Суббота
17.11.2018
10:07
 
Липецкий клуб любителей авторского кино «НОСТАЛЬГИЯ»
 
Приветствую Вас Гость | RSSГлавная | режиссёр Сергей Эйзенштейн - Форум | Регистрация | Вход
[ Новые сообщения · Участники · Правила форума · Поиск · RSS ]
  • Страница 1 из 1
  • 1
Форум » Тестовый раздел » СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН » режиссёр Сергей Эйзенштейн
режиссёр Сергей Эйзенштейн
Александр_ЛюлюшинДата: Пятница, 19.01.2018, 17:19 | Сообщение # 1
Группа: Администраторы
Сообщений: 2900
Статус: Offline


Сергей Эйзенштейн родился 10 (22) января 1898 года в Риге в семье инженера и архитектора, с 1917 года действительного статского советника, Михаила Осиповича Эйзенштейна и Юлии Ивановны (урожденной Конецкой), дочери состоятельного купца.

В 1909 году родители развелись. По решению суда, мальчик был оставлен с отцом.

Эйзенштейн с детства изучал три иностранных языка. Сергей Эйзенштейн окончил Рижское реальное училище, учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1918 года Эйзенштейн вступил добровольцем в Красную армию.

В 1920 году Эйзенштейна направили в Академию Генерального штаба, где он учился на восточном отделении, в частности, изучал японский язык. Впоследствии устроился художником в Первый рабочий театр Пролеткульта.

В 1921-1922годах обучался в Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Всеволода Мейерхольда. Сергей Эйзенштейн был режиссером театра Пролеткульта («Мексиканец», «Слышишь, Москва», «Противогазы», «Мудрец»), преподавал различные дисциплины, тесно сотрудничал с группой Владимира Маяковского. В 1923 году в его журнале «ЛЕФ» опубликовал свой творческий манифест «Монтаж аттракционов».

В 1924 года Эйзенштейн снимает полнометражный фильм «Стачка».

Комиссия Президиума ЦИК СССР поручает Эйзенштейну постановку эпопеи «1905 год». В связи со сжатыми сроками Эйзенштейн сокращает замысел до эпизода восстания моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Картина «Броненосец Потемкин» была показана 24 декабря 1925 года в Большом театре на торжественном заседании в честь20-летия революции 1905 года. В 1952 году в списке десяти лучших фильмов всех времен и народов, составленном 58 режиссерами Европы и Америки по предложению Бельгийской Синематики, фильм «Броненосец Потемкин» занял первое место.

В 1927 году режиссер снимает фильм «Октябрь», в котором впервые в игровом кино показан образ Ленина (в исполнении рабочего Никандрова).

В октябре 1928 года Сергей Эйзенштейн вместе со своей съемочной группой, куда входили Григорий Александров и оператор Эдуард Тиссэ, отправился в официальную поездку за границу, целью которой было дать возможность Эйзенштейну и его съемочной группе узнать больше о звуковом кино, а также представить западу известных советских артистов. Следующие два года режиссер много путешествовал, выступал по немецкому радио, читал лекции в Гамбурге, Берлине, Лондоне и Кембриджском университете, Антверпене, Амстердами, сделал доклад «Интеллектуальное кино» в Брюссельском университете.

В 1929 году в Швейцарии Эйзенштейн выступил в качестве консультанта образовательного документального фильма об абортах под названием «Горе и радость женщины», режиссером которого стал Эдуард Тиссэ.

В 1930 году он заключил контракт с кинокомпанией «Paramount Pictures» на экранизацию романа Теодора Драйзера «Американская трагедия». Вместе с Айвором Монтегю и Григорием Александровым при содействии Драйзера Эйзенштейн начал работу над сценарием, однако, спустя месяц студия отказалась от его сценария.

При помощи писателя Элтора Синклера Сергей Эйзенштейн приступил к съемкам фильма «Да здравствует Мексика!». Однако, после того, как было отснято 75 тысяч метров, Иосиф Сталин направил ему телеграмму с предложением вернуться в СССР.

После возвращения, в 1932 году, Эйзенштейн занялся научной и педагогической деятельностью, стал заведующий кафедрой режиссеры Государственного института кинематографии, в 1935 получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Эйзенштейн писал статьи, составил проект программы по теории и практики режиссуры, на основе прочитанных лекций начал собирать книгу «Режиссура».

Весной 1935 года Эйзенштейн начал работать над сценарием «Бежин луг». Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая оптимистические и трагические краски и опиравшаяся на истории Павлика Морозова.

Первый вариант фильма, просмотренный в незаконченном виде, в отсутствие самого Эйзенштейна (который был болен) был подвергнут резкой критике. Эйзенштейн был вынужден переработать фильм, он переписал сценарий, заменил нескольких актеров и вместо сцены разгрома церкви («преображения в клуб»), вызвавшей наибольшую критику, он ввел динамическую сцену борьбы с пожаром. Тем не менее, в 1937 году по идеологическим соображениям приказом по Главному управлению кинематографии работа была прекращена. Съемка была приостановлена после просмотра в черновом монтаже в Главном Управлении кинематографии, а отснятый материал был забракован. По словам Эйзенштейна, до завершения двухлетних съемок ему тогда не хватало 11 дней. В качестве репрессивной меры режиссер был отлучен от преподавательской деятельности (восстановлен после съемок фильма «Александр Невский»), а сам фильм смыт. Позднее единственный экземпляр фильма сгорел при бомбежке Мосфильма во время Второй мировой войны. От фильма остались обрезки пленки, черновики, фотографии и планы, из которых позже был составлен фотофильм.

В 1938 году Эйзенштейн написал сценарий историко-патриотического фильма «Александр Невский». За него получил ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации). На съемках фильма началось творческое содружество С.Эйзенштейна с композитором С.Прокофьевым.

В 1941–1945 годы режиссер снимал фильм «Иван Грозный». Съемки начались в Москве, затем, после эвакуации студии «Мосфильм» в 1942 году, были продолжены в Алма-Ате. Главную роль сыграл Николай Черкасов. Первая серия картины вышла на экраны в начале 1945 года. За первую серию он получил Сталинскую премию первой степени, вторая серия была запрещена Сталиным, подверглась жесткой критике в Постановлении ЦК и вышла на экраны только в 1958 году; съемки третьей прекращены. В годы войны участвовал в деятельности Еврейского антифашистского комитета, принял участие в съемках пропагандистского короткометражного фильма на английском языке «To the Jews of the World» (К евреям мира) и в радиопрограмме «To Brother Jews of All the World» (К братьям евреям всего мира, июль 1941), в которых призывал англоязычных евреев к единству в борьбе с фашизмом.

Сергей Эйзенштейн умер от сердечного приступа в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года, когда он работал над статьей «Цветовое кино». Предпоследний инфаркт случился с ним во время танца на вечере с актрисой В.П. Марецкой. Похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище (участок № 4).

Жена С.М.Эйзенштейна— журналистка Пера Моисеевна Фогельман (литературный псевдоним— Пера Аташева).

ФИЛЬМОГРАФИЯ

«ДНЕВНИК ГЛУМОВА»
Кинофельетон, снятый для спектакля театра Пролеткульта «На всякого мудреца довольно простоты». Позднее был включен в «Весеннюю киноправду» Дзиги Вертова под названием «Весенние улыбки Пролеткульта».
1923 г., 1 ч., 120 м
Режиссер: Сергей Эйзенштейн
Оператор: Борис Франциссон
В ролях: Григорий Александров, Максим Штраух, Александр Антонов,
Иван Пырьев, Вера Янукова

«СТАЧКА»
Из цикла «К диктатуре»
1-я фабрика «Госкино», 1924 г., 6 ч., 1969 м
Выпуск на экраны: 28 апреля 1925 г.
Сценарий коллектива Пролеткульта
Режиссер: Сергей Эйзенштейн
Оператор: Эдуард Тиссэ
Ассистенты режиссера: Григорий Александров, Илья Кравчуновский, Александр Левшин
Художник: Василий Рахальс
В ролях: Максим Штраух, Григорий Александров, Михаил Гоморов, Иван Клюквин, Александр Антонов, Вера Янукова, Юдифь Глизер, Владимир Уральский

«БРОНЕНОСЕЦ «ПОТЁМКИН» («1905 год»)
1-я фабрика «Госкино», 1925 г., 5 ч., 1740 м
Выпуск на экраны: 18 января 1926 г.
Автор сценария: Нина Агаджанова
Режиссер: Сергей Эйзенштейн
Оператор: Эдуард Тиссэ
Режиссер-ассистент: Григорий Александров
Ассистенты режиссера: Александр Антонов, Михаил Гоморов, Максим Штраух, Александр Левшин
Художник: Василий Рахальс
В ролях: Александр Антонов, Владимир Барский, Григорий Александров, Иван Бобров, Андрей Файт

«ОКТЯБРЬ»
Совкино, 1927 г., 7 ч., 2800 м
Первый общественный просмотр – 7 ноября 1927 г. в Большом театре.
Выпуск на экраны: 14 марта 1928 г.
Авторы сценария и режиссеры: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Главный оператор: Эдуард Тиссэ
Ассистенты режиссера: Максим Штраух, Михаил Гоморов, Илья Трауберг
Художник: Василий Ковригин
В ролях: Василий Никандров, Борис Ливанов, Эдуард Тиссэ

«СТАРОЕ И НОВОЕ» («Генеральная линия»)
Совкино, 1929 г., 6 ч., 2469 м
Выпуск на экраны: 7 октября 1929 г.
Авторы сценария и режиссеры: Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров
Главный оператор: Эдуард Тиссэ
Художники: Василий Ковригин, Василий Рахальс
Художник-архитектор: Андрей Буров
В ролях: Марфа Лапкина, Михаил Иванин, Василий Бузенков, Константин Васильев, Иван Юдин

«БЕЖИН ЛУГ»
«Мосфильм», 1935-1937 гг. Фильм не был выпущен на экраны.
Автор сценария: Александр Ржешевский
Режиссер: Сергей Эйзенштейн
Операторы: Эдуард Тиссэ, Владимир Нильсен
Композитор: Гавриил Попов
Ассистент по монтажу: Эсфирь Тобак
Художник: Арнольд Вайсфельд
В ролях: Виктор Карташов, Борис Захава, Петр Аржанов, Екатерина Телешова, Яков Зайцев

«АЛЕКСАНДР НЕВСКИЙ»
«Мосфильм», 1938 г., 12 ч., 3044 м
Выпуск на экраны: 1 декабря 1938 г.
Авторы сценария: Петр Павленко и Сергей Эйзенштейн
Режиссеры: Сергей Эйзенштейн, Дмитрий Васильев
Главный оператор: Эдуард Тиссэ
Художники: Иосиф Шпинель, Николай Соловьев
Композитор: Сергей Прокофьев
Автор текста песен: Владимир Луговской
Ассистент по монтажу: Эсфирь Тобак
В ролях: Николай Черкасов, Николай Охлопков, Андрей Абрикосов, Дмитрий Орлов, Варвара Массалитинова, Валентина Ивашева, Александра Данилова, Владимир Ершов

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»
Первая серия
ЦОКС (Алма-Ата), 1944 г. , 12 ч., 2745 м
Выпуск на экраны: 16 января 1945 г.
Автор сценария и режиссер: Сергей Эйзенштейн
Операторы: Андрей Москвин (павильоны), Эдуард Тиссэ (натура)
Композитор: Сергей Прокофьев
Автор текста песен: Владимир Луговской
Художники: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы)
Звукооператоры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский
Ассистент по монтажу: Эсфирь Тобак
В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Амвросий Бучма, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Михаил Жаров, Михаил Кузнецов, Александр Мгебров. Всеволод Пудовкин

«ИВАН ГРОЗНЫЙ»
Вторая серия
«Мосфильм», 1945 г., 9 ч., 2373,7 м
Выпуск на экраны: 1 сентября 1958 г.
Автор сценария и режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн
Операторы: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ
Композитор: Сергей Прокофьев
Автор текста песен: Владимир Луговской
Художники: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим)
Звукооператоры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский
Второй оператор: Виктор Домбровский
Монтажер: Эсфирь Тобак
В ролях: Николай Черкасов, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Михаил Кузнецов, Павел Массальский, Эрик Пырьев
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:21 | Сообщение # 2
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
ЭЙЗЕНШТЕЙН Сергей Михайлович
Режиссёр, теоретик искусства, рисовальщик, педагог


С самого начала деятельности в театре и кино был признан одним из лидеров советского, а затем и мирового авангарда. Его творческие поиски и открытия, декларации и теоретические исследования не вмещались в рамки одного определённого художественного направления ХХ века, но соприкасались с основными модернистскими тенденциями своего времени и учитывали даже те опыты, установки и «платформы» современников, к которым Эйзенштейн относился критически. Уроки искусства начала ХХ века, усвоенные Эйзенштейном в годы учений, оставались для него актуальными, даже когда казались «преодолёнными» эпохой и его собственной практикой.

Стиль модерн был первым направлением, повлиявшим на формирование Эйзенштейна, но не крайними формами Jugendstil’я в фасадах домов его отца-архитектора, а благородной утончённостью графики В.А.Серова, Олафа Гульбрансона, Обри Бёрдсли, Феликса Валлотона, отозвавшейся в его отроческих и юношеских рисунках (1912–1914). В годы учёбы в Петроградском институте гражданских инженеров (1915–1918) возрастает влияние на Эйзенштейна художников объединения «Мир искусства». Эскизы декораций и персонажей для воображаемых театральных постановок (1917–1919) сделаны им под воздействием новаций А.Я.Головина, Л.С.Бакста, К.А.Сомова. Но и в период зрелости Эйзенштейн в статьях и лекциях обращается к опыту живописи Серова и М.А.Врубеля, а в фильмах «Бежин луг» (1935–1937) и «Александр Невский» (1938) прямо использует мотивы живописи М.В.Нестерова и сценографии Н.К.Рериха.

Важную роль в формировании эстетических идей Эйзенштейна и в подготовке его практических экспериментов сыграл символизм – благодаря спектаклям В.Э.Мейерхольда («Балаганчик» Блока, «Стойкий принц» Кальдерона, «Маскарад» Лермонтова) и его журналу «Любовь к трём апельсинам», а также под влиянием философии Шопенгауэра, Ницше и Вяч.И.Иванова. Как и многие его сверстники, Эйзенштейн не принимал в символизме туманной метафизики, иррациональной «поэзии намёков», но почерпнул в нём стремление с помощью искусства увидеть за зримым покровом быта (реальности) сокровенную сущность бытия. Одним из ключевых положений его эстетики станет различение изображения и образа (по Эйзенштейну, образ как «обобщение по изображению» есть выявление истинного смысла явлений). В созданной им «тетралогии революции» – в фильмах «Стачка» (1924), «Броненосец “Потёмкин”» (1925), «Октябрь» (1928), «Генеральная линия» (1926–1929) – установка не на героя-индивида, а на «массу» как протагониста может быть рассмотрена, с одной стороны, в плане марксистского понимания «народа как творца истории», с другой – как реализация идеи Вяч.И.Иванова о соборности искусства, о разноликом, но едином коллективе как «соборной личности». В статье «Как делается пафос» (1929), которая будет переработана в исследование «Пафос» (1946–1947), Эйзенштейн прямо ссылается на «дио­нисийский культ» в трудах Вяч.Иванова, трактуя экстаз как «выход из себя» и путь к постижению миропорядка. Существенной для теории и практики Эйзенштейна станет символистская интерпретация идеи синтеза искусств. У него она связана не только с композиционным согласованием разнородных «измерений» спектакля или фильма, но, как у А.Н.Скрябина (вслед за Рихардом Вагнером и Стефаном Малларме), с философской интерпретацией этого синтеза как отражения единства и гармонии мироздания.

В первой профессиональной работе «Мексиканец» (1920–1921), которую Эйзенштейн осуществил на Центральной арене Пролеткульта в Москве как режиссёр (совместно с В.С.Смышляевым) и художник (с Л.А.Никитиным), сказалось влияние сценического кубизма декораций А.А.Веснина и костюмов А.А.Экстер в Камерном театре А.Я.Таирова. Поначалу оно было скорее стилизаторским, но в первых фильмах Эйзенштейн использовал опыт аналитического и синтетического кубизма в живописи Пабло Пикассо, Жоржа Брака, Робера Делоне, раннего К.С.Малевича, снимая объекты и действия с разных точек и создавая их симультанный монтажный образ. Согласно теоретическим концепциям Эйзенштейна, пространственно-временная природа кино и монтаж кадров как средство композиции фильма позволяют достичь провозглашённых кубизмом художественных целей без неизбежного в изобразительном искусстве разлома реальных форм предметов и явлений.

В учебных проектах Государственных высших режиссёрских мастерских (Гвытм, 1921–1922) при театре Мейерхольда Эйзенштейн переходит к сценическому конструктивизму. Он идёт дальше решения Мейерхольда и Л.С.Поповой заменить в спектакле «Великодушный рогоносец» обычную декорацию сценической конструкцией («машиной для актёрской игры») и переносит со сцены в зрительный зал внепортальную конструкцию, упраздняя границу рампы ради вовлечения зрителей в развитие действия (проект «Кот в сапогах» по комедии Людвига Тика). В процессе работы над проектом «Дом, где разбивают сердца» (по Бернарду Шоу) Эйзенштейн преобразил статичную внепортальную конструкцию в подлинную «игровую машину» с лифтами, движущимися тротуарами, цирковыми аппаратами и приспособлениями, объявив её «универсальной супрематической установкой для всякой пьесы». Несомненно, тут сказалось влияние идей Малевича, с которым Эйзенштейн сблизился в середине 1920-х. Впоследствии в его фильмах иногда использовались «беспредметные» монтажные построения: в «Стачке» – монтаж «струй воды» (в эпизоде разгона демонстрации рабочих брандспойтами), в «Генеральной линии» – монтаж цифр («рост членов артели») или серия цветовых абстракций («экстаз Фомки» в сцене «Свадьба быка»). Впрочем, Эйзенштейн не разделял концепций «абсолютного кино» Ганса Рихтера, Викинга Эггелинга и Вальтера Рутманна, которое было целиком построено на движении супрематических элементов.

К поэтике конструктивизма близки многие параметры ранних фильмов Эйзенштейна: семантическая нагрузка на «строй» вещи, верность «документальной фактуре» материала, отказ от фальши павильонных декораций и грима, максимальное использование натуры (природы, подлинных зданий, человеческих «типажей»), подчёркнутость ракурсов камеры и точек съёмки, ясность и графичность в пластической композиции кадра. Своеобразным манифестом родства с архитектурным конструктивизмом стал в «Генеральной линии» эпизод «Сон Марфы Лапкиной», для которого А.К.Буров построил в стиле Корбюзье здание утопического совхоза как «агрогенетической станции». До последних дней жизни Эйзенштейн сохранял дружеские отношения с В.Е.Татлиным, чьи контррельефы могли быть образцом выразительного монтажа разнородных материалов и форм.

Понятие выразительности, центральное для экспрессионизма, стало одним из важнейших в практике и теории Эйзенштейна, однако было переосмыслено им ещё в период работы в театре. Исходным пунктом для разработки собственной концепции в этой сфере (1923) стало выразительное движение актёра, которое Эйзенштейн трактовал как «реагирование в противоречиях». «Биомеханике» Мейерхольда, понимаемой как владение пластикой целостного телесного движения на сцене, он противопоставил «бимеханику» – выявление вовне внутренних противоречий в психологических импульсах и мотивировках персонажа. В противовес немецкому экспрессионизму, который, по Эйзенштейну, использовал «отвлечённую нер­вирующую схематику, прикрываемую искажёнными воспроизведениями натуры», он предложил «аффективно заряжающее» зрителя «обнажение необходимых ритмов в реальных… предметах» и процессах. Так, в 1925 Эйзенштейн формулировал для себя общий принцип постановки фильма «Броненосец “Потёмкин”» как «бытовой экспрессионизм». Полагая разностороннее выразительное проявление человека основой строя выразительного произведения, он в то же время ставит в центр своей концепции восприятие искусства зрителем (читателем, слушателем), производя слово «выразительность» от глагола «разить».

Данное положение стало базисным в манифесте «Монтаж аттракционов» (Леф. 1923. №3), который был связан с постановкой его первого самостоятельного спектакля «На всякого мудреца довольно простоты» в Первом Рабочем театре Пролеткульта. Критика часто трактует понятие «аттракцион» как «акробатический трюк», поскольку комедия А.Н.Островского была радикально переработана Эйзенштейном (совместно с драматургом С.М.Третьяковым) в сатирическое «мюзик-холльно-цирковое обозрение» на современные темы. Эйзенштейн использовал слово «аттракцион» (от лат. attrahere – «притягивать, побуждать») в значении «молекулярной (составной) единицы (воз) действенности», а спектакль обозначал как «свободный монтаж… воздействий (аттракционов)» самого разного вида: «…“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей». При этом «основным материалом театра объявляется зритель», а задача – «оформление зрителя в желаемой направленности (настроенности)».

Некоторые чрезмерно заострённые формулировки в ранних статьях Эйзенштейна («агрессивность воздействия», «перепахивание сознания», «нам нужен не киноглаз, а кинокулак») навлекают на него обвинения в «насильственности» и даже в «тоталитарности» его эстетики. Между тем крайности лексики Эйзенштейна, которые были характерны вообще для манифестов революционного авангарда, таят за собой не подавление, а, наоборот, активизацию творческого отношения зрителя к искусству и к проблемам реальности. Своеобразная «демократия выразительных средств», их «равноправие» при осуществлении постановочного замысла на сцене или на экране помогали пре­одолеть традиционный литературоцентризм (Эйзенштейн критикует развитие действия лишь на основе фабулы и диалогов, ориентацию постановки только на психологию протагонистов и их отношения, отсутствие сценического движения, вялость мизансцен, натурализм сценографии).

В 1928 Эйзенштейн на основе экспериментов при съёмках и монтаже фильма «Октябрь» пришёл к выводу о возможности существования «интеллектуального кино», цель которого – «научить рабочего диалектически мыслить» с помощью «непосредственной экранизации понятий». Начатая разработка проекта фильма «Капитал» (не по тексту, а по методологии книги Карла Маркса) была прервана не только из-за непонимания замысла коллегами, но и после резкого неодобрения его Сталиным. В «Капитале» Эйзенштейн намеревался развить как монтажные находки своего «Октября», так и открытия Джеймса Джойса в романе «Улисс», в частности его опыты в воспроизведении процесса мышления. В 1930, работая в Голливуде над сценарием «Американской трагедии» (по роману Теодора Драйзера), Эйзенштейн первым в мире предложил использовать структуру «внутреннего монолога» как композиционную основу кинодраматургии.

Снимая фильм «Генеральная линия» (1926–1929), Эйзенштейн параллельно с разработкой программы «интеллектуального кино» экспериментально проверял воздействие искусства на подсознательную, чувственную сферу восприятия. Это привело его на территорию сюрреализма, с постулатами которого он поначалу спорил, и активизировало его интерес к психологическим и эстетическим концепциям школы Зигмунда Фрейда. Позже в сценарии неосуществлённого сатирического фильма «МММ» (1932–1933) он сочетает фольклорный гротеск с близкими к сюрреализму образами. Визуальные метафоры, перекликающиеся с темами и стилистикой сюрреалистов, характерны для графики, к которой Эйзенштейн вернулся во время съёмок фильма «Да здравствует Мексика!» (1930–1932).

В 1932 Эйзенштейн начинает работать над книгой «Метод» («Grundproblem»), в которой стремится свести воедино эти разнонаправленные, но взаимосвязанные тенденции, основываясь на открытиях антропологии, психологии, лингвистики. Согласно его концепции, предвосхищающей методы семиотики и структурного анализа искусства, процесс художественного творчества возможен только при единстве пра-логического (мифологического, «комплексного») и логического (аналитического) мышления, что только и может обеспечить образное («пост-логическое») восприятие и художественное представление мира. Эта концепция, вкратце изложенная в 1935 на Всесоюзном совещании кинематографистов, подверглась критике как «формалистическая» и «заражённая мистицизмом». Книга, которую Эйзенштейн не успел завершить, была опубликована лишь в 2004.

Авангардизм Эйзенштейна неразрывно связан с формированием кинематографа как нового вида искусства – пространственно-временного, с конца 1920-х – также звукозрительного, а с появлением цвета на плёнке – и хромофонного. Эйзенштейн был убеждён, что кино по самой своей природе может разрешить противоречия, накопившиеся в «старых» искусствах и приведшие некогда целостные «системы» к распаду на множество «измов», каждый из которых решал всего лишь частную задачу (эстетическую, психологическую, социальную и т.д.). Определённый киноцентризм, характерный для раннего Эйзенштейна-теоретика, был преодолён в трудах периода зрелости. Вместе с тем Эйзенштейн, в отличие от некоторых авангардистов, даже в самых радикальных манифестах 1920-х не призывал кино «выйти за рамки искусства» и порвать с многовековым опытом культуры. Отзывчивость на новации сочеталась у него со стремлением актуализовать в новом контексте культурное наследие. В своём авангардизме он опирался на широчайший диапазон традиций – от египетской пластики и архитектуры античной Греции до поэзии Басё и Пушкина, от графических свитков Древнего Китая и пиктографии доколумбовой Мексики до иконописи Андрея Рублёва и музыки Баха. По аналогии с литературными «архаистами-новаторами», о которых писал Ю.Н.Тынянов, есть все основания называть Эйзенштейна «авангардистом-традиционалистом».

Литература:
Сергей Эйзенштейн. Рисунки. Dessins. Drawings. М., 1961;
В.Б.Шкловский. Эйзенштейн. М., 1976;
Р.Н.Юренев. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. В 2-х т. М., 1985;
И.А.Аксёнов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М., 1991;
Вяч.Вс.Иванов. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1. Школа «Языки русской культуры», М., 1998;
Театральные тетради С.М.Эйзенштейна («Заметки касательно театра» и другие записи);
С.Эйзенштейн и С.Третьяков. «Выразительное движение» // Мнемозина. Вып.2. М., 2000;
Эйзенштейн о Мейерхольде. Сост. и комм. В.Забродина. М., 2005.;
Сочинения:
С.Эйзенштейн. Избранные произведения в 6 т. М., 1964–1971;
С.М.Эйзенштейн. Мемуары. М., 1997;
С.М.Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000;
С.М.Эйзенштейн. Метод. В 2-х т. М., 2002;
С.М.Эйзенштейн. «Неравнодушная природа». В 2-х т. М., 2004.;

Н.И.Клейман, Энциклопедия русского авангарда
http://rusavangard.ru/online....ylovich
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:22 | Сообщение # 3
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Н.М.Зоркая. Сергей Михайлович Эйзенштейн. Черно-белые, с красным флагом двадцатые.

Во всем мировом кинематографе за сто лет его бытия, наверное, нет кадра более знаменитого, чем роковая детская коляска с плачущим ребенком, которая скачет вниз по лестнице, под пулями, среди мечущихся людей — в морские волны, к неотвратимой гибели.

Это из сцены расстрела карателями мирной толпы в Одессе 1905 года из фильма "Броненосец Потемкин" Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898–1948).

Насмерть раненная молодая мать, падая, нечаянно толкнула коляску. Со ступеньки на ступеньку вниз, ближе и ближе к волнам, непоправимо… Кинокадр безвинной жертвы, чудовищной и бессмысленной, давно оторвался от конкретных исторических событий, его подсказавших, вырос в символ вселенской несправедливости и мирового зла, объял все расстрелы, расправы, бомбежки, обвалы, стихийные бедствия нашего трагического века. И его знают — помнят ли, видели ли или даже понятия не имеют ни о кинорежиссере Эйзенштейне, ни об Одессе, ни о "Потемкине"…

По подсчетам статистиков, "Броненосец Потемкин" (1925) имеет максимальное количество призов, дипломов, наград и стойко возглавляет рейтинг в международных опросах, держа титул "фильма № 1 всех времен и народов". Его творцу в кинолитературе на десятках языков посвящено столько книг, статей, эссе, диссертаций, что в сумме они, возможно, превышают все остальные публикации о мастерах кино. Год эйзенштейновского столетия под эгидой ЮНЕСКО, 1998-й, вызвал новый всплеск интереса к его наследию, к архиву режиссера, к его судьбе. На всех международных кинофестивалях этого года — от Сан-Франциско до Алма-Аты — шли эйзенштейновские чтения, дни, циклы, сеансы. Поток открытий в мировом эйзенштейноведении не иссякнет.

Самое притягательное в личности Эйзенштейна — его гениальность. Он был наделен множеством талантов, уникальной памятью, редкостной образованностью, блистательным и живым умом, искрометным юмором. В кинематографе бытует такая легенда: патологоанатом, молодой врач, препарируя мозг покойного и не зная, кто он, прибежал, пораженный, спросить: кем он был? какой профессии? "Кинорежиссер", — ответили ему. "Как досадно! — закричал доктор. — Он мог бы открыть теорию относительности! Новые законы материи!" Но при молодом, без малейших признаков старения мозге у пятидесятилетнего Эйзенштейна было сердце восьмидесятилетнего — смертельный инфаркт.

Как и всем людям его поколения (недаром их называют "сгустками истории"), ему выпала на долю судьба, вместившая две мировые войны и одну Гражданскую, революции, коллективизацию, террор, Победу, атомный взрыв над Хиросимой, начало "холодной войны". Как сказал об Эйзенштейне другой выдающийся кинематографист и его младший товарищ Григорий Козинцев, "вероятно, самое великое в нем — бессознательное чувство гигантских подземных толчков жизни — движение огромных масс. Он создал в наш век — Трагедию".

Больше чем воплощенного, у Эйзенштейна осталось нереализованного в замыслах, планах, набросках, эскизах. На его пути вовсе не одни прославленные и официально "закрепленные" победы, но тяжкие удары, постоянный гнет режима, проработки, издевательства. Его фильм "Генеральная линия" о маленькой сельскохозяйственной артели, которую организовала крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, был изруган Сталиным, после переделок выпущен под названием "Старое и новое" (1929). Не был завершен фильм "Да здравствует Мексика!", снимавшийся в начале 1930-х в Америке. Отснятый материал начальство не потрудилось вернуть на родину, десятилетиями он оставался за океаном. Не только запрещен и вдребезги разбит на разных собраниях, но физически уничтожен (в единственной копии — то ли смытой, то ли сожженной) был второй фильм Эйзенштейна о деревне — "Бежин Луг" (1935), восстановить его контур в монтаже стоп-кадров удалось только по чудом сохранившимся "срезкам". И наконец, последний удар — разгром второй серии фильма "Иван Грозный" в печально известном постановлении ЦК от 1947 года, запрет, выпуск в прокат лишь в 1958-м, в "оттепель". Первая серия — Сталинская премия I степени в 1945-м. Третья серия (замысел) — закрытие съемок. Таков мартиролог творений Сергея Эйзенштейна. Могло ли выдержать больное сердце? Но, возможно, кончина спасла его от пыток и более страшной смерти при ужесточении сталинских репрессий 1948–1949 годов.

Всё, с чем соприкасался Эйзенштейн, какую бы тему ни затрагивал, чем бы ни увлекался, он изучал досконально и с поразительной быстротой. Его считают одним из пионеров семиотики — и для того есть все основания. Психологи говорят, что его изыскания в области психологии творчества и механизмов восприятия открыли их науке новые пути. Педагогика опирается на опыт разработки Эйзенштейна — руководителя мастерской во ВГИКе и других экспериментальных кинолабораториях. Теоретические работы Эйзенштейна, такие как "Монтаж аттракционов", "Вертикальный монтаж", "Неравнодушная природа" и множество других (поистине все им написанное!), являют собой фундамент кинотеории и кладезь мудрости, самобытности, остроумия, живости восприятия — пусть иногда и спорного до экстравагантности и лично вам не импонирующего. Часто говорят и пишут, что титанов, подобных Эйзенштейну, и его самого породило время — великий и трагический слом эпох. Конечно, правда в этом есть, тем более что сам Эйзенштейн успехи товарищей-кинематографистов и свои собственные приписывал времени, в которое ему довелось жить, великой революции. Конечно, универсальным талантом Сергея Эйзенштейна наградила природа, а отчеканили время, общество, судьба.

Раннее творчество Эйзенштейна и его фильмы, созданные в 1920-х годах, наиболее концентрированно выразили общие искания революционного советского кино (и искусства в целом) и дали заряд искусству будущего. Новаторский вклад Сергея Эйзенштейна не исчерпывается пересмотром киноязыка, новшествами выразительных средств, обогащением поэтики экрана, хотя его монтажные теории, концепции документализма (в широком смысле понятия), весь огромный арсенал приемов были во всех отношениях шагом вперед, расширили найденное Кулешовым и Вертовым. Именно в фильмах Эйзенштейна, а затем Пудовкина наиболее ярко запечатлелся новый тип кинематографа социальных конфликтов, эпос ХХ века.

История и судьба, всеобъемлющее и частное, широчайший общий план и отдельная фигура — нерасторжимы в кинокадре Эйзенштейна. Его эпическое монументальное искусство глубоко лирично.

Сохранилась детская фотография: на узорном ковре, с книжкой, лежит, улыбаясь, прелестный мальчик с высоким лбом, чуть прикрытым челкой, в крахмальном белом воротничке и с пышным клетчатым бантом — "мальчик из Риги" ("мальчик-пай"), как назвал себя однажды сам Эйзенштейн. Его отец Михаил Осипович, гражданский инженер, статский советник, строил дома: в современной Риге есть улица Кришьяна Барона, целиком им выстроенная; бросаются в глаза стилевая эклектика, перегруженность орнаментом и декором и вместе с тем какая-то оригинальная фантазия. Отец был человеком ярким, незаурядным, но родительский гнет тяготил сына все годы детства и юности нестерпимо. Мать Юлия Ивановна, урожденная Конецкая, являлась наследницей богатейшего петербургского пароходства, имела обширную богомольную, купеческую родню; сама же, молодая дама с игрой ума, любила путешествовать, ездила даже в Египет, к пирамидам (что тогда могли позволить себе немногие), а Париж посещала часто, беря с собой сына Сережу, Рорика, как называли его дома.

Детство мальчика, по видимости редкостно счастливое, проведено было в золотой клетке, в буржуазной среде, которую он ненавидел с какой-то глубинной трагической силой. Здесь "корни расчета с прошлым" — одной из важных, сквозных тем раннего творчества Эйзенштейна.

Вообще любопытно взглянуть на "бунт сыновей", отпрысков солидных буржуазных фамилий, резко порывающих с "отцами", не просто отказываясь от наследства (как фигурально, так и буквально!), но испытывая ненависть и презрение к буржуазии, что стало живительным источником их произведений. Таковы первый из "блудных детей" — Мейерхольд, сын пензенского водочного фабриканта, Евгений Вах- тангов — сын табачного фабриканта из Владикавказа, Сергей Эйзенштейн. Известные слова Маркса о "могильщике капитализма" отнесем и к художникам, изменившим своей буржуазной среде и сделавшимся ее непримиримыми разоблачителями в советском искусстве. Это тоже знак времени, характерная особенность вождей художественного авангарда.

Бунтом юноши Сергея Эйзенштейна был и его отказ от потомственной профессии инженера-строителя, уход в Красную Армию, приход в театр. Бунтом против старого мира было и начало режиссуры — скандальные спектакли в Театре Пролеткульта, где "Мудрец" — эпатирующая перелицовка классической комедии А. Н. Островского — как раз и стал не только пощечиной общественному вкусу, но расплатой с буржуазным прошлым — и страны, и своего окружения.

Но это лишь предыстория.

"Броненосец Потемкин", снятый на кинофабрике "Совкино" в Москве, был впервые показан на торжественном заседании в Большом театре в Москве 24 декабря 1925 года (отмечалась годовщина первой русской революции 1905 года). "Десятая муза" — кино — была принята в святилище академического, традиционного искусства — в золоченый царский Большой, где на плафоне реяли девять муз, ее сестер. На сцене натянут экран. Восстание матросов — это символично! Правда, и публика в партере и ложах была уже иная: советская элита в гимнастерках и толстовках. И на экране кадры революционной эпопеи — жанра первооткрытия, нового типа исторического эпоса, высшим выражением которого стал "Броненосец Потемкин".

На гребне протестующих масс художники возмечтали о монументальном искусстве великих коллективных страстей. "…Надо инсценировать Библию. Надо сыграть мятежный дух народа, — записывал Евгений Вахтангов… — Хорошо, если бы кто-нибудь написал пьесу, где нет ни одной отдельной роли. Во всех актах играет только толпа. Мятеж. Идут на преграду. Овладевают. Ликуют. Хоронят павших. Поют мировую песнь свободы"1.

В этих строках уже есть план массового зрелища, сюжет которого — Революция, а герой — революционная масса. Но не театру, скованному камерностью, не драме (как ни добивался того немецкий экспрессионизм в опытах создания "человека-массы"), а именно кинематографу удалось максимально реализовать эти мечтания: "игру толпы" — в сотнях участников массовки, а "мятеж", штурм "преграды", победу, похороны жертв — в конкретных перипетиях стачки на одном из российских заводов, где, разлившись, понесла, сметая все на пути, река рабочего гнева. Это был первый фильм Эйзенштейна — "Стачка", снятый им на Первой фабрике Госкино в 1925 году.

В изображение буржуазии Эйзенштейн вложил всё свое презрение, отвращение и гадливость, зловещий гротеск! Ожиревшие, апоплексические туши, низколобые лица, наглость хозяев жизни. Ублюдки-шпики, агенты охранки, чьи мерзостные портреты сопоставляются с животными: бульдог, мартышка и пр. Ободранные проститутки и уроды-сутенеры, купленная полицией уголовная шпана и прочая грязь городского дна в контакте с "верхами".

Совсем иное — образ пролетариата, половодья, бурного потока. "Долой индивидуальную цепь событий (интригу-фабулу)", — декларировал Эйзенштейн.

Конфликтом и стержнем фильма стала объявленная Марксом и Лениным классовая борьба, следствие социального неравенства, общественной несправедливости. Эксплуатация рабочих, разложение верхов и бедствия низов — в "Стачке". Грубость и жестокость командиров — в "Броненосце Потемкине". Бесчеловечность царизма, для которого русское крестьянство — резервуар дешевой рабочей силы, народ — пушечное мясо, — в "Конце Санкт-Петербурга" Пудовкина. В его же "Потомке Чингисхана" — беззастенчивый грабеж монгольского населения английскими и американскими хозяевами страны — пушной фактории. В "Матери" — подъем рабочих на революционную борьбу 1905 года. И так далее.

Сюжет в старом смысле — как взаимоотношения отдельных людей и характеров — исчезает. Нарастание протеста, экспозиция гнева — первая фаза; взрыв и штурм — кульминация; итог борьбы — победа или временное, с надеждой на будущее, поражение. Такова новая конструкция фильма-эпопеи, впервые вырисовавшаяся в "Стачке".

Пролетариат на штурме — это образ половодья, бурного потока, вбирающего в себя все новые и новые массы, лавину круглых, славных голов. Надвигается на зрителя, разворачивается на кругу паровоз, весь облепленный бодрыми, радостными людьми. Местом действия стачки становятся улочки рабочего поселка, солнечные поляны пригорода, роща белых берез. И кажется, что все вокруг, вся земля охвачена пролетарской бурей.

И здесь же скорбные, страшные картины гибели стачки, сытые жандармы на сытых конях, разгоняющие забастовщиков водой из брандспойтов. Здесь и хрестоматийно знаменитая метафора "разгрома-бойни", когда Эйзенштейн смонтировал подлинные фрагменты разделки мясных туш с жестокой расправой над участниками стачки. Метафора была, как сейчас ясно видно, наивной, прямолинейной, но и она демонстрирует пафос нового языка кино, поиск тех социальных понятий, от которых был в ту пору еще бесконечно далек киноэкран.

Тогда особенно впечатляли и радовали критику образы ликования, бравурный финал "Потемкина", победные штурмы. Сейчас, по прошествии десятилетий с невиданной истребительной войной и неслыханными страданиями миллионов безвинных жертв нового строя, вдохновенным глашатаем которого был Эйзенштейн, ясно проступают и поражают пророческой силой образы, знаки, символы массовых бедствий, бесчинств, расправ тупой и злобной силы над беззащитными людьми, над массами.

В "Нетерпимости" Д. У. Гриффита (1916), которая, будучи показана в России лишь в 1918 году, стала событием кинематографической жизни и оказала огромное влияние на молодых революционных мастеров, была дана некая извечная "формула вражды". Борьба зла ("нетерпимость") с неповинным добром предстала неким общеисторическим, философским и космическим кругообращением времен (на экране чередовались эпизоды древнего Вавилона, Страстей Христовых, Варфоломеевской ночи, современной Америки с ее законом о смертной казни). Эту формулу Эйзенштейн попытался конкретизировать с социальной и исторической точек зрения.

Сопоставление Эйзенштейна с Гриффитом возникло у критики сразу после "Стачки". И не только потому, что американским кино, "американщиной" бредила вся молодежь революционного киноавангарда, не только потому, что просмотры американских картин в московском кинотеатре "Малая Дмитровка" стали для нее профессиональной школой и любимым развлечением, но, видимо, было замечено некое внутреннее родство.

"Рискуя испортить Эйзенштейна и нажить ему много врагов, я утверждаю, что по богатству и смелости фантазии, по мастерству использованного актерского и вещного материала, по оригинальности кадров и ритму движения и монтажа в целом ряде моментов он не только превзошел наших доморощенных "Грифидов" с Житной улицы, но и прославленного Давида Варка Грифита из Голливуда. Для Запада работа Эйзенштейна — новое слово для киноискусства. Среди зашедших в тупик левых формалистов она произведет революцию и даже классики и консерваторы едва ли рискнут после "Стачки" сказать, что мы делаем только агитки"2, — писал Н. Лебедев, критик из АРК, вновь организованной Ассоциации революционной кинематографии, в которую входили и режиссеры-новаторы, и командиры советского кинопроизводства, и формирующаяся советская кинокритика.

Этот отзыв о "Стачке" был первой ласточкой, предвестием шквала восторгов, каким во всем мире будет встречен "Броненосец Потемкин". Эйзенштейновские 1920-е годы и в фанфарах и трубах, хвалах и восклицаниях, охранили творца "фильма № 1" от безапелляционных и часто заушательских разносов, какие широко практиковались, став атмосферой и климатом кинематографической жизни и уже обрушившиеся на того же Кулешова, на ленинградцев из "ФЭКС", на многих других, особенно тех, кто примыкал к лагерю "традиционалистов", то есть деятелей, группирующихся вокруг "Межрабпром-Руси". Хотя сохранившиеся в архивах заключения Главреперткома на ту же "Стачку" и даже "Потемкина" полны политических обвинений, Эйзенштейна спасло официальное признание и международный авторитет. Его бедствия начнутся чуть позже, на рубеже следующего десятилетия, 1930-х, а уж тридцатые-то воздадут ему сторицей! Но не будем опережать события…

Вслед за триумфальным "Потемкиным" Эйзенштейн начинал работу над фильмом "Генеральная линия" — чистовой вариант сценария, написанного вместе с Григорием Васильевичем Александровым (1903–1983), постоянным его помощником еще с "Мудреца", датирован 22 июня 1926 года. Генеральная линия, как известно, партийный термин, выдвинутый Сталиным, в данном случае означала курс на коллективизацию в деревне. Сценарию был предпослан эпиграф из Ленина: "Бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие области центральной государственной работы".

Для режиссера это была новая задача — незнакомый деревенский материал, принцип pars pro toto (часть вместо целого), конкретность живого сегодняшнего дня. Но ниточка связи с революционным "общим планом" не обрывалась: в прологе вслед за надписями "Российская империя… 120 миллионов крестьян и несколько тысяч помещиков…" шла сцена крестьянского бунта в помещичьем имении: "…черной бесшумной массой движутся крестьяне вверх по мраморным, белым ступеням…"

По проселочной дороге скакали на помощь помещику казаки, врывались в толпу, "вот взмахнулись в воздух вилы, цепи и колья, и как мешки с трухой, полетели безжизненные трупы к бледным ногах каменных нимф…" Но эта, уже типовая для советского экрана после Одесской лестницы сцена казачьей расправы имела продолжением победу крестьян: "Темная масса устремилась в дом… Били, ломали, крушили"3.

Здесь же высвечивалась из толпы фигура героини, крестьянки Евдокии Украинцевой, у которой помещик убил мужа и которой суждено было стать главой "бабьей артели". Так эпический пролог переходил в изображение "местной работы", а "историко-революционная тема" (по советской киноведческой терминологии) — в "современную". Далее пролог отпал, действие сосредоточилось в конце 1920-х, а воительница Украинцева превратилась в бедную, безлошадную крестьянку Марфу Лапкину — героиня обрела имя исполнительницы, крестьянки из подмосковного села Красная Пахра — женщины, удивительно артистичной: "типаж", непро- фессионалка по сути дела работала в фильме как актриса, то есть создавала образ, а не просто существовала в кадре. Это была одаренная энтузиастка коллективного труда и благоденствия, утопия "молочных рек" реяла в ее грезах. Эйзенштейн любил сопоставление: кульминационная встреча мятежного корабля с адмиральской эскадрой — жизнь или гибель, и ожидание струи сгустевшего молока из артельного сепаратора — победа или провал? Он хотел поднять до патетики дела и дни маленькой сельскохозяйственной артели.

Но волею судеб, а точнее приказом правительственной комиссии, автор "Потемкина" был перекинут на ответственное задание — постановку юбилейного фильма к 10-летию Октябрьской революции. "Генеральная линия" была отодвинута, ей придется открыть новый период в биографии Эйзенштейна. "Октябрь" — гигантское полотно, снятое в кратчайший срок и выпущенное к юбилею, стало завершающей частью его триптиха о революции.

Фильм "Октябрь" не обладал гармонической художественной цельностью и идеальной соразмерностью "Броненосца Потемкина", был неровным, местами затянутым из-за вкрапления самодовлеющих экспериментальных кадров и пассажей в ткань эпопеи-хроники, как можно было бы наиболее точно определить жанр фильма. Вкрапления, ныне хрестоматийные "сюиты" или "серии" так называемого интеллектуального кино: боги (религия), восхождение к власти — пародия на Керенского; параллель арф и балалаек демагогическим речам ревпустозвонов, длинный цикл портретов воительниц "женской дивизии", "защитниц" Зимнего дворца — скульптуры Родена. В фильме были щедро рассыпаны кадры гениальные: умирающая на мосту златокудрая девушка, ее рассыпавшиеся волосы, панорамы ночного Зимнего дворца, Нева, площадь у Смольного — не перечислить, ибо печать гения лежит на всем. Но в действительности значение фильма не связано с его "достижениями" и "недостатками" — оно выше их. В "Октябре", как и в "Броненосце Потемкин", и более того впервые представлена на экране некая "вторая октябрьская революция", как бы ее чистовой "дубль", выправленная корректура, заменившая первоначальный "черновик" событий 1917 года, то есть саму реальность. Фильм Эйзенштейна учил сомневающихся за рубежом и внутри СССР, и даже самих участников событий видеть их такими, а не иными, именно так, а не иначе. Этот момент исключительно важен для дальнейших судеб всего советского кино.

Как уже говорилось, события самого октябрьского переворота были слабо замечены хроникерами, чтобы не сказать, пропущены, и даже захват власти большевиками в историческую ночь на 25 октября 1917 года прошел как-то буднично. Залп "Авроры" получил абсолютно разную интерпретацию современников. И такую, как в популярном тогда, а потом забытом стихотворении В. Зоргенфрея:

Поздно ночью над Невой
В полосе сторожевой
Взвыла злобная сирена,
Вспыхнул сноп ацетилена…

И ту, которая утвердилась в искусстве на целых семьдесят с лишним лет: мощный залп и державный проплыв крейсера мимо Зимнего дворца под трепещущим и заволакивающим весь горизонт алым флагом-парусом — таким, например, был патетический финал спектакля "Разлом" в Театре им. Вахтангова.

А впоследстивии прозвучало даже отрицание "залпа "Авроры"" как такового, что вызвало в 1960-х годах яростный гнев поколений, для которых этот залп стал святым.

Та же проблематичность возникала и в связи с историческим эпизодом штурма Зимнего. Не случайно поэтому новую советскую эру в революционном Петрограде открывали такие массовые празднества, как "Свержение самодержавия", "Освобожденный труд" и особенно — грандиозное "Взятие Зимнего дворца", подготовленное для показа на Дворцовой площади в Петрограде к 7 ноября 1920 года коллективом выдающихся мастеров. К. Марджанов, С. Радлов, Н. Евреинов, Н. Альтман, Н. Петров, Ю. Анненков объединились, чтобы с тысячами участников — солдат и питерских рабочих — воспроизвести события штурма Зимнего дворца, ареста министров Временного правительства, ликующие массы, приветствующие падение твердыни.

Сохранилась общая документация этого беспримерного спектакля: планы, эскизы, режиссерские разработки, указания отдельным группам участников ("буржуа", "министры", "дамочки", "путиловцы" и т. д.) — и совсем недавно, уже в 1980-е годы, обнаружилась хроникальная лента, в которой заснято почти все представление.

При наивной аллегоричности, где броскость рисованного плаката утеряна за счет неумелости статистов, при целом ряде накладок и несообразностей поражает размах, постановочная и сценографическая изобретательность режиссуры. Это поистине циклопическое творение на гигантской орхестре Дворцовой площади! Но есть ли это реконструкция?

Трудно ответить на этот вопрос, ибо от массового действа "Взятие Зимнего" сохранилось неизмеримо больше документов и свидетельств, нежели от самого взятия. Воспоминания участников противоречивы, не вполне достоверны, фрагментарны. Празднество — повторение в 1920 году заместило собой, подменило реальное событие. Вошла в историю вторая версия — возможно, намного более четкая, продуманная, организованная. Второе издание, исправленное и дополненное. Мифологизированное событие.

Конечно, документальная выразительность классической ленты С. М. Эйзенштейна отличается от агитударов и уличных людских потоков "Взятия Зимнего", но есть и много общего. В частности, противопоставление "Дворца" и "Города", то есть затаенного, трусливого ожидания временных министров, спрятавшихся в Зимнем, и железной уверенности, порыва, приступа со стороны "Города". И вот "миф мифа" — знаменитый, ставший классическим эпизод штурма Зимнего с эффектными кадрами матросов, гроздьями повисших на чугунных узорных воротах (со стороны Невского), — эти вымышленные, рожденные творческим воображением кадры становятся хрестоматийными историческими документами. В качестве подлинных фотографий они фигурируют в школьных учебниках по истории, как и разгон демонстрации 3 июля 1917 года на углу Садовой и Невского проспекта.

Круг замкнулся. "Театр истории" вытесняет саму Историю.

Разумеется, строя в фильме "Октябрь" свою хронику 1917 года, Эйзенштейн не стремился ничего ни приукрашивать, ни выравнивать и был исключительно искренен. Его материалом были и собственные впечатления-воспоминания, и то, что называют художническим видением событий.

В автобиографических записках режиссера есть знаменитый кусок: "Я заворачивал на Садовую. Вдруг стрельба, беготня. Ныряю под арку Гостиного двора. До чего же быстро пустеет улица при стрельбе!.. Эти дни оказались историей. Историей, о которой так скучалось и которую так хотелось трогать на ощупь. Я сам воссоздавал их десять лет спустя в картине "Октябрь", на полчаса вместе с Александровым прервав уличное движение на углу Невского и Садовой"4.

Историческое событие становится фактом биографии, а факт биографии — историей, воспроизведенной так, как она увиделась художнику. И далее это воспроизведение утверждается, приживается, и множество кадров фильма "Октябрь" начинают служить документальным первоисточником.

Вместе с тем трудно считать "Октябрь" неким дневником революционных событий, который ведет беспристрастный свидетель, очевидец с открытой душой и глазами: довлела идеологическая, пропагандистская задача. Вступительный титр начинался с изречения: "Только под железным руководством партии могла быть обеспечена победа Октября", — и автор хотел показать это и кадрами банкротства и бессилия меньшевиков и эсеров, различных фракций. Им противопоставлялись сплоченность и единство вокруг Ленина, приезжающего в Петербург и выступающего с броневика на Финляндском вокзале.

Ленина играл некто Никандров, поистине двойник вождя, — а Ленин умер всего три года назад. М. И. Ромм рассказывал, что, когда артист, одетый в ленинский пиджачок и жилет, в кепочке, проходил по двору кинофабрики, люди крестились, падали в обморок. Композиция ночной сцены у Финляндского вокзала — фигура Ленина в рыскающих лучах прожекторов, вознесенная над морем голов, идеально соответствовала режиссерскому заданию и великолепно снята постоянным оператором Эйзенштейна Тиссэ, — еще один инсценированный документ истории, "первоисточник", который мог бы в дальнейшем фигурировать в качестве подлинного, и никто бы никогда Никандрова не распознал5.

Но, к сожалению, этот блок фильма, как и сама идея замены "Ильича" типажом, вызвал резкое неприятие Маяковского. Критика и далее историки кино, киноведы стали друг за другом повторять, что-де это была неудача, и тем подпортили престиж фильма. В результате после "Октября", уже не имевшего столь горячего приема, как "Броненосец Потемкин", ни со стороны советских верхов, ни за рубежом, над Эйзенштейном понемногу начинают сгущаться тучи.

Можно предположить, что не Никандров и не заумные экзерсисы "интеллектуального кино" несколько отвратили кого-то от нового шедевра лучшего мастера революционного экрана. Шел 1927 год. У партии была не только генеральная линия, но и генеральный секретарь. И то, что его фигура ни разу не попала в кадр, не мелькала поблизости от Ленина у броневика, не появилась в эпизоде заседания ЦК, оказалось просчетом или недальновидностью режиссера. Впрочем, в то же время до этого еще никто из кинематографистов не додумался — первые изображения Сталина попали в кадр в 1927 году только с листком отрывного календаря в бытовых интерьерах (например, в картине "Третья Мещанская" А. Роома). Но хитроумный Эйзенштейн мог бы догадаться первым, а вот не догадался… Возможно, именно тогда зародилась сталинская немилость к художнику, чьи заслуги перед революцией и ее вождями были громадны.

Примечания:

1. Вахтангов Евг. Материалы и статьи. М., 1959. С. 109.
2. Кино-АРК. 1925. № 6. С. 110.
3. Подробнее в очерке "Эйзенштейн" в кн.: Зоркая Н. Портреты. М., 1967. С. 84 и далее.
4. Эйзенштейн С. М. Соч. Т. 1. М., 1964. С. 275–276.
5. В юбилейном (к 100-летию В. И. Ленина) материале журнала "Искусство кино" приводится немало любопытных документов.

https://www.portal-slovo.ru/art/35964.php
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:23 | Сообщение # 4
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Чтобы помнили. Сергей Эйзенштейн.

Сергей Эйзенштейн родился 22 января 1898 года в Риге в немецко-русской семье инженера с еврейскими корнями, архитектора, действительного статского советника Михаила Осиповича Эйзенштейна и дочери состоятельного купца Юлии Ивановны (урождённой Конецкой).

В своей автобиографии Сергей Эйзенштейн рассказывал: «Не могу похвастать происхождением. Отец не рабочий. Мать не из рабочей семьи. Отец архитектор и инженер. Интеллигент. Своим, правда, трудом пробился в люди, добрался до чинов. Дед со стороны матери хоть и пришел босой в Питер, но не трудом пошел дальше, а предпочел предприятием - баржи гонял и сколотил дело. Помер. Бабка – «Васса Железнова». И рос я безбедно и в достатке. Это имело и свою положительную сторону: изучение в совершенстве языков, гуманитарные впечатления от юности. Как это оказалось все нужным и полезным не только для себя, но - сейчас очень остро чувствуешь - и для других!».

Сергей рос очень замкнутым в себе слабым и болезненным мальчиком. По мере взросления проблем в воспитании своим родителям он почти не доставлял, был во всем послушным и воспитанным юношей, которому легко давались гуманитарные науки. Маленький Сергей получил солидное и разностороннее домашнее образование, знал английский, немецкий и французский языки, был хорошо знаком с русской и мировой литературой, занимался фотографией, ставил любительские спектакли, увлекался рисованием. Но домашняя покорность Сергея свидетельствовала не о семейном благополучии, а, скорее, о желании ребенка скрыться от бесконечных семейных неурядиц в мире литературы и уютной православной обрядности.

На какое-то время маму ему заменила кормилица, чья комната была уставлена множеством икон и ладанок. Тем временем между матерью и отцом не утихали скандалы. Эйзенштейн рассказывал: «Матушка кричала, что мой отец - вор, а папенька - что маменька - продажная женщина». В 1905 году мать ушла из семьи и увезла Сергея в Петербург. Но вскоре ребенок, мешавший ее сердечным приключениям, был возвращен отцу в Ригу - один, в запертом на ключ купе поезда. В 1909 году бесконечные скандалы родителей Сергея закончились разводом, в ходе которого были обнародованы множественные факты адюльтера матери, в том числе с родственниками ее бывшего супруга. Окончательно развод был оформлен только в 1912 году. Когда отец в 1910 году был назначен инженером в управу Санкт-Петербурга, Сергей был отправлен подальше от продолжавшихся скандалов и вновь вернулся в Ригу к тетушкам. В дальнейшем привязанность к родителям соседствовала в сердце Эйзенштейна с грузом мучительных воспоминаний, страха и нежеланной ответственности. И, как это часто бывает, супружеские неудачи родителей отразились на будущем семейном счастье детей. Эйзенштейн никогда даже не предпринял попытки создать семью.

Несмотря на явные успехи сына в гуманитарных науках отец хотел, чтобы Сергей продолжил его доходное и респектабельное дело. В 1915 году Сергей окончил Рижское реальное училище, потом учился в Петроградском институте гражданских инженеров. Весной 1917 года Сергей Эйзенштейн был призван на военную службу и зачислен в школу прапорщиков инженерных войск, а после ее расформирования 18 марта 1918 года вступил в ряды Красной Армии. В сентябре он выехал с эшелоном на северо-восточный фронт. Эйзенштейн прошел путь от телефониста до техника и поммладпрораба, был сапером, техником-строителем, одновременно участвовал в самодеятельности как художник, актер и режиссер.

В 1920 году Сергей Эйзенштейн был отправлен на учебу в Москву в Академию Генерального штаба на восточное отделение для изучения японского языка, но военным переводчиком не стал. Позже Сергей Эйзенштейн писал: «Чтобы попасть с фронта в Москву, я поступаю на отделение восточных языков Академии Генерального штаба. Для этого я одолеваю тысячу японских слов, осиливаю сотни причудливых начертаний иероглифов. Академия - не только Москва, но и возможность в дальнейшем узнать Восток, погрузиться в первоисточники «магии» искусства, неразрывно для меня связывавшиеся с Японией и Китаем. Сколько бессонных ночей пошло на зубрежку слов неведомого языка, лишенного всяких ассоциаций с известными нам европейскими!». Одновременно он начал работать художником московского молодежного театра «Пролеткульт», оформил свой первый спектакль «Мексиканец» по книге Джека Лондона. Появившись там впервые, молодой человек заявил, что готов писать декорации, ставить спектакли, но будет это делать лишь для того, чтобы получше узнать театр, а потом разрушить его. Эйзенштейн рассказывал: «Наша труппа состояла из молодых рабочих, стремившихся создать настоящее искусство, вносивших в него новый темперамент, новые взгляды на мир и искусство. Их художественные взгляды и требования полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к другому классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным путем. Последующие годы были насыщены ожесточенной борьбой. В 1922 году я стал единственным режиссером Первого Московского рабочего театра и совершенно разошелся во взглядах с руководителями Пролеткульта. Пролеткультовцы были близки к точке зрения, которой придерживался Луначарский: они стояли за использование старых традиций, были склонны к компромиссам, когда поднимался вопрос о действенности дореволюционного искусства. Я же был одним из самых непримиримых поборников ЛЕФа - Левого фронта, требовавшего нового искусства, соответствующего новым социальным условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, - среди нас были новаторы Мейерхольд и Маяковский; против нас были традиционалист Станиславский и оппортунист Таиров. И тем более мне было смешно, когда немецкая пресса назвала моих безыменных актеров, моих «просто людей», ни больше ни меньше как артистами Московского Художественного театра - моего «смертельного врага».

В начале 1920-х годов два года Сергей Эйзенштейн был слушателем и режиссером-стажером Государственных высших режиссерских мастерских под руководством Мейерхольда. Свой первый спектакль в театре Эйзенштейн поставил по пьесе Алексея Островского «На всякого мудреца довольно простоты», оставив от нее, по словам критиков, «одни обломки», сохранив лишь фамилии действующих лиц, несколько реплик и отдельные сюжетные ходы. С 1923 года он руководил театральными мастерскими Пролеткульта, где преподавал самые различные дисциплины от эстетики до акробатики, тогда же он опубликовал свой творческий манифест «Монтаж аттракционов». В 1922 году, согласно воспоминаниям Мари Сетон, во время репетиций пьесы Бернарда Шоу в мастерской Мейерхольда Эйзенштейн познакомился с молодым актером Григорием Александровым. Первая встреча с будущим ассистентом режиссера Эйзенштейна Александровым закончилась жестокой дракой. В то голодное время студенты в театр брали с собой еду. Каждый тщательно прятал от других свой завтрак. Однажды Эйзенштейн забыл убрать в надежное место краюху черного хлеба, и Александров попытался стащить ее. После драки Александров признался, что не ел два дня, и Эйзенштейн отдал ему свой хлеб. После этой драки они навсегда подружились.

В 1924 году Сергей Эйзенштейн перешел в кино, а в 1925 году совместно с Григорием Александровым, Максимом Штраухом и Иваном Пырьевым выпустил первый фильм «Стачка». В этой новаторской ленте, парадоксально сочетавшей почти хроникальность событий (во многом благодаря оператору Э.К. Тиссэ, обладавшему опытом съемок фронтовой кинохроники) и условность эксцентрических гэгов в исполнении типажно подобранных актёров, была более осмысленно и целенаправленно применена теория «монтажа аттракционов». Эффектное сочетание несочетаемого в рамках одного кадра дополнялось метафорической сменой кадров, то есть монтажом, способным порождать новый смысл и становиться средством авторского преображения действительности. Эйзенштейн одним из первых в мировом кино осознал и воплотил на практике основополагающий принцип кинематографа, изначально склонного к «фабрикации грёз», придав ему необходимый исторический контекст революционного изменения мира. Частная история одной из стачек на российском заводе была мастерски, с потрясающими кинематографическими деталями, с впечатляющими и даже шокирующими сценами расправы над рабочими, передана режиссером и воспринималась как призыв к немедленному переустройству мира. Идея стачки осмысливалась в планетарном масштабе, а кино оказывалось могучим способом «монтажа аттракционов» в сфере влияния и манипуляции зрительскими массами.

В том же 1924 году, за рекордно короткие сроки (съемки и монтаж заняли три месяца) был выпущен фильм «Броненосец «Потёмкин». Официальный просмотр этой картины состоялся в Большом театре в конце декабря 1925 года. Когда просмотр подходил к концу, Эйзенштейн вспомнил, что последний кусок пленки не был приклеен, а только приложен, и так был положен в коробку. Чем больше гремел зал, тем больше волновался Эйзенштейн: вот сейчас будет обрыв, люди застучат ногами, сломается накал участия в картине. Но обрыва не произошло: несклеенный кусок прошел как склеенный. Случилось как будто чудо: то ли Сергей Михайлович неверно вспомнил, то ли разогрелась пленка, и кусок ленты прикипел к другому куску. Все закончилось бурными овациями. Эйзенштейн жил в это время в доме на Чистых прудах в одной комнате с семейным Максимом Штраухом. Домовый комитет этого дома, побывав в кинотеатре «Художественный» на премьере фильма «Броненосец «Потёмкин», собрал жильцов и присудил Сергею Михайловичу отдельную комнату, произведя добровольное переселение.

Тогда же Сергей Эйзенштейн попытался хоть как-то наладить свой быт. Начались его долгие и, по мнению многих знавших эту пару, странные отношения с киножурналисткой Перой Аташевой, с которой режиссер познакомился во время работы над «Броненосцем «Потёмкиным». Аташева стала подругой-сиделкой, она мечтала иметь от Эйзенштейна детей и очень страдала от того, что Старик (как она его называла) не может дать ей любви в ответ. Их связь оставалась невинной всю жизнь, даже после того, как в 1934 году они официально оформили свой брак. Но и тогда только что вернувшийся из-за границы после пятилетнего отсутствия Эйзенштейн предпочел жить отдельно от супруги. В конце 1930 года место Аташевой заняла ассистентка Елена Телешева. Этот союз стал причиной насмешек столичных сплетников, и это несмотря на то, что Елена, рискуя собой, выходила Эйзенштейна, когда он заболел черной оспой. Про Телешеву в окружении режиссера говорили: женщина-гренадер. Они познакомились на съемках первой версии фильма «Бежин луг», в которой Телешева снималась в роли председателя колхоза. Она оказалась рядом с ним в момент сильнейшей депрессии – первая версия этого фильма была встречена в штыки критикой, заигрывающей с властью. Телешева морально поддерживала его, пыталась ободрить и вернуть к жизни. И даже смогла переубедить директора «Мосфильма» взглянуть иначе на творение Эйзенштейна. А когда его «вернули» в режиссерскую элиту, стала для Эйзенштейна обузой. К концу 1930-х годов она предложила ему расстаться: «Ваше гнусное отношение ко мне я ничем не заслужила. Я уже пять лет живу в основном вашими интересами. Неужели вы не понимаете, какими уродливыми и ненормальными стали наши отношения? Утром я жду звонка, ибо это единственный способ общения с любимым, горячо любимым человеком! Разговор продолжается 2–3 минуты. Никакой души, тепла, ласки. На вопрос «увидимся ли мы?» следует раздражение: «мне некогда»... Всякий экспансив, ласка, тепло охлаждается немедленно или грубостью, или равнодушием. Всякое проявление внимания или любви встречается холодно, как должное. Ведь для женщины большое горе не жить вместе с любимым человеком, не быть его женой в полном смысле этого слова – и физически, и морально. Ну, если физически вы не в порядке, я согласилась, больше того, я согласилась жить врозь, хотя это огромная жертва ...» – писала она ему. Эйзенштейн предпочел расстаться. А в конце жизни официально жил с Перой. Она и стала его законной вдовой, так и не побыв настоящей женой.

В 1925 году «Броненосец «Потёмкин» вышел на экраны страны. Фильм, созданный по тому же методу, что и «Стачка», с целым рядом исключительно «аттракционных моментов» (хрестоматийный эпизод расстрела на Потёмкинской лестнице в Одессе) завоевал сердца зрителей. Однако тематически и стилистически «Броненосец «Потёмкин» оказался более выдержан и очищен от эксцентрических перехлестов и кричащего метафоризма деталей. Скрытая внутри кадра символика и взрывающийся новым смыслом монтажный переход сделали классикой трехкадровый эпизод, фиксирующий «прыжок» мраморного льва. Бунт моряков на «Потёмкине», переросший в социальный конфликт, оказался благодаря фильму Эйзенштейна заряженным внутренней энергией такой силы, что производил подлинно бунтарский эффект и в ряде западных стран был запрещён для демонстрации. Благодаря Эйзенштейну и советской школе монтажно-образного кинематографа 1920-х годов кино стало действительно искусством, воздействующим на миллионы людей в разных странах. Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потёмкин» лучшим фильмом 1926 года, а на Парижской выставке искусств он получил высшую награду – «Супер гран-при».

В 1929 году Эйзенштейн, Александров и оператор Э.К.Тиссэ были командированы в Западную Европу и Северную Америку для ознакомления с техникой звукового кино. В Берлине, Париже, Цюрихе, Брюсселе, Лондоне и Антверпене Эйзенштейн читал лекции и доклады о кино, встречался с Б.Шоу, Л.Пиранделло, Дж.Джойсом, Ф.И.Шаляпиным, в берлинском институте сексологии он изучал феномен гомосексуализма. Весной 1930 года советские кинематографисты прибыли в Голливуд по приглашению фирмы «Парамаунт». Во время пребывания в 1931 году в Америке был снят документальный фильм о Мексике «Землетрясение в Оахаке» и около 80 000 метров негатива эпопеи «Да здравствует Мексика!». Закончить фильм «Да здравствует Мексика!» не удалось, так как по требованию советских властей Эйзенштейн был вынужден вернуться в Москву. Отснятые Эйзенштейном кадры Госфильмофонд СССР смог получить только в 1979 году, и Григорий Александров смонтировал фильм, получивший в 1979 году почетный Золотой приз Международного кинофестиваля в Москве.

Были еще две картины в судьбе Эйзенштейна о которых, к сожалению, широкая публика почти ничего не знает. Две следующие после «Броненосца «Потёмкина» ленты — фильмы «Октябрь» в 1927 году и «Старое и новое» в 1929 году — отражали следующий этап в творчестве режиссёра, когда от идеи «монтажа аттракционов» он логически пришёл к своего рода «монтажу мыслей», оформленной в теории «интеллектуального кино» и реализованной в ряде усложненных метафор. «Октябрь» завершал условную революционную кинотрилогию Эйзенштейна, начатую «Стачкой» и «Броненосцем «Потёмкиным». Несмотря на то, что эти фильмы в стилистическом отношении были приближены к хронике, режиссер «переписал» событийную канву Октябрьской революции. «Октябрь» можно считать в мировом кино одним из первых примеров воплощения на экране «второй реальности», кажущейся подлиннее настоящего. Обратившись в фильме «Старое и новое» к жизни советской деревни в канун великого перелома, когда началось осуществление сталинского плана коллективизации, Эйзенштейн, как и в двукратной попытке постановки «Бежина луга» в период с 1935-го по 1937-й год, вступил в существенное противоречие между своим методом и действительностью. Современный художнику мир оказался менее податливым для творческого воплощения на экране не только из-за отсутствия исторической дистанции. Принцип революционно-мифологического препарирования реальности, взлелеянный Эйзенштейном, невольно стал соперничать с «генеральной линией» Сталина.

С 1932 года Эйзенштейн преподавал во ВГИКе, а с 1937 года стал там профессором. В 1935 году Сергею Эйзенштейну было присвоено звание Заслуженный деятель искусств РСФСР.

В 1935 году Эйзенштейн снял фильм «Бежин луг». К сожалению, фильм был утрачен, но позже был восстановлен в качестве фотофильма Наумом Клейманом и Сергеем Юткевичем. Сценарий к фильму был написан драматургом, бывшим чекистом Александром Георгиевичем Ржешевским. Сюжетом фильма была коллективизация сельского хозяйства, сочетавшая радужные и трагические краски и опиравшаяся на историю Павлика Морозова. В 1930-е годы были популярны акции против так называемых произведений социального утопизма. Фильм «Бежин луг» был встречен критикой очень сурово. Съёмка была приостановлена после просмотра в черновом монтаже в Главном Управлении кинематографии, а отснятый материал был забракован. По словам Эйзенштейна, до завершения двухлетних съёмок ему тогда не хватало 11 дней. Несмотря на желание дирекции «Мосфильма» возобновить работу по другому сценарию писателя Бабеля, съёмки так и не были продолжены, а 17 марта 1937 года приказом по Главному управлению кинематографии работы по постановке фильма «Бежин луг» были приостановлены «по причине формализма и усложнённости языка картины».

В годы Великой Отечественной войны, в Алма-Ате, Эйзенштейн снял исторический фильм «Иван Грозный». Колоссальный успех фильма свидетельствовал о совпадении интересов постановщика и настроений зрительских масс. Невозможно отделить от режиссёрского воплощения и яркое визуальное решение оператора Тиссэ, а также удивительное по эмоциональному воздействию музыкальное сопровождения Сергея Прокофьева.

Фильм «Александр Невский», явившись вехой в творчестве Эйзенштейна, ознаменовал собой резкую смену режиссёром своего художественного метода. 26 января 1946 года первая часть фильма была удостоена Сталинской премии первой степени. Вторая часть фильма была завершена в 1945 году, но на экран вышла только в августе 1958 года, через десять лет после смерти режиссера, а съемки третьей части были приостановлены. Эйзенштейн писал: «Причина была в стержневой идее второй части фильма - фразе «Един, но один»: достижение единовластия путем обмана, коварства и жестокостей обрекло Ивана Грозного на одиночество. Мысль о неотвратимости расплаты за победу в борьбе за власть не могла быть высказана в советском кинофильме конца сороковых годов».

Официально, по мнению ЦК ВКП(б), высказанному в постановлении от 4 сентября 1946 года, картина не удалась, так как «режиссер Сергей Эйзенштейн во 2-й серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов...». Встреча Сталина, Молотова и Жданова с Эйзенштейном и артистом Черкасовым в феврале 1947 года дала возможность переработать картину, но очередной, смертельный, инфаркт не позволил Сергею Эйзенштейну этого сделать.

Сергей Эйзенштейн умер от инфаркта в ночь с 10 на 11 февраля 1948 года в Москве. «Рядом с ним лежал гаечный ключ, которым он стучал по батарее, чтобы снизу пришли соседи» - рассказывал Александр Щипин. В последней квартире Сергея Эйзенштейна на Потылихе, рядом с кинофабрикой было почти пусто. Было условлено, что когда у Сергея Михайловича опять случится сердечный приступ, то он постучит гаечным ключом по батарее, тогда из нижней квартиры придут люди. В ночь с 10 на 11 февраля труба отопления загудела, звук поднялся наверх, но слишком поздно. На столе с разложенными книгами лежала страница последней рукописи Эйзенштейна. Он писал очередное исследование. Одна строка на листке изломана и перешла в запись: «Здесь случилась сердечная спазма. Вот ее след в почерке». Внизу страницы были написаны слова: «Мать – Родина».

Сергей Эйзенштейн был похоронен в Москве на Новодевичьем кладбище.

В интервью директор Музея кино Наум Клейман рассказывал: «Все, кто пишут об Эйзенштейне, говорят не только о его необыкновенном чувстве юмора, потрясающей простоте, которая свойственна подлинно великим людям, демократизме, о том, что он со всеми был готов делиться знаниями. Многие вспоминают, что он держался довольно отстраненно. Мало того, что он был беспартийным и не участвовал в общественных движениях, он не слишком распахивался перед другими людьми. Но все чувствовали его необыкновенную нравственную ценность и не могли не уважать его законы, по которым он жил. Даже люди, не уважавшие интеллигенцию, понимали, что Сергей Михайлович — это кристаллизация интеллигентности. Те, кто знали подлинного Эйзенштейна — их было совсем не много, — снимали шляпу не только перед его ученостью, юмором, талантом, но и перед его нравственными качествами. Сергей Михайлович делал добро, не крича об этом на всех перекрестках. И только те, кто попадал в беду, знали, как он приходит на помощь. Он вызволял оказавшихся в ссылке и помогал перебраться поближе к Москве, к Алма-Ате, к тем местам, где была культура. Помогал тем, кто после голода и войны потерял все, — но помогал тайно. И люди, которые передавали либо деньги, либо продукты от Эйзенштейна, были обязаны хранить в секрете, кто это сделал. Друзья Эйзенштейна, знавшие его более-менее близко, каждый раз удивлялись, сколько еще в нем сокрыто нравственного, что не видно на первый взгляд. Подлинная добродетель не нуждается в рекламе, в саморекламе тем более. Сергей Михайлович не был святым, как и всякий человек, но, безусловно, он был высоконравственным человеком. У него был огромный круг знакомых — все-таки он был и педагог, и действующий режиссер на кинопроизводстве, которое переполнено людьми. У Эйзенштейна были сотрудники, а были соратники, и они отличались друг от друга. Сотрудники помогали ему делать дело, а соратники знали, ради чего он это дело делает. И таких было не очень много. А доверенных — совсем мало. Время было ужасное, доверяться всем было нельзя, и Эйзенштейн был в этом смысле не только осторожен, как и все люди его поколения. Он не любил бравады — у него был другой кураж: он мог бросить вызов Сталину и сделать «Ивана Грозного», фактически обвинение, но принимать какие-то позы в повседневной жизни было не в его характере. И всего несколько человек могли бы назвать себя его подлинными друзьями, с которыми он был на «ты»: Максим Штраух, друг детства, Сергей Сергеевич Прокофьев, Пера Моисеевна Аташева, его супруга, его верная «солдадера», как он ее называл. Были несколько человек на «Мосфильме», которые были с Сергеем Михайловичем на «ты», и это был знак особого доверия. Были люди, которые понимали, кто такой Эйзенштейн, и очень берегли свои приятельские отношения с ним. А были те, кто спекулировали своей близостью. Эйзенштейн к ним относился довольно иронично, хотя, надо сказать, иногда обманывался, как и все мы, и очень переживал измены. Не будучи распахнутым во все стороны и не будучи интровертом, Эйзенштейн был экстравертом по характеру, человеком необыкновенного коллективного творчества. Да, у него были необычайно обширные круги знакомых, как несколько колец вокруг Сатурна».

В 1956 году вышло однотомное, а в период с 1964-го по 1971-й год - шеститомное собрание сочинений Эйзенштейна. В 1997 году в Московском киноцентре состоялась презентация двухтомных «Мемуаров» Эйзенштейна. Ее составителем и комментатором издания стал директор Российского Музея кино Наум Клейман. 1998 год был объявлен ЮНЕСКО «Годом Эйзенштейна». Игорь Семицветов писал: «Знаменитый монтаж Эйзенштейна был откровенным орудием идеологической манипуляции. Геббельс его фильмы ценил очень высоко. Сам Эйзенштейн считал классическим примером «правильного монтажа», когда в импортном фильме о Французской революции Дантон плюет в лицо Робеспьеру, а в «советском варианте» Робеспьер утирает не плевок, а слезу, говоря: «Во имя свободы я должен пожертвовать другом!».

Сергей Эйзенштейн написал огромное количество статей, сценариев, мемуаров и писем: «Монтаж аттракционов» в 1923 году, «С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма «Броненосец «Потемкин» и «Броненосец «Потемкин» в 1925 году. «С экрана в жизнь», «Как я стал режиссером», «Автобиография», «Перспективы» в 1927 году (статья излагала теорию «интеллектуального кино»), «Будущее звуковой фильмы» в 1928 году в соавторстве с В.Пудовкиным и Г.Александровым, «Четвертое измерение в кино» в 1929 году, «О форме сценария» в 1929 году, «Волки и овцы» и «Режиссер и актер» в 1935 году, «Монтаж» в 1938 году, «Вертикальный монтаж», «Двенадцать апостолов», «Моя первая фильма».

Среди рисунков Сергея Эйзенштейна были юношеские карикатуры, эскизы театральных костюмов, эскизы костюмов и сцен к фильмам, и даже эротические и порнографические рисунки. Коллекция, хранящаяся в одном только Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), насчитывает по последним данным около пяти тысяч листов. Периодически эти рисунки экспонировались в России и на Западе. Выставка с красивым названием «Тело линии. Рисунки Эйзенштейна» проходила в монреальском кинематографическом комплексе Ex-Centris. Эта выставка была первой большой экспозицией рисунков Эйзенштейна в Северной Америке, если не считать скромную выставку 1932 года в нью-йоркской галерее Джона Бекера. Согласно версии, высказанной директором московского Музея кино Наумом Клейманом, гротесковый эротизм был для Эйзенштейна одним из методов режиссерской работы. В коллекции Музея кино есть рисунок гигантского идущего фаллоса. Этот рисунок был сделан Эйзенштейном для Николая Черкасова, игравшего роль Ивана Грозного, с тем, чтобы, как считает Клейман, отвадить его от «психологизма» школы Станиславского. Подобные рисунки редко публиковались и почти не выставлялись. В 1998 году организаторы огромной юбилейной выставки рисунков Эйзенштейна из собрания РГАЛИ в московском Музее личных коллекций обещали, что впервые покажут эротические рисунки. Действительно, некоторый эротизм был - обнаженный юноша, вид сбоку, не более того. Рассказывают, что цензурой выставки занималась дирекция музея, и поэтому ожидаемые работы в экспозицию не попали. Хотя еще в 1995 году в Москве прошла небольшая выставка из собрания Светланы и Рауфа Акчуриных, включавшая и эротические рисунки (перед входом в зал даже висело предупреждение, что выставка не предназначена для детских глаз).

О Сергее Эйзенштейне в 1958 году был снят документальный фильм.

Текст подготовила Татьяна Халина
http://chtoby-pomnili.net/page.php?id=3268
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:23 | Сообщение # 5
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Николай ХРЕНОВ. Сергей Эйзенштейн: от технологии суггестивного воздействия к эстетике диалога.

Первые фильмы С.Эйзенштейна создавали легендарную ауру русской революции. Сегодня эта аура разрушена. С.М.Эйзенштейн давно превратился в классика. А классиков не судят. Их обожествляют. Нельзя утверждать, что С.М.Эйзенштейна мало изучают. Его хорошо изучают в России и им интересуются на Западе. Тем не менее, время, развертывающаяся история ставят новые вопросы и перед нами и перед классиками. О чем в этом случае следует говорить? Нужна новая интерпретация творчества С.М.Эйзенштейна. Я полагаю, что постмодернизм, теоретиков которого во Франции много, может быть основой такой интерпретации.
С.М.Эйзенштейн относится к тем художникам, которые много теоретизируют. Он подверг анализу не только свои фильмы, свое творчество, но и свое детство, свою биографию, свою личность, свои комплексы и травмы, о чем свидетельствуют «Мемуары». Спрашивается: что в его творчестве есть такого, что сам мастер не осознавал и что становится очевидным лишь сегодня. Можно ли так ставить вопрос? Полагаю, можно. Хочу говорить на эту тему, но не в киноведческом, а скорее в философско-психологическом плане. По-моему, в основе его творчества лежит противоречие. Но это противоречие является не только его индивидуальным, но противоречием всей культуры ХХ века. Тем интереснее размышлять о нем, анализировать его фильмы и его теоретическое наследие.
Сначала мне хотелось бы его творчество разделить на два этапа: ранний и поздний Эйзенштейн. Вещь, конечно, условная, но необходимая, хотя и недостаточная, и об этом я скажу. Что характерно для раннего этапа? Думаю, что мастер был больше озабочен воздействием фильма на массу, нежели сюжетом, повествованием. Это очевидно и, видимо, бесспорно. Напечатанная в журнале В.Маяковского «Леф» в 1923 году статья «Монтаж аттракционов» об этом свидетельствует. Правда, позднее, уже в «Неравнодушной природе» он вернется к тезисам ранней статьи и не откажется от них, а подтвердит, что это не просто эпатаж, но условие создания совершенной композиции фильма[1]. Тем не менее, хотя Эйзенштейн и не отказывается от ранней идеи, но смотрит на нее сложнее и иначе. У раннего Эйзенштейна идея первостепенной значимости воздействия перерастает в технологию воздействия фильма и кино в целом. Со временем его мотивировка такой технологии усложняется. В частности, он предлагает формулу захватывающего построения или формулу экстаза (ex—stasis’а), т.е. буквально «выхода из себя», из привычного состояния, заставляющего зрителя рукоплескать, кричать, вскакивать с места и т.д.[2] Это пока только внешние признаки экстаза. Более глубинные связаны с «восхождением к истокам», к ранним фазам сознания, мифу, иначе говоря, с выходом из профанного бытия и с приобщением к сакральным ценностям, что связано с проблематикой культурной антропологии. Однако первоначально у раннего Эйзенштейна такое понимание воздействия, вытекающее из культурной антропологии, еще отсутствует. В 20-е годы его суждения больше напоминают идеи «коллективной рефлексологии» Бехтерева, которого в России интересовали те же проблемы, что Г.Лебона во Франции, т.е. психология масс.
Пока это именно технология суггестивного воздействия или сумма приемов, с помощью которых какая-то идея внедряется в массовое сознание. Я хочу критически оценить эти эксперименты Эйзенштейна. Собственно, технология воздействия, связанная с регрессом в ранние фазы развития, предполагает стирание личностных уровней восприятия фильма. В какой-то степени это вообще присуще восприятию кино, и об этом во Франции писал А.Базен[3]. Проблема заключается лишь в том, что этим можно воспользоваться при осуществлении отнюдь не благородных замыслов. Вообще, это коммуникация на уровне монолога, а не диалога. В какой-то степени массовое сознание вообще монологично и ориентировано на пассивное следование харизматическому лидеру или вождю. Тогда как диалог предполагает личностный уровень.
Чем объяснить такую исключительную озабоченность Эйзенштейна массовым восприятием? Во-первых, особенностями самого кино, не существующего без массового восприятия со всеми вытекающими отсюда следствиями. Художник-новатор в кино, в отличие, скажем, от живописи, неизбежно вынужден обращать на это внимание. О.Тоффлер провозгласил конец эры масс как значимого элемента индустриальной цивилизации[4]. Значит, кино вступает в какую-то иную фазу. Но весь ХХ век проходит под знаком этой массовости и, следовательно, в этом нужно было разбираться. Во-вторых, особенностями художественного авангарда, к которому Эйзенштейн, несомненно, относится. Эстетика монолога не является индивидуальной проблемой Эйзенштейна. Монологичен весь авангард. Потому-то он и растворяется в большевистской идеологии[5].
Сам Эйзенштейн не мог не чувствовать опасности регресса психики, соскальзывания в процессе восприятия фильма на ранние фазы сознания. Поэтому позднее он сформулирует более диалектическое суждение. Так, в докладе 1935 года он будет писать о двуединости восприятия фильма: активизации высших уровней сознания и одновременно участия глубинных слоев чувственного мышления[6]. Но эта формула станет реальной уже после кризиса авангарда, а в кино это было очевидно уже в конце 20-х годов, когда многие значительные фильмы в кинопрокате проваливались. Что же касается периода расцвета авантюрного сознания, то здесь, как мне кажется, имеет место абсолютизация технологии суггестивного воздействия.
Почему Эйзенштейн был так одержим идеей экстаза? Разве речь идет лишь о том, чтобы с помощью этой технологии внедрить революционные идеи? Вообще, исключительный интерес Эйзенштейна к воздействию делает его чем-то бóльшим, чем просто художник. Если это и художник, то художник-экстатик, осуществляющий прорыв к сверхчувственным мирам. Может показаться, что Эйзенштейн — просто идеолог, пропагандист революционной идеи. Если так, то смысл его творчества связан лишь с прошлым, т.е. является предметом изучения исторической психологии. На самом деле, я его воспринимаю творцом, предвосхищающим новую культуру, формирование которой происходит в ХХ веке, культуру, которую П.Сорокин называет «интегральной»[7]. Речь идет о свертывании той традиции, что развивалась с эпохи Возрождения и активизации сверхчувственной стихии. Правда, эта сторона самим Эйзенштейном не была осмыслена. Между тем смысл визуального взрыва и блокирования вербального элемента, развившегося на основе изобретения Гутенберга, без чего невозможно понять интерес в ХХ веке к кино, без этой культурной мутации неясен. Собственно, интерес Эйзенштейна к экстазу связан именно с этим. Отсюда погружение мастера в историю религии, в частности, в методику обращения в веру, разработанную иезуитами. Обращение к И.Лойоле не было, конечно, случайным[8]. Известно, что иезуиты влияли на искусство. Не случайно барокко называют иезуитским стилем, о чем можно прочитать у Г.Вёльфлина[9]. Они оказывали влияние и на архитектуру и на театр. Тем не менее, заканчивая свою мысль о технологии воздействия, хочу подчеркнуть, что в раннем периоде открытие Эйзенштейна используется ради достижения определенной цели, т.е. внедрения истины в монологической форме. Эта истина является уже готовой, что уже древние считали абсурдом. Она может возникнуть лишь в процессе общения со зрителем как личностью. С точки зрения технологии воздействия зритель предстает не столько субъектом, сколько объектом воздействия, а еще точнее, внушения. В свое время это обстоятельство и породило критику А.Базеном эстетики Эйзенштейна, что хорошо известно. Но я бы хотел подчеркнуть, что эта эстетика не является для Запада совершенно чужой.
Зададимся вопросом о происхождении монологической коммуникации. Я уже отметил, что она сопровождает авангард. Речь не идет лишь о русском авангарде, который, конечно, имел специфические черты по сравнению с западным. Я разделяю точку зрения философов Франкфуртской школы (в частности, Ю.Хабермаса), согласно которой художественный авангард — одно из поздних проявлений так называемого «проекта модерна»[10], отождествляемого философом-постмодернистом с идеологией Просвещения. «Проект модерна» связан с мировосприятием «фаустовского», т.е. западного человека, а смысл этого мировосприятия — с тотальным пересозданием общества и бытия. Русская революция — одна из ярких страниц реализации такой утопии. Художественный авангард и, в частности, Эйзенштейн — носители этой идеи, правда, в связи со спецификой русской культуры очень сильно трансформировавшейся. Для реализации такого проекта художественными средствами Эйзенштейн создал специфический киноязык, новую систему образности, концепцию монтажа как художественной формы, специфическую технологию воздействия.
Творчество Эйзенштейна я воспринимаю как разновидность дискурса модерна, имеющего западное происхождение и уходящего в историю. Поэтому закономерно, что мы обсуждаем эти вопросы во Франции. Не случайно на Западе всегда проявляли интерес к Эйзенштейну. Говорят, что Россия — это подсознание Запада[11]. В ней наяву может произойти то, что «фаустовский» человек может увидеть лишь во сне. Особенно в ситуации затухания пассионарности. Это обстоятельство делает Эйзенштейна интернациональным художником. Собственно, явление авангарда — проявление дискурса модерна. Авангард — это группа, выступающая выразителем высшей в истории ступени развития. Там, где есть авангард, автоматически возникает и масса, которую следует вести за собой, поднимать до своего уровня. В этом функция авангарда. Такая культурная иерархия — следствие дискурса модерна. Без этого авангарда не существует. Вот откуда у Эйзенштейна одержимость технологией воздействия. Эта одержимость выдает в нем носителя дискурса модерна. Что же касается экстаза, то, согласно М.Элиаде, в архаических обществах техника достижения экстаза была делом элиты. Но эта функция остается за элитой и в эпоху модерна[12].
Однако я обещал осмыслить противоречие в творчестве Эйзенштейна. Парадокс заключается в том, что Эйзенштейн как самый интернациональный и самый космополитический художник в то же время предстает и самым русским, советским и, если хотите, национальным художником. В данном случае речь не идет о том, что Эйзенштейн по происхождению русский, а о том, что он — выразитель так называемой русской ментальности. Надеюсь, что это понятие не вызовет трудностей, ведь во Франции оно и возникло. Здесь возникает вопрос о соотношении дискурса модерна и русской ментальности. Между ними есть нечто общее. В конечном счете, как дискурсу модерна, так и русской ментальности присущ исключительный утопизм. Однако это разные, несовпадающие типы утопии. Как в творчестве Эйзенштейна они совмещаются? Если мы ответим на этот вопрос, то глубже поймем, почему мастер так озабочен проблемой воздействия фильма.
Во-первых, если речь идет о крупном художнике (а Эйзенштейн к таким относится), то возникает вопрос о соотношении индивидуальной идентичности художника и коллективной идентичности. Здесь я использую понятие уже не Л.Февра, а Э.Эриксона[13]. Если творчество Эйзенштейна имеет отношение к русской ментальности, то значит он каким-то образом причастен к формированию новой коллективной идентичности русских людей, которая ныне разрушается. Мне представляется, что разгадка интереса Эйзенштейна к воздействию фильма лежит в этой плоскости. Сам Эйзенштейн пытался объяснить свою индивидуальную идентичность и в «мемуарах» детально проанализировал тот «кризис идентичности» (по Э.Эриксону), в результате которого драма Эдипова комплекса разрешается бунтом против отца и приходом в левое искусство. Она заканчивается и кризисом Я-концепции, сформировавшейся под воздействием отца, которого сам мастер называет диктатором[14]. Вся эта история Эдипова комплекса самим Эйзенштейном проанализирована в духе классического психоанализа. Не соглашаясь с Фрейдом в некоторых положениях, Эйзенштейн в анализе своей детской травмы прямо исходит из представлений, известных по учению Фрейда.
Разрешение кризиса идентичности — не отклоняющееся поведение, не агрессия, не срыв, а рождение левого художника, бунтаря. Происходит процесс сублимации. Накопленная в детстве и юности энергия, не получившая разрешения в жизни, стала изживаться в фильмах. В революционной ситуации первых десятилетий оказался нужным именно такой тип бунтующего художника. Бунт против отца расширяется до бунта против традиций искусства, против власти, что предстает в разрушении памятника Александру III в фильме «Октябрь», наконец, предстает в богоборчестве и т.д. Иначе говоря, драма индивидуальной идентичности творца ассоциируется с процессами коллективной идентичности. Она получает выражение в формах коллективной идентичности. Художник включается в ментальность эпохи и в то же время получает возможность на нее воздействовать, ее формировать. Э.Эриксон этот механизм иллюстрирует на примере биографии Лютера[15]. Поэтому левацкие, нигилистические тезисы статьи «Монтаж аттракционов» можно расшифровать в духе теории «кризиса идентичности» Э.Эриксона.
Как же Эйзенштейн воздействовал на коллективную идентичность? Намерения Эйзенштейна связаны, как отмечалось, с «проектом модерна». Но как соотносится дискурс модерна с русской ментальностью? Тут явно возникает несходство. Интерес к восприятию и воздействию фильма у Эйзенштейна спровоцирован этим несходством. Здесь возникает противоречие, которое Эйзенштейн должен был разрешить. В противном случае, работать в массовом искусстве невозможно. А еще труднее сохранить статус лидера.
Конечно, чтобы объяснить эффект фильмов Эйзенштейна, без исторической психологии не обойтись. Когда-то А.Луначарский написал два тома книги под названием «Религия и социализм», доказывая, что Россия переживает не атеизм, а религиозную экзальтацию[16]. Ленин сурово отозвался о таком богостроительстве. Книга больше не переиздавалась. Между тем А.Луначарский кое-что подметил верно. Социализм в России воспринимался в религиозном духе. Впрочем, это объяснил Н.Бердяев.
До сих пор я употреблял понятие «русская ментальность». Но необходимо различать ментальность русской интеллигенции и ментальность массы. Русский религиозный философ С.Булгаков доказывал, что психология массы, связанная с разрушительной стихией, старше самой интеллигенции[17]. И она принципиально иная. Однако в русской революции эти две психологии оказались в соприкосновении. Попробуем дать расшифровку русской ментальности и обратим, в частности, внимание на такой ее признак, как утопизм. У К.Манхейма разработана типология утопий[18]. Существует разрушительная средневековая хилиастическая (от греч. Chilioi — тысяча) утопия. Это религиозно-утопическое учение о втором пришествии Христа и наступлении тысячелетнего царства, но не в потустороннем мире, а на земле. Хилиазм — мечта угнетенных об освобождении от страданий. Существует также либерально-гуманистическая утопия, которая не является, в отличие от хилиазма, разрушительной. Она не отрицает существующий порядок, а лишь критикует его и переносит реализацию идеи о совершенном обществе в будущее. Существует также консервативная утопия, связанная не с будущим, а с прошлым. У нас такой была славянофильская утопия, направленная против ассимиляции западного опыта. И, наконец, социалистическая или коммунистическая утопия, т.е. та же либерально-гуманистическая, только более радикальная.
Казалось бы, русская утопия или утопия по-русски связана с либерально-гуманистической утопией Запада. Не случайно русские революционеры называли себя просветителями. Это и есть утопия модерна. Однако в том-то и дело, что психология русской революции — это психология хилиазма. Это прорыв хилиазма в настоящих средневековых формах. Не случайно Н.Бердяев называл ХХ век «новым средневековьем»[19]. Благодаря хилиазму, революция перестала казаться неприкрытой яростью масс и неодухотворенным буйством. Именно благодаря хилиазму была создана легендарная аура русской революции, в которую верил и Запад. Как же: Россия — подсознание Запада. У нас не было мыслителей типа Эдмунда Берка, который, как известно, отождествил Французскую революцию со вспышкой варварства. Что касается Эйзенштейна, то, будучи увлеченным Французской революцией с детства, он был предрасположен к легендарному восприятию революции.
Несмотря на то, что психология интеллигенции и психология массы — разные вещи, хилиазм их объединял. Как пишет С.Булгаков, «сознательно или бессознательно, но интеллигенция живет в атмосфере ожидания социального чуда, всеобщего катаклизма, в хилиастическом настроении»[20]. Речь идет о каком-то прыжке в иной мир, о внезапном переходе в инобытие. Это и есть вожделенное тысячелетнее царство, ожидаемое хилиастами. Оно возможно не в потустороннем мире, а здесь и теперь. А что такое фильмы Эйзенштейна, как не это осуществление хилиастического мгновенного прыжка в иное время и пространство, выход из истории. Революционные атрибуты фильмов Эйзенштейна — чисто внешние проявления его хилиастического преображения. Таким образом, от либерально-гуманистической утопии, которая вроде бы должна определять дискурс модерна, у Эйзенштейна ничего не остается. Это именно хилиастическая утопия, без которой не понятны ни поэтика, ни эстетика его фильмов. Этот комплекс объединяет его и с русской интеллигенцией и с революционной массой, которая его так влечет. Е.Трубецкой утверждает, что русские люди жаждут Преображения, которое является главной темой русского искусства[21]. Всеобщее исцеление во всеобщем Преображении — вот формула русской мессианской ментальности. Собственно, такой хилиастический прыжок в иное измерение возможен лишь в экстатическом состоянии. Поэтому Эйзенштейну вовсе не следовало искать ответ у И.Лойолы. Хилиазм пронизывает русскую ментальность. Все это доказывает, что, будучи выразителем дискурса модерна, Эйзенштейн в то же время является национальным русским художником. Активное участие его фильмов в формировании новой коллективной идентичности оказалось возможным в силу его одержимости хилиастической идеей и эстетическим переживанием революции, мало имеющим отношение к Марксу и Ленину, цитаты из которых в его фильмах имеются.
Переходим к следующему противоречию в творчестве Эйзенштейна. Поскольку Эйзенштейн явился выразителем дискурса модерна, то в эпоху распространения постмодернизма его аура как классика вроде должна если не исчезать, то меняться. На самом деле это не так. Эйзенштейн не так прост, как может показаться. На мой взгляд, существуют недостаточно осмысленные аспекты его творчества, свидетельствующие о его близости к постмодернизму. При этом под постмодернизмом будем подразумевать явление, не сменяющее модернизм, а сосуществующее с ним и возникшее одновременно.
Известно, что в первых десятилетиях века в границах русского авангарда родилась одна из наиболее интересных методологий исследования искусства — методология русской «формальной» школы. Дань признания этой школе отдают и французские исследователи. Все началось с доклада В.Шкловского о футуризме, прочитанного в 1913 году, напечатанного потом в виде статьи «Воскрешение слова» (1914), в которой можно уже обнаружить формулу того, что потом всем стало известно как «остранение», которое затем стали искать в каждом произведении[22]. Русские «формалисты» уже были знакомы с Ф. де Соссюром[23] и, следовательно, предвосхитили структурализм, о влиятельности которого во Франции говорить не приходится. Спрашивается, в каких отношениях методология исследования искусства, разработанная Эйзенштейном, находится с методологией русской «формальной» школы? Очевидно, что, как и «формалисты», Эйзенштейн много внимания уделил вопросам «строения» произведения, т.е. структуре. Внимательно исследовавший этот вопрос Вяч. Вс. Иванов не случайно относит Эйзенштейна к структурализму. Как известно, структурализм исходил прежде всего из синхронии, а не из истории, т.е. диахронии. И метод Эйзенштейна, в общем, не расходится с такой постановкой вопроса. Хотя мне представляется, что пальма первенства в русской структуралистике все-таки принадлежит не В.Шкловскому, а В.Проппу, который не имел отношения к «формальной школе». Кстати, как известно, проделанный им структурный анализ волшебной сказки высоко ценил К.Леви-Стросс. В 60-е годы, когда во всем мире стали увлекаться структурализмом, у нас заново открывали и перечитывали тексты «формалистов» и наконец-то по достоинству их смогли оценить.
Однако в конце ХХ века очевидно, что уже в 20-е годы в России существовала альтернативная методология исследования искусства, которая в связи с утверждением в последних десятилетиях нашего столетия постмодернизма кажется более конструктивной. А главное, она не исключает постмодернизм, а предполагает его. Речь идет о методологии М.Бахтина, предвосхитившего постструктурализм и постмодернизм. Тема «Эйзенштейн и Бахтин» нам важна потому, что генеральная идея М.Бахтина связана с универсализацией понятия «диалог», который исследователь обнаруживает в основе и художественного мышления в целом и в строении каждого произведения. Реализация диалога возможна лишь в результате разрушения монологической коммуникации, на основе которой и возникает технология суггестивного воздействия, которой в 20-е годы переболел Эйзенштейн. Идея диалога позволит нам точнее представить поздний период творчества Эйзенштейна, а в какой-то степени и точнее представить все его творчество.
Несколько слов о диалоге в соотношении с диахронией. Чтобы объяснить структуры романов Достоевского, М.Бахтин обращается к традиции карнавала и к античной мениппее. Чтобы объяснить интертекстуальность у Достоевского, нужно было вернуться к исходной точке литературного развития. Такой метод связан с выходом из сознания Нового времени и, соответственно, из дискурса модерна. М.Бахтин обнаруживает, что в литературных структурах ХIХ века присутствуют все предшествующие эпохи литературного развития, оказывающиеся в ситуации диалога. Так, блистательным наблюдением М.Бахтина является наблюдение о роли трикстера как мифологического героя в актуализации структуры европейского романа. Как пишет в связи с книгой Бахтина Ю.Кристева, русский исследователь сделал актуальным вопрос о значимости подпочвы в истории официальной западной культуры[24]. Этой подпочвой оказывается карнавальное мироощущение, находящееся в оппозиции, в диалоге с официальной идеологией или с дискурсом модерна.
Спрашивается, есть ли у С.М.Эйзенштейна что-то такое, что его роднит не только с В.Шкловским, но и М.Бахтиным. Я полагаю, их роднит многое. Взять хотя бы жанр детектива, которым так интересовался С.М.Эйзенштейн . Чтобы объяснить его генезис, он обращается к архаике, комплексу охотника[25]. Это стремление рассматривать какое-то явление в диахронии тоже обязывает нас сблизить его метод с методом М.Бахтина. Представляется, что отождествление творчества С.М.Эйзенштейна исключительно с авангардом, т.е. с дискурсом модерна, еще не все в его творчестве объясняет. С.М.Эйзенштейн сложнее, чем это иногда кажется.
Совершенно особая страница в его биографии — его отношения с Мейерхольдом, который, как известно, является представителем символизма в театре. А русский символизм — явление сложное и по отношению к дискурсу модерна не репрезентативное. В символизме было многое, что сегодня известно по постмодернизму. Прежде всего интерес к Иному. Это открытие других культур и миров. В этом смысле интересны фигуры А.Белого и
В.Иванова. Об А.Белом речь идет в «Мемуарах». Но, пожалуй, Эйзенштейну еще более близок В.Иванов, о котором писали, что это гений перевоплощения в другие культуры[26]. Действительно, может показаться, что глубже Ф.Ницше ощутить античность невозможно. Ф.Ницше, несомненно, оказал воздействие на В.Иванова, но его работы все же являются вполне самостоятельными. Об этом, в частности, свидетельствует его замечательная работа «Дионис и прадионисийство». В.Иванова и С.М.Эйзенштейна роднит многое и, прежде всего, то, как Эйзенштейн пытается расшифровать экстаз. По признанию Эйзенштейна, в искусстве его всегда интересовало единство противоположностей[27]. Действительно, эта идея — лейтмотив его творческих поисков. Вариантом такого единства предстает так называемая «андрогинность» или бисексуальность, расшифровке которой свое исследование позднее посвятит М.Элиаде, показавший, что андрогинность — признак любого божества[28]. В.Иванов показывает, что Дионис — тоже носитель такого единства. В ритуалах, в особенности, в ритуалах инициации воссоздавалась ситуация выхода за пределы «Я»[29]. Но, как мы помним, в этом заключается и смысл экстаза. Смысл ритуалов — в восстановлении разрушенной целостности посредством символической андрогинности. Вот почему в таких ритуалах инициируемые юноши переодевались в одежду девушек. Не случайно в «Мемуарах», цитируя Фрезера, Эйзенштейн такой ритуал описывает[30].
Между прочим, ритуалы этого рода имеют прямое отношение к бахтинскому пониманию карнавальности. От В.Мейерхольда как представителя символизма к С.М.Эйзенштейну переходит интерес символистов к театральному опыту разных культур, в частности, интерес к восточному искусству, в котором Эйзенштейн улавливает многое из того, что будет понимать под монтажом. Собственно, этот символистский комплекс реализуется и в интересе Эйзенштейна к мексиканской культуре. Правда, он связан также с методом Л.Выготского, позволяющим в одной и той же культуре видеть напластования разных этапов развития, находящихся в диалоге.
Однако продолжая соотносить С.М.Эйзенштейна и М.Бахтина, подчеркнем интерес С.М.Эйзенштейна к карнавальной стихии. В его творчестве отсутствует произведение, которое можно соотнести с мениппеей. Тут не приходится удивляться, поскольку у С.М.Эйзенштейна больше нереализованного, нежели реализованного. Трудно представить произведение, которое можно было бы сопоставить с шедевром Петрония, в России 30-х годов. Хотя такое произведение все же было, и его можно было напечатать и прочитать лишь в 60-е годы. Это роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова. Для мениппеи характерен интерес к смеховой культуре. Можно констатировать, что этот интерес существовал и у С.М.Эйзенштейна. Ведь в поздней античности мениппея расцветает в результате кризиса культуры и, следовательно, умирания успевших сложиться традиционных жанров. Такая ситуация существует и в первых десятилетиях ХХ века. Для мениппеи характерны и интерес к смеху, и эксцентризм, и пародийность, и злободневная публицистика, и утопия. Все эти элементы есть и в фильмах С.М.Эйзенштейна. Уже в статье «Монтаж аттракционов» многое определяет интерес мастера к эксцентризму, к искусству площади, к цирку. Он много пишет о своих увлечениях народным театром и площадным фарсом, искусством рыжих. Это есть в его спектакле «Мудрец», поставленном в театре Пролеткульта. Но и в записках, посвященных Мексике, мы обнаруживаем его увлечение карнавалом. Так, в праздничных ритуалах «Дня смерти» его привлекает карнавальная смерть. С.М.Эйзенштейн пишет: «Нигде этот жестокий юмор мексиканца не проявляется ярче, чем в отношении его к смерти. Мексиканец презирает смерть. Как всякий героический народ, мексиканцы презирают и ее и тех, кто ее не презирает. Но им этого мало: мексиканец над смертью еще и смеется. «День смерти» — 2 ноября — день безудержного разгула насмешки над смертью и костлявой ее эмблемой с косой»[31].
Таким образом, предлагая разделить творчество Эйзенштейна на два периода, я хотел подчеркнуть, что для первого этапа характерна абсолютизация технологии суггестивного воздействия. Она соотносится с дискурсом модерна и с присущим ему монологизмом. Для второго этапа характерен интерес к диалогу. Так, строение фильма «Иван Грозный» по своей сути уже диалогично. Сам С.М.Эйзенштейн продемонстрировал полифонизм композиции «Ивана Грозного» на примере эпизода оплакивания Грозным отравленной Анастасии[32]. Здесь звучит вопрос «Прав ли я?» (т.е. оправдывается ли идея самодержавия, которая так интересовала Сталина). При ответе на этот вопрос принимаются позиции Старицкой, Басмановых, Пимена, Курбского и других персонажей.
Конечно, выделение этапов в творчестве мастера весьма условно. Как показывает сопоставление творчества С.М.Эйзенштейна с работами М.Бахтина, многое из того, что его интересовало на раннем этапе, дискурсу модерна уже было чуждо. А следовательно, постановка вопроса «Эйзенштейн и постмодернизм» применительно к творчеству этого революционного художника не является странной. В его творчестве сосуществовали разные традиции. Время приоткрывает в мастере и то, что еще недавно казалось несуществующим и невозможным.
1. Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. М., 1964, с. 338.
2. Э й з е н ш т е й н С. М. Указ. соч., т. З, с. 61,
3. Б а з е н А. Театр и кино. В кн.: Б а з е н А. Что такое кино? М., 1972, с. 146.
4. Т о ф ф л е р Э. Третья волна. М., 1999.
5. Г р о й с Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». — «Вопросы философии», 1990, № 11.
6. Э й з е н ш т е й н С. М. Избр. произв. в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 120.
7. С о р о к и н П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993.
8. Э й з е н ш т е й н С. М. Избр. произв. в шести томах. Т. З. М., 1964, с. 205.
9. В ё л ь ф л и н Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля ба­рокко в Италии. Петроград, 1913. с. 75.
10. К о з л о в с к и П. Культура постмодерна. М., 1997. с. 26.
11. Г р о й с Б. Россия как подсознание Запада. — «Искусство кино», 1992, № 12, с. 20.
12. Э л и а д е М. Шаманизм. Архаические техники экстаза. Киев, 1998, с. 20.
13. Э р и к с о н Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996.
14. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 1. М., 1997, с. 340.
15. Э р и к с о н Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое исследование. М., 1996.
16. Л у н а ч а р с к и й А. Религия и социализм. Т. 1, 2. СПб., 1908.
17.Б у л г а к о в Н. Сочинения в 2 т. Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. с. 338.
18. М а н х е й м К. Диагноз нашего времени. М., 1994, с. 178.
19. Б е р д я е в Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. Берлин, 1924.
20. Б у л г а к о в Н. Сочинения в 2-х т. Т. 2. М., 1993, с. 319.
21. Т р у б е ц к о й Е. Свет Фаворский и преображение ума. — «Вопросы философии», 1989, № 12, с. 113.
22. Ш к л о в с к и й В. Воскрешение слова. — В кн.: Ш к л о в с к и й В. Гамбургский счет. М., 1990.
23. В и н о г р а д о в В. О художественной прозе. Л., 1930. с. 24.
24. К р и с т е в а Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. — «Диалог. Карнавал. Хронотоп», 1993, № 4, c. l5.
25. Э й з е н ш т е й н С. М. Избр. произв. в шести томах. Т. 2, с. 107.
26. Б е р д я е в Н. Очарование отраженных культур. — В кн: Б е р д я е в Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994, с. 392.
27. Э й з е н шт е й н С. М. Мемуары. Т. 2., с. 61.
28. Э л и а д е М. Мефистофель и андрогин. СПб., 1998, с. 173.
29. И в а н о в В. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994, с. 138.
30. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 2, с. 146.
31. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. Т. 1., с. 331.
32. Э й з е н ш т е й н С. М. Избр. произв. в шести томах. Т. З. М., 1964, с. 358.

© 2000, "Киноведческие записки" N46
http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/588/
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:26 | Сообщение # 6
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Вячеслав Вс. Иванов. Неизвестный Эйзенштейн – художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства.

1. Озорство Эйзенштейна.

Начну с того, что бесспорно было основным для авангарда и Эйзенштейна как его воплощения в двадцатые годы, но долго оставалось важным и потом. Молодой Эйзенштейн был озорником. Его дерзость не знала границ и исключений, особенно в рисунках, начиная с тех карикатур, которые он делал для журналов перед самой революцией и в ее начале. Он посягал на все, что казалось табуированной святыней для предыдущего поколения.

Он сам воплощал эстетику наиболее бунтарской из всех молодежных возрастных групп первой половины двадцатого века, протестовавших против устоявшегося порядка вещей. Его поколение было названо «потерянным» Гертрудой Стайн, а следом за ней и многими другими. Но сами они думали, что дорогу потеряли или не захотели им показать отцы- связанные с ними родством природным (Эйзенштейн всерьез ставил в вину своему отцу- главному архитектуру Риги времени ненавистного ему модерна- не только безобразие этого, теперь снова входящего в моду, стиля, но и то, что тот утаил от сына тайну отношений полов) или культурной преемственностью (главного и любимого своего театрального учителя - Мейерхольда Эйзенштейн- вероятно, напрасно- упрекал за то, что он не ввел его в известные ему секреты творчества).

В рисунках то и дело мелькает желание выразить протест против «идолов». Эта бунтарская стихия всеотрицаниия захватывает многие области культуры, которыми в разное время увлекался Эйзенштейн. Он был последовательным иконоборцем. В фильме «Бежин луг» (который после повторного запрета был уничтожен- смыт или потерян и до сих пор не найден) в той мере, в какой его можно восстановить на основании сохранившихся кадриков (и сделанных на их основе реконструированных фото-фильмов) едва ли не самой примечательной сценой было разрушение крестьянами иконостаса, составленного из известных картин крупных европейских мастеров. Что бы он ни говорил потом против Мейерхольда, Эйзенштейн безусловно был с ним солидарен в более чем непочтительном обращении с классиками, которых он изучил досконально. Ранний эйзенштейновский спектакль, представлявший собой цирковое переиначивание пьесы Островского «На всякого мудреца довольно простоты», был примером такого прочтения классики, при котором от нее остаются рожки да ножки. Позднее Эйзенштейн вспоминал, что хотел как можно лучше понять театр для того, чтобы потом его разрушить.

В этой стихии безудержного опровержения всего, что было раньше, Эйзенштейн (при всем его почти нарочитом западничестве, а вернее сказать космополитизме, заставлявшем его вести дневник на четырех или пяти языках) оказывается многому созвучен в российской истории и русской культуре. Анархизм Бакунина и Кропоткина недаром сложился у нас и от нас пошел по всему миру. Такова же и судьба религиозного анархизма Льва Толстого. Когда Хлебников писал:

«В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве»,

он не просто обращался к традиции, подхваченной «Капитанской дочкой» и позже продолженной со ссылками на Пушкина Цветаевой. Радикальность крестьянских восстаний вроде разинского и безграничная тяга к казацкой вольности- черты, которые в претворенной форме видны и в том лесном братстве – современной пугачевшине, внутри которой во время гражданской войны надолго задерживается доктор Живаго. Она сказывается и в поэтике бунта в «Броненосце «Потемкин», и в размахе роковых вопросов, волновавших героев Достоевского и композитора Скрябина.

Есть одна сторона этой исконной русской традиции восстания против всех условностей, близость которой к себе Эйзенштейн постоянно чувствовал и пробовал передать в своих фильмах. Речь идет о полной свободе выражения, достигнутой народом в языке и в словесном творчестве. Любимой книгой Эйзенштейна были «Заветные сказки» Афанасьева. Великий собиратель русских сказок по цензурным обстоятельствам, сходным с теми, которые в следующем столетии сделали Эйзенштейна – автора эротических рисунков неизвестным широкой публике у него на родине, не мог в России напечатать собрание фольклорных сочинений, которые сам Эйзенштейн в согласии с традицией называл «заветными» (или «озорными»). «Заветные сказки» Афанасьева, изданные в Женеве во второй половине XIX в., привлекали режиссера, часто перечитывавшего редкое издание, подаренное ему другом- любителем и собирателем русской старинной книги- знаменитым формалистом Виктором Шкловским. В главке мемуаров Эйзенштейна, озаглавленной «Сказка про лису и зайца», рассказано, как этот текст из сборника Афанасьева помог ему решить сложнейшую задачу – найти, каким образом Александр Невский в фильме о нем приходит к идее окружения войска противника (в то время, когда фильм делался, многие узнавали из книг о том приеме Ганнибала, который потом наши военные успешно применили в Сталинградском сражении; помню собственное волнение в десятилетнем возрасте по поводу битвы прии Каннах, о которой много позднее вспомнит Бродский в реквиеме Жукову). Александр слышит, как один из персонажей фильма рассказывает сказку. В ней лиса, гонясь по лесу за зайцем, застревает между двух березок. Заяц пользуется ее беспомощностью и грозится «нарушить ее девичью честь». На рисунке Эйзенштейна изображена почти жеманная лиса в тот миг, когда заяц выполнял свою угрозу. Лиса как героиня смехового народного эпоса встречается у самых разных народов- от древнейшего письменного месопотамского шумерского текста до мифологического эпоса айнов- раннего населения Японских островов. Эйзенштейна глубины его творческого воображения часто приводили к подобным древним образам, повторяющимся в традициях всего света.

Древней и распространенной у разных народов мира была и сама стихия безудержного смеха, в которую погружены почти все рисунки Эйзенштейна. Мы дальше будем рассуждать о них на ученый лад. Но запомним, что Эйзенштейн хотел и умел смеяться надо всем. Он принадлежал к той плеяде наших исследователей, которые открыли значение смеха в народной культуре. Сейчас всего известнее из них во всем мире М.М.Бахтин, во многом, как и Эйзенштейн, отправлявшийся от фрейдовского психоанализа,который они оба толковали расширительно. Те образы низа тела, которые по Бахтину составляют ядро арсенала народной смеховой культуры, а по Фрейду- основу символики бессознательного, были главными предметами, изображаемыми на озорных рисунках Эйзенштейна. Носитель народной русской традиции не удивляется тому, как часто названия мужских и женских срамных частей и обозначение совокупления повторяются в сочной площадной речи (она отразилась и на страницах Дневника Эйзенштейна). Озорные или заветные рисунки Эйзенштейна с изобилием соответствующих подробностей, нередко становяшихся основой их сюжета, представляют собой графический аналог таких устных речений, которые рафинированное ухо могли бы оскорбить потоком непристойностей. Вспомним характеристику поэта у Пушкина, отнюдь не брезговавшего этими исполинскими возможностями озорного русского языка:

Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.

Переиначивая тогдашнюю официальную характеристику советского искусства как «национального по форме, социалистического по содержанию», Эйзенштейн писал, что его собственное искусство было ироничным по форме и трагическим по содержанию. Сохранить иронию в годы сталинского террора было нелегко. Николай Эрдман поплатился свободой за свое «Заседание о смехе», где после долгого обсуждения оставались разрешенными для осмеяния только две темы, прошедшие через фильтр советской цензуры. Тайная полиция следила прежде всего за теми, кто рассказывал анекдоты. А Эйзенштейн не мог перестать смеяться и издеваться. Глядя на его рисунки, мы должны не забывать, что в серьезнейшее время он оставался верным себе и своему умению смеяться. Не принимайте его слишком всерьез! Зная , что он был способен на нешуточные дела, не отнимайте у него драгоценного права на смех.

Быть может, здесь он – как тот же Эрдман в его задорных баснях и как Хармс, Введенский и другие обериуты - оказывается ближе не столько к своим современникам, сколько к нам: в последние годы наконец разрешенный (или с трудом вырванный из лап всегда запрещавших его чиновников) неистовый смех обрушился на нас вместе с целым потоком книг, которые, как сочинения Баркова и его продолжателей, включая даже и заветного Пушкина, раньше до официально дозволенных изданий не доходили (рассказывают, что в поисках пригодного для властителей исторического сюжета Эйзенштейн как-то предложил поставить фильм о таком писателе, которого прежде всегда запрещали- в ответ на заинтересованные расспросы начальства он сообщил, что речь идет о Баркове). Многие из самых одаренных поэтов угощают нас теперь если не пародиями и шутками, то ироническими намеками или постмодернистскими игровыми коллажами на темы, о которых теперь говорить всерьез- во всяком случае в стихах- не принято. Впервые за несколько веков стало возможным в самых разных обстоятельствах публичного общения и произносить, и печатать все русские слова, в том числе и самые излюбленные народом- те, которых до печати так долго не допускали.

Но, признав за Эйзенштейном, наравне со всеми нами, право на смех, мы еше не решим загадок, связанных с заветными темами его эротических рисунков. Согласимся, что они ироничны и поэтому многое в них не надо понимать буквально. Но почему одновременно они трагичны? Что делает их возможные истоки несказанно мрачными?

2. Доктор Фаустус. «Главная проблема» и символика подсознательного.

В то время, к которому относится большинство обнародованных сейчас рисунков, Эйзенштейн работал над своим эстетически завещанием – изданной теперь в двух томах книгой «Метод». Первый том ее озаглавлен по-немецки “Grundproblem”- «Главная (Основная) проблема». Над этой проблемой Эйзенштейн задумался особенно напряженно в начале тридцатых годов после возвращения из Мексики, где он снимал фильм «Да здравствует Мексика!» («! Qué viva Mexico !»). Отснятый для фильма материал не удалось смонтировать. Пришла телеграмма от Сталина (на беду рано обратившего на Эйзенштейна внимание), вынудившая режиссера срочно вернуться. Но за время съемки фильма Эйзенштейн погрузился в толщи туземных мексиканских обычаев, обрядов, преданий. Одновременно он читал классиков этнологии, стремясь понять законы древнего сознания. Эту исследовательскую деятельность он продолжает по возвращении в Москву. Он реализует намеченный им в мексиканском дневнике план создания группы, которая помогла бы ему постичь архаическую психику и ее отражение в киноязыке. В созданный им кружок вошли его друг психолог А.Р.Лурия, союзник Лурия по преобразованию психологической науки Л.С.Выготский (теперь признанный крупнейшим психологом двадцатого века) и лингвист и историк культуры Н.Я. Марр, в то время одобрявший идею первобытного архаического миропонимания, выдвинутую Леви- Брюлем, чьи труды изучал Эйзенштейн. Предметом занятий было предлогическое древнее сознание, пережиточно сохраняющееся у каждого современного человека и при эмоциональном стрессе снова вступающее в свои права. Выготский вместе со своим сотрудником Лурия (разделявшим его взгляды, за что был позднее отлучен от официальной психологии и укрылся в исследования афазии и в нейро-науки, благодаря которым получил мировую известность) и Марром пробовали помочь Эйзенштейну найти ответ на вопрос об особенностях иррациональных черт психики и языка и их использования в искусстве, в частности, кинематографическом. Результаты этих занятий выразились в том понимании архаического комплексного мышления, которое предложено в посмертно изданной (в 1934г.) книге Выготского «Мышление и речь» и в недавно опубликованном основном теоретическом труде Эйзенштейна «Метод» (следы занятий членов кружка отражены и в нескольких работах Лурия, в частности, в книжечке об исключительной памяти Шерешевского, поражавшего публику способностью запоминать длинные ряды сложных чисел, в книге об особенностях восприятия у жителей отдаленных горных кишлаков и в рукописи монографии о семантической афазии, сохранявшейся в архиве А.Р. Лурия). Cходство подходов этих ученых с тем, что волновало Эйзенштейна, можно видеть, например, в данном ими истолковании открытия, сделанного американским этнологом Кашингом. Кашинг, с юности перенявший выработанную американскими индейцами технику использования рук при изготовлении различных предметов, позднее открыл наличие у них ручных понятий, сушествующих наряду со словесными и зависящих от движений рук. Значимость для понимания мышления у членов «первобытных» племен этого открытия, которое этнолог Леви-Брюль считал возможным только у гения, подчеркивали в своих этюдах по истории поведения Выготский и Лурия. Эйзенштейн, с трудом раздобыв в библиотеке изданную в конце девятнадцатого века статью Кашинга, повторил его эксперимент, которому придавал большое значение. В той мере, в какой нарисованное рукой может формировать, отражать и выражать ручные понятия, развитие идеи Кашинга можно видеть и в роли рисунков для творчества Эйзенштейна.

Главная эстетическая идея «основной проблемы» искусства по Эйзенштейну заключается в том, что форма произведения должна воздействовать на архаичные механизмы психики, тогда как содержание произведения может быть ориентировано на современное логическое мышление.Например, в неосушествленном замысле фильма «Капитал», съемке которого воспротивился Сталин, логическое содержание труда Маркса должно было быть передано средствами стилистики Джойса. Весь кружок занимался внутренней речью и потоком сознания у Джойса. Лурия писал об этом в рукописи о семантической афазии, Эйзенштейн посвятил стилю «Улисса» специальное эссе, где речь шла и о возможностях илюстрирования книги.

Как признается Эйзенштейн в недавно напечатанном введении к его основной (посмертно изданной в новое время) книге на эту тему, для него главная проблема искусства была мучительной. После возврашения из Мексики Эйзенштейна тяготила необходимость заниматься искусством, форма которого предполагает обращение к архаическим примитивным сторонам психики. Для него на первый план выдвигались регрессивные стороны искусства. Он всерьез обдумывал возможности отказа от него. От этого решения, к принятию которого Эйзенштейн был близок, его отговаривал Выготский (тогда они дружили). Идея отрицательного начала, заложенного в искусстве, в близкое к этому время высказывалась несколькими крупными писателями и художниками, в частности, Кафкой в письме Броду, текстуально совпадающем местами с высказываниями Эйзенштейна на эту тему. Для нескольких из этих художников и писателей в осознаваемой ими исходной темной силе, порождающей современное искусство, лежит причина его близости к дьявольскому началу, что выражено в договоре с чертом героя романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» и в сюжете «Мастера и Маргариты», в частности, в роли Воланда по отношению к Мастеру и его произведению. Композитор- герой романа Манна - пишет свою гениальную музыку в момент торжества нацизма в Германии. Эйзенштейн- этот новый Доктор Фаустус, оказавшийся в сталинской России первой половины ХХ-го века, не только хорошо понимал «главную проблему» - современный вариант договора художника с чертом. Она была обострена в то время и попыткой полицейских режимов использовать в своих целях гипнотическую силу искусства. Эйзенштейн сам в антифашистской статье цитировал обращенный к немецким кинодеятелям призыв Геббельса создать «национал-социалистический Броненосец Потемкин». Эйзенштейн описывал в своей книге на эту тему те формы, в которых проявляется зависимость искусства от порождающих его темных сил. В этом смысле Эйзенштейн, на чьей биографии сказалось неотступное внимание к нему Сталина, представляется одной из наиболее характерных фигур из титанов культуры его времени. На примере его творчества, и, в частности, рисунков, можно попробовать увидеть роль художника той эпохи. Авангардное искусство отказывается от традиционной мудрости и себя ей противопоставляет. В этом отношении показательны кощунственные и богоборческие озорные рисунки Эйзенштейна. Хотя Эйзенштейн (как и Томас Манн, употребляющий точно те же термины) предполагает возможный выход из кризиса в соединении регрессивной по истокам формы с прогрессивным (логическим и современным) содержанием, на самом деле ни в своем искусстве, ни в теоретических книгах последнего периода он не находит практического решения. Регрессивные стороны личности Ивана Грозного показаны в запрещенной 2-ой и только начатой 3-ей серии фильма. В сохранившихся ее кадрах изображено, как пытают арестованного иностранца. Обнаружены и целые серии рисунков, в том числе эротических, относящихся к работе нал третьей серией. Их стиль, вызывающий сравнение с Шостаковичем, соответствует гротескной манере отснятых и задуманных сцен, которые иногда нагнетанием мистической мрачности напоминают немецкий киноэкпрессионизм времени Веймарской республики (тогда Эйзенштейну он не пришелся по вкусу). Почти невероятные трудности, возникавшие перед Эйзенштейном на пути создания подобного искусства, можно видеть и в том его разговоре со Сталиным, который мы знаем по записи Черкасова. Рассмотрение трагизма личности Эйзенштейна может многое прояснить в соотношениях между мудростью, наукой и искусством в двадцатом веке.

Начало размышлениям Эйзенштейна о паралогической основе искусства было положено его знакомством в юности с психоанализом – прежде всего благодаря чтению эссе Фрейда о сне Леонардо да Винчи. Cущественный итог этих размышлений выражен - в духе самого Леонардо, о многих научных прозрениях которого мы судим только на основе его графики- в рисунке, где изображены Леонардо с бородой, повелительно загнутой крючком, знак занимавшей самого Леонардо логарифмической спирали (древнекитайское инь-ян, символ соединения противоположностей) и как бы внутри двусмысленных складок бородатого старца обернувшийся назад нагой юноша, повернутый спиной, в прельстительной для гомосексуалиста позе (попытки в рисунках представить Леонардо да Винчи и его истолкование Фрейдом продолжались и в недавнее время, в частности, в Америке в графической серии М.Подвала). Следом за книжкой Фрейда Эйзенштейн знакомится с исследованием о значении психоанализа для наук о духе. Потом он обдумывает сочинения Фрейда и его последователей, встречается со многими из них во время поездки в Европу, посещает берлинский институт сексологии и делает доклады с критикой психоанализа. Его не устраивало фрейдистское понимание сексуальных влечений. Соглашаясь со значительностью их роли, Эйзенштейн считал ее вспомогательной. Существенно то, как и на что эти влечения переключаются. Сравнивая его рассуждения о необходимости более широкой теории, чем психоаналитическая, слишком ограниченная узко сексуальной сферой, со множеством его рисунков , явно находящихся целиком в этой сфере, можно было бы усмотреть в этом противоречие. Возможно, что оно было бы только кажущимся. Это особенно проясняется благодаря выставкам и публикациям недавнего времени, которые раскрыли роль эротических рисунков для работы Эйзенштейна- режиссера с актерами и другими участниками постановок его фильмов. Объясняя Черкасову свой замысел картины, где тот должен был играть Ивана Грозного, Эйзенштейн создает сюиту рисунков «Царь фаллос». При работе над тем же фильмом гиперболизированная фаллическая символика, закрепленная на рисунке, должна была прояснить суть образа Малюты Скуратова- главного опричника. По воспоминаниям вдовы Бабеля Пирожковой, во время обсуждения бабелевского сценария второго варианта фильма «Бежин луг» Эйзенштейн набрасывал множество непристойных рисунков, которые писатель тут же после ухода режиссера перед тем, как впустить в свою комнату жену, сжигал, считая . что они – не для женских глаз. Суть этого приема Эйзенштейна раскрывает его наблюдение об эротических изображениях, которые перед сражением рассматривали самураи. По мысли Эйзенштейна это им было нужно для того, чтобы образовавшаяся энергия либидо переключалась на военные подвиги. Из этого следует и отрицательный ответ на попытки прямо перейти от озорных рисунков к предполагемым только на их основании соответствующим эпизодам в биографии их создателя. Эпизоды, похожие на сюжеты некоторых рисунков, могли иметь место, но рисунки принадлежат другому ряду- вне реальности . Вместе с тем не исключено, что рисунки сами по себе создавали нужный Эйзенштейну для творчества эмоциональный фон и в этом смысле были ему необходимы как существенная, если не основная часть его сексуальной жизни.

Эйзенштейн сам о себе говорил, что слово- не его стихия, он чувствовал себя гораздо увереннее, когда пользовался изображением- картиной, рисунком, кадром, театральной сценой. В современной нейропсихологической терминологии можно было бы обозначить его возможности общения как правополушарные в отличие от обычных левополушарных- чисто словесных, которыми большинство людей пользуется в современных обществах. Бывают интересные исключения. Замечено, что канадские эскимосы, сохранившие старинную технику вырезания изображений на моржовой кости, занимаются этим по ходу беседы. Для разговора применяются одновременно эскимосский язык и код рисунков. Нечто похожее можно предположить по отношению к разговорам Эйзенштейна с его товарищами по съемке фильма. Символика, основанная главным образом на изображениях запретных частей тела, принадлежит к тем правополушарным символам, которые у большинства людей вызывают острую эмоциональную реакцию. Ее Эйзенштейн и хотел использовать, но переключив на собственно эстетические задачи, которые он ставил перед всеми участниками съемок и пред самим собой.

Психоанализ Фрейда и его последователей предполагал, что эта символика сексуального характера у взрослых людей принадлежит к бессознательному. Познакомившись и с рисунками Эйзенштейна, и со многим из того, что он написал по поводу этой символики и ее использования в искусстве, можно усомниться в правильности термина «бессознательное » по отношению к Эйзенштейну. Складывается впечатление, что образы низа тела оставались в поле его творческого сознания. Он играл ими, но они были все время видны, ясны. Отсюда несомненный рационализм многих из самых откровенных рисунков. Бессознательное по Фрейду оттого вытесняется из сферы сознания, что это требуется цензурой (т.е. суммарным общественным мнением) всего коллектива. Для Эйзенштейна цензура в этом смысле не существовала. Он с ней никогда не считался и издевался над ней. Когда мы к нему обоснованно применяем термин «гений», нужно учитывать, что в его необычность входит и полное неподчинение нормам, принятым в коллективе (советском того периода, американском времени его поездки в Америку и несогласий с Голливудом). С этим связана и свобода всех тех ассоциаций, которые у подавляющего большинства людей относятся к области бессознательного, а у него были в сфере сознания. Эптон Синклер, одно время помогавший Эйзенштейну, был шокирован и испуган смелостью его эротических рисунков. Эйзенштейн смеялся над этим, хотя это и осложнило его отношения с одним из немногих американских покровителей. Сейчас, когда во всей той части мира, которая считает себя цивилизованной, прежние запреты и страхи, вызывавшиеся гомосексуализмом и другими предполагавшимися или действительно проявлявшимися резко индивидуальными чертами личности художника, уже не стали бы помехой его деятельности и жизни, трудно представить себе всю паутину опутывавших его чужих предрассудков. Но тогда заграничная поездка отчетливо показала Эйзенштейну, что нигде в мире не было условий для создания такого экспериментального кино, о котором он мечтал, и для ознакомления широкой публики с теми совсем откровенными «заветными» рисунками, которые он непрерывно создавал для самого себя и для очень узкого круга близких ему и работавших вместе с ним людей искусства. Резко враждебная реакция властей в тоталитарных государствах на подобное вольное творчество многих пугала. Некоторые друзья Эйзенштейна, как Бабель, уничтожали его озорные рисунки. Как мне говорили члены семьи тогдашнего бывшего наркома иностранных дел М.Литвинова, они были вынуждены истребить почти все заветные рисунки дружившего с ними Эйзенштейна (в частности, его игровые иллюстрации к «Столбцам» Заболоцкого) из-за боязни обыска, который грозил им после того, как в пору дружбы Сталина с Гитлером антифашистски настроенный глава их семейства был отстранен от должности и впал в немилость. Многие рисунки из страха прослыть покровителями порнграфии уничтожали в США люди, подобные Эптону Синклеру. Нужно благодарить за мужество всех тех, кто не взирая на вероятную опасность, сохранил эти рисунки для потомства.

Теперешняя эпоха отличается хотя бы в некоторых просвещенных странах отсутствием цензуры в прежнем фрейдовском смысле. Как это повлияет на изменение отношений между сознанием и бессознательным, узнаем еше нескоро мы или скорее поколения, за нами следующие. Эйзенштейн и в этом был гостем из ненаступившего еще времени, лазутчиком, которого нес вперед ветер, дувший из грядущего, что для разведчика будущего было небезопасно..

Для Эйзенштейна биологические возможности создания потомства были низшей ступенью того стремления в воссозданию себя, которое на другой фазе развития он видел в искусстве. Но эта низшая ступень его заинтересовала очень рано. И позднее он отдал дань этому интересу к биологии, особенно зоологии, в тех рисунках, где в самых невероятных сочетаниях обыгрываются возможности совокупления у разных животных. Соитие с животными и скотоложество в заметках к “Grundproblem” понималось в соответствии с принятыми Эйзенштейном этнологическими гипотезами как связь с тотемом. В увлечении зоологическими сведениями, как и в других особенностях эротических рисунков, есть доля инфантилизма, отчасти скрадывающая и уравновешивающая предельный рационализм замысла. Подобное сосредоточение на изображении запретных частей женского и мужского тела мы найдем и в филогенезе- самом начальном этапе развитии искусства и мифологии- в первобытных скульптурках «Венер»- женских изображений с преувеличенными половыми признаками и в позднейших фаллическх символах богов и демонов, Если следовать биологическим аналогиям, можно сказать, что, как обычно, филогенезу- истории вида- вторит онтогенез- история индивида, в детстве и отрочестве упражняющего на этих образах свое воображение задолго до того, как организм готов к реальному продолжению рода. Заборные надписи и каракули детворы иной раз напоминают искусство гения- он близок к младенчеству именно благодаря своей одаренности. Английский замечательный писатель Лоуренс в своей прозе и стихах был выразителем пансексуализма, по духу близкого Эйзенштейну: в библиотеке Эйзенштейна собрано несколько его книг. В одной строке у Лоуренса говорится о крике Пола у разных существ- от черепахи до Христа. В эссе о нашем русском идеологе подобного мировоззрения Розанове Лоуренс утверждает, что тот напоминает ему юношу, увлеченного онанизмом. Розанову принадлежит речение «пишу семенем», поразившее много раз его повторявшего и переиначивавшего крупнейшего молодого писателя первой волны русской эмиграции Поплавского. Эйзенштейн мог бы тоже подписаться под этой фразой, но он бы настаивал на опосредованном характере связи Искусства с Сексом.

В серии рисунков Эйзенштейна с немецкими заголовками “Vorspiel”, “Mittelspiel”, “Endspiel” («Предварение», «В разгаре игры», «Конец») рассказана целая история женшины, сперва увлеченной предвкушением любовной связи, потом наслаждающейся ей, а под конец ею же полностью уничтоженной. Схема могла бы показаться черезчур прямолинейной, но слишком прямому прочтению мешает как бы зашифрованное изображение самой силы Пола в виде магического треугольного предмета, играющего роль мужчины (это чуть ли дьявольское воплощение Секса пояляется и на других рисунках).

На рисунке, изображающем Верлена и Рембо, предложено истолкование их отношений как гомосексуальных. Многие могли об этом догадываться. В то время еше не очень было принято в таком духе домысливать биографии великих поэтов. Эйзенштейн дает свою версию событий без всяких оговорок. Темы мужского тела и соблазнительных юношей много раз появляются на рисунках, В своих теоретических записях, где речь идет о нем самом, Эйзенштейн говорит о бисексуальности. В какой мере это результат не столько жизни, сколько самоанализа, с уверенностью сказать трудно: рисунки и записи на эти темы иногда намеренно уводят в сторону. Эйзенштейн как-то заметил, что лучший способ утаить- много говорить на заветную тему.

Рисунки, представляющие собой поток запретных образов, казалось бы могли быть близки к почти синхронным по времени картинам и графике сюрреалистов. Но Эйзенштейн очень решительно отвергает этих последних. По его мнению они сосредоточены на анекдоте (внешнем сюжете, содержании бессознательного), а не на структуре дологических ассоциаций. Раскрытием лежащего в основе последних особого синтаксиса его привлекает Джойс. Сходную задачу Эйзенштейн хотел решить в задуманном им интеллектуальном кино, первые подступы к которому были в фильме «Октябрь» (например, в знаменитой монтажной фразе «Боги»).

Разумеется, при всех наскоках Эйзенштейна на сюрреалистов тем не менее аналогии с самым творческим крылом сюрреализма у него легко обнаружить (больше всего с Антоненом Арто, рано обособившимся от других членов движения- у него с Эйзенштейном, который оказал на него прямое влияние, совпадает многое вплоть до внешней канвы поездок и экзотических впечатлений: роль Мексики, острое ощущение от искусства острова Бали). Вероятно характером эпохи диктовалась та жестокость, черты которой видны и в фильмах Эйзенштейна (он сам перечислял явно садистические образы своих картин), и в рисунках: достаточно напомнить изображение обрубков человеческих тел. Но некоторые из самых тяжелых сюжетов даны только намеками в его рисунках: из почти невинного вопроса о том, что мог бы сделать питон, вырисовывается достаточно страшная людоедская картина пожирания людей вырвавшейся на волю змеей, вроде бы ручной. Но на рисунке все спокойно и о возможной катастрофе говорит только текст вопроса, заданного ребенком.

3.Архетипы.

Древние образы, которые вновь создавало воображение Эйзенштейна-рисовальшика, часто были архетипическими, то-есть почерпнутыми из общемирового набора, существование которого было обнаружено еще в начале двадцатого века Кандинским ( он был и художником, и этнологом), а позднее- Юнгом. Напомню рисунок Эйзенштейна, на котором Федор Басманов держит перед своим лицом японскую женскую маску. Соответствующая сцена во время Пира опричников во второй серии фильма об «Иване Грозном» продолжает намеченную пунктиром линию возможных гомосексуальных отношений Федора с царем. Весь большой этнологический материал, изученный Эйзенштейном при продумывании этой части фильма, отражен в «Методе» и в записях, к этой теме относящихся. Эйзенштейна, как и Бахтина и других ученых, открывших в это время универсальную значимость карнавала, занимали в нем разные обмены ролями (как в вопроизведенной в этом же эпизоде фильма о Грозном архетипической ситуации временного возведения подданного на престол в момент, когда реальному царю грозит опасность). Центральным прообразом карнавального обмена по Эйзенштейну был обмен мужской и женской одеждами, переодевание мужчин женцинами. В таких случаях несомненно сочетание в Эйзенштейне художника, воссоздающего архетипическую ситуацию, с ученым, ее изучающим.

Это же сочетание обнаруживается и по отношению к символу мирового дерева. Он нередко появляется на рисунках Эйзенштейна, в том числе и озорных. Согласно выводам велкого русского ученого В.Н.Топорова, исследовавшего историю культуры с точки зрения семиотики, мы все живем в «эпоху мирового дерева» (этого символа по всей видимости не было в глубочайшей древности – в живописных наскальных фресках пещер Верхнего Палеолита). Появление этого архетипического знака на произведениях художника двадцатого века удивления не вызывает. Но по отношению к Эйзенштейну можно по архивным материалам выяснить, как он начинает изучать этот символ, если он оказывается главным для одного из его творений. Так случилось при постановке в Большом театре оперы Вагнера «Валькирия». Вскоре после того, как он становится режиссером этого спектакля, на рубеже 1939-го и 1940-го годов он решает, что центральным образом всей постановки будет дерево Иггдрасиль, о котором повествует древнеисландская «Эдда». Изучение символики дерева, рисунки, его изображающие, и заметки о его роли в спектакле идут параллельно. Сохранилась партитура оперы с пометками режиссера. В момент музыкальной паузы он вставляет шуршание листьев дерева. Оно настолько овладевает мыслями режиссера, что он хочет и в звуковой стихии спектакля повторить этот образ (хотя обычно у него скрип сапог отделен от их изображения). Этим центральным архетипическим символом определяется структура сцены в опере и размещение на ней героев и священных животных. Интерес к этому символу в озорных рисунках связан с представлениями режиссера о сексуальной значимости растений как тотемов в мифологии.

Архетипическими являются детали многочисленных рисунков, в том числе озорных и богохульных, которые касаются боя быков. Изучение ритуальных истоков этого явления ведет к признанию его корней в древнесредиземноморском культе Быка, как в рассказе Платона об Атлантиде и в мифе о Минотавре, вдохновившем почти одновременно с Эйзенштейном Пикассо, который создал целую серию произведений на эту тему. Сопоставление образа Быка (-Минотавра) у Эйзенштейна и Пикассо любопытно, в частности, и для понимания степени глубины проникновения каждого из художников в вероятную древнюю структуру архетипического образа. В причудливом сплетении Быка и Бога, матадора-палача и его жертвы Эйзенштейн идет дальше многих, кто в двадцатом веке касался этого сюжета в литературных и графических произведениях. Историческую оправданность некоторых фантазий, видных на рисунках Эйзенштейна, как будто подтверждает этнологически возможная реконструкция исходного образа обожествляемого Быка, как в раскопанном много позже смерти Эйзенштейна древнейшем городе Анатолии Чатал-Гююке, где бычьи черепа в храмах седьмого тысячелетия до н.э. составляют самый часто встречающийся священный символ. Образ парящего в небе огромного быка во сне героини был Эйзенштейном введен в фильме «Генлин» («Генеральная линия», вышел в прокат под навязанным Сталиным названием «Старое и новое»). Вскоре после этого Эйзенштейн в Берлине прочитал лекцию об архетипах в собственном творчестве, где в качестве одного из примеров приводился этот образ быка (в архиве сохранился немецкий конспект лекции). Потом в Мексике создаются первые из фантастических рисунков боя быков и убийства быка. Эти архетипические темы продолжаются и в последующих рисунках.

(Окончание следует)
 
ИНТЕРНЕТДата: Пятница, 19.01.2018, 17:28 | Сообщение # 7
Группа: Администраторы
Сообщений: 3766
Статус: Offline
Окончание...

Эйзенштейн был под вдиянием идеи Леви-Брюля о первобытной логике партиципации, не различавшей части и целого и подставлявшей одно вместо другого. В рисунке, навеянном «Носом» Гоголя, Эйзенштейна занимает больше всего представление об отдельности одной части тела, становящейся самостоятельнм персонажем и нацепляющей на себя одежду, пригодную для целого человека. Согласно фрейдистской интерпретации, нос служит символическим замещением фаллоса. Существуют мифы, в частности, у американскх индейцев, где фаллос отделяется от человека и играет в сюжете свою особую роль. Но по поводу именно носа Эйзенштейн цитирует письмо Гоголя, в котором тот говорит, что хотел бы весь превратиться в один огромный нос (стихотворение на эту тему есть у Катулла). Эйзенштейн обращал внимание на те черты архаической психики, которые возникают и в поведении и сознании современного человека, в том числе и у писателя или художника.

Вдохновившись первыми удачами Диснея, Эйзенштейн в дневнике записывает план, по которому он вставит мультипликации, подобные диснеевским, в свой готовящийся фильм. Истоки рисованных изображений животных он видит в первобытных тотемах (это представление тогда было популярно у лучших учеников Н.Я.Марра, таких, как О.М.Фрейденберг). В качестве одного из ранних примеров из кинематографического творчества Эйзенштейна можно привести звериные маски и соответствующие им клички агентов охранки в фильме «Стачка» Приходит на ум понимание современного тотемизма у великого французского этнолога Леви-Строса: в качестве примеров в его книге «Мысль дикаря» сегодняшний тотемизм иллюстрируется звериными обличьями на французских карикатурах позапрошлого века. Эйзенштейн с детства хорошо знал эту традицию европейских карикатуристов, оказавших на его рисунки большое влияние.

4. Богоборчество Эйзенштейна.

Бросается в глаза многочисленность рисунков, содержащих кощунственные или богохульственные мотивы. Чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период – его католический вариант. Осмеяние церковных символов -явление достаточно обычное. Смех особенно заостряется оттого, что повод для него- явление, в других контекстах священное. Бахтин и почти одновременно с ним другие историки западноевропейской средневековой культуры (Хейзинга, Ле Гофф) показали, что смеховые карнавальные способы игры со священными образами не противоречили христианскому мироощущению, допускавшему рядом с церковной традицией иную, которую Бахтин называл карнавальной, Хейзинга - игровой, Ле Гофф - фольклорно-магической. Роман Якобсон дал анализ произведений этого рода на древнечешском материале в гениальной статье о средневековой смеховой мистерии. Ситуация в восточном христианстве была иной.

По невеселому опыту последних лет мы еше раз узнали, что различия между конфессиями часто сказываются в отсутствии у представителей одной из религий чувства юмора, которое бы позволило бы им понять, что в их поведении или в том, чему они поклоняются, есть черты, с точки зрения другой культуры забавные. Умберто Эко сделал проблему улыбки основателя религии или ее принципиального отсутствия главной для католических монахов- героев его романа «Имя розы». Россия тоже в свое время прошла через запрет скоморошествам (вспомним эпизод в фильме о Рублеве Андрея Тарковского).

Но карнавальный элемент существовал и внутри православной церковной традиции. Эйзенштейна чрезвычайно интересовало фигурировавшее в книгах по истории русского театра «Пещное действо», которое он реконструировал в своей гротескной стилистике во второй серии «Ивана Грозного». В одном из озорных рисунков с этим названием изображена сцена насилия с порхающим в небесах кощунственным символом. Соединение мотивов осмеяния попов и церковных устоев с откровенным эротизмом и сквернословием отмечается как характерная черта той народной русской традиции, на изучение, если не воскрешение которой в последние годы направлены усилия многих наших ученых. В их трудах намечается воссоздание особого мира наизнанку, где все представления – обратные по отношению к принятым в ортодоксальной религии ценностям. Но в современном мире без нравственной цензуры коллектива структурная роль этого обратного порядка вещей другая. Если анти-мир всегда разрешен, он теряет главную свою сущность. Он осмыслен только в своем структурном противопоставлении основному порядку вещей, без этого он лишается смысла.

Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России был характерен Бог без Церкви, как для Запада - Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть).

Отношение Эйзенштейна к религии было достаточно сложным и несомненно менялось. Присущая ему и описанная в нескольких откровенных записях тяга к пантеистическим состояниям экстаза привела его в молодости к увлечению мистицизмом Зубакина и к возглавлявшейся тем масонской ложе. Позднее Эйзенштейн с иронией вспоминает об этом кратковременном эпизоде. При всей остроте богоборческих сюжетов в его рисунках кажется,что его насмешки направлены прежде всего на церковь и священнослужителей. Но митрополит Филипп - Федор Колычев как противник и жертва террора Грозного (с которым в юности они были друзьями) в фильме показан в соответствии с его исторической ролью, как реальностью было и отраженное в фильме убийство многих членов семьи Филиппа. А в кинокартине «Александр Невский» продолжена традиция изображения князя как святого, которая была известна Эйзенштейну с детства. В своих искусствоведческих работах Эйзенштейн такие сушественные темы, как симметрию изображений, разбирает на примере композиции рублевской «Троицы» и размещения в ней ангелов. В рисунках подобная прямая трактовка религиозных тем (например, в изображении радуги как символа) встречается реже, чем в фильмах. В подавляющем большинстве рисунков господствует стихия богохульства. Оно заходит так далеко, что начинает казаться особой кощунственной религией. Если столько сил надо тратить на полемику с Богом, то скорее всего в его существовании едва ли есть сомнения (это же впечатление возникает и по поводу такого богоборца в близком Эйзенштейну русском левом искусстве тех лет, как Маяковский). Само по себе приписывание божественным символам атрибутов телесного низа еще не говорит о попытке их принизить, потому что (как и применительно к мирской власти) у Эйзенштейна это - (особенно по отношению к Мужскому началу) атрибуты господства и могущества. Для Эйзенштейна искусство- прежде всего агрессия, нападение на зрителя (или слушателя), насилие над ним, осуществляемое с целью навязать ему свои представления о мире, свою идеологию. В таком случае искусство оказывается соперником религиозной веры; моделью для обоих служит агрессия сексуальная, что подчеркивается во многих эротических рисунках. Границы между этими разными формами насилия в фильмах стираются. При запрещении обеих версий «Бежина Луга» в качестве мотивировки запрета много говорилось о погружении современной темы (прототипом младшего персонажа был Павлик Морозов) в ветхозаветную мистическую трагедию отношений между Отцом и Сыном. В третьей серии «Грозного» религиозная напряженность покаянных настроений Ивана делала замысел фильма невозможным для официального кино тех лет.

Кощунство, особенно в осмеянии католического Бога, составляет отличительную черту озорных рисунков Эйзенштейна, в которых тот добивался максимального самораскрытия. По отношению к Скрябину, Эйзенштейну, Маяковскому можно говорить о самовыражении такого типа Сверхчеловека - Художника, который не признает Бога или враждует с Ним.

5. Классика и авангард в озорных рисунках Эйзенштейна.

Из искусствоведческих работ и фрагментов Эйзенштейна и по его деятельности театрального художника мы знаем, как тщательно он изучал весь опыт предшествовашего западного и восточного искусства, как был велик тот «культурный запас» (выражение, использованное в его дневнике), которым он располагал (и о боязни потери которого он заранее сожалел, предчувствуя грозившие ему беды и официальные гонения). Хотя на некоторых рисунках (где иногда он сам ставил ироническое посвящение старым мастерам) порой проглядывает печать стилизации, Эйзенштейн сравнительно редко ей пользовался. Рисунки были наименее искусственным способом его самораскрытия. А поскольку в теоретических его работах построена целая система эстетики того направления авангарда, к которому он принадлежал, кажется поучительным сопоставить хотя бы некоторые из этих теоретических замечаний с художественной практикой Эйзенштейна- рисовальшика.

В замечательной статье «За кадром» Эйзенштейн дал краткий суммарный обзор тех черт японского искусства и культуры, которые он считал потенциально кинематографическими. Статья была впервые издана в 1929 году- в год «великого перелома»- полного прихода Сталина к неограниченной личной власти. Эйзенштейн в ней говорит об «идеологическом униформировании»- насаждении тех форм искусства, которые нужны абсолютизму. В частности, так он интерпретировал внедрение сверху позитивистской реалистической (прямой) перспективы. Ей он противопоставлял перспективу обратную, характерную для искусства других эпох и стран (показательно, что в те же годы в специальной работе на эту тему об идеологической значимости обратной перспективы в традиционной иконописи писал священник Павел Флоренский, по религиозным взглядам Эйзенштейну противоположный, но сопротивлявшийся господствовавшему в СССР мировоззрению- в его терминологии «кантовско-коперниковскому»). В рисунках Эйзенштейна перспектива всегда подчиняется иерархическому принципу, которого при прямой перспективе нет. Изображаемые предметы больше или меньше в зависимости от своей роли для темы, а не потому, насколько они удалены от зрителя. Оттого так часто встречается гиперболическое увеличение (например, срамных частей тела на озорных рисунках), игра на различии размеров частей и целого, например, всего тела и отдельных его органов, или совокупляющихся друг с другом существ (слона и мухи). Сравнение с кинематографом напомнило бы о крупном плане, исполняющем сходные функции. В литературе и в театре говорят в том же смысле о гиперболе (например, Андрей Белый в ценившейся Эйзенштейном книге «Мастерство Гоголя», гле специально разбирается и отражение этого приема при постановке «Ревизора» в сверхавангардном театре Мейерхольда).

Как и другие художники ХХ-го в., в особенности Матисс, Эйзенштейн строит рисунок на самодовлеющей линии, служащей основным способом его организации. Нет необходимости в заштриховывании или каком-либо ином заполнении поверхности, этой линией охватываемой. Линия свободна. Вещи как таковые художника редко занимают. В этом отношении рисунки Эйзенштейна вольным бегом линии отличны от его фильмов, где еще Шкловский (по поводу «Октября») отметил перегруженность вещами, едва ли не захламленность ими (при желании с этими вешами разделаться, их взорвать).

Монтаж для Эйзенштейна был основным приемом современного искусства (не только кинематографического – задолго до Базена Эйзенштейн предвидел появление таких новых принципов, сменяюших монтаж коротких кусков пленки, как глубинная композиция кадра, но он настаивал на том, что монтаж в широком смысле в качестве принципа ритмически организованного соположения частей остается важным вообще для искусства, в частности, и киноискусства). Использование монтажа в этом более широком общеискусствоведческом смысле особенно заметно в вертикально построенных эротических рисунках, например, с Быком как главным героем. Многофигурные композиции, включающие массу совокупляющихся друг с другом тел, основаны на идее заполнения каждого сантиметра пространства и этим формально сходны с большими полотнами Филонова.

В некоторых из озорных рисунков хорошо заметна отчетливая ориентация на первобытное или детское искусство с имитацией неумелого или нарочито упрощенного изображения (всего небрежнее передаются запретные части тела). Архетипическое становится приемом построения.

Рисунки были полем, на котором Эйзенштейн практиковался и в поставленной им задаче овладения цветом как художественным приемом (об этом много говорится в его статьях). В рисунках, в том числе и озорных, примечательно то, в какой степени художник экономен в использовании этого средства, потенциальные возможности которого он раскрывает в спектакле «Валькирия» и в эпизоде «Пир опричников». Цвет только еле намечен в рисунках, часто одноцветных или двуцветных.

6. Цирк.

Для Эйзенштейна на всем протяжении его творчества цирк, к которому он постоянно возвращается в эротических рисунках, оставался моделью и главным примером искусства. Цирковую природу таких своих ранних спектаклей, как упомянутый выше «Мудрец» по Островскому, Эйзенштейн детально разбирал в самых поздних работах об «основной проблеме», сопровождая эти разборы целой серией рисунков. «Мудрец» кончался частично сохранившимся короткометражным фильмом «Дневник Глумова». Он весь состоял из потока трюков и монтажных метафор, подтверждающих тезис молодого Эйзенштейна об искусстве как «монтаже аттракционов». В конце «Дневника Глумова» сам Эйзенштейн раскланивается с публикой. Тяготением к цирковому финалу произведения, как и другими элементами циркового искусства и клоунады, Эйзенштейна напоминает Феллини, обнаруживающий с ним немало других типологических сходств, особенно в озорных рисунках (третьим в этой компании можно было бы назвать Кокто). Особенно обращает на себя внимание у Феллини, как и у Эйзенштейна, игра на противоположности размеров у членов одной пары, вступающей в любовную связь. У Феллини и в фильмах (иногда автобиографических), и в порнографических рисунках, во многих отношениях напоминающих эйзенштейновские, это огромная женшина и крохотный мужчина. А у Эйзенштейна это могут быть и люди, и животные разной породы.

Но при большом числе совпадений есть и различия. В телефильме «Клоуны» Феллини прощается с клоунами, хоронит в торжественной цирковой церемонии последнего клоуна. А Эйзенштейн до конца настаивал на живучести цирка, который в советской России прошел через все испытания и сохранился.

Во вступлении к “Grundproblem” Эйзенштейн называет вещи своими именами: цирк для него замечательный образец искусства, которое никак не удается подчинить идеологии несмотря на все усилия, прилагавшиеся советской властью. Та концепция относительно благополучного варианта «основной проблемы» с соединением регрессивной формы с прогрессивным содержанием (как у Томаса Манна), которая предлагалась Эйзенштейном на публичных обсуждениях, здесь не проходит: в цирковые аттракционы современное логическое содержание не вкладывается. Но Эйзенштейна это радует: как хорошо, что хотя бы цирк остался независимым! И этот парадоксальное исключение из его теории служит неистощимым источником непринужденных рисунков, где он наслаждается свободой как таковой, отсутствием ограничений, возможностью ходить по проволоке без страхующей сетки.

Эйзенштейн входит в мир современного человека постепенно. Сперва публика, интересующаяся кино, познакомилась с большинством завершенных им картин, включая продолжающий всех поражать «Броненосец Потемкин» (быть может, самой сильное выражение бунтарской струи в искусстве Эйзенштейна). Потом наступила очередь кинокартин запрещенных (как вторая серия «Грозного»), cамим режиссером несмонтированных (как «До здравствует Мексика!»), или до нас полностью недошедших (как «Бежин Луг»), или известных по замыслу, выраженному главным образом в рисунках (третья серия «Грозного»). Очень медленно раскрывалось все значение теоретических трудов режиссера, в особенности тех, которые не были опубликованы при его жизни. В последние годы стали известны работы позднего предсмертного периода, где особенно ясно, в какой мере Эйзенштейн оказался своим человеком в компании семиотиков семидесятых годов. При жизни Эйзенштейна в СССР работали и другие исследователи, в которых теперь усматривают предшественников нашего структурализма и семиотики. Но в такой большой степени ни один из них не совпадает с теперешним ходом научной мысли, движущимся от анализа формы к проникновению в ее психологические истоки и культурно-исторические функции. Для обучения и науке об искусстве, и самому искусству исключительно ценны сохранившиеся тексты уроков и целых курсов Эйзенштейна во ВГИКе (Всесоюзном Государственном Институте Кинематографии) . Наконец, не так давно добрались до рисунков Эйзенштейна: позже других стали известны эротические. Еше предстоит полное знакомство с его Дневником, где в некоторых частях достигнута свобода самораскрытия, сопоставимая с той, которой замечательны его рисунки. Остается изумиться размерам и разнообразию его дарования, сумевшего несмотря на тяготы страшного времени решить поставленную им самим задачу реализации себя в отмеренные ему сокращенные сроки. Если в том, что Эйзенштейн печатал в СССР или произносил публично в тридцатые и сороковые годы, есть вынужденные компромиссы и тогда для всех обязательные клишированные формулы, то гораздо больше о его действительных взглядах и достижениях мы узнаем теперь именно из остававшегося неизвестным, неизданным , непоказанным и в исследовательских его изысканиях, и в художественных работах, сделанных, как эротические рисунки, для себя и друзей и товарищей по работе. Они сохраняют все значение для нашего времени или даже приобретают еще большее как свидетельство возможности выявления самого себя в условиях тоталитарного ада. Пусть перемены в понимании секса и бессознательного, цензуры коллектива и свободы от нее, мира и анти-мира многое переменили в фоне, на котором мы воспринимаем его искусство, в особенности эротическое. Оно именно в рисунках, в том числе и заветных-эротических настолько повернуто ко всегда значимым проблемам, к трагедии и комедии человеческого существования, настолько поражает абсолютной откровенностью и полнотой самораскрытия, что эти рисунки долго будут привлекать к себе внимание- не только как важная часть наследия великого режиссера и теоретика-искусствоведа, но и как большое достижение авангардного изобразительного искусства ХХ-го века.

ЛИТЕРАТУРА

И.А.Аксенов. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991.
А.Арто. Театр и его двойник. М., 1993.
М.М. Бахтин. Народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: изд. Художественная литература, 1965.
Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л.: Academia, 1934.
О.Булгакова. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин».- Киноведческие записки, 1988, № 2, стр. 174-191.
В.Н. Волошинов (М.М.Бахтин «под маской»). Фрейдизм. Ленинград, 1927.
Л.С.Выготский. Мышление и речь. М., 1934, переизд. М.: Лабиринт, 1996.
Л.С.Выготский. Собрание сочинений. Т.1-6. М.: Педагогика, 1982-1984.
Л.С.Выготский. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт, 1997 (5 изд.).
Л.С. Выготский, А.Р. Лурия. Этюды по истории поведения. М.: Педагогика-Пресс, 1993.
Вяч.Вс.Иванов. Эстетика Эйзенштейна.-Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1. М.: Языки русской культуры, 1998, cтр . 141-378.
Л.К.Козлов. Тень Грозного и Художник.- Киноведческие записки, № 15, 1992, стр.14-47.
Е.С.Левин. Годы учения Сергея Эйзенштейна. - Киноведческие записки, № 20, 1993-1994, стр.187-192.
Д. Лоуренс. «Уединенное «Розанова; «Опавшие листья» Розанова.- Начала, 1992, 3. с. 82-90.
А.Р. Лурия. Маленькая книжка о большой памяти. М.: изд. МГУ, 1968.
А.Р.Лурия. Об историческом развитии познавательных процессов. Экспериментально-психологическое исследоване. М., 1974.
Е.А. Лурия. Мой отец А.Р.Лурия. М.: Гнозис, 1994.
А.Никитин. Первый спектакль Эйзенштейна в Пролеткульте, или как быд поставлен «Мексиканец».- Киноведческие записки, № 24, 1995, стр.138-162.
В.Подорога. Бунт против Отца. (С. Эйзенштейн: Генезис детской травмы). – Архетип. Философский психоаналитический журнал. 1996, № 1, с.24-34.
В.Подорога. Второй экран. С.М.Эйзенштейн и кинематограф насилия.(Главы из книги) – В.Подорога. Авто-био-графия. Москва, «Логос», 2001.
Рисунки Сергея Эйзенштейна. 1942-1944. Коллекция Лидии Наумовой. М.: Издательство Искусство. 2004.
В.Н. Топоров. О структуре некоторых архаических текстов, соотносимых с концепцией мирового дерева.- Труды по знаковым системам. V. Ученые Записки Тартуского Университета, вып.1971 (переизд.: Из работ Московского Семиотического Круга, сост.Т.М.Николаева, М.: Языки русской культуры , 1997, с. 74-127).
Б.А.Успенский. «Заветные сказки»А.Н. Афанасьева.- В кн.: Анти- мир русской культуры. Язык.Фольклор. Литература. М.: Ладомир, 1996, стр. 143-164.
З.Фрейд. Леонардо да Винчи. Воспоминание детства. М.: Рудомино, 1991.
Й.Хейзинга. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: изд. группа «Прогресс» «Прогресс-Академия»,1992.
С. М. Эйзенштейн. Избранные произведения. ТТ.1-6. М.: Искусство, 1964-1968.
С.М.Эйзенштейн. Мексиканские рисунки. М.: Советский художник, 1969.
С.М.Эйзенштейн. Рисунки.1-4. М., 1968-1973.
Б.М.Эйзенштейн. Капитал.Сост.Н.И.Клейман.- Искусство кино, 1973, №1.
Эйзенштейн в архиве А.Р.Лурия. Набросок от 8.07.47. "Киноведческие записки". Выпуск 18, М., 1990, с. 82-83.
С.М. Эйзенштейн. Мемуары. Т. 1, 2. М.: редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997.
С.М. Эйзенштейн. Монтаж. М.: Музей кино, 2000.
С.М. Эйзенштейн. Метод. Т. 1.Grundproblem, 2. Тайны мастеров. М.: Музей кино, 2002.
А.Эткинд. Эрос невозможного. История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993.
B.Amengual. Un disciple inattendu d’Eisenstein: Antonin Artaud.-Ecran,73, 1978, N 18, pp.45-53.
B.Amengual. Qué viva Eisenstein! Lausanne : L’âge d’homme, 1980.
J.Aumont. Montage Eisenstein. Paris : Albatros, 1979.
Ronald Bergan. Eisenstein. A Life in Conflict. London : Little, Brown and Co, 1997.
D.Bordwell. The Cinema of Eisenstein. Cambridge , Mass. / London : Harvard University Press, 1993.
S.Eisenstein. Film Form. Film Sense. New York , 1957 (2 ed.).
S.M.Eisenstein. Dessins secrets. Avec des texts de J.-C. Marcadé et Galia Ackerman. Ouvrage publié avec le concours du Centre National du Livre. Paris : Seuil, 1999.
D.Fernandez, Eisenstein. L’arbre jusq’aux racines . II. Paris, 1975.
D.Gerould. Eisenstein’s Wiseman.- Drama Review, vol.18, 1984, N 1 (March), pp. 71-76.
M.Gordon. Eisenstein’s later Work at the Proletkult.- Drama Review, vol. 22, 1978, N 3 (September), pp. 107- 112.
K.Hielscher. S.M.Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult.- Ästhetik und Kommunikation, N 13, 1973, pp. 64-75.
L.Kleberg. Stjarnfall. Stockholm , 1987.
R.Leach. Eisenstein’s Theatre Work. IN: L.Christlie and R, Taylor. Eisenstein rediscovered. London : Routledge, 1993, pp.110-123.
J. Le Goff. Pour un autre Moyen Age. Paris : Gallimard, 1977.
P. Montani (ed.) Sergei Eizenštejn: Oltre il cinema. La Biennale di Venezia: Edizione Biblioteca dell’Imagine, 1991.
M.Podwal. Freud’ s Da Vinci. New York : Images Graphiques Inc., 1977.
T. Szcsepański. The Wise Man reconsidered: Some Notes at the Performance.- IN: LKleberg and H. Lövgren (eds.) Eisenstein revisited: a Collection of Essays, Stockholm : Almqvist & Wiksell, 1987, pp.11-24.

http://kogni.narod.ru/eisenstein.htm
 
Форум » Тестовый раздел » СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН » режиссёр Сергей Эйзенштейн
  • Страница 1 из 1
  • 1
Поиск:

Copyright MyCorp © 2018
Бесплатный хостинг uCoz