|
"ТРИ ИСТОРИИ" 1997
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 17.09.2019, 18:46 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| «ТРИ ИСТОРИИ» 1997, Россия-Украина, 114 минут
— фильм Киры Муратовой, посвящённый памяти Сергея Герасимова
Три криминальные истории. Три убийства совершают люди, которые, на первый взгляд, не имеют никаких логических мотивов и абсолютно неспособны на страшные преступления.
Съёмочная группа
Авторы историй: Игорь Божко («Котельная № 6») при участии Евгения Голубенко, Рената Литвинова («Офелия»), Вера Сторожева («Девочка и смерть») при участии Киры Муратовой
Режиссёр: Кира Муратова
Главный оператор: Геннадий Карюк
Художник-постановщик: Евгений Голубенко
Монтажёр: Валентина Олейник
Художник по костюмам: Алёна Степанова
Художник-гримёр: Виктория Курносенко
Звукооператор: Эммануил Сегал
Режиссёр: Татьяна Бородина
Исполнительные продюсеры: Валентина Судзиловская, Виталий Кошман
Продюсер: Игорь Толстунов
В ролях
История первая «Котельная № 6»
Сергей Маковецкий — Тихомиров
Леонид Кушнир — Гена, поэт-кочегар
Жан Даниэль — Веня
Сергей Четвертков
Алексей Шевченков — гомосексуал
Тамара Демченко
История вторая «Офелия»
Рената Литвинова — Офа, регистратор роддома
Наталья Бузько — девушка, отказавшаяся в роддоме от своего ребенка
Александра Свенская — мать
Иван Охлобыстин — врач-гинеколог, ухаживающий за Офой
Эльвира Хомюк — Эльвира, медсестра
Альбина Скарга — Альбина, медсестра
В эпизодах
История третья «Девочка и смерть»
Олег Табаков — Старик
Лилия Мурлыкина — Девочка
Признание и награды
Кинотавр-1997 (Сочи): Специальный приз жюри Большого конкурса (Кира Муратова) - Победа
МКФ женского кино (Минск-1997): Главный приз жюри игровых фильмов «Хрустальное зеркало» (Игорь Толстунов) - Победа
47-й Берлинский международный кинофестиваль, 1997: Золотой медведь (Кира Муратова) - Номинация
МКФ «Балтийская жемчужина» (Рига — Юрмала, 1997): Приз за лучшую женскую роль второго плана (Рената Литвинова) - Победа
КФ в Свердловске (1997): Приз за лучшую женскую роль (Рената Литвинова) - Победа
Премия «Арсенал» (1997): За лучший украинский фильм 1997 года (Кира Муратова) - Победа
Международный кинофестиваль (Карловы Вары, Чехия, 1997): Участие в фестивале (Кира Муратова) - Номинация
Монреальский кинофестиваль (Канада, 1997): Участие в фестивале (Кира Муратова) - Номинация
КФ русских фильмов (Онфлере, 1998): Приз «Лучший актер года» (Сергей Маковецкий) - Победа
Кинопремия «Ника» (1998): Премия «Ника» за лучшую роль второго плана (Олег Табаков) - Номинация
Кинопремия «Ника» (1998): Премия «Ника» за лучшую операторскую работу (Геннадий Карюк) - Номинация
Международный кинофестиваль «Фебио-Фест» (Прага, Чехия, 2003): Участие в фестивале (Кира Муратова) - Номинация
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 19.09.2019, 18:12 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Сеансу отвечают: Три истории
Блестящая режиссура. Содержание же нельзя принимать всерьез — это чистая форма, как фильм ужасов, например. Телевизионный экран показывает нам вещи пострашнее. Нынешним зрителям про убийства уже не страшно, а скучно. Как ни странно, Муратова, сугубо отдельный автор — попала в общую тенденцию. Впрочем, в случае с Муратовой приходится говорить не о том, что режиссер следует поветриям времени, а о том, что время догнало Муратову (Майя Туровская).
Можно по-разному относиться к так называемому смертолюбию Киры Муратовой, но нужно принимать в расчет, что она обладает собственным пониманием модели мироустройства. Мир Муратовой и трех ее последних фильмов не имеет ни верха, ни низа, ни неба, ни ада. Земля Муратовой — плоская. На ней существуют только плотные, живые существа — одноногие, двуногие, четвероногие, многоногие. И они для нее абсолютно и естественно равны в правах. Это и есть то, что делает Муратову режиссером, а не чудеса изобразительной пластики или монтажа. Она режиссер по природе, а многие другие — по профессии или способностям (Виктория Белопольская).
О том, что зло присуще человеческой природе, мы слыхали и раньше. Принципиально новой и блестящей видится мне естествоиспытательская трактовка этой античной идеи, без каких-либо нравоучений — как в цирке. Трюк, для русского мастера опасный, исполнен на диво чисто (Алла Боссарт).
«Три истории» заставляют вспомнить о таких категориях возрожденческой эстетики, как прекрасное и чудовищное. Это прекрасный фильм о чудовищном — о нас, не ведающих, что сегодня творим. В мире «Трех историй» нет привычной муратовской метафизики — кажется, она истреблена на корню. Любая тайна бытия, любое чувство причастности к вечному здесь отсутствует в принципе Есть лишь железная связь причин и следствий. Виновны все (Андрей Шемякин).
Кира Муратова создала самый шокирующий фильм за всю историю отечественного кино. Некрореаписты могут заказывать траур, моралисты — причитать о вопиющем антигуманизме. Железная Кира сделала из убийства потеху. Пусть в первой истории нет финала, а в третьей Олег Табаков не соблюдает условия игры, зато эпизод с котом и курицей затыкает за пояс все зоофильмы мира. А «Офелия» представляет собой законченный шедевр киностиля, имя которому — маньеризм (Виктор Матизен).
Муратова, при всей ее отчужденности от процесса, в очередной раз ухитряется быть первопроходцем на пути, исхоженном западным кино и брошенном ввиду слишком явного «кризиса гуманизма». Приятно, что требования гуманности киноискусства возобновляются вновь — и именно в связи с Муратовой (Андрей Плахов).
Три истории — четыре убийства. Каждый раз — по какой-нибудь низкой (или высокой) причине. Каждый раз — в совершенно реальных современных обстоятельствах. И каждый раз — в ситуации совершенно невменяемой, непрошибаемой, фатально безумной. Кира Муратова объясняет эту жуть так: человек — зверское животное; насилие — в его природе; это непоправимо и навсегда. И это в любом человеке: в квартирном бузотере, в идейном фанатике, в невинном ребенке. Если так, то вопрос: а в Кире Муратовой как в человеке — откуда импульсивное, судорожное сопротивление всегдашнему и непреодолимому зверству? (Лев Аннинский).
Кира Муратова всегда снимает только о том, что ей порядком осточертело. Сегодня ей осточертели старость, смерть и почтительно-испуганное к ним отношение. Можно ли к ним относиться иначе, Муратова не знает. Тем не менее прямота и одновременно ирония, с которыми очень умный человек говорит об очень печальных вещах, дарят зрителю освобождение (Дмитрий Быков).
Грандиозный в своем додекафоническом скепсисе опыт про сон разума. Талантливо до саморазрушительной прискорбности. Вызывающе — по отношению к нашей глянцево лоснящейся, парфюмерной богемности. И — надо же! I как в стране, производящей смерть, все вдруг хором обиделись на Киру Муратову, усмотрев в ее-то картине «аморальность» и «бесчеловечность». Значит, пробрало (Петр Шепотинник).
В связи с этим фильмом я сталкиваюсь с загадками, возникающими одна за другой. Первая: если автор настолько ненавидит мир людей, то чем становится для него факт существования в таком густонаселенном производстве искусства, как кинематограф? Далее: неприемлемые люди — это результат эволюции вида или некое метафизическое соединение молекул и иных ингредиентов? Наконец, если дело касается цивилизации, то видит ли автор в ней (ищет ли) какие-то конкретные прорехи, или само ее течение обречено на тупик? Вот этот последний вопрос, на мой взгляд, повисает особенно темной тучей над драматургией фильма, если зритель не прячется от его холодного безветренного воздуха (Марина Дроздова).
Только тушка дохлой мышки нарушает правила задуманной Кирой Муратовой игры, в которой нет и не может быть ни смерти, ни жизни. Как не может их быть в детской страшилке, доказывающей смеховое бесстрашие перед мнимостью представлений, опустелостью морали, табуированностью понятий. Сон разума порождает чудовищ. Бодрствующее сознание возвращает на место мораль, понятия, смыслы (Ирина Шилова).
Есть кинематограф, который мне столь чужд, что при виде его я забываю о том, что я критик, и просто перехожу на другую сторону улицы (Мирон Черненко).
Структура «Трех историй» провоцирует на поиск аналитических аналогий (тезис — антитезис — синтез) или ключевых фигур триптиха (мужчина — женщина — ребенок). Они могли бы обнаружить скрытую систему, помочь понять ход авторской мысли. Приятно, что практически любой ключ подходит и на основании любой троицы можно выстроить гладкую концепцию. Но самое приятное, что окончательный, единственный и неповторимый смысл всякий раз ускользает как конец фразы, прерванный неуместным, но безудержным смехом (Лидия Маслова).
Даже при том, что ничего новаторского и революционного для Муратовой нет (а некоторые сцены и вовсе глядятся пусть блистательным, но все-таки дайджестом наработанных приемов), тем не менее, смешно: невыносимо стильно и для сегодняшнего отечественного процесса — вызывающе кинематографично (Станислав Ф. Ростоцкий).
Распространенное заблуждение: Муратова противопоставляет дисгармоничному миру ничтожных личностей совершенство Природы. Ежели Муратова любит снимать зверей, следует ли из этого, что те, кто не любят — гуманисты? Слон мудр и величав, но, увы, бивни поломаны. Павлин сказочно красив, но вопит так, что святых вон выноси. Кошка с мороженой курицей вряд ли может претендовать на обладание секретом гармонии, коего, якобы, лишились люди. А что: когда-то обладали? Обладали бы, не были бы людьми, а жили на облаках (Михаил Трофименков).
https://seance.ru/n/15/rezhisser-film-kritik-3/tri-istorii/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 19.09.2019, 18:12 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Кира Муратова: «Мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм…»
Искусство кино №11 1997
Интервью ведут Джейн Нокс-Война и Владимир Война
Джейн Нокс-Война. Кира Георгиевна, на вашей пресс-конференции1 у меня сложилось впечатление, что вам дали восемь, кажется, сценариев, и вы выбрали три истории, ставшие фильмом «Три истории».
Кира Муратова. Дали? Нет, я их заказала своим друзьям. Никто мне готовые сценарии не предлагал и не давал.
После того как я долго снимала бессюжетные фильмы — а большая часть моих фильмов без сюжета, меня тогда интересовал поток сознания, — я захотела снять кино остросюжетное. Хотя я пишу сама, острый сюжет я абсолютно не умею придумывать. И я стала искать подходящий сценарий.
Потом… Во мне параллельно возникло и другое движение. Когда я смотрю чужие фильмы, они мне всегда кажутся слишком длинными. Понимаете, фильм стандартной длины, а мне кажется, что он значительно длиннее. Я поняла, что, во-первых, просто не могу найти такой полнометражный сценарий с таким острым сюжетом, который меня удовлетворил бы, и, во-вторых, мне не найти сюжета такой длины, которая требуется для полнометражного фильма. И я подумала, что мне проще сделать сборник киноновелл из короткометражных сюжетов. Кстати, не мне одной свойственна такая форма освоения материала… Я обратилась ко всем своим пишущим друзьям, сказав им: "Напишите для меня короткий сценарий, короткий рассказ, соблюдая единственное условие: пусть это будет не детектив, не расследование (детектив ведь и означает расследование), но просто история одного преступления. Не последствия его, а само преступление, сам случай убийства или самоубийства. Мои друзья написали много таких рассказов: они все лежат у меня, эти новеллы.
Д. Нокс-Война. Значит, и новеллу о ребенке, который убивает старика, вы не заказывали?
К. Муратова. Нет, нет, я вообще конкретного сюжета не заказывала! Сюжет этот — не мой. Если бы я его придумала, сама бы и сценарий написала. Я имею в виду собственно сюжет: девочка отравила старичка ядом из мышеловки. Этот сюжет придумала Вера Сторожева. Она когда-то написала на эту тему рассказ. Когда мы встретились и я предложила ей сделать для меня сценарий с убийством, она пересказала сюжет, и я вспомнила, что когда-то читала рассказ.
Д. Нокс-Война. И вы решили закончить фильм именно этим сюжетом?
К. Муратова. Нет, последовательность новелл сложилась в процессе работы. Новелла о девочке должна была по замыслу открывать фильм. Мне казалось, что фильм должен постепенно усложняться… А вот первый сюжет должен быть предельно прост. Как в букваре. Маша мыла раму, мама мыла Машу, Маша взяла… да и отравила маму. Или не знаю, кого там еще. Предельно просто!
Снимался этот сюжет последним. Между съемками первых двух новелл и последней произошел огромный перерыв из-за отсутствия денег. Перерыв длился целый год, но я продолжала жить и думать. И в течение этого года сюжет в моем воображении стал утяжеляться, усложняться. Я стала сценарий переписывать, переделывать, более того, даже действующее лицо изменилось. В начальном варианте присутствовала старушка. То есть были женщина и девочка. И сам сюжет был более легким — в моем, конечно, представлении. Женщину играла актриса из Одесского театра оперетты. Старушку с круглыми, как яблоки, щечками… Глупенькая, кругленькая… И такая же была девочка. Они даже похожими были друг на друга. Легкие, глупенькие, простенькие. Их свел случай — и произошло все как-то быстро… Так было в моем первоначальном представлении. Но прошел год. Многое изменилось…
Д. Нокс-Война. И в рассказе все происходило так, как в первоначальном варианте сценария?
К. Муратова. Похоже. Социальное начало было в рассказе еще сильнее, чем в сценарии. Девочка была из бедной, очень бедной семьи. Каждая деталь подчеркивала бедность девочки. Генеральский дом — и рядом бедный домик, где она жила. И жена генерала, вся в драгоценностях, презирала девочку. Социальное столкновение в рассказе играло огромную роль. Потом все это ушло, сценарий переписывался много раз, он перестал меня удовлетворять, надоел мне…
Затем я встретила Олега Табакова, которого знаю много лет и очень люблю как актера. Мы давно не виделись… Я предложила ему роль «старушки». И еще предложила ему вспомнить жизненные состояния, которые ему хотелось бы сыграть. Когда появились деньги на продолжение съемок, мы начали репетировать. А я продолжала дописывать и переписывать его роль, часто используя и стараясь реализовать его пожелания.
Д. Нокс-Война. А что с девочкой?
К. Муратова. Теперь уже была другая девочка. Первая за год успела подрасти и не годилась для съемок. Пришлось искать другую. Кино… Оно ведь живое. Исполнитель в ходе съемок может вырасти, может умереть… Погода меняется, деньги то есть, то нет их… Кино отражает все, что происходит в жизни, и ты не можешь его абстрагировать от реальных условий, от материального мира. Писатель может писать о роскошной жизни и тогда, когда у него нет денег; ему достаточно чистого листа бумаги. А кино… Оно связано с реальностью, со временем, с пространством!
Д. Нокс-Война. На симпозиуме, который проходил в рамках Сочинского кинофестиваля, продолжался спор о том, что есть киноискусство и что в нем главное — форма или содержание. Какова роль социального начала в искусстве?
К. Муратова. В обществе всегда властвует мода. Мода разговорная, то есть в живой речи. Мода в кино. Да и во всем. Однако мода подвижна, она — как маятник. Любая форма приедается, успевает надоесть, и тогда маятник движется в обратную сторону — форма снова меняется. Форма и содержание равнозначны в любых проявлениях искусства. Впрочем, это банальная истина.
Однако можно ли утверждать, что «не важно» социальное, содержательное начало в искусстве? Спорить об этом даже смешно! Потому что социальное начало существует. Если бы можно было сказать, что оно не нужно, то так хорошо было бы его отменить! (Смеется.) Но оно есть, оно пронизывает, хочешь ты или не хочешь, все то, что ты делаешь, даже если ты утверждаешь, что оно, социальное, тебе как бы и не нужно! Может, его и не видно с первого взгляда, но если начнешь копать, обязательно до социального докопаешься. Оно есть всегда, даже если оно тебя как будто не интересует. Социальным началом руководствуется также — вольно или невольно — и зритель — тот, кто воспринимает твое искусство; социальное накладывает отпечаток на его вкусы, привычки, взгляды, менталитет.
Что тут спорить? Главное, чтобы платье было платьем. Если его сшил хороший портной, оно, конечно, хорошо смотрится, но платье все равно должно быть платьем и отвечать своему назначению — служить одеждой, прикрывать наготу. Это и есть его социальная функция. Ну, а как оно сшито-скроено… Как — это и есть искусство.
Д. Нокс-Война. Вам нравится «Странное время» Натальи Пьянковой2?
К. Муратова. Вы знаете, фильм этот был мне очень интересен и приятен. Хотя он несовершенный. Я люблю монтаж и сделала бы эту картину с помощью монтажа раза в три короче. Как минимум. Или в четыре. И тогда она стала бы очень даже хорошей. В ней есть что-то очень свежее. Но все, что они, бедные люди кино, с таким трудом собрали, приобретя пленку, раздобыв деньги на съемки, они все до последней капли в фильм включили. И получился фильм бесконечный. Он… сам себя рушит.
Но было бы опрометчиво говорить в данном случае лишь о просчетах, о том, что в картине не удалось. Как зритель чужих фильмов я вообще всеядна. Люблю вещи, мне противоположные, люблю очень разное кино. В «Странном времени» я увидела свежий, очень личный взгляд на мир. Даже то, что там все женщины какие-то одинаковые… Я увидела нечто индивидуальное, замечательное, забавное. Мне все в этом фильме в самом деле интересно, как в жизни все интересно. Есть у меня, например, пристрастие к чудакам, а в «Странном времени» есть как раз набор чудаков и чудачек…
Пьянкова талантлива, хотя как режиссер она еще не сформировалась окончательно. Она очень ценит каждый снятый ею кадр и еще не понимает, что такое самоограничение. Фильм можно было бы легко доделать чисто монтажно, без досъемок, без всяких дополнительных денег, и он мог бы стать очень даже произведением искусства, хотя сейчас и кажется «неискусством». Но, по словам Пьянковой, она собирается фильм сокращать.
Владимир Война. Кира Георгиевна, есть ли у вас нереализованные планы, замыслы, мечты?
К. Муратова. Я хотела бы снять еще несколько сюжетов по новеллам, из числа написанных для моего последнего фильма. Но не разрешаю себе привязаться к определенной теме, пока не появились деньги. Иначе получается все очень болезненно. Привяжешься к вещи, и… стоп-стоп: красная лампочка загорелась. Вот когда появятся деньги, тогда буду думать. Конечно, все равно все время думаю, однако стараюсь как можно меньше к теме прилипать.
В. Война. Какие из ваших замыслов, выношенных на протяжении жизни, в силу тех или иных причин остались нереализованными?
К. Муратова. Очень много осталось нереализованных сценариев.
Когда-то я вынашивала картину «Внимательно смотрите сны». И так хотела ее снять, не могла даже себе представить, что что-то еще, кроме нее, смогу сделать в кино. Три года пыталась ее пробить через идеологическое начальство. Три года провела в каком-то затмении. Уже давно стало ясно, что фильм не будет сниматься, а я еще себе воображала, что вот если я сделаю то-то или то-то, то он… «пройдет». Так же было и с «Княжной Мери» по Лермонтову и еще с несколькими сценариями.
Сейчас, когда я перечитываю эти сценарии… не то что они мне не нравятся, нет, почему же, нравятся… но мне уже совершенно не хочется работать над ними, у меня по отношению к ним образовалась какая-то внутренняя преграда: снова взяться за отвергнутый когда-то сценарий я уже совершенно не могу.
Все это происходит и осознанно, и неосознанно. Что-то сгорело, сам ты изменился. А с другой стороны, научилась за это время переключаться, пройдя соответствующий «тренинг». Научилась спортивно вести себя, правильно реагируя на вспыхнувшую красную лампочку: «Опасно! Стоп!» Как будто компьютер перепрограммировали.
Д. Нокс-Война. Вы однажды сказали, что не любите смех…
К. Муратова. Ну нет, как можно не любить смех! Это я сказала в том смысле, что не люблю в кино ненатуральный, «длинный», натужный хохот. Смех — натуральная, очень распространенная форма человеческого проявления. Просто трудно играть актерски: он становится своей противоположностью.
В. Война. А как вы пришли к решению делать остросюжетное кино? Повлияли ли на вас зрители? Или, может быть, это результат нажима кинематографической общественности, которая вас всю жизнь упрекала в бессюжетности, в «герметизме»? Или это результат вашего собственного развития?
К. Муратова. Я думаю, что и то, и другое, и третье. Человек может только из упрямства утверждать, что, дескать, никто и ничто на него не влияет. Оно и так — и не так. Потому что действует, если хотите, закон отрицания отрицания.
Я, например, считаю себя отшельницей. Мне не очень нужно общение, и если мне чего-то не хватает, то скорее одиночества. По природному складу характера. Но иногда, как, например, сейчас, я чувствую, что дохожу до полного вакуума. А я уже создала себе такой имидж, что меня как будто стали даже бояться, и я оказалась пленницей, жертвой самой себя, и это, в конце концов, для меня бывает иной раз драматичным.
Говорят, что судьба — это характер. Так оно и есть. Ты стремишься к чему-то, а оно — бах тебя по голове, и ты становишься жертвой своего же внутреннего устройства.
В. Война. Но, может быть, тут присутствует и элемент упрямства? Может быть, вам захотелось доказать, что и вы умеете делать кассовые фильмы?
К. Муратова. Нет, этого-то я как раз не умею! (Смеется.) Это для меня все равно, что желание иметь голубые глаза. Таких иллюзий я вовсе не питаю.
Всякий раз, когда я начинаю снимать кино, я куда-то отклоняюсь, мне все надоедает, я начинаю фильм обогащать, уходить в какую-то новую сторону, искать какую-то новую форму, новый слой. Все это нужно мне. Но такие отклонения превращают фильм в некассовый, потому что массе зрительской эти отклонения противопоказаны. Однако что же мне делать, если мне так нравится, если мне так нужно? Ведь я должна прежде всего себе угодить, верно?
В. Война. Но ваш последний фильм…
К. Муратова. Он не кассовый, он все равно не кассовый.
В. Война. Почему?
К. Муратова. Не знаю. Что-то в нем есть… Пугающее… Я вот слушаю тех людей, которые его посмотрели, и понимаю, что многие воспринимают его буквально. Например, пожилые люди. Особенно последнюю новеллу: «Как это, девочка — убийца? Вот у меня есть внучка…» Или: «Я просто не хочу об этом думать!» Люди не желают смотреть на что-то, что их пугает, на что-то сложное.
В. Война. Однако ведь картина эта достаточно легка для восприятия. Каждый понимает искусство на своем уровне, а вы нашли тот идеальный, «низовой», уровень восприятия, который заставляет и самого широкого зрителя…
К. Муратова. Но вы же не «самый широкий зритель»! Это вы лично так считаете, это вас фильм привлекает.
В. Война. Да, наверное, вы правы. Нельзя расписываться за кого-то другого, кто видит мир другими глазами…
К. Муратова. Зрительские симпатии иногда и вовсе необъяснимы. Я недавно прочитала у Ренуара, что даже в Голливуде статистические выкладки и связанные с ними надежды на кассовый успех часто не сбываются — фильмы проваливаются. Есть в зрительском восприятии что-то загадочное, иногда связанное с какими-то временными переменами, которые эксперты не могут или не успевают просчитать. Не всегда тут можно понять, почему так или не так.
Но у меня (вздыхает) тут все так стабильно, что я могу о себе не беспокоиться. Шансов на «широкий зрительский успех» у меня нет. (Смеется.) Хотя мне было бы интересно освоить ту крайность, о которой вы говорите, понять, что интересно массовому зрителю.
Мною всю жизнь движет какой-то познавательный интерес. Например, снимая своих не-актеров, я всегда пыталась понять, что же это такое — актер. И что такое не-актер. Ведь в любом человеке, в процессе его общения с другими людьми, присутствует сколько-то актерства. Но сколько?
В. Война. Каждый ваш последующий фильм непредсказуем по отношению к предыдущему. При том, что вы создали свой собственный мир, столь непохожий на мир других режиссеров, и каждая встреча с этим миром становится для истинных любителей кино большим событием. Чем еще вы удивите тех, кто предан вашему искусству?
К. Муратова. Чем удивлю? Если денег мне совсем не дадут… (Смеется.)
В. Война. И все же: есть ли у вас какой-то сверхзамысел, мечта? Идеальный замысел, наконец?
К. Муратова. У меня таких замыслов не бывает. Я очень конкретна. Я очень коротко живу, коротко мыслю. Думаю только о том, что хотела бы сделать сейчас, буквально сейчас! Загадываю только на короткое время. Живу настоящим желанием, настоящим днем.
Кого-то удивить? Нет, во мне этого нет. Просто есть какое-то «естествоиспытательское» начало, и меня кидает то в одну сторону, то в другую. Хочется создавать разное кино, как путешественника тянет посмотреть новую страну, чтобы потом в нее больше не возвращаться. То, что ты увидел за короткий срок, то и увидел. А после надо либо там постоянно жить, чтобы глубже страну познать, либо больше туда не возвращаться, потому что это бессмысленно: ничего нового не откроешь, будет все то же самое. А хочется… чего-то другого.
Если бы фильмы делались быстрее, гораздо быстрее, то мои картины были бы другими. Но в процессе работы они «обрастают», «наслаиваются»… Чужой фильм я смотрю один раз — и он меня удовлетворяет. А свой… Я делаю его так долго, что тысячу раз успеваю его обогатить, усилить, улучшить, «наслоить», чтобы он был мне более интересен.
Знаете, мне всегда хотелось сделать тихий, скромный, нормальный фильм, хорошо и просто снятый. Но у меня никогда так не получается. Происходит какое-то внутреннее брожение… и выходит нечто дразнящее и спорное, вызывающее острую реакцию критиков. Возникает вокруг фильма какой-то галдеж, к чему я вовсе не стремилась. Даже не предполагала, что так может получиться в результате.
Если же конкретно о настоящем моменте, то я, как уже говорила, хочу сделать еще пару остросюжетных картин на основе оставшихся от прежней работы новелл. Что из этого получится, пока не знаю.
О фильме К.Муратовой «Три истории» см. в «Искусстве кино» статью А.Архангельского «Тема и рема» (1997, № 6) и подборку мнений о картине в подрубрике «Послесловие» (1997, № 9).
1 Речь идет о пресс-конференции К.Муратовой в Сочи в июне 1997 года после показа фильма «Три истории» в программе Открытого Российского кинофестиваля. — Прим. ред.
2 Фильм «Странное время» был показан в конкурсной программе Открытого Российского кинофестиваля в Сочи. — Прим. ред.
http://old.kinoart.ru/archive/1997/11/n11-article18
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 19.09.2019, 18:12 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ТРИ ИСТОРИИ
Сборник криминальных киноновелл
«Три истории» Киры Муратовой — фильм предельно жесткий, жестокий и несправедливый: три вариации на тему тотального расчеловечивания, деградации и вырождения Homo sapiens... Однако, абсолютно деструктивное восприятие реальности отливается здесь в поразительно стройную, слаженную, эстетически совершенную форму. Фильм можно анализировать вдоль и поперек: на любом срезе видна абсолютная неслучайность всех его элементов — каждого кадра, слова, звука, цветового пятна, актерской интонации... Все связано со всем, и чем дольше разглядываешь эту кристаллическую решетку, тем больше открываешь значений и смыслов. На фоне полного эстетического распада постсоветского кинематографа такая художественная полноценность кажется почти чудом.
Следует предположить, что внутреннее совершенство художественной конструкции, достигнутое в «Трех историях», знаменует достижение полной и беспощадной ясности в отношениях режиссера с миром. Словно бы осколки художественной реальности, катастрофически взорвавшейся в «Астеническом синдроме», сложились, наконец, в новую, внятную закономерность; необъяснимый хаос сменился порядком, но порядок этот оказался устрашающе бесчеловечным.
В ранних фильмах Муратовой органом познания и художественного претворения мира была любовь; не абстрактная идея любви, но само по себе неизъяснимое, страстное чувство, создававшее магическую оптику и особую животворную среду, в которой процветал невиданными цветами даже железобетон «комсомольско-молодежной стройки» («Познавая белый свет»), даже безнадежный холод кладбища («Среди серых камней»). В какой-то момент по причинам, отчасти социальным, отчасти личным, это чувство вдруг ушло. И пережив пароксизм отчаяния, выразившийся в «Астеническом синдроме», Муратова вдруг очутилась посреди странной реальности: не живой и не мертвой, с разрушенными связями, отсутствующим смыслом и фатальной невозможностью контакта между людьми. Люди-зомби, населяющие этот выморочный мирок, поначалу пытались подражать живым, настоящим людям — жить семьей, заводить детей («Чувствительный милиционер»), но ничего хорошего из этого не вышло. Тогда Муратова постаралась выгородить для них некое пространство искусственных «Увлечений», где они могли бы существовать в ладу с сохранившимися у них добрыми чувствами к лошадям и цирковым собачкам. Вновь ничего не получилось. И в «Трех историях» «люди-зомби», вышедшие из-под контроля, вдруг принялись убивать: убийство для них оказалось самым естественным способом самореализации.
Сборник из трех киноновелл, объединенных темой насильственной смерти. Это чисто уголовные истории — грустные и смешные без детективно-психологических заморочек. Преступление констатируется или показывается, но не расследуется и не наказывается. «Котельная N 6» (сценарий Игоря Божко при участии Евгения Голубенко): Чтобы избавиться от следов преступления, герой новеллы приносит труп своей соседки в котельную... «Офелия», сценарист Рената Литвинова: «Моя героиня очищает путь от тех, кому никто не нужен и кто никому не нужен. В сущности она сама такая». «Девочка и смерть», сцен. Вера Сторожева при участии Киры Муратовой по рассказу Веры Сторожевой «Случай из жизни»: пятилетняя Лиля Мурлыкина с помощью крысиного яда убивает своего обидчика — присматривающего за ней старика-инвалида. Фильм посвящен С.А.Герасимову.
https://megabook.ru/article....8%D0%B8
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 19.09.2019, 18:13 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ТРИ ИСТОРИИ
Интеллигент (Маковецкий) убил свою соседку по коммуналке и пришел в котельную к бывшему однокласснику Гене, чтобы ее сжечь. Тут-то на него и насели гомосексуалисты. А в это время медсестра Офелия (Литвинова) мстит всем матерям на свете за то, что ее собственная мать бросила маленькую Офелию в роддоме. Чужую молодую мать она душит чулком, а свою топит в Черном море. А в это время старый дедушка (Табаков) не разрешает пятилетней соседской девочке гулять на улице, и за это она дает ему водички с крысиным ядом.
Все эти три истории — не о смерти, а о Кире Муратовой. Муратова — единственный живущий русский режиссер, к которому понятие «гений» применимо в абсолютном смысле, как если бы она была художником XVI века. Гений — это когда смотришь и не понимаешь, как такое возможно. Фильмы Муратовой не подчиняются никаким требованиям — ни реализма, ни психологии. Их герои говорят с неправильной интонацией, по много раз одно и то же. Все куда-то сдвинуто — в сторону от нормы, в какую-то засасывающую пустоту. Фильмы Муратовой — это комедии о мире, давно созревшем для апокалипсиса, но не заслуживающем даже его. Поэтому там все по-прежнему прекрасно.
Пройдя за 30 лет и 8 фильмов через все круги жизни и ближнего поднебесья, Муратова в «Трех историях» дошла до ада. Заглянула — а там яркий день, синейшее небо, детишки резвятся, птенцы поют. Тот свет залит ослепительным этим светом. В нем все видно, даже чересчур отчетливо. Видно, например, что русской духовности никакой нет, а настоящая витальность по определению бездуховна. Досматривая агонию Табакова, с трепетом понимаешь, что Муратова — большой художник не-гуманист. Как говорила неземная Рената Литвинова в «Трех историях»: «Я не люблю мужчин, я не люблю женщин, я не люблю детей. Мне не нравятся люди. Этой планете я поставила бы ноль».
Михаил Брашинский
https://www.afisha.ru/movie/168353/?reviewid=145578
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Четверг, 19.09.2019, 18:13 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ТРИ ИСТОРИИ
Кира Муратова - один из крупнейших режиссеров авторского кино, иначе говоря, того, что "не для всех"; "Три истории" - один из лучших ее фильмов. Картина состоит из трех новелл - "скверных анекдотов" (по Достоевскому). Все они рассказывают о мало мотивированных, нелепых убийствах, которых, однако, не могло не быть, поскольку все они порождены нашей с вами действительностью. Фантасмагорические убийства, притчеобразные новеллы, странные, сомнамбулические антигерои, произносящие монологи в вакуум, пустошный антураж, совершенно эстетская камера, снимающая картинку так, что неодушевленный (лучше бы сказать - полуживой) фон, пейзаж кажется ожившим задником, а люди на первом плане - нарисованными. И между тем и другим как бы образуется пространство пустоты, в котором-то все и происходит. Метафора предельно ясна - достаточно вспомнить Блока: "От дней войны, от дней свободы... / Есть роковая пустота".
Пустота в окончательно обворованном постсоветском мире, пустота в измочаленных коммуналками, свихнувшихся от одиночества, растленных и бытом и бытием душах старых и малых, пустота в постели, когда нет и не может быть любви, пустота в загаженных кошками подъездах, между вусмерть изрисованными наскальными надписями колоннами, пустота в приморском некогда славном и живом городе, пустота в сердцах и глазах, иногда взрывающаяся истериками, всегда - уничтожением таких же опустошенных соседей.
В первом, совершенно зощенковском случае измызганный герой (едва ли не лушая роль в кино Сергея Маковецкого) убивает соседку-стерву и, запрятав труп в старый шкаф, приволакивает в котельную, где служит его друг, самодеятельный стихотворец-психопат, подрабатывающий на жизнь, кроме кочегарства, сутенерством, сдавая в аренду ретивым желающим собственного брата-педика.
Во второй, еще более постмодернистской, шекспировской по накалу и символике новелле, сочиненной и разыгранной Ренатой Литвиновой, героиня по имени Офелия, сокращенного в нашем случае до короткого "Офа", пользуясь служебным положением, сперва душит в пустом подъезде бывшую пациентку и подружку, родившую и "подарившую" ребенка государству (кто б объяснил, что это вообще такое, государство!), а затем разыскивает в секретном архиве имя собственной матери, бросившей дочь сразу после рождения, и топит ее, вечно погруженную в смакование истории шекспировой Офелии. Эта история открыла отечественному зрителю, быть может, наиболее выразительную персону разнообразных дарований из всех, появившихся в нашем кино в 90-е, - Ренату Литвинову. Подстать ей работает в картине и трагический шут Иван Охлобыстин, озабоченного шута и играющий вроде бы, да по зрелому размышлению выходит, что гаер его - единственный, кто способен полюбить в этом безлюбом мире. Читали, вроде бы, "Гамлета", а прочитали еще и "Короля Лира".
Здесь же, в новелле "Офелия", есть гениальный эпизод про двух старушек, мать и дочь, глухих в "стране глухих", эпизод, одновременно предельно остро символизирующий всепоглощающий вакуум нашего бытия и вопреки ему еще живую (едва живую) неизбывную человечность, и, думаю, отсылающий к финалу "Покаяния" Тенгиза Абуладзе. Естественно, в муратовской кодировке. То есть эпизод не то чтобы убивающий надежду, но скорее оплакивающий еще одну иллюзию: не эта дорога не ведет храму, дорога-то, может и ведет, да вот храма никакого больше нет. Да и вообще "был ли мальчик-то"?
В третьем фильме, возвращающем нас к бытовым проблемам на уровне уже совершенно притчеобразном, пятилетняя Лиля Мурлыкина с детской непосредственностью и младенческой жестокостью убивает соседского старика-инвалида, "доставшего" ее запретами и нравоучениями, вспомнив, видимо, материнские разговоры о грядущей благодати обладания комнатой старика. Кажется, Олег Табаков сумел в этой сценке переиграть и все предыдущие собственные роли, и ребенка (что сделать крайне трудно даже профессионалу высшего класса), и (что совсем уж невозможно) - животное, голодного молодого кота, в начале новеллы остервенело прущего по узкому парапету советскую синюю птицу - ощипанную курицу, которая тем не менее едва ли не больше доходяги-хищника.
Три истории, четыре убийства. Четыре ли, если убито почти все живое на одной шестой? Казалось бы, вот она улица разбитых фонарей, простор для криминалистов, шерлокхолмсов, героев, например, Александра Муратова... Но для его сестры нет здесь никакого простора, нет никакой загадки: кровавый отсвет от роковой пустоты.
Так мы жили всегда, так живем... Так и будем жить, "рожденные в года глухие"?
Кира Муратова продолжает снимать. "Три истории" - очень талантливый фильм, но, может быть, не самый для режиссера характерный, потому и не пускаюсь я здесь в общие размышления о ее творчестве, которое, если удастся, постараюсь представить более подробно и глубоко на примерах "Коротких встреч", "Долгих проводов", или "Астенического синдрома".
http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=2258
|
| |
| |
| Влада_Арзамасцева | Дата: Пятница, 20.09.2019, 10:12 | Сообщение # 7 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 123
Статус: Offline
| Переплетаясь и сливаясь воедино, три истории выставляют напоказ всю грязь и гадость человечества. Тщательно скрываемые в обычной жизни, они сюрреалистично подносятся нам на пристальное изучение и осмеяние. Мерзость вылезает из всех углов, льётся из всех щелей, и неудивительно, что больше всего её там, где меньше всего ожидаешь. Словно вездесущая плесень, она клочок за клочком превращает всё вокруг себя в зловонные отходы. Для неё нет понятий любви, порядочности, чести и даже невинности. Поругано всё и вся, и нам лишь остаётся, ухмыляясь, сводить с лиц её тёмные пятна.
|
| |
| |
|
