Вор открывает ресторан французской кухни, где он со своей камарильей может перекусить и отдохнуть от дел неправедных. Здесь же его Жена замечает скромного библиотекаря, своего будущего Любовника. Свидетель и покровитель их страсти — Повар, вершиной кулинарного гения которого станет блюдо из трупа. Предводитель одной из преступных группировок каждый вечер приходит со своей женой и своими сообщниками во французский ресторан, который является его собственностью. Устав от постоянных издевательств и унижений со стороны мужа, жена находит себе любовника среди посетителей ресторана и занимается с ним любовью с молчаливого согласия повара. Этот фильм мастера английского киноавангарда Гринэуэя называли самым оригинальным и самым отвратительным фильмом года. Содержание его - постоянный секс и насилие в ресторане, где это все происходит. Гэмбон играет мерзкого гангстера. Он обедает со своей женой (Миррен), которую постоянно бьет. Один совет: ничего не ешьте перед тем, как смотреть фильм. Замечательная музыка Майкла Наймэна.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2622

В дорогом французском ресторане нувориш Альберт (Гэмбон) демонстрирует мужскую брутальность, а его жена Джорджина (Миррен) тем временем в туалете водит шашни с чудаком-интеллигентом (Хоуард). Все замирают в предвкушении страшной мести.

В своем самом скандальном фильме прирожденный структуралист Гринуэй описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая их тайные связи и опасные переклички с моделями бескультурья - первобытными культами, мифологией варварства, каннибализмом. На экране наглядно воспроизведено пространство огромного пищеварительного тракта: блоки по хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал), ее выбросу (туалет, не менее, чем зал, просторный, стерильный и комфортабельный). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: кухня - зеленый, ресторан - красный, туалет - белый. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы тоже переваренным цивилизацией. Но есть вещи, которые переварить нельзя. Гринуэй одержим уверенностью, что, как и тысячу лет назад, есть только две актуальные для искусства темы - секс и смерть.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/165910/review/146590/

Если размещать эту работу в некоем воображаемом визуальном ряду, то она аккурат расположится между фильмами Валериана Боровчика и "Вателем". У первого - торжество крупного плана, но максимально нагруженного всякими красивостями и изяществами. У второго - красивость как один из персонажей, как центр тяжести произведения. У Гринуэя же крупных планов практически нет, да и средних маловато. Если Боровчик - мастер натюрморта, то Гринуэй фанатик больших полотен фламандской школы - допустим, Рубенса. Здесь в кадре присутствует все, что может порадовать глаз - цветы, фрукты, фонтаны, собаки, шелк, диковинные птицы, вот разве что дамы не такие дебелые...

А если брать ряд этический, то я, пожалуй, могу вспомнить лишь "Большую жратву" М.Феррери. И форма в данном случае не вступает в противоречие с содержанием. И в первом, и во втором - главное: перебор, избыток, излишества. Главный герой - "вор" (он, собственно, рэкетир) - тотален. Он умудряется быть везде (даже в подсобных помещениях и женском туалете), ему мешают абсолютно все и он абсолютно всем мешает, ни одно движение и ни один звук в мире не обходится без его комментариев, без его вмешательства, без его тупого юмора. Полагаю, такой тип многим знаком, и эти многие страстно желают, чтобы ему на голову опустилась бутылка, а то и без затей - из револьвера... (Что со здешним вором и произошло.) Такой характер - сугубо женский, у мужчин встречается редко, но тогда уж приобретает совершенно отвратительные очертания.

А еще этот тип невероятно много говорит. 9/10 фильма происходит в ресторане - посему говорит о еде и сопутствующих моментах: всевозможных физиологических отправлениях организма и сексе. Вот такая диалектика. Брезгливому человеку и десяти минут не выдержать.

Я не знаю эволюцию популярности Грниуэя на западе, но у нас он стал "великим и ужасным" именно после "Повара...". Смотрели, судя по всему, и раньше, но воспринимали эдаким эстетическим Плюшкиным, который размещает свои диковинные коллекции в еще более диковинных интерьерах (это я о сюжетах так витиевато загнул). Проще говоря, забавы для бескомпромиссного авангардиста. В "большое кино" (на западе, судя по всему тоже) ему позволил проникнуть "Повар...". Благодаря двум компромиссам.

Во-первых, пришлось "выпрямить" сюжет. Те, кто видел фильм, думаю согласятся, что в сравнении с предыдущими работами (или следующим "Книги Просперо" (1991)) "Повар..." просто байка Даниила Хармса (а не кошмар Малларме). Во-вторых, появился еврейский вопрос. Можете писать в "Гостевой книге" что хотите, но я готов назвать сотни случаев, когда в "высшую лигу" киношник попадал только "прогнувшись" по упомянутому вопросу. В начале 90-х произошел замечательный случай. Я участвовал в телеобсуждении "Повара..." (смешные были времена). Один из гостей, с нерусской фамилией, невероятно обрадовался, услышав слово "еврей" в фильме. А потом и рубанул: "Да тут и говорить нечего! Все ясно. Есть евреи и есть фашизм". (Гринуэй за такую трактовку своей работы наверняка плюнул бы на галстук...) А еще потом я прокрутил кассету "антифашисту" (в эфире не позволили), туда, где герой - "ее любовник" - прямо говорит: "Я не еврей". Вот конфуз-то был. Это очень характеризует изощренность Гринуэя: еврея нет, а еврейский вопрос есть. Не как проблема, разумеется, а как взятка, как наживка.

Наживку проглотили. Но этого, как мне всегда думалось, маловато для столь устойчивого успеха и легендарного статуса. Не буду ручаться за Европу, но у нас фильм просто мистическим образом совпал с изменениями социально-политической обстановки. Возможно это восприняли даже не сознанием, а шкурно, эндокринно. Суть фильма (и нашей тогдашней жизни) - неравная схватка интеллигенции и криминала, как единственно возможных претендентов на власть и господство над умами. Интеллигенция, разумеется, приняла эту работу близко к сердцу...

В фильме, впрочем, погибли оба "претендента". Остались повар и жена вора - совсем как в "Прорве" Ивана Дыховичного. Не знаю, правда, такой же смысл, как у российского режиссера, закладывал Гринуэй или нет...

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_cook.shtml

«Общество, проповедующее потребление как главную ценность жизни, превращается в объект потребления. Таким образом, общество растрачивает свои накопленные веками ценности».
Николай Суворов «Элитарное и массовое сознание в культуре постмодернизма».

Питер Гринуэй, пожалуй, один из немногочисленных режиссеров, чей авторский киноязык, мягко говоря, весьма острый, а творческое плодородие не оставляет завистников в покое. Думается, что и на свет божий Гринуэй появился особенно: пока другие младенцы медленно и степенно появлялись на свет, маленький Гринуэй вылетел из материнского лоно со свистом, налету перегрыз пуповину, оторвал плаценту (ссылка на «Дитя Макконы») и врезавшись в дверь коридора, сразу же, из плаценты сотворил у входа арт-шок. Малыш очень торопился снимать, писать и создавать шедевры.

"Повар, вор, его жена и ее любовник" - фильм уже далеко не первой свежести, но это шедевр, это пиршество образов, тончайшее мастерство художника – режиссера. Cюжет настолько жесткий и многомерный, что пробивает до дрожи – натуральный вызов восприятию зрителя. В этой картине сплетена интрига из темы модернистов-сюрреалистов, которые черпали свое вдохновение в трудах Фрейда. Но Гринуэй пожалуй ближе всех к великому Дали, фильм перекликается с полотном «Осенний каннибализм», где мужчина и женщина поедают друг друга. У Гринуэя они поедают друг друга под соусом страсти. Впрочем, как и на картине Дали – все абстрактно. Операторская работа передает не только масштабность, но общечеловеческий контекст размашистыми панорамами. В кадре присутствует не столько отдельный человек, скорее толпа, масса, что несомненно отражает авторский замысел режиссера. Фильм о массовом сознании и тех плодах, которые оно пожинает.

Название картины скорее подходит для подписи группового портрета, нежели фильма. Название полотна художника 17-18 века. Действительно подобное полотно в картине присутствует. Режиссер неоднократно акцентирует наше внимание на парадном портрете группы офицеров, который висит подле столика вора в главной ресторанной зале. Это же полотно окажется на улице, когда вор со своей шайкой будет изгнан поваром из ресторана. Это полотно имеет такое же длинное название как и картина Гринуэя: «Банкет офицеров гражданской гвардии ордена Святого Георгия у Харлема». И первый визит вора к повару своего ресторана похож на прибытие этих офицеров, изображенных Францем Хансем: так же повязаны парадные ленты, костюм главаря и его подручных повторяют костюмы офицеров. Так Гринуэй говорит нам, что его фильм - живопись. Только данном случае живопись не статичная, а оживающая.

Изображенные на полотне Ханса люди – современники художника. Точно так же, как вор и его компания – современники зрителя и художника - Гринуэя. Идею о том, что речь в фильме идет про самого зрителя, Гринуэй подчеркивает и тем, что в его картине публика одета в модные костюмы от Готье.

Заметим еще, что на полотне Ханса, около которого заседает мистер Спика (вор), есть персонаж в точности похожий на Спику, но ни жены, ни любовника и тем паче повара – нет. Эти образы присутствуют в фильме, чтобы отразить все сущности самого вора – чтобы создать его портрет объемным, а затем, и портрет самого зрителя.

Повар, несомненно, олицетворяет творца-художника – т.е. в какой-то степени самого Гринуэя, потому что оба творят историю тем, что сближают жену вора с любовником – инициируют их отношения пищей (одинаковые блюда от шеф повара). В этом нет никаких сомнений, повар - творец, ведь он творит грандиозные натюрморты из еды и в конце концов готовит человека. Повар – это современный художник, который в сегодняшней культуре может создавать свой шедевр лишь для массового потребления, для массовых зрителей. И таким шедевром становится еда.

Вор, который терроризирует повара и всех окружающих, - это образ современного зрителя, своим массовым сознанием повязшего в постулатах открытых Фрейдом: жрущий, трахающийся и наслаждающийся этим. Такой зритель, сегодняшний зритель, берет художника-повара и сам диктует ему, что нужно делать.

Любовник, сидящий в стороне и читающий книги за едой, это редкий типаж сохранившегося до сих дней интеллектуала. А олицетворяет он элитарное сознание – догадаться до этого несложно, ибо его ценности полностью противоположны ценностям вора и замешаны на искусстве. Вору важны исключительно массовые ценности: потрахать, пожрать, выспаться, приодеться, напарфюмиться и сесть в крутую тачку.

Насилие – так же одна из ценностей вора, которая прочно вошла в искусство XX века и стала предметом художественного изображения. В фильме неоднократно подчеркиваются насильственные акты со стороны вора: он избивает жену, он избивает любого, кто ему не угоден, культ насилия правит в реальности вора. Он озабочен телесностью, которая тоже стала предметом массового поклонения и изображения. Постоянно говорит о теле своей жены, о своем члене, о телах других людей. Культу телесности подчеркивают персонажи, которые дефилируют в картине по ресторанным залам, по уборным, все это в костюмах от Готье , ведь мода - еще один вид искусства для массового потребления. Даже туалет в XX веке стал произведением искусства – вспомним фаянсовый писсуар Марселя Дюшана. Вложенная в уста вора постоянная трепотня о сиськах, сексе, теле, заднице, красоте, деньгах которые тратит его жена на одежду и косметику, его раздражение при виде книг – все это есть отупение и озабоченность современного сознания своими искусственно созданными ценностями.

Вором Спика сделан не случайно: потому что массовое сознание крадет у художника его ценности, обворовывает себя и культуру своим узким, мышиным мышлением, концентрирующимся вокруг потребления. И особым средством наслаждения потребителя является первичное инстинктивное стремление – есть все, что осталось от высших конструкций его разума. Еда стала произведением легкого искусства, которое потребитель постоянно жрет и которым только и озабочен, как озабочен Спика в картине Гринуэя.

Массовое сознание – это вампир ценностей элитарного сознания. Поэтому совершенно очевидно, что за убийством любовника скрывается олицетворение убийства элитарных ценностей. Сам способ убийства любовника – скормить ему его же книги, ни что иное, как желание уничтожить, запинать элитарное сознание его же ценностями. Массовое сознание постоянно навязывает себя: настаивает на том, что только оно имеет право на жизнь, а тот, кто отличается – не имеет места в современном обществе, что прекрасно подчеркивает навязывание вором всем собственного мнения.

Не случайно Гринуэй посвятил свой фильм «всем тем, кто меня ненавидит», потому что выставив на обозрение всю мерзость и тупизну вора, он ударил и зрителя под дых.

Но женщин не бьют – Джорджины нет на картине Ханса. А откуда же ей взяться среди этого свинячьего банкета? Джорджина – это культура, которую используют, насилуют, навязывают ей свои условия. Она становится заложницей потребителя – культура вынуждена быть его погремушкой для развлечений.

На метафорическое прочтение наталкивает даже само имя Джорджина, бесполое, нечто среднее. Вспомнит, например, фильм «Джорджино», где это имя носил главный герой – мужчина. И правда: культура для всех, а не конкретно для мужчин или женщин. Художник же – повар, через соединение с культурой элитарного сознания пытается ее возродить, обновить.

Однако, прежде чем идти дальше, стоит уделить внимание цветовому решению картины.

Около самого ресторана все окрашено в синий цвет. Кухня – в зеленые оттенки. Ресторанный зал – кроваво-красный с черным отливом. И только лишь туалет остается нейтрально белым, не перекрашивая одежду героев.

Кровавая зала – место, где вор заседает и властвует. Его отупевшее сознание – сплошные инстинкты, и те извечные стремления, которые открыл Фрейд. Не случайно сам фильм начинается с пожирания собаками кровавого мяса возле ресторана. Красный - цвет насилия, агрессии, желания, похоти, страсти и крови. Это цвет инстинкта в котором и живет вор. И черная гамма тут абсолютно в такт, как цвет инстинктивного стремления к разрушению и смерти. Эти цвета выбраны для реальности вора потому, что они укреплены в общечеловеческом подсознании – массовом сознании. Человек толпы воздействует через эту толпу на реальность и передает ей свои черты: стремление к смерти и сексу. Он так же воздействует и на культуру: одеяния Джорджины постоянно принимают окраску в его цвета. Только повар, как творец искусства (необходимый его, искусства, элемент) остается нейтрально белым в своем одеянии, и любовник - он также имеет отношение к искусству. Даже то, что любовник сидит отдельно от стола вора еще больше подчеркивает его уникальность, на контрасте. Его костюм остается неизменно коричневым. Остальные прсонажи меняют цвет костюма при приближении к вору.

Зеленый заливает все на кухне повара, это тот цвет, который несет сознание художника: цвет творения, природы, произрастания и плодородия.

Единственно место, где нет цветов и нет воздействия сознания, а присутствует полная чистота – это туалетная комната, она нейтрально белая. Туалет чист и светел именно потому, что только в туалете человек избавляется от себя самого. Только на толчке, извергая из себя переваренную жизнь, сознание освобождается на миг от инстинкта пожирания, и очищается от красного и черного – смерти и вожделения жизни. Еда – это постоянная тяга к жизни через смерть.

Именно потому культура в лице Джорджины тяготеет к чистоте – избавлению от всего так въевшегося в ее мужа. В избавлении от инстинктов красно-черного она встречает то, что ей необходимо: любовника, элитарное сознание. Он чист от инстинктов… отчасти… Он являет собой совсем иную природу – более свободную от врожденных устремлений.

Абсолютно понятно, что и секс по Гринуэю это тоже момент пожирания друг друга, ибо режиссер, воздерживающийся от прямых монтажных стыков, все же состыковал любовный акт с Джорджиной и нарезку овощей для блюд.

Все это происходит в настоящем храме – на кухне. Вспомним, что в начале картины герои стоят со свечами в руках на кухне повара: мизансцена довольно выразительна, люди стоят в ряд будто во время службы. В этом храме даже есть свой ангел - поющий ангельским голоском белобрысый мальчик, которого вор в конце концов искалечит за все его прекрасное, как калечит потребитель любое проявление святости.

И после того как повар содействует совокуплению культуры и элитарного сознания, чтобы зародить в культуре новые ценности, действие развивается стремительно. И бесплодный (заметим – бесплодный – ведь массовое сознание бездарно и бесплодно), разбивая все в ресторане, ищет любовников. Они же сбегают в машине с гниющим мясом, которое привез повару сам вор. Повар не принимает ценностей вора, они так или иначе разлагаются. Именно в затхлости разлагающегося массового сознания и сбегают Джорджина и любовник в мир иных ценностей, в хранилище интеллектуальной мысли (книгохранилище любовника).

Когда вор все же находит где они прячутся, то мы становимся свидетелями акта, который массовое сознание совершает каждый день: убивает элитарное через его же собственную природу. Но массовое сознание исчерпывает себя собственными инстинктами – свою разрушительную силу против других оно оборачивает себе же вспять своею неуемной манией потребления. Вор во гневе клянется, что съест любовника и это последний, исчерпывающий акт массовой культуры. Это возвращение к примитивному каннибализму и раскрытие правды о себе.

Культура-Джорджина вместе с художником приготавливают окончательное, исчерпывающее потребительскую жажду блюдо: окончательную форму, портрет самого зрителя в виде хорошо поджаренного любовника. Предметом пожирания в конечном счете стал сам человек. Это точка: сознание докатилось до того, чтобы сожрать себе подобного.

Что означает - съесть самого себя. Такой роковой удар массовое сознание, вор, не в силах выдержать, потому что есть-то он умеет. Именно в этом акте Питер Гринуэй отражает современного человека: именно пожирание себе подобного и есть сей портрет, такой же, как парадный Ханса.

В контексте этой картины мы видим - человечество постоянно пожирает себя самое через неудержимую жажду жизни. Разницы между эросом и танатосом нет, потому как подмостки великой драмы под название "человек" зажаты в этой цветовой гамме. Именно подмостки, потому заканчивает Гринуэй свое творение занавесом – больше потреблять нечего. Больше не осталось и самого человека, только какое-то подобие на картине, которому поставлена долго гореть скорбная свеча.

Екатерина Лоно
http://www.kinomag.ru/review-rvz61.html

Многие находят фантазии Питера Гринуэя бессодержательными. Или псевдосодержательными.

Его обвиняют в чрезмерном рационализме и чрезмерной чувственности на грани эротической агрессии. Его корят избытком и отсутствием романтики, увлечением арифметикой и жестокостью.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно почти наверняка сказать, что перед нами великий художник.

Впрочем, слово «художник» к Гринуэю надо применять осторожно. Художником, то бишь живописцем, он был в прошлом. И сменив профессию на режиссера, не склонен считать, что возвысился. Напротив, быть художником труднее, в живописи — величайшем из изобразительных искусств — некуда и не за что спрятаться. Кино по Гринуэю — дело интеллектуалов, знающих множество капканов, опасностей, фальсификаций. Художник же — настоящий художник — должен в известном смысле быть слепым или хотя бы иметь определенныешоры, чтобы объект всегда был перед ним и он не отводил глаза. Если задавать слишком много вопросов, это идет во вред искусству. Но если вопросы тем не менее возникают?

Отсюда — проблемы героев Гринуэя. В фильме «Контракт чертежника» педантичный чертежник пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, но это ему не удается. В фильме «Живот архитектора» герой хочет продлить жизнь культуры, оставив чертеж знаменитого архитектурного памятника, но и он терпит поражение.

Еще парадоксальнее выглядит конфликт интеллекта и художественной чувственности в двух последних фильмах Гринуэя. Один из них — «Отсчет утопленников» — предлагает занятную игру с числами, на фоне которой разыгрываются три новеллы: каждая заканчивается тем, что женщина топит (в ванне, в море, в бассейне) своего мужчину. Есть там и персонаж, который непосредственно ведет учет трупов в морге. Он пытается вывести правила игры в смерть. Но нет общих правил. Все герои Гринуэя играют по индивидуальным правилам, каждый руководствуется в своем маршруте своей индивидуальной картой. Гринуэй-рассказчик спешит к финалу истории, поскольку карты могут обесцветиться и стать нечитаемыми. Таким образом, интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Поэтому название фильма может быть переведено и совершенно иначе — «Утопая в числах» — и наполниться обратным, иррациональным смыслом.

Вот мы и подошли к новому, столь нашумевшему фильму Гринуэя «Повар, вор, его жена и ее любовник». Его особенно критиковали за декадентский душок и жестокую экстравагантность. Что есть, то есть. Характерны в этом смысле декорации, придуманные художниками Беном Ван Озомом и Яном Роэлфсом. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах какие-то немыслимые грандиозные букеты — целые кусты с живыми и искусственными ветвями, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости ресторана все более погружались в атмосферу увядания, а под конец и гниения, когда запах пряно благоухающих цветов, разложившихся стеблей все более ощутимо примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и десертов, французских вин и салатов.

Это же ощущение смешивающихся запахов мы испытываем и глядя фильм Гринуэя, действие которого тоже занимает десять дней. «Повар, вор, его жена и ее любовник» — шедевр гиперреализма и праздник торжествующей живописности. В ресторане «Голландцы», где происходит подавляющая часть действия, висит картина Франса Халса «Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия» (1616). Герои фильма — неисправимые гурманы — уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая с них себя вместе со столом и со всем содержимым. Но это не поверхностная стилизация: экран действительно играет всеми красками и формами живой «мертвой натуры». Мертвы не только лежащие на столе покрытые хрустящей корочкой рыбы и овечки. Мертвы и сидящие за столом леди и джентльмены.

Мертво понятие пола. Казалось бы, вор Альберт (Майкл Гэмбон) совершенно олицетворяет брутальную мужественность. Но присмотримся внимательнее к деталям картины. Альберт регулярно приходит в эксклюзивный французский ресторан в сопровождении крикливой компании: посещение модного заведения для него не что иное как средство утверждения своей респектабельности. Этим он весьма напоминает наших отечественных нуворишей и мафиози, воров в законе и рэкетиров. Однако утвердить мнимый имидж в социальной сфере так же трудно, как в сексе. Природу не переделать: Альберт вульгарен, и самое вульгарное в нем — его большой ненасытный рот, которым он поглощает пищу и которым же изрыгает пошлейшие сентенции. Это не рот, а пасть. Потребность еще и в болтовне равно делает его экспонатом музея общества потребления. По этому поводу приводят цитату из Гейне («Ему нужно два рта, чтобы есть и говорить») и из Брехта («Сейчас я съел двух телят и съем еще одного. Я съел бы с удовольствием самого себя»).

Когда в мужчине самой что ни на есть выдающейся частью оказывается не выступ, а впадина, дело его плохо. Плохо дело Альберта, видящего в своей сорокалетней жене (Хелен Миррен) лишь естественный придаток к собственному богатству и объект для грубых шуток. Пока он жрет и разглагольствует за бесподобным столом, Джорджина (мужское имя в женской интерпретации) заводит шашни буквально за его спиной — в соседствующем с обеденным залом не менее роскошном туалете. И с кем? С интеллигентным чужаком, чудаком, приходящим сюда неизвестно зачем, поглощенным отнюдь не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах книгами! Альберту наставляют рога в самой непосредственной близости от его святая святых — от храма, где свершается ритуал поглощения пищи и выставления напоказ своего мужского превосходства.

Этого стерпеть нельзя. Месть вора, несомненно, будет ужасна. Как вездесущий террорист, врывается он в белоснежный холл женского туалета, где все приспособлено для того, чтобы деликатесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены туда. Еще несколько минут назад со всеми волшебными эффектами звуковой квадрофонии «долби» по бесконечной плоскости стола летали тарелки, звенели ножи и бокалы. Теперь так же звучно, как пробки из бутылок, выскакивают из кабин не вполне одетые женщины, спасаясь от разгневанного вора. Но он ищет только одну — ту, что закрылась со своим любовником (оба затаились, запрыгнули на унитаз, чтобы не выдавали присутствия преступные ноги).

Все, что происходило до этого, можно рассматривать как гротеск, бурлеск, как преувеличенную сатирическим зрением наблюдательность. Все, что происходит потом, пребывает уже за чертой самой невероятной обыденности. Джорджина, несмотря на испуг, не пропустила мимо ушей угрозы мужа не только убить, но и съесть любовника. Она дарит ему эту буквальную возможность с помощью повара (Ришар Боринже).

Вместе с любовником-книгочеем (Алан Хоуард) повар представляет излюбленный тип Гринуэя — тип иронического перфекциониста, человека, одержимого страстью к искусству. Неважно, что является ее предметом — архитектура, живопись, музыка или кулинария. Сам Гринуэй так характеризует своего героя: «Эта профессионал, который высоко держит свою марку, он скорее выбросит еду собакам, чем предложит ее даже самым последним из своих клиентов, если сочтет, что еда не соответствует его высоким стандартам». Одно загляденье, как он обслуживает компанию вора, умело скрывая отвращение и незаметно, сквозь показную вежливость, изучая своих гостей, становясь гениальным аккомпаниатором их трагического фарса.

Повар играет важную роль в развитии любовной интриги между Михаэлем и Джорджиной. Он покровительствует их тайным встречам, а когда надвигается опасность, прячет их в холодильнике среди подвешенного мяса, а потом в библиотеке, где любовник наконец вздыхает с облегчением. Увы, преждевременно: вор, наделенный плотоядным обонянием, выслеживает соперника, забивает ему рот листами ненавистных книг и затем лишает его жизни.

Приходит черед мести Джорджины, и она, эта месть, оказывается куда более утонченной. Опять же благодаря искусству повара, который зажаривает труп любовника и подает его на стол ненасытной компании. Джорджина предлагает мужу отведать особо лакомую часть блюда — ту самую, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта в мучительном порыве брезгливости и вожделения тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина через стол стреляет в убийцу...

Всю эту фантасмагорию легко свести к прозрачной метафоре, разоблачающей гнусных каннибалов общества потребления. Недаром, по свидетельству самого режиссера, он придал своему ресторану космополитический характер. Действие фильма может быть обобщенно отнесено к 80-м годам и локализовано в любом большом городе Западной Европы или Северной Америки. Но Гринуэй не был бы собой, если бы ограничился социальной критикой, если бы в его фильме не нашлось места для размышлений о глубинных структурах цивилизации, кичащейся своей разумной упорядоченностью. Он тщательно регистрирует, описывает и утилизирует все структуры, и тогда становится очевидной их связь с варварскими первобытными мифологиями и бездонным хаосом бытия.

Бездонно пространство огромного тракта пищеварения. Он состоит из череды блоков, возлагающих на себя функции приема, хранения и приготовления (кухня), поглощения и переваривания (зал ресторана) и выброса пищи (туалет, столь же просторныйи стерильный, как и остальные блоки). Эта цепь аналогична другой: рот — желудок —кишечник — анус. Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

Отсчет структур проявляется и в другом: как Гринуэй сводит воедино разные классы общества и показывает характерные для них наваждения и пристрастия; то же самое касается половых различий и пропорций. Перед нами проходят все возможные стадии круговорота потребления: эстетизм, вегетарианство, плотоядие, обжорство, каннибализм, самопожирающее безумие; в качестве фона — еда, питье, испражнение, обнажение, совокупление. Гринуэй, загипнотизированный саркастической логикой человеческой истории и биологии, обожает их злые шутки, связанные с вещественностью гомо сапиенс. В качестве модели он берет классическую трагедию мести, которую он — знаток эпохи французской революции — связывает с жестоким и эротичным якобинским театром. Продолжение этой традиции режиссер находит у Арто и Бунюэля. «Это,— заключает он,— рискованное проникновение в сферы, которые пугают, шокируют и вызывают у нас отвращение, но которые, как мы хорошо знаем, нередко посещают каждого из нас».

Увлечение числами, структурами, системами уже давно не покидает Гринуэя. Его фильмы — неустанные человеческне попытки обуздать хаос, внутри которого аи создает собственную космологию. Вот почему некоторые персонажи переходят у него из фильма в фильм, образуя, как в романах Бальзака, текучую субстанцию, непрерывный континуум жизни. Зритель не чувствует себя обделенным, если он посмотрел один фильм и не видел другого, ибо часть содержит в себе прообраз целого.

Гринуэй часто выстраивает своя притчи по арифметическому принципу. Например, если фильм рассказывает о двойниках и базируется на числе два, он включает в саму форму картины феноменологию и теорию двойников. Он сам называет свои работы в кино диссертациями, или тематическими эссе, но поскольку научный подход слишком сух. он старается втиснуть в их клеточную плоть элемент развлечения, игры, иронии. «Мои фильмы,— констатирует Гринуэй,— строят системы и одновременно вырывают у зрителя два необходимых часа времени, чтобы посмеяться над этими системами». Однако сам он относится к системам вполне серьезно, считая даже самые искусственные из них (алфавиты, временные зоны) чрезвычайно важными для организации человеческой жизни. Он рассматривает свое творчество в кино как огромный список, или каталог, или словарь, как энциклопедию всех видов и феноменов, которая может пополняться и обновляться.

Он рассматривает мир своих фильмов еще и как экзотический зоопарк, мифологический бестиарий, где можно проследить связи между человеком и животным, где невидимо присутствуют русалки и кентавры, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт (эротика) и смерть. Как бы они ни были деформированы цивилизацией и культурой.

Не удивительно, что самого Гринуэя тоже пытаются классифицировать. В статье, напечатанной итальянским журналом «Ил Пикколо», приводится целый реестр кинематографических пиршеств. Начиная с эротических празднеств, как в фильме Тони Ричардсона «Том Джонс», где герой соблазняет незнакомку с помощью куриной ножки. И кончая самоубийственными обжираловками в духе знаменитой «Большой жратвы» Марко Феррери.

В этот реестр входят и сюрреалистические пиршества Бунюэля, и «обеды, порождающие восстания» («Броненосец «Потемкин»), и даже «обеды, которые идут не так»: в качестве последнего приводится эпизод из «Темы» Глеба Панфилова.

«Повар, вор, его жена и ее любовник» не просто занимает место в этом классическом реестре, но доводит до высшей и последней точки мотив самопожирающей цивилизации, как довел до «беспредела» тему патологий фашизма Пазолини в «Сало».

© Андрей Плахов, Сборник «Киноглобус — двадцать фильмов 1989 года»
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=152

По сути всe сводится к двум аспектам бытия человека: «Бывает, что ты ешь медведя, а бывает — медведь ест тебя», — как мудро подметил персонаж «Большого Лебовски»; либо ты ешь мир, либо мир ест тебя. Еда всесильна. Она со-ставляет основу нашего существования, ибо посредством еды мы воплощаемся в мире, а мир воплощается в нас. Ни один праздник не обходится без обильных яств. Едим, cogito... — утверждаем мы, поглощая пищу. Ты то, что ты ешь, — эту аксиому еще в XVI веке отобразил Джузеппе Арчимбольдо в своих причудливых портретах, собранных из блюд обеденного стола, овощей и фруктов. Великие художники и писатели увековечили бесчисленные яства и пиры в бессмертных произведениях. Еда — это больше, чем еда. Еда даже может оказаться на скамье подсудимых, как в случае отравления Генриха VIII, когда против дыни возбудили уголовный процесс.

Великий физиолог Илья Ильич Мечников подметил, что если ты скверно питаешься, то мир начинает есть тебя изнутри. И, возможно, только в этом заключается основная проблема несовершенства нашего мира. Если бы лучшие умы человечества создали особую диету, то наверняка количество убийц, воров и просто агрессивных людей значительно уменьшилось. Альберт Спика, один из главных героев фильма «Повар, вор, его жена и еe любовник», — показательный пример неправильного питания. В этом году культовому фильму Питера Гринуэя исполняется двадцать лет.

Успех творения английского мастера в 1989 году — явление феноменальное. Вряд ли кто-нибудь пророчил столь масштабную по зрительскому охвату славу такому режиссeру, как Гринуэй, считавшемуся деликатесом для изысканных киногурманов и утонченных любителей всего-всего, что начинается с приставки «пост», где замешан Деррида или к чему добавляется слово «трансавангардный». Однако, вопреки ожиданиям, «Повар, вор...» собрал в прокате около пятнадцати миллионов долларов в Соединенных Штатах. Конечно, это пустяки в сравнении с любым голливудским блокбастером, но поражает то, что в США вообще стали смотреть Гринуэя.

Какой из трех Сисси Колпиттс мог бы сопереживать зритель в «Отсчете утопленников»? Кому из двух нулей в ZOO? В предыдущих фильмах сюжет попросту терялся за экспериментами Гринуэя с предкамерным пространством. А «Повар, вор...» по-настоящему вызывает сочувствие к несчастным любовникам в исполнении Хелен Миррен и Алана Хоуарда, смешанное чувство ненависти, сожаления и усмешки по отношению к эскападам Альберта Спики, сыгранного Майклом Гэмбоном. Не проходит мимо внимания публики и великолепный в роли повара Ришар Боринже.

В фильме четыре центральных персонажа. Альберт Спика — вор, дикарь в элегантной одежде, шовинист, театральный злодей, окруженный шайкой похотливых, злобных негодяев и сворой борзых. Спика любит сытно и много поесть, и еда как воплощение материального является единственным смыслом его существования. Он даже спрашивает любовника в одном из эпизодов фильма: «Зачем вам книга, если вы не можете еe съесть?» Это не единственный пример недалекого обжоры в мировой художественной культуре; вспомним хотя бы гастрономического националиста Собакевича с его «Мне лягушку хоть сахаром облепи...», который в мгновение ока съел целого осетра.

По словам Гринуэя, Альберт Спика — порождение культурной традиции, которая начинается с Сенеки и через яковианский театр приходит к де Саду, Батаю и Жене, Питеру Бруку и в конечном счете к Бунюэлю и Пазолини. Гринуэй хотел создать настоящего злодея, но не такого, как Ричард III, лишенный харизмы, тупой и посредственный. Домашний тиран Альберт Спика только мечтает быть похожим на великих злодеев и с этой целью привозит себе целый фургон морепродуктов, поскольку, как он рассуждает, все великие диктаторы и полководцы ели дары моря в больших количествах.

Джорджина — жена Альберта, женщина с мужским именем. Связкой секса и смерти Гринуэй намекает на то, что Джорджина — в прошлом проститутка, которая вышла замуж за убийцу. Как замечает испанский искусствовед Мигель Гонсалес Кампос, в начале фильма в кадре появляется вывеска Luna, что, вероятно, указывает на фильм Бернардо Бертолуччи La luna, в центре которого — отношения оперной певицы и еe сына. Соответственно, у Гринуэя Джорджина является для Спики «большой мамочкой», а их отношения носят характер символического инцеста.

Майкл — любовник Джорджины и полная противоположность Альберту. Если Спика только и делает, что набивает живот, то Майкл вообще не ест, а если и несет ложку, то мимо рта. Майкл питается идеями. Царство Спики — это его ресторан, внешний лоск, блестящие штучки, мегаломанские светящиеся вывески с его фамилией и еда, которая вот-вот вывалится за пределы кадра. Царство Майкла — книгохранилище. Для Гринуэя он — воплощение светлых идеалов, таких как Французская революция, и одновременно рефлексия режиссeра по поводу неспособности идеи воплотиться в реальном мире, жестоком и прагматичном. Это наглядно иллюстрируется в эпизоде, когда мировой прагматизм в лице Альберта Спики заталкивает в глотку Майклу страницы книги о Французской революции.

И, наконец, повар Ришар — француз, приглашенный Спикой кудесничать в своем ресторане. Наверное, он единственный нормальный мужчина в фильме: и не инфантильный психопат, как Спика, и не безвольный тюфяк, как Майкл. Ришар — воплощение истинного даоса. Будто следуя заветам Лао-Цзы, Ришар оставляет свое сердце беспристрастным и невозмутимо созерцает изменение вещей вокруг себя. Именно повар дергает все драматургические нити в фильме, совершая при этом минимум действий и произнося минимум слов.

Сам же Питер Гринуэй — фигура сложная и противоречивая. Он — барочный классификатор артефактов, репрезентирующих мир, турист в простран-стве европейской культуры, пытающийся преодолеть психологические табу европейского обывателя обилием иронии и черного юмора, поскольку в современном обществе вряд ли кто-то сможет категорично утверждать, что хорошо, а что — плохо. К примеру, шокирующий зрителя в финале фильма каннибализм. А на островах Фиджи, между прочим, до конца XIX века людей запекали в земляной печи и ели.

В кинематографе Гринуэя, с одной стороны, правят бал постмодернистская ирония, игра с европейской культурой, черный юмор, а с другой — типично модернистский принцип формальной красоты и необарочный пафосный экстаз кадра плюс модернистская установка на обновление языка.

В этом стремлении кинорежиссер, пользуясь терминологией Хейзинги, истинный «киношпильбрехер». Молодость Гринуэя пришлась на расцвет постструктурализма, майских беспорядков 1968 года и творчества Годара, который, несомненно, оказал большое влияние на молодого выпускника Лондонской художественной академии. Как считает режиссер, кино умерло, так и не родившись, и является нынче «филиалом книжного магазина». Настоящее кино, как полагает Гринуэй, возникло четыреста лет назад с появлением живописи Вермеера, Караваджо, Ла Тура и Рембрандта, когда после магического света готического храма на картинах северного Возрождения и мертвенно-серого формообразующего света итальянского Кватроченто они выхватили человека из темноты, выхватили искусственным светом, будто осветительным прибором.

Дань художникам барокко Гринуэй отдает в каждой своей картине. Вернее, живопись мастеров XVII века становится основой для внутрикадрового пространства в картинах англичанина. Тот же ZOO — фильм-луковица, в одной из оболочек которой обнаруживает себя размышление о творчестве Вермеера, приправленное гиньольным юморком с отрезанием конечностей. «Повар, вор...» не исключение, и весь гастрономический мир фильма инспирирован картинами Франка Снейдерса и голландских мастеров натюрморта, а костюмы Альберта Спики и его банды, цветовое решение ресторана выполнены под влиянием картины «Банкет офицеров стрелковой роты св. Георгия» Франса Халса, висящей в центре ресторана. В своем барочном пафосе Гринуэй балансирует на грани грации и натуралеццы. Его аппетиты заходят далеко за пределы обычного и приобретают сюрреалистические оттенки. Ядовито-зеленый цвет кухни и кроваво-красные портьеры ресторана, разлагающееся мясо, изысканно приготовленный труп — бодлерианство, когда безобразная гниющая плоть оживает пышностью красок и форм и превращается в роскошную трапезу. В игровом поле Гринуэя все замыкается на двух основополагающих вещах — сексе и смерти. Причем мужчина у Гринуэя после секса зачастую гибнет. Мужчина подобен самцу коловратки, который рождается без пищеварительной системы и после оплодотворения живет еще пару дней и умирает.

Тщетными будут попытки охватить мир с помощью тщательной описи предметов и явлений, если ты уже выполнил свою единственно важную и осмысленную функцию на этом свете. Как у глав «Улисса» есть свой орган, цвет, символ и наука, так и у фильмов Гринуэя всегда есть свой художник и принцип каталогизации пространства. Метод организации пространства везде различен: в ZOO это алфавит, в «Отсчете утопленников» — счет от одного до ста, в «Поваре, воре...» — организация фильма с помощью цветового кода. Сам Гринуэй говорит, что во многом на его организацию пространства повлияла сетка как принцип структурирования пространства в живописи XX века, например, в творчестве Пита Мондриана, Сола ле Витта или Джаспера Джонса. Полемизируя с Андре Базеном, Гринуэй говорит, что кино — это не окно в мир, а, напротив, абсолютно искусственная конструкция. «Это был всего лишь фильм», — говорит Гринуэй в фильме устами Майкла, и это несет тот же смысл, что и известный эпизод с солдатом в кинотеатре в «Карабинерах» Годара.

В «Поваре, воре...» фундаментом для искусственных конструкций и игр выступает традиция «трагедии мести» — жанр в театре елизаветинской и яковианской эпох. Выбор исторического отрезка для Гринуэя не случаен: яковианский период и современность роднит макиавеллиевский материализм и страх перед уничтожением цивилизации. Как замечает Мигель Гонсалес Кампос, фильм начинается и заканчивается занавесом, действие поделено на дни, словно на акты, а меню выглядит, как театральная программка.

В фильме, как на сцене, отсутствует «четвертая стена», часто используются фронтальные мизансцены, места действия выглядят, как декорации, кое-где стоят леса для установки декораций, а «точка зрения» камеры соответствует точке зрения зрителя в зале. Драматургически это тема мести. И в лучших образцах пьес этого жанра действие начинается с убийства любовника или родственника главного персонажа, а в пьесах позднего периода этим как раз всe заканчивается. Репертуар яковианского театра богат на различные ужасы, переходящие рамки дозволенного, в том числе на сексуальные отклонения, насилие, некрофилию, инцест, безумие и каннибализм. Гринуэй комбинирует все эти элементы, чтобы шокировать зрителя.

Кроме того, фильм Гринуэя — это обращение к традициям голландского натюрморта XVII века. К этому нас отсылает уже само название ресторана Альберта Спики — Hollandais, а также, например, то, что Спика нанял на работу повара-француза, что было распространенной и модной тенденцией в Голландии второй половины XVII века, о чем упоминает исследователь голландского натюрморта Ю.Тарасов. С нарочитой небрежностью, присущей голландскому натюрморту, Гринуэй раскладывает на страницах меню устричные раковины, дольки лимона и тушки дичи — символы бренности жизни, иллюзорности удовольствий, которые, как лимон, красивые снаружи и кислые внутри, и скоротечности плотских забав. Гринуэй, словно живописец, смакует красоту окороков, овощей и блестящей посуды, играет светом на их поверхности, любуется цветом и формой. В этом заключается тот формальный принцип красоты, который свойствен фильмам английского мастера: с одной стороны, он может блуждать по ризоме, расставлять ловушки, играть со смыслами, отсылать нас от какого-то предмета к чему-то иному и так до бесконечности, но с другой — он не забывает о том, что искусство должно быть прекрасно. Кинематограф Гринуэя в полной мере воплощает то, что сказал Б.Виппер о творчестве художников эпохи Просвещения: «Пастушки, но в пышных робронах, пастухи, но с жестами природных маркизов, мещанское горе, но с участием благородного отца. Искусство — приукрашенная природа». Если отбросить гиньольную историю, то перед нами развернется фильм-натюрморт «суета сует» с жанровой сценой на заднем плане. Театр еды, кухонной утвари и столовых приборов, где главным персонажем становится повар, а вокруг него «как рыбы попадаются в пагубную сеть, и как птицы запутываются в силках, так сыны человеческие уловляются в бедственное время, когда оно неожиданно находит на них» (Еккл. 9, 12). Туши на голландских натюрмортах имели аналогию с обнаженным телом, как замечает Б.Виппер, а Ю.Тарасов подчеркивает, что сопоставление эротических сцен и мотивов битой дичи перекликается с библейским мотивом кары за грех. Гринуэй использует эту культурную параллель. Например, в сцене, где Майкл и Джорджина занимаются сексом в кладовой, в которой складированы убитые фазаны. Эта связь еды, секса и смерти становится центральной смысловой осью фильма.

Очевидно, что в данном контексте это еще и намек на творчество итальянского контестатора Марко Феррери, ветеринара по первому образованию, что, возможно, и определило характер его фильмов. (Феррери, кстати, как актер снимался в «Свинарнике» Пазолини — фильме о зоофилии и каннибализме.) Гринуэй по первоначальному замыслу хотел назвать свои персонажи именами актеров, как у Феррери в «Большой жратве». И у Гринуэя в «Поваре, воре...», и у Феррери мы обнаруживаем одну и ту же смысловую цепь, связку: «поедание — секс — смерть». В 70-х годах (когда снималась «Большая жратва») связь еды и смерти обнаруживается в творчестве художника Даниеля Споерри, создавшего целое направление Eat Art. В инсталляциях художника тело и пища присутствуют в образе смерти. В одном из финальных эпизодов «Повара, вора...» герой Ришара говорит о том, что самая дорогая пища — та, что имеет черный цвет: «Людям нравится думать, что они едят смерть».

По Батаю, секс — это то, что вырывает нас из дискретности тела, мы преодолеваем собственную обособленность и попадаем в непрерывность бытия. Для Батая секс и смерть стоят бок о бок. Кстати, как отмечает Венди Гризвольд, равенство секса и смерти типично и для «трагедии мести», где смерть — это неотрывная часть любви. Феррери добавляет в это уравнение еще и еду.

В «Большой жратве» типичные представители общества потребления, преуспевающие буржуа, собираются на грандиозную трапезу. К месту их пира подъезжает фургон с мясом (как и в «Поваре, воре...»), они ведут пространные беседы, много едят, совокупляются с проститутками и умирают. Так же бесфабульно и поучительно, как и в фильмах Гринуэя.

Еда — мощное оральное удовольствие, полагал Фрейд, и Альберт Спика полностью с ним согласен: «Что входит в рот, что выходит из зада — это примерно похоже. Ведь грязные вещи и озорные вещи находятся так близко, и это доказывает, как секс и еда связаны между собой». Фрейдизм — еще одна забавная мишень для Гринуэя. В своих фильмах он с юмором обыгрывает фрейдистские мифологемы. Это и мотив отрезания волос у Самсона как лишение мужской силы с последующим самооскоплением мальчика в «Отсчете утопленников». И эпизод с поеданием яичек барана в «Поваре, воре...», что сделать Альберт Спика заставляет Митчела (Тим Рот), и сам он, подвергающийся гомосексуальному унижению в финале фильма.

В случае со Спикой еда, помимо тупости, подчеркивает его хищнический характер. Он говорит только о еде, строит свои теории относительно связи мирового господства и еды, интересуется вкусом человеческого молока, начитан о тонких подробностях пищеварительной системы коров, знает, что Наполеон любил устрицы по-флорентийски — те устрицы, которые «сами знаете, на что похожи». Желая пошутить, он роняет в тарелку к жене бокал с вином и сыплет в еe еду соль. Методы воздействия Спики на окружающих основаны на употреблении в пищу несъедобного. Это и испражнения, которыми он кормит должника в начале фильма, и страницы книги, которыми он убивает Майкла. Он скармливает поваренку пуговицы, а потом, следуя мрачноватому каламбуру, заставляет Папа съесть собственный пупок. Гринуэй, как и Альберт Спика, — большой любитель каламбуров, игры слов. Узнав об измене Джорджины, Спика кричит: «Я найду его и съем», что по воле автора и происходит с вором в финале фильма.

Кухня в фильме Гринуэя, безусловно, становится еще и метафорой большого мира. В Средние века кухня была метафорой ада: на картинах средневековых художников черти грешников разделывают, подогревают и варят в гигантских котлах, а шеф-повар ада ими закусывает с большим аппетитом, как на картине Джотто «Страшный суд». Позже кухня стала олицетворением «кухни мироздания» — того сложного механизма, который приводит в движение всю Вселенную. Для Гринуэя кухня — это еще и метафора общества потребления, безотходное производство, где все должно быть съедено, переварено и съедено еще раз.

http://www.kinoart.ru/magazine/11-2009/review/greenway0911/