Если пробовать формулировать «общую тему» «Дядюшки Бунми», то она, в общем-то, стара, как мир. И также как мир, эта тема вечная: возвращение человека к самому себе, поиск самого себя, «самопознание»… Вспомним хотя бы «Зеркало» Тарковского. В зеркале человек видит себя, своего двойника. И в этом отражении – собственное прошлое. Бунми также перед смертью как бы вглядывается внутрь самого себя, «вспоминает свои прошлые жизни». Отсюда, возможно, и появление сюжета с принцессой, которая рассматривает свое лицо, отраженное в воде. Ну а призраки памяти главного героя выходят из небытия и обретают телесность: Бунми приветствует сына, ставшего звероподобным лесным духом и обнимает давно умершую жену. Именно любимая женщина становится для него проводником к месту, где «все началось» - в пещеру, где родилась первая жизнь Бунми…

Тема, конечно, «вечная», но рассказывает эту историю Вирасетакун необычным, новым и абсолютно незнакомым для нас, европейцев, киноязыком! Как же его обозвать? ТАЙСКИЙ НЕОПРИМИТИВИЗМ? Возможно. Сразу вспоминаются картины наивного художника Анри Руссо: джунгли, тигры… Кстати, проект видеоинсталляций режиссера, который проходил в Музее Современного Искусства в Париже так и назывался: «Primitive».

На самом деле, все творчество Апичатпонга Вирасетакуна базируется на национальных традициях и верованиях. Здесь переплелись в тесный клубок буддизм с его медитациями, мифологические истории, вера в переселение душ. Сам режиссер признает, что многое взял из старых телевизионных шоу и тайских комиксов, в которых несложные сюжеты сочетаются с обилием сверхъестественных элементов. Нельзя, конечно, без улыбки смотреть на покрытого черной шерстью «Кинг Конга», который запросто является на ужин к главному герою. Удивительно, что никто его не боится. Его визит воспринимается, как нечто само собой разумеющееся! Режиссер старается не снимать о том, чего не знает, с чем он не сталкивался (хотя бы в комиксах!).

Безусловно, без глубоких познаний в области тайского менталитета, а также без объяснений самого автора сложно дать какое-то однозначное толкование всему увиденному на экране. Мы можем только догадываться и предполагать, пытаться как-то расшифровывать этот ребус. Некоторые уже называют Вирасетакуна кинематографистом будущего, а некоторые не понимают в его творчестве вообще ничего, только смутно чувствуют магию и поэзию его фильмов, надеясь, что Канны не могут ошибаться…

Дневник Каннского кинофестиваля: режиссер с труднопроизносимым именем Апичатпонг Вирасетакун и репутацией создателя лучшего артхаусного фильма нового тысячелетия представил свою новую работу – ленту «Дядюшка Бунми, способный вспомнить свои прежние жизни».

Возможно, о Таиланде вам известно лишь то, что там прекрасные пляжи, дешевые наркотики и самый большой процент буддистов на душу населения. Значит, вы не знаете самого главного: Таиланд – родина самого модного режиссера в мире. Синефилы кичатся даже не столько знакомством с его труднодоступным творчеством, сколько способностью запомнить и выговорить его имя и фамилию – Апичатпонг Вирасетакун (правильно транскрибировать именно так: проверено надежными источниками).

Хотя сам автор милостиво дозволяет называть себя попросту Джо.

Ему 39 лет, он лауреат каннского конкурса «Особый взгляд» за фильм «Благословенно ваш» (2002) и специального приза каннского жюри за картину «Тропическая лихорадка» (2004). Уже несколько международных ассоциаций кинокритиков объявили его следующую работу «Синдромы и столетие» (2006) лучшим артхаусным фильмом нового тысячелетия. Его видеоработы и инсталляции почитаются в мире современного искусства. О его творчестве издан солидный англоязычный том, в создании которого принимали участие не только киноведы, но и влюбленная в фильмы Апичатпонга Тильда Суинтон.

Новый фильм Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, способный вспомнить свои прежние жизни» показали в конкурсе 63-го Каннского кинофестиваля – и зрители разделились на два лагеря.

В одном те, кто пришли в восторг, хотя вряд ли были способны четко объяснить, от чего именно. В другом те, кто были зверски раздражены, хотя и они не смогли бы облечь свои чувства в слова, сформулировав конкретные обвинения. Как верно подметил один коллега, отличить удачный фильм Апичатпонга от неудачного крайне сложно. Критерии оценки в любом случае будут субъективными, и невозможно будет сказать, что именно у автора не получилось… ибо никому неизвестно, что он хотел сказать.

Вроде бы удобная позиция, за которой можно спрятать вопиющую пустоту высказывания?

Отнюдь: пустота всегда банальна, а основная прелесть фильмов Вирасетакула в их вопиющей непредсказуемости. Убаюкивая внимание зрителя длинными медитативными планами, лишенными и закадровой музыки, и внятных диалогов, он подсовывает ему один кукиш за другим. Просмотр его картин нечто вроде путешествия по нескончаемо длинной «пещере ужасов» в парке аттракционов, построенном компанией сумасшедших буддистских монахов. Но и бредом все увиденное не назовешь: неясно, в чем секрет, но за самыми абсурдными образами всегда мерещится глубокий смысл, в который ты не въезжаешь только из-за собственного несовершенства.

Попробуем совершить критический подвиг – не проанализировать, но хотя бы описать увиденное.

Немолодой мужчина, по имени Бунми, приезжает в деревенский дом в компании свояченицы и пары молодых помощников, рабочего и медбрата. У него отказали почки, он при смерти: в этом Бунми убеждает явление призрака умершей жены и сына – тот давным-давно пропал без вести, уйдя в лес и превратившись там в человекообразную обезьяну с красными глазами. Пообщавшись с супругой и ребенком, дядюшка вспоминает о предыдущих инкарнациях – никак иначе не объяснить сцены с буйволом, ушедшим в лес, и уродливой принцессой, влюбившейся в сома. После сеанса воспоминаний герой следует за мертвой женой в джунгли, где находит пещеру – судя по всему, это портал, за которым кончается этот свет и начинается тот. Далее следует продолжительный и вовсе необъяснимый эпилог, уже без участия почившего дядюшки.

Западное понятие так называемого «спойлера» (пересказа, способного испортить удовольствие от просмотра) в случае Вирасетакуна категорически неприменимо.

Чувства, которые способен испытать зритель его фильма, никак не связаны с развитием сюжета – только с текучей атмосферой, предполагающей, с одной стороны, абсолютную пассивность и способность принять как должное все, что появится на экране, а с другой стороны, максимальную активность фантазии, которая даст хотя бы какие-то интерпретации этого зрелища. На его фильмах всегда много смеются, хотя никто не скажет наверняка, этого ли добивался режиссер – или, напротив, был совершенно серьезен.

Прелесть фильмов Апичатпонга в том, что даже видевший виды зритель всегда входит в них на незнакомую территорию и начинает ее исследовать за компанию с автором и героем, также очарованными сюрпризами заколдованного леса.

Призраки, заколдованные животные и демоны обитают в этом мире наравне с людьми, рядом с ними. Они едят одну еду и разговаривают на общие темы без малейшего намека на экзистенциальный ужас, испытываемый человеком западной культуры при встрече с мертвецом или духом. Вселенная Апичатпонга подлинно демократична: homo sapiens в ней равен животному. Принцесса совокупляется в водоеме у лесного водопада с говорящей рыбой. Сын Бунми женится на призрачной обезьяне, после чего сам обрастает шерстью. Дядюшка задается вопросом: что стало причиной его фатального заболевания? И сам отвечает: слишком уж многих коммунистов он убил на Гражданской войне. А в саду слишком многих жуков.

Причем в Бунми говорит не столько ненависть к коммунистам, сколько сочувствие жукам.

Демонстрируя дивных созданий из параллельной вселенной, Вирасетакул избегает любых спецэффектов (особенно компьютерных), действуя по старинке. Его олдскульные монстры – дань почтения старому таиландскому кино, в котором, по воспоминаниям режиссера, чудовища никогда не выходили из полумрака, чтобы зритель не засмеялся над убогими костюмами актеров. По этой или иной причине Апичатпонг помещает своих героев в зону вечных сумерек, рассеянного света, позволяющего растворить в ландшафте таиландских джунглей и человека, и волшебную обезьяну.

«Дядюшка Бунми, способный вспомнить свои прежние жизни» – фильм о смерти.

Но это поразительно жизнеутверждающий фильм о смерти, и отнюдь не только потому, что в финале буддистский монах принимает душ, переодевается в джинсы, а потом идет в бар, где горят разноцветные лампочки, и орет веселую песню караоке. Сама концепция реинкарнации, которой посвящена картина, не позволяет испытывать привычной нам грусти при мысли об уходе в мир иной. Для героев Апичатпонга смерть – это приключение. Они легко дрейфуют между прошлым и будущим, задерживаясь в настоящем ровно настолько, чтобы мы успели их разглядеть. Иногда картинка застывает в стоп-кадр, фотографию, на которой виден лишь след от летающей тарелки.

Корабль улетел обратно в космос, фотограф не успел остановить мгновение.

Но зачем его останавливать, когда все течет, все изменяется и время остается неподвластным кинематографической материи? Оно ускользает за пределы фильма и продолжает существовать в голове зрителя, выходящего из зала в задумчивости.

Интересно, подействует ли это так же на Тима Бертона. По идее, он человек с причудливым образом мыслей. К тому же, как-никак, автор «Планеты обезьян». Авось, оценит.

ТЕКСТ: Антон Долин
http://gazeta.ru/culture/2010/05/21/a_3371168.shtml

– Ваш фильм “Дядюшка Бунми, вспоминающий свои прошлые жизни” очень необычный. На какую реакцию зрителей вы рассчитывали, делая его?

– На самом деле этот фильм о жизни – о потоке, который несет нас. Изначально я планировал снять фильм о человеке, который вспоминает свои прошлые жизни, постепенно фильм стал более абстрактным. Но надеюсь, что зрители все же смогли ощутить мечущееся нутро этого парня. Он ведь может быть кем угодно: рыбой, деревом, принцессой. Не знаю, насколько мне удалось воплотить все это на экране, но замысел был именно таков.

– Как вы считаете, нынешние зрители открыты для просмотра сложных кинофильмов?

– Думаю, что да, может быть, просто не все. Но я всегда считал, что надо уважать своих зрителей.

– А откуда взялся дядюшка Бунми? Он действительно существует?

– Да, он реален. Как-то давно в моем родном Таиланде один монах дал мне книжечку. Это был рассказ о человеке, который помнил все свои прошлые жизни. Эта книга поразила меня, потому что мне всегда были интересны свойства человеческой памяти. В моем предыдущем фильме “Тропическая лихорадка” один из героев рассказывает о своем дяде, который помнит свою предыдущую жизнь. Так что я уже тогда мечтал снять “Дядюшку Бунми”. Однако, как видите, процесс занял некоторое время, не так-то просто найти деньги на производство фильма.
Это кино также и о моей стране. О ее природе, горах, животных.

– Окружающая среда, растения очень важны и в вашей “Тропической лихорадке”. Эти фильмы связаны между собой?

– Они все связаны в моем сознании анимиста. Ведь я родом из страны, где очень глубоко укоренены идеи реинкарнации душ людей в тела животных или в растения.

– А вы сами верите в реинкарнацию?

– Верю. Готовясь к съемкам, я изучил много литературы об этом и наткнулся на еще два случая, подоб-ные истории дядюшки Бунми. И поверьте, в эти рассказы очень сложно не поверить: настолько яркие, точные и четкие все эти воспоминания. Так что я думаю, что реинкарнация – это реальность, и очень скоро мы сможем доказать это и при помощи науки.

– А в привидения вы верите?

– Конечно. Думаю, что это то же самое, что и реинкарнация. К тому же совсем недавно я встречался с одним из них. В Париже, в своем отеле.

Автор: Жером Вермелин, Франция
http://www.metronews.ru/news_live/virasetakul_moj_geroj_realnyj/

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» — новая работа тайского режиссера Апичатпонга Вирасетакуна, ставшего главным открытием кинематографа нулевых. Его картина «Тропическая лихорадка» в 2004 году получила в Канне приз жюри; «Синдромы и столетия» (2006) возглавили списки лучших фильмов десятилетия.

«Дядюшка Бунми» — часть большого арт-проекта «Примитив», включающего видеоинсталляции, фотоальбом, короткометражный и полнометражный фильмы.

Главный герой картины умирает от болезни почек в доме на краю джунглей — в последние часы жизни его окружают близкие и друзья, а также призраки и духи с горящими красными глазами. Этот фильм — гипнотическая сказка, в которой обыденные предметы материального мира инкорпорируются в мистическую реальность бесконечно осуществляемых реинкарнаций. Как и «Синдромы и столетия», «Дядюшку Бунми» в то же время можно назвать и комедией — в ней много юмора, источником которого чаще всего является близкое соседство живых и мертвых, людей во плоти и бесплотных духов.

Даже если бы основной конкурс не был так плох (а в этом году он плох), присуждение приза именно «Дядюшке Бунми» было бы для жюри самым верным шагом.

Накануне подведения итогов фестиваля (закрытие состоится в воскресенье вечером) режиссер заявил российскому кинокритику Антону Долину, что его фамилия официально заканчивается на «н», и рассказал OPENSPACE.RU о своей уникальной стратегии выживания в искусстве.

— Ваши фильмы погружают западного зрителя в совершенно незнакомый культурный контекст. Как вы относитесь к тому, что публика на фестивалях некоторые вещи по определению не считывает?

— В кино важна недосказанность. Да, в моих фильмах всегда много неясного, абстрактного — считайте, что это дань уважения вашему воображению. Отдельные ситуации универсальны, вы можете понять происходящее исходя из собственного опыта. Другие — туманны, и вам придется придумывать самостоятельную интерпретацию. Конечно, тайский зритель понимает больше — есть какие-то совершенно непереводимые местные обстоятельства. На премьере я несколько раз слышал смех в другом конце зала и думал: «А, ну это наши сидят».

— Для европейской публики ваши фильмы — это произведения, не замутненные знакомыми, сидящими в подкорке любого западного человека образами. И все-таки — повлияла ли на вас западная культура?

— Некоторые фильмы, наверное. Крис Маркер, Антониони. Я впитал элементы их стиля. Вообще, кино, которое я снимаю, во многом основано на моих детских воспоминаниях, на фрагментах из тех картин, которые я видел по телевизору — иностранных в том числе.

— Что еще?

— Тайские телесериалы. Комиксы про чудовищ, живущих в джунглях. Вообще, я редко снимаю о чем-то, чего не знаю и не помню сам.

— Тем не менее «Дядюшка Бунми» основан на книге…

— Дядюшка Бунми — это реальный человек, которого я встретил на северо-востоке страны. Однажды он рассказал мне, что помнит свои предыдущие инкарнации — он был коровой, быком, бесплотным духом. Книга «Человек, который помнит свои прежние жизни» действительно существует, ее написал настоятель монастыря, в котором жил дядюшка Бунми. Но мой фильм — не буквальная экранизация, он скорее снят по мотивам… Я подумал, что нужно сделать большой арт-проект, состоящий из инсталляции, фотографий, книги, короткометражки и фильма.

Фильм — совершенно отдельное произведение, хотя вы можете увидеть в нем и фрагменты видеоинсталляции, снятой в Набуа: подростки в военной форме, которые фотографируются с лесным духом.

Все элементы этого арт-проекта, который называется «Примитив», объединяет общая тема — воспоминания о месте, в котором вы когда-то находились. Жители деревни, которых я снимал в Набуа, были свидетелями чудовищных событий, они о многом хотели бы забыть — в то время как дядюшка Бунми помнит слишком многое. Отношение человека к своему прошлому двойственно — он одновременно хочет все помнить и все забыть.

Я не снимал фильм о себе, но не смог не включить туда мотивы из собственной биографии. Например, мой отец, так же как дядюшка Бунми, умер от болезни почек. Дом главного героя воссоздан по моим детским воспоминаниям, со всеми мелкими деталями — фотографиями детей и т.д. В какой-то момент мой голос и голос дядюшки Бунми сливаются — и фильм о нем становится фильмом обо мне.

— Почему вы назвали свой проект «Примитив»?

— Я думал о возвращении к корням, к временам моей юности. Назад в джунгли, в первобытный хаос.

— Создавая этот сложный проект, как вы решали, какой материал будет использован для инсталляции, какой — для фильма?

— Видеоинсталляция — способ запечатлеть отдельные фрагменты. Фильм должен быть фильмом. В этой картине об уходящих и остающихся воспоминаниях мне было важно затронуть и тему исчезновения привычного кинематографа. Мы видим, что голливудские блокбастеры становятся все более технически изощренными — чуть ли не каждый месяц. Никто больше не снимает мелодрам, как во времена нашего детства. И я думаю, что «Дядюшка Бунми» — один из последних фильмов в Таиланде, снятый на пленку. Теперь все снимают на RED.

— А что в книге из проекта «Примитив»?

— Там мой дневник путешествия в Набуа и фотографии.

— В числе организаций, поддержавших «Дядюшку Бунми», есть и арт-институты. Как вам удается собирать бюджет на фильмы, которые бессмысленно пересказывать словами, к которым сложно дать обычный синопсис?

— Есть продюсерская экспертиза. Помимо тех фильмов, которые были сняты, есть и другие — которые никогда не были запущены. У меня хранится огромная кипа бумаг, в которых я объясняю, чего именно хочу добиться в картине. Иногда приходится заниматься прямым надувательством. (Смеется.)

Авторское кино сейчас выживает с трудом, и ему действительно нужна помощь от организаций, поддерживающих современное искусство. К тому же граница между кино и видеоартом стирается. Мои короткометражки иногда показывают в арт-галереях. В сущности, проект «Примитив» — это такая модель выживания художника в будущем. Пакетное предложение. Многочисленные инкарнации — это не только тема проекта, это еще и его форма. Концепция реализуется при помощи разных медиа.

— Но это все-таки очень разный зрительский опыт: видео в галерее и полнометражный фильм в кино…

— Пока они и существуют каждый в своей плоскости: я показываю видеоинсталляции в музеях, а полнометражный фильм — в Канне, в кинотеатрах. Но думаю, все эти зрительские практики сольются в одно целое. Через несколько лет все будет по-другому.

— Где-нибудь можно увидеть весь проект «Примитив» целиком?

— Нет, но я хотел бы показывать его полностью в разных местах, особенно в Таиланде.

— У фильма «Синдромы и столетия» в Таиланде были проблемы с цензурой. Как вообще это устроено в вашей стране — процесс одобрения картины?

— Во-первых, существует система рейтингов. Во-вторых, правительство имеет право запретить фильм, если его сюжет имеет отношение к проблемам национальной безопасности. В тайском кино полицейский не может быть плохим. О сепаратизме и терроризме на юге страны тоже нельзя снимать. Однажды я хотел провести на юге семинар, посвященный кинопроизводству. И мне один чиновник говорит: «Если ты научишь их делать фильмы, они начнут снимать про нас что-нибудь плохое». Конечно, они снимут про вас что-нибудь плохое … (Смеется.)

— Проблемы возникли в том числе и из-за того, что буддийские монахи были показаны в обыденных, бытовых ситуациях. В новом фильме монах принимает душ, переодевается в обычную одежду. Дразните цензоров?

— Не буду врать, что это получилось случайно. Меня интересует бытовая сторона жизни буддийских монахов. Я хочу их демифологизировать. Вообще, это интересная профессия — монах. В Таиланде, когда ты становишься монахом, люди начинают разговаривать с тобой совершенно иначе. Ты меняешь имя, ты как бы заново рождаешься в прежнем теле. В «Дядюшке Бунми» происходит обратное превращение — монах надевает джинсы и полностью меняет свою идентификацию.

— Кстати, о вашей идентификации. Вы и художник, и режиссер, и архитектор по образованию...

— Я режиссер, это моя работа. Архитектура — моя прошлая жизнь, которую я помню все хуже. (Смеется.)

— Вы-то верите в реинкарнацию?

— Не верю. По крайней мере, не верю на сто процентов. Может быть, это и возможно. Мы же очень мало знаем о том, как работает наш мозг. Наверное, я покажусь вам чрезмерно иррациональным, если скажу, что медитация научна. Медитация — один из способов глубокого самопознания. Глупо звучит? Буддизм — это вообще такое занятие… для тех, кто хочет узнать больше о самом себе.

— Тем не менее ваши герои верят в реинкарнацию, считают ее обычным делом…

— Я совсем не против. Не разделяя их веры, каждый раз, когда со мной случается какая-нибудь неприятность, я говорю: «Это моя плохая карма». Не всерьез говорю, но все-таки. Такие вещи — они в крови.

Мария Кувшинова • 23/05/2010
http://www.openspace.ru/cinema/events/details/17522/?expand=yes#expand

Анонсируя 63-й Каннский кинофестиваль, Тьерри Фремо предлагал провести его под знаком «веселья, волшебства и игры воображения». Кто бы мог подумать, что это путешествие окажется таким волнующим.

По правде говоря, все двенадцать дней фестиваля привкус разочарования и легкого уныния становился все более ощутимым. Тревожный сигнал прозвучал еще за две недели до открытия каннского смотра — в день объявления конкурсной программы. Перечень режиссерских имен, допущенных в конкурс, не распалял воображение. Выстраивалась типичная каннская обойма претендентов: знакомые «лауреат лауреатычи», любимчики отборщиков, персоны, чье творчество уже разложено по полочкам, классифицировано, унифицировано, разжевано.

Так оно и случилось. Политкорректное кино правило бал, мастодонты режиссуры шли по стопам собственных побед. Ровно, чинно, благородно, предсказуемо, скучно. Впрочем, не этого ли добивалось критическое большинство, главенствующий электорат каннской кинопрессы?! Из года в год ведущие журналисты мира, формирующие общественное мнение, демонстрируют свой удручающий консерватизм в вопросах актуального кино. До сих пор памятен каннский конфуз 99-го года, когда триумф неприметной «Розетты» братьев Дарденн поверг критиков в замешательство. Тогда журналисты поспешили списать радикальность решения на творческую зависть председателя жюри Дэвида Кроненберга, который якобы таким коварным способом свел счеты со своими творческими оппонентами. Однако повторная победа бельгийцев в Канне спустя шесть лет вызывала у того же сообщества уже восторженную реакцию.

Это вовсе не означает, что пресса извлекла уроки и стала более чуткой к кинематографическим новациям. На деле все по-прежнему. В своем неприятии другой эстетики, другого языка, другого видения и морали пресса непреклонна. В коллективном подсознании худшим фестивалем последнего десятилетия значится форум 2003 года, когда модный фонтриеровский «Догвиль» проиграл бескомпромиссному вансентовскому «Слону». И это, мягко говоря, удивляет, если учесть, что тот год в Канне объединил новизну и радикализм «Коричневого кролика» Винсента Галло, «Пурпурной бабочки» Лоу Е, «Уходи и приходи» Жуана Сезара Монтейру, «Отца и сына» Александра Сокурова, «Тересия» Бертрана Бонелло.

Авторы, возглавившие списки «лучших режиссеров десятилетия», — Лукресия Мартель, Педро Кошта, Карлос Рейгадас, Брийанте Мендоса, судя по каннским рейтингам, также довольствуются положением двоечников-маргиналов. А недовольный гул и массовый исход из зала на показах их эпатажных работ всякий раз бросает тень на работу каннских отборщиков, осмелившихся включить в престижную программу «кого ни попадя».

Апофеозом критического недомыслия остаются в истории «провальные» каннские премьеры «трудных» авторов — «Приключение» Антониони, «Под солнцем сатаны» Мориса Пиала, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа, «Антихрист» Ларса фон Триера, «Демон-любовник» Оливье Ассаяса.

Конечно, бремя ответственности, возложенное на первого зрителя, слишком велико. Это миссия быть оценщиком произведения, которого еще никто не видел. Здесь профессиональный киночитатель оказывается лицом к лицу с объектом искусства, которое таит в себе подвох, сбивает с ожидаемой тональности. В помощь ему только собственная прозорливость, чуткость взгляда и глубина восприятия. Обращение к предшествующему опыту и знанию не всегда плодотворно, а, как в случае с «Антихристом», просто губительно.

Нервическую реакцию, агрессию провоцирует, как правило, то произведение, которое озадачивает, не играет в поддавки и не апеллирует к готовым рациональным схемам. Человек, мыслящий шаблонно, становится первой жертвой подобной провокации. Ему проще смириться с авторским самоповтором, чем принять оригинальную концепцию, выходящую за рамки его разумения.

Немудрено, что явное недовольство перед неизведанным превратило каннский истеблишмент в снобов, прикипевших в своих симпатиях к официально признанным кумирам.

В 63-й раз Канн будто сдался под напором узаконенных вкусов. Между собой соревновались уже увенчанные «Пальмовой ветвью» (Аббас Киаростами, Майк Ли, Кен Лоуч), прочие лауреаты и завсегдатаи Лазурного берега (Алехандро Гонсалес Иньярриту, Никита Михалков, Ли Чхан Дон, Ван Сяошуай, Такэси Китано, Бертран Тавернье и Рашид Бушареб). В списке конкурсантов лишь несколько позиций были отданы новичкам — корейцу Им Сан Су, африканцу Махамату-Салеху Харуну, украинцу Сергею Лознице.

Режиссеры, кажется, сошлись в нынешней схватке в расслабленном состоянии духа. Они просто отрабатывали удар, тренировали левую, оттачивали стиль, работали со светом, цветом, выстраивали мизансцены, платонически влюблялись в своих актеров и актрис, отвлекая всяческими способами внимание зрителя от главного — от зияющей пустоты их взгляда.

Предсказуемый конкурс сводился к предсказуемой развязке. Англичане прочили «Пальму» Майку Ли, французы ратовали за слишком скучный по киноманским меркам традиционализм фильма Ксавье Бовуа «О людях и богах». Россияне слишком рьяно увлеклись михалковской теорией заговора против российского кино.

Подобный расклад претендентов — и с этим вынужденно соглашались апологеты генеральского кино — оборачивался нафталинным мороком и грозил нанести удар по репутации Канна. По сути любая из горячо обсуждаемых картин тянула фестиваль в день вчерашний. Понадобилось насытить каннский конкурс высокохудожественным мейнстримом, чтобы загнать в угол его здравомыслящих апологетов.

Еще большую опасность представлял собой мультикультурный бизнес-проект Алехандро Гонсалеса Иньярриту Biutiful — гламурная поделка, подменяющая реальное искусство. Режиссер сотворил из Барселоны метрополис нищеты, отчаяния и религиозного мистицизма. Только экзальтированный мир Гонсалеса Иньярриту не боль и не сострадание обнажает. Автор попросту угождает вкусовой конъюнктуре рынка, рассчитывает выглядеть в глазах почитателей совестливым гражданином, эмоциональным трагиком, защитником униженных и оскорбленных. Но он слишком сильно хотел впечатлять и нравиться. Его фильм, казалось, распирает от самодовольства. Латиноамериканская аутентичность разменивалась режиссером на счет «раз». А все жеманные «охи-вздохи», обвинения в том, что он заставляет публику вслед за героями страдать по полной, в глазах общественности лишь утверждали статус Гонсалеса Иньярриту как большого художника.

На протяжении прямой трансляции церемонии закрытия камеры неотступно следили за сидящими в зале участниками фильма Biutiful. Нам словно намекали, визуально артикулировали — вот они, избранники! В случае этой победы, безусловно, горячо поддержанной мировыми СМИ, Канн провозгласил бы эру глянцевой эрудиции. Искусство спасовало бы перед брендом.

Но в Канне прозвучал другой финал. Его окрестили одним из самых экстравагантных и рискованных за всю историю фестивальных «Пальмовых ветвей». Победил фильм, в корне не похожий на все, что простому смертному доводилось видеть прежде. Таиландская картина «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» в глазах европейцев выглядит экзотическим лакомством, в котором самобытность тайского мировоззрения, заповедные коды юго-восточного синефильства сплетаются с экспериментами параллельного кино.

Демиург «Дядюшки Бунми…» Апхичатпхонг Вирасетакун — режиссер с труднопроизносимым именем, которое киноманы заучивали годами, произнося его на всевозможные лады. Открытый Роттердамским фестивалем, дважды обласканный в Канне (победа картины «Благословенно Ваш» в параллельном конкурсе «Особый взгляд» и приз основного жюри под председательством Квентина Тарантино за дивную «Тропическую лихорадку»), Апхичатпхонг тем не менее сохранил за собой статус «трудного» автора, режиссера слишком нетипичного фильмосложения, почти небожителя, занимающего почетное место в авторском пантеоне кино. Его фильмы, которые по сути дела так и не увидели театральный прокат, были признаны лучшими картинами последнего десятилетия. Имя самого автора возглавило рейтинг выдающихся режиссеров современности. Несмотря на это, культ Апхичатпхонга оставался достоянием особо рьяных его поборников.

Но лишь до момента, когда Тим Бёртон увенчал его «Дядюшку Бунми…» «Золотой пальмовой ветвью» — символом слияния авторского и светского кино. В сущности, этим решением Канн не столько закрепил за Апхичатпхонгом право лучшего, сколько узаконил свою исключительную фестивальную репутацию.

Наивность и изощренность — две крайности, которые сталкиваются в фильме Апхичатпхонга, дают результат настолько неожиданный, что европейским интеллектуалам впору разводить руками. Ведь для расшифровки этой медитативной сказки требуется свой Генрих Шлиман. Впрочем, важно и то обстоятельство, что тайский автор давит не на интеллект, а на воображение. Его диалог со зрителем строится по принципу, отличному от европейской школы кино. Недосказанности, недомолвки, томным маревом обволакивающие сновидческую ауру фильма, отвергают однозначные трактовки. Апхичатпхонг не дает ответов, но и не задает «проклятых» вопросов, которые побуждали бы зрителя вгрызаться в ткань фильма и докапываться до авторских проговорок. В «Дядюшке Бунми…» даже самую сокровенную авторскую идею, пережитый опыт или историческую отсылку зритель вправе интерпретировать, как ему вздумается. Ценность фильма состоит в акте творческого взаимодействия неведомого контекста с фантазиями, которые он пробуждает в нашем сознании.

«Дядюшка Бунми…» прежде всего кино поэтическое, ассоциативное, стирающее границы между явью и сном, преображающее неигровое пространство кадра в утопию. У этой мифологической территории документальный фундамент. Дядюшка Бунми — не вымышленный персонаж, а реальный человек, проживавший на северо-востоке Таиланда, в регионе Набуа, в тех самых землях, где проводились съемки. Играет дядюшку непрофессиональный исполнитель — строительный рабочий родом из этих мест. Окружают его такие же актеры-любители. Подчеркивают эту подлинность непритязательные приемы съемки 16-мм камерой, естественный свет, неотшлифованный звук, грубые монтажные швы — изысканный оммаж кинематографическому примитивизму, которого лет сто как нет в природе. Вот из этой первобытной фактуры извлекается то, что мы называем магией кино.

На пороге смерти Бунми вспоминает свои прошлые жизни. Настоящее, с которым он расстается, теряет свои очертания, сознание меркнет, нарушается ход времени, оживают видения, грезятся призраки. Вот, собственно, и весь сюжет. Таинственным и невыразимо прекрасным его делает изобразительный ракурс остранения. Мы наблюдаем за процессом угасания со стороны, видим, как естественно жизнь трансформируется в иллюзию, как экран материализует трансцендентные понятия.

Перед нами разворачивается мистерия таинства смерти, которая есть не небытие, а почти осязаемая метафизика вечного круговорота жизни и смерти. Персонажи безмятежно живут, безмятежно умирают. Меняют одну форму жизни на другую. Вот дядюшка Бунми за вечерней трапезой мирно беседует с призраком умершей жены и духом пропавшего без вести сына. И если фантом супруги, память о которой жива в Бунми, вполне различим, то сын, чей образ стерся из сознания за давностью лет, принимает обличье фантастической обезьяны с горящими угольками глаз. Вот и сам Бунми теперь уже в ожидании смерти бредит то ли прошлыми, то ли будущими перевоплощениями. И эти образы возникают на экране в череде несвязанных между собой эпизодов. Только кому принадлежат эти воплощения? Самому Бунми или буйволу, чей долгий план открывает картину? Или обезображенной принцессе в паланкине, ее тайному воздыхателю и телохранителю, а может, самому духу Воды, с которым вступает в эротическую связь все та же загадочная госпожа? Возможно и то, что жизнь этого неприметного человека теплится в каждой клеточке мироздания. Ответ может быть один, а может дробиться на тысячи истин. Ведь все, что происходит на экране, не обязательно конкретизировать. Куда важней прочувствовать возможности кинематографического искусства, которому по силам наглядно выразить идею непрерывности жизненных трансформаций.

У Апхичатпхонга перерождения возможны в пределах одного жизненного цикла. Человеку для этого не обязательно переживать смерть. Например, монах может вдруг стать светским человеком, то есть поменять внутренние убеждения и преобразоваться внешне.

Смена одежды, отказ от жестких догм равносильны переходу в другое жизненное состояние. Человек начинает воспринимать мир иначе. По-другому мыслить, жить, двигаться. Как это и происходит с послушником в финале картины. Он приходит в гостиничный номер к родственницам покойного Бунми. Сбрасывает монашеское одеяние, принимает душ, надевает майку, шорты, кепку и как ни в чем не бывало спускается в бар... Комичный эпилог с монахом выглядит в картине на первый взгляд странным аппендиксом, который не вяжется ни интонационно, ни смыслово с символической линией дядюшки Бунми. Но эта бытовая зарисовка не случайна в буддистском контексте истории и на правах вставной новеллы лишний раз подчеркивает естественность непреходящей эволюции движений и изменений мироздания.

Бесконечным перерождениям подвержена и структура самого фильма. Фильм, который мы смотрим, вдруг умирает и реинкарнируется в другое кино. Один стиль сменяется другим. Меланхоличная интонация оборачивается лукавой улыбкой, утонченность под стать прустовской уступает место простодушию примитива. Эти перепады некоторые приняли за графоманство дикаря, не допуская мысли о том, что имеют дело с абсолютно новой формой кинематографического сознания. И пусть «Дядюшка Бунми…» не более чем экспериментальная игра в рекомбинации дхарм, но она тем более хороша, что рождает в душе абсолютно неизведанные ощущения.

В Канне отпраздновало победу артистическое кино, устремленное в будущее. Кино непростое и заведомо трудное в общении. Тем весомей его триумф, который заставил даже упертых консерваторов и традиционалистов официально признать новацию кинематографического языка. Рожденное экспериментальным, искусство Апхичатпхонга Вирасетакуна на наших глазах вышло из резервации кинематографа для избранных. Хороший повод, чтобы вновь порадоваться непреходящей магии кино.

http://kinoart.ru/2010/n7-article3.html

Тайский режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун известен благодаря своим необычным, замысловатым по форме, напоминающим волшебные сказки картинам, основное действие которых начинает развиваться ближе к концу, словно переживая второе рождение.

В новой картине Вирасетакуна с говорящим названием «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» речь также идет о смерти и перерождении. Фильм получил восторженные отзывы критиков — уже первые пресс-показы во Дворце фестивалей вызвали бурную реакцию зрителей — и был удостоен высшей награды Каннского кинофестиваля. «Дядюшка Бунми…» — слегка комичная анимистическая сказка, история об умирающем человеке, в котором тем не менее обитают некие мистические символы жизни, принимающие самые фантастические обличья (от красноглазой обезьяны-призрака до тропических насекомых, чей стрекот становится главной темой саундтрека).

В свои тридцать девять лет Вирасетакун уже является знаковой, культовой для синефилов фигурой в мире кинематографа. В 2005 году его картина «Тропическая лихорадка» получила приз жюри в Канне. В 2009-м Австрийский музей кино выпустил монографию, посвященную режиссеру, который с легкостью настоящего эрудита живет и творит сразу в двух мирах — художественного кинематографа и видеоарта («Дядюшка Бунми…» возник из многопланового арт-проекта «Примитив» (The Primitive Project), представленного в 2009 году в Мюнхене и Ливерпуле и состоящего из взаимосвязанных фотографий, инсталляций и короткометражек).

В последние годы режиссер активно высказывается на различные политические темы, которые также находят причудливое и тонкое отражение в его картинах. Когда власти Таиланда потребовали вырезать некоторые сцены из «Синдромов и века», Вирасетакун принял живое участие в создании общества по борьбе с цензурой — «Движение за свободное кино Таиланда» (Free Thai Cinema Movement). Во время пресс-конференции в Канне режиссер четко и откровенно отвечал на вопросы журналистов, касавшиеся недавних конфликтов правительства с протестующими в Бангкоке: «Таиланд — жестокая страна, — заявил он. — Ее контролирует мафиозная группировка».

В интервью Вирасетакун также отмечал, что до последнего момента было не ясно, сможет ли он приехать в Канн, поскольку события в Бангкоке развивались непредсказуемо. Он рассказывал, как ездил по горящему Бангкоку от одного европейского посольства к другому — по мере развития беспорядков в городе они закрывались одно за другим — в надежде получить визу. Чтобы избежать ограничений, связанных с введением комендантского часа, он провел ночь перед вылетом в отеле аэропорта. «Путь сюда оказался настоящим приключением», — признался режиссер.

Деннис Лим. Как фильм «Дядюшка Бунми…» вписывается в общую концепцию проекта «Примитив»?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Идея проекта родилась, когда мне загорелось исследовать северо-восточную часть Таиланда — я там вырос, но до сих пор никогда не отражал эту местность в своем кино. Я отправился к реке Меконг, заехал в мой родной город Кхон-Кен, посетил места, где родились и росли мои актеры, и в итоге мы оказались в деревне Набуа, где в 1965 году шла смертельная борьба между правительством и фермерами-коммунистами. Я более или менее знал историю этих мест, но не углублялся в ее изучение. Когда я принял решение работать там, то начал беседовать с местными жителями, снимая их камерой, записывая их голоса, — словом, собирал материал. Мое творчество основано на памяти, а об этой местности у меня не было никаких воспоминаний. Поэтому новый фильм отличается от всех моих предыдущих работ, в которых я рассказывал о том, что хорошо знал и к чему был сильно привязан. Мне нужно было некоторое время пожить в деревне Набуа, чтобы выстроить воспоминания о ней и узнать множество загадочных историй, которые поведали мне местные жители.

Деннис Лим. Значит, картина повествует не только о прошлых жизнях дядюшки Бунми, но и о прошлом этого места?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Верно. История дядюшки Бунми взята из книги, которую подарил мне когда-то монах с северо-востока: в ней рассказывается о человеке, который видит свои прошлые жизни. Но интересно то, что Бунми всегда рождался в одном и том же регионе, а жизнь там довольно тяжелая. Северо-восток страны похож на заброшенную территорию. Фермерам трудно вести хозяйство, поскольку климат и почва здесь очень плохие.

Многие уехали работать в Бангкок или Чиангмай. Я нашел связующее звено между Бунми и Набуа, отсылающее к темам памяти и северо-восточного региона: Бунми помнит очень многое о жизни в этой местности, а жители деревни, напротив, не хотят вспоминать свое горькое и жестокое прошлое.

Деннис Лим. «Дядюшка Бунми…» более прямолинеен по структуре, чем ваши предыдущие фильмы со сложным разветвленным повествованием. Многих критиков смутил такой переход. Вам кажется, эта картина получилась более доступной для понимания?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я хотел, чтобы моя картина напоминала детские книги и фильмы, и лишь поэтому задумывался о простоте повествования — хотелось сохранить ту уникальную атмосферу невинности. Самой трудной и интересной для меня задачей было понять, как снять фильм о смерти — об этой универсальной категории, уже описанной в искусстве бессчетное количество раз, — и в то же время сделать его достаточно абстрактным, чтобы дать зрителям свободу для игры воображения.

Смерть и детские фантазии о призраках, я уверен, как-то связаны между собой. Чем старше мы становимся, тем глубже можем погружаться в воспоминания детства, тем больше подробностей из прошлого всплывает перед нами. Марсель Пруст посвятил значительную часть своего цикла «В поисках утраченного времени» именно детским воспоминаниям и ощущениям.

Деннис Лим. В какой мере этот фильм является исследованием ваших собственных духовных верований?

Апхичатпхонг Вирасетакун. Я не верю в реинкарнацию, но допускаю, что она возможна. Выясню это, когда умру… или если умру. Больше всего меня завораживает мысль о том, что смерть — не конец пути, а скорее фаза трансформации. В романтическом представлении о перерождении души есть и философский уклон. Размышляя о своем существовании на Земле, я думаю и о кино как об инструменте, позволяющем сохранить, «законсервировать» жизнь, запечатлеть отдельные моменты во времени.

Деннис Лим. Почему свой проект, состоящий из цикла фильмов и инсталляций, вы назвали именно «Примитив»?

Апхичатпхонг Вирасетакун. В нем речь идет о возврате к корням, о первоэлементах, из которых мы все состоим, о примитивной энергии. Нечто скрытое обитает в деревне Набуа — какая-то первобытная выразительная сила, и она стремится вырваться наружу. В «Дядюшке Бунми» есть сцена, в которой герои входят в пещеру, — она напоминает чрево и в то же время возвращает их «домой», к истокам человечества, когда все люди обитали в пещерах. Фильм также можно рассматривать и как рассказ о том, насколько примитивной осталась жизнь людей в некоторых районах Таиланда, о том, как наша политическая система повлияла на сохранение наивного сознания.

Деннис Лим. «Дядюшка Бунми…» и проект «Примитив» позволяют предположить, что ваше творчество приобретает более явную политическую окраску.

Апхичатпхонг Вирасетакун. В последние годы стало невозможно игнорировать политическую ситуацию в Таиланде. Я по-прежнему снимаю картины о своих личных переживаниях, но политика также глубоко затрагивает меня. Размышления о нынешней ситуации в стране так тесно и естественно переплетаются с другими моими переживаниями, что не могут не отражаться в творчестве. Я чувствую необходимость выражать их посредством кино, поскольку они — часть моего личностного пространства. Пока цензура запрещает высказываться на острые темы в кино, это стимулирует меня на создание проектов с политическим контекстом.

В процессе создания «Движения за свободное кино Таиланда» я должен был понять, как устроено наше правительство, а когда начинаешь глубоко изучать сложную политическую систему, осознаешь, насколько она прогнила изнутри. Я увидел, что жители Набуа лишены привилегий, которыми пользуются представители среднего класса, живущие в городах. Из-за существующей системы разрыв между богатыми и бедными в стране огромен. Но я рад, что люди наконец решили открыто заговорить о своих проблемах, даже несмотря на то, что это привело к насилию. Настало время перемен.

http://artsbeat.blogs.nytimes.com, May 23, 2010
Перевод с английского Елены Паисовой

http://kinoart.ru/2010/n7-article4.html

Что меня поразило в "Дядюшке Бунми..", так это абсолютное отличие нашего околозападного восприятия и того восточного, что показан в фильме! То, что мир поделен на несколько "частей", а именно людской, животный и загробный, представляется нам почти обыденным, но то, что эти миры постоянно соприкасаются - как будто фантастика. Однако, стоит заметить, что для людей, которые были показаны в фильме - это вполне нормально и даже закономерно. Болеющий Бунми понимает, что кто-то должен прийти, чтобы забрать его... все кажется таким простым. Но совсем не просто.

Бунми провожают в последний путь все! Близкие, духи (жена), животные (сын), все идут с ним, потому что он готов, он чувствует, что ему пора идти, что он запомнит эту жизнь, как помнит прошлые. Но помнит он их на чувственном уровне, именно потому он легко и спокойно общается с женой, которая "ушла" 16 лет назад, быстро узнает сына, который "пропал" очень давно. Это свидетельствует, по-моему, о том, что он был и животным, и духом, и человеком, и может быть кем-то еще, кого мы не знаем.

В фильме меня впечатлило не только смысловое содержание, которое, к сожалению, тяжело и, наверное, невозможно до конца понять, но и картинка! Это было непередаваемое наслаждение! Режиссер поработал на славу! Возникновения, исчезания, тени, лампы.... так это было показано, что у моих рецепторов был праздник! Я погрузилась в фильм, сама того не заметив, и когда кино кончилось, мне честно хотелось вернуться обратно! Туда - где в воде можно увидеть душу, туда, где души приходят позаботиться о тебе, туда, где сказка....

И длинное название, и непростое имя тайца Апичатпонга Вирасетакула в этом году на слуху. Его картина получила «Золотую пальмовую ветвь». Однако он не был новичком в большом фестивальном раскладе. У него есть главный приз «Особого взгляда» (Канн-2002) и приз жюри основного конкурса (Канн-2004). По всем опросам режиссер лидирует в списке главных авторов современного кинематографа. Конечно, его аудитория, как он сам прекрасно понимает, не слишком велика. Расширяется она за счет других сфер деятельности: фильмы Вирасетакула являются частью арт-проектов, внутри которых сосуществуют документальное и игровое кино, видеоинсталляции, фотовыставки, книги. Вот и «Дядюшка Бунми» входит в проект «Примитив», навеянный бытом и религиозными воззрениями нетуристического северо-востока Таиланда, родных мест режиссера. Ужасно хочется приступить к самому сладкому — пересказу фильма. Но надо отметить важную вещь. Это тот редкий случай, когда надо, чтобы произошло чудо и кино, рассчитанное на узкий круг синефилов, посмотрело как можно больше людей, получив удовольствие от просмотра. Будем надеяться, что качество проекции, свойственное нашему прокату, не развеет волшебство. Стоит еще заметить для правильной ориентации зрителя в пространстве фильма, что по жанру это комедия. Прежде всего прочего — мистики, бытовой драмы, сказки.

Автор рассказывает историю про воссоединение семьи. Бунми тяжело болен, поэтому уехал из города. Он живет под присмотром племянника и гастарбайтера из Лаоса, которого нахваливает, отмечая лень самих тайцев. К нему едет сестра жены — навестить. Под вечер приходит и жена Бунми, которая не виделась с ним 19 лет, а также сын, давно исчезнувший в лесу. Они сидят за столом, рассматривают старые фото, вспоминают прошлую жизнь. Тревожащим (не персонажей, а зрителя) моментом становится то, что сын за это время стал обезьяной-призраком, весь зарос волосами. «Ты сменил прическу», — отмечает любящая мама, которой по-прежнему 42 года, потому что она умерла в этом возрасте. Снимки собственных похорон вызывают у нее неподдельный интерес. А так — обычная болтовня. Бунми знает, что скоро умрет. Его волнует, встретит ли он в раю свою жену, ведь между их смертями пропасть. Жена замечает, что рай люди переоценивают — ничего там нет. И вообще не место красит загробную жизнь. Бунми уверен, что болезнь — это наказание за убитых коммунистов во время войны. Да и жуки, с которыми борются рабочие в его саду, тоже погибают не просто так — на все мироздание дает ответ. Свояченица успокаивает: карма зависит от целей, ты же защищал свой народ.

Дальше будет эротическая сказка-притча про уродливую принцессу и духа озера. Кем из них был Бунми в прошлой жизни? Потом он, конечно, умрет. И чтобы зрителю стало легко на сердце, молодой монах, сбежавший домой из монастыря, решит пойти с мамой выпить-закусить, и они оставят свои тела смотреть телевизор. Боже мой, да кто бы из нас не хотел вот так раздвоиться, убежать по временным пластам от тоски, расписанной на много лет вперед! Вирасетакул любит сравнивать кино с машиной времени. И дает возможность покататься в ней, разглядывая этот завораживающий, странный, непафосный фильм. Чувствуешь себя ежиком в тумане, полном неопасных приключений.

Ирина Любарская
http://www.itogi.ru/arts-kino/2010/43/158143.html

За год, что прошел со дня каннского триумфа фильма Апичатпонга Верасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», многие научились выговаривать имя режиссера, но фильм выглядит все таким же загадочным

У дядюшки Бунми, пожилого тихого человека, отказывают почки. В ближайшее время ему предстоит умереть. Когда он сидит на террасе с сестрой жены, из воздуха внезапно материализуется сама жена, умершая 19 лет назад, — вернее, ее печальный призрак. Вскоре к компании присоединяется их сын, давным-давно пропавший; оказывается, он пытался в джунглях сфотографировать Обезьяньего Призрака, да так увлекся, что женился на нем и теперь его тело покрыто густой черной шерстью, а алые глазки светятся в темноте. Дядюшке Бунми есть о чем поговорить с родственниками и призраками: его интересует, не навредил ли он своей карме тем, что некогда убил слишком много коммунистов и раздавил слишком много жуков. Но по всему выходит, что если и навредил, то не сильно.

Фильм тайского вундеркинда Апичатпонга Верасетакуна выглядит неспешной, медитативной элегией про то, что смерти нет, как нет и какой-то ощутимой границы между мирами. Как в романах Маркеса, покойники регулярно и преспокойно навещают живых (хочется сказать «еще живых») родственников, втолковывая им, что призраки не привязаны к конкретным местам, а привязаны к конкретным людям.

В каком-то смысле «Бунми» — универсальная, простая и понятная хоть колумбийцу, хоть американцу история про беспокойство человека перед лицом смерти. Дядюшка Бунми не психует, как герои Сартра или Толстого, но рассматривает смерть скорее как волнующее испытание, где непонятно, что надо делать и на какую награду рассчитывать. Свои прошлые жизни дядюшка помнит, но не очень отчетливо и не все. Вот перед глазами зрителя возникает сцена, в которой сиамская принцесса сперва отталкивает мужчину, а потом занимается любовью с говорящим сомом; допустим, это прошлая жизнь — но кем в этой ситуации был дядюшка: принцессой, мужчиной, рыбой? Ответа не подскажет ни Бунми, ни тем более Верасетакун, который стремится заморочить зрителя, загипнотизировать его своим многослойным сном. Ну что ж, многие романтически настроенные люди считают, что смысл быстро тающих и ускользающих из памяти сновидений — намекнуть спящему, что и вся его так называемая реальность является лишь сложно организованной галлюцинацией.

Простор для толкований

«Одна женщина – родом из Таиланда, но живет в Бельгии – написала, что умирающий Бунми живее всех живых. Даже после смерти. Другой зритель написал, что это фильм о людях, способных разговаривать с животными. А третий прислал мне фотографию симпатичного юноши на пляже, в письме были такие слова: «Это мой сын, он умер в январе. Когда я смотрел ваш фильм, то почувствовал связь с его духом». Такой отзыв ценнее «Золотой пальмовой ветви» (из интервью Апичатпонга Верасетакуна изданию «Ведомости. Пятница»).

Денис Корсаков Для Ведомостей 25.04.2011, 73 (2839)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/259101/mirnaya_smert

Добродушная тетушка Чен и ее молодой племянник Тонг отправляются на пасеку к дядюшке Бунми, свояку Чен - одинокому вдовцу, у которого вот-вот откажут почки. Дядюшка собрался помирать. В рамках приготовления к смерти в первый же вечер за ужином на веранде к Бунми и его родне присоединяется призрак его жены, а следом и пропавший без вести сын Чен Бун-сонг - в образе волосатой обезьяны с глазами, горящими красным огоньком.

По-честному, уши, руки и все остальное бы надо пооткрутить тем занудам, которые бубнят про "медленное кино", "магический реализм", "тайское чудо" и все остальное. Тем самым выгоняя из Дядюшки то, за что фильм вообще стоит смотреть и любить, и вероятно, то самое, за что его наградили в Каннах. Можно было бы плюнуть, конечно, и в очередной раз погрозить кулаком фестивальной коньюнктуре, которая, понимаешь, такова, что этим фестивальщикам лишь бы лишний раз поощрить кинематограф экзотических стран. Да, экзотики в Бунми хоть отбавляй (примерно той же, за которой в Юго-Восточную Азию обычно катаются менеджеры среднего звена). Но и общечеловеческого тоже с избытком - и очень хорошо понятно, что зацепило в Бунми президента Каннского жюри Тима Бертона.

Бунми - не просто пик карьеры Апичатпонга Вирасетакула, главного киноманского фетиша нулевых, но самый ясный и чистый его фильм. И, честное слово, это промежуточный результат всей его нынешней фильмографии – от Таинственного полуденного объекта до Синдромов и века. И результат этот даже в чистом маньеризме пробуждает вполне серьезные смыслы.

Дядюшку, наверное, правильнее всего воспринимать как ретроспективу. Сам по себе он представляет череду меланхоличных, хотя порой и действительно забавных пародий на все возможные виды кино – от мыльной оперы (а все эти Бун-Сонги и прочие внезапно нагрянувшие родственники именно что производят эффект Санчо с ранчо) до видеоарта (тут уж можно тыкать пальцем в любой эпизод) и от волшебной сказки (принцесса и сом, естественно) до Декамерона (в который вся эта череда пародий складывается). И самое ценное, что в этой череде есть – отношение. К себе самому, видеоартисту-гею, к пресловутой экзотике и медленному кино, к кино в целом. И, извините за высокопарность, здесь есть четкое отношение к жизни. Потому что, в конце концов, иначе, как иронично на все вышеперечисленное (и вообще на все) смотреть невозможно. Не потому что стыдно, и не потому что надо прослыть постмодернистом, а потому что мир вокруг таков. Иронии в Дядюшке - хоть отбавляй, и за нее фильм и стоит смотреть и награждать. Во всех этих призраках, йети с горящими глазами, принцессах, совокупляющихся с сомом, подчеркнута именно пародийность. И нету здесь никакой изысканности, не зря же сам режиссер относит фильм к мультимедийному проекту "Примитив". А что Бунми слишком похож на современное искусство (высшего, кстати, пошиба – отдельные его куски смотрелись бы отлично в пространстве галереи) – ну так это тоже дядюшка надвое сказала. С одной стороны – да, совриск. С другой стороны – больно уж наваристый. Уж не пародия ли это? Собственно, эта ироничная интонация, эта меланхолическая пародийность и есть самое ценное в Бунми. А те, кому стыдно в этом признаться и кто сочиняет про красоты, экзотику и медитативность – просто зануды.

Иван Чувиляев, 30 апреля 2011
http://www.cinematheque.ru/post/144240

На российских экранах победитель Канн-2010 «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» Апхичатпхонга Вирасетакуна. Рецензия Игоря Сукманова.

Анонсируя 63-й Каннский кинофестиваль, Тьерри Фремо предлагал провести его под знаком «веселья, волшебства и игры воображения». Кто бы мог подумать, что это путешествие окажется таким волнующим. По правде говоря, все двенадцать дней фестиваля привкус разочарования и легкого уныния становился все более ощутимым. Тревожный сигнал прозвучал еще за две недели до открытия каннского смотра — в день объявления конкурсной программы. Перечень режиссерских имен, допущенных в конкурс, не распалял воображение. Выстраивалась типичная каннская обойма претендентов: знакомые «лауреат лауреатычи», любимчики отборщиков, персоны, чье творчество уже разложено по полочкам, классифицировано, унифицировано, разжевано.

Так оно и случилось. Политкорректное кино правило бал, мастодонты режиссуры шли по стопам собственных побед. Ровно, чинно, благородно, предсказуемо, скучно. Впрочем, не этого ли добивалось критическое большинство, главенствующий электорат каннской кинопрессы?! Из года в год ведущие журналисты мира, формирующие общественное мнение, демонстрируют свой удручающий консерватизм в вопросах актуального кино. До сих пор памятен каннский конфуз 99-го года, когда триумф неприметной «Розетты» братьев Дарденн поверг критиков в замешательство. Тогда журналисты поспешили списать радикальность решения на творческую зависть председателя жюри Дэвида Кроненберга, который якобы таким коварным способом свел счеты со своими творческими оппонентами. Однако повторная победа бельгийцев в Канне спустя шесть лет вызывала у того же сообщества уже восторженную реакцию.

Это вовсе не означает, что пресса извлекла уроки и стала более чуткой к кинематографическим новациям. На деле все по-прежнему. В своем неприятии другой эстетики, другого языка, другого видения и морали пресса непреклонна. В коллективном подсознании худшим фестивалем последнего десятилетия значится форум 2003 года, когда модный фонтриеровский «Догвиль» проиграл бескомпромиссному вансентовскому «Слону». И это, мягко говоря, удивляет, если учесть, что тот год в Канне объединил новизну и радикализм «Коричневого кролика» Винсента Галло, «Пурпурной бабочки» Лоу Е, «Уходи и приходи» Жуана Сезара Монтейру, «Отца и сына» Александра Сокурова, «Тересия» Бертрана Бонелло.

Авторы, возглавившие списки «лучших режиссеров десятилетия», — Лукресия Мартель, Педро Кошта, Карлос Рейгадас, Брийанте Мендоса, судя по каннским рейтингам, также довольствуются положением двоечников-маргиналов. А недовольный гул и массовый исход из зала на показах их эпатажных работ всякий раз бросает тень на работу каннских отборщиков, осмелившихся включить в престижную программу «кого ни попадя».

Апофеозом критического недомыслия остаются в истории «провальные» каннские премьеры «трудных» авторов — «Приключение» Антониони, «Под солнцем сатаны» Мориса Пиала, «Хрусталев, машину!» Алексея Германа, «Антихрист» Ларса фон Триера, «Демон-любовник» Оливье Ассаяса.

Конечно, бремя ответственности, возложенное на первого зрителя, слишком велико. Это миссия быть оценщиком произведения, которого еще никто не видел. Здесь профессиональный киночитатель оказывается лицом к лицу с объектом искусства, которое таит в себе подвох, сбивает с ожидаемой тональности. В помощь ему только собственная прозорливость, чуткость взгляда и глубина восприятия. Обращение к предшествующему опыту и знанию не всегда плодотворно, а, как в случае с «Антихристом», просто губительно.

Нервическую реакцию, агрессию провоцирует, как правило, то произведение, которое озадачивает, не играет в поддавки и не апеллирует к готовым рациональным схемам. Человек, мыслящий шаблонно, становится первой жертвой подобной провокации. Ему проще смириться с авторским самоповтором, чем принять оригинальную концепцию, выходящую за рамки его разумения.

Немудрено, что явное недовольство перед неизведанным превратило каннский истеблишмент в снобов, прикипевших в своих симпатиях к официально признанным кумирам.

В 63-й раз Канн будто сдался под напором узаконенных вкусов. Между собой соревновались уже увенчанные «Пальмовой ветвью» (Аббас Киаростами, Майк Ли, Кен Лоуч), прочие лауреаты и завсегдатаи Лазурного берега (Алехандро Гонсалес Иньярриту, Никита Михалков, Ли Чхан Дон, Ван Сяошуай, Такэси Китано, Бертран Тавернье и Рашид Бушареб). В списке конкурсантов лишь несколько позиций были отданы новичкам — корейцу Им Сан Су, африканцу Махамату-Салеху Харуну, украинцу Сергею Лознице.

Режиссеры, кажется, сошлись в нынешней схватке в расслабленном состоянии духа. Они просто отрабатывали удар, тренировали левую, оттачивали стиль, работали со светом, цветом, выстраивали мизансцены, платонически влюблялись в своих актеров и актрис, отвлекая всяческими способами внимание зрителя от главного — от зияющей пустоты их взгляда.

Предсказуемый конкурс сводился к предсказуемой развязке. Англичане прочили «Пальму» Майку Ли, французы ратовали за слишком скучный по киноманским меркам традиционализм фильма Ксавье Бовуа «О людях и богах». Россияне слишком рьяно увлеклись михалковской теорией заговора против российского кино.

Подобный расклад претендентов — и с этим вынужденно соглашались апологеты генеральского кино — оборачивался нафталинным мороком и грозил нанести удар по репутации Канна. По сути любая из горячо обсуждаемых картин тянула фестиваль в день вчерашний. Понадобилось насытить каннский конкурс высокохудожественным мейнстримом, чтобы загнать в угол его здравомыслящих апологетов.

Еще большую опасность представлял собой мультикультурный бизнес-проект Алехандро Гонсалеса Иньярриту Biutiful — гламурная поделка, подменяющая реальное искусство. Режиссер сотворил из Барселоны метрополис нищеты, отчаяния и религиозного мистицизма. Только экзальтированный мир Гонсалеса Иньярриту не боль и не сострадание обнажает. Автор попросту угождает вкусовой конъюнктуре рынка, рассчитывает выглядеть в глазах почитателей совестливым гражданином, эмоциональным трагиком, защитником униженных и оскорбленных. Но он слишком сильно хотел впечатлять и нравиться. Его фильм, казалось, распирает от самодовольства. Латиноамериканская аутентичность разменивалась режиссером на счет «раз». А все жеманные «охи-вздохи», обвинения в том, что он заставляет публику вслед за героями страдать по полной, в глазах общественности лишь утверждали статус Гонсалеса Иньярриту как большого художника.

На протяжении прямой трансляции церемонии закрытия камеры неотступно следили за сидящими в зале участниками фильма Biutiful. Нам словно намекали, визуально артикулировали — вот они, избранники! В случае этой победы, безусловно, горячо поддержанной мировыми СМИ, Канн провозгласил бы эру глянцевой эрудиции. Искусство спасовало бы перед брендом.

Но в Канне прозвучал другой финал. Его окрестили одним из самых экстравагантных и рискованных за всю историю фестивальных «Пальмовых ветвей». Победил фильм, в корне не похожий на все, что простому смертному доводилось видеть прежде. Таиландская картина «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» в глазах европейцев выглядит экзотическим лакомством, в котором самобытность тайского мировоззрения, заповедные коды юго-восточного синефильства сплетаются с экспериментами параллельного кино.

Демиург «Дядюшки Бунми…» Апхичатпхонг Вирасетакун — режиссер с труднопроизносимым именем, которое киноманы заучивали годами, произнося его на всевозможные лады. Открытый Роттердамским фестивалем, дважды обласканный в Канне (победа картины «Благословенно Ваш» в параллельном конкурсе «Особый взгляд» и приз основного жюри под председательством Квентина Тарантино за дивную «Тропическую лихорадку»), Апхичатпхонг тем не менее сохранил за собой статус «трудного» автора, режиссера слишком нетипичного фильмосложения, почти небожителя, занимающего почетное место в авторском пантеоне кино. Его фильмы, которые по сути дела так и не увидели театральный прокат, были признаны лучшими картинами последнего десятилетия. Имя самого автора возглавило рейтинг выдающихся режиссеров современности. Несмотря на это, культ Апхичатпхонга оставался достоянием особо рьяных его поборников.

Но лишь до момента, когда Тим Бёртон увенчал его «Дядюшку Бунми…» «Золотой пальмовой ветвью» — символом слияния авторского и светского кино. В сущности, этим решением Канн не столько закрепил за Апхичатпхонгом право лучшего, сколько узаконил свою исключительную фестивальную репутацию.

Наивность и изощренность — две крайности, которые сталкиваются в фильме Апхичатпхонга, дают результат настолько неожиданный, что европейским интеллектуалам впору разводить руками. Ведь для расшифровки этой медитативной сказки требуется свой Генрих Шлиман. Впрочем, важно и то обстоятельство, что тайский автор давит не на интеллект, а на воображение. Его диалог со зрителем строится по принципу, отличному от европейской школы кино. Недосказанности, недомолвки, томным маревом обволакивающие сновидческую ауру фильма, отвергают однозначные трактовки. Апхичатпхонг не дает ответов, но и не задает «проклятых» вопросов, которые побуждали бы зрителя вгрызаться в ткань фильма и докапываться до авторских проговорок. В «Дядюшке Бунми…» даже самую сокровенную авторскую идею, пережитый опыт или историческую отсылку зритель вправе интерпретировать, как ему вздумается. Ценность фильма состоит в акте творческого взаимодействия неведомого контекста с фантазиями, которые он пробуждает в нашем сознании.

«Дядюшка Бунми…» прежде всего кино поэтическое, ассоциативное, стирающее границы между явью и сном, преображающее неигровое пространство кадра в утопию. У этой мифологической территории документальный фундамент. Дядюшка Бунми — не вымышленный персонаж, а реальный человек, проживавший на северо-востоке Таиланда, в регионе Набуа, в тех самых землях, где проводились съемки. Играет дядюшку непрофессиональный исполнитель — строительный рабочий родом из этих мест. Окружают его такие же актеры-любители. Подчеркивают эту подлинность непритязательные приемы съемки 16-мм камерой, естественный свет, неотшлифованный звук, грубые монтажные швы — изысканный оммаж кинематографическому примитивизму, которого лет сто как нет в природе. Вот из этой первобытной фактуры извлекается то, что мы называем магией кино.

На пороге смерти Бунми вспоминает свои прошлые жизни. Настоящее, с которым он расстается, теряет свои очертания, сознание меркнет, нарушается ход времени, оживают видения, грезятся призраки. Вот, собственно, и весь сюжет. Таинственным и невыразимо прекрасным его делает изобразительный ракурс остранения. Мы наблюдаем за процессом угасания со стороны, видим, как естественно жизнь трансформируется в иллюзию, как экран материализует трансцендентные понятия.

Перед нами разворачивается мистерия таинства смерти, которая есть не небытие, а почти осязаемая метафизика вечного круговорота жизни и смерти. Персонажи безмятежно живут, безмятежно умирают. Меняют одну форму жизни на другую. Вот дядюшка Бунми за вечерней трапезой мирно беседует с призраком умершей жены и духом пропавшего без вести сына. И если фантом супруги, память о которой жива в Бунми, вполне различим, то сын, чей образ стерся из сознания за давностью лет, принимает обличье фантастической обезьяны с горящими угольками глаз. Вот и сам Бунми теперь уже в ожидании смерти бредит то ли прошлыми, то ли будущими перевоплощениями. И эти образы возникают на экране в череде несвязанных между собой эпизодов. Только кому принадлежат эти воплощения? Самому Бунми или буйволу, чей долгий план открывает картину? Или обезображенной принцессе в паланкине, ее тайному воздыхателю и телохранителю, а может, самому духу Воды, с которым вступает в эротическую связь все та же загадочная госпожа? Возможно и то, что жизнь этого неприметного человека теплится в каждой клеточке мироздания. Ответ может быть один, а может дробиться на тысячи истин. Ведь все, что происходит на экране, не обязательно конкретизировать. Куда важней прочувствовать возможности кинематографического искусства, которому по силам наглядно выразить идею непрерывности жизненных трансформаций.

У Апхичатпхонга перерождения возможны в пределах одного жизненного цикла. Человеку для этого не обязательно переживать смерть. Например, монах может вдруг стать светским человеком, то есть поменять внутренние убеждения и преобразоваться внешне.

Смена одежды, отказ от жестких догм равносильны переходу в другое жизненное состояние. Человек начинает воспринимать мир иначе. По-другому мыслить, жить, двигаться. Как это и происходит с послушником в финале картины. Он приходит в гостиничный номер к родственницам покойного Бунми. Сбрасывает монашеское одеяние, принимает душ, надевает майку, шорты, кепку и как ни в чем не бывало спускается в бар... Комичный эпилог с монахом выглядит в картине на первый взгляд странным аппендиксом, который не вяжется ни интонационно, ни смыслово с символической линией дядюшки Бунми. Но эта бытовая зарисовка не случайна в буддистском контексте истории и на правах вставной новеллы лишний раз подчеркивает естественность непреходящей эволюции движений и изменений мироздания.

Бесконечным перерождениям подвержена и структура самого фильма. Фильм, который мы смотрим, вдруг умирает и реинкарнируется в другое кино. Один стиль сменяется другим. Меланхоличная интонация оборачивается лукавой улыбкой, утонченность под стать прустовской уступает место простодушию примитива. Эти перепады некоторые приняли за графоманство дикаря, не допуская мысли о том, что имеют дело с абсолютно новой формой кинематографического сознания. И пусть «Дядюшка Бунми…» не более чем экспериментальная игра в рекомбинации дхарм, но она тем более хороша, что рождает в душе абсолютно неизведанные ощущения.

В Канне отпраздновало победу артистическое кино, устремленное в будущее. Кино непростое и заведомо трудное в общении. Тем весомей его триумф, который заставил даже упертых консерваторов и традиционалистов официально признать новацию кинематографического языка. Рожденное экспериментальным, искусство Апхичатпхонга Вирасетакуна на наших глазах вышло из резервации кинематографа для избранных. Хороший повод, чтобы вновь порадоваться непреходящей магии кино.

Игорь Сукманов
http://kinoart.ru/journal/bunmi.html

Дядюшка Бунми (Танапат Сайсаймар), доживающий свой век в небольшой тайской деревне, страдающий болезнью почек, чувствует скорое приближение смерти. Неожиданно с ним начинают происходить вещи на грани сверхъестественного…

Наверное, приступая к просмотру, лучше не знать, что этот фильм вызвал мощный художественный резонанс, причём в первую очередь – на Западе, а не, скажем, в самом Таиланде, где к Апичатпонгу Веерасетхакулу1 традиционно относятся настороженно. Что премьера в рамках конкурса Каннского международного кинофестиваля принесла авторам престижную «Золотую пальмовую ветвь». Что по итогам опроса, ежегодно проводимого авторитетным французским журналом Cahiers du Cinema, картина возглавила (с большим отрывом!) перечень десяти лучших кинопроизведений сезона 2010-го. Что не менее влиятельное британское издание Sight & Sound отдало «Дядюшке Бунми, который помнит прошлые жизни» почётное второе место, сразу после остроактуальной и новаторской «Социальной сети». Что многие критики успели торжественно объявить ленту новым словом в киноязыке…

Честно говоря, ожидаемого мощного впечатления работа Веерасетхакула не произвела, хотя и не исключаю, что подобные произведения требуют определённой дистанции – и спустя, допустим, год будет полезно пересмотреть фильм. Режиссёр-сценарист лишь оттолкнулся от фактов биографии реального человека – своего земляка по имени Бунми, утверждавшего, будто наблюдает в процессе медитации прошлые воплощения, о котором даже поведал в книге «Человек, который мог вспомнить предыдущие жизни» /1983/ настоятель местного буддистского монастыря Пхра Срипарияттевети. По сути, кинематографист явил2 особого рода фантазию, незаметно перейдя от бытописания рядовой деревеньки, населённой тайцами и приезжими наёмными работниками из Лаоса, к мистическим явлениям.

Само по себе каждое из экранных событий (рассуждения Бунми о том, как облегчить дальнейшую судьбу близкой женщины; пришествие сына, давно исчезнувшего, поддавшись соблазнам лесных демонов, в облике… обезьяны; встреча с царём рыб – говорящим сомом), пожалуй, не показалось бы столь странным, почти абсурдным, если б… Если б автор намеренно не отрекался от различий (например, через смену интонации) в воссоздании на экране феноменов несхожей природы. Грубо говоря, мучительные воспоминания Бунми об участии в жестоком истреблении повстанцев-коммунистов в селе Набуа и встреча с посланцами потусторонних сфер воспринимаются явлениями одного порядка. Основной и достаточно успешно реализованной задачей автора была, на мой взгляд, попытка передать особое миросозерцание человека в зыбкий момент пребывания между двумя состояниями, бытия и небытия, когда логика постепенно уступает место чистому и монолитному неконцептуальному восприятию мира – вплоть до мысленного возвращения в начало начал. И в этом же – принципиальное отличие не только Веерасетхакула, но и других выдающихся восточных режиссёров, связанных с буддистской3 культурой, от коллег из США и Европы. Время рассудит, подтвердит ли фильм присвоенный высокий статус.

__________
1 – Невзирая на материальную поддержу (в размере 3,5 миллионов батов), оказанную в реализации проекта Министерством культуры страны.
2 – Между прочим, предварительно осветив в многопрофильном арт-проекте «Примитив», включавшем видеоинсталяцию и две короткометражки.
3 – И немного в ином ключе – с исламской, если вспомнить об успехе мастеров из Ирана.

© Евгений Нефёдов, 2011.05.02
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=30017