1962 — «У крутого яра»
1964 — «Наш честный хлеб»
1967 — «Короткие встречи»
1971 — «Долгие проводы»
1979 — «Познавая белый свет»
1983 — «Среди серых камней»
1987 — «Перемена участи»
1989 — «Астенический синдром»
1992 — «Чувствительный милиционер»
1994 — «Увлеченья»
1997 — «Три истории»
1999 — «Письмо в Америку» (короткометражный)
2001 — «Второстепенные люди»
2002 — «Чеховские мотивы»
2004 — «Настройщик»
2005 — «Справка» (короткометражный)
2006 — «Кукла» (короткометражный)
2007 — «Два в одном»
2009 — «Мелодия для шарманки»

Кира Муратова: «То, что называется „кич“ или „безвкусица“, мне не чуждо»

В конце октября 2004 года в Киеве состоялся XXXIV Международный кинофестиваль «Молодость». Важнейшими его событиями, несомненно, стали долгожданная украинская премьера «Настройщика» Киры Муратовой и мастер-класс режиссера. Мы публикуем расшифровку этой беседы Киры Георгиевны с прессой и студентами, состоявшейся в Синем зале Киевского Дома кино.

— Давайте начнем с самого начала — с ВГИКа.

— Это замечательный момент в моей биографии, но я бы его сузила. Взяла бы только то, что связано с Сергеем Герасимовым. Герасимов — мой мастер, он меня разбудил. Будучи великим педагогом, он умел пробуждать спящих, дотрагиваться до каких-то мозговых центров и давать такие точные щелчки, от которых человек просыпался, и в нем что-то вспыхивало, и он куда-то устремлялся, начинал делать, может, даже, совсем не то, что изначально хотел педагог, — не важно. Важно, что он просыпался — именно благодаря Герасимову. Мы все жили под его крылом, мальчики разговаривали с его интонациями, а девочки его просто обожали. Он тоже нас очень любил. Хотя он был очень сложный человек — во всяких смыслах. Тогда время рождало двоения и троения в личностях. Были страхи, притворство, политические, идеологические страсти искривляли характеры и общение между художниками. Поэтому многие коллеги Герасимова не любили, даже ненавидели. С некоторыми режиссерами у Сергея Аполлинариевича были сложные взаимоотношения. С Роммом… Не стану вдаваться… Мы были его особым, отдельным уголком — его ученики, его очаг… С нами он оттаивал, был абсолютно искренним. Педагогика была для него как вторая семья. Я всегда болезненно воспринимаю какие-то неприятные вещи, которые о нем говорят или пишут. Я его люблю — вот и все. В общем, ВГИК для меня — это Сергей Герасимов.

— Чему именно он научил вас?

— Работать с актером, слышать человеческую речь, любить и слышать характеры, их взаимоотношения. Научил тому, что является психологической драматургией: умению поймать интонацию, повторить ее и добиваться от актера органики. Он сразу пробудил во мне интерес к этой стороне кинематографа, а потом стали появляться другие.

— И по каким критериям вы сейчас подбираете актеров?

— Артист должен подходить к роли. Звучит банально, но я даже не знаю, как иначе сказать. Если актер неорганичен, то он вообще выпадает из фильма. Органика — это первое. Вот Рената Литвинова, например. Вы здесь, на фестивале, видели ее «Богиню». Я ждала просмотр с опаской: знаете, неприятно, если не нравится фильм любимого человека, ужасно думать о том, что ты ему скажешь… Но мне «Богиня» очень понравилась. Интересная, своеобразная и свежая картина, она возвращает нас к праискусству, к шаманству, когда недостатки являются достоинствами. Начинается какой-то сюжет — и бросается, что-то недоговаривается, недоразъясняются вещи, которые в том нуждаются. Сначала я думаю: что не так? Потом чувствую, что это недоговаривание (как будто недоделано что-то) является свойством фильма, похожим на искусство шамана, который иногда что-то внятно тебе внушает, а иногда начинает плясать сам по себе, что-то бормотать, завывать. «Завывать» относится не только к звукам, но и к изображению, и ты впадаешь в некое дикое состояние. Это и является правилом игры, закономерностью фильма Литвиновой. Такая загадочность, импрессионистичность, туманность, когда все как будто плывет, такое бросание сюжетиков… Сейчас все это, может, и не редкость. Помню, я видела подобные фильмы, и они мне не всегда нравились. Но в центре «Богини» абсолютная органичность Ренаты Литвиновой, которая вот таким — для нее естественнейшим — образом произносит слова, чувствует и играет. То, что называется «органичностью», в Ренате присутствует божественно, от природы, а иначе и быть не может. Актеры-профессионалы, хорошо обученные, могут сыграть всё. Гамлета — пожалуйста, буфетчика — пожалуйста. И всё будет среднеубедительно. Нормально, профессионально. Но не будет органики в исполнении. А часто человек тебе просто понравился, чем-то заинтересовал. И захотелось его снять. И придумываешь для него специально роль или эпизод…

— Так было, очевидно, с Литвиновой?

— Действительно, я, можно сказать, ее открыла. Прочитала сценарий Ренаты «Принципиальный и жалостливый взгляд», и мне он понравился. Понравиться-то понравился, но я как-то засомневалась. Потом мы познакомились на фестивале «Арсенал» в Риге. Мне сразу показалось, что ее обязательно надо снимать, у нее замечательные и внешность, и манера говорить. Я в тот момент делала «Чувствительного милиционера», никакой роли для Литвиновой там не было, но она запала мне в сознание, лежала у меня в запаснике. Когда я начала работать над фильмом «Увлеченья», подумала, что надо эту Литвинову вызвать. Может, она сыграет нашу героиню, циркачку, которая ходит на ипподром, хочет номер в цирке сделать. Начали с ней репетировать. Она мне безумно нравилась, но эта роль была не ее, никак у нее не ложился текст, вообще этот образ с ней никак не соединялся. Расставаться не хотелось, стали думать, как поступить. Решили ввести в сценарий вторую девушку: у циркачки есть подруга, которая с ней ходит по ипподромам. И ничего поначалу в роли не было, кроме пластики, но потом Рената приехала на подготовительные работы и говорит: «У меня есть всякие тексты, хотите почитать?» Текстов оказалось очень много, не все они вошли в фильм, но те, что вошли, мы назвали «Монологи медсестры в исполнении самой медсестры», так в титрах и указано. Замечательные, с моей (и не только с моей) точки зрения, тексты, которыми она, можно сказать, прославилась.

— За что же Литвинова, на ваш взгляд, нравится зрителям?

— Что-то в этой женщине есть. (Со смехом.) Она проглотила гвоздь… Трудно сказать. Я ее раньше вообще называла «божественная Рената». В ней есть все, что может очаровать и увлечь. Главное, что в ней есть очень редкое сочетание: острохарактерная актриса со своей странной манерой говорить, думать, двигаться, быть иногда просто безумно смешной — и красавица. Это соединение дает вспышку, искру высекает: характерная и красавица. И для имиджа это очень важно. А так… все качества при ней…

— А как вы относитесь к тому, что Георгий Делиев занялся режиссурой?

— Он талантливый, разнообразный человек. Он снял короткометражный фильм, это его первая работа без усмешки, без юмора, не могу сказать, что она мне безумно нравится. Но я нахожу в ней причины для того, чтобы он продолжал делать попытки в режиссуре. Мне больше всего нравятся — даже в его театральных работах — мимика, пантомима, его умение существовать без слов. Сейчас он перешел в драматический театр, артисты на сцене произносят слова, и я какую-то ностальгию испытываю по прежним работам Делиева. Но в «Настройщике» он идеален: играет, как говорится, по Станиславскому, серьезно, глубоко и разнообразно. Он настолько соответствует — внутренне — роли своего героя, что я в восторге. С первого его появления, когда он играл на каком-то восточном музыкальном инструменте (он собирает их). И ведь я даже не знаю, действительно ли он пел на каком-то восточном языке или имитировал, создавал эклектический образ, но мне так безумно понравилось, что я ввела это в фильм. Вообще, Делиев человек с фантазией.

— У вас все темы прописаны, или же актеры имеют некоторую свободу и произносят реплики «от себя»?

— Чтобы говорили что-то от себя — такого не бывает. Похожее случалось, когда я снимала людей буквально с улицы: вот кадр поставлен, а рядом человек улыбается или что-то такое делает. И ты его просишь зайти в кадр, а он еще и разговаривает. Просто говорит то, что ему в голову взбредет, и это пугает. Но так, чтобы это заранее предусматривалось — мы дадим тему, а вы будете ее развивать, — не бывало. Это не значит, что я исключаю такую возможность. Был случай на «Астеническом синдроме»: там снимался один сумасшедший, реальный, с манией, который все время рассказывает одну и ту же историю о том, как у него в желудке поселилась змея и высасывает из него соки жизни. И он повторял, что это распространенное явление: вот у какого-то доктора внутри змея, другого разрезали — там вообще целый клубок змей. Этого сумасшедшего мы стали снимать — он был счастлив, он обожал, чтобы его слушали, чтобы была аудитория, а тут еще и снимают… Он хотел свою историю снова и снова ведать миру. И говорил он, конечно, свой собственный текст. Нам он так понравился, что мы уже на его основе придумали другой текст, для других людей, который перекликался с историей нашего сумасшедшего, — тоже про всяких змей.

— По поводу речи: она в ваших фильмах очень специфична, ни с кем перепутать нельзя…

— Мне часто говорят, что игра моих актеров специфична. И интонации, и речь можно узнать сразу, повторы речевые, что-то предельно конкретное… Я думаю, да, что-то такое есть… Хотя вот в последнем фильме нет вообще. Но как эту специфичность речи, о которой вы говорите, определить, я не знаю. Просто я чего-то добиваюсь от актеров, наверное, чего-то хочу от них.

— Чего именно?

— Мне кажется, либо естественности, либо характерности. А может, я просто выбираю людей, которые говорят очень интересно, своеобразно. Это люди, обладающие острой характерностью, у них не только речь, но и весь облик особенный, необычный. Вот когда я говорю, я это делаю ведь не так, да? Говорю просто, логично, по-дикторски. Такая речь мне неинтересна. В кино я стремлюсь к тому, что мне нравится, и, наверное, в результате то, что у меня получается, у многих вызывает ощущение специфичности. Но я не улавливаю эту специфичность настолько, чтобы ее проанализировать. Знаю только, что так разговаривают люди, которые мне интересны.

— Геннадий Карюк, оператор, — очень важный для вас человек. За что он вам нравится?

— Карюк великолепный оператор, потрясающий. Мы с ним работали с самого начала, еще на «Коротких встречах», потом был перерыв, потом снова с ним. Он очень талантливый человек, удобный в работе, мягкий, мы понимаем друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда. В последнее время, может, у нас и возникали некоторые расхождения, наверное, это факт моей биографии, а не его. Чего-то не того от него потребовала, не берусь судить…- Как рождаются сюжеты ваших фильмов?

— Абсолютно случайно. Может какая-то песенка натолкнуть, или соседка, или две кошки, мяукающие друг с другом. А бывает, что давно чего-то хочется. Заноза какая-то застряла. Так появился фильм «Перемена участи» по мотивам Сомерсета Моэма — его рассказа «Записка». Долго он во мне сидел, и наконец я его сняла. Нет каких-то повторяющихся способов. Бывает, прочтешь сценарий… Вот, например, появился Александр Черных и дал прочитать «Астенический синдром». Там был заложен сюжет фильма — засыпающий человек, у него невроз — от невзгод жизни, от стрессов он засыпал. Есть такая болезнь. Я взяла этого героя, и потом вместе с Сергеем Поповым мы его историю расписали, она разрослась, превратилась в грандиозный мозаичный сценарий. Вообще, я человек довольно эклектичный во всех отношениях. Люблю всякие смеси и коллажные устройства в драматургии и в игре актерской, люблю, чтобы был винегрет. То, что называется «кич» или «безвкусица», мне не чуждо. Я всегда говорю, что плохой вкус — это хороший вкус, и наоборот. Наверное, многое в моих фильмах происходит из-за моего нетерпеливого характера. Поэтому и снимаю быстро.

— Расскажите, пожалуйста, как возник сюжет «Настройщика». Кто такой Аркадий Кошко, по мотивам произведений которого создан сценарий?

— Кошко был начальником угрозыска в дореволюционные годы, талантливым, очень знаменитым сыщиком, он многое усовершенствовал в своем деле. После революции эмигрировал в Париж, оказался без работы, написал мемуары «Король сыска». Он очень интересно описал разные случаи из своей практики. Прочитав его книгу, я захотела снять истории о мошенничестве, которые вечны и остаются неизменны. Захотелось найти остренький сюжет — вот он и нашелся. Стремление к такому сюжету вообще во мне усиливается, что не мешает существовать другим компонентам. Острый сюжет интересен всем — любителям и чисто коммерческого, и глубокого, психологического кино. Сюжет не мешает, он помогает.

— А какую книгу вы сейчас читаете?

— Никакую — у меня глаза болят.

— Но какая-то настольная у вас есть?

— Скорее, «наполочная», и не одна — те, что лежат на полке над кроватью. Там книги совершенно разные. Толстой, Петрушевская, Сорокин, Лимонов — то, что я люблю перечитывать, хотя бы кусочек какой-то, открыть и читать. Бродский, может, там стоит, хотя в последнее время я не читаю.

— И за что вам нравятся эти писатели?

— У Сорокина нравится его страдание и его бесстрашие. Только идиоты считают Сорокина циником, а не страдальцем. Все те иголки, которые его колют, все те пытки, которые его мучают, он называет своими именами и умеет это сделать художественно. Глубоко, глобально. Правда, не всегда. А Лимонов мне нравится за то же, за что Пушкин: он так владеет языком, так умеет выразить самую сложную, или безумную, или умную свою мысль — так легко, как вода течет… Его владение языком фантастично, просто у него это в прозе, а у Пушкина в стихах. Я могу соглашаться с ним или нет, но всегда ценю это свойство — он хозяин языка.

— А желание экранизировать кого-нибудь из этих писателей у вас есть?

— Еще какое, но я всегда отказываюсь. Перечитаю и думаю: как все замечательно, но не надо это трогать. Надо просто читать и любоваться, и пусть оно пребудет. У меня не возникает достаточно активных отношений с этими — хорошими — произведениями литературы. Не то чтобы книга, которую я берусь экранизировать, обязательно должна быть плохой, но в ней должны быть какие-то пробелы, либо какие-то когти торчать, какие-то заусеницы, что-то, что я хочу доделать, переделать, воплотить. Должен родиться активный контакт с литературным объектом.

— Как же вы решились на «Чеховские мотивы»?

— А я не такая уж поклонница Чехова. Он меня раздражает очень часто, иногда просто бесит, полезу, бывает, читать — злюсь. Какое-то однообразное дерганье моих нервов происходит, то есть в результате возникает очень активное отношение к нему. Одно время я даже говорила, что я Чехова вообще разлюбила, настолько он меня раздражал.

— Скажите, а вдохновляют ли вас сновидения на создание сюжетов или образов?

— Бывает так… Я должна вообще пожаловаться кому-нибудь, кто этим распоряжается, что мне мало снов снится. Ценю, когда мне снится даже очень плохой сон — вот, показали все-таки! Бывает момент перехода от сна к яви, когда твое сознание — сон, но уже не сон и какие-то мысли появляются внятные, которые надо быстро записать, иначе, оторвав голову от подушки, ты их просто не вспомнишь. Поэтому я стараюсь держать карандаш и бумагу рядом с кроватью. Всегда потом, когда прихожу в себя, кажется, что я записала что-то не то. Специально, систематически записывать и потом использовать сны в работе — такого со мной не бывает.

— Сновидческая атмосфера свойственна фильмам Тарковского. Какие у вас отношения с его кинематографом?

— Мне нравились огромные части его фильмов, некоторые фильмы — целиком. Мне всегда не нравилось в Тарковском то, что я должна была посмотреть его фильм дважды — для того чтобы отсечь те вещи, которые мне претят. Я не люблю, всегда не любила в нем его любование своим страданием. Он всегда страдалец номер один во Вселенной, и это главное его свойство. «Ах, никто из вас не умеет страдать так, как умею я!» Это мне всегда казалось немного смешным, именно смешным.

— Почему?

— Я считаю, что каждый ищет свои страдания и находит в них наслаждение. Просто это наслаждение очень специфическое, свойственное данному существу, данному типу существ. Если доводить до предела, до крайности, до абсурда, я вам скажу, что Жанна д’Арк получила удовольствие от того, что ее сожгли на костре. Конечно, уже когда она горела, она не получала удовольствия. Но она же к этому шла, она знала, что этим кончится, она этого хотела, понимаете? Ее суть, ее организация — сумасшедшая, маниакальная — была такова. И у каждого есть нечто, свойственное ему, а другой говорит: «Ну как же вы это выносите? Я бы на вашем месте…» А ты не можешь на его месте! У него свое место, и он к нему прилип, привязан, и это он и есть! Вот такая штука.

Что касается того, с чего я начала… Я не люблю путать жизнь и искусство. Я многажды слышала, что Тарковский сжег корову. Думала — разговоры, сплетни. Но вот недавно показали по телевидению фильм о Тарковском. И я увидела этот кадр, который не вошел в «Рублева»: бегущую, горящую, как каскадер, корову. Тарковский для меня перестал существовать. Всё. Больше мне нечего сказать.

— Где та грань, которую не может перейти женщина-режиссер?

— Скажу то, что всегда говорю. Женщины-режиссеры для меня открылись на фестивале в Кретее — возле Парижа есть такой город-спутник. Не знаю, проходит ли он сейчас, но во времена острого увлечения феминизмом был знаменитый фестиваль, в нем участвовали только фильмы режиссеров-женщин. Меня туда приглашали несколько раз. Я сначала недоумевала: какая глупость, что значит «женская режиссура», «мужская режиссура»? Талант есть или его нет. И с таким вот скептическим отношением я поехала в Кретей. И с изумлением увидела, что женское кино существует: ужасно циничное, жестокое кино. Все фильмы очень злобные, сухие, раздраженные. Это фильмы озлобленных рабынь, которые дорвались и все сказали, плюнули в лицо все, что внутри долго копилось и обострилось до предела. Ни про каких маленьких крошек или что-то в таком роде. Я была изумлена. Так что я признаю существование тигров, медуз, пауков и женского кинематографа.

— Без этого вопроса не обойтись: в чем, по-вашему, причины кризиса украинского кино?

— Только и только в деньгах, уверяю вас. Потому что масса талантов, юных и не очень, не могут себя проявить именно из-за отсутствия денег. Их нет у государства, и нет людей богатых, которые бы хотели вкладывать свои средства в кино. У многих режиссеров простой длится годами, а кому-то может и всю жизнь не повезти. И человек озлобляется… Вообще, без денег почти ничего нельзя снять, потому что даже если ты и твои актеры согласны существовать на хлебе и воде, все равно нужны камера, пленка и все остальное.

— Что такое коммерческий успех?

— Это очень сложный вопрос. Никто не может с абсолютной точностью прогнозировать коммерческий успех фильма, потому что часто случаются непредвиденные вещи. Я не о себе говорю, со мной ясно… А в последнее время так много развлечений и форм существования культуры, что для успеха фильма теперь необходима раскрутка, реклама, так что от денег зависит очень многое. Что касается моих фильмов или вообще фильмов в таком роде, успех зависит и от организации проката. В США или во Франции есть кинотеатры, рассчитанные на долгий прокат некоммерческих фильмов. В результате они окупаются лучше, чем блокбастер, который должен сделать это сразу, как вышел на экраны. У нас этого и в помине нет. Об отношениях моего кино с публикой я могу судить по высказываниям зрителей. Мои фильмы нравятся мне и небольшому кругу людей. Хотя те, кто видел «Настройщика», говорят, что он может иметь коммерческий успех, но я не знаю, верно ли это. В нем, правда, заложены некоторые факторы, которые могли бы способствовать зрительскому интересу. В частности, в «Настройщике» — острый сюжет, что едва ли не главное для зрителя, в нем есть саспенс, который держится почти всю вторую половину фильма. Причем там такая хитрость, что саспенс этот щадящий, мягкий, ведь люди, на мой взгляд, уже устали от беспрерывных кровавых погонь и страха. Есть роковая красавица злодейка, что считается привлекательным моментом с точки зрения коммерческого успеха, и есть слияние зрителя с теми, кто выступает в финале как страдающая сторона. Зритель может подумать: вот и я так живу, вот и я такой же добрый, меня так же обижают, я так же страдаю, но я все равно не становлюсь злым, плохим, а продолжаю быть хорошим. Но многие, может, подумают иначе.

— Вас волнует прокатная судьба ваших фильмов?

— Волнует, но прокатная судьба фильма для меня означает возможность или невозможность работать дальше. Раньше была идеологическая пора, идеология решала, будет ли у фильма прокат, будет ли зритель, и в отношении моих фильмов ответ бывал отрицательным — они считались неправильными, они не так трактовали что-то. Хотя я вообще не нахожу в моих картинах ничего политического. Уже в те годы приучила себя думать так: если мне дают иногда снимать кино, то это большое счастье, и благодарить надо, что фильм положили на полку неизрезанным. А уж что еще, дорогая, — ишь чего захотела! Поэтому я легко перешла во времена денежной «цензуры», финансовой, когда отсутствие проката объясняется коммерческими причинами. Невозможность показать свои картины большой аудитории — это мое клеймо, всю жизнь я сним живу, привыкла, я даже раньше начальству говорила: я делаю дешевые фильмы, камерные, вы мне дайте снять, а потом, если — в крайнем случае — вы фильм на полку положите, то денег же немного истрачено, так что ничего… У меня был такой дурацкий аргумент, который начальникам не казался дурацким… Конечно, прокатная судьба волнует. Но не так сильно, как волновала бы, если бы я была, скажем, режиссером очень прокатным в советское время: если бы мои фильмы показывали, пропагандировали, целыми бы заводами на них ходили по всему СССР. А потом вдруг бы наступила коммерческая пора и — бах! — где же публика?! На многих режиссеров это произвело очень сильное впечатление. А я уже была прокаженная.

— Что же вам помогало и помогает в трудные моменты жизни, особенно когда фильмы лежали на полке? Какие силы помогли не бросить профессию?

— Наркотическая сила кино. Магия кино. Кино — это наркотик. Кто сюда пришел, тот здесь и погибнет.

— А как воздействует Одесса на ваш жизненный и кинематографический тонус?

— Воздействовало бы любое место, где бы я оказалась и залегла, как лежачий камень, это вообще мне свойственно. Вот закинуло меня после ВГИКа в Одессу, можно сказать, случайно — я, как лежачий камень, там и осталась, и, думаю, в любом другом городе я бы стала искать то же самое, что я искала все время и находила в Одессе — местный колорит, местную живописность, вещи, которые характерны для этого конкретного города. Вот во «Встречах» и «Проводах» очень много снялось непрофессионалов, именно одесситов, которые говорят с местным акцентом, у них специфические, несколько фамильярные отношения. В Одессе есть такой южный, несколько сальный колорит, который в жизни мне не импонирует, но он очень художественный, живописный. Как у итальянцев. Вот я еду в трамвае, и два человека тихо разговаривают между собой, а сзади рука протягивается: «Ви неправы». И это нормально — встрять в чужой разговор, высказать свое категорическое суждение. В жизни хочется соблюдать дистанцию, но это занятно, колоритно, это художественно. Вот так и воздействует на меня Одесса — своей реальностью. Я стала по ней ходить, стала изучать, переводить ее, использовать людей и все остальное, что там есть.

— Есть ли у вас, как бы поточнее выразиться, любимая неудача?

— Целого фильма — нет. Я не самогрыз, понимаете? Я очень много и из последних сил выбрасываю, так много вылизываю в картинах и нахожу ходы, чтобы избежать того, что не получилось. Поэтому целого фильма, который был бы моей неудачей, я не нахожу. Но это не значит, что таких нет. Просто я люблю свои картины и у меня нет такого чувства, как у некоторых режиссеров: вот если бы сейчас снимал, сделал бы иначе. Я в этом смысле здоровый оптимист. Вообще, всегда нахожу приятное в нехороших ситуациях. Скажем, были какие-то трудности, нельзя было ничего, зато я сразу начинала думать: а как же сделать вот это иным способом? И находила, как мне кажется, более интересные решения. Но это свойство характера, оно такое, в принципе, здоровое, помогает.

— Очевидно, что для вас любимый этап в работе над фильмом — монтаж. Жан-Люк Годар даже сравнивал этот процесс с континентом…

— Совершенно согласна с ним. Я очень люблю монтаж, это мое любимое времяпрепровождение. Его трудно даже назвать работой. От него устаешь, да, но именно такое времяпрепровождение я люблю. Сидеть в монтажной — один из важнейших для меня способов жить. Мне нужен длительный монтаж, поэтому я всегда очень страдаю, когда материал не сразу проявляется и я его не сразу получаю. Так бывает, когда снимаешь черно-белое кино: его редко кто снимает, и поэтому в лабораториях накапливаются пленки, потом присылают тебе сразу все через месяц или месяцы. А я люблю получать материал уже через день-два, и монтаж начинается. Когда есть два кадрика — можно так, а можно так склеить, есть три — появляются еще варианты. Я очень люблю монтаж, это величайшая вещь в кино, он и остался величайшей вещью, хотя появилось много других возможностей, но монтаж — это такая рукотворная, красивая работа, как ремесло. Когда делает машина — это тоже красиво бывает, но ручная работа всегда лучше.

— Кстати, о машинах. Как вы относитесь к новым, цифровым технологиям съемки?

— Никак не отношусь, потому что недостаточно пока в этом разобралась. Кино мое рукотворное, и это меня удовлетворяет. Возможно, возникнет ситуация, когда я начну делать попытки работать иначе. Но пока мне настолько нравится то, что я делаю, сам процесс меня настолько забавляет, что я не знаю, стану ли я в этом смысле что-то менять: может, да, а может, нет.

Не люблю зарекаться.

— В каком направлении искусства вы находите параллели с тем, что делаете вы? Может, это «Догма»? А истоки? Имеют ли какое-то отношение к вашему кино сюрреализм, неореализм?

— О «Догме» я ничего не думаю, по-моему, ерунда — всякие догмы выдумывать. Это зачем, привлечь к себе внимание? Ему-то, фон Триеру уж точно не нужно было привлекать, у него и так все в порядке. Ну не знаю, не берусь судить, потому что мне не свойственны догмы и то же могу сказать о других направлениях. Я люблю эклектику, винегрет и коллаж, и чтобы было в фильме понамешано всего, и истоки моего кино тоже таковы, вероятно. А может, у меня где-то внутри, в характере заложено, чтобы я так любила именно мешанину, все разное и все вместе.

— Вы всю жизнь в кино. Нет ли у вас желания проявить себя в какой-нибудь иной области? Книгу написать, спектакль поставить?..

— Проявляю постоянно… Пишу, но сценарии и какие-то отрывки, куски, эссе, можно их так назвать. Книгу когда-нибудь хорошо было бы… Но все время хочется снимать. А в театре — вот тут, знаете, нет. Бывали моменты и даже удивительные времена, когда кино не давали снимать и друзья предлагали в театре поработать. У меня это вызывает отторжение. Наверное, что-то со мной во ВГИКе произошло, какую-то программу заложили в меня, что я удовольствие получаю от зафиксированного результата. Кино чем отличается — чисто технически, прямолинейно, помимо других вещей? Оно всё фиксирует на пленке. Ты сделал — оно есть. Фильм уже к тебе не имеет отношения, существует помимо тебя, ты можешь умереть, можешь перестать его любить, но он есть. Вот эта фиксация на пленке — для меня главный, обязательный, конечный итог, и удовольствие, и облегчение: вот всё, оно зафиксировалось. А этот ужас театра, когда постоянно все рассыпается, режиссер каждый раз бежит и смотрит, что актеры потеряли, не сделали, — это не для меня. Кроме того, в театре нужно постоянное, беспрерывное общение — я не могу так долго быть среди людей. Я очень много общаюсь с живыми людьми, когда отбираю персонажей для фильма. Потом надо их всех загнать в пленку, вот именно так — загнать в пленку, и всё, до свидания, закрыть дверь монтажной. И работать с пленкой, потом со звуком и т.д. А у вас, у всех остальных, уже погода может испортиться, вы можете заболеть, можете меняться, просить больше денег, скандалить, друг с другом ссориться — вы меня уже не интересуете. Живые компоненты ушли отсюда, понимаете? Вот это кино. Это то, что я чувствую, понимаю и люблю в кино.

— Как вы относитесь к тому, что некоторые называют вас гением?

— Положительно отношусь. Но главное, я бы хотела, чтобы продюсеры давали деньги на кино. Вот если под эти разговоры они будут давать деньги, уже можно и не говорить, можно прекратить меня как-то называть.

— Литвинова, кстати, при каждом удобном случае называет вас своим кумиром…

— Бедняжка. Я реагирую сострадательно и даже испуганно. Потому что если она еще долго будет это произносить, она меня возненавидит. Это кончается обычно таким образом. Я не могу влезть в ее душу; наверное, она так чувствует. Но сейчас она еще и считает своим долгом так именно чувствовать. Рената очень добрый человек и очень сознательный, чувство долга и прочие положительные чувства у нее сильно развиты. Она считает, что она мне обязана и должна всегда это подчеркивать. Но я думаю, что ей это осточертеет и она подумает: «Господи, когда она сдохнет наконец, чтобы не нужно было все это говорить». Мне кажется, что когда-нибудь этим кончится. Я уже хотела ей сказать, чтобы она перестала, но я не успела — она уехала.

— А чье мнение для вас наиболее важно?

— Первый человек — Женя Голубенко, мой соавтор и ближайший соратник. Когда кадр снят, обычно режиссер к кому-то поворачивается: ну как тебе? Вот я поворачиваюсь к нему.

— А на кого еще вы ориентируетесь?

— На человечество. Но в первую очередь на себя, конечно. Потом на Женю Голубенко. Потом на человечество. Но если человечеству не нравится, а мне нравится — ну что же делать, буду нести свой крест. Знаете, как у Маяковского (я люблю у него очень многое):

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят — что ж?!
По родной стране пройду стороной,
Как проходит косой дождь.

Вот так. Очень точно, красиво и ясно.