Вторник
07.12.2021
05:12
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | Кантемир Балагов "ДЫЛДА" 2019 - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » * СОВЕТСКОЕ и ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Кантемир Балагов "ДЫЛДА" 2019
Кантемир Балагов "ДЫЛДА" 2019
Александр_ЛюлюшинДата: Вторник, 23.07.2019, 08:04 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 3074
Статус: Offline
«ДЫЛДА» 2019, Россия, 130 минут
— послевоенная драма Кантемира Балагова


История двух молодых фронтовичек, которые возвращаются в послевоенный Ленинград и пытаются обрести новую мирную жизнь, когда вокруг, а главное, внутри них – руины.

Съёмочная группа

Режиссёр: Кантемир Балагов
Сценарий: Кантемир Балагов, Александр Терехов
Оператор: Ксения Середа
Композитор: Евгений Гальперин
Художники: Сергей Иванов, Ольга Смирнова
Монтаж: Игорь Литонинский

В ролях

Виктория Мирошниченко — Ия
Василиса Перелыгина — Маша
Константин Балакирев — Степан
Андрей Быков — Николай Иванович
Тимофей Глазков — Пашка
Игорь Широков — Саша
Ксения Кутепова — Любовь Петровна

Награды

Приз ФИПРЕССИ и Приз за лучшую режиссуру (Кантемир Балагов) в программе «Особый взгляд» на Каннском кинофестивале в 2019 году.

Премия Азиатско-Тихоокеанской киноакадемии («азиатский Оскар») за лучший сценарий (Александр Терехов и Кантемир Балагов) и лучшую операторскую работу (Ксения Середа стала первой женщиной, получившей эту награду).

Гран-при Международного кинофестиваля «Зеркало» в 2019 году.

Гран-при IX Сахалинского международного кинофестиваля.

Главный приз ХХV Женевского международного кинофестиваля.

Фильм выдвинут от России на кинопремию «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Актриса Виктория Мирошниченко номинирована на премию Европейской киноакадемии в категории «Лучшая актриса».

Интересные факты

Фильм снимался в Санкт-Петербурге в 2018 году.

Специально для крупных планов в госпитале были изготовлены шприцы с телескопической иглой, прячущейся в «тело» шприца.

Все бинты тонировали в чайном растворе и высушивали на батарее в ночь перед сменой, имитируя застиранность.

В фильме присутствует сцена Нового года. Группа получала доступ в архивы, где вычитала, как именно на нитки «насаживали» небольшие кусочки ваты для имитации снежинок: маленькая радость для больных блокадного Ленинграда была в точности повторена ассистентами по реквизиту.

Для разработки повреждённых конечностей больные в госпиталях тех лет самостоятельно изготавливали тренажёры. В музеях и книгах группе удалось найти эти кустарные предметы и изготовить их точные копии.

В картине были использованы настоящие вагоны трамвая того времени, ныне хранящиеся в Музее Электрического транспорта в Санкт-Петербурге. Для ряда кадров группе пришлось продумать целую конструкцию, которая могла бы имитировать реально существовавшую в те дни внешнюю подножку для «зайцев»: такую, которая не навредит музейному экспонату и одновременно выдержит с десяток «пассажиров».

Автомобиль сына партийного функционера — также музейный экспонат. Это автомобиль «Мерседес» 1938 года выпуска. Актер, сыгравший Сашу, прошел целый курс обучения, чтобы справиться с управлением самостоятельно.

На афишной тумбе возле клуба размещены настоящие афиши того времени.

Щели окон были заклеены настоящими газетами за 1942 год, их нашёл художник по реквизиту на Удельном рынке — все выпуски газеты «Правда» за тот год. В процессе подготовки декорации приходилось тщательно прятать эти газеты, так как иначе их бы растащили на сувениры. Кроме того, из этих газет, для сцены Нового года в госпитале, были вырезаны и сделаны импровизированные салфетки на прикроватных тумбах больных в палате.

Стены в коридоре госпиталя перекрашивались в зелёный прямо в процессе съемок в три этапа, все было спланировано по времени. Но в последней сцене в коридоре госпиталя мы видим коридор полностью отремонтированным. Этого не было в первоначальном плане, но продюсеры предложили это режиссеру, ему идея понравилась. В итоге стены красили между дублями, незаметно, и это осталось в фильме.

Смотрите трейлер

https://vk.com/video16654766_456239478
 
Андрей_ШемякинДата: Вторник, 23.07.2019, 08:05 | Сообщение # 2
Группа: Проверенные
Сообщений: 173
Статус: Offline
То, что «Дылда» выходит в прокат по свежим следам своих недавних успехов, - правильно. Потому что в кино многие люди в России пока еще ходят, по традиции, чтобы не только развлечься, но и услышать от художника очередной ответ на раз и навсегда сформулированный старый вопрос: «Где найти силы, чтобы жить, выжить и сохранить человеческий облик?». Особенно когда пусто внутри, когда война и ее отдаленные результаты оставили человеку (конкретно - женщине) лишь инстинкт продолжения рода, чисто биологический. Потому что нельзя же иначе, иначе кончится все. Вообще - все.

Условный дом (проходы Дылды по коридору - отчетливая ссылка на кинематограф Алексея Германа). Больница - место работы, где лечишь от того, чем больна сама: контуженная на фронте героиня-зенитчица теперь работает медсестрой. И окружающие, либо израненные, либо «полые люди», обессиленные неслыханным напряжением.

Действие «Дылды» происходит в 1946-м, точнее, как говорится во вступительном титре, в «первый послевоенный год», в Ленинграде. Значит, вместе с героиней в фильме как-то существуют те, кто либо пережил блокаду совсем недавно, либо вернулся с фронта, пока что лишенный какой-либо воли «встать и пойти». Сюжетные мотивировки не то что опущены - просто картину сокращали перед прокатом, чтобы устранить «длинноты». Оттого она и приобрела какой-то странный ритм гиперреалистического сна: и хочешь проснуться, да не выходит. А детали, важные для понимания не столько сути происходящего, сколько характера отношений между героями, только упоминаются в диалогах - коротких, чисто функциональных (автор сценария, написанного совместно с режиссером, - известный писатель и журналист Александр Терехов). Они нужны, чтобы лента не соскользнула в сюрреализм. Она и не соскальзывает. Картина правдива в изображении (оператор - Ксения Середа). Ни одной фальшивой ноты. Постепенно по ходу просмотра возникает странное ощущение, что в этих людях, в принципе знакомых по отечественным фильмам, вышедшим раньше, еще в советские годы, уже появилось нечто иное.

В героинях Балагова, прошедших военный ад, оказалось заложено много такого, чего не объяснить устойчивыми, банальными «связками» между мыслью и действием (типа «любил-убил»). Они хоть и молоды физически, но исторически старше. И уже не на одну войну, а сразу на несколько войн, оставшихся как бы «на полях» новейшей отечественной истории. И этот опыт исторической усталости, противоречащей физической, даже физиологической молодости персонажей «Дылды», надо как-то преодолеть. Или изжить. Или принять его как данность и продолжать существование на этой земле, с того места, которое застали, а другого не оказалось. Для меня картина - об этом.

Да, слишком многое в режиссуре фильма - от опасения, что тебя не поймут, а договаривать, наполняя действие «психологией», - страшновато: минное поле. Поэтому о многом нужно догадываться, например, о тонкостях отношений между Ией - так зовут Дылду, и ее фронтовой подругой Машей, тоже зенитчицей. Но ее не комиссовали, она дошла до Берлина. И вот - возвращается и хочет родить еще одного ребенка, первый погиб. Значит, надо пробовать снова.

«Время создано смертью», - написал когда-то Иосиф Бродский, и это точно: жизнь в фильме не пробивается к свету, как в фильмах конца 1950-х, то есть ранней «оттепели». Тогда режиссеры поколения фронтовиков уже попытались сказать о том, где найти силы на продолжение жизни после тотальной смерти, - была Победа. А в начале «Дылды», когда погибает ребенок Маши (мы видим как), эпизод читается однозначно: смерть опять вросла в жизнь, становится повседневностью, ходит рядом. Но кинематографически этот опыт автору пока еще выразить затруднительно. Да, фильм сделан старательно в каждой отдельной сцене, но в нем как целом мало того, что можно назвать саморазвитием, в его естественном течении.

И это не просчет, а расчет - герои периодически смотрят друг на друга, словно не зная, что будет дальше. Нулевой цикл истории. За каждым поворотом рассказа - вопрос, повисающий в воздухе. Фабула-то все-таки растолкована, даже тянет на аллегорию. А вот финал сюжета картины - неожиданно открытый, как в пьесе Чехова «Дядя Ваня». Мысль «мы отдохнем» остается, но теперь мы знаем - реального отдыха не предвидится.

Как же быть, если не предъявлять авторам «поколенческих» претензий и в то же время не домысливать звенящую пустоту, которая здесь царит? Ответ, как уже заметила критика, находится в прошлом нашего кинематографа. Впрочем, режиссер не цитирует мастеров, не показывает свою образованность - он просто надеется, что зияющий своей недосказанностью опыт экранной жизни героев может быть восполнен опытом авторов лент, некогда уже сделанных на те же темы. Тема смертельной усталости человека, пришедшего с войны, конечно, идет от «Одинокого голоса человека» (1978/87) Александра Сокурова. Тему просыпающейся «классовой» ненависти к богатой начальнице можно найти в «Подранках» (1977) Николая Губенко. Финал напоминает не только о Чехове, но и о шедевре Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» (1969). Наконец, несущая конструкция восходит к «Двум Федорам» Марлена Хуциева: двое мужчин, большой и маленький, которых война сроднила, и женское начало, меняющее суть отношений между героями.

То наше кино традиционно говорило от имени человечности. А теперь? Две женщины. Мужчины в служебной роли. В старых лентах были вопросы, обращенные к самой жизни. Теперь - отказ искать какие-либо ответы. Все уже сказано. Осталось лишь подтвердить. «Дылда» и подтверждает.

https://spbvedomosti.ru/news....2085830
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:09 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Канны-2019: «Дылда» Кантемира Балагова

Осень 1945-го. Высокая, статная, молчаливая Ия работает в ленинградском госпитале — фильм выводит этимологию имени Ия от греческого названия «фиалки», что на контрасте с обликом, за который её прозвали Дылдой, звучит довольно комично. В свободное от выхаживания раненых время Ия воспитывается мальчика Пашу. Паша совсем на Ию не похож, он темненький и щуплый, а сама Ия, если кого и напоминает, так это Бриенну Тарт из «Игры престолов». Иногда у Дылды бывают припадки: она обмирает, никого не слышит, ни на что не реагирует, в ушах стоит звон. Это после контузии, и в квартире, и на работе все уже привыкли — не такое видали. Однажды на пороге у Ии появляется зенитчица Маша, с которой они вместе служили, и оказывается, что Паша как раз её сын. Здесь следует остановиться, чтобы не потонуть в спойлерах.

Второй фильм Кантемира Балагова наделен всеми проблемами и преимуществами второго фильма, сделанного удачливым дебютантом. Ожидания завышены, возможности тоже, ставки на максимуме, и отвечать приходится уже без всяких скидок. Из плюсов, которые дает такое положение, — замах удара. Режиссер берется за историю любви двух женщин — в России уже за эту смелость на грани скандала можно аплодировать. Но кроме того, он и помещает сюжет в исторические обстоятельства. И не говорите, что при Сталине такого не было (эта фамилия в «Дылде», кстати, не поминается). Кантемир Балагов хорошо видит. Он умело выбрал актеров. Не побоялся вывести на экраны тех, кого еще не окончательно уничтожила камера (это общее — у учеников Сокурова). Из звезд только Ксения Кутепова, но она и играет звезду. С помощью Александра Терехова Балагов написал запоминающиеся реплики для актеров. А с помощью работников художественно-постановочного цеха выработал спорное, но внятное стилистическое решение, которое остраняет наигранный реализм фильма. У «Дылды» при натуралистично торчащих из окон Ленинграда трубах буржуек очень кокетливая картинка чуть ли не в духе Альмодовара. Вся она составлена из зеленых, почти изумрудных, и красных, кроваво-кирпичных тонов. Немного театрально-кичевая. Бордовые обои, тяп-ляп масляная краска. Красный и зеленый — хорошая пара. «Красная-красная кровь, через час уже просто земля, через два на ней цветы и трава», — кажется, Цой пел именно об этом — о времени замерщвления ран и грехопадения жизни. Тема калечного пространства, в котором один человек не может дать другому ничего из того, что ему действительно нужно, пожалуй, центральная для фильма.

Но именно в этой первостепенности биологических обстоятельств любовь не играет почти никакого значения, и героинь она тоже не сближает, скорее, тянет на дно. Есть вещи помасштабнее любви и пострашнее потаенной чувственности: раны, судьба, смерть — всё против человека и его желания жить по-своему. На фоне отношений Дылды и Маши, скажем, не менее трагична история сынка из привилегированного семейства Саши, которого завораживает бойкая раскованная зенитчица. Саша похож на домового эльфа Добби и сами еще знаете на кого, но Балагов задвигает эту линию на второй или даже третий план. Отчего довольно странно выглядит сцена выволочки, которую устраивает Саше статная мама-актриса Любовь Петровна (уж не Орлова ли в анамнезе?) — Кутепова играет её отменно, и эпизод мог бы вывести фильм на какой-то новый уровень, но Балагов, увы, заглянуть туда не решается. А ведь так интересно, где все-таки смыкаются показанные им миры: застиранного госпиталя и партийной дачи, контуженной Дылды и корявого барчука, предложения и доноса. «Дылда» — хороший фильм, но его главный изъян в нежелании приподняться над заявленной темой — при всей смелости поставленных задач решаются они крайне осторожно и расчетливо. Балагов хорошо понимает, что именно ему удается, и не выходит за эти рамки. Было бы страшно сфальшивить. И он не фальшивит, но и не говорит ничего сверх.

Пропитанная тяжкой послевоенной меланхолией «Дылда» структурно рассыпается на ряд ярких эпизодов — эмоциональных пиков — и интересных историй второго плана: например, парализованного бойца и его жены, которые просят об эвтаназии, главврача, у которого убило детей... Спасибо Алексиевич за полифонию. Одни герои даны объемнее, другие — лишь парой акварельных мазков, но все вместе сливаются в игру цветовых пятен, которые можно было бы поменять местами, а сумма бы не изменилась. В финале символический обмен цветовыми ролями ждет главных героинь: сначала в зеленом ходила Ия, а Маша была в красном, теперь — наоборот. Что за смысл таится в этой рокировке? Подождём, что расскажут критики.

Василий Степанов, 16.05.2019
https://seance.ru/articles/kann-2019-dylda-kantemira-balagova/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:10 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Дылда» Кантемира Балагова: сильная история любви в послеблокадном Ленинграде

16 мая на Каннском фестивале состоялась премьера второй полнометражной картины Кантемира Балагова — «Дылда». Фильм участвует во второй по значимости программе Канн «Особый взгляд». Кинокритик «Медузы» Антон Долин считает, что новый фильм Балагова подтвердил, молодой режиссер — большой мастер и самобытный художник.

Дебют 25-летнего Кантемира Балагова, ученика Александра Сокурова из Нальчика, — «Теснота» — стал сенсацией, попав в Канны и вызвав восторги критиков по всему миру. Находились и скептические голоса, от «учитель помог» до «новичкам везет». Что ж, вот и опровержение. Второй фильм Балагова, которому сейчас 27, сделан на другом материале и с другим продюсером, Александром Роднянским, хотя снова по оригинальному сценарию режиссера (соавтор — известный писатель Александр Терехов). И «Дылда» не оставляет сомнений: Балагов — настоящий мастер, природное дарование, самобытный художник, чье существование в российском и теперь уже мировом кино игнорировать невозможно.

Первое, что здесь поражает, — свобода, позволяющая взять изъезженный и без пяти минут опасный материал (Ленинград в первые месяцы после окончания войны, впереди новый 1946 год) и найти абсолютно свежий подход к нему, неожиданную фактуру и героев. Точнее, героинь. Ия по прозвищу «Дылда» — долговязая застенчивая блондинка, бывшая зенитчица, после контузии отправленная с фронта домой, вместе с трехлетним сыном Пашкой. Там она работает медсестрой в госпитале, туда к ней возвращается подруга и сослуживица — бойкая рыжая Маша, которая подселяется к Дылде в коммуналку. У Ии и Маши есть общая тайна, связанная с ребенком, да вот только ребенка к приезду Маши уже нет. Горе от потери — не центр и не эмоциональная кульминация, а только начало пути, завязка сюжета.

В «Тесноте» Балагов уже проявил редкую способность соединять документальное и личностное с выдуманным и сконструированным: действие происходило в его родном Нальчике, но в почти мифические 1990-е, когда режиссер еще был ребенком, и в еврейской общине, к которой он никогда не принадлежал. Этот же дар сполна развернулся в «Дылде». С одной стороны, перед нами допотопные времена, давно ставшие легендой, с тщанием воссозданные на экране: аутентичные одежды, плакаты, даже исторические трамваи. С другой, на экране подобного Ленинграда мы не видели — здесь нет никаких примет советской идеологии, обошлось даже без портретов и бюстов вождей, НКВД упоминается единожды (и так не появляется), а визит в цитадель высокопоставленных чиновников больше напоминает путешествие во времени — из демократического послевоенного убожества в хоромы высокомерной аристократии, с колоннами и просторным садом, где баре выгуливают породистых гончих.

В этом есть что-то сюрреалистическое, но военный опыт, давно известно, искажает перспективу, подходить к нему с реалистическим инструментарием бесполезно. В любом случае, «Дылда» — кино, прежде всего, современное, в котором Балагов рассказывает о своих ровесниках и об эпохе, в которую мы все живем сейчас: война, вроде бы, кончилась давным-давно, а мы почему-то никак не можем ее завершить, от нее избавиться, переключиться. Это касается и искусства, и повседневности.

До визита к Минотавру — хозяину жизни (точнее, хозяйке: роль Ксении Кутеповой, единственной известной актрисы в фильме, одна из лучших в ее карьере) — Ия и Маша пройдут длинный путь. Он будет разделен между двумя пространствами. Первое — госпиталь, общественное и одновременно интимное, почти монохромное, но освещенное тихим и несущим надежду светом, будто рассветом новой послевоенной жизни: есть в этом что-то умиротворяюще-голландское, то ли вермееровское, то ли рембрандтовское. Здесь исцеляют, но и умирают тоже. Второе — квартира, так непохожая на знаменитые коммуналки из картин Германа, проницаемые и неуютные, а главное черно-белые. У Балагова, напротив, за закрытой дверью комнаты — независимое царство, в котором играют иные цвета, по-фламандски яркие зеленый и красный. Зеленые обои, красный свитер, праздничное зеленое платье, брызнувшая из носа красная кровь. Здесь живут, ревнуют, ненавидят, любят. «Дылда» — фильм о посттравматическом синдроме (редкая для российского военного кино тема), но прежде всего — о победе любви над болью. Это если совсем по-простому, в двух словах.

Зацикленность нынешнего российского общества на Дне Победы, в котором одни видят спасительный символ объединения, а другие — тупик, объясняется еще и неуютностью разговора о том, что происходит после великого праздника. Как жить после Победы? Где взять ресурсы, чтобы вернуться к отмершему за ненадобностью? Нужно ли прощать непростительное? В «Дылде» режиссер со всем пылом романтического идеализма бросается задавать эти (как принято считать, проклятые и безответные) вопросы и давать свои варианты ответа на них. В центре интриги — мечта Маши о нормальной жизни, о семье, детях. Постепенно, однако, выясняется, что представления о норме слишком сместились, чтобы их восстанавливать, и необходимо искать иные, непривычные дороги к возможному счастью.

Это, пожалуй, самое поразительное в «Дылде». Фильм Балагова отрицает привычную нам всем дихотомию между бравурными «патриотическими» фильмами и авторским кино, приговоренным потребителями мейнстрима к клейму «чернуха». Перед нами что угодно, но никак не чернуха, невзирая на жуткую фактуру: травмы, ранения, смерти. Напротив, картина наполнена светом (в прямом и переносном смысле), игрой с цветами. Лица актрис-дебютанток — иркутянка Виктория Мирошничнко (Ия) в этом году выпустилась из ГИТИСа, москвичка Василиса Перелыгина (Маша) из ВГИКа, — живут странной молчаливой жизнью, более осмысленной, чем любые произнесенные в кадре слова. Бесстыже-приближенная подвижная камера скользит, к примеру, по пространству бани, где деловито смывают грязь и шрамы десятки женщин, и откровенность самой ситуации остраняется взглядом художника. Если вновь прибегать к ассоциациям с живописью, то это уже Энгр, мир, из которого мужчины исчезли, уехали или вымерли, а вера в завтрашний день материализуется через очищение от сегодняшнего. Вероятно, здесь важно сказать, что «Дылда» — очень деликатный фильм, в котором нет объективирующего взгляда. Это может быть связано и с тем, что молодая оператор Ксения Середа (ей всего 24 года!) — женщина, но в большей степени с ее недюжинным дарованием.

Фокус этого фильма — именно в женском взгляде, который делает специфически, казалось бы, российскую историю актуальной и в мировом контексте, где художники постоянно стараются рассмотреть привычные конфликты и ситуации через призму женского опыта. Этой тенденцией (а не, как считают многие, баснословной «русофобией») объясняется и писательская популярность, и Нобелевская премия белоруски Светланы Алексиевич. Из ее первой книги «У войны неженское лицо» Балагов позаимствовал материал для фильма. Война, пережитая женщиной, становится иной: более болезненной, не настолько героичной, лишенной привычного мученического мазохизма, но получающей шанс когда-нибудь завершиться и забыться. Об этом и «Война Анны» Алексея Федорченко, и, вероятно, грядущий «Воздух» Алексея Германа-младшего — фильм о летчицах Великой Отечественной. «Дылда» еще и о том, что после войны тоже есть жизнь и выжить в ней может оказаться не проще, чем под ураганным огнем неприятеля. Об этом (хоть в нем и нет слов) звучащее на финальных титрах обманчиво-ностальгическое танго, будто в нерешительности прерывающееся на паузы, — единственная мелодия, написанная для фильма Евгением Гальпериным.

На блеклых руинах вырастет трава — такая же зеленая, как на Гентском алтаре Ван Эйка, как на платье, которое не по праву примеряет Маша. Красный цвет напомнит о торжественных ангельских одеяниях, а не только о пролитой крови. История, которая когда-то завершилась распятием, обратится вспять. В начале фильма мы увидим Ию с Пашкой, смотрящих сквозь тусклое стекло трамвайного окна, как богоматерь с младенцем; позже встреча с Машей напомнит о том самом свидании Марии с Елизаветой (Ия верит, что беременна); наконец, последняя сцена неожиданно отзовется благой вестью о невозможном чуде — зачатии в мире, в котором не осталось мужчин. Но, возможно, в воздухе еще носится что-то наподобие святого духа.

Антон Долин, 16 мая 2019
https://meduza.io/feature....ingrade
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:10 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Дылда» Кантемира Балагова в «Особом взгляде» Каннского фестиваля
Послевоенный Ленинград, которого еще не было.


«Гав. Гав. Гав. Гав», – с особенным упорством, свойственным детям, твердо намеренным играть в удачную игру столько, сколько нужно, чтобы она всем вокруг надоела, повторяет в затылок своей второй маме мальчик Пашка. Волшебство игры заключено в том, что никакого «гав» до сегодняшнего дня (пока солдаты в госпитале не показали мальчику, «как делает собачка») он не слышал: в постблокадном Ленинграде гавкать было некому. Собачий позывной сработал паролем при входе в мир мертвых: случайно примеривший чужую судьбу ребенок умрет, словно подтверждая невозможность, непредставимость этого лая. Если в послевоенном Ленинграде никто не гавкает, то никто – значит никто.

Строго говоря, блокады в фильме Кантемира Балагова «Дылда» нет, есть ее отзвук. Благодаря титру вначале мы знаем, что действие происходит в первую послевоенную осень в Ленинграде. Знаем, что в городе нет собак, слышим иногда о том, что кто-то не выжил. Все. Зависшая черная тень над городом, о которой не принято говорить. Унижение голодом, о котором не принято вспоминать. Навсегда измененный Ленинград и его жители, объединенные общей тайной. Это ощущение немоты есть во всех главных книгах о блокаде: самые подробные свидетельства словно умалчивают о главном, останавливаясь перед невозможностью найти на языке живых слова, чтобы ее описать. И фильм, вдохновленный книгой Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», не описывает – это одна из нескольких фигур умолчания в фильме, решение, рассчитанное на зрителя, способного самостоятельно достроить исторический контекст. Другая фигура умолчания – советская действительность, каким-то образом ее в «Дылде» почти нет, хотя есть тщательно воссозданный художниками Ленинград 1946-го, с коммунальными квартирами, трамваями, госпиталем и снова открывшимся вроде бы клубом. Но советское лишь изредка показывается в кадре: случайным плакатом. В остальном пространство фильма – внесоветское, сюрреальное, загробное.

«Дылда» – второй фильм Кантемира Балагова, ученика Александра Сокурова, два года назад снявшего «Тесноту», показанную в «Особом взгляде» Канн и получившую здесь приз ФИПРЕССИ («Дылда» участвует в той же программе). Новый фильм Балагова – шаг в сторону от материала, из которого родился его дебют. «Теснота» была историей взросления на Северном Кавказе, ее бунтующая, стремящаяся вырваться за пределы традиционного социального и семейного уклада героиня была очевидно близка автору. «Дылда» же – послевоенное ретро о двух подругах-зенитчицах, объединенных истовым желанием одной из них завести ребенка. Неочевидный, на первый взгляд, материал для «мужского» фильма (сценарий написан Балаговым в соавторстве с писателем Александром Тереховым, автором «Каменного моста» и «Немцев»). «Дылда», однако, этой дистанции и не скрывает, она снята с позиции завороженности женским миром, с полным осознанием невозможности в него проникнуть. Мы очень мало наверняка знаем про героинь, контуженную великаншу Ию и только вернувшуюся с фронта Машу, не всегда понимаем причины их поступков, не до конца улавливаем природу их отношений (тут и мифологизированная в киноклассике фронтовая дружба, и взрывающая эту дружбу любовь, и откровенное насилие). Прошлое девушек – несколько фрагментов. У Маши (Василиса Перелыгина) на фронте был муж (погиб), ребенок (оставила с подругой) и ранение, после которого она не может больше иметь детей. У Ии (Виктория Мирошниченко), кажется, была только Маша. После контузии добрая, высоченная Ия (все зовут ее Дылдой) иногда застывает, не осознавая себя, не слыша и не замечая ничего вокруг, – защитная реакция, подсказанный организмом кокон. У обеих нет родителей, по крайней мере мы о них ничего не знаем. Обе героини – ничьи, ниоткуда. Вообще единственные родители в фильме – богатая номенклатурная пара, очевидно не слишком пострадавшая от блокады, все решающая за своего влюбленного в Машу сына Сашу. Как и в «Тесноте», семья в «Дылде» – прежде всего репрессивная машина. Машино намерение иметь детей – продолжение этой линии, продиктованное желанием почувствовать себя живой и (судя по тому, как она обращается с Ией) подавлять.

Мы привыкли видеть послевоенный мир черно-белым, но «Дылда» возвращает в него цвет. Цветовая драматургия, которую Балагов уже активно использовал в пронизанной синим «Тесноте», здесь нужна для развития центральной мысли фильма – бесплодия, порожденного войной, невозможности зарождения новой жизни в выпотрошенном, лишившемся надежды на продолжение мире. Ленинград в объективе оператора Ксении Середы словно залит желтым, неживым светом фонарей, желтые отсветы появляются на лицах, склонившихся над хрустальной посудой, желтым, как на холстах фламандских художников, отливают тела в женской бане. Но по мере того, как набирает силу Машино желание «человека внутри», фильм расцвечивается зеленым: зеленые стены, которым всегда где-то вдалеке противостоят другие, красные. В этих цветовых пятнах – синтаксис фильма, лишенного другого саундтрека (только на титрах зазвучит оригинальный вальс). Музыка вынесена здесь за скобки, как вынесена за скобки война, как скрыты от нас подробности жизней героинь. «Дылда» построена на умолчании, и это ощущение жизни, как тайны, роднит ее с элегантным и немного отстраненным объектом современного искусства, в который каждый волен вкладывать что хочет. Есть рамка – бесплодность послевоенного мира и две искалеченные войной женщины; остальное – пространство для интерпретации.

Елена Смолина, 16 мая 2019 г.
https://www.gq.ru/entertainment/dylda-review
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:10 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«ДЫЛДА» КАНТЕМИРА БАЛАГОВА — ФИЛЬМ-НАТЮРМОРТ О ЖЕНСКОЙ ПОСЛЕВОЕННОЙ ДОЛЕ

В программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля показали отечественный фильм «Дылда», это новый шанс для Кантемира Балагова покорить главный смотр планеты после «Тесноты». Редактор сайта «Искусство кино» Егор Беликов — о том, насколько удачной получилась эта попытка.

Ия, она же Дылда (и действительно, очень высокая девушка), — зенитчица, комиссованная с фронта с контузией, после войны — медсестра в госпитале, и о прошлом напоминают лишь:

• приступы, во время которых она вдруг замирает и лишь смотрит бессмысленно в пустоту;
• малолетний сынок, рожденный где-то в бою;
• подруга Маша, нашедшая ее, вселившаяся к ней в комнату в коммуналке и устроившаяся тоже санитаркой; она как-то связана с ребенком.

Ленинград образца конца 1945 года бесприютен: на его улицах никого не ждут, все сидят дома и плачут над пришедшими месяцы и годы назад похоронками. Подруг там встретят лишь первые ласточки нового времени — двое парней, рассекающих на машине в поисках легкой добычи. Одного Дылда сразу отошьет и еще руку ему сломает, а второй, сын привилегированной семьи (давайте я честно скажу, что мне этот артист кажется похожим на Путина), будет дальше ходить к ним в гости и носить продукты в обмен на крошки женского внимания.

У странной пары, Ии и Маши, немало тайн, и каннская номинация фильма «Дылда» на ЛГБТ-премию, «Квир-Пальмовую ветвь», уже выдала одну из них: неспроста они вместе живут. Но их вроде бы неожиданные лесбийские чувства останутся невыраженными, почти не высказанными и нереализованными. Действительно, демифологизировать выживших, превратить их из статуй, так и не оживших после войны-Горгоны, в людей, снова умеющих любить, — важно. Это смело, но это не кинематографический подвиг, а только интенция.

«Дылда» — второй полный метр 27-летнего Кантемира Балагова, сокуровского ученика. В его первой картине «Теснота» был момент, разделяющий на до и после, и не только фильм, а еще и жизнь зрителя: когда герои смотрели VHS-кассету со съемками настоящих казней первой Чеченской войны. Это была неожиданно ранняя и мощная кульминация, момент, ради которого все и делалось. Такой же искры «Дылде» не хватает, чтобы зажечься. Это фильм о мире, откуда ушла жизнь, радость, свет, но они должны вернуться: война в России никогда не закончится, но надо как-то жить. Но холодные, вялые героини, берегущие где-то слишком глубоко душевное тепло ленинградской зимой, так и не согреют друг друга.

«Дылда» — это аккуратная и очень художественная историческая реконструкция, которая во многом оглядывается на книгу «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич. Согласно ей, война советской женщины была совсем не та, что у плакатного красноармейца, который, отложив винтовку, с тем же героическим энтузиазмом принимается, вернувшись из Берлина, отстраивать разбомбленную Родину. История Аи и Маши — о том, как приспособиться, выжить, пусть даже изменив себе и себя. И пронизывающая честность, с которой Балагов об этом снимает, по-хорошему поражает.

Но, к сожалению, дальше вокруг героинь (не) обнаруживается дивный новый мир. Для сравнения с мирами Германов старшего и младшего миру Балагова не хватает воздуха, для сравнения с Хржановским — усердия. Все вопросы Кантемир решает, как было принято в кино испокон веков: героинь с новыми лицами ищет по кастингу среди выпускниц актерских отделений; декорации, пусть даже слегка оригинальные (из кадра вычищены вопиющие приметы эпохи, оставлена только разнообразная бытовуха, то, как постблокадный Ленинград видели не политруки, а простые возвращенцы и возвращенки), кажутся павильонными. Сценарий писателя Александра Терехова традиционен, а к концу излишне театрален: Ия, скажем, долго рассказывает, что внутри она пустая и нечем ей себя наполнить.

Чтобы показать, что вот-вот все заживет и расцветет и мы построим новую жизнь на обломках, Балагов вдруг демонстрирует не привычные для такого жанра сепийные цвета, а наоборот, яркие: зеленое платье из ситца (и вообще много зеленых элементов в кадре у тоже молодой, всего 24-летней операторки Ксении Середы), режуще-белый снег. Но ощущения пробивающегося ростка нет: апатия переходит в сон, молчание — в недлинные разговоры шепотом, неловкая аккуратная попытка лесби-домогательств — в припадок, но тоже бесшумный, без тряски на полу и пены изо рта, а такой припадок, чтобы никого не побеспокоить. Здесь жизни больше нет, во время постельных сцен могут заснуть, кажется, даже сами персонажи, и Ия с Машей так и не заведут еще ребенка, сколько ни пытаются зачать без любви c тем несчастливчиком, которого удалось уговорить.

Иногда кажется, что наше кино — это всегда про боль. Но в «Дылде» (во французских субтитрах ее зовут смешнее, la girafe) нет даже этой простейшей физиологической реакции на раздражитель, не доходит по слишком длинному спинному мозгу. Жизнь в предобморочном состоянии недостаточно кинематографична, как ни старайся, и фильм остается лишь натюрмортом.

Егор Беликов, 16.05.19
https://kinoart.ru/reviews....oy-dole
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:11 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Дылда» Кантемира Балагова: женская драма в послевоенном Лениграде

Режиссер «Тесноты» Кантемир Балагов снова оказался в каннском «Особом взгляде» с новой драмой «Дылда». Станислав Зельвенский рассказывает о проблемах второго фильма. Текст содержит спойлеры.

Осенью 1945-го в Ленинграде белобрысая девица баскетбольного роста по имени Ия (Виктория Мирошниченко), во время войны служившая зенитчицей, но демобилизованная после контузии, работает санитаркой в больнице и воспитывает маленького мальчика. Никто не знает, что это не ее сын, а подруги Маши (Василиса Перелыгина), ушедшей на фронт. Во время одного из своих регулярных припадков, когда Ия словно зависает, она (тут возможны спойлеры). Тут же на пороге коммуналки появляется Маша.

Второй фильм сокуровского ученика Кантемира Балагова, два года назад шумно дебютировавшего несовершенной, спорной, но живой и очевидно талантливой картиной «Теснота», снова свидетельствует, что у автора есть и амбиции, и способности. Однако реализованы они лишь отчасти: «Дылда» — незаурядное, но выморочное, натужное, мертворожденное кино, малоубедительное в литературном смысле (соавтор сценария — писатель Александр Терехов) и недостаточно блестящее в художественном.

Что особенно обидно, в этом анемичном, живописном фильме виден потенциал для психодрамы самого высокого накала. Смерть, секс, шантаж, психологические манипуляции, скелеты в шкафу, однополая любовь, наконец. То, что Балагову нравится ходить по краю и заглядывать дальше, было понятно по печально знаменитой документальной сцене казни в «Тесноте», и здесь он снова норовит ударить зрителя ниже пояса, уже в завязке (возможно, спойлер). Но как выясняется — и если подумать, это неудивительно, — ничего столь же драматичного авторы придумать не в состоянии (хотя попытки есть — скажем, второстепенная линия с эвтаназией), и фильм уже с этой ранней сцены вынужденно начинает движение по нисходящей. Проще говоря, к финалу судьба героев беспокоит тебя меньше, чем в начале или середине.

Отдельные эпизоды придуманы здорово — скажем, когда раненые в самом начале изображают для ребенка животных. Другие тянутся мучительно и никуда особенно не приводят. Но даже те, что вроде бы работают, никак не складываются в целостную картину, прежде всего, эмоциональную. Отчасти, вероятно, из‑за режиссерской неопытности, отчасти из‑за больших проблем с диалогами: герои то говорят нормально, то переходят на фразы вроде «я человека внутри хочу, дитя хочу, чтобы цепляться».

И конечно, не вина Мирошниченко, фактурной, но играющей, в общем, на одной ноте, и тем более замечательно таинственной Перелыгиной, что обе главные героини существуют словно в пузырях, почти не вступая в контакт ни друг с другом, ни с другими персонажами, ни с нами — притом, что неловкой, сопящей физической близости в фильме полно.

Да, на экране снова тесно (хотя оператор другой — Ксения Середа): Балагов любит вплотную приближаться к героям. Его тяга к крупным планам доходит до комического: когда в фильме мимолетно появляется борзая, камера и к ней лезет в морду, словно без этого сцена окажется недоигранной, а идея (прежде нам сообщили, что всех собак давно съели, так что борзая у героини Ксении Кутеповой, жены какого‑то большого начальника, — словно «феррари» в деревне) — непонятой. Ленинград, который не то чтобы сильно изменился за эти семьдесят лет, но прирос, например, стеклопакетами, виден, как правило, урывками или в расфокусе: почти все действие происходит либо в коммуналке, либо в больнице (с легким перегибом по части совпадений).

Явный перебор наблюдается и в цветовом решении фильма. Идея насытить изображение красным и зеленым по-своему элегантная (и, вероятно, несет в себе какой‑то глубокий, хотя и не сразу понятный символизм) — но не каждый же кадр? В какой‑то момент героиня посылает ухажера на кухню за тряпкой и уточняет, что тряпка зеленая — это уже какой‑то анекдот. К слову, играющий ухажера молодой артист — вылитый Владимир Путин, и сможет сыграть в байопике, если Владимир Владимирович переживет Маттиаса Схунартса.

Послевоенный СССР — неочевидный, недостаточно осмысленный и по ряду причин противоречивый материал: мы так привыкли, что об опыте тех лет можно говорить только с придыханием, что даже в этом вполне невинном фильме мерещится потенциал для какого‑то мелкого скандала. Остается надеяться, что всем нам не придется защищать священное право Кантемира Балагова делать свое пижонское и драматургически не слишком убедительное кино.

Станислав Зельвенский 16 мая 2019
https://daily.afisha.ru/cinema....nigrade
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:11 | Сообщение # 8
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Дылда» Кантемира Балагова: Женское лицо войны

Участник каннского «Особого взгляда» Кантемир Балагов снова показал людей, изломанных войной. На этот раз женщин.

Ленинград 1946 года. Военный госпиталь, сипение, гул, словно шум в ушах. Это Ия — огромная, нелепая, белобрысая — зависает из-за контузии. «Дылда!» — пытается окликнуть ее коллега-сестричка, но Ие все равно. Потом она отмерзает и отправляется на помощь больным. У Ии дома, в коммуналке, есть сын Пашка — с ним сидит соседка-портниха. Но иногда Ия берет Пашку на работу, где его развлекают пациенты. Потом Пашка погибнет, а с фронта вернется Маша, боевая подруга-зенитчица, его настоящая мать. И поскольку она больше не может иметь детей, то потребует от подруги возместить должок — родить ребенка. Который должен их всех вылечить, и уж тогда наступит чудо и счастье, и все заживут нормальной мирной жизнью.

В «Тесноте» ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов рассуждал о мирных людях, до которых дотянулись последствия Чеченской войны, выбрав знакомую для себя локацию — родной Нальчик. Затем он открыл для себя книгу Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо» и захотел рассказать историю не просто сломленных войной людей, а именно женщин, прошедших через эту мясорубку ненависти со стороны как чужих, так и своих. Женщин, для которых с окончанием войны ничего не закончилось: нужно бороться дальше за право быть нормальной, несмотря на медали на груди, кровь из носа и контузию. Ленинград, переживший не только чудовищную блокаду, но и революции, квартирное уплотнение, дикую череду ломок и трансформаций, подошел этой истории как нельзя лучше. То есть рассказанное могло произойти где угодно, но город, совершенно неузнаваемо и скупо показанный, играет в «Дылде» дополнительную роль вымороченного места, где кругом руины, из которых надо как-то восставать назад, к мирной жизни.

Режиссер снова прекрасно справляется с визуальной частью картины. Нет, размер кадра здесь, в отличие от «Тесноты», традиционный, но Балагов насыщает фильм кроваво-коричневым мрачным цветом, делает изображение таким же «контуженным», как и героиня. В противовес им яркие цвета в комнатке, где живет Ия: зеленые обои, зеленая краска на стенах и даже зеленое платье, которое позже примеряет Маша. Зелень тут как символ новой жизни, которая пробивается, словно трава, через городские руины. Оператор Ксения Середа, снявшая дебют Александра Горчилина «Кислота», очень изящно работает с крупными и средними планами, подчеркивая абсурдность и в то же время хрупкость происходящего.

Середа и Балагов не менее аккуратны и точны с пространством, замкнутым для всех героев. Ия, словно какая-то диковинная птица, заключена то в лабиринты госпиталя, то в коммунальные коридоры, то в клетку своей комнатушки, а в целом — собственного страха, сознания и странной привязанности к Маше, то ли сексуальной, то ли дружеской. Балагова на самом деле это не очень интересует. Маша также не может выбраться из этих стен — и квартирных, и больничных, и своего безумия. Даже пациенты в больнице выглядят словно пленники, недаром все внимание режиссера сосредоточено на одном парализованном бойце, которому не выйти наружу, в нормальную жизнь. Собственно, все сюжетные ходы «Дылды» до определенной степени условны, нет смысла пытаться разобрать их с точки зрения логики и подхода «могло ли так быть». Потому что режиссеру важно показать не то, что и как могло быть, а чего не должно было быть никогда.

Поэтому Ия и Маша в блестящем исполнении дебютанток Виктории Мирошниченко и Василисы Перелыгиной показаны несколько гротескно. Ия слишком уж странная, огромная, безотказная и беззащитная. Маша — чрезмерно жесткая и жестокая. Она проникает в квартиру и жизнь подруги, словно демон, захватывает ее целиком и буквально порабощает. Совершенно неясно, что за власть такая у Маши над Дылдой изначально. И Балагов, к сожалению, так и не раскрывает этот момент. Что происходило на фронте, что так сблизило этих женщин, остается за кадром. Отсюда конфликт картины несколько смазан и обобщен до уровня «вот такие они, странные женщины», хотя Балагову в целом удается передать то напряжение, которое царит и между героинями, и между ними и остальным внешним миром.

Кульминацией «Дылды» становится диалог Маши и Любови Петровны (Ксения Кутепова), жены партийного начальника, чья семья показана не менее гротескно (они живут за городом в роскошном особняке, гуляют с борзой и ездят в дорогом авто). Здесь-то и проявляется книга Алексиевич: Маша рассказывает, как выживала на фронте — «с помощью одного места», поскольку иначе женщинам было не спастись, необходим был мужчина-покровитель. Возможно, таким образом Маша спасала и Дылду от посягательств. Тут мы можем только гадать, Балагов оставляет простор для трактовок. И точно таким же способом Маша продолжает выживать и дальше, в мирной жизни — других пока что нет.

«Дылда» в итоге получилась метафорой России — большой, нескладной, израненной и максимально травмированной. И Балагова как режиссера волнует наша посттравматическая наследственность. Ия и Маша искренне радуются, что одна из них родит на всех ребенка, который их вылечит. Но дети не должны никого лечить, это ненормально. Однако как вернуться к тому, что действительно нормально? Об этом и размышляет молодой режиссер.

Ольга Белик, 16 мая 2019
https://www.kinopoisk.ru/media/article/3363164/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:11 | Сообщение # 9
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«ДЫЛДА»: В КАННАХ ПОКАЗАЛИ ВТОРОЙ ФИЛЬМ КАНТЕМИРА БАЛАГОВА

В «Особом взгляде» 72-го Каннского кинофестиваля состоялся показ «Дылды» — долгожданной второй режиссёрской работы Кантемира Балагова, ученика Александра Сокурова. Зинаида Пронченко считает, что фильм, мягко говоря, не удался.

Послевоенный осенний Ленинград. Коммуналки, госпитали, аутентичные трамваи, картинно дребезжащие по Инженерной улице. В одном из вагонов трясётся Ия (Дылда), нескладная высоченная блондинка, чью внутреннюю красоту кроме режиссёра способны разглядеть немногие: начитанный старичок-сосед, главврач-вдовец и внезапно вернувшаяся боевая подруга Маша, с которой они воевали зенитчицами. У Ии контузия — временами её душа как бы покидает тело. Именно по этой причине погибнет порученный Ие ребёнок, Машин сын Пашка, прижитый на передовой от очередного «мужа на час». Буквально будет задавлен обстоятельствами. Заработавшая в результате бесконечных абортов бесплодие Маша потребует от товарки немыслимое: родить заместо Пашки нового ребёночка. Так и скажет в бане, прямо посреди тазов: «Дитя хочу, чтобы цепляться». За жизнь, она же продолжается, несмотря ни на что. Дальнейшие сложносочинённые перипетии станут этой резонёрской максиме изысканной иллюстрацией.

«Дылдой» объявленный надеждой русского кино после «Тесноты» Кантемир Балагов уже в затакте недвусмысленно заявляет: this is my next level, ребята. Ни одного слова и ни одного кадра тут не сказано/не снято в простоте. Диалоги писал крупный современный писатель Терехов, набивший руку на метамодерне. Убоявшись священной фактуры, он предсказуемо спрятался за набор напыщенных сентенций, более уместный на постдраматических подмостках. Устному творчеству вторит и визуальное. Стараниями оператора Ксении Середы образный мир «Дылды» напоминает раскраску. Причём основных колёров два: зелёный и красный. Как на светофоре. Стой, иди. Живи, замри. Ие, разумеется (её редкое имя в переводе с греческого означает «фиалка»), присвоен зелёный, ведь именно через её утробу продолжится эстафета экзистенции. Маше — красный, просто потому что это красиво. Кажется, чуть ли не половина сцен в «Дылде» придумана и разыграна, чтобы лишний раз полюбоваться контрастной палитрой. Зелёное платье тут перемигивается с зелёным блюдом, зелёные стены — с зелёной брошкой и так далее и тому подобное, в общем, тоска зелёная.

Главная тема у подросшего Балагова — занимающая последний год взрослых мужчин и женщин планеты Земля проблема «эмансипации». Со всеми вытекающими. От менструальной крови до феминизма четвёртой волны. Не обошлось и без ЛГБТ-кокетства. И хоть, по слухам, Балагов страшно недоволен, что «Дылду» в Каннах номинировали на квир-пальму (у него, видите ли, в кадре человеческая любовь, а не однополая), только совсем наивный человек не углядит в сценарии фестивального расчёта. Впрочем, расчёт довольно боязливый. «Жизнь Адели» Балагову даже не снилась. Творческой свободе он предпочитает хоженые ведущими советскими интеллигентами от кино тропы. Никакие модные фильтры, имитирующие то северное возрождение, то Боннара с Вюйаром, не смогут замаскировать молчаливое присутствие в кадре Германа с Муратовой, сидящих на плечах у любого нашего режиссёра, который себя обманывает: я не как Звягинцев, я пойду «своим» путём. Известную дихотомию отечественного кинематографа — истерика vs статика, Босх vs Мантенья, котёл преисподней vs горний ангелов полёт — Балагов пытается преодолеть в «Дылде», благо арсенал богатый. Борзые, калеки, секс втроём, Светлана Алексиевич. Но всё зря. Увы, в очередной раз патриотично настроенному синефилу или Юрию Дудю, приехавшему в Канны делать про Балагова новый выпуск, придётся смириться с данностью: Алексеем Октябриновичем рождаются, а не становятся. Статус-кво. Другой такой страны никто не знает. На карте есть, а воспеть некому.

Зинаида Пронченко, 17.05.2019
http://kinochannel.ru/digest....alagova
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:11 | Сообщение # 10
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Дылда (2019)

Ученик Александра Сокурова Кантемир Балагов привез в Канны свой второй фильм — яркий и противоречивый женский портрет на фоне послевоенного Ленинграда

1945 год. Первая послевоенная осень. Страдающая от внезапных приступов остолбенения Ия (Виктория Мирошниченко) по прозвищу Дылда работает в ленинградском госпитале и воспитывает рожденного на фронте сына Пашку. Повседневную рутину прерывает приезд боевой подруги Маши (Василиса Перелыгина) — девушка всерьез настроена забрать у Ии то, что когда-то принадлежало ей.

Два года назад Каннский кинофестиваль покорила автобиографичная и самобытная «Теснота» — история одного еврейского семейства во время второй чеченской кампании. Во всех смыслах радикальный дебют изучал проявление заглавного явления на всех уровнях: теснота личная, внутрисемейная, городская и региональная. Успех фильма не только зажег новую звезду отечественного кино, но и поднял высокую планку качества, уровню которого теперь необходимо соответствовать. Прошла ли «Дылда» испытание вторым фильмом — вопрос риторический, но, к сожалению, необходимый.

Первоисточником «Дылды» стало одно из интервью, попавших в скандальную книгу «У войны не женское лицо» нобелевской лауреатки Светланы Алексиевич. Используя методологию устной истории, белорусская писательница первой представила читателям настоящую войну, которую прошли миллионы советских женщин: с вынужденным сексом, абортами, убийством собственных детей ради выживания и прочими подробностями, о которых не принято говорить вслух. История фильма произошла на самом деле, но была переработана под художественное произведение с акцентом на послевоенное состояние девушек. Война в «Дылде» осталась в прошлом, но отпустить ее никак не получается: раны с фронта зарубцевались, но напоминают о себе в неподходящий момент.

«Дылда» — это не просто история двух подруг, а настоящее изучение персонажей, объединенных общей травмой. С момента появления Маши мы наблюдаем за тем, как выстраиваются отношения девушек с неустойчивой иерархией и переменной субординацией, отсылающих к «Персоне» Ингмара Бергмана и «Слуге» Джозефа Лоузи. Наполненная глубоким психологизмом дружба строится на эпизодах бесконечной любви, жертвенности, презрения и отчуждения. Дополнительный смысл их взаимоотношениям придает одна из главных находок Балагова — цветовая драматургия.

«Дылда» снята в ярких красно-зелёных тонах. При этом, как и в «Тесноте», каждой героине принадлежит собственный цвет: живущей мирной жизнью Ии соответствует спокойный зелёный, а не отпустившей войну Маше — кроваво-красный. Эти цвета вторгаются в жизни девушек неожиданно, но всегда служат маркерами связи и отторжения девушек между собой и с окружающим миром: Маша не может спокойно покружиться в зеленом платье, в особо важные моменты у неё идёт кровь из носа, а во время ссоры с Ией, переросшей в поцелуи, ее красно-рыжие волосы запачкаются зеленой краской, которой она хотела покрасить стену.

Второй фильм стал огромным скачком вперед для Балагова-режиссера и маленьким шагом назад для балаговской режиссуры — он увереннее работает со сложной мизансценой, внушительной массовкой и декорациями отлично воссозданного Ленинграда, однако почти не полагается на визуальный сторителлинг и метафоры, как раньше (сцена дискотеки в «Тесноте», потерянный голос героини, финальный кадр с курткой). «Дылда» лишилась сырости и неопытности дебютного фильма, но вместе с ними потеряла особую искренность. Возможно, дело в том, что превратить балаговскую идею в полноценный сценарий помогал писатель Александр Терехов — из-за этого «Дылда» выглядит как неплохая экранизация книги, чересчур близкая к источнику и с сильным акцентом на вербальную силу диалогов.

Пускай Кантемиру Балагову не удалось прыгнуть выше головы — вводных «Дылды» все равно хватит, чтобы стать настоящим откровением для отечественного кино. Это кино про расцвет СССР, в котором нет ни одного важного символа эпохи (ни бюстов Ленина, ни портретов Сталина, ни герба с серпом и молотом); кино про Великую Победу, в котором мужчины-солдаты не могут жить без помощи женщин и извиняются перед ними за войну; и наконец, кино про отношения девушек, которые вернулись с фронта и теперь хотят прожить ту жизнь, о которой они могли только мечтать.

Алихан Исрапилов, 18.05.2019
https://www.film.ru/articles/recenziya-na-film-dylda
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:12 | Сообщение # 11
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«ДЫЛДА» КАНТЕМИРА БАЛАГОВА ПОЛУЧИЛА ПРИЗ ЗА РЕЖИССУРУ В КАННАХ. ВОТ О ЧЕМ ЭТО КИНО

Вторая режиссерская работа Кантемира Балагова, «Дылда», получила приз за режиссуру в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля — 2019. Вероника Хлебникова — о том, как воспринимать эту картину вне фестивального контекста и номинаций на «Квир-пальмовую ветвь».

В Ленинграде, в коммуналке, в большой и смешной любви живут очень маленький мальчик и очень высокая женщина. Она работает в военном госпитале. Начальник, мятый айболит, подкармливает женщину с ее «мужичком». Иногда она берет «мужичка» с собой на дежурство, где мужики, кто на треть, кто на осьмушку целые, недобитые, играют с новым человеком, показывают ему хором, как волк воет, однорукую птицу и всяких зверей. Мужичок никаких не видел, даже собак. Всех собак в Ленинграде съели. Всех, да не всех. Следующую мы увидим в парковых декорациях Бенуа.

Война окончена, наступила первая послевоенная осень и с ней — чуть-чуть свободы победного междувременья, как и бывает в короткий переходный период. Совсем скоро снова обложат, продолжат сажать, унижать, пить кровь, убивать. Но пока «осада человека» (как называла это пережившая блокаду Ленинграда Ольга Михайловна Фрейденберг, знаменитая исследовательница фольклора) ненадолго ослабла.

Делая фильм о метафизической свободе (другой такой на Каннском фестивале показал Терренс Малик), Кантемир Балагов выносит советское государство, его репрессивный аппарат за скобки киноповести и негаданно попадает в такт историческому времени. Так же было выпущено из виду государство в «Тесноте», где Балагов тоже захватывает излет короткого времени, когда формальные гражданские свободы были обеспечены не столько конституцией нового государства, сколько тем, что государство устранилось от участия в жизни людей, решая вопросы собственного существования и аппарата.

«Дылде» государство ни к чему, как и в целом история. Две вернувшиеся с фронта девчонки-зенитчицы, контуженные, раненые, видавшие смерть, — естественные люди в противоестественных декорациях мира. Они живут не в истории и не в реконструкции, а во всегда современном пространстве выбора, к которому следует прийти самому — жить или умереть, помочь уйти из жизни тому, кто об этом молит, или умыть руки, рожать новых людей, чтобы было на кого опереться, или другим местом искать смысл и зацепку к жизни, предпочесть норму или идеал, давать чувствам, а может быть, блажи зеленый или красный свет. Между красным и зеленым развернутся оптические бои, поддержанные камерой оператора Ксении Середы. Фильм про созревание выбора вытеснит фильм про то, как смешивать краски, про пигменты, про мерцание лиц Ии (Виктория Мирошниченко) и Маши (Василиса Перелыгина), будто они и в самом деле языки того пламени, что вспыхнет на долю мига в космической мгле по прихоти не до конца установленного демиурга. А пока не погасло, хорошо бы на него наглядеться. Мало что красивее этого мерцания, этой светотени взглядов, лиц, светлых прядей и рыжих кудрей. Именно они могут быть в кино и нарративом, и сюжетом, не обязательно камнепад событий, бед и драм.

Балагов обходится без референсов к военному кинематографу советских лет, заменяющему многим историю, и без статусного Германа, и без народных шлягеров, и без документа, и без традиции. Если и поискать его предшественников, то с натяжкой — среди героев «Военно-полевого романа» фронтовика Петра Тодоровского. Еще в меньшей степени это реалистическая картина, хотя опирается отчасти на ситуации, зафиксированные в документальном романе Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Следующий шаг к свободе после «Тесноты» Балагов делает в условный, живописный, лишь переплетенный в человечью кожу мир, где действительность только обещана, но еще не состоялась. Так можно было бы экранизировать Набокова — хоть рассказы, хоть «Приглашение на казнь».

Но Балагов работает с писателем Александром Тереховым, автором «Немцев», и, очевидно, вопреки его искусственным речевым и некоторым драматургическим конструкциям. Они не могут не мешать и производят очень неприятный эффект, но Балагову с его природной одаренностью помехи несущественны, или же мешать тоже следует более талантливо. Подругам действительно задана малодостоверная рамка гиперболизированных обстоятельств, но и менее густые коллизии показались бы всего лишь дермантиновой подделкой в их присутствии, в их органической киногении.

Вся «Дылда» — волшебное допущение, философская посылка и в то же время — мощный чувственный опыт, наваливающийся с экрана, как контуженная Дылда на крохотного мужичка. Соединять эти вещи умеют очень немногие люди, назовем их художниками. Теперь вот Балагов. Тем наивнее полагать его фильм гендерным орудием, стенобитной гирей, как бы ни пытались суетливые интерпретаторы приспособить отношения фронтовых подруг под актуальный феминистический тренд, и включение фильма в квир-номинацию — плебейское упрощение фильма, которому пытаются залезть под юбку, тогда как он готов снять с себя ключицы, позвонки, кожу, голову, как набоковский Цинциннат.

Балагов работает на контрасте, и после «Тесноты» с ее буквальной стесненностью и обкусанными до ногтей крупными планами на экране вдруг абсолютная свобода и ужас, что с ней делать, и куда себя деть, выраженная в в потере ритма, в зависаниях и промедлениях, непривычных после упругой, сжатой пружины «Тесноты». Тихий посвистывающий хрип Ии-дылды, замирающей в столбняке после контузии, — предельное выражение этого убивающего ужаса, с которым приходится справляться во всякий час и век, в бою, через сто дней после войны и за минуту до следующей, а зенитчицы Ия и Маша сделают это талантливо, обыграв биологию, партию, в лице героини Ксении Кутеповой из тех самых декораций Бенуа, и, кажется, судьбу. Фильм, не ставший кинороманом, идеально работает как киноповесть, с «соседями по подъезду и парнями с прыщавой совестью».

Вероника Хлебникова, 25.05.19
https://kinoart.ru/reviews....to-kino
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:12 | Сообщение # 12
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«В тишине происходит самое важное»
Режиссер Кантемир Балагов — о своем фильме «Дылда», награжденном на Каннском кинофестивале


Российский режиссер Кантемин Балагов получил приз программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру. Награда была присуждена за его новый фильм «Дылда», который выйдет в российский прокат в июне. «Огонек» поговорил с режиссером.

Кантемир Балагов снял всего два полнометражных фильма, и оба попали в конкурсную программу международного Каннского кинофестиваля «Особый взгляд». Его первая работа — «Теснота» — получила здесь в 2017 году приз Международной федерации кинокритиков (ФИПРЕССИ). Премьера второй картины, «Дылда», состоялась в Канне в этом году. Фильм о судьбе двух девушек, вернувшихся с войны и пытающихся начать нормальную жизнь в послевоенном Ленинграде.

— Про ваш возраст — 27 лет — обычно говорят «молодой режиссер»; однако вы беретесь за сложные темы. Великая Отечественная, послевоенное время: откуда вы черпаете представление, информацию об этом времени? На что опираетесь?

— Все началось с книги нобелевского лауреата Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Прочитав ее, я открыл для себя целый мир. До этого я редко задумывался о войне и почти никогда — о судьбе переживших войну женщин. По статистическим данным, Вторая мировая оказалась войной с самим высоким процентом участия женщин. Это вызвало у меня много вопросов. Я спрашивал себя: «Что происходит с женщиной после возвращения с фронта?» Или: «Как женщина может дать жизнь после того, что увидела на войне?» На мой взгляд, в психологии женщины происходит огромный сдвиг, война полностью разрушает ее натуру. Она калечит, и требуется гораздо больше времени, чтобы опять научиться жить нормальной жизнью. Среди моих ровесников много тех, кто не интересуется военной темой и вообще не знает об этом периоде истории. Оно и понятно, впрочем, это для них уже далекое прошлое.

Многие думают примерно так: «Была война, ну и что?» Я и сам, честно говоря, до недавнего времени думал примерно так же. Но теперь я понял, что снять картину на эту тему является моим профессиональным, человеческим и гражданским долгом. Мне было важно показать последствия войны именно глазами своего поколения.

Другими словами — сделать кино именно для моих сверстников, для молодых людей. Я попытался рассказать о жизни и ценностях молодежи тех лет так, как я это понимал, хотя и с опорой на исторические факты. Попутно я открывал для себя еще какие-то аспекты, детали. Например, сегодняшняя медицина качественно иная по сравнению с тем временем. А всего какие-нибудь 70–80 лет назад мои ровесники во многом не рассчитывали на помощь медицины и надеялись, скорее, на чудо. Меня поразило, что люди того поколения обладали особым ощущением жизни, они верили в ее неповторимость и волшебство.

Наверное, я взялся за эту тему еще и потому, что во мне произошло смещение времени. Я не столько пытаюсь воссоздать историю, сколько позаимствовать у прошлого универсальные истории. Сегодня я на самом деле верю, что Ия и Маша (так зовут главных героинь фильма «Дылда».— «О») жили в 1945 году. Чтобы воплотить их на экране, мои актрисы много репетировали и занимались самообразованием. Они читали Алексиевич, а также, например, рассказы Андрея Платонова. Мне было важно, чтобы они смогли уловить атмосферу времени.

— Складывается впечатление, что вы нашли свою тему: вы рассказываете независимо от контекста о человеческой боли. Вот ваша главная героиня. Это можно сравнить и с работой психоаналитика: вы пытаетесь проговорить травму со зрителем. Откуда опять же у вас такой интерес к трагическим аспектам жизни?

— Мне интересны люди. Мне нравится погружаться в их психологию, наблюдать за пограничными состояниями и биологизмом человека. Мне хочется узнать, каким образом аморальные поступки людей сказываются на их дальнейшей жизни.

Эмоции человека не поддаются трансформации, не меняются, например, с появлением соцсетей или гаджетов. Что-то сидит внутри нас, внутри рода человеческого; это «что-то» может менять оттенки и направления, но суть останется неизменной. Мне кажется, россияне чувствительны к боли. В России всегда были тяжелые условия жизни, тесно связанные с социальными системами. Не могу сказать, насколько тяжелой была история у французов, англичан или итальянцев. Я родился в России, и мне не с чем сравнить. Но мне кажется, что российская история сложнее и тяжелее, чем европейская. Репрессии, войны, бытовые трудности — все это накладывает отпечаток на мировоззрение. Невозможно быть другим после стольких перенесенных страданий.

— Может быть, вы так чувствительны к боли потому, что сами ее пережили? Ваше детство прошло в 1990-е на Кавказе…

— Мой учитель, Александр Николаевич Сокуров, дал своим ученикам не только понимание профессии режиссера, но и научил любить литературу. Помню, когда я читал «Госпожу Бовари» Флобера, меня поразило разнообразие возможных интерпретаций этого произведения, а также тот факт, что Флобер, будучи мужчиной, смог так тонко проникнуть в психологию женщины, но при этом описать свою героиню с неподдельной нежностью и без всякого осуждения. Когда я впервые прочитал этот роман, я не был объективен, был полон осуждений и предрассудков. Только пройдя школу Сокурова, я понял, что у меня нет на это никаких прав.

Мои любимые писатели — Чехов и Достоевский, в кино мне нравятся все картины Райнера Вернера Фассбиндера и Марселя Карне. Однако меня часто вдохновляет не творчество режиссеров целиком, а их отдельные фильмы. Например, я большой поклонник картины «Кулаки в кармане» Марко Беллоккьо, «Мой друг Иван Лапшин» Алексея Германа, «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара, мне нравятся картины Ларисы Шепитько. Меня никогда не интересовало, как и что думают герои моих любимых картин. Мне важно, что они чувствуют. Потому что кино должно передавать не мысли, а чувства и эмоции.

— Сейчас в России снимается много фильмов на тему войны. Как считаете, в чем разница между парадным патриотизмом и естественным?

— Мне кажется, что память о погибших нужно хранить молча. Изучать ее, знать, интересоваться, но не шуметь об этом на всех углах. В этом уважение и достоинство. Парадный патриотизм с его парадигмой «можем повторить» вызывает экзальтацию по отношению к войне. Последствия такого патриотизма печальны, даже катастрофичны, они могут привести к новой войне.

Как режиссер я убежден, что любой военный фильм должен носить антивоенный характер и фокусироваться на человеческой судьбе. То же случилось с «Дылдой», которая рассказывает о том, как война повлияла на судьбы отдельных людей, как сложно им вернуться к прежней жизни. Лично мне кажется, что возвращение к довоенному укладу для них уже невозможно. Потому что люди, которые однажды ушли на войну, особенно те, кто ушли молодыми, в возрасте 17–18 лет, а вернулись в 24–25, по сути, пропустили свою юность. И они никогда не смогут восполнить этот пробел лет и жизненных этапов. В моем фильме есть сцена, когда соседка-портниха просит Машу примерить зеленое платье, которое она шьет для заказчика. И в тот момент, когда психически надорванная и физически израненная девушка (ее ожидает бесплодие, а единственный сын погиб) кружится в нарядном платье, она понимает, что ушедшие годы не вернуть. Ей никогда не быть юной, и это одна из главных тем в моем фильме. О том, почему никогда не должно быть войны.

— Мне показалось, Маша особенно драматично переживает эту боль и даже переносит ее на свою подругу Ию (она же Дылда). Разве другие в ответе за чужую боль?

— Я не согласен. Она не переносит боль, а делит ее с подругой, поскольку Ия согласна ее разделить. Две девушки подпитываются взаимными эмоциями. Это словно инь и ян, они кажутся слишком разными, но прекрасно сосуществуют. Маша настаивает на том, чтобы подруга родила ребенка, поскольку он сможет залечить душевные травмы. Не думаю, что она права.

Если представить себе будущее обеих героинь, мне кажется, их душевные раны, как и раны физические, вряд ли излечимы. Мне несколько раз задавали вопрос: почему обе девушки так спокойно реагируют на смерть, на потерю близких? Это реакция людей, которые несколько лет жили в атмосфере насилия, они привыкли к смерти, поэтому очередные потери их уже не травмируют. Если описывать их состояние, я бы сказал, что «обе находятся в руинах».

— У картины замечательная постановка, колорит, однако в ней есть некоторая театральность, на мой взгляд, свойственная российскому кино в целом, которое подпитывается сильной театральной традицией...

— Если мой фильм показался вам слишком театральным, то, скорее всего, я не справился со своей задачей как режиссер. Но есть один аспект, который мне очень важен в кино,— интерпретация тишины. В тишине происходит самое сильное, трагичное, важное. В ней живет наша душа. Мне важно не столько содержание диалогов, сколько то, что происходит в перерывах между ними, в тишине. Содержание рождает форму. В моем первом фильме «Теснота» героиня была бунтаркой, поэтому картина оказалась более динамичной и быстрой в смысле монтажа. В «Дылде» речь идет о других людях и другом времени. Из-за контузии Ия все время замирает, поэтому камера то дышит, то останавливается.

Воссоздание послевоенного Ленинграда было особенно важно для меня: ведь этот город пережил блокаду. Его прекрасные здания не слишком пострадали, но последствия осады исковеркали судьбы и души людей. Мне было важно воссоздать город таким, какой он был в те годы. Мы позаимствовали трамваи в Музее электрического транспорта Санкт-Петербурга. «Мерседес», на котором ездит сын партийных работников, собрали аж в 1938 году — и актер прошел специальное обучение, чтобы управлять машиной. Комната Ии передает типичную обстановку коммунальных квартир послевоенного времени — со стенами, на которых наклеено как минимум пять слоев обоев: от дореволюционного периода до послевоенного, когда вместо обоев клеили газеты. Мы рылись в архивах, у нас был историк-консультант. Когда он увидел реконструкцию питерской квартиры послевоенного времени, то был поражен, насколько точно мы ее воссоздали. Мои актрисы также общались с экспертами, консультировались по таким вопросам, как личная гигиена женщин в те годы.

Когда я снимал «Тесноту», то ориентировался на фотодокументалистику; когда работал над «Дылдой», меня вдохновило изобразительное искусство, особенно голландская живопись. В цветовой палитре картины доминируют красный и зеленый. Сопоставление этих цветов можно сравнить с противостоянием травм, боли и самой жизни. Во время работы над интерьером постановочной команде советовали повесить портреты Сталина, потому что послевоенное время немыслимо без них. Но я наотрез отказался. Не только потому, что я не поддерживаю его политику, но и потому, что считаю: кино должно быть вне пространства и времени.

— Свой первый фильм вы сняли про 1990-е, вторая картина переносит зрителя в 1940-е. Почему — вопрос не только к вам — в России не снимают про современность? Почему не обсуждают, например, капитализм, его выгоды и недостатки? Вы бы взялись снять фильм о сущности денег, о том, как изменилось отношение к ним в постсоветское время?

— Мне ничего не известно о запретах фильмов на современные темы. Даже если бы они были, думаю, меня бы это не испугало. Но я бы не смог снимать такие фильмы, как, например, Оливер Стоун. Рассуждать на тему денег мне просто неинтересно. Мне важнее маленькие трагедии человека. Потому что это всегда страшнее и значимее. Хотя я не хочу показаться категоричным и не отказываюсь ни от чего. Может быть, когда-нибудь в будущем я прочту книгу про деньги, она меня заинтересует, и сниму об этом фильм.

Я нахожусь в постоянном поиске, меня может вдохновить даже банальное видео из YouTube. Никогда не знаешь заранее. Например, в моем следующем фильме речь пойдет как раз про современность. Действие будет происходить на Кавказе. Но об этом пока говорить не буду. Когда я заканчиваю съемки, чувствую облегчение, но одновременно и неудовлетворенность — от того, что, возможно, мог бы сделать и лучше. С волнением ожидаю реакции очевидцев тех событий — очень надеюсь на их понимание.

Беседовала Татьяна Розенштайн, Канн, 27.05.2019
https://www.kommersant.ru/doc/3975334
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:13 | Сообщение # 13
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Завышенные традиции
Василий Степанов о «Дылде» Кантемира Балагова


В прокат выходит «Дылда» Кантемира Балагова. Вторая работа 27-летнего режиссера из Нальчика, как и его дебютная «Теснота», была отобрана в каннский «Особый взгляд» и получила там две награды — приз за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ. Работая с темой коллективной и личной памяти, режиссер ставит перед собой амбициозные цели, но приходит к неочевидным результатам

В послевоенном Ленинграде 1945-го, где больше нет собак и кошек (всех съели), высокая блондинка Ия по прозвищу Дылда работает санитаркой в госпитале, большая часть пациентов которого — тяжелые раненые с фронта. Впрочем, и среди условно здоровых каждый по-своему инвалид: у главврача вся семья погибла, а сама Ия порой впадает в ступор со звоном в ушах — это контузия. Война закончилась, но раны, которые она нанесла, будут затягиваться еще долго, некоторым и жизни не хватит, чтобы их залечить. У Ии, помимо больных, на руках ребенок, щуплый Пашка. Он с ней и на работе, и в коммуналке, но это нетрудно, это даже в радость, Пашка — краткое, эфемерное счастье, надежда на завтрашний день. По фильму, именно с надеждой в послеблокадном городе не очень. Тех, кто выжил, объединяют только опустошение и общая тайна пережитого ада, но не будущее. Это калечное, ощетинившееся буржуйками и культями пространство и интересует режиссера прежде всего.

В 2015 году Кантемир Балагов, тогда еще даже не автор прогремевшей на фестивалях дебютной «Тесноты», а студент кавказской мастерской Александра Сокурова, открыл для себя документальную прозу Светланы Алексиевич. Белорусской писательнице в тот год вручили Нобелевскую премию по литературе. Сейчас, когда об Алексиевич и ее книгах говорят уже в связи с сериалом HBO «Чернобыль», эта встреча молодого человека с непривычным, предельно личным взглядом на катастрофы XX века кажется чуть ли не роковой. Задним числом из метода работы Алексиевич с коллективной памятью хочется вывести даже интонацию предельно личной вроде бы «Тесноты» — словно и там Балагов воспользовался ее эмпатическим инструментарием: прислушался к самому себе, вытащив из недр собственной детской памяти подробности взросления в 1990-х. Мальчик из Нальчика смотрит на девочку из Нальчика, соотносит себя с ней, пытается примерить на себя ее чувства, присвоить как лирического героя.

«Дылда» идет схожей походкой, развивая первый успех, но планка ожиданий — в том числе ожиданий Балагова от самого себя — задрана до небес. Во-первых, перед нами история взрослого, даже постаревшего на войне человека. Во-вторых, зазор между героиней и автором в сравнении с «Теснотой» увеличен многократно: здесь не просто пропасть гендерных различий, но и пропасть истории и географии. Ленинград 45-го — это не Нальчик конца 90-х. Почему именно 1945-й так важен для Балагова, в общем и целом понятно. Указанное время накладывает сущностные ограничения на развитие сюжета, за детали которого фильм с ходу номинировали на неофициальную «Квир-пальму» Каннского фестиваля (чему сам автор, к слову, явно не рад).

В покалеченном ленинградском пространстве рядом с контуженной Ией возникает раскованная зенитчица Маша — на самом деле это ее ребенка воспитывает Дылда, и для Балагова история Маши и Ии становится своего рода лабораторной работой: современный сюжет отношений наперекор патриархальным устоям внедряется в стереотипное, многократно исследованное, хорошо знакомое зрителям пространство послевоенного ретро. Героини живут вопреки традиции. И Балагов тоже идет ей наперекор. Правда, в его случае это традиция восприятия Великой Отечественной войны. И речь не только об официозе военных парадов, но и «человечном», «оттепельном» взгляде фронтовиков, заплативших за победу страшную цену и уже хотя бы поэтому не желавших жить по-старому. Балагов в «Дылде» примеряет к Великой Отечественной современную оптику посттравматического синдрома.

Рисковать искусству необходимо, но размашистая амплитуда поисков амбициозного автора то и дело лишает «Дылду» равновесия. Диалоги, написанные писателем Александром Тереховым, явно работают не так, как было задумано: острые, умышленные слова-камешки должны были застревать в памяти, но чаще они раздражают своей претенциозной литературностью. «Я напрасная внутри»,— произносит героиня, узнав, что вопреки всем ожиданиям не беременна. Эффектно — ничего не скажешь, но когда яркие слова звучат на фоне контрастно-условных декораций и костюмов (весь фильм покрашен красным и зеленым, в цвета крови и травы), эффект оборачивается театральностью, которая конфликтует с операторской работой Ксении Середы — ее камера привычно раскованна и, кажется, ни разу не встает на штатив. Визуальная символика прозрачна, но так ли она требуется психологической драме?

Ряд эпизодов «Дылды», пусть даже здорово придуманных, словно бы прибыл из другого фильма — например, большой разговор с Ксенией Кутеповой, сыгравшей даму из сановного советского семейства. Возникает ощущение, что для режиссера острота и эффект каждой отдельно взятой сцены важнее общей картины, камерность которой он так старательно пытается разрушить, выводя сюжет то на улицу, чтобы продемонстрировать старинные трамваи, то в женскую баню — чтобы раздеть массовку. Эти сцены носят аттракционный характер, разрушают сосредоточенность зрителя на интимной тесноте истории, отчего фильм порой подвисает, как и его главная героиня Дылда, в эффектно звенящей, но ускользающей от понимания пустоте.

14.06.2019
https://www.kommersant.ru/doc/3992134
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:13 | Сообщение # 14
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность»
Режиссер Кантемир Балагов — о фильме «Дылда», дважды награжденном в Каннах


20 июня в прокат выходит «Дылда» — второй фильм молодого режиссера Кантемира Балагова после успешной «Тесноты». Картину о двух подругах в послеблокадном Ленинграде 1946 года уже видели в Каннах, где она получила две награды: приз за лучшую режиссуру программы «Особый взгляд» и приз жюри критиков ФИПРЕССИ. Накануне премьеры кинокритик «Медузы» Антон Долин обсудил с Балаговым картину, тему войны и истории, рассказанные от лица женщин.

— Хочу начать с названия фильма. Оно совершенно не очевидное, плохо переводимое, странно звучащее по-английски, да и по-русски. Откуда оно взялось?

— Оно появилось, когда мы с моим соавтором Александром Тереховым уже написали сценарий. Поймали себя на мысли, что у нас часто повторяется: дылда, дылда, дылда. Мы долго думали над названием, были какие-то пафосные. Мы понимали, что должно быть одно слово, очень простое. И остановились на «Дылде». Для меня дылда — не только героиня фильма Ия, но и какой-то способ существования. Дылда — это отсутствие грации, неуклюжесть, какая-то растерянность в пространстве. Мои герои так же растеряны после войны в мирном пространстве, они не понимают, как им существовать. Были, конечно, опасения, что современному уху слово будет непривычно. Не знаю, прекрасное слово «дылда».

— Послушав слова о неуклюжести, сразу хочется спросить: было ли в этом замысле что-то личное, автобиографическое? В «Тесноте» ощущалось, что вы говорите если не о себе, то о чем-то очень близком. А здесь какая-то война, женщины сплошные, все очень далеко.

— Я так же, как Ия, боюсь, что я не способен на какие-то чувства, что я пустой внутри. Маша, наоборот, — это сублимация моих недостатков: мне часто кажется, что нужно действовать и всеми способами добиваться своего, даже если эти способы нравственно неправильны.

— Что такое для вас война и вообще погружение в военную стихию? Хоть действие происходит уже после войны, ей пропитано все, ее травма определяет поведение и портрет каждого из героев фильма, включая ребенка.

— Войны всегда были. Они настолько уже в норме человеческой истории… По природе своей человек — зверь. Для меня война неприемлема, это смещение человеческой природы. Особенно в случае женщины, которая по своей природе биологической должна давать жизнь. В течение нескольких лет она просто окружена смертью — насколько это влияет на ее физику, ее биологию, психологию? Об этом я хотел снять фильм.

— Понятно, но ведь он мог быть и фильмом о какой-то из современных войн. Взять хоть Украину. Или вспомнить Чечню.

— Мы думали об этом. Но по статистике Вторая мировая война — та, где участвовало самое большое количество женщин, и не только медперсонал, а именно воюющие. Нам очень важно было ощущение чуда: чтобы люди жили чудом, чтобы условия медицины были не такие, как сегодня, чтобы героиня в желании получить то, что она хочет, надеялась только на чудо. Мне сложно поверить, что такие люди, как Ия или Маша, пошли бы сегодня воевать. Чувство патриотизма в то время было немного другим, в нем была наивность. Характеры 1946 года смотрелись бы искусственно в наше время.

— Наша власть постоянно дает понять, что главная скрепа общества — это Великая Отечественная война. Некий момент истины, в который нация сформировалась и которым до сих пор не зазорно гордиться, хотя мы вроде бы к этому никакого отношения не имеем.

— Мне кажется, никакого формирования общества война не принесла, я с этой терминологией абсолютно не согласен. Гордиться? Глупо гордиться тем, к чему ты непричастен. Скрепы, да. У нас были опасения, что наше кино примут за «недостаточно патриотическое», но меня это не смущало ни в коем случае. Когда мы говорим о Великой Отечественной войне, не стоит уходить в абсолютные крайности. Безусловно, были человеческие подвиги, безусловно, была человеческая трусость, самопожертвование, предательство. Это настолько многогранная тема, что так мы рискуем не только опошлить подвиг советского человека, но при этом исказить его.

— Одной из основ для «Дылды» стала прекрасная книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». У нее есть мысль о том, что мы с тех самых пор воевать не переставали, что наше общество всегда воюет: в этом наш даже не недостаток или достоинство, а базисное свойство. Так ли это, по-вашему?

— В «Тесноте» есть сцена казни российского солдата чеченцем, и он солдата спрашивает: «Почему Россия воюет?» Для меня это была принципиальная фраза. Я согласен, что Россия постоянно находится в каком-то состоянии войны. Не знаю, с чем это связано. С ментальностью, может быть? С желанием казаться сильными, с проявлением этой силы? Даже 9 Мая — это проявление силы, когда выезжают военные машины, танки. Конечно, Россия — враждующая даже внутри себя страна.

— С кем воевать в 1946 году в Ленинграде? Блокада снята, война кончилась.

— Я очень пошло, наверное, скажу, но люди воюют со своими демонами, которых они приобрели во время и после войны. Это самое главное для меня в этой истории. Война как фон, но при этом и война внутренняя.

— Вам не страшно говорить о демонах выдуманных персонажей, живущих в 1946 году, из 2019 года? Что дает внутреннее право это сделать?

— Я прочел книгу Марии Степановой «Памяти памяти» и очень многие вещи почерпнул оттуда. Я пришел к выводу — по крайней мере мне в это хочется верить, — что мы не придумываем истории, мы их заимствуем из прошлого. Я верю, что каким-то чудом эта история пришла ко мне, как будто была какая-то связь с прошлым. Мне действительно хочется верить, что жили такие девочки, как Ия, Маша, и мальчик Пашка был в то время; что это реальная история. Мы не обсуждали это с актерами: Сокуров говорил, что с актерами нужно работать проще, простыми словами, не нужно объяснять им философию. Но у меня было желание, чтобы они не играли, а оживили людей, которые жили в то время, именно ту Ию и ту Машу.

— Еще одна вещь кроме войны, которая у нас всегда есть, это классовое неравенство, огромный разрыв между привилегированными и всеми остальными. «Дылда» говорит и об этом, как говорил, — конечно, совершенно иначе — недавний «Праздник» Алексея Красовского. Мы видим, что рядом с городом, где дети выросли, никогда не слыша лая собак и не видя их, есть целая усадьба, где выгуливают породистого пса, а прислуга подает на стол обед из нескольких смен блюд.

— Но они очень скромные: [на столе одна] вареная картошка. Думаю, сейчас этот разрыв только увеличился. Мы думали над темой социального неравенства и очень не хотели осуждать наших героев — партийного работника, его жену и сына Сашу. Был риск уйти в типичную историю, где высшие чины — подонки, а средний слой — всегда герои. Мы этого пытались избежать. Многие зрители, я слышал, осуждают, что у них есть собака. Но собака — это член семьи! Поставьте себя на их место. В общем, не хотелось никого осуждать.

— Как вы отнеслись к оценке «Дылды» в Каннах как фильма о лесбийской любви? Он даже получил номинацию на «Квир-пальму».

— Ничего против этой номинации не имею. У меня ощущение, что это немножечко упрощает их взаимоотношения, их мотивацию. Не из-за того, что однополые отношения просты сами по себе, но именно в контексте этой истории многие поступки казались бы неверно мотивированными. А многие заранее возненавидели фильм, узнав слухи, что он об однополой любви на фронте. Конечно, это не сыграло на руку фильму, а скорее отпугнуло потенциального зрителя.

— Откуда у молодого мужчины с Кавказа желание уже во втором фильме подряд говорить от лица женщины? Мы знаем, впрочем, что многие очень большие режиссеры шли этим путем: Кассаветис, Бергман, Триер, Альмодовар.

— Мне по-человечески с ними комфортнее, мне по-человечески интересно исследовать в себе женскую сторону: я считаю, что в любом мужчине есть женская сторона, как и в женщине — мужская. Это такое исследование себя на самом деле.

Плюс мне безумно интересно наблюдать за героинями, которые действуют. Мужчина по его природе больше расположен к действиям, но когда поступок совершает женщина, это самое интересное для меня. Примеры — «Рассекая волны», «Танцующая в темноте». На мой взгляд, «Рассекая волны» — гениальное кино, самое лучшее. После этого фильма я начал анализировать, почему мне интереснее наблюдать за Мушетт у Брессона, за Розеттой у Дарденнов, за Сельмой у Триера, чем за мужскими персонажами. Впрочем, я поставил себе задачу: раскрыть в следующем фильме мужской характер. Посмотрим, пока идей нет.

— Этот фильм сделан с другим продюсером, Александром Роднянским, но все равно вы для большинства зрителей навсегда — ученик Александра Сокурова. Как вам кажется, в «Дылде» есть что-то сокуровское? Или это кинематограф совершенно иного типа?

— Есть, наверняка. Это подсознательное, я не отдаю себе в этом отчет. Я понимаю, что во всех нас есть отголосок Сокурова. Меня спрашивают: а тебя не бесит это? А я только рад, когда меня называют учеником Сокурова, для меня это большая честь. Тактильность, неоднозначность поведения, попытка сделать так, чтобы зритель не предугадывал следующий шаг героев, чтобы ему не стало скучно, — вот в этом, мне кажется, и есть Сокуров в моих фильмах. По крайней мере, я стараюсь в особо драматических ситуациях сделать так, чтобы герой выстроил какую-то стенку, отделил себя от мира при помощи иронии, тем самым защитился, не показался бы слабым. Мы не имеем права показывать своих героев слабыми, мы должны уважать их личность, их пространство. К сожалению, очень часто я встречаю фильмы, где режиссеры, наоборот, упиваются страданиями героев.

— Это очень русское.

— Я пытаюсь от этого абстрагироваться. Поэтому в «Дылде» есть цветастость, насыщенность, за которую некоторые упрекают фильм. Но я понимал, в каких драматических ситуациях окажутся мои герои, и знал, куда их веду. Мне хотелось, чтобы они выглядели благородно в этот момент.

Мы с оператором Ксенией Середой изучали живопись, особенно голландскую. Заранее, еще до съемок, приезжали в госпиталь, делали выкраски, перекрашивали стены по несколько раз, потому что нам важна была тональность. На тон выше, на тон ниже, и характер всей сцены может измениться.

— Вас бесит, когда люди говорят: «Это неправда, все было не так»? Про диалоги, про декорации, про что угодно.

— Не бесит, меня это лишний раз убеждает в том, что у некоторых зрителей есть желание до чего-то докопаться. Есть море примеров, когда жизненные ситуации, которые реально существовали, в кино смотрятся максимально пошло. Иногда встречаются реальные истории, о которых думаешь: вау, вот это было бы крутое кино! А когда переносишь на киноматериал, понимаешь: что-то не верится в это. Жизнь намного менее реалистична, чем кинематограф. Намного. В жизни все может быть. Мне кажется, это придирки ради придирок.

— Какие придирки болезненнее всего?

— Самое неприятное, что я читал, это были пересказы сюжета. Мы два с половиной года старались, придумывали историю с поворотами, и когда человек в своей статье рассказывает весь сюжет полностью, это некрасиво. Но самое болезненное — когда переходят на личности, даже не на мою, а моих актеров, людей, которые открыли себя и дали себя использовать не только мне, но и зрителю. Есть критика конструктивная, я нормально к ней отношусь, если это не переход на личности.

— Какие у вас отношения с другими выпускниками сокуровской мастерской? Следите ли вы за фильмами друг друга, поддерживаете ли, как относитесь друг к другу?

— Стараемся поддерживать. Понятно, как в любом коллективе, не со всеми удается, кто-то тебе ближе, кто-то дальше. Мы пытаемся мониторить, кто что снимает, помогать друг другу, если есть такая возможность. Я даже со стороны понимаю: притом что у нас абсолютно разное понимание кино, разные вкусы в кинематографе («Софичка», «Теснота», «Глубокие реки», «Мальчик русский»), все равно есть что-то общее. Понятно, что это еще и Сокуров взрастил в нас, но мне хочется надеяться, что это было еще до отбора. Сокуров отбирал нас по какому-то принципу — не по образованности, потому что никто из нас не сдал вступительные экзамены. Он уловил какое-то единство в нас. Я, если честно, не могу сформулировать, что это, но это нас объединяет. Не хочется это потерять.

— Вы производите впечатление человека довольно амбициозного и добились в свои 27 лет многого: два фильма были в Каннах, собрали призы. А о чем мечтаете сейчас? Голливуд?

— Амбиций много. Я амбициозный человек. Хочу снять историю про современный Кавказ. Именно про современный. Может, получится на Кавказ привезти какую-то звезду не российского масштаба и обыграть это в самой истории. Как это сделать, я пока не знаю. Есть огромное желание снять анимационный фильм про события в Беслане. Игровой, воспроизводящий те события, но фикшен. Мне кажется, именно в анимации это может иметь невероятную силу, смысл, человеческую ценность. Но это очень долгий процесс, о котором я ничего не знаю. Хочется срежиссировать какую-то игру, потому что, мне кажется, игровая индустрия давно стала отдельным видом искусства, и мне очень интересно себя в этом попробовать. Я пока не тороплюсь в Голливуд, хотя есть какие-то предложения. Но я боюсь потерять самобытность, которая есть в каждом из нас.

Петр Ковалев / 19.06.2019
https://meduza.io/feature....ichnost
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:14 | Сообщение # 15
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
«Дылда»: Как снят фильм о послевоенном Ленинграде, награждённый в Каннах

В прокате — получивший призы на Каннском фестивале фильм Кантемира Балагова. Ученик Александра Сокурова проявляет себя как зрелый художник — ни больше и ни меньше.

Первая работа Балагова, «Теснота», была, конечно событием: постольку, поскольку показывала Кавказ девяностых, неизведанную фактуру. Но как художественное явление была все-таки «фильмом ученика Сокурова»: любопытным и смелым, но дебютом, заявкой на нечто большее. После «Дылды» Балагова называть учеником язык не повернется: это не упражнение на заданную тему, не заявка, а полноценное, сложное и неудобное художественное высказывание.

Балагов сразу поставил планку высоко, даже слишком. Даже сюжетно — вдохновением для фильма послужила книга Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», и это смело, на грани самоубийства. В основе «Дылды» — история двух девушек, вернувшихся с фронта в Ленинград и тщетно пытающихся начать мирную, спокойную жизнь. Темы войны, блокады, женщины на войне, голода и смерти — не только больные и невысказанные, нерешенные, они еще и до сих пор неудобные (вспомнить хотя бы скандал с «Праздником»). Алексиевич вовсе для литературной (и не только) тусовки — как красная тряпка для быка: манипулятор, «не писатель, а журналист», да и вообще, что это за литература такая, интервью собирать.

Но ни у поборников «военной правды», ни у тех, кто даже Даниила Гранина обвинял в «очернении», язык не повернется предъявить хоть какие-то претензии к «Дылде», найти в фильме хоть тень «поливания грязью». В первую очередь, потому, что в художественном плане Балагов тут поставил планку даже выше, чем в повествовательно-тематическом. «Дылда» — кажется, вообще первый после балабановского «Брата» фильм, напрямую работающий в русле «ленинградской школы». Тут много шума, атмосферы, деталей, из которых экранная реальность складывается: голоса коммунальных соседей и пациентов госпиталя, трамвайная болтовня, грязный снег на тротуарах, вечная зимняя полумгла. Сюжет срастается из всего этого даже в большей степени, чем из, собственно, истории двух подруг, ищущих хоть какой-то человеческой близости в нищем и жалком послевоенном мире.

Но самый яркая, решающая черта «ленинградской школы» в «Дылде» — актерская. Балагов идет по полузабытому германовскому (как бы это ни звучало невероятно) пути: поиска типажей, странных лиц, необычных внешностей. Большие роли в «Дылде» играют непрофессиональные актеры: музыканты, повара, просто прохожие. Но ровно теми же свойствами обладают и профессионалы: исполнительницы главных ролей Виктория Мирошниченко и Василиса Перелыгина не похожи на актрис. Мирошниченко — действительно, дылда, белесая, с совершенно нестандартной внешностью. Перелыгина, кажется, вообще не играет, а просто произносит текст прерывающимся голосом, то сбиваясь на смех, то каменея. У Балагова играют не актеры и актрисы, а ресницы, уши, носы, подбородки, нищенская шапочка Дылды, даже позвякивающие в темноте на груди ее подруги ордена. Единственное узнаваемое лицо на весь фильм — Ксения Кутепова — тут неузнаваема: потому что играет не комплексом срывающегося голоса, нервичности и прочего своего дежурного инструментария, а рыжими кудрями и поджатыми губами.

Как это ни странно прозвучит «Дылда» — при всей свой сложности, образности и сугубой художественности — первый за очень долгое время отечественный фильм, который не может не быть понятен всем и каждому, не может не трогать в равной степени петербуржцев (в том числе, вызывать гордость продолжением традиций), жителей Токио, Мельбурна и Буэнос-Айреса. Тут нет никакой «специфики», чтобы прочувствовать трагедию героинь, не нужно знать о блокаде и войне. Чтобы сочувствовать Дылде, не нужно понимать русского языка — достаточно ее птичьей пластики, белесости и данных со всей физиологической убедительностью последствий контузии. Так что Балагов — нет, не «ученик Сокурова», а «Дылда» — не «кино о блокаде». Это понятный всем и каждому фильм режиссера с мировым именем.

Екатерина Загвоздкина, 20.06.2019
https://calendar.fontanka.ru/articles/8356/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:14 | Сообщение # 16
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Фильм-контузия: особый взгляд на «Дылду»

Как на наших глазах формируется авторский почерк Кантемира Балагова, зачем он коверкает устную речь и при чем здесь Андрей Платонов — публикуем рецензию Игоря Кириенкова на картину, которая принесла российскому режиссеру две награды Каннского кинофестиваля.

За прошедший с мировой премьеры месяц сюжет второго полнометражного фильма Кантемира Балагова успели расписать во всех подробностях, не исключая и важного (хотя, пожалуй, не самого шокирующего) поворота в начале. Для верности все же напомним, так сказать, легенду карты: время действия — осень 1945 года, место — Ленинград, в центре истории — болезненные отношения подруг-зенитчиц Ии и Маши, которые после демобилизации пытаются вернуться к мирной жизни: эмоционально, профессионально и — повод для разозлившей автора номинации на «Квир-пальму» — сексуально.

Собственно, этот каннский шлейф (награда за лучшую режиссуру и приз ФИПРЕССИ, все — в рамках программы «Особый взгляд») вкупе с несколько докучливым (по-другому тут с молодыми талантами не умеют) маркетингом создал фильму репутацию события, картины-которую-нельзя-пропустить: в такой аранжировке в России обычно подают новые работы совести нации А.П.Звягинцева. Другое обстоятельство, непосредственно влияющее на восприятие «Дылды» в прокатном контексте, — автокомментарий самого Балагова, усложняющий наши ранние («У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич) представления о вдохновивших его литературных произведениях: в своем инстаграме режиссер признается в любви к прозе Андрея Платонова, в интервью Юрию Дудю — упоминает его же «Взыскание погибших», рассказ про двух матерей, потерявших на войне свои семьи и смысл жизни.

Собственно, в «Дылде» Балагов и его соавтор Александр Терехов («Каменный мост», «Немцы», ранний и, доверимся одобрительному шушуканью в соцсетях, совершенно неотразимый драфт «Матильды») заняты как раз воспроизведением патологичного во многих смыслах платоновского универсума. Это мир после катастрофы: уставшее вещество жизни не может, не способно заполнить оставленные войной зияния и лакуны — отсюда и аграмматичные диалоги, над которыми посмеивались первые зрители, и мотив физического и душевного паралича, наступившего в стране после такой мучительной победы. Замирания контуженной Ии, ее периодические выпадения из реальности, — той же, по сути, природы: это отложенная (или, точнее будет сказать, рассредоточенная во времени) смерть, которая не исчезла со снятием блокады и взятием Берлина; бесплодие Маши — следствие колоссальных перегрузок, пережитых населением за пять военных лет, и прозрачная идея будущего, в котором будет некому жить.

Балагов ставит перед собой довольно амбициозную, чтобы не сказать субверсивную, задачу: описать подвиг через недостачу, обратиться к центральному национальному мифу и проигнорировать его торжественно-героическое измерение. Не воспевать, но давать голос, не судить, но слушать — разновидность гуманизма, практикуемая автором «Дылды» (и Платоновым, и Алексиевич), позволяет вернуть в разговор о войне тех, кто по разным причинам был из него исключен; предлагает оптику, позволяющую — по крайней мере, в перспективе — разрешить самые болезненные споры о событиях 1939–1945 годов: от пакта Молотова-Риббентропа до коллаборационизма.

Все это заслуживало бы внимания в виде эстетического проекта или этической декларации, но Балагов — что становится почти физически ощутимо на протяжении этого длинного, суггестивного и поразительного временами фильма — еще и растет как режиссер: он осваивает новые, более изощренные способы манипулирования зрительским вниманием, остраняет актеров, превращая понятных вроде бы героев в загадочных, учится работать не только с деталями своей биографии, но и с многосоставными риторическими конструкциями. Это живой и не всегда гармоничный процесс: в «Дылде» есть сцены, как будто заимствованные из каких‑то других фильмов (например, эпизод в особняке ленинградских патрициев, хотя и он, в конечном счете, оказывается очень к месту). Как‑то деликатнее мог быть передан конфликт цветов — «ржавчины жизни» и неукротимой, цвета травы, витальности. Недопридуман, похоже, финал, немного механистически заканчивающий — ставящий на паузу? — основной конфликт картины. Будет от чего прийти в ярость и тем, кто считает запрещенным приемом те самые документальные кадры в «Тесноте»: осторожно намекнем, что в одном случае Балагов невольно разыгрывает коллизию чеховского рассказа «Спать хочется», а в другом — цитирует «Груз 200».

И все равно: смотришь — кадр за кадром, вздох за вздохом — и не можешь до конца поверить ни в возраст стоящих за камерой людей (оператору Ксении Середе — 24), ни в то, что это первая большая роль Андрея Быкова (страшно похожего тут на Джереми Айронса). «Дылда» — при всей своей угловатости, искусственности, предварительности — производит довольно сильное, что ни говори, впечатление, скорее даже странно-сильное. Видимо, это и называется контузией.

Игорь Кириенков 21 июня 2019
https://daily.afisha.ru/cinema....a-dyldu
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:14 | Сообщение # 17
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Кантемир Балагов: «Надо взять зрителя за шкирку и не отпускать его»

— Известно, что одной из отправных точек для фильма была книга Алексиевич «У войны не женское лицо». Оглядывались ли вы на документальные фильмы белорусского ТВ, которые предшествовали выходу книги, и на многочисленные спектакли, которые ставились на этом материале в Советском Союзе и после?

— Нет, никакой ресерч в сторону спектаклей или документальных фильмов по книге мы не проводили. Чтобы понять атмосферу блокадного и постблокадного Ленинграда, мы смотрели «Блокаду» Лозницы, читали прозу и дневники того времени. Но всего, что связано с визуальным рядом, мы пытались избежать.

— К дневникам Берггольц обращались? Сцена в женской бане заставила вспомнить ее рассказ «Блокадная баня»: там обнаженные тела выступали свидетельствами условий существования, и женщину с пышным, здоровым телом с оскорблениями выгоняли из бани.

— К ней конкретно нет, но тема такая в дневниках присутствует. Например, физическое состояние тех, кто вернулся из эвакуации, конечно, сильно отличалось. Из каких-то дневников я почерпнул эту игру с Пашкой в госпитале, когда солдаты загадывают ему животных. После войны по Ленинграду ездил зоопарк, демонстрировавший выросшим в блокаду детям животных, которых они не могли видеть до того. Детали в прозе и документалистике могут подсказать такое, до чем сам никогда не додумаешься.

— Как начались ваши отношения с соавтором сценария Александром Тереховым?

— Сперва Ася Колодижнер посоветовала мне прочитать «Каменный мост», сказав, что это гениальное произведение. Меня поразила эта книга, в ней есть удивительные вещи, которые мне напомнили Платонова по языку, и я захотел с ним работать. Мы связались, я показал ему первый драфт, и он его полностью разбомбил.

— Я слышал это в другом вашем интервью, и мне как раз было интересно, что конкретно он раскритиковал.

— Сказал, что все это искусственно. Фильм делился на две части: деревня и Ленинград. Но мотивации героев, переезд в город, сам этот деревенский быт были настолько не кинематографичны, что мы решили перенести действие сразу в Ленинград и сделать так, чтобы в первые десять минут произошло первое событие. Сокуров учил нас, что в фильме есть несколько критических точек, и если ты не расставляешь внимательно какие-то события, зрителю начинает становиться скучно. Мы пытались подстроиться под эту схему. Встретились с Тереховым, сидели где-то месяц над поэпизодником, пытались понять, куда какие сцены, выстраивали характеры, потом началась обычная работа над сценарием.

— Этот условный язык, на котором говорит Дылда и частично Маша, вы изначально собирались использовать?

— Понимаю, что этот язык звучит немного выспренно, но это все от Платонова. Я читаю рецензии, и многие думают, что эта выспренность — вина Терехова. Но нет, моя. Я обожаю Платонова и сокуровский «Одинокий голос человека», потому что это самый близкий к Платонову фильм. Мне хотелось попробовать повторить этот язык: что-то такое невинное, но в этой невинности — какая-то особая сила...

— Вы находите очень интересные лица. Расскажите, как вы подходите к поиску актеров и не-актеров? Вот Дылда — актриса?

— Да, Ия и Маша актрисы. Насколько я знаю, это их дебют. Да просто... личность. Сокуров всегда учил нас видеть в человеке личность. Для этого он показывал нам концерты Фредди Меркьюри и пытался проанализировать, почему за ним интересно наблюдать. Потому что это свободная личность. Потому что у него такая энергетика и харизма, что глаз не оторвать, и это очень видно на экране.

Многие думают, что у меня бзик, что я принципиально отказываюсь от известных актеров. На самом деле, я в эти игры не играю, главное — что внутри у человека. Я часто цитирую «Памяти памяти» Марии Степановой, но повторюсь, потому что все время к ней возвращаюсь, очень многие вещи для режиссуры я там для себя почерпнул. В частности, она пишет о том, что травма делает из массового штучное. И эта штучность в человеке очень важна, потому что придает характеру героя многослойность. Герой — это все-таки такая эфемерная сущность на бумаге, и исполнитель привносит что-то свое, уникальное. Если бы роль Ии исполнял другой человек, она была бы совсем иной.

— Избежать речевой фальши в современном русском кино — задача из самых сложных, это то, на чем режиссеры спотыкаются прежде всего. Особенно трудно это, если снимаешь про 1945-й. Однако и в «Тесноте», и в «Дылде», несмотря на некоторую искусственность местами, речь все же поразительно органична персонажам и действию. Как вы с этим работаете? Как много внимания этому уделяете?

— Речь, безусловно, важна. В некоторых моментах она слишком выспренная все равно, и в «Тесноте» тоже, я знаю. Однако я пытаюсь с этим бороться.

Все очень просто. Мы репетируем, и когда я слышу зашкаливающий пафос, пытаемся поменять что-то, сделать текст органичным исполнителю. Очень сложно добиться этой аутентичности в речи. Я, если честно, не люблю многословное кино. Потому что все слова от головы идут, а мне больше интересна территория чувств, когда какая-то недосказанность есть. Слова ведь многое разжевывают, как будто ты ставишь себя выше зрителя, говоришь, что здесь вот так, а не иначе. Зритель должен сам приходить к чему-то, ты должен доверять ему. Хотя, наверное, именно поэтому я читаю отзывы, что непонятна мотивация героев. Для меня, например, все понятно. Просто если кто-то ее не видит, это еще не значит, что ее там нет. Исходя из личного опыта, мы можем смотреть на одну и ту же ситуацию по-разному, если нам ее не разжевывают. Мне кажется, в этом и заключается прелесть кино.

— Много ли у вас было таких ситуаций, когда в процессе репетиций или съемок вы понимали, что написанный текст не ложится на исполнителей и от него нужно отказываться?

— Да, мы пытались менять, а если не получалось — просто убирали и пытались сыграть это без слов — глазами, взглядом, физикой. Много было такого. Я вам больше скажу, многие диалоги ушли на монтаже. Даже внутри сцен: грубо говоря, если было десять слов, в итоге осталось два-три. Многие вещи на площадке не успеваешь понять, столько всего происходит, и только на монтаже какая-то трезвость приходит.

— Насколько страшно вам было заходить на такую сложную историческую территорию?

— Очень страшно. Боялся, что ничего нового не скажу, ведь столько всего уже про войну было снято. Но постепенно приходило внутреннее ощущение уверенности, что это какая-то, для меня по крайней мере, важная история. В нашем кино про женщину после войны снято очень мало. Из советского времени первое, что приходит на ум, — «Крылья» Шепитько. Наверное, есть еще. Но, в общем, появилась убеждение, что это кино необходимо. Изначально фильм планировался черно-белым, но изучая дневники, я понял, что с помощью цвета люди пытались избежать той серости, той травмированности, что их окружала. И тогда захотелось привнести цвет.

— Это, кстати, частый пункт критики, присутствовавшей и в отношении «Тесноты» — навязчивая цветовая символика. Отчасти это похоже на то, что вы говорите о функции слов в кино: за цветами закрепляются конкретные смыслы и эта цветовая драматургия производит насилие над многозначностью действия, заставляя определенным образом интерпретировать происходящее.

— В «Тесноте» концентрация цвета была меньше. В «Дылде» эта цветовая драматургия отчетливее, но я не знаю, мне так интереснее работать, я не хочу, чтобы в кадре был хаос. Иногда полезно не держать все под контролем, но культура изображения какая-то должна быть, на мой взгляд, и мы пытались ее добиться. Может быть, следующий фильм вообще будет другим визуально. Может, в какой-то момент я наиграюсь с этим и пойму, что теперь мне интересна не цветовая драматургия, а, скажем, геометрическая. История диктует свое. Благодаря цвету мне хочется чуть-чуть приподняться над реальностью, перевести историю в другое измерение. Была опасность уйти в очередное авторское кино с ручной камерой, и цвет был для меня побегом от реальности, от излишней аутентичности. Мне хотелось, чтобы картинка диссонировала с происходящим.

— Фильм замечательно снят Ксенией Середой. Вы специально искали оператора-женщину?

— Это дело случая. Сначала мы договорились с другим оператором, но у него не получилось, и мы встретились с Ксенией. Тогда я понял, что это правильный выбор, что женский взгляд привнесет в эту историю что-то новое, что она может увидеть то, что не вижу я, передать какую-то особую женскую чувственность, тактильность. В этом плане я к ней прислушивался. У нас был пре-шут, и после двух дней съемок я понял, что абсолютно доверяю этому человеку, его чувству композиции, его чувству ритма, кадра.

— Раскадровки у вас не было?

— Я не работаю с раскадровкой, потому что не умею рисовать. Это все слишком условно для меня. Мы просто приходим с актерами на локации и начинаем репетировать. У нас есть пре-шут, который идет час пятнадцать, это целый фильм. Мы прогоняли, снимали, искали композиции. Какие-то сцены отличаются от пре-шута в плане пластики. Что-то, что в пре-шуте было раскадровано, мы в итоге сняли долгими планами. Это пришло после репетиций. Я понял, например, что в сцене прихода Маши нельзя дробить ее состояние с помощью монтажа, что здесь важна плавность проживания — так мы постепенно понимаем, что она может что-то знать. До прихода Маши там в основном все динамично, а потом фильм приобретает другое дыхание.

— Вы выросли в регионе, который традиционно ассоциируется с патриархальностью и маскулинностью, но уже второй фильм снимаете про женщин. И в «Тесноте», и в «Дылде» мы видим ослабленный мужской мир, в последнем случае он буквально ослаблен войной, потерями среди мужского населения. И в этом мире о себе сильнее заявляют другие законы, альтернативная женская логика и чувственность. Абсолютное большинство существующих фильмов о войне и послевоенном состоянии сняты с мужской позиции и мужской точки зрения.

— Это идет не от того, что я считаю мужчин слабее, а женщин сильнее. Мне это интересно, потому что, с одной стороны, до мастерской Сокурова маскулинность во мне была сильнее и отношение к женщинам у меня было другое. Но через литературу, через зарубежную классику, «Мадам Бовари», например, эта оптика поменялась. Я понял, что в любом человеке важны полутона, оттенки женского и мужского. Мне неинтересно смотреть на мужчин, из которых прет тестостерон.

— Мне кажется, тут деле еще в том, что маскулинный мир — это пространство штампов, которые мы видели тысячу раз. А феминная сторона это то, что было репрессировано, и там мы можем обнаружить подлинность, какие-то истинные чувства, которые противостоят клише.

— Это как-то стратегично звучит, мол, тут меньше всего снято, попробуй пойти туда... Нет, нам даже Сокуров говорил, что мужской характер в кино раскрыть сложнее, чем женский. И, мне кажется, он абсолютно прав. Возможно, это как раз-таки потому, что нам уже много раз показывали клишированный характер и что-то новое привнести тяжело. Но я поставил себе задачу следующий фильм снять про мужчин на Северном Кавказе.

— Действие будет происходить в наши дни?

— Да, это про современность, я устал от прошлого. Вообще, человек — это терра инкогнита, и женские характеры, и мужские по-своему прекрасны. Я не могу сказать, что я снимаю про женщин, потому что столько лет их, грубо говоря, не замечали в литературе и кино. Скорее, я с помощью этого пытаюсь понять свою юность и проанализировать свои комплексы, потому что большую часть жизни я прожил с матерью, наблюдал за ней, за тем, какие поступки она совершает, чем она их мотивирует. Это какой-то анализ моей жизни с ней. Но я не отдаю себе в этом отчет, скорее, это происходит подсознательно.

— Многих — и меня в частности — резанула в «Дылде» сцена со смертью ребенка, показанной в кадре. Дискуссия относительно того, морально ли снимать подобным образом смерть и воздействовать так на эмоции зрителя, идет как минимум с 50-х. Можно вспомнить знаменитую статью Риветта о фильме «Капо» и том, как там показано самоубийство героини. Вам самому это не кажется проблематичным?

— Мне кажется, в кино можно вообще все. Норма — это понятие социальное, она не универсальна.

— Но я говорю не про норму...

— Но вы же следуете тому, что так делать нельзя, потому что это эксплуатация чувств. Значит, для вас есть некая норма того, как делать можно, а как нельзя. Это понятие не универсально. Я говорил об этом в интервью у Дудя по поводу сцены с казнью из «Тесноты», но повторюсь — это прямая диктатура смотрящего, потому что кино оценивается зрителем, исходя из его системы координат. А у каждого она своя.

— С одной стороны, да, но с другой — это история, культура, общая система координат, мы все в ней живем и не можем закрывать глаза на все предыдущее наследие, с которым пришли к настоящему моменту. Мы можем пересматривать какие-то вещи, давать другие ответы, но объясняя для себя этот выбор. Вам не кажется, что эту сцену можно было решить по-другому?

— Мне кажется, она, насколько это возможно, была сделана деликатно. По вашей логике получается, что румынский фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджиу, в котором он крупно снимает маленькое тельце выброшенного ребенка, тоже за рамками нормы.

— У вас это снято красиво, вы эстетизируете.

— А в чем эстетизация?

— Цвета, детская рука, через которую все показано одним кадром. Страшные вещи вы снимаете красиво, и не очень понятно, зачем.

— Мы не пытались это воспевать и эстетизировать. Я сейчас думаю, как бы еще я мог это снять...

— Я могу поставить вопрос шире. Не кажется ли вам, что не все обязательно показывать зрителю, что, может быть, что-то нужно оставить за кадром и тогда это может производить более сильный художественный эффект?

— Я думаю, все зависит от цели, от фильма. Например, чем для меня ценен «Сын Саула»? Там весь кошмар происходит на заднем плане, просто мелькают какие-то тела. Когда ты фантазируешь этот ужас, он становится намного масштабнее, потому что фантазия может быть намного сильнее прямой фиксации. Но там это фон, а в «Дылде» — центральное событие, которое толкает дальнейшее развитие сюжета. Я не мог его оставить за кадром. Я понимаю суть претензии, но мне не кажется, что мы слишком ушли в сторону поэтики. В моей системе координат казалось, что все сделано адекватно.

— Этот вопрос, на мой взгляд, связан еще и с тем, как структурно устроены ваши фильмы. Они четко делятся на эпизоды, каждый из которых отчетливо срежиссирован, определенным образом решен — и в каждом ресурс воздействия использован на максимум. Это касается и общего сценария «Дылды», в котором очень много острых тем сразу: и аборт, и эвтаназия, и однополые отношения...

— Там нет однополых отношений.

— Мы можем не ставить ярлык ЛГБТ, но отношения между двумя женщинами, в которых есть и любовь, и преданность, имеют место в фильме. Энергетически и эмоционально вы выжимаете зрителя досуха — и в каждой отдельной сцене, и в целом. Зритель проходит через очень многое, ему не дают передохнуть, не хватает воздуха.

— Нас учили тому, что в истории одно должно цепляться за другое и мы должны идти вперед. Надо взять зрителя за шкирку и не отпускать его. Воздух должен быть, но чтобы вдохнуть и двигаться дальше, вздохнуть — и дальше. Это эстафета вместе с героями. И мне хочется, чтобы зритель бежал вместе с нами, а не впереди или позади. А воздух позволяет герою оторваться. Мне кажется, все должны быть равны в этом забеге. Мы переживаем острее, когда мы вместе с героями, а не когда смотрим на расстоянии. Мы становимся соучастниками, а не свидетелями. Есть сцены, где мы не имеем права вторгаться, это настолько эмоционально острый пик, что надо держаться на общем плане. Но в целом мне хочется быть вместе с ними, не смотреть на их страдания, а сострадать вместе с ними. Наверное, поэтому так.

— «Теснота» покорила практически всех без исключения — и здесь, и за рубежом. Во многом, мне кажется, благодаря своей искренности и, может, даже несовершенности. От второго фильма есть ощущение, что он разросся мышцами, реквизитом, деньгами, статусом и получился во многом сложнее и интереснее, но что-то как будто из него ушло. Нет ли у вас страха потерять что-то в результате такого головокружительного успеха? И что Каннский мир может вас немного отформатировать под себя?

— Мне кажется, эта разница связана не с Каннами, а с попыткой с уважением отнестись к тому времени. С попыткой отдать дань людям, городу, и в этой скрупулезности, возможно, была какая-то схематичность. В «Тесноте» я был ближе к происходящему, это была моя территория и я как-то развязнее себя чувствовал. Но вообще страх, конечно, есть — я боюсь потерять свою самобытность. От этого я не кидаюсь на всякие предложения оттуда.

— В «Дылде» очень много неожиданных сюжетных поворотов. Насколько важно зрителю оставаться в неведении? Насколько спойлеры способны испортить эффект от фильма?

— Максимально, насколько возможно испортить, они испортят. Я стараюсь строить историю так, чтобы зритель не опережал события, чтобы мы были на одной линии с героями. А эти спойлеры позволяют стоять уже где-то на финише и наблюдать оттуда. Я очень расстраиваюсь, когда читаю рецензии со спойлерами. И это делает не только российская пресса, но и, например, Variety или IndieWire. Неприятно. Ты два с половиной года что-то делаешь, придумываешь какие-то ходы, а в итоге зритель читает статью за пять минут и приходит с пониманием, что сейчас будет происходить. Он приходит с чувством собственного превосходства, потому что он про героев знает больше, чем сами они, и это позиция нечестная по отношению к фильму.

— На какой стадии находится работа над вашим новым фильмом?

— Пока ни на какой, я ищу вдохновение. Если бы параллельно с «Дылдой» я начал работать над следующим замыслом, это было бы несправедливо — сначала надо отдаться одной картине, а потом уже думать над другой. Пока конкретных идей никаких нет. Знаю только, что действие будет происходить на Кавказе и в наше время. Есть то, что первым приходит на ум, но это все поверхностно и как-то ожидаемо. Хочется что-то другое сказать.

Алексей Артамонов, 24.06.2019
https://seance.ru/articles/dylda-balagov-interview/
 
ИНТЕРНЕТДата: Вторник, 03.12.2019, 23:15 | Сообщение # 18
Группа: Администраторы
Сообщений: 4142
Статус: Offline
Кантемир Балагов: «Уверен, что мои амбиции меня когда-нибудь погубят»

В прокат выходит фильм «Дылда» — вторая работа молодого режиссера из Кабардино-Балкарии Кантемира Балагова. В Каннах ее наградили сразу двумя призами, в том числе за лучшую режиссуру в секции «Особый взгляд». Esquire встретился с режиссером на «Кинотавре», чтобы узнать, зачем ему понадобилось погружаться в историю Второй мировой и как преодолеть «синдром второго фильма».

Скажи, а имя главной героини «Дылды» Ия — это отсылка к Ие Саввиной, которая сыграла в экранизации «Кроткой» Достоевского? Вообще ты быстро даешь героям имена или ждешь, пока они подрастут?

На самом деле, это совпадение. Ию вообще должны были звать Дуней. Но чем дальше я разрабатывал историю, тем больше понимал, что имя Дуня ей, во‑первых, сильно не идет, а во-вторых, хотелось какого-то короткого имени для длинной-длинной девочки. А потом Кира Коваленко (режиссер, выпускница студии Александра Сокурова в Нальчике. — Esquire) показала актрису того времени из СССР, которую звали тоже Ия. И это как раз-таки была Ия Саввина, которая и сыграла в «Кроткой».

Мне запомнились твои слова, что «в кино очень важна травма». У тебя была травма, которая для тебя стала триггером творить? Или ты, наоборот, потянулся к искусству, потому что понял, что живешь без травм?

Скорее первое: травма побуждает меня работать в кино. Если у меня не будет никакой рефлексии на травму, то и кино ведь не будет. Порой я даже специально культивирую в себе эту рефлексию, смотрю репортажи про Беслан, про Нальчик, про «Норд-Ост» или какие-то другие конфликты, не имеющие отношения к России. Очень часто пересматриваю чеченские военные хроники. Мне кажется, для художника важна вот эта культивация рефлексии на травму.

А когда героиня трижды за фильм говорит: «Внутри я пустая» — это отражение твоих собственных страхов быть поверхностным?

Да, конечно. Потому что я с ужасом представляю тот день, когда мне нечего будет сказать или когда мне не на что будет реагировать.

Скажи, когда ты был дальше от зоны комфорта: до выхода «Тесноты» (дебютный фильм Балагова, получивший в Каннах приз от ФИПРЕССИ. — Esquire) или после?

Это сложный вопрос. Потому что я помню свое эмоциональное состояние до «Тесноты», и оно было отвратительным. Если говорить с человеческой точки зрения, то, конечно, до «Тесноты» мне было намного тяжелее, намного тяжелее. Но если говорить с точки зрения профессиональной, то «Дылда» стала гораздо большим испытанием для меня, потому что это и сюжет про 1945 год, и страх, что ничего нового мы не скажем — столько всего снято. Это было испытанием. Ну и этот знаменитый синдром второго фильма, боязнь, что в первый раз мне просто повезло.

А выбор времени и места действия фильма — это сознательное желание разрушить монополию «старших» на эту тему? Потому что молодые про Великую Отечественную, вообще говоря, не снимают.

Знаешь, это было не сознательно, это было эмоциональное желание, мотивированное чем-то внутренним. Мы даже думали с Александром Ефимовичем (Роднянским. — Esquire) по поводу того, не стоит ли перенести эту историю в современность, не придаст ли это ей плюсы. Но чем дольше мы обсуждали, тем больше мы понимали, что эта история имеет художественную ценность именно в это время. Потому что, во‑первых, Вторая мировая война — это самое трагичное для советских граждан и для всего человечества время. В ней участвовало огромное количество женщин, истории которых не рассказаны. А медицина в то время была совершенно другой, и она заставляла людей верить скорее в чудо, чем в науку. И все это было очень важно для мотивации героини.

Сейчас мы перейдем к одной твоей шутке, но сначала серьезный вопрос. Может, ты не согласишься со мной, но знаешь, чего почти нет в фильмах учеников мастерской Сокурова, хотя это есть у него самого? Юмора. Почему?

Ой, у Сокурова везде юмор. Я недавно смотрел «Круг второй» — и это самое смешное кино, которое я у него видел. А что до нас, то мы, кажется, просто не умеем пока. Рассмешить человека сложнее, чем заставить его сострадать.

А ты бы хотел сделать комедийный фильм?

Конечно. Ну не то чтобы чисто комедийный, но я хочу, чтобы люди смеялись. Хотя по реакции на «Дылду» и в Каннах, и на «Кинотавре» я заметил, что зрители смеялись больше над какими-то вещами. И для меня это хороший знак, потому что это значит, что я начинаю нащупывать комическое в накаленных драматических ситуациях. Мне не нужен смех ради смеха, но я хочу натренировать себя находить в серьезных историях нюансы, которые заставят людей смеяться. Это очень тонкая работа, которой я пока, к сожалению, не владею.
Так вот, о твоей шутке. На фото в каталоге Каннского кинофестиваля ты в толстовке, на которой написано «Иди на х**». Как так получилось?

Ну была фотосессия. И вот она там оказалась. (Смеется.) Больше тебе скажу: это худи — подарок Александра Роднянского по случаю окончания съемок. Я даже думал, что это его послание мне. Шучу, на самом деле просто люди хотели сделать мне приятное и подарили худи моего любимого бренда (речь о худи Vetements. — Esquire). Если бы не они, я бы сам его заказал. И это, конечно, не бессмысленная фотография, а безусловный посыл. Но я хочу оставить при себе, для кого этот посыл.

А твоя команда — Роднянский, «Нон-Стоп Продакшн» — знали, что так будет, или увидели это уже в каталоге?

Их представители были во время фотосессии, так что да, знали.

Была какая-то реакция на эту шутку от иностранцев?

Нет, вообще нет.

А вообще в этом году в Каннах были такие же поразительные встречи, как с Бенисио Дель Торо в прошлый раз?

Слушай, нет. Но я тут недавно узнал, что Изабель Юппер очень понравилась «Теснота». «Дылду» она не видела, а вот от Тесноты" в восторге. Я бы с удовольствием с ней поработал. У меня вообще есть это дикое желание привезти какую-нибудь европейскую или американскую знаменитость на Кавказ, чтобы сделать с ней кино именно в рамках кавказской среды. Но сначала надо придумать историю, чтобы это выглядело органично — а не так, чтобы Роберт Паттинсон играл кабардинца.

Кстати, он любит фильм «Брат».

«Брат»?

Да.

Ух ты. Я вообще, кстати, заметил, что он проводит очень серьезный «рисерч» рынка авторского кино. Очень крутой чувак, я бы с ним с удовольствием поработал.

Ты в каком-то смысле как Ксавье Долан: каждый фильм — про мать.

Да, это так. (Смеется.)

В твоих отношениях с родителями что-то изменилось после выхода фильмов?

Дай подумаю… Нет, не изменились.

Ты говорил, что Кира Коваленко помогает тебе бороться с внутренним пафосом. Что еще ты считаешь своим слабым местом?

Да, конечно, пафос — это одно из главных слабых мест. А еще у меня есть большой страх быть непонятым, дикое желание разжевать все, объяснить, что ту или иную сцену нужно понимать только так и никак иначе. Но, слава богу, с этим стремлением можно бороться на монтаже: изначально фильм вообще шел три часа пятнадцать минут, а теперь идет два двенадцать. И слава богу, что мне хватило ума и трезвости понять, что очень многое нужно убрать.

А следующий фильм тоже будет историческим?

Нет, я хочу перейти на современность и на Северный Кавказ, потому что я, если честно, устал от истории, от прошлого.

В центре сюжета будет женщина?

Нет, в этот раз мне хочется отобразить характер кавказского мужчины. Я это понял окончательно, кстати, когда был на съемках у Киры, на фильме «Разжимая кулаки» в Осетии. Она его монтирует сейчас. И я увидел там такие потрясающие лица, такие потрясающие судьбы, фактуру, характеры. И в этот момент я понял, что следующий фильм хочу снимать именно про Кавказ, именно про современность, потому что для меня это важно. И что не стоит торопиться работать в Европе или в Голливуде. Мне кажется, мы обязаны как-то открыть Кавказ на культурной карте — не мировой, так российской.

Какие режиссерские работы с этого «Кинотавра» тебя поразили тебя больше всего? И какие актерские? Два года назад ты говорил мне, что буквально влюбился в актера из «Заложников».

Да, помню. В этот раз — фильм «Однажды в Трубчевске» Ларисы Садиловой, там потрясающие лица, просто невероятные. Мне показались интересными некоторые второстепенные персонажи в «Быке», именно по фактуре лиц. И все, наверное. А из режиссерских работ мне очень сильно понравились… блин, это плохое слово «понравились», я всегда стараюсь его избегать, потому что не должно быть этого «нравится — не нравится», «хорошее — нехорошее», все субъективно! Я с этим борюсь в себе. Но меня очень зацепили «Однажды в Трубчевске», «Мальчик русский» и фильм Гриши Добрыгина.

Sheena667? История про русского мужчину, который увлекся вебкам-моделью из Калифорнии и забыл о жене?

Sheena667, да. Я в диком восторге был. Это настолько щемящее кино, настолько пронзительное, снятое с таким уважением к своим актерам. А еще оно мне очень знакомо, потому что я жил в Нальчике и у нас там были всякие интернет-чаты и так далее, просто не такого характера, не сексуального характера, мы просто общались. Тогда еще были dial-up-модемы вот эти. И я помню, что переписывался с какой-то девочкой из Филиппин. И я помню свое ощущение в ту пору. Вот вроде у тебя небедная жизнь, да, небогатая, но и не бедная — средняя жизнь. Но почему-то тебя тянет куда-то в неизведанное и почему-то ты уверен, что сейчас ты прилетишь туда и все будет хорошо. Это настолько попало в меня, прекрасная работа.

Но ты не полетел?

Нет, конечно, я не полетел. (Смеется.)

В этом году в Каннах было как-то неуютно оттого, как сильно стали заплетаться языки у мастеров. Они все повторяются, что Джармуш, что Тарантино, что Кешиш, что Дарденны, что Лоуч. Как ты к этому относишься — как к усталости или к верности себе?

Знаешь, я у Александра Николаевича (Сокурова. — Esquire) спрашивал: «В чем разница между почерком и стагнацией?» И он мне сказал что-то типа: «Ты должен сам для себя ответить на этот вопрос». Но когда я смотрю фильмы Александра Николаевича, я понимаю, что у него нет стагнации, что у него кино, настоящее кино. Ты чувствуешь его интонацию, но при этом все его фильмы абсолютно разные. К моему великому сожалению, как сильно бы я ни любил братьев Дарденн, я вижу, что в этот раз они сняли просто очередной фильм братьев Дарденн. Ничего нового. И я, конечно, боюсь, что настанет день, что я начну просто производить одно и то же кино.

В этом смысле мне нравится идея Тарантино, что он не имеет права сделать больше десяти фильмов. То есть для него кино как вздохи — он знает, что после последнего умрет. Или как те шаги перед смертью в «Убить Билла 2». Ты себе отмеряешь какой-то срок в профессии?

Нет, мне так сложно. Для этого нужна какая-то выстроенная стратегия на будущее, а мне кажется, что все нужно делать здесь и сейчас. Может, я вообще после «Дылды» ничего не сниму, просто ничего не придет в голову. А может, придет что-то — совершенно спонтанно.

Ты работаешь с дебютантами и любителями. Как ты понимаешь, что они смогут сыграть то, что тебе надо? Или эта вера рождается уже во время съемок?

Я вижу потенциал на пробах, но, конечно, ты до последнего сомневаешься, справишься ли ты, справятся ли актеры, актрисы. Но все равно, когда ты веришь в человека, то ты культивируешь в нем уверенность и ощущение нужности. Вокруг него возникает аура какого-то оберега, и на площадке начинает царить нужная атмосфера. И в этом плане у нас было — ну, или мне хочется верить, что было, — настолько все прекрасно, что я ни капли не сомневался в своих героях.

А их пробы были читкой сценария или это было скорее общение?

Обе актрисы — Виктория Мирошниченко и Василиса Перелыгина — пришли в первый день проб. Для меня было огромным удивлением, что у меня в первый же день главные героини. Я думал: «Нет, такого не может быть! Показалось!» А на пробах читали Светлану Алексиевич — отрывок из книги «У войны не женское лицо». И задачей было весь трагизм, который есть в этом тексте, перевести в какую-то ироническую плоскость, но чтобы ирония звучала не как издевка над трагедией, а как самозащита от этой трагедии, как самозащита от прошлого. И, на мой взгляд, у девчонок очень хорошо это получилось.

Получается, ты утвердил их в первый же день?

Нет, только когда подошли к концу все пробы. Это было за месяца полтора-два до съемок. Потом мы опять делали тур, два дня в Питере вместе с ними ходили по локациям.

Помнишь красный флаг на «Броненосце «Потемкине» у Эйзенштейна? Это тот случай, когда цвет — часть хронотопа. Скажи, цветокоррекция «Дылды», этот конфликт изумрудного цвета и ржавчины, — это для тебя цвета конкретной эпохи или цвета жизни, в том числе здесь и сейчас?

Мне кажется, что цвет не имеет времени. Для меня цвет — это больше эмоциональная мотивация, потому что я понимал: в какой-то момент мои герои будут проявлять слабость и совершат, возможно, нравственно осуждаемые поступки. И мне хотелось, чтобы в этом ужасе они выглядели благородно, чтобы они выглядели статно и красиво. Мне не хотелось упиваться их трагедией — наоборот, было желание поддержать их по-человечески. А для этого пространство вокруг них должно было выглядеть достойно. И поэтому же в фильме нет портретов политических деятелей, нет той ободранности, с которой мы привыкли связывать это время. Только в финале есть ободранность, но она почти незаметна. В общем, я хотел, чтобы мои герои выглядели достойно и благородно, чтобы они не выглядели жалкими. И подчеркнул это с помощью цвета.

А что значит стерильная белизна места, где живет героиня Ксении Кутеповой, эта номенклатурная дама?

Словом, определяющим это пространство, для нас был «вакуум». Там и воздух соответствующий: не знаю, заметил ли ты, но мы и по звуку старались сделать абсолютно вакуумное пространство. Но мы не хотели осуждать этих героев, мы просто пытались показать, что это люди системы. И я сейчас не о системе в государственном смысле. Если мои главные героини — это больше люди какой-то эмоциональной импровизации, то героиня Кутеповой и ее муж — это люди системы, у которых все и всегда по полочкам.

И раз заговорили о цвете, расскажи о том, как ты создавал звуки этой эпохи. Вообще, с какими рисками сталкиваешься, ища звучание и музыку для фильма о Великой Отечественной войне?

У нас был музыкальный редактор, и мы с ней искали неизвестные песни того времени. Очень сильный акцент делали на радиоспектакли, потому что для ленинградцев это был один из способов бегства от реальности. Когда люди слушали их, они представляли себе какой-то дополнительный мир и не замечали разруху вокруг себя и коллапс внутри себя. И поэтому в двух сценах фильма — одних из самых драматичных, но давай без спойлеров — мы подчеркиваем этот диссонанс между радиоспектаклем как побегом из реальности и поступками героев, возвращающими их в реальность. Еще, если говорить о звуке, для нас были важны моменты зависания Ии (по сюжету героиня в стрессовые моменты впадает в ступор, цепенеет. — Esquire). Очень хотелось, чтобы оно было запоминающимся, и мы для этого придумали горловой звук. Он звучит так резко, чтобы зрители, услышав его ближе к финалу фильма, вспоминали ту трагедию, которая произошла в начале. Чтобы постоянно к ней возвращались — без диалогов и флешбэков, а волею одного только звука.

А от кого тебе тяжелее добиться результата: от суперпрофи вроде Кутеповой или от повара и музыканта, которых ты позвал быть актерами?

Хороший вопрос. Все зависит от задачи. С Кутеповой, конечно, было намного легче, потому что человек — абсолютный, невероятный профессионал. И я когда смотрю на нее, то я думаю: «Блин, это актриса Фассбиндера». По стилистике, по внешним чертам каким-то это прямо вот фассбиндеровская актриса. Как она чувствует себя в кадре, как она расставляет акценты эмоциональные, когда играет внутри кадра, — притом что я никаких задач по акцентам ей не давал. Меня это очень потрясло. Но есть моменты, когда профессиональный актер из дубля в дубль начинает закреплять свою игру. В этом смысле делать с профессионалами много дублей опасно. Хоть вот у Кутеповой этого не было, кстати. Это было с другими актерами. А непрофессионал, наоборот, может дать какую-то живую эмоцию, которую ты даже не ждешь. Он может даже немного отвлечься, но это будет выглядеть в кадре настолько убедительно, что ты оставишь тот дубль. Короче, есть минусы работы с профессионалом, и есть минусы работы с непрофессионалом.

А ты, условно говоря, режиссер первого дубля или десятого?

Ой, нет, десятого. У нас всегда было минимум семь-восемь дублей. Причем очень часто, когда я потом смотрел материал на монтаже, ловил себя на мысли: «Зачем было делать столько дублей? Вот же второй дубль, хороший». (Смеется.) Но это все потому, что во время съемок у тебя развивается какая-то паранойя. Вот здесь надо так. А вот здесь надо, чтобы ветер дунул вот так. А вот здесь надо, чтобы актриса сделала ручкой вот так. И это, конечно, изматывает всю группу.

Вас с ребятами часто спрашивают про учителя — Сокурова. А есть что-то, чему ты научился у других студентов — Битокова, Коваленко, Золотухина?

Надеюсь, ребята меня простят, но самый мой лучший учитель, если говорить про учеников Сокурова, — это Кира. Потому что когда я поступил на курс, то я первым делом увидел, какие театральные постановки она делает, какие фильмы она снимает и сколько в этом поэтики. Причем поэтики, достигнутой довольно простыми средствами. И, увидев это, я начал у нее учиться. И Кира привила мне какую-то простоту. В начале учебы я пытался создавать поэзию, вообще не обращая внимания на реальность. Просто выдумывал себе мир и начинал в нем какие-то псевдопоэтические образы лепить, претенциозные и пафосные. А Кира меня в этом плане очень сильно спасла.

В выпуске «ВДудя» есть рифма между твоей «баленсиагой» и тем, что твой режиссер-однокурсник Владимир Битоков подрабатывает курьером. По‑твоему, художник должен быть голодным?

Голодным физически — это моветон, мне кажется. Голодным в профессиональном плане — да. Все зависит от того, как к этому относиться. В том же «ВДуде» я объяснил, что шмотки можно определять как шмотки, а можно видеть в них какую-то философию и боль. Конечно, есть риск, что материальные удобства тебя начнут разлагать, но я не держусь за деньги, я сорю ими, потому что я помню очень хорошую фразу Тимченко (Галина Тимченко, генеральный директор Meduza. — Esquire), которую она сказала, если не путаю, в передаче «#ещёнепознер»: «Не бойтесь тратить, бойтесь не зарабатывать». Вот это очень крутая фраза, я прямо ее запомнил.

В чем есть эстетика, в том есть и смысл.

Да-да. Ну и как бы Толстой тоже вроде не был бедным человеком.

Ты говорил Юрию Дудю, что вместе с другими сокуровцами собирался сделать «культурный центр» в кинотеатре «Родина», но вам не дали. Ты чувствуешь, что должен своему поколению что-то, кроме фильмов?

Ты именно про Северный Кавказ?

И не только. Я думаю, что многие сверстники начинают смотреть на тебя как на морального авторитета.

Мне кажется, человек, который так или иначе соотносит себя с искусством, должен быть гражданином. Для меня огромный маяк в этом плане — это, конечно же, Александр Сокуров, который, будучи выдающимся художником, при этом имеет четкую гражданскую позицию. Позицию, которая и привела его на Северный Кавказ. Поэтому, мне кажется, те люди, которые относят себя к искусству, несут ответственность и за социальные процессы. Я не хочу говорить «политические», потому что мне политика абсолютно неинтересна, я стараюсь держаться от нее подальше. А вот гражданская и человеческая ответственность должна быть. Я недавно видел интервью Чулпан Хаматовой, где она говорила про этот внутренний кодекс, — кажется, это было в гостях у Ирины Шихман. Хаматова — просто потрясающий человек, это тоже один из примеров, которые меня вдохновляют.

Тебе политика неинтересна, потому что ты не веришь в обратную связь?

Мне политика неинтересна, потому что это мастерство лавирования, а мне кажется, что художник не должен подстраиваться и лавировать. Это такое неблагодарное дело.

Из твоих интервью следует, что в кино ты попал случайно, но при этом очень много читаешь. Так было всегда или это влияние Сокурова?

Это результат встречи с Сокуровым. До Сокурова я прочел несколько книг. Это Коэльо…

«Алхимик»?

Нет, это был даже не «Алхимик», а «Вероника решает умереть». А потом был Хемингуэй. И почему-то Фрейд. У нас дома хранились старые книги, и я решил поумничать и почитать Фрейда (смеется) и закрыл его. А после Сокурова я уже начал читать серьезно.

Какие книги он первыми тебе посоветовал?

Не именно он, а один из его преподавателей — в рамках курса литературы. Сначала «Голем» Густава Майринка, потом Виктор Гюго и «Собор Парижской Богоматери». А потом Сокуров дал мне список из трех книг. Это «Тошнота» Сартра, «Чевенгур» Платонова, «Колымские рассказы» Шаламова.

А расскажи про две книги: ту, что читаешь сейчас, и ту, что прочитал последней.

Я сейчас читаю «Смерть в кредит» Луи-Фердинанда Селина. Ее мне посоветовал мой кастинг-директор. А до этого я прочел «Памяти памяти» Марии Степановой и «Муравей в стеклянной банке. Чеченские дневники» Полины Жеребцовой. Материал просто невероятный. Там столько историй! Но самое обидное, что понимаешь, что очень сложно их реализовать на экране — в политическом смысле.

Потому что не получится выпустить?

Да, выпустить. Да и снять будет сложно, понятно же почему.

А чего ты боишься больше: успеха или неуспеха?

Я не буду врать — неуспеха. Я уверен, что мои амбиции меня когда-нибудь погубят, но я не могу с этим ничего поделать. Я очень амбициозный.

https://esquire.ru/movies-....0
 
Форум » Тестовый раздел » * СОВЕТСКОЕ и ПОСТСОВЕТСКОЕ КИНО * » Кантемир Балагов "ДЫЛДА" 2019
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2021
Бесплатный хостинг uCoz