Самый английский из всех европейских и самый европейский из всех английских режиссёров Питер Гринуэй является одним из тех мастеров кино, кто из года в год на деле доказывает значимость кинематографа как искусства. Его ленты давно стали классикой, а открытые им художественные приёмы прописными истинами. Из года в год он показывает, что такое Искусство в чистом виде, без примесей тщеславия и ханжества. С 80-ых его имя на устах у всех, кто относит себя к интеллектуалам и эстетам. Его странные, философско-ёрнические полотна, в которых каждый кадр выстроен по законам живописи и есть отдельное произведение искусства, а каждый предмет несёт символическую нагрузку, поражают воображение и разум. Многие находят фантазии Питера Гринуэя бессодержательными или псевдосодержательными, его обвиняют в чрезмерном рационализме и чрезмерной чувственности на грани эротической агрессии и корят отсутствием романтики, увлечением арифметикой и жестокостью. Но когда недостатков накапливается слишком много, можно почти наверняка сказать, что перед нами великий художник … Каждый его фильм можно и нужно пересматривать по несколько раз, с каждым просмотром открывая для себя ранее ускользнувшие от понимания подтексты и любопытные мелочи.

Любой гринуэевский фильм выглядит как изысканные живописные вариации на одну тему, которую, взаимодействуя, образуют два, по признанию режиссера, глобальных вопроса: секс и смерть. Он говорит, что «существуют лишь два предмета, о которых стоит снимать фильмы». Это именно секс и смерть.

Для того чтобы забить свой гвоздь в сознание зрителя, Гринуэй часто использует неприятные, шокирующие кадры разного характера, свидетельствующие о его богатом воображении. Ведь для него «кино – самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством».

Уже первая полнометражная работа Мастера «Контракт рисовальщика», снятая в 1982 году, принесла режиссеру международную известность. В ней отчетливо проявились две основные особенности режиссерского почерка Гринуэя: исключительная роль живописного решения как всего фильма, так и каждого кадра, а также отсутствие привычного сюжетно-психологического развития, поскольку сюжет сводится к некой исходной ситуации, без особой интриги получающей в финале свое разрешение. Далее последовали «Отсчёт утопленников», «Живот архитектора», «Интимный дневник» и «Zoo» (с двойным названием «Зед и два нуля» и «Зоопарк»), которые лишь упрочили его славу. Самым же скандальным и, пожалуй, самым известным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и её любовник», представляющий собой «театр жестокости» с соединением социального пафоса, эротики и духом ритуального жертвоприношения. Этот фильм называли самым оригинальным и самым отвратительным фильмом года.

Все фильмы Гринуэя узнаваемы ещё и потому, что его героев постоянно обуревают странные желания: так, например, девушка просит, чтобы любовники выписывали на ее теле письмена, или в то время, как маленькая девочка в белом платьице пересчитывает звезды, взрослые женщины пересчитывают утопленных ими мужчин. Гринуэй не осуждает и не оправдывает, он просто показывает: в каждом из нас есть зло, нет святых и нет грешников – есть просто жизнь, где красивое и безобразное переплетаются …

Питера Гринуэя, знаменитого британского кинорежиссера, а также автора многих мультимедиальных арт-проектов, трудно застать дома. Две трети года он проводит в путешествиях. То читает лекции в Гаване. То готовит в Киото большую выставку. По мотивам венской экспозиции "100 объектов, представляющих мир" ставит в Зальцбурге одноименную оперу. Декорирует концептуальными постройками и аксессуарами швейцарские города. Планирует новый фильм в 16 эпизодах в разных концах света — от Колорадо до Маньчжурии. Один из эпизодов собирается снять в Москве.

Самая знаменитая выставка картин, рисунков и коллажей Гринуэя называется "Семя и пепел", в центре ее изображения двух обнаженных тел утопленников — мужского и женского. Гринуэй, как и в начале своей карьеры, одержим уверенностью, что есть только две достойные искусства темы — это эрос и смерть. ("Если мы можем хотя бы частично управлять первым, то второй — нс можем и не сможем никогда".) Он признателен тем, кто правильно воспринимает его идеи и находит их увлекательными. И азартно спорит со своими оппонентами — английскими критиками, которые обвиняют Гринуэя во всех смертных грехах. В том, что он насилует изображение, актеров, камеру, словом — всех и вся. В том, что его фантазии агрессивны и бессодержательны, а его экранные конструкции — громоздкие и невесомые "горы из пуха". Гринуэя упрекают в чрезмерном "арифметическом" рационализме и чрезмерной разнузданности, в эпатаже и в комильфотности.

Когда недостатков накапливается слишком много, можно наверняка сказать, что перед нами большой художник. Слово "художник" к Гринуэю надо применять осторожно. Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, — дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма "Контракт рисовальщика" пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение.

"Контракт рисовальщика" — это "Фотоувеличение" 1982 года. Антониони, чтобы снять в 1968 году свой знаменитый фильм о причудах фотопленки, поехал в богемный Лондон. Десяток с лишним лет спустя Гринуэю пришлось бежать из Лондона в конец XVII века. Оказывается, уже тогда реальность ускользала от глаз древнего "фотографа" — нанятого по контракту рисовальщика, делающего серию похожих на чертежи рисунков английского поместья. Добросовестная регистрация натуры фиксирует нечто запретное — запах семейного заговора и убийства. А то, что по старинке именуется искусством, само способно спровоцировать насилие и становится опасным для жизни: рисовальщик погибает.

Как и американский архитектор, который приезжает в Рим и становится жертвой интриг, измены жены и рака желудка ("Живот архитектора, 1987). Проблема этого героя в том, что он считает законы архитектуры основой высшего мирового порядка, фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело.

В фильме "Зед и два нуля" (1985) близнецы-зоологи, чьи жены погибли в автокатастрофе, снимают на пленку процессы распада живой материи. Таким образом они хотят, подобно Дарвину, докопаться до первооснов природной эволюции. Их общая любовница, потеряв в той же катастрофе одну ногу, расстается и с другой (ради симметрии — чрезвычайно характерный мотив для любящего порядок Гринуэя!). В итоге близнецы совершают самоубийство перед автоматической фотокамерой и предоставляют ей фиксировать свои разлагающиеся тела. Начав как амбициозные "организаторы природы", они кончают ее добровольными жертвами.

В этом фильме есть и другой мотив — увлечение Вермеером, полотна которого один из героев научился подделывать с пугающим перфекционизмом. Искусство — эта фальсификация реальности — еще один способ усмирить дикую природу, систематизировать ее, загнать в зоопарк (ZOO — Z и два нуля — по-английски и означают зоопарк). Этим всю жизнь сам занимается Гринуэй, хотя прекрасно знает, что все попытки человека преодолеть свою биологию будут стерты в пыль. Цинизм естествоиспытателя уживается в нем с чисто художественным благоговением и религиозныд страхом перед хаосом.

Правила игры в смерть пытается вывести судебный эксперт из картины "Отсчет утопленников" (1988), снятой так, будто Гринуэй экранизировал "Макбета" в жанре ренессансной комедии или даже "комедии положений". На первый взгляд, все смерти в фильме похожи: три героини (инстинктивные феминистки) топят своих мужчин — в реке, в бассейне, в ванне. Человеческие поступки, от судьбоносных до самых незначительных, движимы неоформленными желаниями, а жизнь состоит из попыток придать им форму. Вот почему говорят: "правила игры". Лучше быть игрушками в чьих-то руках, чем вообще оказаться в мировом хаосе лишенным траектории и орбиты.

Пока герои играют друг с другом и жизнями своих близких, Гринуэй играет со зрителем. "Что такое искусство, как не попытка установить порядок в хаосе?" — говорит он. условный порядок созидается на уровне сюжета, на уровне структуры и на уровне изображения. Помогает режиссеру девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне каждое микрособытие фильма будет скрупулезно пронумеровано. Эта опасная игра напоминает те, что ведут родители с детьми во время путешествий: например, они считают машины с одной сломанной фарой. Поначалу кажется, что судебный эксперт близок к победе и вот-вот выведет закон смертей. Но парадоксалист Гринуэй подстраивает и ему ловушку: эксперт, пытавшийся покрыть преступления женщин, сам оказывается их жертвой. Погибает и его сын, коллекционирующий трупы животных, и девочка-"считалка".

При ближайшем рассмотрении оказывается, что общих правил жизни и смерти нет. Интеллект обнаруживает существование различных систем в мире, но не в состоянии решить, какая из них предпочтительнее. Побеждает ненавистная Гринуэю иррациональность. Не случайно название фильма — Drowning By Numbers — может быть переведено и как "Утопая в числах", наполнив его обратным смыслом.

Утопленники стали одной из навязчивых идей Гринуэя, и он даже снял фильм "Смерть в Сене", где ведет уже не фантазийный, а основанный на исторических хрониках отсчет трупов, выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год.

Другой навязчивой идеей стали для режиссера судьбы современных композиторов. Еще в 1983 году Гринуэй поставил документальный фильм "Четыре американских композитора", а в 1999 — картину "Смерть композитора". Для последней он провел целое исследование и выяснил, что начиная с 1945 года (Антон Веберн) и кончая 1980 (Джон Леннон), десять композиторов погибли при десяти (!) схожих обстоятельствах, или, как их называет Гринуэй, "уликах". Все жертвы были застрелены в темноте тремя пулями; все они в момент убийства были в шляпе, в очках и курили сигару или сигарету. Все они оставили страждущих вдов, и все убийцы обладали американскими паспортами.

Вот уже многие годы Гринуэй маниакально регистрирует различные объекты (мельницы, лестницы или людей, выпавших из окон), составляет художественные алфавиты, каталоги, карты и графики. В картах его восхищает то, что вы можете одновременно видеть прошлое, настоящее и будущее: где вы были, где вы сейчас и где вы окажетесь.

Самым скандальным гринуэевским фильмом стал "Повар, вор, его жена и ее любовник" (1989). Нигде так блестяще не проявилась мощная изобразительность режиссера, поддержанная чуткой операторской рукой Саша Верньи — француза русского происхождения, снявшего такие шедевры, как "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене и "Дневная красавица" Луиса Бунюэля (оба режиссера, особенно Рене, оказали на Гринуэя несомненное влияние). Верньи на годы стал сотрудником Гринуэя — так же как замечательный композитор Майкл Найман. Тихие зловещие аккорды, создавшие атмосферу "Контракта рисовальщика", развиваются в "Поваре, воре..." по принципу спирали и в финале, кажется, разрывают своей агрессией полотно экрана. Недаром Найман называет эту музыку "фашиствующей" и говорит о ее диктаторской мощи. Композитор проводит линию связи между барочными вариационными формами XVII века и современным постминимализмом.

Дизайнеры Бен ван Оз и Ян Роэлфс внесли не меньшую лепту в художественный эффект картины. Во время авангардного фестиваля в Роттердаме, где показывали фильм Гринуэя, именно они оформили интерьер местного ресторана. Там стояли в вазах немыслимые букеты — целые кусты с сочетанием живой и искусственной листвы, с пышными бутонами, с диковинными декоративными птицами. На протяжении десяти дней гости фестиваля все больше погружались в атмосферу увядания, а под конец — и гниения, когда запах разложившихся цветов и стеблей примешивался к ароматам устриц и лангуст, кремов и фруктов, вин и соусов.

"Повар, вор..." — шедевр торжествующей живописной зрелищности. В ресторане, где происходит практически все действие, висит картина Франца Хальса "Банкет офицеров гражданской гвардии Святого Георгия" (1616). Герои фильма уподобляются фигурам этого полотна, как бы срисовывая самих себя с "мертвой натуры". Но некоторые из них и на самом деле мертвы. Нувориш Альберт (он же — Вор), хотя и демонстрирует мужскую брутальность, в сущности импотент. Самая выдающаяся часть его тела — не выступ, а впадина: ненасытный рот, которым он поглощает пищу и им же изрыгает пошлости. Пока он жрет и разглагольствует, его жена Джорджина заводит любовные шашни в туалете. Объект ее обеденного блуда — интеллигент-чужак, приходящий в ресторан неизвестно зачем, поглощенный не меню (единственная книга, которую уважает Альберт), а настоящими, в толстых переплетах, книгами.

Месть Вора, несомненно, будет ужасна, но до какой степени? Он выслеживает соперника, забивает ему рот страницами ненавистных книг и лишает жизни. Месть Джорджины окажется не менее символичной, но еще более ужасной. Она уговаривает Повара зажарить труп Любовника. И предлагает мужу отведать самую лакомую часть блюда, которую она не раз пробовала, только в ином виде. Рот Альберта брезгливо и вожделенно тянется к жаркому из человеческого мяса. И тогда Джорджина стреляет в убийцу.

Прирожденный структуралист, Гринуэй во всех своих фильмах вычленяет и тщательно описывает модели цивилизации и культуры, обнаруживая ее злые шутки и тайную связь с первобытными культами, мифологией варварства, религией и натуральной историей. "Повар, вор..." — не исключение. Здесь в качестве модели берется ритуальная культура кухни — преимущественно французское изобретение (хотя сам режиссер предпочитает индийские и арабские рестораны). Гринуэй включает кулинарию в число трех "маленьких С" — так называемых "фальшивых искусств": couture, coiffure, cuisine (портняжное, парикмахерское и кулинарное). Если кулинария — это религия современной цивилизации, то кухня (помещение для готовки) — ее храм. Кухня в фильме Гринуэя и впрямь похожа на церковь, и лишь в первый момент удивляешься, когда поваренок начинает петь псалмы своим ангельским сопрано.

Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы столь же комфортабельно были выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот "комбинат питания", человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно "переварить", то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию; "В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо".

"Повар, вор..." — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной "культурной общественностью". Далее последовали "Книги Просперо" (1991): эта кинематографическая версия "Бури" была сделана методом "электрификации Шекспира" и оказалась, тем не менее, даже несмотря на бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработан­ную романом XIX века с его "суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде". Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии "Книг Просперо", и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовавшем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма, Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — "Дитя Макона" (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьери Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил "святое чадо" в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католицизм, с одной стороны, как высший пик архитектуры и живописи, с другой — как прообраз тоталитарных режимов.

История "святого дитяти из Макона" выдумана Гринуэем в точном соответствии с культурными интересами режиссера. Погрязший в грехе город Макон неожиданно открывает Чудотворное Чадо, способное исцелять горожанок от бесплодия. За право торговать естественными выделениями ребенка — слюной, уриной, мокротой и кровью — разворачивается борьба между церковной общиной и сестрой Чада. Которая объявляет его произведенным ею самой продуктом непорочного зачатия, а потом убивает. Вместо казни девушку насилует целый город, и в этот момент окончательно выясняется, что на самом деле все происходит на сцене театра, однако насилие настоящее, и актеры своими стараниями вжиться в роли достигают "полной гибели всерьез". В действие пьесы активно вторгаются зрители, особенно неофит и религиозный фанатик Козимо Медичи. А в финале улыбчивый режиссер объясняет зрителям спектакля и фильма, что все увиденное ими — жуткий вымысел, фантазия, лицедейство.

Помимо секса и смерти, которых в картине предостаточно, в ней ключевое место занимает также мотив рождения и связанные с ним мотивы — девственность, дефлорация, беременность. В то время как мужчины у Гринуэя выполняют столь ценимую режиссером цивилизаторскую функцию и пытаются организовать порядок, женщины, как правило (вспомним "Отсчет утопленников"), используют мужчин для сексуальных радостей и деторождения, а потом убивают. В "Поваре, воре..." этот статус-кво несколько нарушается в пользу женщин; "Дитя Макона" вновь восстанавливает традиционный баланс. Хотя жертвой насилия здесь становится как раз-таки женщина, играющая сестру Джулия Ормонд вполне монструозна в своих потугах надуть природу и спекулировать на религиозных культах.

Критика и публика в штыки приняли именно этот фильм, где глубже всего прочерчивается связь между современностью и культурными мифами прошлого. Гринуэй выделяет среди них — помимо его излюбленной голландской живописи — жестокий и мелодраматичный пост-елизаветинский, постшекспировский (иаковианский — по имени короля Иакова) английский театр. И протягивает от него нить к авангарду XX века — к "театру жестокости" Антонена Арго, к агрессивным "аттракционам" Эйзенштейна, к "волюнтаризму образов" Алена Рене. Конец столетия знаменуется внедрением шокирующих эмоциональных приемов авангарда в массовую индустрию имиджей: то, что некогда было интеллектуальным эпатажем, стало расхожим приемом паблисити.

В некотором роде и сам Гринуэй прошел, в сокращенном временном масштабе, этот путь. Еще в начале 80-х он был автором двадцати шести экспериментальных киноработ, финасированных Британским Киноинститутом. На этом пятачке он своеобразно переваривал свой небогатый, но болезненный жизненный опыт. Дитя войны (год рождения 1942), Гринуэй, по его словам, прошел через "типичную английскую начальную школу-интернат, которая хранит сбои худшие традиции — гомосексуальные приставания или поджиганис лобковых волос у новичков, всю эту богомерзкую подростковую деятельность". Юность он посвятил живописи, после чего десять лет проработал монтажером учебных фильмов в правительственном Центральном Офисе Информации.

Его идеи о кино выросли из борьбы с неореализмом, который Гринуэй считает губительным и бесперспективным. Он ценит в кино другую жизнь — то, что искусственно воссоздано. Он считает кино тотальной художественной формой, о которой мечтал Вагнер, формой, пришедшей на смену великим художественным движениям прошлого, каждое из которых просуществовало около ста лет. Но и кино пережило свое столетие, и именно ему выпало подвести итог двум тысячелетиям имиджмейкерства (образотворчества) в Европе. В канун миллениума усиливается религиозный фундаментализм, но кино по Гринуэю — это прежде всего язык атеистов, который требует в миллион раз более развитого воображения. С приходом телевидения кино не-умрет: в мире электронных медиа оно останется чем-то вроде пещерной живописи, которая тоже когда-то играла роль языка.

Размышления о природе слова и картинки, об их соперничестве и любовном слиянии увели Гринуэя далеко от европейской культуры и побудили снять в Японии и Гонконге Записки у изголовья". Мотивы произведения японской классики — дневника Сэй Сенагон — Гринуэй поместил в современный контекст, но суть вещей не изменилась. Подобно тому как мужчина и женщина заключают любовный контракт в целях деторождения, так изображение и слово сливаются в японской каллиграфии. Героиня фильма пишет эротические стихи на коже своих любовников и, чтобы придать искусству оттенок бескорыстия, посылает юношей, чьи тела исписаны иероглифами, к издателю-гомосексуалисту. Гринуэй усматривает связь между старой каллиграфией и визуальной компьютерной рекламой. Режиссер, которого считают злостным постмодернистом, видит в новых художественных языках рывок к свободе, который уже был однажды в истории культуры. И был в эпоху кубизма, конструктивизма, модернизма, который "похоже, прошел, мимо кино. А может быть, само кино сознательно прошло мимо модернизма".

Гринуэй владеет двумя домами. Один расположен в Западном Лондоне и выстроен в конце XIX века в элегантном поздневикторианском стиле. Он весь заполнен книгами, которые падают с лестниц. С задней стороны здания находится студия режиссера. Второй дом расположен в деревне, в местечке Ньюпорт, недалеко от Кардиффа, в Уэллсе — на родине Гринуэя. Дом стоит на вершине горы, в местах, воспетых знаменитым поэтом уильямом Уордсвортом. Скромный дом с садом, в нем тоже полно книг.

Помимо книг и картин, в юности Гринуэй коллекционировал насекомых: это пришло по наследству от отца-энтомолога. До сих пор кабинет режиссера украшают чучела птиц и зверей.

На вопрос о том, в каком столетии он хотел бы жить, если бы был выбор, Гринуэй отвечает: "Безо всяких сомнений — теперь, двадцатом веке. Я испытываю к настоящему и к будущему огромный интерес. Развитие технологий настолько стремительно, что в корне меняет природу человека. Я люблю семнадцатый век и испытываю к нему большую привязанность. Но жить в нем не хотел бы. — только в двади, атом! Хотя бы потому, что существует кино — самое изощренное средство выражения из всех, придуманных человечеством".

Знатная дама заключила контракт с самоуверенным молодым художником: он исполняет 12 рисунков загородного дома её мужа, она удовлетворяет его сексуальные потребности. На деле никто не собирался льстить таланту Нэвилла, сам того не замечая, он был втянут в сеть опасных интриг. Его детальные до мелочей рисунки превращаются в улики готовящихся или уже совершённых преступлений. Искусное выполнение договора становится для художника причиной смерти. Английское слово «draughtsman» - «рисовальщик» имеет множество других значений, позволяющих играть смыслами: сквозняк, глоток, закидывание невода, улов, доза лекарств, игра в шашки. Так же как и «contract» - брачный договор и в то же время торговая сделка, допускает множество интерпретаций. Дебют, финансируемый Британским Институтом Кинематографии, был восторженно принят. Этим ретродетективом Гринуэй бросил вызов таким мастерам как Феллини («8 ½»), Антониони («Фотоувлечение»), Ален Рене («В прошлом году в Мариенбаде») используя многочисленные приёмы итальянской школы неореализма вкупе с эстетизирующим изображением, и с блеском выдержал испытание. В «Контракте рисовальщика» Гринуэй обыгрывает свои любимые темы – эрос и смерть. «Если мы можем хотя бы частично управлять первым, - говорит режиссёр, - то второй – не можем и не сможем никогда». Этот дуализм Гринуэй будет с рвением патологоанатома исследовать в своих последующих работах.

В 1985 году на экраны выходит «ZOO», что можно перевести и как «Зоопарк» и как «Зед и два нуля». Три женщины попадают в автокатастрофу. Две погибают, а третьей ампутируют ногу. Мужья погибших, братья-близнецы Оливер и Освальд, работающие зоологами снимают на плёнку процессы распада живой материи, пытаясь вслед за Дарвином, докопаться до первооснов человеческой эволюции. В итоге близнецы совершают акт самоубийства перед фотокамерой в надежде зафиксировать собственные разлагающиеся тела от и до. Начиная как сторонние наблюдатели, они, в конечном счёте, превращаются в жертв собственного эксперимента. И снова перед нами прекрасный, в своей искусственности, мир, созданный оператором Саша Верньи под мрачный аккомпанемент Майкла Наймана, где правит бал условность, сочетающаяся с математическим анализом любого появляющегося в кадре художественного объекта.

Идея самопожертвования ради достижения поставленных целей разрабатывается режиссёром в «Животе архитектора». Картине о Стурли Крэклайте, архитекторе из Чикаго, приезжающего со своей женой в Рим для организации выставки знаменитого Этьена Луи Булле. Подготовка затягивается на многие месяцы, молодая жена успевает спутаться с аферистом, а Стурли обнаруживает странное сходство своего большого живота с животом скульптурного Октавиана Августа. Подозревая у себя рак, архитектор начинает идентифицировать себя то с Августом, то с Булле. Фанатично борясь за сохранность старинных зданий, он не замечает, как эрозия разрушает его собственное тело. Здесь, в отличие от последующих работ Гринуэя, меньше эпатажа и символизма, и больше сюжетной связности, последовательности, психологизма.

В следующем, 1988 году, режиссёр снимает фильм, по оценкам кинокритиков, который вошёл в десятку лучших картин сезона 1987-1988 гг. и получил приз МКФ в Канне «за художественный вклад». Сюжет «Drowning by Numbers» (в очередной раз мы сталкиваемся с двойным переводом – «Отсчёт утопленников» и «Утопая в числах») весьма незамысловат: три славных родственницы (мать, дочь и племянница), устав от сложностей семейной жизни, по очереди избавляются от своих мужей. Логику развития событий задаёт девочка, которая в прологе прыгает через скакалку и устанавливает порядок чисел: от одного до ста. Отныне любое действие будет пронумеровано. Женщинам помогает судебный эксперт, покрывающий их преступления, а в душе мечтающий открыть закон смерти (подобно братьям из «ZOO»). Но, в конечном счёте, погибают все – эксперт, его сын, коллекционирующий трупы животных, девочка - "считалка", сами преступницы. Тем самым режиссёр показывает невозможность приведения смерти и жизни к общему знаменателю, заданную иррациональность этих понятий. То с чем, сам Гринуэй борется на протяжении всей своей, по крайней мере, кинематографической, жизни. В этом же году на экраны французского телевидения выходит документальный, основанный на реальных событиях, фильм «Смерть в Сене», где режиссёр ведёт отсчёт трупов выловленных в парижской реке в период с 1795 по 1801 год. Многие годы Гринуэй фиксирует на первый взгляд ничем ни примечательные объекты (мельницы, лестницы, людей выпавших из окна, самолёты), которые в последствии становятся героями его новых документальных работ. «Мой отец был орнитологом, - вспоминает режиссёр, - и мне хотелось пойти по его стопам, но найти в этой же области такой уголок, который был бы только моим. Отец страстно любил птиц, а я обратился к тому, что птицы ели. Так я заинтересовался энтомологией… Так же и в кино, меня более всего привлекает монтаж, при котором испытываешь удовольствие схожее с удовольствием человека рассматривающего склянку с насекомыми и пытающегося определить их место в природе».

Самым скандальным и, пожалуй, самым известным гринуэевским фильмом стал «Повар, вор, его жена и её любовник». Чуть ли не специально для этой картины совет Американской Ассоциации Кинопромышленников (МРАА) был вынужден ввести специальную возрастную категорию (NC17), с одной стороны ограничивающую доступ в кинотеатры молодёжи до семнадцати лет, а с другой – дающую возможность настоящим произведениям искусства, возмущающим пуритан, выйти на экраны. Вор открывает ресторан французской кухни, где он со своей свитой может перекусить и отдохнуть от неправедных дел. Здесь же его Жена замечает скромного библиотекаря, своего будущего Любовника. Свидетель и покровитель их страсти – Повар, вершиной кулинарного гения которого станет блюдо из трупа. Этот персонаж, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию: «В каком то смысле это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо». Только в США картина собрала более 15 миллионов долларов, что само по себе уникально (Гринуэй неоднократно подчёркивал своё безразличие к финансовой стороне дела, и думается, в данном случае это отнюдь не кокетство), вместе с тем в Европе фильм вызвал неоднозначную реакцию. Проще говоря, зрителей утомила излишняя интеллектуализация в фильмах режиссёра. Парадоксально, но после этой картины, последующие гринуэевские работы вызывали больший интерес за океаном, в Японии, России, нежели в самом Британском Королевстве.

Далее последовали «Книги Просперо» – вольная экранизация шекспировской «Бури». Просперо, бывший герцог Милана, свергнут младшим братом Антонио и королём Неаполя и сослан, вместе со своей дочерью Мирандой, на дальний остров, где провёл 12 лет, собирая книги и предаваясь изысканным развлечениям. Но вероломство брата гнетёт Просперо, и он пишет пьесу, в которой корабль с его недругами попадает в бурю, и они оказываются на этом острове. Просперо, произносящий слова за всех героев, окончательно теряет грань между вымыслом и реальностью. Стоит ли говорить, что произведение английского драматурга выполняет в фильме роль задника, некой ширмы, под которой скрывается необузданная фантазия режиссёра. Фильм поражает не только обилием обнажённых тел и «рискованных» кадров, но, прежде всего усложнённостью изобразительного решения, перенасыщенностью метафорами и мифологическими аллюзиями. «Книги Просперо» оставили в замешательстве даже самых преданных поклонников режиссёра. Концентрируясь на излюбленных Эросе и Танатосе, Гринуэй начисто забывает о первоисточнике, чем вызывает праведный гнев шекспироведов. В этом же, 1991 году, режиссёр снимает телевизионный фильм «Не Моцарт» продолжающий стилистические поиски «Книг Просперо».

Два года спустя на экраны выходит «Дитя Макона» повествующий о чудотворном младенце способном естественными выделениями исцелять женщин от бесплодия. Всё это показано с нарочитой театральностью. Режиссёр использует здесь драматургические приёмы свойственные сцене, но не съёмочной площадке. В картине заняты ещё не «засвеченные» Джулия Ормонд и Ральф Файнс, что добавляет ленте шарма с учётом сегодняшнего звёздного статуса этих актёров. «Дитя Макона» был разгромлен критиками и проигнорирован публикой. Кому-то не понравились религиозные спекуляции (параллели с Христом слишком очевидны, чтобы этого не заметить), кто-то, в очередной раз, разглагольствовал по поводу трудностей возникающих при просмотре гринуэевских полотен. После этого Гринуэй на несколько лет уходит из большого кино снимая в основном короткометражки и телевизионные фильмы.

В 1996 году на экраны выходит «Записки у изголовья» - вольная экранизация японского классического произведения; дневников Сэй Сёнагон, придворной дамы Х века, включающие размышления о возлюбленных, лирические зарисовки, списки любимых вещей и занятий (что наиболее близко самому Гринуэю). «Записки у изголовья» продолжает визуальные эксперименты начатые в «Книгах Просперо». Визуальная метафора – лейтмотив картины – это восточный иероглиф, как лекало кинематографической практики. История японской каллиграфии – это и история японской живописи, где изображение и текст едины. Девушка Нагико пишет свои стихи исключительно на телах своих любовников, отправляя их после этого к издателю-гею, который читает её произведения одновременно занимаясь сексом с носителями этой замысловатой текстуальности. «Чтобы создать современный сюжет на тему древней каллиграфической традиции, - говорит режиссёр, - используемый язык поневоле должен быть очень старым и очень новым: 2000 лет каллиграфическим знакам + 10 лет компьютерным визуальным новациям + 100 лет киноязыка». Всё это в итоге усиливает как сюжетную, так и формалистическую канву фильма. Полиэкраны, деконструкция хронологии, постоянное изменение параметров экрана усиливают художественное воздействие «Записок», отдавая дань современным техническим разработкам в кино.

Самым большим разочарованием Каннского кинофестиваля 1999 года становится, как не странно, новая картина Гринуэя «Восемь с половиной женщин». История о том, как отец и сын пытаются заглушить боль от скоропостижной смерти матери и жены, пускаясь во все тяжкие, не забывая, конечно, посетить кинотеатр, в котором идёт шедевр Феллини. Философичные, но далеко не философские разговоры о телесности, и откровения о мужских и женских гениталиях, начинают утомлять уже на 20 минуте. Прямая ссылка на итальянскую киноклассику не оправдывается сюжетными ходами и выглядит как нелепая заявка на переосмысление сокровищницы мирового кинематографа. Чувствуется режиссёрская усталость и как результат – очевидные самоповторы.

В ноябре 2001 года Питер Гринуэй приступил к съёмкам «Чемоданов Тулса Люпера: История в Моабитской пустыне» - первой части трилогии о ХХ веке, которая охватит период с 1928 по 1989 года. Зрители увидят 92 эпизода, которые расскажут о 92-х персонажах и 92-х чемоданах. В картине снимается суперзвёздный состав – Винсент Галло, Виктория Абриль, Кэти Бэйтс, Дон Джонсон, Мадонна, Франка Потенте, Изабелла Росселлини, Стинг. Проект финансировали Великобритания, Италия, Испания, Венгрия, Нидерланды, Люксембург и, что особенно приятно, Россия.

Премьера первой части состоялась на Каннском кинофестивале в 2003 году. Фильм ждали с интересом. Интриги добавлял тот факт, что картина Гринуэя демонстрировалась в один из последних дней киносмотра и гипотетически могла внести серьёзные изменения в расстановку сил. Но этого не произошло. За что именно давать подобным картинам награды представить сложно. Мир Гринуэя настолько самобытен и уникален, что фактически не нуждается в оценочных суждениях в виде наград и призов. Это понимало и Жюри. Из Канн режиссёр уехал с пустыми руками.

Вторая часть трилогии была представлена публики в 2004 году во внеконкурсной программе Берлинале. А третью часть поклонники режиссёра смогли оценить на Торонтском кинофестивале в сентябре 2003 года. Причины, по которым вторая часть вышла позже третьей, не известны. Возможно, дело в финансах, но не исключено, что это очередной ход самого Гринуэя.

(с) Станислав Никулин
http://www.kinomania.ru/stars/p/Peter_Greenaway/bio.shtml

Первая картина Гринуэя, просочившаяся в Союз, шокировала. Братья-близнецы наблюдают за разлагающимися яблоком, рыбой, лебедем, лошадью, запечатлевают процесс собственного гниения, любовники прячутся в фургоне с червивым смердящим мясом - чем не буквальное воплощение идеологической метафоры загнивания Запада? Разложение у Гринуэя красиво, привлекательно и почти аппетитно. Разлагайся с нами, разлагайся как мы, разлагайся лучше нас.

Завораживающая болезненность картин Гринуэя, противопоставленная образу здоровой спортивной социалистической Девушки с веслом, казалась в восьмидесятые сладким глотком свободы. Смотреть Гринуэя на видео собирались ночью, большими компаниями, курили траву и пили портвейн. После фильма полчаса молчали, молчание нарушалось чьим-нибудь пением - отзывался вдолбленный мотив музыки Наймана. Впечатленные молодые люди ложились спать, а утром готовили мясо с кровью, надевали кольца с черепами, тащили в дом червей в баночках, сочиняли музыку с повторяющимися звуками, разговаривали на плохом английском жеманными голосами. Девочки видели во сне распухших утопленниц в свадебных нарядах, мальчики - собственные пенисы под маринадом на тарелках тонкого китайского фарфора. Трахались в неприбранных кухнях среди картофельных очистков и тараканов, пока другие накрывали на стол. Это называлось - любить Гринуэя.

Личинка, гусеница, бабочка - снято

Питер Гринуэй (Peter Greenaway) родился в Англии в 1942 году. Папа был орнитологом, и сын хотел пойти по его стопам. Питер особо заинтересовался тем, что ели птицы. Юный Гринуэй много рисовал - хотел стать театральным художником или дизайнером. Начинал как художник, впервые выставившись в Lord's Gallery в 1964 году. С 1965 в течение одиннадцати лет работал монтажером в документальном кино. Этот период режиссер считает необычайно важным для себя. Юношеские рисунки (карты фантастического города) он использовал в своих документальных фильмах. Монтаж фильма доставлял Гринуэю большее удовольствие, чем съемка. Это было удовольствие сродни разглядыванию склянки с насекомыми и попытке определения их места в природе, выявлению среди них нового вида. Среди прочих увлечений Гринуэя - занятия фотографией. С 1966 снимает собственные фильмы, не оставляя занятий живописью. Страсть к статистике у Гринуэя - от Борхеса, писателя, в чьи книги он влюбился в шестнадцать лет. От Борхеса пришли образы сада как воплощения идеальной природы и вселенной, природы, читаемой как Библия, образы книг, библиотеки, непредсказуемость сада-лабиринта и зеркала.

Ранние короткометражки Гринуэя - тонкий английский юмор в сочетании с отменным занудством. Постмодернистская статистика пятиминутного фильма "Окна": пять человек выпали из окон на закате, двенадцать выбросились от несчастной любви, среди выпавших - два подростка, три почтальона. Десять выбросились из окон собственных домов, трое - с шестого этажа. Фильм "Дорогой телефон" - история о чудаке, сошедшем с ума от телефонных разговоров. "Водные рэкеты" - перечисление священных водоемов, дзэнское любование изгибами веток в предзакатной воде.

Обратная сторона любви

Любить Гринуэя оказалось несложно. Зритель получал эстетическое наслаждение, смотря на то, как герой на экране прижимается к холодным губам дорогого покойника, как изящная рука сворачивает лебяжью шею. Так удовлетворялась тоска по извращенной прелести голоса кастрата.

Впрочем, также легко от этой любви и отказывались. Поругивали "Книги Просперо" за слишком длинный хронометраж, замечали кухонную немытость, делали дезинфекцию, морили тараканов и бежали обливаться шампунем от перхоти. После "Лолиты" связывали Гринуэя с Набоковым - тот же вкус к игре, любовь к фотографии и увлечение насекомыми.

Девочки со скакалками, похожие на героиню из "Отсчета утопленников", уже не казались умилительными. Одна такая девочка, насмотревшись Гринуэя, подсунула на ужин своей бабушке тушку раздавленного голубя (лебедя под рукой не оказалось). Бабушка громко кричала, а под вечер умерла. Внучка надела на похороны белое платье. Второй жертвой увлечения Гринуэем стал молодой человек, серьезно помешавшийся на гниении. Зимой он вытаскивал в ведре на балкон мясо и накрывал его тазиком. Ко Дню Победы экспериментатор получал благоухающую тухлятиной, полную жирными белыми червями массу. Белые копошащиеся гроздья червей сбрасывались с балкона на ветеранов, оставшиеся давились больничными клеенчатыми тапочками - парень перекатывался с червя на червя, чувствуя себя великим эстетом. Взрыхленное мясо выносилось в мешках из-под картошки к мусорному баку - прохожие морщились.

Репетируем смерть

Мечта Гринуэя снимать всю жизнь только тотальное кино подобна грезе Лейбница о тотальной книге. Нудные трехчасовые перечисления маршрутов птичьих миграций и последние картины (начиная с "Книг Просперо") - близнецы-братья из Zоо. Каталоги, описи, классификации. Тавтология всегда агрессивна, она сродни насилию, наполняющему фильмы режиссера.

"Практически всегда насилие в кино - насилие, характерное для рисованой мультипликации об утенке Дональде, когда вопрос об ответственности вообще не стоит. Стиль моих фильмов, с его особым набором приемов, с повторами, с театральными эффектами и оперными ассоциациями, ясно показывает, что я внимательно пытаюсь смотреть на проблемы насилия, чтобы показать, что в каждом случае у них есть причины и следствия".

Общее место кинокритики: Гринуэй - это вирус постмодернизма, его развитие - повторение в разных телах, возвращение с вариациями. Гринуэй раз за разом повторяет темы - и отвечает за базар. Он словно ежегодный праздник мертвых в Мексике, словно точная протокольная запись феномена страсти - почти кардиограмма аскезы. Работа по преодолению страстей была преобразована Гринуэем в тонкое искусство и обстоятельную науку - борьба со страстями требует глубокого знания их. Необходимо знать, какие существуют страсти, знать их течение, законы и связи, что их питает и распаляет, что заставляет их угасать.

Так возникает филигранная диалектика страсти, отсылающая к сочинениям аскетов. Гринуэевский анализ классифицирует и препарирует страсть. Он исследует механизмы страсти, ее генезис, развитие и завершение. Он знает, сколь разрушительна страсть, - срок ее жизни иногда превосходит срок человеческий. В Zоо все умирают, но страсть живет.

Смерть - только форма радикальной терапии, исцеления от страсти, исправления естества. Так режиссер препарирует романтизм, всерьез и надолго. Он не хирург, а постмодернист. За разорванной оболочкой он обнаруживает новую, сверкающую и манящую, как крылышки папиных бабочек. Его надрезы реальности окружены складками оболочек. Гринуэй сделал зримым нечто, ранее не имевшее названия. Смерть для него достаточно близка, чтобы не бояться жизни.

Символическое и музыкальное

Половина успеха классических картин Гринуэя - музыка Майкла Наймана. (Впрочем, обратное тоже верно - Наймана раскрутил Гринуэй.) Режиссера очаровали минималистские эксперименты композитора: музыка давала структуру изображению, а не наоборот. Подростки жмурились, когда начинался "Повар..." - чтоб картинка не мешала слушать. К счастью, музыка появлялась не единожды. Слушали Наймана ночью в поездах, смотрели под Наймана фигурное катание или тупой боевик. Теперь музыку Наймана крутят по радио в дни национального траура, рядом с похоронной классикой Баха, Альбинони и Шопена.

Гринуэй тяготеет к картинности - для него кинематограф ближайший родственник живописи, не литературы. "Контракт рисовальщика" отсылает к картинам Караваджо и Жоржа де Латура, пышным натюрмортам фламандцев. Фламандцы в свои картины вкладывали символический смысл: свежее мясо копытных олицетворяло стихию земли, свернутые шеи пернатых - стихию воздуха.

Гостила у друзей, обожающих Гринуэя, готовила яичницу, перевела взгляд на соседнюю камфорку - из кастрюли торчала зубастая челюсть молодого теленка. Череп варился всю ночь, квартира насквозь провоняла. На следующий день варились желудок, сердце и остальные внутренности тельца. Варилась не аллегория земли - это был собачий воскресный обед, просто домашний Гринуэй без павильонных съемок. Кстати, хозяин дома - вегетарианец, как и сам режиссер.

Музейность Гринуэя в легкости превращения театральных костюмов из фильмов в экспонаты. Другим режиссерам не хватает пространства и вкуса, чтобы разместить предметы и заполнить ими пространство. Гринуэй создает с помощью вещей театральные мизансцены, особую атмосферу, мобилизует пространство. Предметы складываются в коллекции, подменяющие собой время. Коллекция - возобновление управляемого цикла, где человеку гарантируется возможность в любой момент поиграть в свое рождение и смерть.

Барокко

Гринуэй обожает избыточность семнадцатого века. Искусственный барочный мир Гринуэя непрозрачен: тусклая комната в драпировках со скрытыми источниками света, идеальный интерьер, замкнутый и самодостаточный. Это мир в складку, подобный вееру, позволявшему вести интимную беседу с помощью тайного языка. Мир, где зубы не только чистят, но и белят. "Пластыри красоты" - мушки, чулки и подвязки, декольте чудовищных размеров, полуметровые парики с изображением сцен охоты, крепостей, отрывков из пьес, пастушек и роз. Дамы Гринуэя, кокетливо выставляющие напоказ свои успехи, предпочитают носить на голове миниатюрных любовников, дерущихся из-за обладания ими на дуэли. Каблуки несут персонажей через мутный ручей нечистот и крови. Театральность, аффектированность кадра. Барочные антиномии - свет и тень, бесплодие и плодовитость, эрос и смерть.

"Так как я снимаю картины метафорические, сказочные, символические, мне вольготнее, когда я удаляюсь от современности, от мимикрии окружающей действительности. Диалоги у меня - намеренно декламационные, искусственные, они не похожи на нормальную беседу. Я лучше чувствую себя с литературой, которая начинается с Шекспира и заканчивается театром реставрации и тяготеет к тирадам, игре слов, загадками, аллегориями. В этом причина моей зачарованности этим веком. Конец нашего века кажется мне барочным: избыток деталей, масса информации, идея иллюзии и ее следствия, обман и сопутствующая ему пропаганда - политическая или рекламная. Кино - идеальная барочная форма, оно играет тенями и иллюзией, оно сочетает разные способы выражения."

Обратная сторона мужчины

Гринуэй любит женщин. В женщинах он любит сюжет, идею и тело. Феминистская направленность фильмов Гринуэя очевидна. В финалах фильмов набеленные нимфы торжествуют: жена кормит мужа-убийцу трупом любовника (Повар), японка Нагико творит текст на теле издателя (Интимный дневник), миссис Герберт завлекает мистера Невилла в сети смерти. Во всех картинах мужчина становится жертвой заговора и синдромом поражения. Его убивают или он сам лишает себя жизни. Женщина настолько позитивна, насколько негативен мужчина.

Ольга Божко
http://www.zhurnal.ru/kinoizm/kinodan/greenaway.html

В РОССИЮ приехал Питер ГРИНУЭЙ — английский режиссер, автор фильмов «Повар, вор, его жена и ее любовник», «Отсчет утопленников» и т. д. Теперь он станет наведываться сюда часто — Гринуэй запускает новый проект: фильм «Чемодан Тульса Люпера». Часть картины будет сниматься в России, с русскими актерами. «Опять русская мафия, Красная площадь, водка и Владимир Машков в роли мафиози?» — осторожно поинтересовалась я. «Ну что вы! Это же Гринуэй!» — ответили мне сопродюсеры с российской стороны — кинокомпания «12 А».

Его страсти

КОНЕЧНО, это Гринуэй. У итальянцев были Висконти и Антониони, у англичан — Гринуэй. Его фильмы, словно картины Дали, фантасмагоричны. Каждый кадр — как отдельное произведение искусства. Для Гринуэя камера — что для художника кисть. Его героев обуревают странные желания: девушка просит, чтобы любовники выписывали на ее теле письмена; жена, чью любовь растоптали, приглашает мужа на пиршество, где в качестве главного блюда — труп убитого мужем любовника; маленькая девочка в белом платьице пересчитывает звезды, а взрослые женщины — утопленных ими мужчин. Гринуэй не осуждает и не оправдывает, он просто показывает: в каждом из нас сидит черт. Нет святых и нет грешников — есть просто жизнь, где красивое и безобразное переплетаются.

— Господин Гринуэй, в каждом вашем фильме много обнаженных тел.

— Во-первых, по своему первому образованию я художник и работаю в традиции художественной школы. Ведь даже Иисуса Христа всегда писали обнаженным, так что ничего зазорного в этом нет. Человеческое тело должно быть в центре кадра, потому что у любого человека тело — свое или чужое — всегда вызывает огромный интерес. Мы любим разглядывать других — тайком или откровенно. Мне интересно и то, что находится у нас внутри, и мертвое тело, и процесс разложения. Даже в безобразии есть своя эстетика.

Я заранее предупреждаю актеров, что они должны быть готовы раздеться в любой момент. Раздеться, чтобы почувствовать себя уязвимыми перед камерой. Ведь мы именно такие и есть в реальной жизни — абсолютно уязвимые.

— Вы сказали, что в вашем новом фильме будет много секса и насилия.

— Согласитесь, что существуют лишь два предмета, о которых стоит снимать фильмы, — секс и смерть. Потому что только эти вещи сильнее всего интересуют каждого из нас. Бальзак предложил третий предмет — деньги, но их можно легко трансформировать в одно из двух, названных выше.

— Вы пытались ответить на вопрос, что такое смерть? Расплата, наказание, момент высочайшего прозрения?

— Вопрос несколько абсурден, поскольку однозначного ответа на него нет. Но отсутствие ответа не означает невозможности продолжения его исследования. И кино имеет свои права на участие в этом расследовании.

— А секс? Библия говорит, что это величайший грех, а из собственного опыта мы знаем, что он дарит величайшее наслаждение.

— Никто до сих пор не смог ответить на вопросы: «Кто мы?», «Куда идем?» и «Что это такое — жизнь?» — ни церковь, ни философы, ни коммунисты. На Западе сейчас появилась новая теория — теория «эгоизма гена». Попытаюсь объяснить. Ни человеческое тело, ни мозг не контролируют нашего поведения. Нами правит ген. Вы — женщина, я — мужчина, и как только мы оказываемся рядом, в действие включаются механизмы, не подконтрольные нашему разуму. Нами движет страсть к продолжению рода, и ей безразлично, к каким политическим группам или социальным слоям мы принадлежим. А значит, именно секс и есть самое главное в нашей жизни.
Его кино

— КАК вы пережили трагедию 11 сентября?

— Вопрос этот превращается в столь же сакраментальную фразу, как «Где вы были, когда убили президента Кеннеди?» Мы все, наверное, как и вы в России, смотрели новости по СNN. И меня больше всего поразил вопрос одного мальчика. Знаете, с той непосредственностью, с которой дети спрашивают «А почему небо голубое?», этот мальчик, показывая на рушащуюся башню, спросил у мамы: «Что же мы сделали такого, что все эти люди так разозлились на нас?»

— Вы нашли ответ на этот вопрос?

— Да, в нашем обществе есть лицемерие, есть игра по двойным счетам. Я знаю, что каждая нация в начале своего развития так или иначе использовала терроризм в интересах государства — это было и в Америке, и в Англии. Поэтому сейчас — и американцы в том числе — должны задавать этот вопрос самим себе. И сами должны пытаться найти ответ.

— Как вы считаете, художник — пророк или лишь констатирует то, что видит в жизни?

— Есть три типа художников: интерпретатор, консолидатор (тот, кто сводит воедино все, происходящее в мире) и тот, кто отказывается от всего, сделанного предыдущими художниками. Если говорить об интерпретации, то это Эйзенштейн. Консолидатор — Орсон Уэллс, а Годар — из тех, кто выбрасывает за борт все, накопленное кинематографом.

И каждый сам решает для себя, что ему важнее. Существуют два великих художника ХХ века — Матисс и Пикассо. Оба они были современниками Второй мировой войны. Но при этом в творчестве Матисса Вторая мировая война не получила вообще никакого отражения — его больше интересовал свой собственный мир, а Пикассо переживал ее во всех своих работах.

— А ваш путь?

— Я ищу его.

— Если бы вам предложили экранизировать Библию, за какую бы часть вы взялись?

— Есть такая идея — вернее, желание — в каком-нибудь из старинных готических соборов Северной Франции поставить спектакль по Книге Бытия.

Юлия ШИГАРЕВА
http://gazeta.aif.ru/online/aif/1100/08_01

Лекция, прочитанная Питером Гринуэем в Москве, в Белом зале Союза кинематографистов России для участников и гостей фестиваля студенческих фильмов «Святая Анна».

Кино всегда казалось мне занятием достаточно глупым, потому что в течение двух часов люди сидят в полной темноте, устремив свои взоры в одном направлении, — так ведь не бывает на самом деле, в этом есть что-то неестественное. Человек — не ночное животное, он привык к свету и общению.

Многие считают, что кино своими историческими корнями уходит в театр, в оперу, но это абсолютно неверно. Дело в том, что в прежние годы зал в театре был прекрасно освещен и люди ходили туда, чтобы не только увидеть представление, но и чтобы показать себя, чтобы их увидели. Именно поэтому, как вы знаете, театры XIX века строились в форме подковы: это позволяло одной части публики видеть другую, сидящую напротив. Только с 1895 года — с появлением кинематографа — театральные залы стали копировать кинозалы и зрители погрузились в темноту. Я начал с такого достаточно вольного вступления-отступления, потому что хотел бы, чтобы вы почувствовали мою подозрительность по отношению к кино, мои сомнения в исконной правильности его установок. Что еще вызывает у меня подозрение, так это мастер-классы — то есть вроде бы как раз то, для чего меня сюда пригласили. Чтобы давать мастер-класс, надо быть — или считать себя — мастером, а я во многом такой же, как вы, начинающие кинематографисты, ибо я все еще без устали экспериментирую, все еще пытаюсь разобраться, что же это за явление такое — кино. Если вы кинематографисты или те, кому еще только предстоит ими стать, то вы наверняка знаете, что самое интересное — это не то, что прошло, не то, что уже сделано, а то, что только еще предстоит сделать. Об этом я и хочу вам рассказать для начала. Я стою на пороге очень большого мегапроекта, который называется «Чемоданы Тулса Лупера». Одна из причин моего пребывания в Москве это желание проверить свои представления о России, которые сложились у меня на основе русской литературы; есть у меня также и прагматический интерес: я должен найти места для съемок и актеров. Для того чтобы прервать монотонность своей речи и немного вас развлечь, я хочу показать вам несколько своих клипов. (Показывает клипы, посвященные истории итальянской архитектуры.)

Теперь я хотел бы предложить несколько провокаций — для того чтобы немножко встряхнуть вас. И расстроить, возможно, даже побудить вас начать думать о кино не совсем так, как вы привыкли думать о нем раньше.

Сказав это, я почувствовал, какой опасный шаг совершаю, ведь я рискую разочаровать в своей персоне людей, которые, судя по тому, что мне говорили и чему я сам был свидетелем, относятся ко мне с большим энтузиазмом. Для меня, надо сказать, это стало приятной неожиданностью. В частности, меня потрясла одна встреча, которая произошла несколько месяцев назад, когда я курировал большую выставку в Валенсии. Туда была приглашена группа молодых музыкантов и артистов из Сибири. Вы знаете западный стереотип: Сибирь для нас — это огромное снежное пространство, почти пустое, негостеприимное, и если там и живут какие-то люди, то уж точно не поклонники Гринуэя. Каково же было мое удивление, когда сибирские артисты, узнав, кто я, кинулись ко мне с комплиментами и рассказали, что в Сибири есть фан-клуб Гринуэя и они прекрасно разбираются в моих фильмах. Никогда не мог себе этого представить!

Ну ладно, простите, что я хвастаюсь… Вернемся к провокациям. Вот вам парочка, причем одна другую отрицает. Первая: кино умерло.

Я думаю, что кино умерло 31 сентября 1983 года, когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить таким образом зрелищем.

В течение ста семи лет кино было основано на пассивном созерцании, когда же — благодаря техническим инновациям — зритель получил возможность пусть примитивного, но выбора, основополагающая идея, на которой держался кинематограф, была дезавуирована — и кино умерло. Я говорю это вам, будущим кинематографистам, и говорю для того, чтобы убедить вас, если вы хотите снимать, обратиться к новым языкам, языкам интерактивности, к новым технологиям, ибо те модели кинематографа, на которых вас учат, — это модели прошлого, а не будущего. Идите смело вперед, экспериментируйте и забудьте о том царственном русском кино, которое когда-то диктовало всем свои правила.

Думая о том, что нас ждет, постараемся вообще отбросить слово «кино», потому что экранное искусство будущего — это уже не кино. Попробуем разобраться, что же нас все-таки ждет впереди и как с этим всем придется обращаться.

Я считаю, что кино, которое мы имеем в начале XXI века, монотонно, скучно, оно управляется деньгами, оно не является тем, что может в дальнейшем привлечь человека, заинтересовать зрителя. Больше нет великих режиссеров, потому что все яркие люди, которым было что сказать, ушли в другие области художественного творчества, где жить им гораздо интереснее.

Я думаю, последние радикальные новации в кинематографе, связанные с последними радикальными режиссерами, которые пытались изменить экранный язык, — это новации, осуществленные немецким кино середины 70-х: фильмы Фасбиндера, Херцога, возможно, Шлёндорфа. После этого, как я ни старался, я не смог увидеть ничего принципиально нового. Как я уже говорил, начиная с 31 сентября 1983 года идет оттеснение кинематографа на обочину, точнее, его вытеснение, в основном, разумеется, телевидением.

Все эти годы идет активный процесс сведения всего многообразия кинематографического искусства к примитивной телевизионной истории — ведь согласно статистике фильмы, сделанные в основном в Калифорнии, 70 процентов зрителей смотрят дома по телевидению, еще 20 — тоже дома на видеокассетах и только 10 процентов отправляются на угол своей улицы, где находится заведение под названием «кинотеатр».

Однако я не думаю, что это повод для слез или ностальгии по прошлому, поскольку, если вы возьмете историю западного искусства, вы увидите, что все революционные эстетические технологии живут от семидесяти до ста лет, то есть в течение жизни трех поколений. В качестве примера могу привести вам век фрески, которая тоже существовала в Западной Европе в течение жизни трех поколений, лет сто, не больше. Как правило, всякая новая технология изобретается людьми в немалой степени по финансовым соображениям. А потом, через некоторое время, появляется другая волна — это уже художники, которые используют эту технологию, развивают ее, пробуют извлечь из нее максимум возможного. Первое поколение можно назвать экспериментаторами. Главным среди них был, конечно, Эйзенштейн. Второе поколение — поколение консолидаторов, доводящих новый язык до совершенства, в американском кино таким был Орсон Уэллс. А затем приходят внуки, которые выкидывают разработанный предыдущими поколениями словарь. И начинают действовать по-новому, ища радикально иной подход и создавая новый язык. В Европе это, конечно, Годар. Получается триада великих: Эйзенштейн, Уэллс, Годар.

А теперь я сделаю следующее, еще более провокационное заявление. Как я уже говорил, я считаю, что к началу XXI века кино умерло. Но я пойду дальше и объявлю, что мы еще никогда не видели того, что называется кинематографом. Не видели то кино, которое родилось мертвым. В начале XXI века нам еще только предстоит его увидеть. Потому что то, что мы в течение ста семи лет принимали за кинематограф, было на самом деле лишь иллюстрированным текстом. 99 процентов фильмов начинаются с литературного текста, никак не с изображения, в голове автора замысел рождается не в виде образов, а в виде слов. Ярким примером является творчество Эммы Томпсон, которая делает одну экранизацию за другой. Или все эти якобы фильмы, а вообще-то проиллюстрированные книги — «Властелин колец», «Гарри Поттер»: я не понимаю, зачем столько людей так старались. Какой смысл иллюстрировать эти тексты? Я думаю, все виноваты в сложившейся ситуации. И даже такие люди, как Вуди Аллен и Годар, которые создают картины, руководствуясь прежде всего своими собственными идеями, и большое количество русских кинематографистов, которые сами являлись авторами первоосновы своих фильмов, другими словами, писали для себя сценарии. Каждый из них был вынужден представить себе кино в качестве написанного материала, прежде чем у них появлялась возможность приступить непосредственно к съемкам. Почему? Я снова спрашиваю, почему в основании фильма лежит текст, а потом уже все остальное?

Кинематограф — это не филиал книжного магазина. И мы не хотим видеть писательское кино. Мы хотим видеть кинематографическое кино. Замыслы, имеющие в своей основе печатное слово — идеи, явления, — совершенно непохожи на то, что рождается в результате осуществления замысла, по природе своей образного, визуального. Мы все воспитаны на печатном слове. Почему? Потому что такова система обучения в школе. Даже если мы идем в архитектурную школу, в художественную, где нас учат видеть и творить изображение, то, что можно не написать, а нарисовать. Тот факт, что у нас есть глаза, еще не означает, что мы можем видеть. Получая образование — в любой школе, на любом континенте, — сначала вы зубрили алфавит, нехотя учились читать, потом постигали правила грамматики и орфографии. А потом читали, читали и читали, пополняя запас своих знаний. Так происходит на протяжении веков. Почему? Почему нельзя учиться, основываясь на образе?

В течение последнего получаса я говорю, а другой человек переводит. А в это время во всем мире рождались тысячи, миллионы, миллиарды образов. Когда включаешь камеру, в течение минуты рождаются двадцать четыре образа. А сколько камер? Сколько людей стоят за мольбертами, рисуют что-то, изобретают новый дизайн? Вот за эти полчаса, пока мы здесь говорим, на земле было создано больше графических образов, чем за XVI-XVII века вместе взятые. Можем ли мы сказать, что мы знаем, как их понимать, как ими пользоваться?

В визуальном плане все мы абсолютно неграмотны. Если вы признаете правоту моих слов, то вам станет понятно, почему за последние годы кино пришло в состояние упадка. Из этого следует, что необходимо срочно решать, что же все-таки нам всем делать. Эйзенштейн, которого можно по силе воображения, по силе созданных им образов поставить без всякого смущения в один ряд с такими гигантами, как Микеланджело и Бетховен, приехав в Калифорнию, встретился с Уолтом Диснеем. И назвал Диснея великим режиссером. Эйзенштейн имел в виду не сентиментальность Диснея, не его сомнительную идеологию, не его политические взгляды или мораль его фильмов. Он имел в виду мастерство в создании образов, и главным для него было то, что именно образ лежал в основе диснеевского кино. Если кино хочет жить, жить в новой ипостаси, оно должно решить для себя именно проблему образа: с образа начинается действо, зрелище, а не с чего-то другого. Настаивая на обратном, упорствуя в том, чтобы не выходить за рамки своего привычного языка, кинематограф сам вырыл себе могилу.

Конец кинематографа, на мой взгляд, обеспечили четыре тирании. Первая тирания, о которой я уже говорил, — это привязка к печатному тексту, к слову. Вторая — это тирания экрана. Третья — тирания Шэрон Стоун. И, наконец, последняя — тирания камеры.

Итак, о тирании экрана и вообще рамки. Почему, начиная с Возрождения, искусство выбрало для себя одну геометрическую форму — параллелограмм или четырехугольник? И все, что последовало за этим, находилось в этой рамке, ограничивалось ею. Живопись, а затем и театр, другие виды искусства. Будь то рамка сцены или экрана, действие, изображение всегда как будто срезано, втиснуто в этот плоский четырехугольник. Телевидение тоже воспользовалось экраном. Откуда взялось это устройство? Почему мы так привязаны к нему, почему продолжаем цепляться за эту форму? Еще одна идея, связанная с тем, что я сказал раньше. Как вы знаете соотношение рамки и поля телеэкрана равняется 1 к 33. Так вот, кино в попытке вернуть себе утраченные позиции, тоже стало пользоваться этими обязательными пропорциями, тем самым еще больше закабалив себя обязательным размером, форматом. Называйте, как хотите. Конечно, в течение XX века были попытки выйти за пределы кадра. Например, абстрактный экспрессионизм в Америке: картины были настолько велики, что выходили как бы за пределы человеческого зрения, и таким образом не было никакой рамки, в ней просто не было нужды. Уолт Дисней много экспериментировал с плоскостью экрана, пытаясь создать изображение, которое вырвалось бы за его границы. Но это только отдельные попытки, они не отменяют правила.

В последнее время появились намеки на разрушение этой тирании прямоугольника. Возникла виртуальная реальность. Существует идея экрана, который окружает зрителя со всех сторон. Есть и другие предложения, которые помогут кино выйти за пределы давным-давно установленной нормы и разработать новый язык.

Третья тирания — тирания артиста — всегда доставляет мне массу неприятностей. Я всегда задавал себе вопрос: почему мы имеем кинематограф, который заставляет зрителя обращать 90 процентов своего внимания на исполнителей? Что такое особенное делает актер, чтобы все остальные аспекты кинематографического оттеснить на задний план, превратив в нечто незначительное, второстепенное. Ответа я не знаю, знаю только, что для моего кино актеры — это неизбежное зло. Все, что связано с актерской тиранией, с пиаром, с тем вниманием, которое уделяется не только экранной, но и заэкранной жизни актеров, не столько продвинуло кинематограф вперед, сколько, наоборот, затормозило его развитие, ибо отбросило куда-то на задворки другие составляющие кинематографа. О них почти перестали думать — и художники, и зрители. Четвертая тирания — это тирания камеры. Я считаю, чтобы выйти за пределы навязанных нам рамок, мы должны отказаться от камеры, хотя я понимаю, что это звучит, как богохульство.

Мои аргументы сводятся к тому, что камера — это глаз, записывающий все, что происходит вокруг нас. Но все, что происходит вокруг, на самом деле гораздо более визуально, гораздо более впечатляюще, интригующе, ярко. Камера фиксирует лишь то, что по шкале Рихтера достигает шести баллов, а начинать надо с нуля.

Мы стараемся записать мир в том виде, в каком он является механическому «глазу». В то время как мы должны привносить в образ свой субъективный взгляд, не записывать, а творить.

Конечно, все эти идеи волнуют не только меня, многое делается в попытке выйти за навязанные нам стереотипы и форматы. Но я сам не имею ответов на все вопросы и сомнения, ищу какие-то не только теоретические, но и практические решения. Поскольку эти тирании достают меня, я должен стараться что-то сделать, чтобы от них избавиться. На протяжении своей карьеры я именно этим и донимаюсь, например, с тиранией слова я борюсь постоянно, изобретая для этого разные методы. Я всегда в качестве замысла сначала имел перед собой образ, а потом пытался уже как-то воплотить его на экране. Но ведь и само слово — тоже образ. Так что, понимая, что от слова полностью не избавиться, я пытался включить слово-как-образ в свои работы.

В этих попытках совместить слово и изображение я на протяжении многих лет сотрудничал со специалистами каллиграфии — как на Востоке, так и на Западе. Для них написанный текст — это прежде всего образ. А шесть лет назад меня пригласили в Италию, в Болонью, где я должен был устроить некое мультимедийное действо на Пьяцца Маджори в честь юбилея местного университета. И там, пользуясь современными технологиями, я проецировал изображение большого масштаба на фасады зданий, выходящих с четырех сторон на эту площадь. Сейчас я покажу вам небольшой отрывок. Экран разделен на четыре части, каждая из них — это проекция на одну из стен, на одну из сторон площади. (Показывает фрагмент.)

Как вы видели, я пытаюсь уйти от формата — от тирании номер два, как я это называю. Это тирания экрана, тирания рамки. Такие эксперименты, как я говорил, проводились и раньше. В 20-е годы американцы использовали мультиэкранную систему, но они довели свои эксперименты до такого совершенства, что их невозможно было повторить, поскольку технически они были очень и очень сложны. Представьте себе, какой надо было достичь синхронности в работе 3-мм и 5-мм проекторов, для того чтобы добиться необходимого эффекта. И только в 70-80-е годы, то есть совсем недавно, во время больших Всемирных выставок (ЭКСПО) наконец-то удалось благодаря новому уровню технического совершенства восстановить эту систему мультиэкрана.

К сожалению, кинематограф — очень медленно движущаяся машина. Сколько было прорывов в технологиях, в частности, в мультимедийной технологии, начиная с 1895 по 1995 год. А кино хоть и совершенствовалось, но медленными темпами. Так что я призываю вас, молодых кинематографистов, смелее использовать современные технологии. Снимать, например, мультимедийное кино, оно богато невероятными возможностями. Можно показывать на экране одновременно и прошлое, и настоящее, и будущее, ведь по природе своей кино не ограничено временными рамками. Можно одновременно показывать крупный план, средний и общий. Представьте себе, сколько всего интересного обещают нам новые технологии! Если вы видели мои фильмы (а я слышал, что у вас показывали мои телевизионные работы о Данте, о Моцарте, мою картину «Книги Просперо» и другие), вы заметили, как я пытаюсь экспериментировать с мультиэкранным изображением. Чтобы напомнить вам, как это можно делать, мы сейчас покажем отрывок из моего фильма «Записки у изголовья». (Показывает фрагмент.)

В течение трех с половиной лет я не снимал большие полнометражные картины. Причем делал это совершенно сознательно, поскольку мое раздражение современным кинематографом дошло до предела. Привязанность кино к написанному тексту, его монотонность, его внутренняя неорганизованность заставляли меня заниматься другими проектами. В этих внекинематографических проектах я искал новый язык, пытался найти формы совершенствования киноискусства.

Я часто участвую в театральных постановках, в том числе оперных, в организации выставок, работаю в мультимедийной сфере, делаю DVD, CD, занимаюсь созданием web-сайтов, и все это по одной простой причине — я хочу найти как можно больше способов осовременить и обогатить язык кинематографа. Все, что я освоил на этом пути поиска, я хочу вложить в свой большой проект, который и привел меня в Россию, — в «Чемоданы Тулса Лупера».

Первым значительным фильмом, который консолидировал, сконцентрировал, собрал все открытия первых лет жизни кинематографа, был эйзенштейновский «Октябрь». Он был снят в 1927 году, то есть кинематографу со дня его рождения понадобилось тридцать два года, чтобы создать первый настоящий шедевр. Вспомним другую дату, 31 сентября 1983 года, когда появился первый пульт дистанционного управления и телевизор окончательно подавил кино, о чем я уже говорил. Тридцати двух лет еще не прошло. Я не хочу сказать, что мой фильм станет новой вехой, тем шедевром, который объединит все достижения последнего времени в области кино. Но мне хотелось бы, во всяком случае, использовать все, что наработано в кино, — не только и не столько для создания информационной составляющей современного кинематографа, сколько для создания революционной эстетики. Чтобы сказать: начинается новый отсчет, новый этап развития экранного искусства. Я надеюсь, что мой фильм будет если не поворотным, то уж неким знаковым событием.

Главное, чего я пытаюсь добиться в работе над нынешним гигантским проектом, — это создать поле для маневра. Чтобы не ограничивать себя ни в чем. Рано или поздно режиссер обязательно обращается к полнометражному фильму. Это такая симфоническая форма кинематографа, которая объединяет все способы съемки, повествования, изображения и т.п. Сто двадцать минут — главный формат для самовыражения кинематографиста. Так вот, для меня этих двух часов мало, я хочу снять восьмичасовую картину. Я понимаю, что это самоубийственно с точки зрения проката, никто не придет и не будет сидеть восемь часов в кинотеатре. Поэтому мы думаем над тем, чтобы снять три, может быть, четыре фильма, которые составят единое целое. Их можно будет смотреть и по отдельности, они выйдут в течение, скажем, двух лет. Но показ в кинотеатре не единственная форма представления этого произведения, оно будет существовать и в качестве многосерийного телефильма, потом я хочу выпустить на DVD два диска, создать несколько web-сайтов. Они дадут интерактивный эффект, зритель сможет включиться в создание фильма. И, наконец, я хочу выпустить несколько книг, посвященных работе над проектом. Поэтому зритель, который заинтересуется моей картиной, увидит ее на киноэкране, по телевизору, подключится к Интернету, прочтет о ней и т.п. — это идеальный зритель. Именно такой зритель нужен для восприятия мультипроекта, монументального, фундаментального произведения, которое я мечтаю создать.

Элементы кинематографа — это лишь начало новой эпохи. Развитие современных информационных технологий оставило кинематограф далеко позади.

В Европе существует огромная категория людей, прежде всего молодых, которые большую часть своей активной жизни проводят в виртуальном мире. Теперь, когда в компьютерах появилось движущееся изображение, которое можно поставить в один ряд с кинематографом, все больше и больше людей будут уходить в киберпространство. И я заверяю вас, что мы недолго будем заниматься дистрибуцией кинематографа в традиционные кинозалы. Кино уйдет в информационное пространство, которое включает в себя не только звук, не только изображение, но и все богатство других информационных технологий. Эти технологии перестанут быть только информационными, но станут и эстетическими, и креативными, и еще какими-то — какими, мы даже представить себе пока не можем. Так что будьте готовы к тому, что ваши произведения будут рассматриваться не только в контексте чистого кино, но станут неотъемлемой частью интерактивного мира. Давайте вспомним, что Великий Немой казался когда-то единственно возможной формой существования кинематографа. Теперь немые черно-белые фильмы смотрят лишь немногие ученые, исследователи и киноманы. Так вот, я предрекаю, что через двадцать пять лет такая же судьба ожидает кинематограф в его сегодняшнем виде. И «Звездные войны», и «Властелин колец» будут казаться нам такими же устаревшими и примитивными по форме, как лекции со слайдами при керосиновой лампе в конце XVIII века.

Главным итогом развития кино сегодня, в начале XXI века, я считаю то, что язык стал его содержанием. Об этом я и стараюсь снять фильм.

Литературная запись Н. Зархи
http://www.kinoart.ru/magazine/04-2003/experience/Greenway/

Как всё-таки по-разному воспринимается творчество одного и того же автора в его стране и за его пределами. В России (и в некоторых странах «континента», как называют англичане всю остальную Европу) Питер Гринуэй – «главный» английский режиссер последних десятилетий, лицо английского кинематографа. В Британии – почти маргинальная фигура, имеющая довольно узкий круг преданных поклонников, а последние годы практически выпавшая из английского кинопроцесса. Этот кинопроцесс воплощают ветераны – Кен Лоуч и более молодые продолжатели его – Майк Ли, самый, пожалуй, титулованный английский режиссер всех времен. Неудивительно: «королевская дорога» британского кино – реалистические, реалистические, социально-психологические фильмы, опирающиеся на традицию английского романа, на безупречную достоверность фактуры, на лучшую в мире актерскую школу, на традиционную английскую сдержанность и знаменитый английский юмор, надежно защищающие фильмы от высокопарности, излишней сентиментальности, безвкусицы. Питер Гринуэй (родился в 1942 году), во всяком случае в лучшие для него годы, конечно, тоже принадлежит английской традиции (работать вне национальной традиции очень трудно в любой культуре, в британской – невозможно), но существенно другой. Его фильмы связаны с английским эстетизмом, причудливыми «играми в бисер» - от драматургии Реставрации до декоративной культуры «конца века» (Уальд, «Желтый журнал») и забавников 20х годов (вроде Р.Фербенкса). Связан Гринуэй и с чисто английской культурой парадоксального мышления, с теми играми изощренного разума, которым предавались Кэрролл, Честертон, Шоу, Беллок. Сама по себе эта традиция не слишком кинематографична. Возможно, понимая это, Гринуэй в своих интервью последних лет упорно «хоронит» английский кинематограф, говорит об интерактивности нового искусства, создает мультимедийные проекты… Уже его первая полнометражная работа – «Падения» (1980 г; до этого Гринуэй снял больше 20ти экспериментальных короткометражек) – не столько фильм, сколько акция в духе «актуального искусства», а также чисто английская шутка, в которой безумный (при всей своей «научности» и «логичности» текст важнее изображения. Так Гринуэй нанес первый удар, по двум главным (в его понимании) врагам кино: неореалистической эстетике и традиционному нарративу. Впрочем, если от неореализма (в широком смысле, в духе «базеновского» доверия к реальности) Гринуэй всегда будет очень далек, то избавиться от традиционного повествования, к счастью (для зрителя), удалось не сразу. Его лучшие фильмы, снятые в 80е годы – «Контракт рисовальщика», «Отчет утопленников», да и «Живот архитектора», и «Повар, вор, его жена и ее любовник» - эксплуатируют самый английский жанр – детектив. Правда, не конан-дойлевский, а честертоновский, более интеллектуальный, насыщенный парадоксами. Конечно, для Гринуэя (как впрочем и для Честертона) детективная история была не целью, а средством. Средством выразить любимую гринуэевскую мысль: рациональность, цивилизованность, логика – и хаос, иррационализм, животные инстинкты. Как правило, носителями цивилизационного начала у Гринуэя становятся мужчины, а разрушительное буйство инстинктов воплощают женщины. И, как правило, они побеждают, а носители разума бесславно гибнут («Контракт рисовальщика», «Живот архитектора», «Отчет утопленников»; в завершающем цикл фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989) конструкция несколько более сложная. Этот фильм единственный у Гринуэя – некоторые критики пытались ввести в актуальный социальный – и даже политический – контекст, представив, как метафорическое изображение тэтчеровской Британии – страны гибнущей культуры и торжествующей вульгарной буржуазности). Так или иначе, фильмы 80-х годов создали Гринуэю репутация самого крупного и последовательного английского режиссера-постмодерниста (наряду с Дереком Джарменом, режиссером, близким Гринуэю в деталях, мелочах и противоположным в главном: Джармен – художник с очень сильным трагическим темпераментом и мироощущением; его лучшие фильмы – слегка замаскированные исповеди; Гринуэю все это абсолютно чуждо). Оригинальность и обаяние раннему Гринуэю придает сочетание интернациональных штампов постмодернистской эстетики с ощущением «английскости», наполняющей его фильмы: от общей атмосферы «страны чудес для взрослых» до бесчисленных цитат из национальной классики. Собственно, «странность фильмов Гринуэя – это скорее странность, эксцентричность английской культуры: «Что за странные позы принимает этот гонец? – это англо-саксонский гонец, и он принимает англо-саксонские позы». Кэрролл, повлиявший на Гринуэя никак не меньше, чем постшекспировская драма и голландская живопись) С начала 90х годов, с фильма «Книги Просперо» (по шекспировской «Буре»), Гринуэй стал принимать позы скорее «международные», а главное – крайне напыщенные. Визуальная роскошь его фильмов, изобретательность в использовании пространства экрана нарастали – а фильмы («Книги Просперо», «Дитя Макона», «Записки у изголовья», «8 ½ женщин»), рассыпались на части, превращались в нагромождение эффектных, иногда шокирующих видеоинсталляций. Позднему Гринуэю не нужны актеры: великий Гилгуд в «Книгах Просперо» играет совершенно независимо от остального фильма; возможно Гринуэй сознательно хотел этим подчеркнуть свой отказ от традиционного, нарративного, актерского кинематографа. Во всяком случае, для фильмов «позднего» Гринуэя блестящий оператор Саша Вьерни и художники Бен Ван Оз и Ян Роэлфс (постоянная группа режиссера) важнее, чем все актеры вместе взятые. Отдадим Гринуэю должное, более 20 лет он верен себе, снимая фильмы о «сексе и смерти, единственных вещах, о которых стоит снимать кино» (из интервью Гринуэя 1992 года). Проблема в том, что и секс и смерть Гринуэй способен увидеть и изобразить только уже обработанными, преображенными другими художниками. Его фильмы скорее умны, чем эмоциональны и, при всем обилии обнаженных тел на экране, холодноваты и асексуальны. В его ранних достаточно камерных, парадоксальных и иронических квази-детективах это было весьма уместно и способствовало цели гринуэевского искусства («вносить порядок в хаос жизни» - из интервью Гринуэя). В масштабных и претенциозных работах 90х годов метод работать перестал. Выход «Чемоданов Тульса Люпера» (безусловно расширяющих обычный набор гринуэевских тем и мотивов) лишь подчеркнул поразительную неактуальность поздних фильмов Гринуэя, «старомодность» их игровой эстетики, их невписанность в серьезный кинематограф последнего десятилетия. Торжествует – от «Догмы» до фильмов братьев Дарденн, Б.Дюмона, П.Шеро, Майка Ли, Ван Сента, даже А.Германа – кинематограф «доверия к реальности», далекий потолок ненавистного Гринуэю неореализма. А Гринуэй останется своими фильмами 80х годов, как один из тех странных и эксцентричных английских мастеров, чьими книгами, пьесами, фильмами Британия уже не одно столетие удивляет, забавляет и восхищает весь мир.

http://www.inoekino.ru/author.php?id=105

- Вы – культовый представитель авторского, личностного кино. На ваш взгляд, противостоит ли коммерческое кино авторскому? Возможны ли компромиссы?

Питер Гринуэй. Личное авторство в литературе и живописи (кроме, пожалуй, Джильберта и Джорджа) – неоспоримо. Так почему же отказывать в личном авторстве режиссерам, задействованным в величайшем из искусств ХХ века, которым считают кино? Несогласные с этой идеей возразят: кино – искусство коллективное. Но ответ на это прост. Романисту нужен издатель, типография, переплетчик; человек, который рубит деревья где-нибудь в норвежском лесу для производства бумаги; человек, который придумает и изготовит ему пишущую машинку или компьютер; человек, который отвезет напечатанные книги в книжную лавку, человек, стоящий за прилавком, и кассир, который примет плату за его книгу. Так разве производство литературы – не коллективное дело? Живописцы больше не изготавливают себе краски, не ловят белок, чтобы выщипывать из них шерсть на кисти, не ткут себе холсты. А раньше так и было. Когда-то. И это интересное наблюдение, потому что при современной технологии вся нудная работа достается механизмам и едва ли требует участия режиссера. То, что касается писателей и живописцев ушедших дней, касается режиссеров сегодняшних и непременно – завтрашних.

Кино – это вид искусства наивысшей изысканности и значения, но наряду с этим – и коммерческая индустрия. Как и литература. Как и живопись. Кино, литература и живопись нуждаются в публике. Эту публику нужно как-то удовлетворять, чтобы она расставалась со своими деньгами. Папа Юлий ІІ платил Микеланджело за роспись Сикстинской капеллы. А ежегодно Сикстинскую капеллу посещают 5 миллионов людей. Все они платят за вход. Ватикан, как и продюсеры, зарабатывает большие деньги.

Население мира – шесть с половиной миллиардов. Большинства – чрезвычайно многочисленны, но и меньшинства теперь тоже. Нужно удовлетворять много-много разной публики. Находится место для разных видов кино, а кино меньшинств теперь может быть интересно очень широкой публике. С другой стороны, существует момент качества и значимости. А также человеческое стремление к вдохновению, глубине, новизне и целесообразности. Все это труднее найти в постановках, которыми командуют комитеты, потому что комитеты (читай: Голливуд) по своей природе компромиссны (ведь нужно удовлетворить стольких людей), а это означает избитость, посредственность, обыденность, прозаичность, легкость выбора, ориентацию на «только хорошее». Но мы знаем, что «только хорошее» – это вовсе не хорошее.

Автор редко способен заполнить кинотеатр все 365 дней в году. Привычное кино частенько является продуктом отупляющей, приличной, знакомой, «легко воспринимаемой» режиссуры, однако зритель настроен увидеть нечто большее и лучшее, еще более мыслетворящее, еще более экспериментальное, он готов, испытывает голод и жаждет чего-то другого, что его зацепит, потрясет, заставит думать и чувствовать так, как никогда раньше.

Некоторые не без оснований считают Хичкока, Тарантино и Спилберга авторами. Все трое были и являются людьми Голливуда. Их продукт узнаваем, их почерк – различим. И вот что любопытно: когда пройдет время и все фильмы станут равными артефактами в великом кино, кто узнает и оценит разницу между авторами и не-авторами? Однако я знаю, что Эйзенштейн всегда будет более интересным и вдохновляющим, чем Гриффитс, Уэллс – интереснее, чем Оливер Стоун, Феллини – интереснее, чем Питер Джексон.

- Насыщенность и сложность ваших фильмов предполагают эстетически эрудированного зрителя. Как вы представляете своего зрителя во время творческого процесса?

Для меня совершенно невозможно сделать такой фильм, который бы вас полностью удовлетворил. Ваш культурный багаж отличается от моего, хотя теперь, в глобальной деревне, каковой является мир, мы вынуждены делить один и тот же словарь, невзирая на языковые, культурные и исторические границы. Если я сниму фильм с сотней идей - интеллектуальных, эмоциональных, формальных, политических, цветовых, идей о женской сексуальности, о скоростных предпочтениях, о дарвинской эволюции, о советской экспансии, о вкусе кофе, о мягкости груди, о длине пениса, об экстазе любви, о боли измены, тогда, готов поспорить, вы воспримете хотя бы 60 из них, а ваш сосед в темноте зала воспримет другие 60, хоть и необязательно те же 60, что и вы. Учитывая трудности человеческого общения, это, по-моему, вовсе неплохо.

Большая часть фильмов имеет дело с набором банальностей, узнаваемых жанров, узнаваемых героев, узнаваемых сюжетов, узнаваемых мотиваций. Большая часть фильмов сделана так, чтобы позабавить большую часть людей, которые хотят узнавать банальности, жанры, героев, сюжеты, мотивации. Но! Мы живем в эпоху информации (да ладно, по-моему, большинство из нас всегда жили в эпоху информации), и существуют миллиарды миллиардов разных вещей, идей, событий и диковинок, которыми можно восторгаться и вдохновляться, так почему бы кино не охватить все эти идеи? Действительно, фокус в том, чтобы их синтезировать и сделать связными, воспринимаемыми, удобоваримыми. Я стремлюсь общаться эффективно на множестве разных уровней и надеюсь одновременно и постоянно вводить новые стратегии общения и площадки, где можно высвобождать вечно голодное воображение. Я делаю это целиком и частями. Большими схемами и малыми деталями. Большими тематическими разделами, которые кому-то кажутся специфическими (каллиграфия как средство общения в «Интимном дневнике», теория цветов в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник»), но могут и должны делаться доступными, дабы еще сильнее превозносить чудеса этого мира.

- Легко ли вам находить общий язык с продюсерами по поводу новых проектов? Предоставляют ли они вам творческую свободу в полном объеме?

Я действительно очень везучий. Мои продюсеры полны энтузиазма, они вдохновляют и сочувствуют. Самый важный из них – это нидерландский продюсер Кеес Касандер из Роттердама. Мы сотрудничали примерно на восьмидесяти проектах в течение около 25 лет. Я предоставляю ему связные, пригодные к осуществлению сценарии для двухчасовых фильмов, подходящие для международного финансирования. И мне приходится проходить весь процесс, соблюдая строжайшую дисциплину, не жеманничать и не любезничать, не играть в режиссера, а работать изо всех сил, чтобы делать фильмы при полном контроле и дисциплине. Я предлагаю идею, полностью прописываю сценарий, стараюсь быть практичным в подготовительном периоде, советуюсь со многими сотрудниками, режиссирую в павильоне или на местности, монтирую материал вместе с необычайно умелыми видеомонтажерами из нового поколения (ведь сам я учился монтажу в 1980-х), а затем наступает время фестивалей, интервью, пресс-конференций, появлений на публике и письменных ответов на вопросы, как то, что я делаю в данный момент.

Кеес Касандер для меня – самый идеальный из всех продюсеров. Он предоставляет мне необычайную свободу и простор для реализации идей. Ограничения, как всегда, касаются размера и формы бюджета, а также требования прийти к общепринятой длине полнометражного фильма – примерно два часа. Невозможно заранее понять, выйдет ли фильм удачным коммерчески и эстетически. Это всегда лотерея. Возьми самые лучшие ингредиенты – это вовсе не значит, что у тебя получится испечь прекрасный пирог, который людям захочется есть.

- Для ваших фильмов характерна эстетизация смерти. То же самое мы наблюдаем в современном контемпорари-арт (британский художник Дэмиэн Херст, чья выставка проходит в Киеве). Это всеобщая тенденция современного искусства, дань моде или совпадение личных представлений?

Я всегда считал и я полностью уверен, что весь мир со мной согласится: существует лишь две существенные темы: секс и смерть. Что еще имеет такое значение? Эрос и Танатос. Самое начало и самый конец. Непреложности. Две вещи я наверняка знаю о вас. Вы были зачаты, и вы умрете. Все остальное – анекдотично и оспоримо. Чем более я читаю и думаю об эволюционных науках и генетике, тем больше убеждаюсь, что есть лишь одна существенная тема, а именно – секс. Вы читали книгу «Эгоистичный ген» – программный текст новых идей о биологических императивах? Мы всецело запрограммированы на то, чтобы обеспечивать генетическую вечность. Любовь, рождение, деньги, слава, везение, власть, стремления и более всего смерть подчинены абсолютной необходимости порождать потомство. Сексуальному размножению, которое обеспечивает эволюционные изменения, необходима смерть, дабы процессы бесконечно обновлялись. И в этом смысле долгая жизнь – это плохо для эволюционных изменений, не говоря уж о вреде, который она наносит цивилизации. Довольно скоро, я уверен, в нашей цивилизации введут обязательную эвтаназию. Долгая жизнь расточительна для экологии и все равно не имеет ценности для эволюционного благополучия.

- Ваши фильмы тяготеют к синтезу различных видов искусства: живописи, музыки, архитектуры. Известно, что в последнее время вы увлеклись виджеингом, а также ставите экспериментальные видеоперформансы, проецируя свет и изображения непосредственно на известнейшие в мире произведения живописи (на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи). Связано ли это с вашим известным тезисом о том, что «кино умерло»? Планируете ли вы в дальнейшем работать с мультимедиа?

Мои самые сильные интересы, как и раньше, – это живопись и кино. Я счастлив, когда могу объединить их в одном проекте. А если к этому добавляется еще и музыка, тогда я безмерно счастлив. Живопись, кино и музыка. Восторг! И мне интересно задействовать возможности новейших удивительных средств. Вокруг нас открываются окна и двери новых опытов. Новые языки, новые видения, новые модальности, новые восприятия, микроперспективы, макроперспективы. Мы должны как можно полнее использовать эти возможности, как только выпадает шанс. Кино должно меняться, оно больше не может оставаться одиноким явлением, основанным на тексте, на христианской этике, на счастливых концовках, на фрейдистском психоанализе, на театральной концепции четвертой стены-невидимки, в плену у кадра. Да, мы исследуем новые медиа: виджеинг – это доступ к живой публике, танцующей публике, главенство музыки вместо тирании текста, множественные экраны и новизна каждого представления. Вообразите: я могу переделывать свои фильмы по-новому по семь раз в неделю, ни разу не повторяясь. В этом году я буду демонстрировать минифильм о живописном полотне «Свадьба в Кане Галилейской» Веронезе. Сейчас мы как раз готовим это шоу в Венеции в партнерстве с Венецианским биеннале. Я сорвусь с подготовительных работ, чтобы съездить в Украину, а потом вернусь в Венецию закончить все установки. Шоу откроется 4 июня.

- Вы говорите, кино умерло, а не умерла ли также и живопись как вид искусства?

Живопись – это один из шести основных видов искусства: живопись, музыка, скульптура, литература, танец, театр, которые осуществимы кем угодно с помощью любых материалов и элементарной базовой технологии. Они будут существовать вечно. Я уверен, что первая метка, сделанная человеком, была живописью, и когда цивилизация выльется в трубу – что, несомненно, и произойдет – живопись станет последней меткой, сотворенной человеком. Кино – это неуклюжее, технологически требовательное явление, подверженное быстрым технологическим изменениям. «Звездные войны» были бы почти непонятны современникам Люмьеров. Мы имеем за плечами 114 лет кинематографа – хороший наносной грунт для технологической эстетики. Очевидно, что кино потеряло то влияние, которое некогда имело. Западные люди, особенно молодежь, просто больше не ходят в кино. Они уже даже не смотрят телевизор. Сегодня общение для поколения лэптопов должно быть интерактивным и мультимедийным. Кино не может быть ни тем, ни другим.

- «Рембрандт: Я обвиняю» – ваше второе обращение к картине Рембрандта «Ночной дозор» после предыдущего вашего фильма. Как возник замысел этого второго фильма?

Рембрандт в данный исторический момент отнюдь не является самым известным в мире живописцем. Он заслуживает того, чтобы его знали, понимали и смотрели, ибо он – гигант культуры. Его жизнь хорошо прослежена. О нем можно очень много сказать, отсюда вытекает полнометражный фильм и притом документальный, который будет обращаться с материалом по-особенному, по-иному. Там еще присутствуют инсталляция, театральная игра и роман. Может быть, попозже мы сможем и это показать в Украине? Может, специально задумать проект для Украины под названием «Рембрандт: Восхищение»? Давайте задействуем в Киеве весь спектр эстетических нюансов, чтобы показать широту стратегий коммуникации? И вы правы: я люблю акцентировать внимание на специфических свойствах каждого вида искусств, и я намерен и далее выискивать их особенности.

Ирина Зайцева
http://h.ua/story/203682/

Я продукт шестидесятых... История аккуратно поделила себя на десятилетия — для меня шестидесятые укладываются всего в пять лет — с 1963-го по 1968-й. Лет за шесть до того я открыл для себя европейское кино бергмановской «Седьмой печатью» и практически перестал ходить в кино шестью годами позже — примерно тогда, когда Годар добровольно заточил себя в возведённую собственными усилиями идейную тюрьму. Но те пять лет с 1963-го по 1968-й вобрали в себя всё то, что оказало влияние на моё кинематографическое творчество: знакомство с музыкой Рейха и Гласса и композитором Майклом Найманом, открытие лично для себя английского пейзажа — особенно в Уилтшире, где сняты почти все мои ранние фильмы, — произведения Тульса Люпера, впечатления от концептуального искусства, почвенного искусства, открытие таких титанов, как Р. Б. Китедж, Борхес... покупка первой кинокамеры и просмотр фильмов «Лемма Зорна» Холлиса Фрэмптона и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене.

Я получил правоверное филологическое образование и куда более широкое неклассическое воспитание — со всеми его ловушками и капканами. Я хотел писать — образцами для меня являлись в первую очередь не англичане, а французы, прежде всего Роб-Грийе, в котором я нашёл отклик своему стремлению к каталогизации и прочим способам подорвать линейное повествование...

Я обучался живописи и несмотря на это — как вы, вероятно, заметили — сохранил к этому занятию естественное уважение, хотя студентом меня обвиняли в излишней литературности. Не испытывая наклонности к упражнениям на наблюдательность, ненавидя навязываемые требования изображать предметы близко к реальности, я предпочитал расписывать стены, возможно, это сигнализировало о тяге к крупному масштабу: к большому экрану, например. Почти целый год я провёл на стремянке и на строительных лесах — и ничто не предвещало мне шумного успеха. Я испытываю благодарность за то, что ни одна из расписанных мною стен пока не закрашена.

Я начал зарабатывать на жизнь в кино случайно. Центральное бюро информации занимается в наше мирное время тем, что начала в своё время группа «Краун» при Министерстве информации, которая очень кстати изобрела термин «документалистика» и из недр которой вышли такие режиссёры, как Дженнингз, Грирсон и Кавальканти. Мой путь в кинематограф пролёг через монтажные этой организации, где я начал с уборки корзин с обрезками плёнки и дошёл до должности монтажёра, занимаясь резкой тысяч футов плёнки в неделю и делая документальные фильмы на всевозможные темы. Задача состояла главным образом в пропаганде британского образа жизни, нo содержание могло быть самым неожиданным — и благодаря этому удавалось свести до минимума урa-патриотизм, переводя его на безвредный уровень и придавая ему оттенок сюрреальности. Увлечение неординарной статистикой, принципом непоследовательности событий и иносказаниями, по-видимому, зародилось именно тогда.

Я убежден, что можно назвать тысячу лучших западных фильмов всех времён, которые были сделаны на ничтожные средства. Это, разумеется, не означает, что все недорогие фильмы заведомо хороши — так же как нельзя гарантировать, что крупные затраты обеспечат качество. Скорее есть основания полагать, что они его ухудшат. Я верю, что самые интересные, самые значительные и впечатляющие фильмы создаются личностями: высокий бюджет предполагает слишком внимательный контроль за действиями — так появляются коллективные творения.

Я убеждён, что каждый фильм имеет свой эквивалент в великом кино на небесах. Ни деньги, ни расчёт, ни обстоятельства не создают кино — но воображение, вдохновенность, провидение и убеждённость автора, так что вполне оправданно проводить прямые аналогии между фильмами, скажем, Сноу, Рене и Спилберга. И тот, кому приходится выплачивать сверхгонорары, как большим «звёздам», и тот, кто работает на обрезках 16-миллиметровой плёнки и должен завершить работу в пять недель вместо пяти месяцев, — могут беспрепятственно вступить в соревнование, если речь идёт о качестве.

http://community.livejournal.com/greenaway_peter/profile/

Все фильмы Питера Гринуэя - произведения искусства высочайшего класса. Каждый кадр в его фильмах настолько изысканно скомпанован, что хочется воскликнуть как Фауст, "Остановись, мгновенье, ты - прекрасно". Тот факт, что вместе с ним над его многими фильмами работали Саша Верни и Майкл Найман, говорит сам за себя. Такой триумвират не часто случается. Прежде всего - Гринуэй - профессиональный художник, и чертовски хороший. Он открыто ссылается в своих фильмах на работы великих художников прошлого, и его фильмы - это часто посвящения его любимым мастерам. Так, "A Zed and two Naughts" как бы сошёл с полотен Вермеера, The Draughtsman's Contract - посвящение Караваджо и Жоржу Де Ла Тур. "The Cook the Thief His Wife & Her Lover" вызывает в памяти Рембрандта. Я лично вижу Гринуэя как Иеронима Босха от Кинематографа. Он - создатель невыразимо прекрасных полотен, изображающих все ужасы ада, которым только человеческие существа могут подвергнуть себе подобных.

Питер Гринуэй - необыкновенно интересный режиссёр. Очень умный, совершенно не сентиментальный, скорее исследователь, одержимый желанием добраться до самой сути вещей. Ему одинаково интересны красота вещественного мира и процесс разложения всего живого, который непременная часть круговорота в природе. Его страсть - цифры, каталоги, и они присутствуют во всех его фильмах в той или иной форме.

В фильмах Питера всегда много обнажённых тел, и женских и мужских. Некоторых зрителей это шокирует и раздражает. Он сам объясняет это тем, что человеческое тело для него такой же предмет изучения, как и другой, и что на протяжение тысяч лет, художники и скульпторы постоянно изображали человека, в то время как кино, самое "смотрящее" из видов искусства, предпочитает всматриваться во что угодно, но стыдливо отворачивается от самого интересного объекта изучения и рассмотрения.