Четверг
27.07.2017
05:37
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | Алексей Балабанов "КОЧЕГАР" 2010 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
Страница 1 из 11
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Алексей Балабанов "КОЧЕГАР" 2010
Алексей Балабанов "КОЧЕГАР" 2010
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 14:34 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«КОЧЕГАР» 2010, Россия, 83 минуты

Время и место действия: Санкт-Петербург, середина 90-х годов ХХ столетия, главный герой — майор в отставке, работает в кочегарке, и в свободное время на старенькой печатной машинке пишет рассказ. Однако затворника-кочегара часто посещают самые разные гости…

Автор сценария и режиссёр: Алексей Балабанов
Продюсер: Сергей Сельянов
Оператор: Александр Симонов
В ролях: Михаил Скрябин, Юрий Матвеев, Александр Мосин, Аида Тумутова, Анна Коротаева, Вячеслав Павлють, Алина Политова, Варвара Белокурова, Вячеслав Тельнов, Петр Семак

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 18.08.2010, 14:34 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Риголетто из кочегарки
Новый фильм Алексея Балабанова стал событием

Показанный на Выборгском кинофестивале "Окно в Европу" новый фильм Алексея Балабанова "Кочегар" станет событием в нынешнем киносезоне. Правда, в самом Выборге он удостоился только утешительных наград главного жюри, что, наверное, не случайно. Зато его по достоинству оценили критики, что тоже не случайно. Такова участь незаурядных картин.

Фильм несложен по языку. Напротив - прозрачен до самого дна. Вернее - до бездонья.

История простая, ясно изложенная, абсолютно законченная, отдаленно напоминающая трагическую участь шута Риголетто из одноименной оперы Джузеппе Верди. Впрочем, судите сами.

Жил-был кочегар. Он жил-был с утра до вечера в кочегарке. Страна давала на-гора уголек, а он его кидал в топку в такт музыке, звучащей за кадром. Его бывшие однополчане, а теперь добросовестные и безотказные киллеры привозили в черных полиэтиленовых мешках трупы тех, кого им заказывали конкурирующие меж собой фирмы. Трупы заправляли в печи, подталкивали кочергой и объясняли молчаливому якуту, что это плохие люди. Он верил. Барыша с этого не имел, кроме пачки чистой бумаги, на которой выстукивал рассказ о доисторическом русском разбойнике.

Рассказ не дописал по вполне уважительной причине. В один из зимних вечеров привезли очередной мешок, сказали, что проститутка, еще бог знает что наплели, словом, плохой человек. Воткнули труп в огненное горло, протолкнули кочергой...

Когда он понял, что сжег собственную дочь, рыдать не стал, подобно шуту Риголетто, без разговоров порешил своих сослуживцев, вернулся в кочегарку и вскрыл себе вены. Умирал он на глазах ничего не понимающего ребенка, который сфотографировал на свою мыльницу смерть кочегара.

Вот собственно и все, если не считать черно-белого послесловия.

Оно - своего рода экранизация рассказа героя о русском каторжанине. На экране как бы доисторическое прошлое, чуть ли не каменный век. Заросший детина убивает якута, насилует его жену, а потом просто лупит ее палкой.

Что бы это значило?

***

Контуженый майор спрятался в кочегарку от реальности, отгородился от исторической несправедливости мира думой, которую тщетно пытается перенести на бумагу.

Биографических подробностей немного.

Пожилой якут прошел Афган, дослужился до майора, за одну из успешных операций получил Звезду Героя Советского Союза, по контузии демобилизовался. Жена далеко - в Детройте, откуда надоедает дочери международными звонками с просьбами позаботиться об отце. Дочери не до этого - у нее бизнес и любовник.

Семья разбежалась. Истлели и прочие узы. В их числе и те, что были нажиты воинской службой в Афганистане.

Новая картина Алексея Балабанова, несмотря на весь аскетизм изобразительных средств (оператор Александр Симонов), убеждает в первую очередь своей художественной стороной. Притом совершенно как будто бы и неосязаемой, неосознаваемой.

Ну, швыряет человек уголь лопату за лопатой...

Ну, покачиваются в джипе два амбала с непроницаемыми лицами...

Следуют одна за другой монтажные перебивки. Это самое начало фильма. Но сразу понятно, что это не просто кино, но что это кинематограф. Что это настоящее, подлинное. Это беспощадный диагноз тем процессам, что идут в глубинах массового подсознания, что таят гуманистическую катастрофу.

В отличие от "Груза 200", с которым прослеживается очевидная связь нового балабановского фильма, "Кочегар" не бьет по нервам какими-либо шокирующими сценами, он просто оседает в сознании зрителя нечаянными и продуманными метафорами, двусмысленными образами, ассоциативными отсылками...

В "Грузе 200" ясно проступил метафорический смысл названия. Гробом с живым трупом, по мнению Балабанова, оказалась позднесоветская действительность. И не выветрился тот запах, как дохнуло новым гниением.

90-е годы автор ощущает и интерпретирует еще страшнее. Сначала на общем плане мелькают высокие дымящие трубы. По ходу сюжета - они все ближе. И по мере того, как кочегарка отставного майора все вернее ассоциируется с кремационной печью, надземное пространство осознается грандиозным символом глобального крематория.

Опера Верди в ХVIII веке вызвала общественный скандал с политическими обертонами. Спектакль запрещался. Чтобы его спасти, монарших особ приходилось понижать в званиях. "Плохой человек" у Верди - не король (как у Гюго), а всего лишь Герцог. Светскую публику шокировал мешок, в котором был упакован труп дочери Риголетто и т.д.

В ХХI веке общественный цинизм пустил корни столь глубоко, что под подозрением оказалась "священная корова" русской интеллигенции - русский народ.

Алексей Балабанов не в первый раз делится им с нами. В "Морфии" он об этом же говорил. Что же удивляться, что жюри Выборгского фестиваля поостереглось с главной наградой для фильма... И не станем удивляться будущим нападкам на фильм и обвинениям его в русофобии с одной стороны и в антилиберализме - с другой.

Юрий Богомолов, Выборг
"Российская газета" - Федеральный выпуск №5262 (183) от 18 августа 2010 г.
http://www.rg.ru/2010/08/18/kochegar.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 22.09.2010, 14:03 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
"Никаких метафор"
// Журнал Citizen K №13 от 20 сентября 2010 года

14 октября в прокат выходит новый фильм Алексея Балабанова «Кочегар».

Citizen K: «Кочегар», наверное, самый страшный твой фильм: он вызывает иррациональную, долго не проходящую тревогу. Может быть, потому, что в нем нет никакого саспенса: убийства совершаются походя, обыденно. Похоже, что с каждым фильмом у тебя возрастает ощущение катастрофизма мира.

Алексей Балабанов: Конечно, возрастает. Родственники умирают. Сам я старею.

CK: Герой-якут (Михаил Скрябин), в чью кочегарку такие же «афганцы», как он, привозят сжигать трупы «плохих людей», пишет заново рассказ, который читал еще до контузии на войне. В финале выясняется, что за долгие годы он написал всего несколько строк, такой минималистский сценарий об ужасе бытия. Невольно сравниваешь его «сценарий» с лаконичным сценарием «Кочегара».

А. Б.: Ну он же одним пальцем печатает еле-еле. Тем более что он сильно контуженный. А Вацлав Серошевский, рассказ которого переписывает кочегар, был поляк. Его сослали в Якутию, он женился на якутке, выучил язык и написал «Якутов» — самый серьезный труд о якутах. Писал рассказы и повести, в том числе «Предел скорби», по которому я снимал «Реку». А кочегар пишет рассказ, который так и называется «Хайлак» — «плохой человек», каторжник. Он просто забыл, что читал его, после того как ему по башке прилетело и он стал слегка отмороженный. Мой сценарий Сергей Сельянов все не хотел запускать, говорил, что это короткометражный фильм. А я говорил: нет, это на час двадцать минимум. Получилось час двадцать пять с чем-то.

CK: Уже ходят легенды о том, что сценарий занимал то ли три, то ли пять страниц.

А. Б.: Да нет, страниц восемнадцать там было. Я знал, что будет много музыки, знал, каким будет фильм. Но никому ведь ничего не объяснить. Я Сельянову очень долго все это объяснял. В частности, что это будет не музыкальный фильм, а фильм, где много музыки.

CK: Музыка Валерия Дидюли — такая беззаботная, повторяющаяся — звучит, пожалуй, еще страшнее, чем эстрада начала восьмидесятых в «Грузе 200» — «В краю магнолий плещет море».

А. Б.: Не думал об этом. Я выбирал темы, которые казались кинематографичными. Дидюля ведь действительно отменный гитарист. И главное, что он денег не взял. Сказал: делай что хочешь. Я многое из его музыки перемонтировал.

CK: Как перемонтировал?

А. Б.: Что-то длиннее сделал, что-то — короче по ритму. Он не возражал.

CK: Фильмы о якутах — уже не впервые — ты же снимаешь не из этнографического же интереса? Понимаю, что критикам свойственно везде искать метафоры, а ты скажешь, что никакой метафоры тут нет. Но все-таки якут — это метафора? Синоним человека как такового. Что-то вроде «все мы якуты»?

А. Б.: Никаких метафор. Серошевский мне просто очень понравился. «Река», если бы я ее снял, была бы серьезным фильмом. Одним из моих лучших. Наверное, даже лучшим. Он был бы востребован во всем мире, потому что снят на якутском языке. Мне якуты нравятся. И якутская природа: такая мощная Лена, Ленские столбы. Театр драматический у них замечательный. Миша Скрябин у меня уже играл в «Реке» и «Грузе 200». Туяра Свинобоева, которая в «Реке» играла главную роль, вообще была гениальная актриса. Мы все тогда разбились на съемках, а погибла она одна.

CK: Несчастный, юродивый, нищий герой Скрябина в конце, умирая, внезапно становится невероятно красивым.

А. Б.: Ну да. Стройный мужчина в парадной форме, с орденами.

CK: Аида Тумутова, которая играет дочь кочегара, тоже из якутского театра?

А. Б.: Аида — питерская модель. Она просто выучила якутские слова — ее Миша Скрябин научил.

CK: Вот почему она играет обнаженной так естественно?

А. Б.: У меня пробы были. Я всех спрашивал: вы согласны сниматься обнаженными? Кто согласился, те и играли. С Аидой я боролся немного, она немного кокетничала, задницу изгибала. А Анна Коротаева (она играет дочь словоохотливого киллера, бывшего снайпера) — студентка театрального, будущая актриса.

CK: Вообще, мало какая из наших актрис умеет играть обнаженной.

А. Б.: Почему? Вот Ингеборга Дапкунайте умеет.

CK: Как ты добиваешься столь выразительного молчания актеров? Бизон, один из убийц, бывший шифровальщик, вообще весь фильм молчит, кажется, одно слово произносит, точнее, междометие. Существуют еще и разные степени молчания, иерархия молчания. Федор Алексеич, посредник между заказчиком и убийцами, не говорит ни слова, когда получает заказ. Зато потом те, кто ему подчиняется, молчат, а он говорит.

А. Б.: Я не думал об этом. Просто если человек начинал вдруг играть, я говорил ему… Я точно задачу ставлю. Вот Миша в финале в трамвае очень выразительно молчит уже после того, как завалил этих двух отморозков. Там еще «Агата Кристи» сильно работает.

CK: Почти все твои фильмы — в той или иной степени — о гражданской войне, криминальной гражданской войне в России. Кто виноват в том, что она идет? Человеческая природа, алчность, капитализм?

А. Б.: Капитализм, конечно, виноват. Так как война идет за деньги. Посмотри, кто в основном стреляет. Бывшие «афганцы», бывшие «чеченцы», то есть те, кто в Чечне воевал, и спортсмены, которые рано ушли в отставку. Теперь у них у всех бизнес, свои деньги.

CK: «Кочегар» кажется мне трагическим реверсом «Жмурок».

А. Б.: Да нет, задача у меня была прямо противоположная «Жмуркам». Там играли только настоящие и известные актеры. Это использовалось как стиль, как жанр, так как это была черная комедия. А люди не поняли, что это комедия. А здесь почти все люди настоящие. Дорогих артистов нет. Шулера играет шулер, бармена — бармен. И Юра Матвеев (Бизон), и Саша Мосин (снайпер) — они же бывшие «афганцы». Но у Саши теперь своя строительная компания в Финляндии, у Юры — тоже какой-то бизнес. Они без денег снимались, просто так. Роль, которую сыграл директор «Ленфильма» Вячеслав Тельнов (заказчик убийств), я предлагал Эрнсту. Он хочет в кино сниматься, но, узнав, что за роль, испугался. Долго потом интересовался, кто его роль сыграл. Сельянов ему и говорит: «Слава Тельнов, директор «Ленфильма»». Это ближе к «Брату», где тоже было всего два, нет, три актера: Виктор Сухоруков, Юрий Кузнецов, Света Письмиченко. «Кочегара» здесь, в квартире, снимали. Узнал? Это, как «Брат», любительское кино. По деньгам. «Брата» тоже снимали у друзей, у меня.

CK: А Матвеева и Мосина не смущало, что «афганцы» в фильме предстают нелюдями?

А. Б.: Да нет, не смущало. Они же роли играли. И потом это достаточно близко к их собственной природе. Они же через многое прошли. Это сейчас они нормальные, цивилизованные люди с успешным бизнесом. А кем они были, когда пришли с войны?

CK: Второй профессиональный актер в фильме — Петр Семак из театра Льва Додина. Зачем вообще понадобился его персонаж — лощеный полковник-летчик, приходящий в кочегарку?

А. Б.: Ну он же отец девочки, которая ходит к кочегару и которая в конце к нему придет и сфотографирует, как он умирает. Надо же отцу было узнать, к кому она ходит. Вообще, линия полковника — это про меня, я же оружием торговал. Только я был лейтенантом, а не полковником.

CK: Ты же был военным переводчиком.

А. Б.: Ну да. На самолетах летал в Африку, на Ближний Восток. Самолеты в основном продавали, стрелковое оружие.

CK: Тоже, как и полковник из фильма, «врагам продавали»?

А. Б.: Ну да. Конкретно: Эфиопии, Сирии. Сирия тогда с Израилем воевала. А мы же тогда евреев не любили, арабчат поддерживали.

CK: То есть ты мог бы остаться в армии и быть теперь таким же полковником, как герой Семака?

А. Б.: Да. Многие из ребят остались. А я не хотел, тем более что меня прогнали из авиации, и я последние полгода дослуживал на базе подводных лодок в Риге. С тех пор флот не люблю.

CK: Просто так прогнали?

А. Б.: Не просто так, естественно. Нашу переписку с другом прочитали. А друг Андрей Левченко хотел поступать во ВГИК, учиться на оператора. Мы с ним про кино и переписывались. И я в письме пересказал ему анекдот о Брежневе. Брежнев смотрит на себя в зеркало и вздыхает: «Ох уж мне этот Тарковский». Те, кто письма читал, анекдот не поняли, но анекдот же о Брежневе. Вот меня и обвинили. Сказали, что я враг народа, не имею права больше за границу летать. Тем более что военных переводчиков в те времена вообще за врагов держали. Экипажи самолетов — проверенные. А переводчик — пришел-ушел. Хрен его знает, кто он такой. Возьмет и останется где-нибудь за границей. Меня вообще очень не любили в армии. С разными экипажами летал. Кто я такой? То ли из КГБ, то ли стукач.

CK: Тебя и как режиссера за каждый фильм обвиняют в чем-то новеньком: то в русофобии, то в антисемитизме, то в фашизме. В чем обвинят на этот раз?

А. Б.: Обвинять обязательно в чем-нибудь будут. А обвиняют, потому что я снимаю нетрадиционное, нестандартное и разное кино. Хотя моя голова не обладает бесконечными возможностями. Тем более что это мой тринадцатый фильм.

CK: Тринадцатый игровой?

А. Б.: Ну да, еще были два любительских фильма, два документальных и два специальных выпуска киножурнала «Советский Урал». Один был очень интересным — назывался «Что вас беспокоит?». Я там снимал друзей моих: «Наутилус», «Чайф», как Вова Шахрин бетон грузит. И люди приходили в кино, покупали билет на сеанс, смотрели только журнал и уходили.

CK: Изображение в твоих фильмах становится все более живописным. В «Морфии» — то передвижническая композиция, то светотень, как у Рембрандта. В «Кочегаре» зима снята, как на картинах у «русских импрессионистов». Тени на снегу лежат словно нарисованные.

А. Б.: У меня оператор очень хороший — Саша Симонов, я с ним не в первый раз работаю. Саша очень дружит со светом. Лучше не бывает оператора. С композицией мы вместе боремся. Там от актеров зависит, как рельсы положить. И он никогда не упирается, не спорит. А я в свет никогда не лезу. И потом: я ведь на 35-мм снимаю, а не на цифру. Пленка — она живая.

CK: Большую часть натуры ты снимал в Кронштадте, и он очень напоминает непарадный Питер в «Брате». Ты любишь промышленную архитектуру XIX века?

А. Б.: Это очень интересно с точки зрения изображения. Я люблю булыжники. Их везде искоренили в Питере, кроме одной улицы Репина. Я там снимал финал «Груза 200», «Трофима» снимал. И кирпич люблю. Какой в «Грузе 200» Череповец красивый с этими котлами! Я парень свердловский. В Сибири много такой индустриальной архитектуры осталось.

CK: Жена кочегара эмигрировала именно в Детройт, потому что это тоже пришедший в упадок промцентр?

А. Б.: Да нет, просто мне слово «Детройт» нравится. И потом: герой — якут контуженный. А жена его не якутка, судя по всему: дочь-то у них полукровка. Чего ей с кочегаром жить? Она замуж выходила за Героя Советского Союза, а тут убогий кочегар с убитой головой.

CK: Кочегарка сначала кажется просто кочегаркой, пусть и очень большой. А потом понимаешь, что она — часть совершенно сюрреалистического пространства, которое включает и эту преисподнюю, и клуб — штаб-квартиру зла.

А. Б.: Это действительно единое пространство. Мы его, конечно, оформили. Брошенная, нерабочая кочегарка. Все как в жизни — просто привели в рабочее состояние.

CK: Огонь горит не только в кочегарке. Во всех помещениях, где происходит действие, обязательно топят печи. Начинает казаться, что везде кого-то жгут.

А. Б.: Огонь — это мотив, который объединяет пространство фильма.

Такой стиль, и никаких метафор.

Михаил Трофименков
Ъ-Online, 20.09.2010
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1507537&NodesID=8

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 22.09.2010, 14:15 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
25-го сентября, в рамках ретроспективы Алексея Балабанова, в кинотеатре «Пионер» пройдет предпремьерный показ фильма «Кочегар», который выйдет в прокат через пару недель. Мы анонсируем показ статьей Аглаи Чечот.

После прочтения сжечь

Опухший сугробами питерский пригород. Медленно едем в лоснящемся джипе, на мягких кожаных креслах. День выдался светлый, спокойный. В салоне пахнет парфюмом и жидкостью для очистки стёкол. Мимо пробегают несуразные люди в зимних шапках, ёжась от холода. Под сладкоголосый бит автомагнитолы можно ехать вечно.

«Кочегар» Балабанова, в отличие от эстетской «Чужой», с наглостью дебютантки въезжающей на экран без объявления титров, никуда не торопится. Он уже приехал.

Не нуждаясь ни в «эстетиках», ни в «этиках», оставив далеко за спиной крикливые девяностые и иже с ними, Балабанов как будто нехотя, на излёте хулиганства, долго возит нас джипами и водит снежными тропами, прикидываясь простаком и лентяем. А что? Съедят. И постылых бандитов, и проходы по шесть минут под «Дидюлю».

Не монтирующий без музыки Балабанов здесь совсем отвязался: нате, мол, ешьте, как есть. Кочегар пишет у нас на глазах книгу, а режиссёр монтирует фильм прямо в зрительном зале. Не делая великой тайны из своих достижений, он диктует искусству, прежде в срок взимавшему с него дань художественности, так уверенно и бегло, что оно еле поспевает за ним. И, кажется, скоро совсем отстанет за ненадобностью. Автору, сжигающему в кочегарке «мёртвые души», странно всерьёз прислушиваться к нуждам и прихотям прекрасного.

Отболев большой формой и большим стилем в «Грузе 200», пресытившись выписыванием виньеток по мёртвому в «Морфии», Балабанов послал подальше и рок, и барокко, облегчавшие течение болезни. Новая боль требует оголённой простоты конструкции. Впервые проблема выбора между нравственностью и искусством, человечным и бесчеловечным с такой мрачной ясностью требует не художественного воплощения, а бесхитростного разрешения.

Контуженный герой Советского Союза, отгородившийся от мира писатель — не монах и не праведник, принял сознательную или бессознательную схиму «неучастия» и «непротивления». Завороженный картинами физического и сексуального насилия, утративший связь с реальным миром, женой и дочерью, кочегар наедине с самим собой сочиняет новеллы про каторжников с ярким этнографическим элементом, а потом пересказывает их девочкам из хороших семей. Девочкам очень нравится.

Или: пожилого человека, инвалида, выгнала из квартиры родная дочь. Ему платят нищенскую зарплату, а он отдаёт ей, небедной и сытой девице, владелице собственного мехового магазина, последние деньги. Выброшенный новой жизнью на свалку, он чувствует себя в ней лишним. Бывшие друзья по Афгану заходят к нему редко, да и то только для того, чтобы сжечь трупы. Дети охотно слушают его рассказы; он отвлекается от литературной работы, чтобы развлечь их: ведь они такие хорошие, неиспорченные ещё.

Казалось бы, вполне серьёзный оппозиционный социальный пафос (маленькому человеку другой национальности, герою СССР, нет места в новой России, он обижен и никому не нужен) можно наконец-то принять за артикуляцию лево-социальной мысли, упакованной в экономную, доступную, какую и положено социальной идее, форму. Чуть ли не в «производственную драму». Но как бы не так: эта мысль, как в родной омут, погружена в иноприродную, опасную материю — националистическую тему —и не чурается неблагонадёжных, равнодушных к социальным проблемам героев, главный из которых — наивный монархист. (Вспомним, с каким уважением кочегар говорит: «Так было в царской России».) Констатация вненациональной, обоюдной вины — и якуты, и русские не без греха, первые — разбойники и безыдейные охламоны, вторые пассивны и сами позволяют ставить себя раком — пробивает существенную брешь в «левой» оболочке.

Якуты ассоциируются с женской стихией: «Бей, но не очень больно», — просила Кермес в сибирском эпосе о русском разбойнике. Кочегар — существо почти бесполое: у него нет ни жены, ни семьи. Боевой товарищ кочегара по Афгану не считает его за равного. Убийцы даже не предполагают, что месть с его стороны возможна. Он для них юродивый, писака, богема.

Проза кочегара-писателя немногословна. Там много действия, глаголов и перечисления фактов: пришёл, изнасиловал, убил. Оценки страшным событиям не даётся, как в российском арт-хаусе, считающемся, скорее, левым, во всяком случае, оппозиционным искусством. Оно, как неразумный якут, всё время жжёт костёр пресловутого творчества, но не имеет социального резонанса. Возникает мысль, что социальные чаяния и художественные попытки якобы «левых» художников настоящего по Балабанову пассивны, беспомощны и в худшем смысле слова первобытны. Они сводятся к уже прозвучавшим словам: «Бей, но не очень больно», соглашенческому принципу и художественному кредо. Однако это только одна сторона дела.

Кочегар одинок. Он — живой герой, существующий в ситуации девольвации героизма как такового. Окружающие его бандиты не умны, не хитры, у них нет ни божеских, ни хищнических законов. Ни «око за око», ни авторитеты здесь не имеют веса как с кровью впитанные понятия. Есть только один закон, высеченный в сердце и душе человеческой, — закон бабла. Заказчик первого убийства (камео Вячеслава Тельнова) аргументирует решение тем, что компаньон украл у него идею. Та же самая ситуация проигрывается с прямо противоположным исходом в маленьком женском бизнесе: подруга дочери кочегара, убеждая своего отца устранить конкурентку, напирает на то, что деньги, которые как будто бы крадёт якутка, важнее всех её идей, вместе взятых.

В нулевые, когда слова «проект» и «идея» вроде бы заступили, наконец, на своё законное место, режиссёр считает творчество в самом широком смысле разменной монетой криминальных операций. Свобода самовыражения и восторг эпохи капитала, поднявшей творческую инициативу на новую ступень социальной лестницы, — фальшивка. Так Балабанов без церемоний, одним ленивым жестом херит всю традицию романтизации криминала в российском кино, которую он по большей части сам и создал.

В России «нулевых» дьяволу нет никакой разницы, кого иметь, потому что все готовы ему отдаться. Слуга криминального авторитета — Бизон, глыба из мяса и кожи, одинаково трахает красавицу и умницу якутку, дочь героя Советского Союза, и завистливую славянскую потаскуху. Дочь кочегара могла найти себе кого-то и получше, но она довольно одинока («Ты была одна, мужа не было, не было отца, потому что все ушли на фронт»), и ей нравится Бизон. Это, конечно, знак определённого вырождения и отсылка к истории о Кермес, изнасилованной русским разбойником. Сучка не захочет, кобель не вскочит; в истории преступления замешаны женщины. Главное зло происходит от них. Как в фильме «Про уродов и людей»: не будь женщин с их соблазнами, не было бы и порнографических картинок.

Этого не хочет знать кочегар. Для любого отца его взрослый ребёнок — прежде всего дитя. Дочь приходит к нему, пускай за деньгами, красивая и молодая, сидит на той же кровати, что и две маленькие девочки, смотрит на него тем же ласковым и неопределённым женским взором. Парадоксально, но месть с новой силой восстанавливает связь между отцом и дочерью, связь семейную, самую главную и кровную связь. В момент убийства миру человеческих отношений на мгновение возвращается его утраченное единство, а разрыв между искусством и жизнью затягивается пролитой кровью.

Основная коллизия — неучастие или преступление — до самого конца не теряет своей остроты. Проблема выбора — замараться или нет — выступит с рациональной безаппеляционностью в сцене разговора кочегара с полковником, отцом одной из девочек, которого играет интеллигентный актёр интеллигентного театра Пётр Семак. Кочегар, как любой обыватель, пассивно принимавший бандитскую этику (или то, что за неё выдавалось), сам становится убийцей. Обрекая главного героя продолжить и замкнуть цепочку преступлений, Балабанов, казалось бы, снова создаёт все условия для того, чтобы история не стала трагедией, а осталась пессимистической картиной всеобщего распада, как «Морфий». Мститель с того света, переодетый героической куклой, напоминающей мёртвого жениха из «Груза 200», выходя в лёгкой шинели на улицу, не чувствует мороза.

Принимая дьявольский вызов, кочегар принимает его и как автор, которого другой автор — Балабанов — вынуждает дать, наконец, оценку — не в искусстве, так в жизни. Не дописав книги до финала, якут отправляется убивать. Герой сибирского эпоса сходит со страниц рукописи, чтобы принять участие в коллективном жертвоприношении, за которым он до поры до времени наблюдал со стороны. Не так плох тот мир, в котором есть и твоя капля крови.

В мести, в убийстве маленький кочегар становится частью грешного универсума, разделив его участь вместе со всеми. Подспудный сюжет о грехопадении как трагической утрате высокомерия — иллюстрация к критике христианской концепции непротивления злу. Но и эта интенция вскоре отметается автором как несостоятельная, а новый художественный приём празднует слишком скорую победу над прежним. Расслабленная музыкальная интонация фильма, наконец, даёт трещину, и в кадр мощно врывается старушка «Агата Кристи» с песней про русского разбойника: «Проведу с тобой золотую ночь, а когда разбудит нас заря, сяду на коня, сяду на коня / Я тебя убью, как только поменяю коня / Ты дочь врага и мать врага, но это ерунда». Инфернальная сила этой музыки не может не осознаваться автором, недаром киллер в «Кочегаре» переодет рок-музыкантом.

Герой отождествил себя с ненавистным ему миром, в сердце которого он только что воткнул лыжную палку. Кочегар и есть тот самый русский разбойник. А искусство — лишь место приложения и борьбы противоположных художественных приёмов.

Когда-то рассказами про плохих людей, издевавшихся над невинными, другой искусник довёл своего младшего брата, схимника, до того, что с его уст слетел приговор «расстрелять». Ни на минуту не давая забыть о том, что ни один из героев, в том числе несправедливо убиенная якутская красавица, далеко не невинен, режиссёр с тем же искушающим отчаянием оставляет нас в уверенности, что кочегар вершит правое дело. И как бы невзначай рифмует историю про убийства в кочегарке с мыслью об испепеляющей душу природе кинематографа.

Печное окошко кочегарки, в котором сгорают люди, так похоже на маленький домашний киноэкран. У каждого из «идолопоклонников» в доме есть по небольшой адовой печке, камину ли, буржуйке. Даже во время полового акта одна из героинь, не отрываясь, смотрит на пламя прикроватной лампадки. Зритель, наравне с прочими, становится соучастником преступления. Он похож на наивную девочку, наблюдающую за огоньками адского пламени. Балабанов сует его носом в самое пекло и как бы спрашивает: что он в нём, какие-то ответы хочет найти, что ли? Зачем вы смотрите Балабанова, смотрящие Балабанова?..

Приглашая всех радостно подкидывать полешки в топку кинематографа, режиссёр подразумевает, что зритель знает, зачем ему это надо. Поэтому покончив жизнь самоубийством, он нарочно оставляет финал открытым. Пусть другие допишут, если могут. Например, девочки с «полароидом», документалисты — любители и начинающие маленькие живодёры. Автор открыто истекает кровью, а они всё спрашивают его, что он хотел сказать этой монтажной склейкой.

Ситуация после смерти автора, в которой зрителю приходится самому искать ответ, — не самая простая. Балабанов отрезал все выходы. Сам выбор между неучастием и преступлением аморален, нет третьего пути, и в этом погрешность бытия. В сущности человек не рождён для того, чтобы привыкать к жестокостям и пошлостям этого мира. Вывод идеалиста, гуманиста, атеиста, запертого в скучной герметичной коробке нового времени. Те, прежние, снуют прыткими бесами вокруг, но в этой суете уже нет ничего волшебного.

Предав сожжению свои любимые игрушки, Балабанов по обыкновению хитро тыкает пальцем в небо. После сожжения, как известно, только Воскресение.

http://seance.ru/blog/burn-after-reading/

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 07.10.2010, 07:20 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Адские печи
Скоро в прокате новый фильм Алексея Балабанова «Кочегар»

«Кочегар» -- один из самых замечательных фильмов, увиденных мною за последнее время. Если и были у кого сомнения, так ли уж хорош режиссер Алексей Балабанов (у меня-то их вроде и не было), но после «Кочегара» они должны быть развеяны и правда явлена во всей своей наготе -- очень хорош.

Вот сейчас все стонут от качества сценариев -- и точно, так плохо, кажется, сценарии еще никогда не писали. Но в «Кочегаре» сценарий совсем незатейливый, даже и простоватый, как тот самый рассказ, что одним пальцем набирает на старой печатной машинке в своей кочегарке Якут. А вот фильм совсем не простой, и разворачивается он вроде бы и совершенно мимо всякого сюжета, во всяком случае того, который можно пересказать словами.

Попросту дело в том, что «Кочегар» в первую очередь кино. Мы от кино отвыкли, принимаем за него диалоги, проиллюстрированные движущимся изображением. А вот Балабанов снял этот фильм так, что все произнесенные в нем речи в конце концов можно просто отложить в сторону. И считывать смысл напрямую из картинки, потому что в ней отразилось куда больше, чем вообще возможно высказать словами. Для слов этот фильм совершенно неисчерпаем.

В самом начале, когда мы видим, как в машине едут парни, и их потряхивает на ухабах, а они сидят, с такими лицами... Вот чтобы сейчас про это не написать, все будет многословно и заковыристо. А они просто едут. Долго. Но так едут, что все про них понятно, куда, зачем, кто послал, и чем они закусывали, и как все закончится. Другое дело главный герой -- про него так сразу не поймешь, он нарочито из другого теста, поэтому про него приходится объяснять, и тут, кстати, даже возникает некоторый стилистический сбой. Балабанов придумал, что Якут -- Герой Советского Союза, майор саперных войск, был в Афганистане, после контузии имеет проблемы с головой, поэтому немного не от мира сего. Опять же вся эта довольно банальная история нужна, во-первых, чтобы оправдать последние действия героя -- понятно, дескать, откуда он так виртуозно владеет копьем (неважно, что в роли копья там лыжная палка). Во-вторых, я думаю, Балабанову к тому же нужна была положительная характеристика, чтобы никто не сомневался -- герой, Якут то есть, -- хороший человек. Да, и форма -- без военной парадной формы последняя акция Якута лишится примет обряда, а это неправильно. Но в общем без героического прошлого можно было бы и обойтись. А вот без специфической внешности кочегара (в этой роли актер якутского Театра драмы Михаил Скрябин, в «Грузе 200» он играл Суньку) обойтись было бы нельзя.

Это ведь история про то, что зло рано или поздно будет наказано, и про то, что каким бы абсурдным ни выглядел мир вокруг, он на самом деле живет по одним и тем же древним законам, и то, что они выглядят для нас чужими, экзотикой, архаикой, так просто мы сами немного заблудились. Люди же, как и прежде, делятся на плохих и хороших. И плохие, на первый взгляд, сильнее хороших, потому что у них нет правил, законов, а только звериные инстинкты обладания, но в конце концов они будут наказаны, потому что закон вообще-то есть.

Вот, так я и знала -- напишешь все это прямо, и будет казаться примитивно, туповато или еще хуже -- фальшиво. И для Балабанова это тоже проблема -- сегодня в искусстве ничего нельзя сказать впрямую. Поэтому приходится придумывать способ, и вот возникает кочегарка, где у печей сидит пожилой якут в ватнике и тельняшке, подкидывает уголек, а сверху лихие люди носят ему трупы в мешках -- сжигать тех, кто, дескать, жил плохо, нечестно. Такую логику Якут понимает и ей следует. В том числе и тогда, когда в печь засовывают труп его собственной дочери -- тут картина мира предстает перевернутой, и приходится мужику сделать усилие, чтобы вернуть обстоятельствам первозданный смысл.

Чтобы все-таки не раскрывать сюжетные перипетии, этим уклончивым пересказом я и ограничусь. Даже финал не буду интерпретировать, хотя и хочется. Там много важного -- присутствие ребенка, например, и фотоаппарат полароид у девочки в руках, и что девочка не понимает смысла происходящего, а видит лишь внешнее: «Ой, дядя, а у вас кровь...»

Но дело в том, что любая интерпретация снятого Балабановым в «Кочегаре», который притворяется таким почти документальным, просто и дешево снятым кино, а на самом деле -- эстетская и очень насыщенная художественная форма -- лишь версия, лишь часть того, что невозможно интерпретировать, а можно только показывать, составляя картинку из множества мелких деталей: меховых шапок, обуви, тротуара, холодного зимнего света, промозглости и шуб, сшитых из кусочков, огня в печах -- индустриальных и домашних, механических движений во время секса и столь же механических -- лифта, автобуса, трамвая, ритма лестничных пролетов, подъездов, дверей, все абсолютно в десятку, ничего лишнего, случайного... Все это под простецкую, но щемящую композицию «Русская» белорусского фьюжн-музыканта ДиДюЛи (но музыка у Балабанова -- это тема отдельного анализа, мне он не под силу, скажу только, что с музыкой он всегда как-то угадывает и полностью подчиняет ее своим целям). И лица -- в фильме нет популярных актеров, да и вообще почти нет актеров -- потребовались точные типажи, и сама фактура скажет куда больше, чем любой сознательно наделяющий свои движения каким-то смыслом профессионал.

Можно было бы даже сказать, что фильм «Кочегар» ближе всего к натюрморту -- в нем предметы выразительны, как люди, а людей рассматривают как предметы. Честность не позволяет Балабанову отвести глаз -- он буквально вгрызается в плоть того мира, который помнит, чтобы, расчленив его на кусочки, на пятна, на пейзажи и краски, на объекты и ритмы, соединить в очень личное и исчерпывающее нечто -- ну чего там, в настоящее кино.

Балабанов вообще как будто и не пытается дать оценку происходящему. Но в финале, после завершения основных событий, он показывает, как сцену из старого немого фильма, оживший рассказ Якута про то, как давным-давно пришел к якутАм (ударение на А) плохой русский человек, разбойник, и стал насиловать женщину и убил мужчину... Это опять же попытка иначе передать ту же простую истину про насилие, которое, если его не остановить, будет передаваться как дурная наследственная болезнь и расползаться метастазами.

Тут вдруг оказывается, что «Кочегар» и фильм Сергея Лозницы «Счастье мое» (тоже эстетский и выстроенный как инсталляция, без единой случайной детали) повествуют об одном и том же. О вирусе насилия, занесенном в род человеческий, и о том, что мир деформируется от безнаказанности. И поэтому ад существует.

Алена СОЛНЦЕВА
http://www.vremya.ru/2010/183/10/262328.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 11.10.2010, 06:32 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Молчание огня
// Михаил Трофименков о "Кочегаре" Алексея Балабанова

Сюжет "Кочегара" Алексея Балабанова был известен читающей публике задолго до премьеры. Да и сюжет-то, честно говоря, умещался в три фразы: продюсер Сергей Сельянов даже колебался, запускать ли в производство этот, судя по сценарию, "короткометражный" фильм.

Итак. В клаустрофобическом городке (снятом в Кронштадте) кочегарит контуженный на всю голову якут, экс-майор, сапер, Герой Советского Союза (Михаил Скрябин). Здоровые на всю голову афганцы Бизон (Юрий Матвеев) и снайпер (Александр Мосин) подкидывают в топку трупы своих жертв: дескать, это плохие люди, "хайлаки", типа русских каторжников, терроризировавших якутов в XIX веке. Узнав, что сжег собственную дочь Сашу (Аида Тумутова), кочегар мстит и кончает с собой. Все.

Все — и ничего, что давало бы представление о фильме. Формула "Кочегара" — аскеза формы при множестве смыслов, причем смыслов, что называется, вечных.

Формальный минимализм фильма беспределен.

Вместо диалогов — молчание: градуированное, иерархическое. Каждый молчит по-своему. Бизон — он Бизон и есть: произносит за весь фильм одно междометие. Его любовница Маша (Анна Коротаева) — хотя, точнее было бы сказать "подстилка" — находит этому свое объяснение: ты же шифровальщиком служил, тебе говорить по должности не положено. Деловито молчит Федор Алексеевич (Вячеслав Павлють), этакий смертный Кощей, посредник между заказчиком убийств Андреем Сергеевичем (директор "Ленфильма" Вячеслав Тельнов) и исполнителями. Каменеет в смертоносном и предсмертном молчании кочегар.

Но, когда герои говорят, хочется одного — чтобы они поскорее заткнулись. Что словоохотливый снайпер, лепящий кочегару горбатого про "хайлаков" и боевое братство. Что гладкий полковник (Петр Семак), неискренне сокрушающийся: пропустил и Афган, и Чечню, и приходится вот летать по всему свету, врагам наше оружие продавать.

Вместо действия — бесконечные проходы героев туда-сюда по скрипучему, перечеркнутому, как на картинах Игоря Грабаря, цветными тенями, но какому-то безрадостному снегу. Проходы — под однообразно беззаботную музыку Валерия Дидюли. Алексей Балабанов виртуозно насыщает жутью эту самую безобидную музыку: гитара Дидюли страшнее, чем советские хиты, обволакивавшие "Груз 200".

Такой минимализм заставляет искать какие-то параллели в мировом киноискусстве. Робер Брессон? Гас Ван Сэнт? Они тоже "молчат" в своих фильмах, но Балабанов молчит как-то иначе, по-своему, с не имеющей аналогов интонацией.

О чем же он молчит, да так, что уши закладывает?

О смерти прежде всего. Ужас "Кочегара" — той же природы, что ужас одного из лучших стихотворений Иосифа Бродского "Холмы". "Смерть — не скелет кошмарный / с длинной косой в росе". "Смерть — это все машины, / это тюрьма и сад. / Смерть — это все мужчины, / галстуки их висят. / Смерть — это стекла в бане, / в церкви, в домах — подряд! / Смерть — это все, что с нами, — / ибо они — не узрят".

Для Алексея Балабанова смерть — это снег, это шубки в магазине, из-за которого погибнет красотка Саша, это девочка Вера (Варвара Белокурова), фотографирующая немую агонию кочегара. И прежде всего смерть — это огонь каминов, который весело танцует во всех интерьерах фильма. Кажется, что и в квартире Саши, и в офисе Андрея Сергеевича этот огонь питается не дровами, а человеческой плотью.

Конечно же, это и фильм о маленьком человеке. Куда уж меньше: нацмен, безответный инвалид, брошенный женой, как ребенок верит взрослым — верит убийцам, что те убивают плохих людей. Единственная его отрада — писать, выстукивая одним пальцем на машинке, роман о "хайлаке": то есть он пишет роман, уже написанный некогда Вацлавом Серошевским, но после контузии кочегар забыл, что читал этот роман, и думает, что сочиняет свой. Тем страшнее его бунт, тем страшнее его месть — поди доведи такого до душегубства. Недаром же упоминается, что "Героя" он получил за то, что разминировал проход, спасая товарищей. А потом мина прилетела — и ага.

Казалось бы, тема маленького человека — такая типично русская, вечная, неиссякающая, а помнит о ней один лишь Алексей Балабанов, мучительный моралист, ославленный человеконенавистником и чуть ли не фашистом.

Наконец, как почти все фильмы Алексея Балабанова, это фильм о гражданской войне. Даже на мелодраму "Мне не больно" падали тени Чечни, и обыденный Петербург был готов в любой момент взорваться насилием. Балабанов не то что вывернул наизнанку, а выпотрошил один из главных мифов отечественного масскульта последних 20 лет — миф о ветеране локальной войны, объявляющем в мирной жизни вендетту криминальным упырям. Авторы этого мифа утверждали, что война — причем война не отечественная, а колониальная или гражданская — делает человека лучше. Балабанов, считающийся среди прочего еще и милитаристом, снял фильм о том, что человек, вернувшийся с такой войны, изначально ненормален. Данила Багров или герой Дмитрия Дюжева в "Мне не больно" — они что, нормальные, что ли? В лучшем случае — если хватит сил — пройдут психологическую реабилитацию, как сыгравшие Бизона и снайпера настоящие афганцы Матвеев и Мосин.

"Издалека убивать — это не война", — объявляет кочегар приговор снайперу. И выбирает для мести самое неожиданное оружие, в мировом кино, кажется, еще не применявшееся. Это причудливо роднит его с другим мстителем из новейшего кинопотока — с Мачете из фильма Роберта Родригеса: тот тоже предпочитает холодное оружие и немыслимо изобретателен. Конечно, энергетика у "Мачете" и "Кочегара" совершенно разная. Но оно и понятно. Там — всегда жарко, без всяких котельных. У нас же летом — мухи, как в "Грузе 200", зимой — снег, как в "Кочегаре".

Журнал «Weekend» № 39 (185) от 08.10.2010
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1512433&NodesID=8

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 11.10.2010, 06:32 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Где топка, там и рвется
// "Кочегар" Алексея Балабанова

Как всегда, премьера новой киноработы Алексея Балабанова стала событием и, как почти всегда, шоком. При этом самый трезвый, идеально построенный и просчитанный фильм Балабанова увидел в "Кочегаре" АНДРЕЙ ПЛАХОВ.

Еще не отойдя от потрясений "Груза 200", лишь слегка смягченных уколом "Морфия", многие будут удивлены, не обнаружив в "Кочегаре" ни буйства образов, ни тонкой стилизации. Он, хотя действие и происходит вроде как в 90-е годы, уже почти не прикрывается патиной даже недавнего "ретро". Его Петербург, так изменившийся и таким же сохранившийся со времен "Счастливых дней", остался безлюдным городом, по которому передвигаются горемычные люди-тени, не видящие друг друга и сталкивающиеся на дорожках, проложенных в снегу.

Снег, зима, шубы из якутского меха, которыми промышляют две девушки-подружки, Саша и Маша,— это наружный мир, фальшивый питерский "рай". Под ним, на глубине всего нескольких метров, пылает огонь ада с живущим там сумасшедшим истопником, якутом по национальности, Иваном Матвеичем Скрябиным, Героем Советского Союза за Афган, контуженым майором, отцом Саши. В кочегарку то и дело наведываются "ангелы ада", они же черти, они же санитарные работники. Это бывшие сослуживцы майора: один — сержант-снайпер, другой — бессловесный шифровальщик, машина для убийства. Они приносят в мешках отстрелянную нечисть, заказанную такими же негодяями, и запихивают ее в топку. Постепенно большая часть негодяев перекочевывает из рая, куда они попали по ошибке, в ад, но процесс никогда не кончается.

Иван Матвеич с грустью смотрит на очистительную процедуру, а потом опять принимается за свою рутинную работу. Он отстукивает на старой пишущей машинке рассказ про русского разбойника, бывшего каторжанина, и про то, как он издевался над якутами: этот рассказ под названием "Хайлах" он прочитал когда-то у писателя Вацлава Серошевского, а теперь ему кажется, что он его сам сочиняет. В конце фильма мы увидим перенесенный на экран дайджест этого рассказа. Когда-то Серошевский вдохновил Балабанова на его якутский эпос "Река". Проект был трагически прерван, стихия воды и воздуха уступила место в мире режиссера, которого многие считают главным в российском кино, земле и огню.

Иногда в котельную заглядывают девочки в шубках, Лена и Вера: их влечет мир плохих людей, и они с удовольствием, завороженно глядя на огонь, слушают рассказы безумного кочегара. И девочки, и отчасти сама кочегарка — приветы от Балабанова Кире Муратовой, у которой тоже зло гипнотизирует детей, особенно девочек, а герой муратовских "Трех историй" приходит с трупиком к кочегару-декаденту, "чтобы по-людски предать огню". Лена и Вера — это будущие Маша и Саша, которые вместе пьют коньяк, спят, не ведая того, с одним и тем же бандитом по имени Бизон (тот самый бессловесный, что из машины для убийства преображается в машину для секса), а при первом удобном случае готовы истребить друг дружку.

Уже в этом построении ощутима железная хватка Балабанова, которого напрасно представляют жертвой чуть ли не алкогольного распада. Попробуйте-ка без пол-литра выстроить такую жесткую, намертво скрепляющую фильм систему оппозиций: огонь—снег, взрослые—дети, мужчины—женщины. Причем почти не используя актеров-профессионалов. Женщин как таковых (взрослые роли играют Аида Тумутова и Анна Коротаева) Балабанов знает хорошо и не очень любит. Мужчин (в ролях санитаров ада — Александр Мосин и Юрий Матвеев) типажной бандитской наружности знает еще лучше и любит еще меньше, хотя в коротенькой рольке криминального заказчика снял совсем своего — директора "Ленфильма" Вячеслава Тельнова. И тоже вышло убедительно.

Якутский актер Михаил Скрябин, играющий своего однофамильца Кочегара, осветил огнем человечности монструозный мир "Груза 200": тамошний его герой вьетнамец Сунька пытался противостоять злу и принимал смерть. С тех пор в балабановском мире стало еще мрачнее: чтобы остаться чистым в горниле адского пламени, надо раз и навсегда сойти с ума.

"Кочегар" сделан в пику тем, кто пытается вывести новую формулу российской киноиндустрии. В нем даже есть своего рода патриотизм: в финале герой Афгана бросает нечисти: "Вы не воевали. Стрелять издалека — это не война". Балабанов не был бы собой, если бы не противопоставил "благородную" войну, где есть наши и враги, тотальному всероссийскому отстрелу. Однако военная ностальгия все больше звучит мифом и утопией, а мифология "инферно" — реальностью с ее безошибочными приметами, относящимися отнюдь не только к прошлому веку.

Поразительно еще и то, что фильм снят исключительно элегантно, с тем самым циничным юмором, который, видно, недоступен пониманию западных фестивальных отборщиков, а может, и самому Тарантино. Картина, включая моментальные, безболезненные и почти бескровные убийства, легко и непринужденно катится под милейший музон гитариста Дидюли. Инициаторы кампании за запрет мата на экране могут спать спокойно: за кадром поют про любовь-морковь, а герои изъясняются на литературном языке, без единого грязного слова.

Газета «Коммерсантъ» № 187 (4487) от 08.10.2010
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1517309&NodesID=8

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 11.10.2010, 06:33 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Сам себе кочегар

Фильм Алексея Балабанова "Кочегар", выходящий в прокат на этой неделе, часть критиков объявила итоговым и, на волне воодушевления, едва ли не последним, хотя замысел следующей картины у режиссера уже есть.

Наверное, этот эффект завершающего, окончательного высказывания, после которого добавить уже нечего, связан с тем, что Балабанов, начавший свою карьеру со сложного арт-хаусного кино, теперь снимает с каждым разом все проще, все лаконичнее и бесхитростнее. Каждый новый его фильм все больше похож на короткий и быстрый удар кулаком под дых (на постере "Груза 200" так прямо и был нарисован один огромный кулак с вытатуированными на пальцах буквами "СССР"), и все меньше Балабанов совершает лишних художественных движений и отвлекающих внимание маневров, оттачивая один-единственный полюбившийся ему убийственный жест. Это почти как у Тарантино в фильме "Убить Билла": пять незаметных, неуловимых движений пальцами, и сердце противника останавливается.

"Кочегар" настолько прост, что даже не верится: не бывает же так, что все показанное значит ровно то, что значит, и ничего больше; должен же здесь таиться какой-то скрытый смысл, намек, метафора. Не может же быть это просто случай из одной человеческой жизни — наверняка это надо понимать как очередной "диагноз обществу" и экзистенциальное обобщение, а главный герой, пожилой якут-кочегар, контуженный на афганской войне,— это ведь явно не просто какой-то там никому не известный "маленький человек", а, ясное дело, сам Алексей Балабанов, раз уж одежда героя похожа на ту, в которой часто появляется режиссер: тельняшка и широкополая панама-афганка.

На автобиографическое толкование "Кочегара" провоцирует и то, что в свободные минуты в своей котельной (где его друзья-бандиты заодно сжигают трупы) герой перепечатывает на машинке чужой рассказ в полной уверенности, что он сам его сочиняет. Таким контуженым кочегаром, возможно, иногда чувствуют себя многие режиссеры, экранизирующие литературу, которую необходимо пропустить через себя, хотя бы отчасти почувствовать своей собственной. А литературу Балабанову экранизировать всегда было интересно: в его биографии и "Счастливые дни" по Беккету, и "Замок" по Кафке, который он сам считает своим единственным неудачным фильмом, и "Морфий" по Булгакову, и нереализованная, но совершенно головокружительная идея перенести на экран набоковскую "Камеру-обскуру" — роман, сделанный по кинематографическому принципу, специально написанный в стилистике низкопробного фильма, передающий природу кинематографа как развлечения, играющего на низменных инстинктах и не брезгующего самыми грубыми приемами привлечения внимания. К этой теме Балабанов вплотную обращался в фильме "Про уродов и людей", где недвусмысленно обозначил генеалогию кинематографа, родившегося из порнографии. Но и в других своих картинах режиссер так или иначе находит повод подумать о кинематографе. Показателен в этом смысле приделанный к "Морфию" финал, которого у Булгакова нет: герой стреляет в себя в кинематографе, среди гогочущей над идиотской "фильмой" публики, и титр "Конецъ" на экране обозначает также и конец человеческой жизни. В принципе очень многие балабановские фильмы — это в той или иной степени "кино о кино", размышление о природе кинематографа, часто порочной, жестокой и убийственной, об ограниченности его выразительных средств, которую режиссер вынужден преодолевать. С этим, вероятно, связано и желание Балабанова постоянно проверять себя на умение оперировать этим ограниченным кинематографическим инструментарием, расширяя изначально заданные узкие рамки и добиваясь максимально возможной свободы, и его стремление снимать все время разные фильмы, обращаясь к разной аудитории и на разном языке: то комедию "Жмурки", чтобы пацаны поржали, то мелодраму "Мне не больно", чтобы девочки порыдали.

У "Кочегара" тоже есть литературные корни: в 2000 году Балабанов начал снимать фильм "Река" по роману польского этнографа Вацлава Серошевского "Предел скорби", действие которого происходит в колонии прокаженных в якутской тайге в конце XIX века, однако картина не была закончена из-за гибели исполнительницы главной роли Туйары Свинобоевой. Теперь кочегар (Михаил Скрябин) перепечатывает рассказ того же Серошевского "Хайлах" — о русском разбойнике, сосланном на каторгу, поселившемся у якутов и обижавшем их. Но будь то конец XIX или ХХ века — русские разбойники остаются разбойниками, и с одним из них (Юрий Матвеев) встречается дочка кочегара (Аида Тумутова), а с другим (Михаил Мосин) еще с Афгана дружит сам кочегар, до поры до времени наивно верящий, что у него в котельной действительно хорошие люди сжигают трупы плохих.

Итоговым фильмом "Кочегар" был провозглашен в том числе на основании того, что в нем можно обнаружить все балабановские излюбленные, фирменные "фишки" и хорошо узнаваемые, кочующие из фильма в фильм атрибуты. Однако это стремление наполнить картину какими-то постоянными, милыми режиссерскому сердцу компонентами, желание все свое носить с собой,— свойство не одного только "Кочегара". Во многих балабановских фильмах, и в последнее время все плотнее, переплетаются любимые автором мотивы, при определенной частоте использования приобретающие в глазах вдумчивого наблюдателя символический смысл, которого, может быть, там и нет. Начать хотя бы с того, что все балабановские герои в общем-то так или иначе контужены, ушиблены жизнью в том или ином смысле: они как бы отделены от окружающего мира некой стеной, об которую им периодически приходится биться головой, будь то бандит Данила Багров, морфинист доктор Поляков или содержанка Нателла Антоновна из "Мне не больно". Или взять, скажем, трамвай, проезжающий сквозь все фильмы Балабанова, в какое бы время ни разворачивался сюжет: на тему "Трамваи в творчестве Алексея Балабанова" можно написать не только дипломную работу, но и, при достаточной въедливости и развитой фантазии, даже защитить диссертацию. При этом если спросить самого Балабанова, почему он так привязан к трамваям, ответ, скорее всего, будет предельно простым и прозаичным, без всякой символики и метафорики (возможно, ему просто нравится, как они звенят на поворотах).

Своего кочегара Балабанов тоже долго катает в трамвае уже после самой шокирующей в фильме сцены; за кадром в это время звучит песня "Агаты Кристи" "Истерика". Сами же картины Балабанова, действительно способные вызвать у слабонервных зрителей истерику, абсолютно лишены малейших признаков истеричности, включая и саундтрек, который в "Кочегаре" составлен в основном из композиций белорусского гитариста Дидюли. Очень лиричная, спокойная, светлая и даже где-то мечтательная музыка производит в "Кочегаре" примерно такое же впечатление, как жизнеутверждающая песня Юрия Лозы "Плот" в "Грузе 200". Это еще один фирменный стилистический признак Балабанова, его trade mark: точный подбор музыкального лейтмотива, который работает не как аккомпанемент, дополняющий визуальные образы и, как это часто бывает в кино, на всякий случай эмоционально дублирующий картинку, а на контрасте. Если в ранних своих фильмах Балабанов еще порой использовал музыку, как это обычно принято, в ее иллюстративной функции, то теперь он все жестче сталкивает вроде бы совершенно несовместимые визуальный ряд и музыку, добиваясь этим, казалось бы, элементарным приемом ошеломительного эффекта. А на удивленные вопросы "Как вам вообще пришло в голову поставить сюда эту музыку?" режиссер обычно отвечает: "Ну, просто это очень хорошая песня".

В этом весь Алексей Балабанов — в постоянстве к тому, что он любит, и в полном доверии к своему чутью, к своим инстинктивным, пусть даже не всегда объяснимым рационально, пристрастиям. Например, в убежденности, что надо снимать на кинопленку, а не на "цифру", потому что пленка сделана из желатина, а желатин делают из коров, поэтому кинопленка живая, в отличие от мертвой цифры, и картинка на экране получается совершенно другая, с другой энергетикой, чем у цифрового изображения. Такая логика может показаться наивной и старомодной большинству молодых режиссеров, но глаза не обманешь: даже если не вдаваться в философскую и психологическую подоплеку балабановской позиции, то с чисто изобразительной точки зрения он абсолютно прав в своем этом упорном архаичном сопротивлении передовым технологиям.

Принято считать, что Балабанов испытывает ностальгию по немому кино; это мнение подпитывается и эпилогом "Кочегара", который заканчивается небольшим немым черно-белым фильмом, мини-экранизацией эпизода из рассказа "Хайлах". Возможно, для Балабанова кино, даже самое цветное и звуковое,— по сути своей немое или по крайней мере довольно косноязычное искусство, которое все время хочет сказать больше, чем может, и все время сталкивается с несовершенством своего языка, в котором слов меньше, чем понятий и эмоций, которые нужно описать. Поэтому молчание часто оказывается более выразительным, емким, глубоким и уж точно не фальшивым.

Неудивительно, что после "Кочегара", герой которого так же немногословен, как и сам режиссер, тонко чувствующие киноведы стали сравнивать самого Балабанова с таким стареньким кочегаром, который сидит в своей котельной один, никому не нужный, и потихоньку набивает одним пальцем никому не интересные, но чем-то важные для него рассказы на допотопной машинке, которая вот-вот развалится. Сравнение, конечно, трогательное, но не совсем точное и какое-то неоправданно снисходительное по отношению к Балабанову: если уж на то пошло, то он сам себе и кочегар, и топка, в которой еще что-то по-настоящему горит (в отличие от большинства давно потухших ровесников Балабанова и режиссеров старшего возраста, которые коптят кинематографическое небо по инерции и как продюсер скажет). А уж адское ли это пламя или божественный свет, каждый может решить самостоятельно, исходя из личных морально-этических предпочтений.

ЛИДИЯ МАСЛОВА
Журнал «Власть» № 40 (894) от 11.10.2010
http://www.kommersant.ru/doc.aspx?DocsID=1516636&NodesID=8

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 11.10.2010, 06:34 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Неправильный патриот
«Неправильный» патриотизм режиссера Алексея Балабанова

Неправильный патриот. Новая картина Алексея Балабанова «Кочегар», о которой уже сейчас много толков, выйдет в широкий прокат в середине октября. Перед этим в московском кинотеатре «Пионер» впервые в России прошла полная ретроспектива фильмов режиссера. Начиная с 1991-го (год полнометражного дебюта) он снял тринадцать игровых фильмов — и все они заставили о себе говорить. Ни на кого не похожий путь, которым Балабанов следует в кинематографе, — исследовал The New Times

«Кочегар» — квинтэссенция стиля и тем Балабанова. Фирменно легкая структура: треть действия тот или иной персонаж просто идет по улицам под инструментальный бит или русский рок, моментально делающий кадр живым и энергичным. Подобный прием Балабанов использовал в половине своих картин — в «Войне», «Мне не больно», «Жмурках», обоих «Братьях». Фирменные конфликты: как и в «Брате» (нашем лучшем фильме про безвременье 90-х и «потерянное поколение» воевавших в Чечне), в «Кочегаре» есть необычный персонаж — якут, бывший афганец, Герой Советского Союза, который теперь трудится истопником. Как и в «Жмурках» (нашей лучшей — очень черной — комедии про бесхитростный криминальный аморализм тех же 90-х), тут пуды черного юмора, поскольку именно в топке кочегарки братки сжигают тела устраненных конкурентов, убеждая якута, будто грохнули негодяев. Якут верит. Потому что братки — тоже бывшие афганцы. И потому что добросердечен. В свободное время настукивает на пишущей машинке рассказ о злых людях, русских, которые некогда пришли на землю якутов. Его, как и самого Балабанова, занимает проблема, кто люди хорошие, а кто — плохие. В какой-то момент ему придется понять, кто из окружающих действительно плох, в том числе по отношению к его семье. И он сумеет отомстить.

Короче: Балабанов снимает хорошее узнаваемое кино. Но едва ли не самое интересное, что он единственный наш режиссер, кто постоянно высказывается по национальному вопросу. Размышляет о том, что есть Россия и русская нация. О ее взаимоотношениях с другими нациями и народами, ближними и дальними.

Мальчик из хорошей семьи

Поскольку Балабанов не то чтобы закрыт, но искренне плюет на публичное признание (среди кинематографистов это редкость. То есть показно все плюют на публичное признание и заверяют, будто не читают рецензии на себя. Но на самом деле читают. А Балабанов действительно не читает. — Ю.Г.), он избегает тусовок и интервью. Поэтому вокруг его имени — недостаток информации и обилие мифов. Он везде, даже на фестивалях в Канне и Венеции, расхаживает в униформе «митьков» — тельняшке, джинсах и своей привычной шапке-«афганке». В результате одна из легенд — что он этакий гопник. Ничуть не бывало. Алексей Октябринович Балабанов — классический мальчик из интеллигентной семьи. По советским меркам, обеспеченной и привилегированной. Родился в 1959-м не в столицах, но все-таки в Свердловске. Папа был главным редактором научно-популярных фильмов Свердловской киностудии. Поисковые системы выдают тысячи ссылок на его статью «Тайны тибетской медицины» в сборнике «Фантастика, 88/89», на основе которой Свердловская киностудия сделала громкий фильм. Мама стала директором института курортологии и физиотерапии. Балабанов-сын окончил переводческий факультет Горьковского пединститута, уже в 1980-м посетил Лондон, который наши обычные люди тогда посещать не могли, работал в середине 80-х ассистентом режиссера на Свердловской киностудии, а в 1990-м освоил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где его учителем был не кто-нибудь, а интеллигентнейший и отчасти маргинальный советский режиссер Борис Галантер.

Впрочем, есть и другие факты, лучше объясняющие, почему Балабанов стал тем, кем стал. После института он служил военным переводчиком в армии, * Вооруженное вмешательство СССР во внутренние дела Афганистана в 1979–1989 гг.
летал в Сирию, Эфиопию, а также в Афганистан во время войны.* * Вооруженное вмешательство СССР во внутренние дела Афганистана в 1979–1989 гг. Насколько долго и где бывал, выяснить трудно: персона, повторим, закрытая. Но очевидно, что именно с тех пор у Балабанова уважение к десантникам и боевому сословию как таковому, к честному офицерству, которое при этом соседствует с резкой неприязнью к ментам и гэбистам — см. «Войну», «Мне не больно», «Жмурки», «Груз 200». Между прочим, среди актеров «Кочегара» сразу два бывших «афганца»: Юрий Матвеев и Александр Мосин.

Кроме того, в 1980-е Балабанов (опять на всякий случай употребим «вроде бы») много путешествовал по России, что, вероятно, и подвигло его к исследованию провинциального русского менталитета. Взялся за это дело Балабанов, однако, не сразу. Свою карьеру он начал с фильмов предельно эстетских, не зря его с ходу подняла на щит интеллектуальная критика в лице, например, знаменитого тогда Александра Тимофеевского. Его полнометражным дебютом стали в 1991-м абсурдистские «Счастливые дни» по мотивам Сэмюела Беккета. Потом Балабанов экранизировал «Замок» Кафки; интересно, что наши с ним взгляды на эту картину совпадают (Балабанов считает ее своим единственным неудачным произведением. В подробности влезать не станем, чтобы не заплутать в кафкианских лабиринтах). В 1998-м режиссер выпустил самый изумительно провокативный (тоже суперэстетский) фильм новорусского кино «Про уродов и людей»: о пионерах кинематографа, которые были извращенцами, в результате чего кино стало таким испорченным.

Но до «Уродов» он успел снять «Брата», который и положил начало истинному Балабанову. Карьера Балабанова ясно подразделяется на два периода: до и после «Брата».

Не брат ты мне...

Автор этих строк поначалу категорически не принял «Брата», сочтя его чернухой на потребу западным фестивалям — благо, и посмотрел-то его впервые в Канне. Не содействовало любви к фильму и то, что его главный герой Данила Багров с интеллигентным лицом Сергея Бодрова-младшего произносил знаменитые фразы: «Не брат ты мне, гнида черножопая» и «Я евреев как-то не очень…», втюхивал французу, что вся их американская музыка — говно, а на возражение со стороны, что это же француз, отвечал: французы, американцы — все одно.

Но тот же фильм показывал, как национальная русская карта разыгрывается в жлобских криминальных интересах. Плохой брат с лицом Сухорукова пытался убедить хорошего брата с лицом Бодрова, что если убить владеющих рынком чеченцев, то русским людям станет лучше (лажа, понятно из фильма, полная). В ответ на это Данила спрашивал: а немцам (одним из его друзей стал человек по кличке Немец с лицом Юрия Кузнецова)? Замечательный — при этом принципиальный — вопрос в контексте всего творчества Балабанова.

Потому что, с одной стороны, Балабанова вроде бы можно упрекнуть в том, что он чуть ли не русский экстремист. Вспомните «Брата-2»: там противные украинцы, американцы (впрочем, не все), отдельно афроамериканцы (но тоже не все). Вспомните «Войну»: там мерзкие чеченцы и лицемерные англичане — те самые, которых переводчик с английского Балабанов навестил еще в 1980-м.

С другой стороны, никто иной, кроме Балабанова, не выносил в кино 1990–2000-х столь страшного приговора русскому бандитизму и провинциальной русской ментальности. Если разбираться всерьез, то совершенно непонятно, считать ли Балабанова русофилом или же русофобом. Авторитетный журнал «Искусство кино» посвятил теме, является ли Балабанов патриотом или, наоборот, клеветником России, целый круглый стол. Кошмарный русский народ кочует у Балабанова почти что из фильма в фильм: см. прежде всего «Жмурки», «Груз 200» и «Морфий». Любые наши братки для Балабанова — скоты однозначные. Это на фоне того, что многие недавние кино- и телеэпопеи этих братков облизывали и романтизировали. Во «Мне не больно» и том же «Кочегаре» русские выглядят негодяями по отношению к другим нациям. Главное же, почти все фильмы Балабанова, хочет он того или нет, говорят про бессмысленность современной русской жизни. Не в лоб, не назидательно, но говорят. Нет серьезных реальных целей. Невозможно осуществиться. В «Войне» персонаж вырывается из чеченского плена, приезжает домой куда-то за Урал и за два дня понимает, что это болото, что путь один — в братки и спиться. И в итоге прется обратно в Чечню.

Да, речь о провинциальной России. Но, судя по всему, Балабанов считает, что только провинциальная Россия и есть истинная. Даже когда действие его картин происходит в Петербурге, как в «Брате» или отчасти «Кочегаре», это Петербург окраин, захолустных рынков, свалок, облезлых дымящихся труб — провинциальный, совершенно неузнаваемый. Москвы же в фильмах Балабанова почти нет. Она для него, похоже, вообще не Россия — нечто шкурное и чуждое.

А вы не мизантроп?

Поскольку Балабанов не любит как наших, так и не наших, к нему прилипло еще одно обвинение: мизантроп. Тем более что в его фильмах много крови и трупов — и это еще цветочки по сравнению с теми воистину шокирующими сценами, которые есть в «Грузе 200» и «Морфии». «Груз 200» перекрыл Балабанову (по крайней мере на время) дорогу на самый главный кинофестиваль — Каннский, который активно привечал его все 90-е. В Канне сочли, что Балабанов творит шок ради шока. Официальный представитель фестиваля публично спросил Балабанова, не собирается ли тот теперь делать «снафф-мувиз», то есть преступные фильмы, в которых ради удовольствия зрителей-маньяков людей реально убивают перед камерой.

Да-да, Балабанова безусловно занимает тот факт, что нормальные на первый взгляд люди оказываются способны на дикие поступки. Да-да, трудно избавиться и от ощущения, что Балабанову попросту нравятся шокирующие эпизоды — кровавые либо сексуальные. Доля уродства, пусть эстетского, легкого извращения есть почти во всех его картинах. Но обвинять его в человеконенавистничестве странно. Во-первых, иронии и черного юмора у него не меньше, чем у Тарантино или фон Триера, которые тоже обожают шок (один «Антихрист» чего стоит!), но которых тот же Каннский фестиваль по-прежнему любит.

Во-вторых, по убеждению автора этих строк, Балабанов не творит шок ради шока. Все ужасающие эпизоды в его фильмах, безусловно, концептуальны. Позволяют прояснить смысл. Понять суть проекта «Балабанов». «Морфий», например, где действие происходит в 1917 году, именно после шокирующих эпизодов, начинаешь трактовать как фильм о начале конца интеллигенции в России. Ясно, что герои фильма погибнут — не сегодня, так завтра, не от морфия, так от красноармейской пули. Можно ли говорить о том, что Балабанов целенаправленно осуществляет проект «Россия—СССР—Россия сегодня», — вопрос спорный. Но «Морфий» — фильм о том, откуда пошло все то, что продолжает происходить и теперь.

Наконец, среди балабановских героев всегда есть те, кто способен на поступок и смертельно рискует ради своих. Во всех его фильмах есть люди, которых он любит, которым симпатизирует зритель. После августовского фестиваля в Выборге, где прошла премьера «Кочегара», Балабанова в очередной раз упрекнули в чернухе. На что он справедливо возразил: «Но вам ведь жаль Кочегара? Он вызвал у вас человеческие чувства? Значит, это не чернуха».

http://newtimes.ru/articles/detail/28185/

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.10.2010, 04:46 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Жмурки в котельной
«Кочегар» Алексея Балабанова выходит в прокат

В прокат выходит «Кочегар» Алексея Балабанова — очищенная от жанровых примесей завораживающая реконструкция 90-х, которую можно показывать потомкам в качестве наглядного пособия.

В старой котельной в Петербурге конца прошлого века обитает тихий якут-кочегар по кличке Майор (Михаил Скрябин). Маленький сморщенный человечек рассказывает захаживающим к нему девчонкам истории и медленно, одним пальцем, перепечатывает рассказ Вацлава Серошевского (по роману которого Балабанов снимал не законченную из-за гибели главной актрисы «Реку») «Хайлах». Кроме того, Майор занимается тем, что сжигает в печи трупы, которые ему приносят его бывшие армейские сослуживцы, а ныне просто бандиты. В расчете на то, что якут был контужен, а потому туго соображает, они уверяют его, что убивают только плохих.

Но однажды из очередного мешка вываливается знакомая туфелька…

Практически все фильмы Алексея Балабанова обладают ярко выраженным жанром: «Брат-2» — боевик, «Жмурки» — черная бандитская комедия, «Морфий» — экранизация, «Мне не больно» — мелодрама, «Груз-200» — чернуха. «Кочегар» в этом смысле зрелище абсолютно дистиллированное, то есть очищенное от каких-либо жанровых примесей. Да, собственно, и кино «Кочегара» уже трудно назвать — скорее, это мизантропический балабановский арт.

Основной художественный прием «Кочегара», то ли с издевательской, то ли с маниакальной настойчивостью повторяемый снова и снова, заключается в медитативном проходе персонажа по городу.

Снайпер с ружьем, запрятанным в гитарный футляр, красавица-якутка, спешащая на работу в меховой салон, бандитская дочка, только что уличившая любовника в неверности, майор, надевший армейский китель в последний раз, — все прошествуют по экрану под меланхоличную музыку Дидюли, в последних кадрах неожиданно срывающуюся на «Истерику» Агаты Кристи. Когда же герои останавливаются и открывают рот, оказывается, что от живых людей в них остались остовы-маски, и все, что, они способны выдать, — либо высокопарные сентенции, либо театральные неестественные слова.

И вместе с тем наиболее близкое «Кочегару» определение — «реконструкция».

Если через сотню лет наши потомки заходят узнать (даже не узнать — увидеть и почувствовать), что из себя представляла Россия в конце ХХ века, им будет достаточно посмотреть «Кочегара». Дело не только в мелких деталях вроде обшарпанного подъезда, уставленной банками убогой кухни или спрятанной в подвале шубной мастерской. Балабанову удалось передать нечто более глобальное — дух того времени.

Фишкой 90-х были не бандиты в пиджаках, а доходившая до абсурда непредсказуемость.

И вот это ощущение ирреальности, удивление сродни Алисиному «все страньше и страньше» «Кочегар» передает лучше, чем любой другой фильм об этой эпохе: если вы слишком много понимаете про 90-е, значит, вас там попросту не было.

При этом время в «Кочегаре» лишь фон, лишенный метафорических связей с эпохой, как в «Грузе-200». Балабанов использует 90-е в качестве декорации к неореалистической истории из жизни маленького человека и новой шпильке в адрес человечества. Ему Балабанов уже давно, вслед за Муратовой, поставил непроходной балл и не устает повторять эту оценку из фильма в фильм.

ТЕКСТ: Дарья Горячева
http://gazeta.ru/culture/2010/10/11/a_3427447.shtml

 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 12.10.2010, 04:47 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Главный режиссер
13-й фильм Алексея Балабанова «Кочегар» похож на путеводитель по всей его фильмографии

Недавно в Москве прошла первая, как ни странно, ретроспектива Алексея Балабанова — нашего главного режиссера нового времени. Ее завершает премьера фильма «Кочегар», тринадцатого по счету среди его игровых работ. И выходит он в прокат 13-го числа. Действие происходит в 90-е — знаковое десятилетие в истории России, давшее гражданам не только свободу, но и указавшее ее цену. Бывший «афганец»-сапер, чье звание Героя Советского Союза не принесло ему ни славы, ни денег, кидает уголь в котельной. Живет здесь же. В свободные минуты набивает на допотопной машинке рассказ о том, как русские принесли зло якутам. Он сам якут. Периодически бывшие боевые товарищи, перековавшиеся в криминалитет, приносят ему трупы «нехороших людей» и суют в топку. Однажды он узнает по слетевшей с ноги туфле свою дочь-красавицу. Практически оперный сюжет, напоминающий «Риголетто», разыгран в натуралистических декорациях постперестроечной жизни и озвучен гитарными переборами. Играют совсем неизвестные актеры и даже непрофессионалы. Впечатление фильм оставляет неизгладимое. Главный герой, сыгранный Михаилом Скрябиным, носит такую же, как Балабанов, тельняшку и панамку-«афганку». Вообще «Кочегара» можно прочитать как путеводитель по всей фильмографии Балабанова, тихо отметившего в прошлом году пятидесятилетний юбилей.

Мистер «Нет»

Со стороны Алексея Балабанова проще всего определять через отрицание. Он самый нелюдимый, немногословный, неполиткорректный, нетусовочный и очень плохо конвертируемый для Запада наш режиссер. Зарубежные фестивали его картины привечают, но видят в них только странные, «варварские» преломления массовых жанров. В жизни он и вовсе предпочитает быть незаметным, и ему довольно легко удается слиться с толпой — вахтерши Балабанова упорно не пропускают даже на его собственную премьеру. Однако, оглядываясь на историю так называемого нового русского кино, для которого, по легенде, собственно и было придумано критиком Александром Тимофеевским название «новые русские», понимаешь, что над всеми достойными персонами и персонажами Балабанов возвышается как главный символ целой киноэпохи. Да и вообще эпохи смены вех в нашей стране. Сегодня странно вспомнить, что на ялтинском Кинофоруме (1994) Балабанов отнюдь не считался лидером. Это очень задорное постперестроечное движение дало возможность заявить о себе молодым кинематографистам. По-рекламному смачно была раскручена номинация «Пять режиссеров XXI века», в число которых попали Иван Дыховичный, Сергей Сельянов, Валерий Тодоровский, Александр Хван и Владимир Хотиненко. Они говорили о времени и о себе в полный голос. Им принадлежало будущее. А Балабанов со своими эстетскими экранизациями классики века двадцатого — «Счастливыми днями» по Беккету и «Замком» по Кафке — выглядел изрядным маргиналом.

Но уже в альманахе «Прибытие поезда», который был снят как манифест этого нового поколения и посвящен столетию кинематографа, короткая новелла Балабанова «Трофимъ» оказалась лучшей по мастерству и многозначности прочитываемых смыслов. История крестьянина, который на заре ХХ века, из ревности убив жену и брата, сбегает в столицу вкусить прелестей цивилизации, ловко вписана не только в историю, но и в идеологию кинематографа. С тревожным любопытством вглядывающийся, как в будущее, в непонятную кинокамеру Трофим оставался жить в кадрах первой кинохроники, но был безжалостно вырезан режиссером. Режиссера сыграл Алексей Герман, а ассистента сам Балабанов. Когда-то это смотрелось как шутка для своих, теперь выглядит пророческой передачей знаков отличия.

Классик нового времени

В начале 90-х Герман-старший, уже тогда живое наследие великого русского кинематографа ХХ века, взял выпускника Высших курсов сценаристов и режиссеров Балабанова в свою ленфильмовскую мастерскую. Там он и снял свои первые игровые картины. А Герман не без юмора поучаствовал как актер не только в «Трофиме», но и в «Замке». Позже, после успеха «Брата», который мгновенно превратил Балабанова в кумира молодежи и жупел для пуристов, их отношения сменили вектор. Услышав с экрана реплику Данилы Багрова «Я евреев как-то не очень», Алексей Юрьевич, как и многие, принял слова героя за декларацию личной ксенофобии режиссера. Он даже перестал здороваться с коллегой, которому совсем недавно дал путевку в жизнь. Впрочем, однажды Герман довел свою неприязнь к Балабанову до вывода — «вредный режиссер», вменив ему в вину поэтизацию криминала. И пусть нет ничего более далекого, чем Балабанов и поэтизация, это повторяют многие, в дальнейшем приписав режиссеру смакование насилия в «Грузе 200». Скорее всего, прав Сергей Сельянов, ставший продюсером лучших его картин, включая теперешнего «Кочегара». «Ему удалось разорвать пуповину, соединявшую новое кино со всем «нашим советским», — говорит Сельянов. — До него занимались внутренними разборками с неизжитым прошлым, выговаривали недоговоренное, завершали неоконченные и уже никому не интересные споры».

Вредным режиссером считал Балабанова и Никита Михалков. Он тоже резко критиковал творческий метод Балабанова, приписывая режиссеру все грехи и пороки его героев и получая в ответ от противника едкие, как кислота, оценки своих картин. Пока не снялся неожиданно для всех в балабановском комиксе «Жмурки» в роли провинциального пахана. Это был шок. Казалось, Балабанов, не дожидаясь временной дистанции, решил сделать пародию на самого себя в стиле программы «Городок». А Михалков пожимал плечами и говорил: «Я ничего не имею против отечественного Тарантино». А ведь еще вчера имел — и ох как имел! — и против отечественного, и против самого Тарантино. Балабанов же, как всегда, отрицал какие бы то ни было метафорические пласты своей картины, утверждая, что делал смешное кино для массового зрителя. Однако по факту получается, что в «Жмурках» он собрал цвет нашего кино — там Татьяна Догилева и Рената Литвинова по пять секунд на экране, — чтобы всех поубивать в балаганном беспределе 90-х. Михалков, которому в чувстве юмора не откажешь, после этого опыта несказанно к Балабанову помягчел и даже снялся в еще одном его фильме — мелодраме «Мне не больно». Балабанов, не гордясь, а просто констатируя, как-то сказал: у меня на площадке Михалков плакал. А сам Михалков объяснил свою работу с ним просто: «Он образован и очень хорошо технически вооружен. Он точно знает, чего хочет. Некоторые режиссеры — как костюмы на вешалке. А Балабанов не такой. Он хоть и в рубище, но под этим рубищем личность». Загадку этой личности пытаются разгадать многие. Но Балабанов настолько сторонится всякой публичности, что иногда кажется: он сразу на свет появился, каким его увидел «брат» Данила Багров в самом начале своего пути к силе и правде, — нервный, лысеющий мизантроп, озабоченный только своим кино. Похоже, это был парафраз сцены из советского хита «Полеты во сне и наяву», где неприкаянный герой Олега Янковского случайно попадал на уличную съемку Никиты Михалкова.

Рок-н-ролльщик

У Балабанова, как у кошки, много жизней. Если по канве его биографии снимать кино, выйдет приключенческая эпопея. Родился в продвинутой, как он сам говорит, советской семье с крепким положением в промышленной столице Урала: мама — директор Института курортологии и физиотерапии, папа — редактор Свердловской киностудии. Сын, решая, кем быть, положился на их выбор и уехал учиться на переводчика в город Горький. С одной стороны, прелести студенческого общежития. С другой — ему удалось постажироваться в Англии, что при советской власти было нереальной удачей.

Балабанов вообще успел мир повидать в том возрасте, когда впечатления впитываешь как губка. Пока был военным переводчиком, летал с торговцами нашим оружием и в Африку, и на Ближний Восток, и в Афганистан. Подробности он не слишком склонен раскрывать, но однажды признался: «Знаете, какое ощущение войны? Это не когда убивают, а когда ты оглядываешься: не убьют? Когда садишься в открытый джип. И переводчик, который там служит, говорит тебе тихонько-тихонько: «Ты сзади водителя сядь». Они уже там разобрались, где правильно сесть...» Потом, когда, бросив профессию переводчика, Балабанов стал работать ассистентом режиссера на Свердловской киностудии, ему удалось увидеть ту страну, которая для большинства жителей центральной России навсегда остается терра инкогнита, — Крайний Север, Сибирь, Дальний Восток, Сахалин, Курилы. В родном Свердловске, а потом и в ставшем родным Питере снимал своих друзей рок-н-ролльщиков — Вячеслава Бутусова, Настю Полеву, Владимира Шахрина и других. Да и свое кино он сравнивает с рок-н-роллом.

Отсюда, из этого опыта тертого калача, происходит неподдельность иногда кажущихся гротескными и неправдоподобными деталей в его «Войне» или «Грузе 200». Балабанова раздражает глупое недоверие критиков: он к каждому сомнительному с их точки зрения эпизоду может приложить документ времени, как к знаменитой майке с надписью «СССР» — фото из тех самых 80-х. Недаром он по первой своей режиссерской жизни — документалист. Из того же документалистского опыта общения с людьми растет умение неприветливого вроде Балабанова договориться с весьма колоритными личностями. К примеру, в «Брате-2» украинских бандитов в Чикаго сыграли сами эти персонажи, оказавшиеся большими поклонниками первого «Брата». Они даже пытались вложить свои деньги в бюджет картины, но этого не допустили американские партнеры продюсера Сельянова, которым пришлось бы открыть свои счета для откровенного криминала. Так же легко Балабанов уговорил сниматься и американских полицейских, которые вполне серьезно защелкивали наручники на герое Виктора Сухорукова, а он от неподдельной боли орал: «Русские не сдаются!» Вот и в «Кочегаре» у него некоторые персонажи играют самих себя: бармена — бармен, шулера — шулер, бывших «афганцев» — бывшие «афганцы».

Про нас и про них

Возможно, личность Балабанова лучше всего характеризуют актеры, буквально влюбленные в этого «мизантропа», готовые сниматься у него снова и снова. Маковецкий, у которого был уникальный опыт в лучшем и самом совершенном балабановском фильме «Про уродов и людей», очень хотел сменить в «Брате‑2» Сухорукова, так ему нравилась эта роль. Даже оправдание придумал — старший брат сделал пластическую операцию. А сам Сухоруков, для которого роль в «Брате» стала началом триумфального киновосхождения, называет Балабанова «сложнейшей формулой природы»: «Гремучая смесь детскости с цинизмом, упрямства и наивности, беспокойства и равнодушия. Он имеет хороший дом, у него красивые дети бегают по земле. Он теряет шарфы, шапки, перчатки, разбивает локти, падая с велосипеда. Служение кинематографу награждает его одиночеством, затворничеством, нелюдимостью, эмоциональной скудостью и заметным невниманием к людям вокруг. Эгоист. Улыбка — редкость. Слез я не видел никогда».

У Балабанова был тяжелый период, растянувшийся на несколько лет. Был закрыт его проект «Американец» из-за сорвавшего съемки в Норильске Майкла Бина, того, что в «Терминаторе» играл посланца из будущего. Выяснилось, что залетная звезда пьет не по-детски. Суды с его агентством идут до сих пор. В тяжелой аварии, в которую попала съемочная группа незавершенного фильма «Река», погибла якутская актриса Туяра Свинобоева, а также серьезно пострадала жена режиссера, художник по костюмам Надежда Васильева. Впоследствии Балабанов сделает из отснятого материала короткометражку и назовет «Реку» своим лучшим фильмом... Погиб в Кармадонском ущелье друг Балабанова Сергей Бодров, чья группа отчасти состояла из людей, давно работавших с Балабановым. В частности, прекрасный монтажер Марина Липартия сумела оправиться после аварии на съемках «Реки», но попала вместе с Бодровым под сошедший ледник. Три года Балабанов был не в силах работать. И когда он стал собирать звездную актерскую сборную на очень рискованный проект «Жмурки», ему никто не захотел отказать. А вы говорите — репутация плохая.

Был только один прецедент: роль мента-маньяка Журова в «Грузе 200», от которой последовательно отказались Евгений Миронов, Сергей Маковецкий, Кирилл Пирогов. В итоге жуткую роль сыграл теперь уже покойный Алексей Полуян, который, как оказалось, раньше озвучивал Сухорукова в «Брате». А скандал вокруг «Груза 200» придавил следующий проект Балабанова — «Морфий», основанный на сценарии погибшего Сережи Бодрова. Минкультуры наотрез отказало в господдержке этой красивой и сложнопостановочной картине по рассказам Булгакова. В принципе всех напуганных отказников можно понять. Однако Балабанову все эти разговоры про мораль и усталость от насилия кажутся лицемерием: «Два раза в прайм-тайм показали фильм про Ганнибала Лектера, который вскрывает череп, жарит мозги, ест ложечкой. Еще и ребенка ближе к финалу в самолете кормит. Заметьте, положительный герой, хороший. Такое лицемерное восприятие мне не нравится. Потому что если бы все, что я рассказал, было про американцев — мне бы не возразили. Не прощают того, что это про нас».

Из этого «про нас так нельзя» и выросли многие обвинения Балабанова в национализме, расизме и агрессивном патриотизме. Сельянов точно сказал про пуповину, которая многих по-прежнему связывает с совком — оттуда наша подсознательная неприязнь к родине и оттуда же способность невероятно трансформировать свое прошлое в сознании, придавая ему формы модных идеологем. Балабанов же демонстрирует удивительную художническую трезвость: Родину люблю, детей ращу, чтобы жили здесь (у режиссера два сына — Федор и Петя), мерзости прошлого помню, думать по законам политкорректности не хочу, никаких потаенных смыслов в сюжеты своих фильмов не вкладываю. В этом, конечно, можно увидеть лукавство опытного провокатора. Не забуду, как на каком-то «Кинотавре», предлагая заплыть в море ночью, он командовал: «Плывем, пока не испугаемся!» Но лучше верить в честность режиссера, который не скрывает, что, снимая кино, разбирается со своими демонами.

Ирина Любарская
http://www.itogi.ru/iskus/2010/41/157635.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 13.10.2010, 06:49 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
И кочегары мы, и плотники
В прокат выходит тринадцатый фильм Алексея Балабанова – шок в лучших традициях

Солдата любят за отвагу, хорошего автора узнают по стилю. В этом смысле «Кочегар» – очень балабановское кино, еще один привет девяностым: то же убожество в быте, те же жмуры на вес, тот же шок, та же жесть – это всё моё, родное. Но при этом как никогда лиричное. Видимо, личное очень: культовый режиссер подводит итоги.

Алексея Октябриновича Балабанова всегда ценили русские националисты, патриоты пусть не красной, но белой масти, для которых и притча о большевистских люмпен-бесах («Морфий»), и контрольный гвоздь в гроб Совка («Груз 200») – не «поклеп» и «провокация», а лыко в строку. Ценили за резонную ксенофобию («Брат»), за почвенничество («Брат-2»), за милитаризм и отповедь «родине-мачехе» («Война», которую теперь трудно воспринимать вне контекста дела Аракчеева-Худякова). На один из крупных митингов ДПНИ граждан даже зазывали плакатом с ликом Багрова-Бодрова, наплевав тем самым на авторское право.

«Один из ключевых героев за все время произнесет пару междометий и единственное слово – «очко»

При этом сам Алексей Октябринович, разумеется, ни к кому не примыкал, держался выше политики (или ниже ее, в гуще народа, это уж как угодно) и был скорее интернационалистом, если трактовать это слово по анекдотам о разведчике Исаеве:

– Вы ведь националист, Штирлиц? Вы ведь не любите евреев?
– Я интернационалист, группенфюрер. Я никого не люблю.

Балабанов-автор как никто в русском кино ценит те времена, когда любить действительно некого или не хочется, когда демонам натуры человеческой самое раздолье, когда приемлемо делать то, за что еще вчера пороли, когда морализаторствовать можно всласть: агонию российской и советской империй, развратный декаданс конца века, «период начального накопления капитала» ака «лихие девяностые», чеченскую войну. А если уж и берется он за классику, то экранизировать предпочитает мизантропов: Беккета, Кафку, Булгакова.

По делам и почет: режиссер прослыл главным отечественным специалистом по «чернухе» (если, конечно, вынести за скобки совсем уж толстых троллей вроде Светланы Басковой). Второй ассоциацией имеет право быть «русский рок», а раз так, сюжет программного фильма сам напросился: ну что еще в народном сознании чернее кочегарки – последнего прибежища гонимого парня с гитарой.

В той кочегарке сидит привычный Балабанову герой-одиночка. Не Цой, но тоже – из монголоидов: якутский актер Михаил Скрябин, тот самый «вьетнамец Сунька», что мог бы стать героем еще в «Грузе 200», да выстрел маньяка помешал. Теперь он – официальный герой СССР, майор, контуженный в Афганистане. Сидит, набирает одним пальцем на старом ундервуде текст рассказа про злого русского лагерника, что терроризирует добрый северный народ. Подбрасывает в печку уголек, привечает бывших однополчан, регулярно подбрасывающих в ту же печку трупы бандитов, коррупционеров, проституток – бери больше, кидай дальше, отдыхай пока летит.

Иногда заходят погреться школьницы, просят у дяди кочегара рассказать про «плохих людей». Он рассказывает, да только вот – в силу травмы – не про тех. Невдомек кочегару, что сочиняемый им рассказ про якутов и лагерника уже написал этнограф Серошевский. Невдомек, что «плохие люди» ближе, чем кажется: горят-то в его печке не злодеи, а жертвы бывших товарищей, подавшихся в ОПГ.

С фатальным опозданием, но все-таки – кочегар прозреет. Прозреет, потому что должен же посреди этого беспредела хоть кто-то прозреть. Прозреет во имя справедливости, потому что еще одной беспросветной безнадеги, еще одного «Груза 200» зритель не перенесет. На дворе не 1984-й, а 1995-й, но по-прежнему – «мухи у нас». Те же самые, в принципе, мухи. И все-таки надо с ними что-то делать.

С одной стороны, герой Скрябина дихлофос не выпрашивал, не в обиде за оскорбленную правду за него взялся (обойдется в фильме, конечно, без дихлофоса, но орудие возмездия Балабанов предложит не менее смешное), он герой в силу личных обстоятельств. С другой, когда насилие и злоба становятся общей нормой, добро – удел тихих психов, таких как кочегар Скрябина или персонаж Дрейдена из «Сумасшедшей помощи». Не нашлось других рыцарей. Времена такие. Лихие времена.

К слову, личностью нашего рыцаря Балабанов как будто намекнул помянутым выше националистам, что нечего художника в идеологические рамки загонять. Шутка ли, первый за долгие годы безусловно положительный балабановский герой, и вдруг нерусь. Наш, конечно, нерусь, безусловно, наш – советский человек. Но подобный образ (особенно в контексте беспредела 1990-х) больше по нраву «красным», временным союзникам националистов по штурму Останкино. Они, разумеется, все равно не простят режиссеру «Груз 200» и «Морфий», но режиссер и не просит, не надо ему этих прощений, комплиментов, тисков, шаблонов и штампов. У него, скорее всего, случайно так вышло. По велению души.

Вообще, в фильме немало таких моментов, когда и не поймешь, совпадение это, просто умысел или умысел с насмешкой. Явка кочегара за зарплатой (которую, конечно, задерживают, не выдают) повторяет агитационный ролик КПРФ бородатого года. Бандитская случка происходит на фоне стенного ковра – обязательного героя всех любительских порнороликов «made in Russia». За кадром играет музыка Дидюли, персонажи собираются на концерт Дидюли, висит на заборе, колышется ветром бумажный листок – афиша Дидюли, хотя Дидюли в тех краях в 1995-м ни в каком виде быть не могло (у Балабанова, напомним, регулярно и не по делу ловят музыкальных блох: то «Плот» Лозы не соответствует году, то «Танго-магнолия» Вертинского). Такой вот «продакт-прейсмент»: коммунистов, Дидюли, ковра.

Все это, впрочем, лишние подробности, мои бессмысленные попытки усложнить ошеломляюще простой фильм. Восьмибитный сюжет, воплощенный в кратчайшие сроки и с непрофессиональными актерами, хотя и является мозаикой (все герои связаны друг с другом нитями судьбы-шлюхи), но больше подошел бы для короткометражки. Событий в картине крайне мало, текста – и того меньше, а все оставшееся время персонажи просто ходят под музыку фирменным балабановским способом, когда обыденные движения в сочетании со звуковой дорожкой напоминают тончайше продуманную хореографию (в «Грузе 200», помнится, столь же красиво ездили: на мотоциклах, машинах, автобусах). Поразительно же то, что эти час двадцать пять ленивого действия на фоне полюбившейся автору промышленной пасторали и проглатываются как короткометражка: на одном дыхании, как чаша с цикутой – доброй порцией обыденного зла.

Никаких наворотов, финтифлюшек, тонкой игры, тройных подсмыслов, резных наличников. Просто и веско, как топор. Не фильм, а плот, сбитый из песен и слов, точнее, из их отсутствия. Балабановские герои всегда умели молчать со значением, но в «Кочегаре» молчат как никогда много: один из ключевых персонажей за все время произнесет пару междометий и единственное полноценное слово – «очко» (опять авторская самоирония?). Режиссер выступил не как ювелир, а как маэстро-плотник. Привычными движениями, любимыми инструментами в сжатые сроки состругал нечто простое и в этой простоте (да и за счет ее) почти идеальное.

«Кочегар», безусловно, программный фильм. Самопрезентация. Квинтэссенция авторского стиля, благо все знакомые приемы-планы-образы на месте: от черного юмора, проистекающего из будничности убийств и обилия мертвечины, до очередного гимна самосуду в условиях разложения уже государственного трупа. Так, о сочинском прокуроре киллер-ликвидатор замечает «одно дело с ним делаем». Произносит эту фразу, заметим, главный злодей, своих комических бандитов Балабанов чаще делает депутатами.

Но находясь, на первый взгляд, где-то на пересечении трех культовых (причем, у разной публики) фильмов – «Брата», «Жмурок», «Груза 200» – «Кочегар» обладает несвойственной им всем щемящей лиричностью. Откуда эта лиричность взялась, понятно, и на совпадения очевидный ответ уже вряд ли спишешь. Рабочая «униформа» героя неуловимо знакома, выглядит так, будто Балабанов, за неимением костюмера, с себя ее снял. Опять же, персонаж прошел Афган, а ведь есть в биографии режиссера и такая подробность. Наконец, чуток блаженный, но крайне жесткий морализатор Балабанов и прославился тем, что утилизировал в персональной топке трупы эпох: имперской, советской, самообольщения большевизмом, бандитской вариации 1990-х...

Одно слово – кочегар.

Основная параллель, конечно, пришлась на поляка Серошевского, сосланного в Якутию за бунт против царя-батюшки да взявшегося с тоски за перо. Его рассказ перепечатывал по воспаленной памяти кочегар, да так и не закончил, по его роману снимал свою «Реку» Балабанов, предвкушая шедевр, да так и не доснял: оба раза в процесс вмешалась трагедия. Куцая, искусственно слепленная версия «Реки» все-таки вышла, и Балабанов, видимо, относится к ней со смиреной иронией: «экранизация» недописанного кочегаром рассказа предварит финальные титры, являя собой вполне беннихилловский ералаш.

Если трактовать финал собственно «Кочегара» с этой позиции, исходить из версии про образ-прообраз, то уходит от нас привычный Алексей Октябринович, насовсем уходит. Увидим мы теперь какого-то другого Балабанова. Устал человек жечь кадавров общего прошлого, запалил предусмотрительно по углам печки – маленькие крематории (в «Кочегаре» ими отапливаются и квартиры, и притоны, и офисы больших боссов), плюнул с горя, совершил напоследок подвиг, поборол локально зло, – и будет с нас, перебьемся без него как-нибудь. Полюбуйтесь на прощанье, как преображает героя военная форма, а миссию, мол, считайте завершенной, совесть автора чиста. В качестве же наследия имейте собирательный образчик стиля – «Кочегар» – и какую-никакую, но надежду.

На последних кадрах утерянной в качестве главной реплики «Реки» прочь от деревни прокаженных уплывает лодка с ребенком: несвежая, но от того не менее ясная метафора шанса на возрождение. В «Кочегаре» из закопченной комнаты последней уходит девочка с недописанным рассказом: то преданный зритель и слушатель, которому, видимо, втолковал что-то автор о добре и о зле. Дело было в девяностые, и как из детишек «Белой ленты» Ханеке потом выросли нацисты, так и из кочегаровских учеников что-то сейчас получилось.

Есть, правда, мнение, что ничего хорошего.

http://vz.ru/culture/2010/10/12/437812.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Среда, 13.10.2010, 06:50 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Алексей Балабанов: «Мне про сегодняшнее снимать неинтересно»
Перед премьерой мы задали режиссеру «Кочегара» несколько вопросов

Душераздирающая история про контуженного кочегара обречена на бесконечные споры и пересуды. Впрочем, с фильмами Балабанова всегда так - достаточно вспомнить недавний «Груз 200». О том, почему его все эти мнения совершенно не волнуют, режиссер рассказал корреспонденту «КП».

- После «Брата» вас обвиняли в национализме, после «Груза 200» - в русофобии. Можете предположить, в чем обвинят на этот раз?

- Нет, я никогда не думаю об этом. Почти не читаю газеты, в Интернет вообще не заглядываю. Бывает, жена принесет какой-нибудь журнал со статьей про мой фильм, а там очередная порция слов про патологию. Но чтобы все эти глупости застревали у меня в голове - нет, такого никогда не было.

- Про патологию разве несправедливо? Ведь отклонение от общепринятой нормы - тема едва ли не всех ваших фильмов.

- Нет, все мои фильмы разные. Есть режиссеры, которые всю жизнь снимают один и тот же фильм, а я не такой. Мне интересно рассказывать не похожие друг на друга истории. И меня очень раздражает, когда начинают находить в моих фильмах какие-то метафоры. Вот с «Кочегаром» прицепились, что в каждом помещении в фильме горит огонь. Ну и что это символизирует? Ничего! Огонь просто горит. Так что и разговоры про патологию стоит забыть.

- После «Груза 200» коммунистка Савицкая в телепрограмме Гордона заявила, что вы психически больны и вам не кино нужно снимать, а лечиться.

- Помню запись той передачи. В спор ни с кем вступать не буду, дураков переубеждать бессмысленно. Они кричат: «Такого не было!» А я ту историю не с потолка взял. В начале «Груза 200» - титр: «Фильм основан на реальных событиях». Была такая девушка, которую похитил мент. Никакой чернухи, только то, о чем я сам знаю...

Вообще мне нравится, что мои фильмы смотрят и обсуждают, - я снимаю для зрителя, а не для себя или продюсера. Понимаю, что хочет увидеть публика, которая не приняла «Груз 200» и другие мои картины. Но при чем тут я? Пусть смотрят фильмы Эльдара Рязанова - там есть все, что им надо.

- «Кочегар» смотрится фильмом-антагонистом ваших же «Жмурок». И тут и там - взгляд на 90-е из 2000-х. Но «Жмурки» - пародийная комедия, а «Кочегар» - просто античная трагедия.

- Разница не только в жанрах. «Жмурки» ведь мало кто комедией называл. Зато сейчас смеются. «Жмурки» - это чистый жанр, там нужны были узнаваемые лица актеров на главные роли. А в «Кочегаре» только один профессиональный актер в небольшой роли полковника.

- В 90-е вы снимали, грубо говоря, на злобу дня - те же «Брат» и «Брат-2». В нулевые годы принялись за прошлое...

- Мне неинтересно снимать про сегодняшнее. Ничего интересного ведь не происходит. И следующий фильм тоже будет не про здесь и сейчас. Я ведь снимаю только то, что хочу, почти всегда - по собственным сценариям. Может, когда-нибудь я напишу про время, в котором мы живем сейчас. Но пока такого желания нет.

Я, кстати, не понимаю этих разговоров про то, что наше кино в последние годы сильно сдало. Идет нормальный процесс, появляются новые имена. Люди ездят по зарубежным фестивалям...

- Кстати, про зарубежные фестивали - у вас отношения с ними не складываются. Не обидно?

- Ну почему же, недавно на фестивале в Польше показали полную ретроспективу моих фильмов, на DVD мои фильмы в Японии выходят. Просто это никому не интересно. Ну и потом не надо забывать, что я ездить на фестивали не люблю. Я, например, член Европейской киноакадемии. Меня даже номинировали за фильм «Про уродов и людей». Конечно, ничего не дали. Ну съездил на церемонию, посмотрел. Больше не хочу. Кто тусуется, тот что-то получает. А я тусоваться не хочу.

Александр НЕЧАЕВ — 13.10.2010
http://www.kp.ru/daily/24574/745459/

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 14.10.2010, 06:47 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Кочегар нашего времени

В прокат выходит "Кочегар" - тринадцатый по счету фильм одного из самых значительных современных российских режиссеров Алексея Балабанова. Несчастливый порядковый номер на качество картины никоим образом не повлиял.

Много лет назад Людмила Петрушевская сказала про одну из своих постановок: "Я и не думала, что такую маленькую пьесу можно так долго и красиво играть". Не удивлюсь, если сценарий "Кочегара" невелик. Но разыгрывается эта история про плохих и хороших людей довольно долго (почти полтора часа) и - слово "красиво" не совсем подходит - завораживающе.

Фильм затягивает уже со вступительных титров: они идут на фоне кадров, где сменяют друг друга кочегар-якут, подбрасывающий уголь в топку, и несущийся по улицам джип с сосредоточенными, братковского вида мужчинами. Когда джип подъедет к кочегарке, из него вынут два трупа в мешках, затащат внутрь и сожгут. А кочегару расскажут, что это плохие люди и уничтожить их - подвиг в робингудовском стиле. Кочегар выслушает и вернется к своей печатной машинке, на которой одним пальцем выстукивает рассказ про плохого человека - хайлака. (Так называли каторжников, которых в царской России ссылали в Якутию, и по отношению к которым местное население было совершенно бесправным.) Всякий раз, перед тем как покинуть помещение, главный браток, по профессии и прозвищу Снайпер, обсудит с Кочегаром написанное и удивится - как мало тот продвинулся в своем литературном труде.

"Кочегар" кажется самым личным фильмом Балабанова, в котором он гораздо больше, чем когда-либо прежде, рассказывает о себе. По крайней мере ни один из героев его прежних картин не ассоциировался до такой степени с автором

Так повторится несколько раз. Пока с ноги одного из трупов не спадет желтая туфелька - точно такую Кочегар подарил на день рождения своей дочери. И он поймет, что все это время его обманывали. Что не плохих, подобных хайлаку людей сжигали в этой печи, а тех, кого по заказу убивали Снайпер с бригадой. И дочь Кочегара самым нелепым образом оказалась у них на пути.

Кочегара зовут Михаил Скрябин, как и артиста, эту роль исполняющего. Он майор, сапер, Герой Советского Союза, воевал в Афганистане, был контужен. Вернувшись домой, пошел работать в кочегарку, где и ночует: дочь уже взрослая, и он боится ее стеснить. Живет затворником. Правда, иногда заходят две соседские девочки - посмотреть на огонь и послушать рассказы "дяди кочегара" про плохих людей. Время действия размыто: где-то между 1995-м и 2007-м, и это, похоже, для режиссера принципиально. Мифу о стремительно развивающейся и модернизирующейся стране он противопоставляет картину затянувшегося безвременья - опасного для всех, кто в нем застрял.

"Кочегар" кажется самым личным фильмом Балабанова, в котором он гораздо больше, чем когда-либо прежде, рассказывает о себе. По крайней мере ни один из героев его прежних картин не ассоциировался до такой степени с автором. Якутский майор со звучной русской фамилией становится alter ego режиссера, который в этой, тринадцатой по счету, своей картине пришел к выводу, что самыми важными для человека и художника являются совсем простые понятия. Убивать и сжигать трупы в печке - нехорошо. И люди, которые так поступают, - это плохие люди, какой бы риторикой они ни прикрывались.

Когда "Кочегара" показали в августе на фестивале в Выборге, многие писали, что Балабанов, которого давно подозревают в национализме, впервые снял фильм, где человек другой народности выглядит гораздо симпатичнее русских. Наивность, честность, заведомая слабость "маленького человека", представителя нацменьшинства, - все это есть в герое. Но есть еще и уникальная сила личности, которая подспудно ощущается всеми, включая тех же братков. Они ведь пытаются обмануть его рассказами о благородных разбойниках, поскольку понимают: просто запугать контуженого майора не удастся.

"Я люблю якутов, я снимал в Якутии фильм (имеется в виду незаконченная "Река". - "Известия")", - говорил режиссер на пресс-конференции в Выборге, и, несомненно, говорил правду. Но якут в этом фильме не только национальность. Это еще и метафора художника, малой "народности" творцов, выпадающей из любого социума. Якута, как и художника, может обидеть каждый. Но художник вправе вершить свой суд, расплачиваясь жизнью.

"Словно ветер в степи, словно в речке вода" - именно эти слова из песни Дидюли, бесконечно повторяющейся в фильме, являются абсолютно точным определением того, как существует кино Балабанова. Той степени свободы, которую очень мало кому удается достичь. Ритм фильма - это ритм бесконечного движения. "Кочегар" весь состоит из проходов по заснеженному городу, огня, ни разу вопреки всем законам физики не потухшего, кашля героя и небольшого количества простейших диалогов, нужных исключительно для того, чтобы ввести зрителя в курс дела и подтолкнуть действие.

Я смотрела фильм дважды, и в первый раз меня скорее неприятно поразила незамороченность автора законами драматургии. Со второго раза я поняла, что эта картина вообще существует вне каких-либо законов, потому что именно здесь понятия "Балабанов" и "материя кино", "киновещество", если угодно, слились абсолютно. "Кочегара" можно считать кризисным, уступающим по силе высказывания лучшим фильмам режиссера, но его беспримесная кинематографичность делает фильм по-своему недосягаемым. Недаром куплет про ветер в степи повторяется здесь так часто.

Лариса Юсипова
http://www.izvestia.ru/culture/article3147230/

 
Александр_ЛюлюшинДата: Воскресенье, 17.10.2010, 23:55 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 2759
Статус: Offline
Посмотрели мы и «Кочегара» … Специально не читал ничего ранее о фильме, чтобы попытаться воспринять его именно как премьеру. Не буду читать и перед этим своим сообщением, чтобы просто поделиться первыми эмоциями (хотя пережившие со мной фильм в «Молле» о них уже знают).

Я ожидал гораздо больше жестокости, свойственной предыдущим двум фильмам режиссёра. Не было её и слава Богу! За то был психологизм и сострадание главному герою, к-ые, поверьте, дорогого стОят, если пытаешься фильм воспринять! Фильм, показавшийся мне своего рода продолжением «Груза 200» - рассказом о героях, всё-таки прошедших Афган, вернувшихся в наш распавшийся Совок и попытавшихся в нём себя найти. Получилось не у всех. Контуженные остались хорошими людьми, а живые заблаговременно умерли и стали плохими, играющими на зелёном сукне, стреляющими через подушку и кремирующими не переживших встречи с ними. Хорошие, поддерживающие необходимую температуру, до поры до времени им в чём-то неумышленно помогают. Пока вопрос жизни и смерти не касается их самих. А если такой вопрос возникает, то остаться живым можно только умерев. Как это сделал наш майор-якут. По-честному выполняя свой долг, он остался солдатом, не жалеющим себя, а воздающим должное тем, кто далее жить права не имеет.

 
Маша_БакерДата: Понедельник, 18.10.2010, 13:43 | Сообщение # 16
Группа: Друзья
Сообщений: 6
Статус: Offline
Как и все фильмы о девяностых фильм "без лишних слов", все по делу и по существу. Впечатление - опустошающе-депрессивное - 90е - время существования людей без перспектив, людей, настроенных родителями на совершенно другую политическую волну, чем та, в которой они себя обнаруживают. Вся жизнь ради денег, без цели, от чего у людей пропадает и сострадание, и жалость и привязанность к обществу - каждый за себя, есть пушка - есть работа и дом. Якуты - люди не совсем адаптированные к этой жестокой среде (морально, может быть, но не духовно), они знают где хорошо и где плохо, видят грань. В таком контексте сожжение людей уже не выглядит страшным, странным или ужасающим. Что действительно страшно - убийство единственного смысла жизни кочегара и тот невыносимый обман, от которого на душе и возникает это чувство горькой щемящей жалости. И становится жутко.
 
Александр_ЛюлюшинДата: Понедельник, 18.10.2010, 22:33 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 2759
Статус: Offline
Пока другие переваривают, отпишусь снова.

Согласен с Машей, что главная жуть как раз в том и заключается, что жизнь человека потеряла всякую ценность – с каждым может случиться, что угодно! Вдруг! Создаваемые обстоятельства ставят тебя в рамки, в к-ых ты не всегда можешь оставаться «хорошим», впрочем, как, возможно, было всегда. Правда, теперь, чтобы очиститься, высказанных слов признания или молчаливо-очищаемого переживания ситуации недостаточно. Нужно умереть! Обыденно! Под щелчок фотоаппарата и реплики ребёнка про кровь на руке. Это и создаёт ту всё возрастающую тревогу, предвещающую скорую катастрофу нашего мира. Жестоко, но правдиво …

Перечитал написанное выше в Интернете о «Кочегаре» и выделил то, с чем соглашусь или что меня заинтересовало. Итак, цитаты: book

***

«Новая картина Алексея Балабанова, несмотря на весь аскетизм изобразительных средств (оператор Александр Симонов), убеждает в первую очередь своей художественной стороной. Притом совершенно как будто бы и неосязаемой, неосознаваемой».

«Следуют одна за другой монтажные перебивки. Это самое начало фильма. Но сразу понятно, что это не просто кино, но что это кинематограф. Что это настоящее, подлинное. Это беспощадный диагноз тем процессам, что идут в глубинах массового подсознания, что таят гуманистическую катастрофу».

«В отличие от "Груза 200", с которым прослеживается очевидная связь нового балабановского фильма, "Кочегар" не бьет по нервам какими-либо шокирующими сценами, он просто оседает в сознании зрителя нечаянными и продуманными метафорами, двусмысленными образами, ассоциативными отсылками...»

«Огонь горит не только в кочегарке. Во всех помещениях, где происходит действие, обязательно топят печи. Начинает казаться, что везде кого-то жгут. … Огонь — это мотив, который объединяет пространство фильма».

«Отболев большой формой и большим стилем в «Грузе 200», пресытившись выписыванием виньеток по мёртвому в «Морфии», Балабанов послал подальше и рок, и барокко, облегчавшие течение болезни. Новая боль требует оголённой простоты конструкции. Впервые проблема выбора между нравственностью и искусством, человечным и бесчеловечным с такой мрачной ясностью требует не художественного воплощения, а бесхитростного разрешения».

«Кочегар одинок. Он — живой герой, существующий в ситуации девальвации героизма как такового. Окружающие его бандиты не умны, не хитры, у них нет ни божеских, ни хищнических законов. Ни «око за око», ни авторитеты здесь не имеют веса как с кровью впитанные понятия. Есть только один закон, высеченный в сердце и душе человеческой, — закон бабла. Заказчик первого убийства (камео Вячеслава Тельнова) аргументирует решение тем, что компаньон украл у него идею. Та же самая ситуация проигрывается с прямо противоположным исходом в маленьком женском бизнесе: подруга дочери кочегара, убеждая своего отца устранить конкурентку, напирает на то, что деньги, которые как будто бы крадёт якутка, важнее всех её идей, вместе взятых».

«В России «нулевых» дьяволу нет никакой разницы, кого иметь, потому что все готовы ему отдаться. Слуга криминального авторитета — Бизон, глыба из мяса и кожи, одинаково трахает красавицу и умницу якутку, дочь героя Советского Союза, и завистливую славянскую потаскуху. Дочь кочегара могла найти себе кого-то и получше, но она довольно одинока («Ты была одна, мужа не было, не было отца, потому что все ушли на фронт»), и ей нравится Бизон. Это, конечно, знак определённого вырождения и отсылка к истории о Кермес, изнасилованной русским разбойником. Сучка не захочет, кобель не вскочит; в истории преступления замешаны женщины. Главное зло происходит от них. Как в фильме «Про уродов и людей»: не будь женщин с их соблазнами, не было бы и порнографических картинок».

«Принимая дьявольский вызов, кочегар принимает его и как автор, которого другой автор — Балабанов — вынуждает дать, наконец, оценку — не в искусстве, так в жизни. Не дописав книги до финала, якут отправляется убивать. Герой сибирского эпоса сходит со страниц рукописи, чтобы принять участие в коллективном жертвоприношении, за которым он до поры до времени наблюдал со стороны. Не так плох тот мир, в котором есть и твоя капля крови».

««Кочегар» в первую очередь кино. Мы от кино отвыкли, принимаем за него диалоги, проиллюстрированные движущимся изображением. А вот Балабанов снял этот фильм так, что все произнесенные в нем речи в конце концов можно просто отложить в сторону. И считывать смысл напрямую из картинки, потому что в ней отразилось куда больше, чем вообще возможно высказать словами. Для слов этот фильм совершенно неисчерпаем».

«Любая интерпретация снятого Балабановым в «Кочегаре», который притворяется таким почти документальным, просто и дешево снятым кино, а на самом деле -- эстетская и очень насыщенная художественная форма -- лишь версия, лишь часть того, что невозможно интерпретировать, а можно только показывать, составляя картинку из множества мелких деталей: меховых шапок, обуви, тротуара, холодного зимнего света, промозглости и шуб, сшитых из кусочков, огня в печах -- индустриальных и домашних, механических движений во время секса и столь же механических -- лифта, автобуса, трамвая, ритма лестничных пролетов, подъездов, дверей, все абсолютно в десятку, ничего лишнего, случайного... «

«Формула "Кочегара" — аскеза формы при множестве смыслов, причем смыслов, что называется, вечных».

«Для Алексея Балабанова смерть — это снег, это шубки в магазине, из-за которого погибнет красотка Саша, это девочка Вера (Варвара Белокурова), фотографирующая немую агонию кочегара. И прежде всего смерть — это огонь каминов, который весело танцует во всех интерьерах фильма. Кажется, что и в квартире Саши, и в офисе Андрея Сергеевича этот огонь питается не дровами, а человеческой плотью».

«Иногда в котельную заглядывают девочки в шубках, Лена и Вера: их влечет мир плохих людей, и они с удовольствием, завороженно глядя на огонь, слушают рассказы безумного кочегара. И девочки, и отчасти сама кочегарка — приветы от Балабанова Кире Муратовой, у которой тоже зло гипнотизирует детей, особенно девочек, а герой муратовских "Трех историй" приходит с трупиком к кочегару-декаденту, "чтобы по-людски предать огню". Лена и Вера — это будущие Маша и Саша, которые вместе пьют коньяк, спят, не ведая того, с одним и тем же бандитом по имени Бизон (тот самый бессловесный, что из машины для убийства преображается в машину для секса), а при первом удобном случае готовы истребить друг дружку».

«Якутский актер Михаил Скрябин, играющий своего однофамильца Кочегара, осветил огнем человечности монструозный мир "Груза 200": тамошний его герой вьетнамец Сунька пытался противостоять злу и принимал смерть. С тех пор в балабановском мире стало еще мрачнее: чтобы остаться чистым в горниле адского пламени, надо раз и навсегда сойти с ума».

«"Кочегар" настолько прост, что даже не верится: не бывает же так, что все показанное значит ровно то, что значит, и ничего больше; должен же здесь таиться какой-то скрытый смысл, намек, метафора. Не может же быть это просто случай из одной человеческой жизни — наверняка это надо понимать как очередной "диагноз обществу" и экзистенциальное обобщение, а главный герой, пожилой якут-кочегар, контуженный на афганской войне,— это ведь явно не просто какой-то там никому не известный "маленький человек", а, ясное дело, сам Алексей Балабанов, раз уж одежда героя похожа на ту, в которой часто появляется режиссер: тельняшка и широкополая панама-афганка».

«Сами же картины Балабанова, действительно способные вызвать у слабонервных зрителей истерику, абсолютно лишены малейших признаков истеричности, включая и саундтрек, который в "Кочегаре" составлен в основном из композиций белорусского гитариста Дидюли. Очень лиричная, спокойная, светлая и даже где-то мечтательная музыка производит в "Кочегаре" примерно такое же впечатление, как жизнеутверждающая песня Юрия Лозы "Плот" в "Грузе 200". Это еще один фирменный стилистический признак Балабанова, его trade mark: точный подбор музыкального лейтмотива, который работает не как аккомпанемент, дополняющий визуальные образы и, как это часто бывает в кино, на всякий случай эмоционально дублирующий картинку, а на контрасте. Если в ранних своих фильмах Балабанов еще порой использовал музыку, как это обычно принято, в ее иллюстративной функции, то теперь он все жестче сталкивает вроде бы совершенно несовместимые визуальный ряд и музыку, добиваясь этим, казалось бы, элементарным приемом ошеломительного эффекта. А на удивленные вопросы "Как вам вообще пришло в голову поставить сюда эту музыку?" режиссер обычно отвечает: "Ну, просто это очень хорошая песня"».

«Принято считать, что Балабанов испытывает ностальгию по немому кино; это мнение подпитывается и эпилогом "Кочегара", который заканчивается небольшим немым черно-белым фильмом, мини-экранизацией эпизода из рассказа "Хайлах". Возможно, для Балабанова кино, даже самое цветное и звуковое,— по сути своей немое или по крайней мере довольно косноязычное искусство, которое все время хочет сказать больше, чем может, и все время сталкивается с несовершенством своего языка, в котором слов меньше, чем понятий и эмоций, которые нужно описать. Поэтому молчание часто оказывается более выразительным, емким, глубоким и уж точно не фальшивым».

«Алексей Октябринович Балабанов — классический мальчик из интеллигентной семьи. По советским меркам, обеспеченной и привилегированной. Родился в 1959-м не в столицах, но все-таки в Свердловске. Папа был главным редактором научно-популярных фильмов Свердловской киностудии. Поисковые системы выдают тысячи ссылок на его статью «Тайны тибетской медицины» в сборнике «Фантастика, 88/89», на основе которой Свердловская киностудия сделала громкий фильм. Мама стала директором института курортологии и физиотерапии. Балабанов-сын окончил переводческий факультет Горьковского пединститута, уже в 1980-м посетил Лондон, который наши обычные люди тогда посещать не могли, работал в середине 80-х ассистентом режиссера на Свердловской киностудии, а в 1990-м освоил Высшие курсы сценаристов и режиссеров, где его учителем был не кто-нибудь, а интеллигентнейший и отчасти маргинальный советский режиссер Борис Галантер. После института он служил военным переводчиком в армии, * Вооруженное вмешательство СССР во внутренние дела Афганистана в 1979–1989 гг. летал в Сирию, Эфиопию, а также в Афганистан во время войны.* * Вооруженное вмешательство СССР во внутренние дела Афганистана в 1979–1989 гг. Насколько долго и где бывал, выяснить трудно: персона, повторим, закрытая. Но очевидно, что именно с тех пор у Балабанова уважение к десантникам и боевому сословию как таковому, к честному офицерству, которое при этом соседствует с резкой неприязнью к ментам и гэбистам — см. «Войну», «Мне не больно», «Жмурки», «Груз 200». Между прочим, среди актеров «Кочегара» сразу два бывших «афганца»: Юрий Матвеев и Александр Мосин. Кроме того, в 1980-е Балабанов (опять на всякий случай употребим «вроде бы») много путешествовал по России, что, вероятно, и подвигло его к исследованию провинциального русского менталитета. Взялся за это дело Балабанов, однако, не сразу. Свою карьеру он начал с фильмов предельно эстетских, не зря его с ходу подняла на щит интеллектуальная критика в лице, например, знаменитого тогда Александра Тимофеевского. Его полнометражным дебютом стали в 1991-м абсурдистские «Счастливые дни» по мотивам Сэмюела Беккета. Потом Балабанов экранизировал «Замок» Кафки; интересно, что наши с ним взгляды на эту картину совпадают (Балабанов считает ее своим единственным неудачным произведением. В подробности влезать не станем, чтобы не заплутать в кафкианских лабиринтах). В 1998-м режиссер выпустил самый изумительно провокативный (тоже суперэстетский) фильм новорусского кино «Про уродов и людей»: о пионерах кинематографа, которые были извращенцами, в результате чего кино стало таким испорченным».

«Но до «Уродов» он успел снять «Брата», который и положил начало истинному Балабанову. Карьера Балабанова ясно подразделяется на два периода: до и после «Брата»».

«Никто иной, кроме Балабанова, не выносил в кино 1990–2000-х столь страшного приговора русскому бандитизму и провинциальной русской ментальности. Если разбираться всерьез, то совершенно непонятно, считать ли Балабанова русофилом или же русофобом. Авторитетный журнал «Искусство кино» посвятил теме, является ли Балабанов патриотом или, наоборот, клеветником России, целый круглый стол. Кошмарный русский народ кочует у Балабанова почти что из фильма в фильм: см. прежде всего «Жмурки», «Груз 200» и «Морфий». Любые наши братки для Балабанова — скоты однозначные. Это на фоне того, что многие недавние кино- и телеэпопеи этих братков облизывали и романтизировали. Во «Мне не больно» и том же «Кочегаре» русские выглядят негодяями по отношению к другим нациям. Главное же, почти все фильмы Балабанова, хочет он того или нет, говорят про бессмысленность современной русской жизни. Не в лоб, не назидательно, но говорят. Нет серьезных реальных целей. Невозможно осуществиться».

«Среди балабановских героев всегда есть те, кто способен на поступок и смертельно рискует ради своих. Во всех его фильмах есть люди, которых он любит, которым симпатизирует зритель. После августовского фестиваля в Выборге, где прошла премьера «Кочегара», Балабанова в очередной раз упрекнули в чернухе. На что он справедливо возразил: «Но вам ведь жаль Кочегара? Он вызвал у вас человеческие чувства? Значит, это не чернуха»».

«Наиболее близкое «Кочегару» определение — «реконструкция». Если через сотню лет наши потомки заходят узнать (даже не узнать — увидеть и почувствовать), что из себя представляла Россия в конце ХХ века, им будет достаточно посмотреть «Кочегара». Дело не только в мелких деталях вроде обшарпанного подъезда, уставленной банками убогой кухни или спрятанной в подвале шубной мастерской. Балабанову удалось передать нечто более глобальное — дух того времени. Фишкой 90-х были не бандиты в пиджаках, а доходившая до абсурда непредсказуемость. И вот это ощущение ирреальности, удивление сродни Алисиному «все страньше и страньше» «Кочегар» передает лучше, чем любой другой фильм об этой эпохе: если вы слишком много понимаете про 90-е, значит, вас там попросту не было».

«Михалков объяснил свою работу с ним просто: «Он образован и очень хорошо технически вооружен. Он точно знает, чего хочет. Некоторые режиссеры — как костюмы на вешалке. А Балабанов не такой. Он хоть и в рубище, но под этим рубищем личность». Загадку этой личности пытаются разгадать многие».

«Возможно, личность Балабанова лучше всего характеризуют актеры, буквально влюбленные в этого «мизантропа», готовые сниматься у него снова и снова. Маковецкий, у которого был уникальный опыт в лучшем и самом совершенном балабановском фильме «Про уродов и людей», очень хотел сменить в «Брате‑2» Сухорукова, так ему нравилась эта роль. Даже оправдание придумал — старший брат сделал пластическую операцию. А сам Сухоруков, для которого роль в «Брате» стала началом триумфального киновосхождения, называет Балабанова «сложнейшей формулой природы»: «Гремучая смесь детскости с цинизмом, упрямства и наивности, беспокойства и равнодушия. Он имеет хороший дом, у него красивые дети бегают по земле. Он теряет шарфы, шапки, перчатки, разбивает локти, падая с велосипеда. Служение кинематографу награждает его одиночеством, затворничеством, нелюдимостью, эмоциональной скудостью и заметным невниманием к людям вокруг. Эгоист. Улыбка — редкость. Слез я не видел никогда»».

«Балабанов-автор как никто в русском кино ценит те времена, когда любить действительно некого или не хочется, когда демонам натуры человеческой самое раздолье, когда приемлемо делать то, за что еще вчера пороли, когда морализаторствовать можно всласть: агонию российской и советской империй, развратный декаданс конца века, «период начального накопления капитала» ака «лихие девяностые», чеченскую войну. А если уж и берется он за классику, то экранизировать предпочитает мизантропов: Беккета, Кафку, Булгакова».

«"Кочегар" кажется самым личным фильмом Балабанова, в котором он гораздо больше, чем когда-либо прежде, рассказывает о себе. По крайней мере ни один из героев его прежних картин не ассоциировался до такой степени с автором. Якутский майор со звучной русской фамилией становится alter ego режиссера, который в этой, тринадцатой по счету, своей картине пришел к выводу, что самыми важными для человека и художника являются совсем простые понятия. Убивать и сжигать трупы в печке - нехорошо. И люди, которые так поступают, - это плохие люди, какой бы риторикой они ни прикрывались».

«"Словно ветер в степи, словно в речке вода" - именно эти слова из песни Дидюли, бесконечно повторяющейся в фильме, являются абсолютно точным определением того, как существует кино Балабанова. Той степени свободы, которую очень мало кому удается достичь. Ритм фильма - это ритм бесконечного движения. "Кочегар" весь состоит из проходов по заснеженному городу, огня, ни разу вопреки всем законам физики не потухшего, кашля героя и небольшого количества простейших диалогов, нужных исключительно для того, чтобы ввести зрителя в курс дела и подтолкнуть действие».

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.10.2010, 23:05 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Плохие люди должны гореть
В «Кочегаре» Алексей Балабанов достиг невиданной простоты и невиданного совершенства

Новый фильм Балабанова — тот редкий случай, когда на простой вопрос «про что кино» можно ответить так же просто: про хороших и плохих. Это если по сути. А если по форме: про то, как в печах горит огонь, а люди ходят по улице под бесконечный гитарный проигрыш Дидюли, а потом умирают и горят в огне.

На улице сугробы вечных балабановских 90-х, фактурные кирпичные стены и февральская серость, контрастно подсвеченная незамысловатой мелодией, от которой потом невозможно отвязаться как минимум сутки. Мелодия одна и та же, но в зависимости от того, кто, куда и как идет, в ней можно расслышать то капель, то фламенко, то бетховенскую поступь судьбы. Еще несколько раз звучит лирический припев того же Дидюли на стихи Омара Хайяма «Словно ветер в степи, словно в речке вода, день прошел и назад не придет никогда». А после кульминации на самой высокой ноте женского крика врубается «Истерика» «Агаты Кристи», как будто специально для фильма написанная, а главный герой просто едет в трамвае, пока не кончится второй куплет. Все сделано так элементарно и так точно работает, что «Кочегара», кажется, совершенно невозможно анализировать.

Разве что заметить: так же поразительно, как с ритмом, Балабанов обходится с простейшими оппозициями. Раньше это были «чужие/свои», теперь «плохие/хорошие», которых надо распознать среди «своих». Хороший человек живет в кочегарке, куда свои привозят сжигать трупы плохих людей. Откуда знает, что плохих? А потому что своим верит на слово. Служили вместе в Афгане. Кочегар Якут (Михаил Скрябин) был сапером, Снайпер (Михаил Мосин) был снайпером. Теперь Снайпер выполняет коммерческие заказы. А контуженный Якут, Герой Советского Союза, в перерывах между загрузкой топки одним пальцем выстукивает на старой печатной машинке рассказ «Хайлах» про якутов и русского разбойника (подобно борхесовскому Пьеру Менару, автору «Дон Кихота», сочиняя чужой текст как свой: потому что его жизнь тоже рассказ про якутов и русских разбойников). У Якута и Снайпера есть дочери, которые держат магазин «Меха Якутии» и не могут поделить молчаливого Бизона (Юрий Матвеев), помогающего Снайперу избавляться от трупов.

И сюжетно, и ритмически «Кочегар» состоит из простых пар: два боевых товарища, две дочери-подружки, их одинаковые проходы по одной и той же тропинке, две сексуальные сцены с Бизоном, две желтых туфли как улики, две девочки, приходящие посмотреть на огонь и послушать рассказы «дяди Кочегара» про плохих людей. Но эта элементарная, почти детская логика сравнений лишь подчеркивает фатальный драматизм прозрения — различения хорошего и плохого: сапер и герой античной трагедии, как известно, схожи в том, что ошибаются только один раз.

Олег Зинцов Ведомости 18.10.2010, 196 (2714)
http://www.vedomosti.ru/newspap....y_goret

 
ИНТЕРНЕТДата: Понедельник, 18.10.2010, 23:05 | Сообщение # 19
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
Никому не больно
“Кочегар” Алексея Балабанова выходит в прокат

Более десяти лет назад Алексей Балабанов начинал работу над фильмом “Река” на якутском языке, но закончить его так и не сумел из-за трагического происшествия. Тогда пострадала часть съемочной группы, включая жену режиссера, а главная героиня – якутская актриса – погибла в автокатастрофе. Позднее часть отснятого материала смонтировали и сделали что-то вроде сокращенной версии несостоявшегося фильма. Судя по тому, что мы увидели, “Река” могла бы быть очень сильной и необычной картиной. Якутская тема, видимо, не давала покоя, и теперь Алексей Балабанов снял фильм, главным героем которого стал немолодой якут (он тут просто Якут, это звучит как прозвище или имя), Герой Советского Союза, ветеран афганской войны, ныне кочегар и никому не нужный человек. Не нужен он и собственной дочери-красавице, которая живет самостоятельной жизнью в квартире отца, встречается с бандитом, не подозревая о том, налаживает меховой бизнес. А отец в это время ютится в жаркой кочегарке, ставшей для него единственным пристанищем. Если сопоставлять даты и события, то человек он совсем не старый, но выглядит стариком. По-людски к нему относятся только две маленькие девчонки, заглядывающие в кочегарку, чтобы полюбоваться огнем и поговорить о плохих и хороших людях, да еще Полковник – отец одной из них, решивший поближе познакомиться с тем, к кому тянется его дочка (эту небольшую роль скупо и точно сыграл Петр Семак). Каждую свободную минуту Якут стучит одним пальцем на старенькой пишущей машинке, пишет рассказ о якутах и их больших братьях – русских, живших в царские времена. Когда-то он прочитал об этом у этнографа Серошевского и теперь воспроизводит как собственное сочинение. Русские якутов обижают и угнетают, а те их кормят и обслуживают. В финале “Кочегара” то, что Якут написал, будет экранизировано и пойдет черно-белым вставным номером. Эти кадры визуально напоминают несостоявшуюся “Реку”.

События “Кочегара” происходят в середине 90-х, но об этом напоминают лишь некоторые детали, вроде недействующего кассового аппарата в трамвае, который заткнули куском бумаги, чтобы пассажиры напрасно не совали в него деньги. Все остальное как было, так и есть на просторах необъятной нашей родины. Снимали в Кронштадте, вполне обустроенном туристическом месте, который при беглом посещении производит самое светлое впечатление. Но как и во всяком российском городе, будь это хоть Санкт-Петербург, стоит только углубиться во дворы, тут же откроются совсем другие жизнь и нравы. Художник-постановщик Анастасия Каримулина и художник по костюмам Надежда Васильева воспроизвели многие детали быта и одежды того времени, но время это остановилось, и ничего в жизни словно и не меняется. Все те же бандиты, та же жизнь по понятиям, возможность запросто ухлопать ни в чем не повинного человека только за то, что собственной дочке мешает. Честно говоря, поначалу происходящее раздражает. Ну сколько можно об одном и том же рассказывать! Все это мы уже видели в “Жмурках” и “Брате”. Кажется, что такое вообще снимать нельзя, потому как неполезное кино, мягко говоря, получается, разжигающее нездоровые инстинкты. Но вот сидит перед тобой милая девушка-журналистка, которая смотрит на экран как-то между прочим и во время сцены убийства неповинного человека, где диссонансом звучит бодрая музыка Дидюли, в такт ей поводит плечами, пританцовывает, сидя в кресле. И тут охватывает ужас, начинаешь понимать, что Балабанов-то прав в своем упорстве, в том, что продолжает ломиться в одни и те же двери. Смерть стала так обыденна и неинтересна, что никто уже не обращает внимания на телерепортажи из горячих точек, на то, что с кем-то что-то случилось и не в военной обстановке. Абсолютная непробиваемость и равнодушие наших сограждан в массе своей имеют место быть. И девушка в зале – тому подтверждение. Словно не голова у нее на плечах, а кочан.

Наверняка, Алексей Балабанов стремился совсем к другой реакции зала. Получается, что чего-то важного не достиг, раз не воздействует картина должным образом на публику. Но это не так. Балабанов – профессионал и, безусловно, сделал законченный фильм, простой, точный и жестокий, безмерно жестокий. И если имеется хоть один герой, подобный Якуту, то есть чему и кому сопереживать. Его роль исполнил талантливейший актер Якутского драматического театра Михаил Скрябин, прежде уже работавший с Балабановым в картинах “Груз 200” и “Река”. Одну только его проходку по трамваю не забудешь – то, как он в своем пальтишке и потертой ушанке, спотыкаясь, проходит мимо пассажиров. Да и другие актерские работы хороши и убедительны: Александра Мосина – сослуживца Якута, снайпера и киллера по совместительству, неплохого вроде бы парня, делающего ту же работу, что и любой прокурор, очищающего жизнь от скверны; дебютанта Юрия Матвеева, который даже и не актер, а бизнесмен, сыгравший молчаливого Бизона. Даже директор “Ленфильма” Вячеслав Тельнов, задействованный в эпизоде в роли занимающегося серьезными и кровавыми делами человека, очень выразителен в необычном для себя амплуа и гриме. Хороши дочки Сержанта и Якута – Анна Коротаева и Аида Тумутова. Они – девушки из жизни. Да и происходящее в кадре, словно кусок жизни за окном – обыденщина, ставшая нормой для миллионов людей, беспросветность и тьма, никакой надежды на лучшее, помутнение сознания людей, переставших думать о чем-то духовном, а только о том, как продержаться на плаву, не помереть, а нормально, с их точки зрения, прожить. Так, чтобы рядом мужик был дееспособный во всех смыслах, чтобы шмотки имелись и было чем лицо намалевать, чтобы пожрать хорошо и попить, отдохнуть после работы. О более высоких чувствах вспоминать тут некому, да и неведомы эти материи героям. Тому, кого обидели, бежать некуда. Не в милицию же? Защитить себя можно только самому. Вот Якут и защищается, как может, после того как в топке его же кочегарки сожгут красавицу-дочь. Наденет парадный мундир с орденами и медалями и поедет на трамвае к обидчику, с которым когда-то в Афгане кровь проливал, а тот оказался дрянью. Расправится сам, тихо и без шума, даже бесчувственно (кажется, что точно так же безучастно он воспринял и смерть дочери), потом покончит с собственной жизнью. Фактически еще один вариант “Ворошиловского стрелка”, где когда-то герой Михаила Ульянова собственноручно защищал честь внучки.

Премьера “Кочегара” состоялась в Выборге на Фестивале “Окно в Европу”, а потом его победитель, молодой режиссер Роман Каримов, снявший фильм “Неадекватные люди”, рассказывал о том, что не понял фильма Балабанова. Его “не считывают” сегодня молодые, которым Балабанов кажется человеком прошлого со своими далекими 90-ми и контуженым Якутом, даже если они искренне стараются понять балабановский “неадекват”. Но это становится все невозможней во времена разгула поверхностного, “птичьего” кино и телевизионной жвачки, уже сформировавших поколение. Некогда радикальный режиссер Алексей Балабанов постепенно превращается в старомодного человека, высказывания которого воспринимаются многими, как непонятный рассказ, вроде того, что написал его герой Якут.

Светлана ХОХРЯКОВА
http://www.kultura-portal.ru/tree_ne...._id=208

 
Александр_ГригорянДата: Вторник, 19.10.2010, 00:26 | Сообщение # 20
Группа: Друзья
Сообщений: 18
Статус: Offline
Всем здравствуйте! Может быть, я буду слишком простым языком говорить, как говорится "я старый солдат и не знаю слов любви") Да и сам фильм не блещет красноречием. Хотите узнать мнение критиков, "подводные камни", знаки и символы - читайте выше. Ну так вот. Первое впечатление - что это происходит не в 90-е, а сейчас, хоть и костюмы, и прически, и перстни (кстати, они и сейчас в моде) говорят об обратном. Все в этом фильме типично и не типично одновременно. "Братки" - одеты по форме, совершают убийства, сжигают трупы в печке, играют в карты на чужие деньги. Но! В то же самое время никто не интересуется их прошлым - это солдаты, прошедшие Афган, Чечню, пережеванные и выплюнутые политическими пертурбациями в исторический отстойник. Не знаю на счет остальных "новых русских", но эти внушают уважение и даже местами сочувствие. И так я могу говорить про каждого героя в отдельности. Главный же герой - Кочегар - живет двумя жизнями и они строго делятся в фильме, когда он приходит в бухгалтерию за зарплатой, которую ему, как и многим из нас до сих пор, второй месяц не платят. Хотя в своей кочегарке он царь и бог, он владеет тайнами других людей, становится вольным или невольным соучастников "кары небесной" для "плохих людей". Да, он, конечно, контуженный, но не дурак, чтобы не понять, что его обманывают, когда он видит одну туфлю, падающую с трупа "воровки", "проститутки", "и папа у нее депутат", и вторую такую же у своей дочери дома, котрые он ей сам на последние деньги купил, хоть они для нее и "старомодные" уже. И тут происходит "разрыв шаблона", земля уходит из под ног у, казалось бы, слабого, старого, вечно кашляющего человека. Самая пронзительная нота для меня в этом фильме - это когда Якут сжигает в печке сначала вторую туфлю дочки, тем самым заметая следы своей причастности к этому преступлению, а потом и фотографию с ней в рамочке, окончательно сжигая мосты с внешним миром. Это просто тихое помешательство. Но поступил он по-офицерски, по-мужски - убил недругов и оставил в живых дочь своего товарища бывшего, ставшую невольной свидетельницей. Хотя после того как она соврала ему в глаза в магазине, что не видела его дочь, я бы на его месте не сдержался, наверно. Что касается национального вопроса, то здесь видна линия пробуждения национальной самоидентификации, несмотря на проживание на чужой территории, хоть здесь и "все свои", но когда дело касается твоих близких, тут не до сантиментов. Тут либо сломался, либо ушел красиво. Вначале он называет героев своей книги русскими именами ("поп дал православные имена"), а после того, как он узнал, что лучший друг его предал и все еще принимает его за юродивого - уже имена якутские. Что касается дикостей в фильме (не курьезных моментов, как то разговор по телефону во время секса или "а ты меня любишь?- ага"), то лично для меня это две вещи - дети, приходящие посмотреть на огонь (и только тут я могу сослаться на контузию Якута, ибо он хочет как лучше, просто развлекает девочек) и когда он в конце говорит девочке, что он убил двух человек, а она никак не реагирует, хотя весь его вид и голос кричат о боли и помощи. Также хочется отметить вот этот крик души - "на войне все просто - "наши" и "враги", а здесь - все "наши". В общем и целом фильм "выводится из организма" уже второй день, легко всплывает в памяти при необходимости и живет в тебе, с тобой какой-то параллельной реальностью. Посмотрев раз этот фильм, запомнишь не постельные сцены ("пошлость"), а ощущение переноса чувств Якута на себя - а как бы я поступил в той ситуации? Хотя, может быть, кому-то фильм покажется довольно скучным и простым до безобразия ("братки" просто роботы!:)), остается один-два нерешенных вопроса, на которые не находишь ответа ни в одном комментарии критиков, по крайней мере, он тебя не удовлетворяет. Например, почему девочка решила сфотографировать Якута только перед смертью и почему именно на "Полароид"? Только ли потому что "не понимала" или что "он был красивый в этих орденах"? Не знаю.
 
Васёк_ГайдашДата: Вторник, 14.12.2010, 23:07 | Сообщение # 21
Группа: Пользователи
Сообщений: 312
Статус: Offline
Балабанов всегда прописывает свой сценарий до мельчайших деталей.

В «Кочегаре» отлично раскрыты характеры всех персонажей. Якут – герой войны, который оказался абсолютно не нужен государству и никому вообще… Афганские «друзья» используют его, жена уехала в Штаты, дочь-эгоистка приходит к отцу только за деньгами… И только в кочегарке Майор как бы «убегает» от мерзкой жестокой окружающей действительности, и тихо-неумело печатает свой рассказ. Две маленькие девочки, которые приходят к кочегару посмотреть на огонь, - образ чистой душевной искренности.

Очень интересный символ есть у Балабанова. Как и в «Грузе 200» Анжелика не расставалась со своими красными туфельками, так и в «Кочегаре» туфельки – символ материальных ценностей, которые полностью охватили дочерей кочегара и снайпера.

После того, как кочегар узнаёт по туфельке, что дочь была спалена в его кочегарке, он расправившись со снайпером и «бизоном», берёт нож и совершает суицид. Добрым людям с большим сердцем нет места в этом злом мире… Безысходность…

 
ИНТЕРНЕТДата: Четверг, 23.12.2010, 19:21 | Сообщение # 22
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
В топку! («КОЧЕГАР»)

Рецензия Георгия МХЕИДЗЕ на фильм А.Балабанова «КОЧЕГАР». Камерная история о мести и ревности, разыгранная с минимумом персонажей и антуража, оказалась едва ли не лучшей из картин Балабанова.

В заснеженном северном городишке, без особой уже охоты цепляющемся за жизнь, проживает в подвальной кочегарке Герой Советского Союза Иван Матвеевич Скрябин — контуженный в Афгане майор-якут с октябрятской звездочкой на банной фетровой шапке (его играет якутский актер Михаил Скрябин, который участвовал в обоих неснятых балабановских фильмах — «Реке» и «Американце»). Дел у майора к старости осталось немного: подкидывать уголек в гудящую топку, делиться копеечной зарплатой со взрослой уже дочкой-красавицей, а нехитрой житейской мудростью — с забегающими порой в кочегарку вертлявыми подружками-школьницами да перепечатывать по памяти одним пальцем на ветхой пишущей машинке якутские легенды вековой давности из когда-то читанной книги этнографа Вольдемара Сирошевского — про то, как русский ссыльный Костя Хайлак надругался над давшим ему приют якутом Хабджием и его женой Керемес.

Вокруг, однако, теплится и иная жизнь: Сержант (Александр Мосин), бывший сослуживец-снайпер, в мирной жизни не изменивший своему ремеслу, то и дело завозит Майору закатанные в ветошную тряпку свежие трупы каких-то неизвестных нехороших людей, чтобы пламя топки превратило их никчемную жизнь в золу. Сержанту в его суровой мужской работе ассистирует молчаливый здоровяк Бизон (Юрий Матвеев), в свободное время по очереди «живущий» с дочерьми Майора и Сержанта (Аида Тумутова и Анна Каратаева), которые вдобавок бок о бок работают за прилавком магазина мехов. Но шило в мешке не утаишь, и когда одна из девушек узнает о существовании соперницы по постели, в игру стремительно вступят главные двигатели любого стоящего сюжета — ревность и месть.

«Кочегар», уже вошедший, по мнению ряда критиков, в тройку лучших, самых мощных и запоминающихся работ Балабанова (наряду с первым «Братом» и фильмом «Про уродов и людей»), поражает в первую очередь совершенством формы высказывания. Он исполнен единым росчерком, на одном дыхании, с изумительной четкостью ритма и выверенным будто бы на аптекарских весах нарастанием напряжения, но добивается этого впечатляющего эффекта режиссер при помощи минимума усилий и изобразительных средств. Непостижимым образом Балабанову удается балансировать на головокружительном стыке между величественной античной трагедией и задыхающимся от немоты театром позднего Беккета — иными словами, между героикой и ничтожеством.

В своем тринадцатом по счету фильме пятидесятилетний режиссер сводит человеческую экзистенцию к предельно лаконичному набору фундаментальных констант: поддерживать огонь; любить своих близких; не оставлять неправедное зло без отмщения. Так же, как Тарантино и Пак Чхан Ук, он снял фильм о мести; так же, как фон Триер в «Догвиле», он обошелся минимумом антуража и декораций. «Кочегар» — история настолько простая, что ее можно поставить своими силами в хрущобе-«однушке» или в купе поезда в компании случайных попутчиков; отец (по словам продюсера Сергея Сельянова, Михаил Скрябин у себя в якутском театре прославился ролью короля Лира), дочь, другой отец и другая дочь, любовник обеих девушек — вот, по сути, и все. Композиционный скелет действия обнажен тут до предела, до неприличия, словно бы в древнем мифе; в течение полутора часов на экране не происходит ровным счетом ничего, кроме самого главного. Умение заставить зрителя с восторгом и трепетом внимать этой рафинированной, дистиллированной драматургии, сознательно лишенной всякой наносной шелухи, кажется, и называется гениальностью.

Мир «Кочегара» — это, конечно, как и во всех поздних балабановских фильмах, существование, а не жизнь. Мысли майора (жена которого эмигрировала некогда не просто в Америку, но в другой мертвый город — Детройт) заняты далеким призрачным прошлым из-за того, что семиотически выхолощенное, в идейном смысле нищее настоящее не дает никакой почвы не только для размышлений, но даже для наблюдений. В балабановской России, хлестко лупящей по глазам мокрым снегом с первого кадра, в этом влачащем никчемное существование городке — все мы, кажется, узнаем его, хотя вряд ли кто-то вспомнит его название, — граждане давно уже поняли, что если от чего-то в жизни есть толк, то уж никак не от больших чувств. Тут будто бы все — якуты: отчужденные от собственных эмоций, обходящиеся минимумом жестов и слов, механически и неотвратимо, словно двенадцатый трамвай мимо покосившихся фасадов старых домишек, движущиеся по траекториям, предписанным их довольно-таки немилосердной планидой.

Отдельного восхищения заслуживает саундтрек «Кочегара» — ничего подобного, кажется, в кино (как минимум российском) пока что не было. Главная мелодическая тема, которую написал основной автор музыки к фильму белорусский гитарист Валерий Дидюля, кажется элегантной метафорой той музыкальной жвачки, которая незаметно, но тотально окружает и пронизывает нашу жизнь, начиная от самых публичных моментов и заканчивая интимными: именно такой вот простоватый полупоп, полулаунж, под который и подрыгаться можно, и погрустить, как правило, играет в произвольно взятой маршрутке или коммерческом ларьке. Удивительно, однако, другое: как именно эта тема звучит в картине. А звучит она практически непрерывно: сладковатый гитарный перебор в сопровождении «прямой бочки» лупит по ушам во время и немых сцен, и проездов, и диалогов — так, что начинаешь замечать не те моменты, когда музыка заиграла, а те (всякий раз выверенные режиссером с фантастической точностью), когда она вдруг прекратилась.

Первое время от этого нетривиального приема возникает ощущение производственного брака — будто бы на монтаже забыли выключить вовремя звуковую дорожку. Однако в скором времени настойчивость Балабанова и Дидюли приносит свои плоды. Не желая быть обвиненным в спойлинге, не могу не отметить также, что поклонников режиссера, которых потрясло контрастное использование песни ВИА «Ариэль» «В краю магнолий» в мрачной кульминации «Груза 200», ожидает новый сюрприз: то, в какой момент «Кочегара» включается вдруг нервический хит «Агаты Кристи» «Истерика», не поддается никакому рациональному описанию, но производит эффект на порядок более мощный.

Пожалуй, главное отличие позднего Балабанова от других немногочисленных российских режиссеров, о которых, в принципе, стоит говорить всерьез, — это способность снимать так, как будто он заговорил на языке целлулоидной пленки первым и никакого кинематографа до него вообще не существовало. Его удивительная уверенность в себе и собственном понимании мира оправдывает ходы и детали, которые у другого автора выглядели бы абсурдными или пошлыми. В «Кочегаре» все, от выбора героя до закадровой музыки, может с определенного традиционного ракурса показаться неправильным, невозможным, нежизнеспособным, однако эти приемы работают со сногсшибательной силой. В Голливуде так снимать давно уже нельзя: слишком велик груз культурного наследия, нерушимого векового киноканона, довлеющего над всяким рискнувшим. У нас, как блистательно демонстрирует «Кочегар», пока еще можно. Жаль только, что ни у кого, кроме Алексея Балабанова, не хватает на это ни таланта, ни духа.

Георгий Мхеидзе
http://kinoart.ru/journal/kochegar.html

 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 24.12.2010, 08:20 | Сообщение # 23
Группа: Администраторы
Сообщений: 3525
Статус: Offline
«Кочегар» обошел лауреатов Берлина и Венеции в битве за «Белого слона»

Главный приз российских кинокритиков и кинопрессы «Белый слон» получил фильм Алексея Балабанова «Кочегар». Церемония вручения премии прошла в 22 декабря вечером в московском Доме кино.

Вместе с новой лентой Балабанова на главного «Белого слона» претендовали «Как я провел этим летом» Алексея Попогребского, отмеченный в этом году в Берлине, и «Овсянки» Алексея Федорченко, награжденный на 67-м фестивале в Венеции.

Тем не менее, кинокритики выбрали лучшим «Кочегара», не попавшего, в отличие от соперников, ни на один из крупных международных фестивалей. Новая лента Балабанова стала лидером, победив в четырех номинациях: кроме приза за «лучший фильм», «Кочегар» получил «Слонов» в номинациях «Лучший режиссер», «Лучший художник» и «Лучшая музыка» (кинодебют гитариста Дидюли).

Три претендента

Президент фонда Ролана Быкова Армен Медведев, объявивший победителя, сказал, что Алексей Балабанов— родоначальник нового направления, жестко анализирующего время, и назвал отсутствующего номинанта (вместо него на церемонии присутствовал продюсер фильма Сергей Сельянов) настоящим исследователем.

Мнение кинопрофи

Национальная премия кинокритики и кинопрессы «Белый слон», учрежденная Гильдией киноведов и кинокритиков России, вручается ежегодно. Победителей определяют в два тура. На первом назвать фаворитов в двенадцати номинациях предлагается широкому кругу кинокритиков, киноведов, киножурналистов. Во втором туре окончательную судьбу премии решает экспертный совет, состоящий из наиболее авторитетных членов Гильдии. В этом году в голосовании участвовало около ста человек. Всего советом рассматривались 120 картин, из которых— 48 дебютов.

Два других претендента на главную награду тоже ушли со «Слонами», опередив соперников в других номинациях. Снятый на Чукотском полуострове «Как я провел этим летом» эхом Берлину принес статуэтки Григорию Добрыгину и Сергею Пускепалису в номинации «лучшая мужская роль». Как и в Берлине, был отмечен оператор фильма Павел Костомаров, для которого это уже второй «Слон» (первый он получил в 2007 году за фильм «Мать»).

Фильм «Овсянки», заявленный в рекордном числе номинаций— семи, получил «Слона» в лишь в одной— за лучший сценарий. Повесть Дениса Осокина «Овсянки», по которому Федорченко снял фильм, уже была отмечена в 2008 году премией «Звездный билет» Аксенов-феста. Получая награду, писатель поведал публике, что он написал эту повесть «лет десять назад, и теперь вдруг она отправилась в кинопутешествие, а из любого путешествия принято привозить сувениры». И «Слон» в этом контексте, по словам Осокина,— бесценный трофей.

Отличившиеся масштабной пиар-компанией «Утомленные солнцем-2» Никиты Михалкова кинокритики отметили лишь призом за лучшую роль второго плана. «Слона» получил сыгравший роль командира роты штрафбата Евгений Миронов.

«Я первый раз здесь. Спасибо,— сказал Миронов, поднявшись за наградой.— Сложно бороться с противоположными силами... Но точно знаю, что Михалков не мог надавить на вашу Гильдию, на ее руководителя Матизена, чтобы я что-то получил или кто-то другой. Самое важное для меня, что ваша премия— независимая».

О смерти и любви

В номинации «Лучший документальный фильм» победила картина Юлии Панасенко «Outro», обладатель гран-при фестиваля документального кино «Артдокфест». Панасенко сняла фильм о подруге, умирающей от рака.

«Прежде, чем моя героиня позволила это сделать, я должна была сама себе это позволить. Честно говоря, это было очень сложно— призналась Панасенко.— Я начала снимать, когда еще было неизвестно, выживет Светлана или нет, но все надеялись.
Я ходила с камерой. Это была как бы игра. Она привыкла, что я все время с камерой. Но наступил момент, когда надо было признаться, что это не игра, что я хочу сделать кино про нее, что она моя героиня. И она согласилась».

Анимационного «слона» унес Валентин Ольшванг за мультфильм «Со вечора дождик», рассказывающий о любви между Дедом и пойманной им Русалкой.

«Признание критиков дорогого стоит,— сказал, получая приз, Ольшванг.— Я желаю режиссерам мужества— ничего не просить. Зрителям— требовательности к кино. И тогда мы будем творить в согласии с собою и со зрителем».

Лауреаты «Белого слона-2010»

Лучший фильм:
«Кочегар»

Лучший фильм-дебют:
«Счастье мое» (режиссер Сергей Лозница)

Лучший режиссер:
Алексей Балабанов («Кочегар»)

Лучшая операторская работа:
Павел Костомаров («Как я провел этим летом»)

Лучший сценарий:
Денис Осокин («Овсянки»)

Лучшая женская роль:
Ольга Демидова («Обратное движение»)

Лучшая мужская роль:
Сергей Пускепалис, Григорий Добрыгин («Как я провел этим летом»)

Лучшая женская роль второго плана:
Рената Литвинова («Мелодия для шарманки») и Юлия Пересильд («Край»)

Лучшая мужская роль второго плана:
Евгений Миронов («Утомленные солнцем 2: Предстояние»)

Лучшая работа художника:
Анастасия Каримуллина («Кочегар»)

Лучшая музыка к фильму:
Валерий Дидюля («Кочегар»)

Лучший зарубежный фильм российского проката:
«Белая лента» (режиссер Михаэль Ханеке)

Лучший документальный фильм:
«Outro» (режиссер Юлия Панасенко)

Лучший анимационный фильм:
«Со вечора дождик» (режиссер Валентин Ольшванг)

http://www.gzt.ru/topnews....66.html

Читайте материалы о вручение наград

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1435273/
http://www.newizv.ru/news/2010-12-23/138550/
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=13523
http://news.mail.ru/culture/5025860/

 
Тамара_ДемидовичДата: Понедельник, 28.11.2011, 19:33 | Сообщение # 24
Группа: Проверенные
Сообщений: 31
Статус: Offline
Актеры никакие. Это просто не актеры, а куклы на экране, кроме пожалуй старика, который преобразился и с котором есть несколько сильных сцен. Сцена когда он переодевается, застегивает рубашку и перед нами другой человек, сильный духом, вместо старика немощного. Второй момент-это разговор с девочками, когда он говорит, что на свете много плохих людей. Ну и конечно же сцена, в которой он мстит и говорит о том, что война-это не стрельба на расстоянии.

Смешанные чувства фильм оставил. В фильме нет положительных персонажей в принципе. Старик-не положительный, он просто человек со стержнем. Он не настолько уж и контужен и не дееспособен был. Он был просто равнодушен, пока Та жизнь не коснулась и его. А потом он моментально все сопоставил, и понял кому мстить и куда то дел розовые очки, через которые смотрел на своего сослуживца. Естественно отомстив он то ж понял все и наверно посмотрел на себя иначе, в итоге самосуд.

Вообще в фильме все какие -то ущербные и узколобые.. страшно примитивные. Не знаю зачем так. И время показанное. Почему оно выбрано? Не сильно то актуально. Если отбросить время, то единственное актуальное, что вижу-это то что Балабанов обращает внимание на наше равнодушие, на равнодушие тех, кого считают и кто считает себя хорошими людьми. Может потому все в дерьме? Это главное в фильме.
 
Лера_ФишкинаДата: Понедельник, 28.11.2011, 22:01 | Сообщение # 25
Группа: Проверенные
Сообщений: 177
Статус: Offline
субЪективно... про примитивных это зря. актуальней "человек и закон" во все времена не будет.
 
Татьяна_ТаяноваДата: Четверг, 08.03.2012, 13:18 | Сообщение # 26
Группа: Проверенные
Сообщений: 36
Статус: Offline
Представьте, в 2009 году Балабанов взял «Белого слона» (национальная премия кинокритики и кинопрессы) за лучшую режиссёрскую работу («Морфий»), а в 2010 – 6 номинаций и четыре победы. 22 декабря на церемонии вручения «БС» было объявлено, что картина «Кочегар» стала лучшим фильмом и лучшей режиссерской работой, а также получила награды за лучшую музыку (вездесущий Валерий Дидюля) и лучшую работу художника. Неплохо, да же?

Скажу честно, Балабанов – не мой режиссер. Первый посмотренный мною балабановский фильм - «Про уродов и людей». Дело было в далеком 1999 году в Москве, купила «Уродов» из-за великой уценки и интригующего футлярчика. Посмотрела, испытала дрожь и ужас, прежде всего от отчаянно черного, струящегося вакуума глаз Маковецкого (видимо, играл в линзах). Душа тут же наполнилась пустотой, которая ощущалась почему-то как тяжесть и даже груз (правильное название он для одного из своих лучших фильмов придумал все же!). Кассету эту у меня выклянчил мой знакомый Лешка. Отдала и испытала облегчение, без всякой иронии, одним чертом на душе меньше стало!

Все, что потом у него смотрела, а смотрела практически все, кроме его кафкианских изысков, обжигало, огорошивало, било по темечку, перетряхивало, долго не отпускало. Ощущение мощи и энергии высказывания – от каждого фильма. Даже не знаю, кто в данном смысле сильнее – Балабанов (которого уважаю) или Триер (которого люблю).

Но «Кочегар» знаете ли… Это какая-то особая ступень в балабановском восхождении к истине. Наконец-то мне стало до конца ясно, что идет он вовсе не вниз и не вверх (в нашем обычном – моральном – понимании). У него какие-то особые маршруты, особые ступени и особые добро и зло. Не общие. Захочешь подступить к его убийцам и сумасшедшим (юродивым) с обычными мерками, останешься разочарован и раздосадован. Наверное, надо подходить к его фильмам как испытанию на прочность границ восприятия (а не моральных норм). У меня, говорю со стопроцентным убеждением, они в разы Уже, чем у горящего апокалипсическими предчувствиями и очищающегося (а не только опаляющегося) в адовом огне режиссера.

«Кочегар», конечно же, - фильм о России и о традиционном для Балабанова, если так можно выразиться, типаже - «Иванушке-дурачке» (только здесь он якут, афганец, писатель, агнец и мститель в одном лице). Балабановские Иванушки – правдолюбцы больше, чем правдоискатели, больше мстители, чем спасатели, но всегда - лучи света (или, как кочегар, огня) в темном царстве.

Балабанов – это главная мощь современного российского кино, со своим ярким, стопроцентно узнаваемым стилем (эстетским, но вовсе не ориентированным на приоритет собственно эстетики, формы – чем, по-моему, грешит Федорченко). Он режиссер с четко сформулированной и твердой, как монолит, позицией (и философской, и гражданской, и (пусть от противного) патриотической, и человеческой). С бездонными максимализмом, категоричностью, контрастностью, сатирической яростью, оскорбленностью за весь мир (тут стоит поклониться Достоевскому, я думаю). Смотреть Балабанова можно только обнажив мужество и отбросив на время такие (несуществующие для него) категории, как толерантность, терпимость, политкорректность, гармония и… Надежда?!
 
Форум » Тестовый раздел » * ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Алексей Балабанов "КОЧЕГАР" 2010
Страница 1 из 11
Поиск:

Copyright MyCorp © 2017
Бесплатный хостинг uCoz