совмещает в себе сценарий Сергея Бодрова-младшего, упираются личным опытом писателя в кафкианский «Замок», до которого в свое время уже успел добраться режиссер Алексей Балабанов. В предыдущее творчество Балабанова «Морфий» вшит с ловкостью и аккуратностью, которой позавидовал бы и несчастный доктор Поляков.

«Грузом 200» (для которого тут по-хорошему следовало бы подобрать какой-нибудь эпитет, вроде «скандальный», но какой ни подбери, все будет звучать довольно нелепо) Балабанов поставил себя в любопытное положение автора, неожиданно обрекшего себя на комплекс «второго фильма» — это когда после первой сногшибательной (во всех самых разных смыслах этого слова) работы все заинтересованные лица притихли и затаили дыхание в ожидании того, что же будет дальше: пронесет — не пронесет?

Для начала «Морфий» рифмуется с упоминавшимся уже кафкианским опытом Балабанова, с «Замком», — рифмуется самой своей сердцевиной, в основание которой положен невероятной консистенции абсурд окружающей реальности, где за ширмой какой-то кипучей деятельности притаилась абсолютная, воинственная бессмысленность. Причем бессмысленность не как эстетическая, а как вполне метафизическая — и потому в достаточной мере пугающая — категория. Персонажи передвигаются по экрану шарнирным, в общем-то, образом, и даже несущие на себе бремя знания работники больницы не то чтобы сильно отличаются от «темных» и постоянно валящихся к ногам доктора пациентов. Просто потому что все они с одинаковой услужливостью и готовностью складываются в замысловатый узор горячечного бреда интеллигентного наркомана — никого спасти нельзя и, как мы хорошо усвоили из другого отечественного фильма, «никого не жалко, никого».

Временной своей траекторией «Морфий» упирается в еще один балабановский ретрофильм — «Про уродов и людей». На этот раз очевидно болезненная, нежно взлелеянная режиссером патология грациозно гарцует по экрану в припыленных красках цветной пленки, вместо того чтобы с напускной стыдливостью прикрываться черно-белым изображением. Но суть от этого не меняется ни на йоту. Суть — в тех чудовищных гримасах, в которых корчится, нехотя уходя, любая эпоха; не понимая, что ее время уже ушло, она все еще хочет задержаться хоть на миг, цепляясь за него дрожащими от внутривенных инъекций ручонками. Новая эпоха по отношению к реальности этих фильмов — это эпоха кино, эпоха вечного подглядывания, эпоха, в которую у тела не осталось никаких секретов: тело любовно разглядывают со всех сторон, одевая и раздевая, как бездушный манекен, оперируют и препарируют, так что в конце концов становится, в общем, понятно, почему «никого не жалко, никого». Жалеть просто некого, мухи у нас. Но главный диалог, который ведет новый фильм Балабанова, — это диалог с предыдущим его фильмом, идею которого, примерно выраженную в приведенной выше фразе про мух, он продолжает развивать. У нас мухи, все верно. Художественным решением «Морфий» отличается от «Груза 200» примерно так же, как тщательно стерилизованные, лоснящиеся от чистоты хирургические инструменты отличаются от проржавевших бензопилы и топора, дожидающихся своего часа в лесной избушке сурового маньяка. Если центральным смысловым образом «Груза» был вбрасываемый на «ложе любви» синюшный труп, то «Морфий», несмотря на обилие эстетских, любовно выписанных и преподнесенных физиологических подробностей (включая одну ампутацию и одну трахеотомию), скорее, проецирует на экран медленное и с не меньшей нежностью поданное ощущение загнивания дорогого бархата.

Поданная на блюдечке с голубой каемочкой, говоря языком грубым, но понятным, расчлененка, как правило, вызывает любой эффект, кроме зябкого дистиллированного ужаса, разлитого между монтажных склеек предыдущего фильма Балабанова. «Морфий» целиком выполнен с умышленной тщательностью виньетки, совершенство формы которой призвано смонтировать для зрителя аттракцион непреодолимого несоответствия между формой и содержанием. «Морфий» сделан красиво в том порядком подзабытом уже смысле, который не подразумевает авторское захлебывающееся стремление наводнить кадр таким количеством запоминающихся картинок, чтоб за ними невозможно было уже ничего разглядеть. «Морфий» сделан аскетично, но изящно и не без лоска.

Цвета словно утопают в шифоне. Камера все время что-то выхватывает из темноты, отчего некоторые персонажи приобретают недвусмысленное сходство с галлюцинациями. Равнодушный вечный белый снег (что характерно — целиком искусственный) укутывает больницу вместе с несчастным доктором в пушистое одеяло, одним своим невозмутимым видом словно предлагая уколоться, забыться и уснуть. Персонажи передвигаются по диагонали кадра с плавностью и одновременно выверенностью движений механических фигурок из «Правил игры» Ренуара. Патефон, словно сам по себе, одну за другой крутит записи Вертинского, помещичья дочка Танечка хорошо поставленным зычным голосом немилосердно рвет зрительское сердце романсом «Кокаинетка». Интермедиями между всем этим благостным великолепием представлены операции, ампутации, взгромождения в гинекологическое кресло и т.д. — а «правила игры» всё те же. Все тот же снег, все тот же свет, все то же томление в предвкушении чего-то нового, другого. Но другого ничего не будет, получите — распишитесь за спасительный рецепт на единственное верное средство от душевной печали. Точно так же не меняются правила игры, когда действие ближе к финалу перемещается из одной больницы в другую — в дурдом, куда добровольно поступает на лечение доктор Поляков. Никакой фантасмагории, даром что сосед по палате — бывший маньяк из «Груза 200», никакого безумия, кроме внутреннего, даже форма одежды почти та же, просто в актерском составе плановая смена ролей: из докторов — в пациенты. Какая, в общем-то, банальная история. Серебряный — в данном случае в буквальном смысле слова — век вывернулся наизнанку, а век новый встал на дыбы. Но, развивая тему, начатую в «Грузе 200», Балабанов показывает «конец эпохи» как продолжение истории частной слабости, частной зависимости, безумия и в конечном счете умирания. Традиционные драматургические законы — история личности на фоне истории, история, увиденная через призму личности, и прочие — здесь не действуют. Личность и история зарифмованы тут вполне убедительной рифмой. Более того, если сюжетную коллизию предыдущего фильма можно было интерпретировать и в том смысле, что любая власть, вне зависимости от календарных реалий, — это сознание, воспаленное до предела (маньяк, весело устилающий себе дорогу трупами), — то в «Морфии» беспросветная бредовость существования уравнена со смертью интеллигента. Доктор Поляков, этот ходячий символ интеллигенции в целом, — развернутая и снабженная драматическими и психологическими характеристиками (благо материал первоисточника это позволяет вполне) экспликация того самого одновременно ёрнического и трагического восприятия интеллигенции, которое в «Грузе 200» воплощал второстепенный персонаж, завкафедрой научного атеизма. В финале фильма этот герой, схватив рикошетом свою порцию катарсического потрясения, бежал ставить в церковь свечку, только чтобы обнаружить, что для него это не меняет уже ровным счетом ничего. У несчастного Михаила Алексеевича вариантов и того меньше.

Круг ожидаемо замкнулся, доктор стал пациентом, рецепт стал мандатом, и есть, кажется, лишь одно место на свете, где все это не имеет совсем уж никакого значения. В темноте кинозала все равны и никому нет ни до кого дела. И так же издевательски, как попытка искать утешение под церковным сводом в «Грузе 200», выглядит здесь попытка укрыться под иронично-серебряным отсветом экрана, среди смеха и гвалта, когда единственное преимущество человека разумного перед своими соседями по планете — безошибочное осознание, что единственный достойный выход — пуля в голову. И нет ни света, ни покоя — только местный филиал чистилища. Входной билет — недорого.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2009/now/mor0904/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 19:58 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Даниил Дондурей — Стас Тыркин. Контрольный выстрел (о фильме «Морфий»)

Стас Тыркин. «Морфий» Алексея Балабанова — редкая отечественная картина прошлого года, о которой интересно говорить. (Да простят меня поклонники фильмов «Юрьев день», «Бумажный солдат», «Стиляги» и проч.) Во-первых, у «Морфия» большой общественный потенциал, хотя формально это исторический фильм, ретро, что по нынешним временам почти приговор: считается, что костюмное кино не может быть актуальным. Даже в сегодняшней ситуации полнейшей общественно-политической стагнации, фильм наделал немало шума — по крайней мере, в кругах московской интеллигенции. Во-вторых, это картина с активно проявленной авторской позицией. И это тоже огромная редкость. В-третьих, это высокоталантливое произведение, вызывающее взаимоисключающие чувства. Лично я испытал по отношению к нему и восхищение, и отвращение.

Даниил Дондурей. Отношения Балабанова с кино — всегда форма разного рода психологических крайностей, диких предрассудков, комплексов, фобий. Каждый фильм — о трагическом самосознании человека в нашей жизни. Причем в любом историческом промежутке. Относительно русского народа у режиссера нет никаких иллюзий. И про конкретного человека тоже — профессионала, брата, работника. Интеллектуала или мошенника.

С. Тыркин. Зато есть иллюзии относительно тех, кто этому русскому народу «вредит». В «Жмурках» режиссер по-свойски, «по-легкому» глумился над чернокожим персонажем, в «Морфии» его ксенофобия нашла себе выход в плоском, неубедительном (единственном неубедительном в этой картине!), функциональном, тенденциозном образе фельдшера Горенбурга. Фамилия-то какая! Вот на кого возложена ответственность за все беды России, которую Балабанов понимает действительно как никто! Как бы объяснить нашим художникам, что мир уже давно мультикультурен, что все нации в нем равно важны и нужны? Если им до сих пор неведома эта банальность, которую мне почти неудобно произносить, может быть, и то, что по утрам нужно чистить зубы, явится для них большим откровением?

Д. Дондурей. Балабанов — очень чуткий художник. В булгаковском «Морфии», в дневнике самоубийцы, есть такая фраза: «У меня начался распад моральной личности. Но работать я могу». С каждым новым фильмом он работает все точнее и сильнее, как бы вне какой-либо связи, как может показаться, с распадом своей личности. Показывает, как профессия разводится с моралью. Он совсем — нигде и никогда, ни в каком объеме — не стыдится своей, видимо, врожденной ксенофобии. Переживает свой этнизм в самых болезненных, тотально неполиткорректных вариантах. Без оглядки, портит ли тем самым свои художественные высказывания или нет. Он ведь и не «левый» в европейском понимании — их идеи ему совсем чужды.

При этом Балабанов ощущает себя настоящим национальным художником. Для него по большому счету никаких других народов, культур, кроме русской, не существует. Другие — предмет противостояния или порчи отечественной жизни. Точнее, они существуют, но лишь для того, чтобы подчеркнуть «русскость» русской жизни. Сделать выпуклой ее специфику — предмет его ненавистной гордости. Или для того, чтобы всем остальным наступил наконец «кирдык». Русскость для Алексея Балабанова — в центре вселенной. Поэтому никаких иных точек отсчета у него и быть не может. Это все буржуйская выдумка отвратительных либералов и интеллектуалов тех стран, которые хотят меняться, модернизироваться, приспосабливать свою ментальность, свою особенность к условиям глобального общества, не дай бог, транснациональных корпораций... Для Балабанова это все — жмурки. Поэтому для него совершенно естественно сказать все, что у него наболело, — и про «жидов», и про американцев, и про украинцев, и про советскую власть. Но даже она — эта варварская власть — в «Грузе 200» для режиссера всего лишь эпизод презираемой и великой истории его любимой страны.

В фильме «Про уродов и людей» Балабанов так же безжалостен к Серебряному веку. Но, в отличие от идеологов «особого российского пути», он мне представляется самым пессимистичным художником, которого я знаю.

В первую очередь по отношению к этой самой «русской жизни». Она предстает в его кино тотальной и, безусловно беспросветной. Он, ее идеолог, летописец, пиит, не знаю, кто еще, одновременно обладает такой беспрецедентной трезвостью анализа всего того, что народом, элитой и начальством во все времена любимо, что всех и в первую очередь себя самого, в собственных фильмах буквально сажает на кол.

С. Тыркин. Лично для меня все это во многом прискорбно, хотя Балабанов таков, каков есть, и другим он быть по определению не может. Отними у него всю эту гадость — и всего хорошего в его картинах тоже не досчитаешься. Кто знает, на чем зиждется этот шаткий баланс сил? Больших российских художников часто подстегивала и подогревала их реакционность. Но лучшим из них хватало ума и эстетического здравомыслия разводить такие вещи по разным углам. Все в этой связи вспоминают Достоевского, который избывал свои комплексы на страницах «Дневника писателя». Может, и Балабанову лучше вести какой-нибудь «Блокнот режиссера», как это делал Феллини? Быть может, так удастся спасти от саморазрушения этого прирожденного режиссера?

Ведь он сажает себя на кол вот еще в каком смысле. Его картины упорно отказываются брать ведущие международные фестивали. При том, что это реально лучшее из того, что снимается сегодня в России! «Морфий», как и «Груз 200», — картина предельно чистая и современная по эстетике. Как снайперски заметила Зара Абдуллаева, «Морфий» настолько замечательно сделан, причем самыми «минимальными средствами, что закрадываются сомнения, что его снял русский режиссер. У него роман с кино, а не с кокаином. Недаром герой фильма стреляется в кинотеатре, можно сказать, соборно, и — под гогот зала». Парадокс состоит в том, что это не только русский режиссер, но еще и ксенофоб, и антисемит! Вот в результате и получается, что картины, совсем не столь замечательно сделанные, эстетически устаревшие, но вписывающиеся в западные (и не только) представления о «высокодуховном и метафизическом русском искусстве», без особенного труда попадают и в Канн, и в Локарно, и в Венецию, а Балабанову дальше Роттердама вход заказан.

Актуальность безупречной кинематографической формы входит в откровенное и странное противоречие с жутко старомодным, ксенофобским умонастроением режиссера. Разделить подобные «месседжи» зарубежный фестивальный истеблишмент, само собой, просто не в состоянии. Физически невозможно представить картину с таким юдофобским посылом, допустим, в Берлине. Мне лично это обидно, Балабанову — все равно. Потому что, в отличие от основной массы «больших русских художников», он реально лишен всякого конъюнктурного чутья. Даже спасительного. Потому что, все это для него, как вы верно заметили,- буржуйские штучки. Не соглашаясь с таким подходом, я уважаю Балабанова за то, что слово у него не расходится с делом.

Д. Дондурей. Мне вообще кажется, что «Морфий» является второй серией, развитием круга идей «Груза 200». Там он говорил о том, что у советской власти не было никаких шансов. Она могла только сгнивать до дна. В «Морфии» же разворачивает следующую часть своей философской доктрины. Утверждает: у личности в России тоже нет никаких шансов. Если вы что-то хотите сделать как индивид, ну, например, такую ерунду, как честно заниматься своей профессией или — более пафосно — помогать людям, если в кого-то влюбились или просто стремитесь выжить, то без морфия, других наркотиков вам не обойтись! Кем бы ты ни был, уколись, пойди в кинотеатр, посмейся вместе со всеми над Comedy Club образца начала прошлого века... Но потом обязательно застрелись!

Автор «Груза 200» и «Морфия» уверяет нас, что здесь, в России, чтобы что-то путное сделать, обязательно нужен допинг. Пусть это будут водка, наркотики, насилие или искушение Великой Утопией — не важно, чем. Террором, в конце концов. Но обязательно нужен какой-то дополнительный стимул, который спасает и разрушает одновременно. Искусственный голод, государственное давление, всеобщее презрение к человеку — без этого мы бы не построили Петербург и Днепрогэс, не получили бы беспредельную по масштабу территорию, не выиграли бы в Великой Отечественной войне, не полетели бы в космос. Тут-то Балабанов и высказывает свою генеральную гипотезу: по его мнению, один из главных допингов в нашей стране — искалеченная психика. Она такая почти у всех его героев. И говорит он нам об этом без каких-либо пуристских стеснений.

Повторяю, Балабанов — поэт депрессии, русской беспросветности. Причем как большой и настоящий художник он идет здесь до конца. Обходится без каких-либо утешений в финале своего фильма. Никаких надежд. Вместо сентиментальности у него контрольный выстрел в голову. Я думаю, что «Морфий» в каком-то смысле автобиографический фильм, потому что себе, как автору, он шансов тоже не оставляет.

Это не связано напрямую, скажем, с насилием девушки бутылкой, мертвецом-героем в кровати, пьяной мамой у телевизора в «Грузе 200» или финальным самоубийством в кинотеатре в «Морфии». Как настоящий беспредельщик, Балабанов и себя готовит к смерти. Для художников ведь в нашей культуре важен этот сильный символический итог творчества и судьбы. Единственно возможный, на самом деле, финал... Сверхзначимый жест, важнейший акцент самого серьезного в этом случае художественного высказывания. И еще. Заметьте, для Балабанова главный самоубийственный наркотик, дающий желанное, пьянящее, но всегда короткое забвение, — это иллюзия кино. Не случайно его герой умирает в синематографе.

С. Тыркин. То, что Балабанов — выдающийся кинематографист, не вызывает у меня никаких сомнений. Он снимает, как дышит. Это видно по тому, насколько прозрачно его кинематографическое письмо. Другой в картине о морфинистах никак бы не смог обойтись без эпизодов видений, глюков, морока и прочей дурной, давно уже вышедшей в тираж «высокохудожественной» белиберды. Балабанов на семь голов выше всех этих детских штучек. Вы говорите о том, что идеологически он совершенно не европеец, и это, безусловно, именно так. Но эпизоды ампутации и операции на горле у девочки он снимает решительно по-европейски — немигающе жестко, очень конкретно, с документальной точностью. Так могли бы снять Дюмон или Ханеке. Посмотрите, насколько убедительно организована у него кинематографическая среда, как лаконично, без установки на дешевый и старомодный психологизм играют Бичевин и Дапкунайте. Они, мягко говоря, далеко не у всех так работают. Дапкунайте в «Морфии» существует как выдающаяся европейская актриса, как будто бы она никогда не снималась в отъявленной чепухе и не стояла на льду Первого канала. Все это (как и многое другое) говорит о невиданном в наших широтах качестве режиссуры.

Вопрос для меня, однако, отнюдь не в этом. Я и Лени Рифеншталь считаю великим художником. Однако не могу не признать, что от профессии ее отстранили совершенно справедливо. Я, разумеется, не призываю к подобной экзекуции над Балабановым. Но, может быть, именно то, что наше отсутствующее «гражданское общество» так до сих пор и не выразило своего отношения к такой гнусности, как антисемитизм, и позволяет автору «Брата-2», этому выразителю «национальной гордости великороссов», упиваться своей поистине подростковой неуверенностью в вопросах пятого пункта? Вы посмотрите, во всех его фильмах идет какое-то больное и почти сладострастное «расчесывание» национального вопроса. Диалог из «Брата»: «Ты еврей?» — «Нет, я немец». Диалог из «Морфия»: «Ты немец?» — «Нет, я еврей!» Вы можете представить себе подобные диалоги в картине какого-нибудь другого актуального режиссера? Уж лучше бы он сцены морфинистских глюков снимал...

Д. Дондурей. В «Морфии» антисемитизм необязателен, почти смехотворен. Хотя, конечно, входит в картину тотального распада, в балабановский «коктейль Молотова» как естественная краска или ингредиент.

С. Тыркин. И вот еще насчет «русского космоса», певцом которого действительно является Балабанов. В этот «космос» всегда входили культуры многочисленных народов, населяющих Россию. Именно это, извините, и позволило ей стать и «империей», и «космосом». Я уж не говорю о том, что в культурную программу всегда входили гуманизм, добродетель, патернализм и прочие «пережитки».

Д. Дондурей. Входили. Столетиями входили, а в какую-то минуту перестали входить. Кончились. Человек человеку теперь вовсе не брат, а «гнида чернож.. я». И Балабанов, как большой художник, ставит нашей любимой Родине этот диагноз.

С. Тыркин. А можно я совсем обострю проблему: а если свой следующий очень талантливый фильм большой художник Балабанов снимет о том, что Бабий Яр, допустим, был вовсе не так уж плох? Что был в нем некий смысл и предопределенность. Как на это прореагирует наше общество?

Д. Дондурей. Безусловно, в фильмах Алексея Балабанова много нарушений правил, в том числе и чудовищных, но его не надо демонизировать. Просто он, как суперрадикальный художник, обращается к нам, зрителям, предельно жестко, отказывая нам даже в слабой — пусть хоть местной — анестезии.

Но надо признать, что и наше общество, наша культура ничего того, о чем говорит автор «Морфия» — страшной этой боли, — просто не заметит. Ведь наша жизнь еще круче, масштабнее в своем экзистенциальном трагизме, чем это показывает Алексей Балабанов.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2009/now/balab0409/

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 19:59 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3532
Статус: Offline
Виолетта Гудкова. Анатомический театр Алексея Балабанова
Беседу ведет Анна Гудкова

Анна Гудкова. Начиная разговор о фильме «Морфий» Алексея Балабанова, снятого, как указано в титрах, «по мотивам рассказов Михаила Булгакова», мы, безусловно, понимаем, что каждый интерпретатор имеет право на свою версию прочтения первоисточника, собственное понимание текста.

Виолетта Гудкова. Конечно. Как писал Гадамер: «Если мы вообще понимаем — мы понимаем иначе».

А. Гудкова. И все же если автор картины указывает на некую литературную основу, предполагается, что фильм будет с ней как-то соотноситься. Сценарий «Морфия» написан Сергеем Бодровым-младшим, но фильм создан режиссером Балабановым, и наши рассуждения и вопросы адресованы именно ему.

Начнем с того, что до просмотра фильма по Булгакову ты уже, наверное, имела определенные представления о том, что тебя ожидает в зале. Насколько эти ожидания оправдались или, наоборот, оказались опровергнутыми?

В. Гудкова. Прежние картины Балабанова я, конечно, знала. Его взгляд на современного героя прочитывался в них отчетливо. Оттого его обращение к булгаковской прозе показалось неожиданным и заинтриговало. В каком-то смысле эта интрига так и осталась для меня неразъясненной. Дело тут не в ясности смысла режиссерского послания. Но вопрос, почему Балабанову понадобились не чьи-нибудь, а именно булгаковские рассказы, остался для меня без ответа. Между тем режиссер настаивает на своих связях с литературным источником: не случайно и актер, исполняющий роль доктора Полякова, физиогномически похож на портреты молодого Булгакова.

А. Гудкова. Очень многие воспринимают этот фильм именно как экранизацию Булгакова — и достаточно прямую.

В. Гудкова. Но это ложный отсыл! Потому что у Балабанова и Булгакова концепции героя полярны, чего нельзя не заметить, если ты читал цикл рассказов «Записки юного врача» и повесть «Морфий». Я понимаю, что в киносреде и тем более среди широкой публики не слишком много людей, которые, глядя на экран, мысленно сличают кадры со страницами булгаковской прозы, приговаривая: «Ай-яй-яй, здесь не так, а здесь совсем не так». Да и дело, конечно, совсем не в этом.

Тем не менее сопоставление микросюжетов отдельных эпизодов булгаковской прозы и фильма удобно как некий условный методический ход. По Булгакову, юный доктор, приехав в российскую тмутаракань, неожиданно попадает в оазис, оборудованный для высокопрофессиональной врачебной работы. Вчерашнему выпускнику медицинского факультета в сельской больничке с гордостью демонстрируют превосходный инструментарий, богатейшую медицинскую библиотеку, полный набор препаратов, порошков и склянок с микстурами. Все это — дело рук его предшественника, Леопольда Леопольдовича. Эта фигура возникает как образец для подражания, стимул для совершенствования. Для Булгакова это, безусловно, важный момент. В фильме весь этот антураж воссоздан тщательно, с явным вкусом к фактуре, деталям, звучит и имя таинственного Леопольда. Но ни арсенал врачебных средств, ни сам Леопольд Леопольдович не играют здесь ровно никакой роли. А на мастерски проработанном фоне двигается, разговаривает и совершает поступки неврастенический и инфантильный главный герой, действия которого никоим образом не соотносятся с культурными преобразованиями легендарного предшественника.

Булгаков пишет (в рассказе «Стальное горло») о девочке, которой герой — впервые в жизни! — делает операцию трахеотомии: рассекает горло и вставляет металлическую трубочку. Девочка выплевывает дифтерийные сгустки в лицо врачу, после чего тот, опасаясь заражения, впервые делает себе укол морфия. Но он спасает девочку! И это один смысл и один сюжет.

Балабанов, напротив, начинает фильм с врачебного поражения — в первую же ночь умирает больной, в предсмертной агонии выплевывая в лицо доктора какие-то сгустки. Решение этого эпизода ключевое для картины в целом. Кто этот человек и что за болезнь сразила его так неожиданно, мы так и не узнаем. Поза мертвого эстетизирована: хорошо сложенное мужское тело повернуто на бок, спиной к зрителям. (Отчего труп занимает столь нетривиальную для прозекторской позу, станет яснее позже.) Внятно лишь то, что больной остается анонимом, память об умершем стерта.

Это первая смерть в картине и первое поражение доктора, не успевшего вступить в сражение за жизнь больного. При этом даже намек на сострадание отсечен, камера фиксирует происшествие, зрительский глаз принимает его как данность. Зато режиссер получает возможность сразу же ввести тему морфия: врачу делают укол.

А. Гудкова. С самого начала в фильме ломается булгаковский сюжет.

В. Гудкова. Ну да. Идем дальше. Привозят девушку, нога которой попала в мялку, она умирает от болевого шока и потери крови («Полотенце с петухом»). У Булгакова суть в том, что эта девушка редкостно красива. Именно это толкает врача к отчаянной попытке спасения исчезающей, гаснущей красоты, кажется, в безнадежной ситуации. У Балабанова лицо больной отсутствует — крупным планом бьет по глазам кровавое крошево из обломков кости на месте ноги. Чуть позже нога с глухим стуком падает в хирургический таз. Появление девушки с подарком для доктора — вышитым полотенцем — сообщает зрителю лишь о том, что больная спасена. Пережитое врачом остается за кадром.

Эпизод с трудными родами (рассказ «Крещение поворотом»): герой Булгакова мечется между учебником и опытной фельдшерицей, пытаясь за минуты понять то, чего нельзя «выучить» в институте. И успешно принимает роды, спасая мать и ребенка. В фильме крупным планом демонстрируется бесстыдно распятая в гинекологическом кресле женщина. Камера транслирует восприятие происходящего балабановским героем: не стремление помочь, а испуганно-брезгливое отчуждение от страдающей «некрасивой» плоти. Но этого просто не может быть! Врачу органична принципиально иная оптика, его осязание, зрение, слух — рецепторы, отыскивающие источник боли и включающие интеллект. Персонаж балабановского фильма — сторонний наблюдатель, сторонящийся мучений.

А. Гудкова. То есть характер персонажа искажен с самого начала — и дальше только отдаляется от героя Булгакова.

В. Гудкова. Дело в том, что булгаковские вещи организует совершенно иной тип личности, нежели тот персонаж, которого мы видим в фильме. В конце 1910-х — начале 1920-х годов еще живы традиции земской медицины XIX века как ответственности (перед самим собой в первую очередь) за неграмотных, болеющих мужиков. Позиция доктора — это отношение сильного, образованного к слабому и невежественному. И хотя человек с университетским образованием, по Булгакову, заведомо не равен своим больным, тем не менее в рассказе о каждом медицинском «случае» проявлена индивидуальность больного.

А. Гудкова. Согласна. У Булгакова за любым персонажем есть история, личность, характер. И, собственно, уважение возникает именно поэтому — есть кого воспринимать как человека. И с больными у доктора возникают определенные отношения. У Балабанова люди редуцируются до шматков мяса, кусков плоти, которые способны испытывать лишь определенный (да и то в силу ситуаций, в которых с ними встречается врач, весьма невеликий) набор физиологических реакций — от «больно» до «невыносимо больно».

У пациентов в фильме Балабанова нет не только характеров и судеб — нет даже лиц, есть только отрезаемые ноги, обугленные тела, отталкивающая человеческая плоть. Никаких чувств к этим творениям реквизиторского цеха испытывать невозможно.

В. Гудкова. Но Балабанов-то для демонстрации своих тезисов берет отчаянно сопротивляющийся ему материал. Нельзя же делать вид, что этого нет! Режиссер настойчиво акцентирует физиологичность проявлений: герой то и дело обильно блюет, нога девушки превращается в отвратительное кровавое месиво, труп первых кадров дан как гипсовый слепок «в натуральную величину», затем нашим глазам предстает зрелище усыпленной хлороформом рожающей женщины, два обожженных до черноты тела случайных знакомых врача, и т. п.

А. Гудкова. Проза Булгакова препарирована человеком, для которого ни один образ, ни одна фраза булгаковского текста не значит того же, что она значит для автора. Балабанов пытается привить сопротивляющейся булгаковской букве дух советской медицины, советской больницы, где пьющие равнодушные врачи обременены ненавидимыми ими больными, про которых врачам абсолютно ничего не интересно и не важно (за редчайшим исключением).

В. Гудкова. Заметим, что именно в 20-е годы начинают закладываться основы советской медицины, отрицающей наличие идеалистической души в человеческом теле. Торжествуют атеизм, прагматика, утилитарный подход к людям, тотальная редукция духовного начала. Кстати, когда в 1925-1926 годах «Записки юного врача» печатались в журнале «Медицинский работник», на соседних страницах врач новой, советской формации сообщал, к примеру, следующее: «Мне некогда всмотреться в лица людей, здоровье и жизнь которых я охраняю. Передо мной — не Петр, не Иван, не Марья, а большой кусок населения, человеческая каша» (выделено нами. — В. Г.). И Балабанов, по сути, эту концепцию и демонстрирует, апеллируя при этом к имени писателя (напомню, врача по образованию), исповедовавшего концепцию медицины индивидуальной.

А. Гудкова. Не случайно в фильме каждый больной переживает унижение. Голые зады вообще становятся навязчивым лейтмотивом: сначала демонстрируется «вид сзади» первого умершего, затем целая галерея задов — самого врача, моющейся в бочке фельдшерицы, девушки, вдумчиво изучающей собственный обнаженный зад перед зеркалом в (по-своему роскошном) нужнике господского дома, многочисленных больных и т. п.

В. Гудкова. Именно зады. Не лица, не глаза, не руки...

А. Гудкова. Возможно, ценность взгляда Балабанова как художника состоит именно в том, что в его картинах зафиксирован предельный результат действия советской уравнительной системы, так как идея равенства как любая утопическая конструкция не работает... Уравнивая всех и вся в правах, возможностях, лишая личных особенностей, получаем равнодушие и слабость одиноких людей, не способных к самоуважению, связанному с трудными поступками, личным выбором и собственными решениями.

В. Гудкова. Безусловно, сильная сторона дарования Балабанова-режиссера — точность фиксации современной жизни, энергия отторжения «неочеловеченных людей». Но избран материал жизни ушедшей, представления о которой у режиссера приблизительны и неточны. Эрозия норм еще не произошла, а в фильме время будто «схлопывается». Зритель видит сегодняшнего, я бы сказала, псевдоинтеллигента — существо, лишенное чувства долга, эгоистичное, плывущее по течению без руля и без ветрил.

А. Гудкова. Возможно, Балабанов именно потому вообще и взялся за «Морфий», что увидел в этом материале (как ему показалось) начало, рождение новой человеческой сущности. Хотя у Булгакова все ровно наоборот — до последнего идет сопротивление «разрухе в головах». И еще, как говорил классический эскулап, лечить нужно не болезнь, лечить должно человека.

В. Гудкова. Вылечить — означает «исцелить», вернуть гармоническую цельность одушевленной твари божьей.

А. Гудкова. Поэтому герой у Балабанова не врач в строгом смысле слова. Все эти медицинские акции, которые у Булгакова именно подвиги, — ампутированная нога, «перевернутый» в животе матери ребенок, — воспринимаются не как события, а как навязчивый повтор изображения анатомического — и не более того — театра. Финал с застрелившимся от неспособности справиться со своей жизнью героем закономерен. И никого не жалко.

В. Гудкова. В цикле «Записки юного врача» сюжет складывается из трудных побед молодого доктора, доучивающегося на ходу, припертого к стенке обстоятельствами, в которых обнаруживаются и мобилизуются его лучшие качества — сострадание к больному («Этого спасти. И этого. Всех!»), быстрая обучаемость, самоотверженность, способность к разумному риску. Булгаков пишет историю становления вчерашнего студента, его превращение в зрелого и опытного врачевателя, не случайно выбирая из множества случаев собственной земской практики победные удачи. Человек побеждает обстоятельства, достойно выстраивая собственную жизнь. И накопленный опыт, выковывающий характер, становится фундаментом, залогом будущего, открывающихся возможностей. Пафос становления героя объединяет отдельные рассказы в единый сюжет.

У балабановского персонажа, напротив, горизонт возможностей сужается, он, собственно, с самого начала не на многое способен, да и болезнь сжирает его... Финал — полный крах героя: в забитом хохочущей солдатней кинотеатре опустившийся человек пускает себе пулю в висок... В картине соединены не сюжетные (смысловые), а фабульные (событийные) звенья «Записок юного врача» и «Морфия». При этом разные фрагменты отделены один от другого стилизованными виньетками. Эти «отбивки» — лишнее свидетельство дробности действия фильма, его дискретности.

А. Гудкова. Виньетки важны еще с той точки зрения, что у Булгакова мысль длинная, она развивается с вариациями, как баховская фуга. Здесь мысль короткая, она не имеет внутренней силы и энергии. Внятное и связное булгаковское высказывание превращается в набор разрозненных сцен из жизни одного морфиниста.

В. Гудкова. Ну да. Дробность повествования — свидетельство того, что история о докторе Полякове у Балабанова не выдерживает формата полуторачасового действия. Чтобы понять то, что хочет сказать режиссер, можно ограничиться первыми двумя новеллами. Слово «морфий» не только произнесено, но и многажды повторено, трупов навалено достаточно, стало ясно: деградирует не человек, а общество в целом, оно несостоятельно, подсажено на иглу.

Дальше повествование не столько вырастает, сколько удлиняется. И сам герой держит зрительское внимание в течение первого получаса, дальше начинаются повторы: врач колется в коридоре, в сортире, вступает в случайные связи и т. д. и т. п. — быстро теряет человеческий облик. В переводе на драматургические формулировки перед нами искусственно растянутая одноактовка.

Центральный персонаж начинает каждый эпизод с нуля, происшествия обрушиваются на него, загоняют в угол, сознание персонажа не способно воссоздать целостную и осмысленную картину мира, герой — лишь жалкая жертва драматических обстоятельств. На всех уровнях сопоставляемых нами произведений — прозы и фильма — от общей идеи, видения стержневого героя до построения отдельно взятого кадра — Балабанов последовательно спорит с писателем.

А. Гудкова. У Булгакова была четкая, кристально ясная структура мира, система ценностей. Твердая убежденность в том, что есть добро и есть зло. У Балабанова ничего этого нет, кроме, возможно, — зла, в палитре от «зла от слабости» до «зла умышленного» (от героини Дапкунайте до персонажей-чекистов).

В. Гудкова. Но система ценностей — не дар небес, а результат душевной и интеллектуальной работы. Она не возникает сама собой — так же, как и чувство самоуважения должно на что-то опираться. То чувство самоуважения, которое заставляет врача работать как должно, критика — писать то, что он думает. Это тот выбор, который совершается каждым поступком. Не так давно многие с удовольствием повторяли затверженное: «Правду говорить легко и приятно», — но это лишь приятную правду. А булгаковский герой из «Мастера и Маргариты», которому принадлежит мысль, столь понравившаяся многим, хочу напомнить, заплатил за нее распятием на кресте...

Сейчас общепринятым становятся клише «лихие 90-е», «наше ужасное время». Между прочим, герой Булгакова живет во время революции, в разрухе и распаде, в гораздо более тяжелых обстоятельствах. Казалось бы — они всё спишут! Но что-то заставляет героя не спать ночей, мчаться на санях за много верст, чтобы помочь больному, поддержать друга...

Ценность режиссуры Балабанова, как ты говоришь, состоит в том, что он фиксирует развал, гниение, деградацию... Но для меня это полдела, потому что тогда это физиологический очерк конца XIX века. Если же ты художник, живущий сегодня, — ты можешь еще нечто помыслить, сделав следующий шаг. Как барон Мюнхгаузен, вытянуть себя за волосы из этого! Балабанов сообщает: человек слаб, ничего не может. Доктор деградирует. Все вокруг рушится. Люди звереют. Усадьбы жгут. Больница, в которую ложится на лечение Поляков, ужасна (ржавые ванны, грубость персонала, непременная водка у соседа по палате). Как написала когда-то в газету некая зрительница, огорченная увиденным ею спектаклем: «Нет счастья в жизни, нет добра в людях». Ну и?..

Дело не в том, что Балабанов не воспроизводит булгаковскую систему ценностей, его этику служения, высокий пафос — этого он и не может сделать. Проблема в том, что фильм не дает приращения смысла, нового понимания человека в российской истории...

А. Гудкова. Но Балабанов — один из самых профессиональных наших режиссеров. И его мысль вполне отчетливо считывается с экрана.

В. Гудкова. Но мысль-то уж очень короткая. К тому же режиссер, не доверяя зрителю, еще и еще повторяет уже сказанное. Нет контрапункта, объема, сложности ткани жизни, все плоско и задано с самого начала: если в картине поют, то непременно «в тему» — песенку Вертинского про девочку, «кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».

А. Гудкова. Ну, это представление автора о декадансе — как в известной песне «Агаты Кристи» (кстати, группы, любимой режиссером Балабановым): «Давай вечером умрем весело, поиграем в декаданс».

В. Гудкова. Дело решают убедительность мотивировок, точность деталей. Звучит-то Вертинский, а не «Агата Кристи». Не может быть лишнего, как не может недоставать необходимого. Об абсолютной ненужности Леопольда Леопольдовича мы говорили. Очевидны и другие неувязки. Ну, скажем, когда озверевшие мужики сжигают соседскую усадьбу (кстати сказать, на редкость тривиальная история, лишний сценарный эпизод) и в больницу привозят два обожженных полутрупа, погибающих, по Балабанову, от болевого шока (врач настолько низко пал, что оставил больницу без морфия), тут все неточно: на экране настолько обугленные человеческие тела, что явно дело уже не в болевом шоке и их никаким морфием не спасти. И еще — отчего все же фельдшерица, пусть и влюбленная в доктора, начинает колоться? Что именно подтолкнуло ее к медленному суициду? Ведь на ее глазах начался распад личности Полякова, да и как медику процесс ей хорошо известен. Улыбка Дапкунайте тут ничего не объясняет. А «Агата Кристи» в фильме не звучит.

А. Гудкова. В одном из интервью Балабанов сообщает о том, как Булгаков (по сведениям режиссера) отказался от морфия: «Революция пришла, морфий кончился, вот он и соскочил». Эта фраза рифмуется с тем представлением Балабанова о человеке, которое мы видим в фильме: все решают только обстоятельства, сила духа — некая иллюзия, в нее смешно верить всерьез...

В. Гудкова. Конечно, история была другая: Булгакова сначала спасала жена, которая подменяла растворы, разбавляла их, уменьшала дозу, у него был родственник-врач, который помогал. Но прежде всего сработали незаурядная сила воли и, безусловно, ответственность.

А. Гудкова. Слово «ответственность» применительно к Булгакову для меня ключевое. Не само слово, а понятие, с которым сопряжен целый комплекс личностных качеств, связанных с социальной и интеллектуальной зрелостью.

В. Гудкова. Ну конечно! Ведь о чем «Морфий»? Доктор Бомгард, приехавший на смену переведенному в уездный город Полякову, впервые делает укол морфия из-за сильного приступа боли — «по медицинским показаниям». В Москве у доктора осталась любимая им женщина, бросившая его. Когда на следующий день, боясь повторения приступа, Бомгард вновь делает укол, то вдруг сознает, что два вечера он совсем не думал об этой женщине! Наркотик становится для героя средством вытеснения душевной травмы. Тем не менее, уже став морфинистом, в операционный день Бомгард держится без укола четырнадцать часов — то есть сила духа побеждает физиологическую потребность. И в финале, когда он понимает, что не имеет права лечить больных, так как с трудом контролирует себя, доктор кончает с собой, отсылая свои записки коллеге, чтобы история его гибельной болезни кого-то остановила, спасла. Даже самоубийство — это жест ответственного героя.

Излечившийся от морфинизма доктор Булгаков пишет историю доктора Бомгарда для другого, для других. Вот что напрочь отсутствует в фильме Балабанова.

А. Гудкова. Попробую сформулировать то, какой мне представляется экранизация Булгакова. В ней могло бы и не быть стилизованного антуража и кровавых подробностей операций и т. п. Важно не это, а сам дух, смысл происходящего. Я ожидала истории героя, соприкосновение с которым меняет жизнь других — спасает их... И в финале этот персонаж — что бы с ним ни случилось — остается личностью. У Балабанова нам представлено повествование о ничтожестве, о распаде личности. Герой фильма не способен к полноценным человеческим отношениям и поэтому отличается неразборчивостью (в самом деле, если почти нет лиц, голов, в остальном люди не сильно отличаются — как в братской могиле). Любовные связи в этом смысле очень показательны — отношения (или секс) с женщинами, фельдшерицей и некоей вдовой из соседней усадьбы, одинаково немотивированны.

В. Гудкова. Действие фильма происходит в начале 1920-х, и в это время режиссер пытается «войти», передать его с помощью снежных ландшафтов, лошадей, мужиков, усадеб. Но нам интересны прежде всего люди и их отношения, а они явлены с равнодушием, приблизительностью. Конечно, режиссер не ученый-исследователь, не историк, но — во всяком случае — чувствилище сегодняшних коллизий. И тут мы возвращаемся к тому, с чего начали: зачем Балабанову понадобилась булгаковская проза? Почему не придуман другой, актуальный сценарий? Если ты сообщаешь в титрах картины «по мотивам произведений Булгакова» — это же не может быть «просто так». А так как мотивы у тебя прямо противоположные первоисточнику, не проще ли, удобнее (и уж, во всяком случае, честнее) сочинить оригинальный сценарий. При том, что на деле именно это и происходит.

А. Гудкова. Суть в том, что Балабанов не владеет другим языком. Что-то заставляет его предположить, что те отношения и люди, которых он видит вокруг, способ общения и жизни которых он переносит потом в свое кино, — нехороши в каком-то высшем смысле. Но иных, «правильных», он будто бы никогда не видел или глубоко в них не верит. Божья искра его и мучает. Должно быть что-то другое на этом месте. Но образца нет...

В. Гудкова. Ну знаешь, я готова сострадать убогим людям. Но в начале XXI века у человека, избравшего своей профессией кинорежиссуру, существует множество способов найти опору для себя, есть из чего выбрать своего «Леопольда Леопольдовича». Тем более, повторю, что у Балабанова есть одно очень сильное качество как у режиссера: отторжение отвратительной реальности. Точность воссоздания некоторых деталей заставляет предполагать, что нечто им страстно ненавидимо, — стало быть, должна существовать и другая сторона этой зрячей ненависти.

А. Гудкова. Возможно, булгаковские вещи были взяты в качестве материала именно потому, что в них режиссер увидел то, чего не хватает в сегодняшней жизни.

В. Гудкова. Ну да, а потом сообщил в интервью, что Булгаков перестал быть морфинистом из-за того, что «была революция, морфий кончился, вот он и соскочил». Это и есть органическое неприятие сложности человеческой природы. Фильм о том, что понимается. А чего не понимается — того нет и никогда не было.

Виолетта Гудкова — историк литературы, текстолог, исследователь творчества М. А. Булгакова.

http://www.kinoart.ru/magazine/04-2009/now/GUD0904/

 
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Алексей Балабанов "МОРФИЙ" 2008
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz