1956 МКФ в Каннах Приз за Лучший игровой короткометражный фильм (Лурджа Магданы)
1956 МКФ в Эдинбурге Почетный диплом (Лурджа Магданы)
1960 МКФ в Лондоне Приз за лучший фильм (Чужие дети)
1960 МКФ в Ташкенте Памятный диплом (Чужие дети)
1972 ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль) Диплом и Премия «За вклад в разработку жанра кинокомедии» (Ожерелье для моей любимой)
1974 МКФ авторского фильма в Сан-Ремо Главный приз (Мольба)
1977 ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль) Главная премия (Древо желания)
1977 МКФ в Тегеране Пластина "Золотой тур" за режиссуру (Древо желания)
1978 МКФ в Карловых Варах Спец. приз (Древо желания)
1979 Гос. премия Грузинской ССР им. Руставели (Древо желания)
1979 Премия ""Давид" Донателло" За лучший зарубежный фильм года на экранах Италии (Древо желания)
1984 ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль) Приз и Диплом за лучшую кинокомедию (Ожерелье для моей любимой)
1987 ВКФ (Всесоюзный кинофестиваль) Главный приз (Покаяние)
1987 МКФ в Каннах Большой приз жюри (Покаяние)
1987 МКФ в Каннах Приз FIPRESCI (Покаяние)
1987 МКФ в Каннах Приз экуменического жюри (Покаяние)
1987 МКФ в Чикаго Спец. приз (Покаяние)
1987 Премия «Ника» За лучший игровой фильм (Покаяние)
1987 Премия «Ника» За лучший сценарий (Покаяние)
1988 Ленинская премия (Древо желания)
1988 Ленинская премия (Мольба)
1988 Ленинская премия (Покаяние)
1988 Приз критики лучшему зарубежному фильму года в Польше (Покаяние)

В 1943-1946 учился в Тбилисском театральном институте им. Ш. Руставели, в 1953 окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская Л. Кулешова). Работал на к/ст «Грузия-фильм». Соавтор сценариев к ряду своих фильмов. Нар. артист СССР (1980). Лауреат Гос. премии Грузинской ССР (1979).

Абуладзе пришел в кино в удачное, счастливое время крупных сдвигов в советской кинематографии. Он был одним из режиссеров нового, послевоенного поколения, которое пришло на киностудии в середине 50-х годов и вскоре стало ведущим отрядом отечественного кино.

Однако в 1955 году, в год выхода его первой игровой картины «Лурджи Магданы», эта внутренняя активность еще не получила полного выражения, и сами режиссеры, которым открылось вскоре и их истинное призвание и их путь в кино, пока не вполне себе представляли, какую гигантскую и прекрасную ношу взвалит на них Время.

Тогда они еще не были «поколением» режиссеров, чьи свежие, талантливые картины буквально за два-три года в корне изменили облик нашего кинематографа: это были лишь отдельные, еще малознакомые имена.

Абуладзе, как и каждый из его сверстников и друзей — Реваз Чхеидзе, Григорий Чухрай, Яков Сегель, Лев Кулиджанов, Марлен Хуциев, Станислав Ростоцкий, Владимир Скуйбин, Георгий Данелия, Игорь Таланкин, Сергей Бондарчук , — оказался под особым, пристальным наблюдением критики.

Вся творческая биография Тенгиза Абуладзе — это путь преодоления многих стереотипов — стереотипов зрительского восприятия, собственной инерции (пусть даже творчески заряженной), общих, на тот или иной период установившихся представлений о современном кинематографе.

В творчестве мастера есть одна особенность. Каждый его фильм, кажется, не имеет ничего общего с предыдущим, как будто, приступая к новой картине, Абуладзе полностью отрешается от того, что им было увидено, придумано, снято ранее.

Много раз обращали внимание на то обстоятельство, что Тенгиз Абуладзе снимал свои фильмы через довольно большие интервалы. Со стороны и довольно произвольно, это можно объяснить многими причинами. Однако процесс перехода от воплощения одного творческого замысла к другому так индивидуален, зависит от такого множества внешних и внутренних факторов и обстоятельств, что пожалуй, мы не будем здесь делать попытку проникнуть в эту тайну, а обратимся к тому простому и достоверному объяснению, которое дал сам режиссер в интервью грузинскому журналу: «У нас в Грузии говорят: «Поется и пою». Вот когда у меня возникает внутренний настрой петь, тогда я и начинаю работать над фильмом».

При том, что Тенгиз Абуладзе сделал совсем немного картин, ощущения «пустот» в творческом пути режиссера нет. Каждый из его фильмов настолько крупное явление, что, говоря о любом из них, можно говорить о целом этапе развития грузинского кино.

Его фильмы не только произведения искусства, но всегда — явления культуры. Они не только вбирают в себя главенствующие направления в живописи, музыке, литературе, даже в архитектуре, но и создают почву для дальнейшего развития всех этих областей искусства и культуры. Его фильмы всегда часть духовной жизни народа, вечно живого процесса народной культуры. Это и делает несомненной народность его фильмов.

Латавра Дуларидзе
http://mega.km.ru/CINEMA/Encyclop.asp?Topic=lvn_pers_160

В последний день января исполнилось 85 лет со дня рождения Тенгиза Евгеньевича Абуладзе. Он был, без сомнения, самым ярким цветком в заповедном саду грузинского кино, по счастливой случайности расцветшем на не слишком плодородных землях советской кинематографии. Вместе с Резо Чхеидзе он фактически заново открыл западному зрителю советское кино – в 1956 году их совместная короткометражка Лурджа Магданы взяла главный приз в своей номинации не где-нибудь, а на Каннском фестивале. Кстати, их земляк, живая связь с великим кино 1920-30-х годов, Михаил Калатозов только через два года там же получит золотую ветвь за Летят журавли. Без сомнения, Абуладзе равен и конгениален Сергею Параджанову – признанному лидеру восточноевропейской школы поэтического кино. Без сомнения, Абуладзе был одинок в своих утопических попытках соединить несоединимое: с одной стороны, тонкий визуальный рисунок, чувствительно резонирующие с фресковой живописью мизансцены, с другой – психологическая гибкость и нежное внимание к человеку, часто принимающее облик лирического комизма. Разве что за исключением предельно строгой Мольбы 1967 года.

Именно с этого фильма началась настоящая – разумеется, подпольная, неподцензурная – слава Абуладзе. Он, как Федерико Феллини, поначалу искал свою тему в реалистических зарисовках, приправленных все тем же комизмом, безмятежным и жизнерадостно циничным юмором, который так роднит грузин с итальянцами. И так же внезапно свернул с магистральных жанровых путей в густые дебри визуального иносказания, насыщенного многослойными метафорами. От Сладкой жизни, сохраняющей приверженность социально-критическому реализму, до Восьми с половиной, с которого начинается самобытный Феллини, пролегло три года. На год больше – между комедией Я, бабушка, Илико и Илларион, с которой Абуладзе честно пробивался к массовому зрителю, и собственно Мольбой. Пробиваться с ее помощью куда-либо было гиблым делом. В самой работе над этой картиной был заложен стоицизм, вызывающий для советского (пусть и национального) художника. Если Параджанов делал Тени забытых предков на излете оттепели, еще надеясь вскочить в ее последний вагон, то Абуладзе уже ни на что не надеялся. Он просто делал то, что было должно.

Мольба – вольная экранизация нескольких поэм грузинского классика Луки Разикашвили, более известного под именем Важа Пшавела. В переводе оно означает "Муж Пшавский". Величавое имя – воплощение национального романтизма с его признаками – детальной этнографией, очерчиванием микрокосма, описанием вещей, изобретением метафизических понятий. Важа Пшавела принадлежал одному из наименее связанных с имперской цивилизацией грузинских племен. Пшавы и после победы советской власти еще долго не спускались с гор, где, сливаясь с природным камнем, высились их селения-крепости. Сам Абуладзе не мог не знать людей, которые родились и выросли при таком укладе. Его картина ценна тем, что это не вынужденно надуманная реконструкция – это огромная работа по визуализации реальности, хранящейся в памяти непосредственных свидетелей.

Главное, что волнует Абуладзе, на чем он делает акцент, усиливая пафос литературного первоисточника, – это нетерпимость, ненависть, вековая вражда. В поэмах описывались столкновения хевсуров – христиан-горцев с кистинами. Так грузины называли мусульман чеченского и ингушского происхождения, чьи поселения до сих пор граничат с хевсурами и пшавами (из недавних инцидентов в этом регионе можно вспомнить конфликт в Панкисском ущелье, как раз населенном кистинами). На всякий случай уточним, что пшавы с хевсурами тоже, мягко говоря, не дружили. Таким образом, поэт описывает принципиально "чужих", то есть тех, кого можно без боязни делать материалом притчи о добре и зле. Киноманы отлично помнят конфликт, на котором строится первая новелла фильма. Хевсур Алуда Кетелаури вступает в бой с неким кистином и ранит его тремя пулями. Однако враг отказывается сдаваться, хотя и отдает своему врагу ружье, из которого все равно уже не может стрелять. Восхищенный доблестью мусульманского воина, Алуда разрешает ему уйти в горы. По возвращении в родное село он рассказывает о происшествии и пытается объяснить свой поступок:

Всегда себя считаем мы
Людьми достойными спасенья
А басурманам, детям тьмы,
Пророчим адские мученья.

Все, что твердим мы невпопад,
Сыны господни лучше знают,
Едва ль всю правду говорят
Те, кто о Боге вспоминают.

(здесь и далее – пер. Н. Заболоцкого)

Естественно, эта духовная эскапада встречает непонимание и гнев. "Алуда! С дедовских времен десницы рубим мы кистинам!" - хором звучит рефрен односельчан. Молодой воин должен покинуть село и скитаться вместе со всей семьей по суровым горам. Человечность проигрывает неравный бой с Законом. "Увы, хевсуры, плох закон! – Алуда возражает своим соплеменникам с точки зрения, которую сам Абуладзе, несомненно, считает не просто христианской, но общечеловеческой.

Абуладзе приготовляет этому сюжету новеллу-двойника (вместе они создают структурное обрамление фильма). Кистин Джохола убивает на охоте тура и встречает заблудившегося хевсура Звиадаури, которому предстоит коротать ночь в горах. Джохола приглашает его на ночлег. Односельчане узнают в госте кровника и, попирая законы гостеприимства, врываются в дом Джохолы и чинят расправу над неверным. Вновь Законы, когда-то произвольные, а ныне безусловные, оказываются сильнее и абстрактного гуманизма, и конкретного здравого смысла.

Основной повествовательный стержень Мольбы – фигура Поэта, также имеющего своего зеркального двойника по имени Мацыл. Это естественный – во всяком случае, для автора фильма – антипод "сверх-я", носителя духовных ценностей. Поэт неизменно занимает гуманистическую позицию, демон, конечно, цинично-прагматическую. Между ними пребывает образ Прекрасной Девы, вызывающей у Поэта вдохновения, а у Мацыла, разумеется, похоти. Начиная с этого нарочито схематичного треугольника и заканчивая мелкими деталями эпизодов, Мольба графически реализует идею противопоставления добра и зла. Черно-белое изображение позволяет режиссеру принимать предельно выразительные решения, где закадровый текст носит исключительно служебную роль.

Поразительны визуальные приемы этой картины. Отрубленные кисти кистинов (нечаянное созвучие) усеивают слоистый склон у подножия хевсурской крепости. На ритуале заклания барашку отрезают голову, кропят кровью жертвенный камень, после чего окровавленной рукой крестят объектив камеры. Изгнанное из села семейство Алуды бредет по белой равнине в сторону далеких гор и растворяется в мертвенной белизне.

Вереница кистинов, везущих на казнь пойманного хевсура – черные точки на белой стреле снежной тропы в обрамлении черных гор. После казни – в контржурном освещении - мы видим залитую солнцем виселицу, к которой прислонена лестница – не в небо ли? Наконец, в "городских" эпизодах фильма, посвященных странствиям Поэта, есть сцена траурной процессии на похоронах знатного человека, облеченного властью, где черный цвет идущих фигур дан в негативе. Это буквально обращает привычный бликовый рисунок, переворачивает свет и тень и обрастает мощным символизмом.

Следующей картиной, которую Абуладзе уже определенно называл второй частью трилогии, стал фильм Древо желания. Это история, опять-таки кровной вражды, накануне революции выродившейся в местечковую свару, которая, впрочем, может зайти слишком далеко. В этом фильме, решенном, по контрасту с Мольбой, в орнаментальном ключе и потому напоминающем яркий и цепкий калейдоскоп, рассказывается история "незаконной" любви небогатого юноши Гейди и девушки Мариты, насильно выданной замуж. Старейшины села осуждают их чувства, отдают их на ритуальное поругание, в результате чего оба погибают, как бы возвышая обыденность до легенды. Неслучайно действие фильма происходит уже в XX веке, когда даже грузинская деревня поддается буржуазным веяниям. Законы предков вспоминаются, только когда это выгодно. В данном случае они – на стороне фарисеев и богачей. Это главный морально-критический вывод фильма.

В Древе желания, по наблюдению литературоведа и писателя Валентина Огнева, Абуладзе пишет цветом, точно так же как в Мольбе – черно-белой графикой. "Цвет может звучать, как труба, и быть неслышным. <…> В Древе желания Т. Абуладзе есть оба примера. Яркий, насыщенный, локальный – в начале фильма: белый конь, умирающий на ярком лугу. И пленение Мариты, когда фонограмма "забирает" у палитры все краски: черная грязь, серое небо, темные фигуры мучителей и чавканье многочисленных ног, собачий лай, лязганье железной двери…" Действительно, цвет играет в Древе желания ту же роль, что и, например, в Цвете граната Параджанова и даже третьей серии Ивана Грозного Эйзенштейна, передавая мельчайшие оттенки настроения, заставляя зрителя улавливать те или иные перемены, которые сулит героям изменчивая судьба.

Если в черно-белой и графически безупречной Мольбе нет чувственности, телесности, она присутствует в негативно окрашенном образе Мацыла – демона Поэта, чей покрытый редкой порослью живот соответствует отталкивающему, "сниженному" телу, то Древо желания, напротив, пронизано чувственностью, ключевым значением его цветовых метафор остается секс. Эту почти запретную тему сопровождает, на первый взгляд, побочная, чуть ли не "откупная" для Госкино линия революции, воплощенная в хромом деревенском дурачке. С ним корреспондирует местный учитель, оратор-традиционалист, не устающий вещать перед той же аудиторией – детьми. Но ведь именно революция и реакция, точнее, их противостояние, актуализирует телесный аспект существования, апеллирует не к интеллектуальным, а чувственным первоосновам. Соответственно, и в этой корреляции нет ничего лишнего.

Следующим фильмом, который Абуладзе снимал в поистине германовском темпе – почти восемь лет – стало широко известное Покаяние, рискнувшее воплотить и терапевтически ослабить вину грузин за преступления сталинского режима. Если в Мольбе мотив осквернения могилы реализуется в ситуации неузнавания (старик принимает за вора обычного путника – Поэта), а в Древе желания он присутствует лишь в виде отголоска, то в Покаянии он играет основную роль. Одна из многочисленных жертв тирана Варлама Аравидзе, воплотившего черты Сталина и Берии, целенаправленно оскверняет могилу вождя. Она охвачена чувством мести за своих уничтоженных родителей, и на суде рассказывает причины своего поступка. Ее рассказ и составляет основной массив фильма.

Героиня – дочь художника Сандро Баратели, обласканного и растоптанного властью, ее иезуитской противоречивостью. Вот, к примеру, одна из ключевых сцен фильма. "Не знаю, схожи ли картины Сандро Баратели с гениальными полотнами Сандро Боттичелли, – глумливо балагурит Варлам, грохается на колени, целует подол жене художника Нино. "Иной раз бегство от действительности означает еще большую действительность! Народу нужна великая действительность! – провозглашает Варлам, по-хозяйски ориентируясь в квартире художника, поворачиваясь туда-сюда, цепко разглядывая картины, – Сейчас именно такие художники нам нужны, а не бездушные штукари! Мы должны просветить народ". И в ответ на возражения, что, дескать, как же можно просветить народ, создавший "Витязя в тигровой шкуре", отвечает: "Не спешите, Сандро. Я, конечно, еще не духовный пастырь, но дайте срок". А в это время дети, играющие в детской, говорят о Христе. "За что распяли Христа? – За правду. Ты не бойся за него. Он не умер, он воскрес и вознесся". И сделано это, напомним, в начале восьмидесятых, когда надеяться было не на что, и строй геронтов не собирался так просто сдаваться.

Характерно, что Варлам поет неаполитанские песни. Профессионально, угрожающе, душераздирающе. Нино видит сон, где они с мужем бегут от Варлама, преследующего их на кабриолете. После чего за Сандро и в реальности приходят условные "стражники" – солдаты, наряженные в средневековые доспехи. Абуладзе не одинок в иносказательном, хотя и нарочито прозрачном обличении власти. Он сознательно транслирует свою связь с традицией. Тут и нравоучительные антиутопии Свифта, и хмурая усмешка Салтыкова-Щедрина, в конце концов, и "Визит дамы" Дюрренматта, и "Убить дракона" Евгения Шварца, и многое другое.

В самом начале фильма над гробом усопшего "дракона"-градоначальника звучит гротескно-лицемерная речь, где проскальзывает одно точнейшее определение. "Варлам обладал неоценимым свойством превращать врага в друга и друга во врага". О власти, научившей эту страну чудовищному, тяжелейшему цинизму и безверию, сложно сказать лучше и короче. С фильма Абуладзе, парадоксальным образом получившего в 1988 году Ленинскую премию, фактически началась популярная в эпоху перестройки поэтика называть вещи своими именами. Абуладзе вложил в уста Варлама саморазоблачительные слова. "Мы не должны доверять человеку. Ни его делу, ни его слову. Мы должны быть бдительны. Один враг по количеству всегда больше, чем один друг. Мы окружим себя стеной. Конфуций говорил: "Очень трудно поймать черного кота в темной комнате. Тем более, если его там нет". Перед нами стоит труднейшая задача. Но мы поймаем черного кота в темной комнате. Даже если его там – нет!"

После Покаяния Абуладзе снял всего один фильм – Хаджи-Мурата по Толстому, продолжающему тему вековой и горькой кавказской вражды. Здоровье художника было разрушено автокатастрофой, в которую он попал еще в 1976 году, т. е. в пятьдесят с небольшим. Прожил Абуладзе всего 70 лет – для горца это не возраст. К его биографии, насквозь пронизанной творческим биением, как нельзя лучше ложится эпиграф из поэмы, звучащей в фильме Мольба – своеобразном творческого кредо режиссера:

Благоразумье и покой
Да не придут ко мне вовеки,
И, лишь охваченный тоской,
Взращу я радости побеги.

Когда душа моя в огне,
Вмиг разум расправляет крылья,
И лишь тогда вершит во мне
Свобода торжество всесилья.

31 января 2009
http://www.cinematheque.ru/post/138964

Каждый, кто видел фильм “Древо желания”, помнит эти кадры. Поистине кадр-картина. Но это не сочиненный для камеры натюрморт, а живая природа, жизнь и святая девичья улыбка – чем не мадонна? Полноценная кинематографическая красота фильмов Тенгиза Абуладзе не только в живописности изображения и метафоричности поэтических образов, она глубже и основательнее, ибо это высокая гармония мировоззрения художника, естества жизни и красоты человеческой. У Тенгиза Абуладзе семь фильмов, и каждый был чем-то вроде дороги, ведущей к Храму, на которую режиссер пытался вывести своих зрителей. В этом он видел главный смысл своего творчества, именно так пытался выразить свою любовь к людям.

“Искусство – сотворение гармонии из хаоса, а что же еще? – часто говорил он, – создание порядка, извлечение формы из бесформенности”. Замеченная Булгаковым “разруха в головах” занимала его больше всего. Он завещал нам покаяние. Он был первым, кто произнес это слово в нашей стране, когда еще никто ни о чем таком не помышлял.

...Тенгиз Евгеньевич Абуладзе родился в Кутаиси и первое художественное образование получил в Тбилисском государственном театральном институте. Его учителями в этом институте были Георгий Товстоногов и Димитрий Алексидзе. Театральным режиссером Абуладзе так и не стал. Но знакомство с традициями замечательного грузинского театрального искусства дало ему много. В 1946 г. с благословения самого Эйзенштейна, к которому студенты Тенгиз Абуладзе и Резо Чхеидзе рискнули обратиться с письмом, оба они поступили во ВГИК, в мастерскую Сергея Юткевича. Среди педагогов – великие основоположники, чьи имена вошли во все учебники, во все книги по истории кино: Лев Кулешов, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин, Михаил Ромм. Без сомнений, грузинским парням повезло: они их застали.

Можно сказать, что Тенгиз Абуладзе получил сведения о том, что такое кино, из первых рук, у него прекрасная кинематографическая школа. И не только ВГИК лучшей своей поры, но и сама Москва была для студентов настоящей академией искусств: Рихтер, Уланова, Консерватория, Большой, МХАТ... Слушали, смотрели всё, ходили на лекции Тарле в МГУ. В начале пятидесятых знакомство с неореализмом – “Рим, открытый город”, - впечатление столь сильное, что оно не могло не отозваться в творчестве молодых режиссеров. Свой первый художественный фильм Тенгиз Абуладзе и Резо Чхеидзе снимали в Грузии. “Лурджа Магданы” – короткометражка про ослика и большая кинематографическая сенсация: вчерашние выпускники института получили Золотую пальмовую ветвь на фестивале в Канне.

Так началась биография одного из выдающихся режиссеров мирового кино, которая завершилась фильмом “Покаяние”, также увенчанном в Канне. Каннский фестиваль стал вроде золотой рамы для творчества Абуладзе. Но ни о чем подобном сам режиссер никогда не думал. Резо Чхеидзе рассказывал, как на первом просмотре “Лурджи Магданы” кто-то пошутил: мы снимаем великих артистов, а у нас ничего не получается, ребята сняли ишака, и картина получилась. В самом деле это было бесхитростно и смело. Простая история в нищем грузинском селении конца XIX в. Злой купец бросил на дороге издыхающего осла, его нашли дети Магданы и уговорили мать взять ослика. А когда выходили своего Лурджу, хозяин опознал осла и через суд вернул собственность. Деревенский быт, грузинский колорит, маленькие дворики, южный базар, ребятишки и старики были показаны с любовью к кинематографической подробности и очень поэтично.

Опыт первой картины режиссеру хотелось продолжить, и второй фильм Абуладзе – “Чужие дети”, в основе которого газетный очерк, отличает то же стремление к простоте кинонаблюдения, внимание к деталям и покоряющее естество детей. Юная девушка стала матерью детям-сиротам, но их отец, который, казалось обрел, наконец, счастье, оставил семью... Любовь бывает горькая, не все так просто в жизни. Сюжет в какой-то мере провокационный: на одном полюсе благородство, святость, настоящая любовь, на другом – предательство. Режиссер, однако, избежал прямолинейности, морализаторства, и не потому только что более тонко судил о человеческих взаимоотношениях, но и потому, что сам его кинематографический метод всматривания в жизнь противостоял грубости суждений. Городская окраина, жизнь улицы, быт семьи, увидены почти с документальной точностью. И это дало основание упрекать Абуладзе в подражании неореализму. В то время, когда фильм вышел на экраны, режиссеру приходилось защищаться, а сейчас хочется сказать: да, стилистика неореалистических фильмов ощутима, но также явственен индивидуальный поэтический стиль.

Следующей работой стала экранизация повести Нодара Думбадзе “Я, бабушка, Илико и Илларион”. Почерк Абуладзе узнаваем: все то же пристрастие к жизни простых людей, умение видеть красоту в обыденном, поэзию в деталях. Но здесь уже врастание камерного сюжета в историю... Парни из далекой грузинской деревни идут на фронт, их провожает все село, и музыканты, исполнив марш, оставляют духовые инструменты на пыльной дороге и уходят. Фильм позволяет говорить о зрелом кинематографическом мастерстве, о мощном поэтическом голосе и сложившемся авторским стиле. И тут проявляется суть нескованного догмами художественного сознания и свойства личности: если что-то достигнуто, освоено –необходимо искать новое.

Фильм “Ожерелье для моей любимой”– разведка в области новой поэтики: возможно ли в кино соединить несоединимое – реальность, почти натуралистическую, с условностью? В одной из бесед о театре Роберта Стуруа Абуладзе охарактеризовал метод известного грузинского режиссера как “солнечную театральность”, и добавил: “мне кажется, это не противопоказано кино”. При этом, надо заметить, что Абуладзе никогда не увлекали просто упражнения в области формы. А о том, что поиски были не напрасны, свидетельствует его великая трилогия.

Спокойная ясность каждого из трех фильмов – “Мольба”, “Древо желания”, “Покаяние” – и всех вместе поразительна. Мне приходилось слышать, что трилогией фильмы эти можно назвать лишь условно, что автор вовсе не думал о трилогии, приступая к “Мольбе”. Но в том-то и сила этой работы, что рождена она не замыслом создать нечтоэпохальное, а естественным ходом развития идей, думания и чувствования. И если бы режиссер не назвал свои фильмы трилогией, мы, зрители, имели бы все основания объединить их. Один писатель, посмотрев картины в иной последовательности, предложил свою расстановку фильмов; многие пытались определить “самый сильный” или, скромнее, “самый любимый” свой фильм – это только свидетельствует о живом восприятии мира, созданного художником. Мне, однако, хотелось бы пройти с читателем тот путь, которым шел автор. Это очень важно для нас и уважительно к искусству.

Итак, вернемся в 1968 год, год выхода на экраны фильма “Мольба”.

Что же происходило во второй половине 60-х годов? Нет, разумеется, не было никаких партийных документов, отменивших курс XX и XXII съездов, но ориентация изменилась, большинство это поняли и смирились. Смолкли дискуссии, отшумели журнальные бои; кроме “Нового мира”, все, кажется, успокоились. В кино это время больших фильмов – зачатые в “оттепель”, явились они миру, – но и время глубоких огорчений: запрещен фильм Тарковского “Андрей Рублев”, избит, изранен фильм Кончаловского “История Аси Клячиной...”, ползком, по клубным экранам – “Короткие встречи” Муратовой, а фильм “Долгие проводы” осужден постановлением ЦК партии Украины; закрыт фильм Климова “Агония”, не выпущен “Скверный анекдот” Алова–Наумова; отвержены фильм и автор “Комиссара” Аскольдов... В кинематографе аритмия, творческая воля многих людей парализована.

В это труднейшее время в тесных монтажных старого здания киностудии “Грузия-фильм” режиссер Тенгиз Абуладзе собирает, нота к ноте, свою “Мольбу”, фильм-симфонию,фильм-стихотворение, фильм-притчу о борьбе Поэта со Злом. Он понимает: зло многолико, добро всегда добро. Современники оказались в беде, в который раз вбивают нам в голову, что от нас ничего не зависит: что может один против многих? Что может один против многих? Один против толпы? А если один – нравственный герой?.. Опираясь на поэмы Важа Пшавелы, режиссер рассказывает нам величайшую драму – драму противостояния нравственного сознания индивидуума этическим установлениям определенного человеческого сообщества, толпы, деревни, рода-племени.

Храбрый сын древнего рода охотник Алуда Кеталаури, убив врага, отказывается рубить ему десницу. Противник был мужествен и смел, в честном бою победил героя Алуда, но подчиниться требованиям рода – унизить убитого противника – он не хочет. Нравственное сознание его восстает против дикости и бесчеловечности обычая гор. И тогда община вершит суд, сжигает его дом. Пройдя через непонимание, душевную глухоту, жестокость, испив до дна чашу страдания, изгнанный из родной деревни, Алуда Кеталаури не винит в своей судьбе народ, по-прежнему любя его и веря в его будущее прозрение. Пять черных фигур – изгнанник и его семья – уходят в бесконечность, белое пространство застилает экран – белое, высветленное пространство вечности.

В другой поэме мы снова видим, как нравственное сознание одинокого героя возвышается над этическими установлениями, которыми живет деревня. На этот раз закон кровной мести создает пропасть между людьми, приводит к насилию над здравым смыслом и благородством души. Молодой мусульманин Джохола приглашает путника христианина Звиадаури к себе в дом. Разъяренная толпа врывается в саклю, хозяин защищает гостя – напрасно: чувство враждебности и мести “кровь за кровь” сильнее. Связанного гостя волокут на кладбище и убивают: “Будь жертвой нашего Дарлы!”. И вот во тьме ночи, одна, по тропинке, освещенной светом луны, крадется на кладбище жена Джохолы Агаза, чтобы поклониться погибшему, но непобежденному герою. И это – вызов: души мертвых встают из могил; охваченная страхом, бежит Агаза. И только Джохола, в своем противоборстве с толпой познавший цену нравственного поступка, понимает ее: “Оплакать мертвого героя прилично женщине любой”.

Автор как бы говорит нам: ищите опору в себе, нравственное сознание индивидуума – залог нашего возрождения. Напряженным драматизмом образов, строгостью формы, суровостью своего откровения “Мольба” ввергала зрителя в трагедию. Как обыкновенные слова становятся поэтической строкой, так кадр у Абуладзе превращается в картину. “Динамичная статика “Мольбы” помогала поэзии, помогала воспринимать слово”, – считает оператор Александр Антипенко. Это он так снял заснеженные горы в “Мольбе” и придумал метод съемки, который позволил Абуладзе создать фильм – уникальный образец кинематографической графики. Друзья замечали, что во время работы над “Мольбой” Тенгиз даже внешне изменился, стал строже. И естественно, ведь это был путь к общечеловеческому мышлению.

“Мольба” шла по задворкам проката. Госкино определило фильму третью категорию (в 1987 г. категория была пересмотрена, и “Мольбе” дали высшую). Но тогда впереди фильма летела молва, созданная отчасти самими прокатчиками: фильм сложный, непонятный, зритель его смотреть не будет. Так что во многих конторах проката, получив копию, вообще ее не показывали. Послание художника не дошло до адресата. Это грустно, больно, но надо было работать и мысль свою донести, досказать, доиграть...

После суровой поэтики “Мольбы”, ее черно-белого нервного графического контраста, после высокого слога Важа Пшавелы фильм “Древо желания” кажется лирической акварелью, яркой и нежной акварелью с душой народного эпоса, поразительно снятой оператором Ломером Ахвледиани. Это фильм о цене жизни. Книга Георгия Леонидзе, послужившая основой для сценария, состоит из множества новелл, она переносит нас в грузинскую деревню дореволюционной поры. Короткие рассказы – это и личные наблюдения, и знание жизни, быта, обычаев, и совершенно особое, проницательное видение людей, их слабостей, привычек, странностей. Какие удивительные чудаки – мечтатели и неистовые бунтари – и какие темные силы – сельский староста и воительница морали, устоев, традиции. Абуладзе сделал картину, в которой трагедия зреет подспудно и неумолимо. Там, где насилие над личностью допустимо, где фарисейство в почете, там и деву святую распять могут.

Простая крестьянская девочка с улыбкой богини красоты, Марита любила птиц и цветы, и небо, и, может быть, доброго парнишку – соседа Гедиа, во всяком случае, он был частью ее светлого, радостного мира. Но отдали Мариту в богатый дом за нелюбимого, и что-то случилось с девочкой, перестала она слышать пенье птиц, шелест листьев, “лучше умереть, чем так жить”. Но пришел однажды Гедиа повидать Мариту, то ли сон это был, то ли правда... “Уйди, Гедиа, уйди”, – сказала Марита. Зато в яви случилось то, чему слов не найдет человек, если есть у него сердце. В серой дымке дождливого утра Мариту верхом на осле везут по деревне. И потерявшие разум сельчане толпой идут, спотыкаясь, по размокшей дороге и комья грязи кидают в Мариту... “Что вы делаете, люди, стойте! – чудаки бросались наперерез. –Разве вы люди? Душегубы, злодеи!” Но сметала толпа всех и всё, что противилось догме.

Под колокольный бой с улыбкой прощения и жалости к неразумным людям, унизившим себя жестокостью и несправедливостью, умирает Марита. Здесь, кажется, зло и жестокость в такой мере разоблачают себя на фоне истинной красоты человека, что даже распятая, попранная красота торжествует над ослепшим тупым людом. Снова режиссер заставляет нас понять, что индивидуальное, нравственное сознание оказывается над моральной догмой, управляющей и властвующей в толпе. И если в “Мольбе” он вел зрителя к мысли, что борьба со злом возможна и человеческий дух должен осознать это, то “Древо желания” усиливает этот мотив: борьба со злом не только возможна – необходима. Так из фильма в фильм, обретая новые аргументы, мотив нравственного противостояния личности звучит все более мощно.

И наконец – “Покаяние”, кровавая формула битвы Добра и Зла, современная притча о вседозволенности власти, о том, к каким последствиям она может привести, фильм-реквием всем нравственным героям. Два фильма сделаны на основе литературных произведений, третий - горькое сочинение жизни. Судьбы живые и близкие, страдания неизжитые, боли неутихающие. Сценарий создан на документальной основе: письма, воспоминания, рассказы современников о периоде сталинских репрессий были записаны ученицей Абуладзе, молодым режиссером и соавтором Наной Джанелидзе и стали эпизодами этого художественного фильма.

Не так часто художественное произведение становится событием в жизни страны. “Покаяние” – такой случай, значение его не только для искусства, но и в политической общественной жизни огромно. Советские и зарубежные журналисты окрестили фильм “первой ласточкой перестройки”. Полезно, однако, знать, что фильм был задуман и снят в 1981–1984-х гг., до наступления новых времен, и это подтверждает авторитет искусства. Сам Абуладзе считал перестройку победой здравого смысла, который по его мнению никогда не умирал.

В фильме “Покаяние” жизнь и смерть Варлама Аравидзе, повинного в страданиях людей, проходит перед зрителями, воссозданная фантазией и памятью героини фильма Кетеван Баратели. Ее месть, ее протест, отчаяние, непримиримость и есть тот урок, который дает нам история.

...Умер Варлам Аравидзе – великий человек, городской голова. Кому-то “он больше чем родственник”, но эта женщина, Кетеван, смотрит на улыбающийся портрет в газете сквозь очки, и ее мысль уносит нас в причудливый и страшный мир фильма, который дышит трагедией.

Механизм психики воспроизведен с точностью почти медицинской. (Это подтвердил известный московский врач, академик Левон Бадалян, большой поклонник фильма.) В голове Кетеван созревает план мщения: она видит себя героем, поэтому так неотразима, а охрана в железных латах, потому что сражаться придется с невероятной силой. Включается и накаляется фантазия, возникает нагромождение абсурдных деталей. Выразительные средства гротеска, сюрреализма как бы рождены в подсознании самой героини. Абуладзе назвал свой фильм “печальной фантасмагорией”.

...Все хорошо обошлось, пришел патрон - крошка-благодетель в переднике, как у повара, прочитал прощальную речь, цветистую и постепенно скатывающуюся в бессмыслицу, спели гимн, похоронили с почестями, но под утро труп явился... Его снова тайно похоронили, но на следующий день бедняга снова стоял во дворе, прислонившись к дереву. И тогда вызвали полицию, и труп арестовали.

Сарказм нарастал, фильм, его логика втягивали зрителя все дальше в поле фантазии, бреда. А как передать реальность, в которой происходит черт знает что?

На кладбище устроили настоящую засаду, преступник пойман: “Да это женщина!” А когда она появится, элегантная, в белом костюме, с высоко поднятой головой, в широкополой белой шляпе, и поведут ее в суд стражники в рыцарских латах, на них уже никто внимания не обратит – тут уже все может быть, тут магия некоего мира, неведомого и связанного с нашим сознанием какими-то невидимыми нитями столь крепко и нерасторжимо, что мы принимаем полностью реальность этого фильма, его пространство, его время, его стихию, где вымысел и правда, замешанные на человеческой крови. О спасении памятника искусства пришли просить Варлама уважаемые Мариам и Мосе и молодой художник Сандро Баратели. Он принимает их в саду. В куполе зимнего сада посетители видят стражников в латах, а может, это вообще инопланетяне? Можно не сомневаться в результатах этой встречи, ясно, что произойдет в следующие минуты этого неумолимого фильма, ибо трагедия разворачивается. “За что стариков арестовали? Чем они виноваты? Это из-за храма. Пусть немедленно освободят стариков или меня тоже арестуют”. Бедный Сандро еще не ведает, что случится завтра, что вообще может случиться, когда бред стучится в дверь...

Последняя тихая ночь в доме. Сандро играет на рояле. Нино засыпает в кресле. Сон ее похож на трагический кинематографических стих: в нем и страх, и предчувствие, и стихия бреда, столь крепко спаянные с образом Варлама. Все высветлено, выбелено, они бегут по улицам, по полям и по лестницам, и сатанинская морда на машине и гонцы на лошадях и в латах – эти рыцари зла, – и прямо-таки эйзенштейновский кадр: Нино и Сандро зарыты по голову в землю, и только ветер над ними... И все же поймали, догнали, из-под земли достали... ужасный сон, но явь не лучше. Звонок в дверь – “Это они!” – и вот уже в дверях эти стражники в латах и с копьями: “Мир дому сему. Вы Сандро Баратели? Вы должны пойти с нами”. Выносят картины, уводят Сандро, и бедная женщина остается одна в опустевшей комнате. Осиротел дом, осиротела земля...

Нино с дочерью – маленькой Кети – в очереди, где такие же несчастные, как она, хотят узнать адреса, узнать хоть что-нибудь о своих мужьях, отцах, братьях. “Сослан без права переписки”, – отвечает голос из окошка. Только голос, без лица, без глаз, безымянный голос зла. Но на станцию бревна привезли, говорят, там фамилии и адреса ссыльных. И они бегут... Нет, нет, угадать, придумать такое невозможно, это – жизнь, это в памяти человеческой отпечаталось, и теперь стало известно нам.

...Бревна были свалены грудой, бревна были длинные, и две маленькие фигурки метались из конца в конец, разглядывая надписи на срезах. Осторожно звучала музыка, как печаль, которую извлекли из глубины чьей-то горькой памяти. “Я нашел его, я нашел его! Мама, мама...” – мимо пронесся мальчик, а они все никак не могли найти. И за каждым бревном – загубленная человеческая судьба. Сколько минут это длится? Много раз смотрела я фильм, но так и не могу сказать, долго ли длится этот эпизод, может быть, вечно, может быть, недолго, теперь останется на всю жизнь как знак беды людской, безоружности перед злом. Везут новые бревна, девочка бежит за трактором… А кто-то нашел своих... Как обнимает, ласкает огромное бревно эта женщина: дерево старое, в трещинах и расщелинах, и в слезах она гладит раны его. Это, может быть, эмоциональный центр картины, ее вершина, пик. Это реквием! “Покаяние” – не бытовая картина, здесь вымысел и правда – в единой реальности человеческого сознания. Для передачи сложнейших состояний души, видений, предчувствий, снов режиссер находит точные, психологически мотивированные решения.

Несравненная сила воображения, сила фантазии автора, многосложность его кинематографического образа не эстетическое баловство, не украшение замысла, но средство прояснить и усилить философский, обобщенный смысл картины. Режиссер заставляет нас быть философами, осмыслить рассказанную историю в контексте трагедий XX века, понять механизм неограниченной власти, причины нашей слабости и беспомощности перед лицом зла. Неумолимый ход трагедии делает притчу о покаянии причастной к самым трудным вопросам нашей жизни. Фильм служит нравственному прогрессу личности. Он расширяет представление о солидарной ответственности людей за порядок в стране. Он глубоко вскрывает связи поколений, говорит об исторической ответственности старшего перед младшим. Он отрезвляет, судит, ведет к покаянию, а через него к возрождению.

В кино Абуладзе считают поэтом. Это верно, только его поэтическая метафора не представляет собой какого-то привнесенного расчетом кинематографического кода, у нее другая художественная природа. Недаром в “Покаянии” находим элементы сюрреализма, то есть сверхреализма, основанного на истинах подсознания. Режиссер обладает совершенно особым духовным зрением, его образы конкретны, чувственны, а поэтический смысл будто сам вырастает как материализовавшаяся их духовная суть.

“Мольба”, “Древо желания”, “Покаяние” – великая трилогия, созданная за двадцать лет жизни. Это подлинная драма, в которой были и непонимание, и одиночество, и отчаяние. Работая над “Покаянием” в пору, когда сам замысел казался невероятным, Абуладзе преступал все мыслимые границы безопасности, сделав заложниками этого фильма чуть ли не всю свою семью. Рядом с режиссером через все трудности прошел и оператор Михаил Агранович. Экспедиции, съемки, монтаж шли под неусыпным оком сыска. Самому режиссеру, его родным и друзьям не раз угрожали. Но работа продолжалась. И когда она была завершена, фильм арестовали. Даже знать о существовании “Покаяния” было небезопасно.

Только горбачевские перемены изменили участь запрещенного фильма. После долгих лет затворничества Абуладзе оказался в центре общественного внимания. Можно сказать, что он терпеливо сносил публичность. В огромных премьерных и фестивальных залах под прицелом фото- и кинокамер в его глазах вдруг появлялась какая-то усталость и печаль: может быть, он чувствовал, что суть его призывов и проповедей снова ускользает от людей. Когда Тбилиси прощался с ним, над людской рекой звучала фонограмма из “Мольбы”, и возникало почти мистическое чувство, что сердце художника снова рвется от боли и отчаяния за всех, кто оказался неспособен к любви и покаянию.

Судьба подарила мне дружбу с этим человеком и его замечательной семьей. В моем доме муж, дети, друзья – все, как и я, ощутили с ним дыхание вечности в череде обыденных дней. Было полное впечатление, что Абуладзе держал ответ перед вечностью каждый миг своей жизни. Трудно сказать, в чем именно это выражалось, – во всем: в каждом слове, в особом терпении, с которым он внимал жизни, изучал нового знакомца, в молчаливом внимании ко всему, что происходило вокруг. Никогда он не считал себя авторитетом во всех вопросах, если в споре высказывал суждение, делал это очень деликатно, но странным образом после его слов красоты умствования опадали, оставалась суть. Он сам думал о главном в жизни человека и всех поднимал к ответственности. Ключевые слова для Абуладзе – долг, сострадание, вера.

Нинель Исмаилова
http://art.1september.ru/2004/02/no02_1.htm