История деградации семьи владельцев сталелитейных заводов фон Эссенбеков на фоне установления гитлеровской диктатуры. Мартин (Бергер), младший наследник династии, борется со своей матерью (Тулин) и ее любовником (Богард), опираясь на эсэсовского офицера Ашенбаха (Грим) и полностью подпадая под его влияние.

Говорят, Висконти стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Яккорино, где он провел пятнадцать суток, приговоренный к расстрелу в 1942 году. Если так, негодяям мы обязаны тем скорбным величием, с которым режиссер изобразил «ночь длинных ножей» — сексуальную оргию, на глазах перерастающую в тоталитарный террор. На «Гибель богов» с пеной у рта набросились леваки, всегда провоцирующие Историю и не желающие видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Его ответ — сам фильм, едва ли не единственная высокая трагедия XX века, которая не сопряжена с фарсом. Бергер, насилующий родную мать; Богард и Тулин, страдающие, подобно героям Софокла или Шекспира, — Висконти сплавляет воедино миф и историю. Древний миф о роковой ловушке для царя Эдипа и современную историю индустриальной буржуазии, огнем своих доменных печей растопившей печи Освенцима.

Андрей Плахов
http://www.afisha.ru/movie/169095/review/154736/

Сейчас трудно себе представить, каким был бы этот фильм, не встреть случайно Висконти начинающего актера и манекенщика Хельмута Бергера с его холодной арийской извращенной красотой, не влюбись в него и не вылепи из него настоящего артиста. Существует легенда, согласно которой лет за десять до знакомства с Бергером Висконти рисовал портрет молодого Делона. Получилось непохоже. И лишь впоследствии выяснилось, что сквозь черты Делона пророчески проступают холодный взгляд и точеные черты австрийца. Наверное, это была любовь с первого взгляда. Бергер оказался совершенным физическим воплощением идей режиссера, их материальным слепком – позже он сыграл у него в «Людвиге» и «Семейном портрете в интерьере». Говорят, умирая, Висконти держал в руках два портрета: Бергера и Марлен Дитрих. «Трагедия моей жизни в том, что я овдовел в 32 года», – писал в автобиографии Бергер, чья карьера после смерти Висконти пошла прахом. Картина «Гибель богов» получила приз за режиссуру на Венецианском кинофестивале в 1970 году, была номинирована на «Оскар», «Золотой глобус», произвела переворот в кино и вызвала огромное количество подражаний. Критика писала, что «переворот был связан с новым отношением к нацистской теме. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, Висконти предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок». А самым ярким примером подражания стал «Ночной портье» Лилианы Кавани, где роковая страсть вопреки всему приводит к гибели бывшую узницу и надзирателя концлагеря, сыгранных висконтиевскими актерами, словно позаимствованными у «Гибели богов», – Шарлоттой Рэмплинг и Дирком Богартом.

Ольга Шумяцкая. Цветы зла Лукино Висконти.
http://www.inoekino.ru/prod.php?id=1450

Трагическая фреска выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, имеющая ницшеанско-вагнеровское название, ближе по духу к шекспировскому накалу страстей и мощи художественного темперамента опер его любимого композитора — Джузеппе Верди. Эта картина оказалась одной из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, «сумерек богов», прихода к власти фашистской диктатуры увидена с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение империи фон Эссенбеков, владельцев сталелитейных заводов (косвенно имеется в виду могущественное семейство Круппов, поддержавших Гитлера). Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на власть родственников и приближенных умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших изнутри идеалов — «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей... По трактовке режиссера, эта пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, оправдывающего своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами, нравственными законами — до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», до кровопролитных войн ради достижения мирового господства. Деградация Мартина фон Эссенбека (Х.Бергер), «белокурой бестии», обладающего собственными патологическими комплексами и искушаемого дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха, не случайно метафорически сопоставлена с историческими событиями. От поджога рейхстага и «ночи длинных ночей» совсем недалеко до мюнхенского сговора, «аншлюса» и сентябрьского вторжения в Польшу. Часть критиков упрекала Лукино Висконти за якобы психопатологическое объяснение природы фашизма. На самом деле, он великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминированном социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но это начинается все же с малого — с подтачивания изнутри мира семьи и отдельного человека. По сути, каждый фильм Висконти — это «семейный портрет в интерьере», но на фоне Истории.

http://www.kinopoint.ru/film/index_1042.html

Тема сексуальной паталогии фашизма в "большом" кинематографе была открыта Лукино Висконти в "Гибели Богов" (1969). Фашизм ассоциируется у Висконти с инцестом, педофилией, трансвестизмом, садизмом и гомосексуализмом (примечательно, что сам Висконти не делал секрета из собственной гомосексуальности).

"Гибель Богов" рассказывает о разложении старого и знатного немецкого рода фон Эссенбеков, который спонсировал нацистов, став затем их жертвой. В начале фильма Мартин, младший фон Эссенбек, шокирует свое семейство кабареточным номером, где он предстает в экзальтированном трансвеститском имидже а-ля Марлен Дитрих. В конце фильма он появляется в нацистской униформе и так же шокирует окружающих непристойностью своего вида.

Андрогинная декадентская внешность Хельмута Бергера, изящного и тонкого любовника Висконти, идеально подходит для роли этого "маленького Фюрера", наркомана и неврастеника, запутанного в сексуальных комплексах, которого сам Бергер назвал "цветком зла". Его инфантильность проявляется ярче всего в страсти к малолетней еврейской девочке. Эта преступная связь приводит ее к самоубийству, а Мартин становится объектом шантажа и вынужден согласиться на сотрудничество с нацистами, сам превращается (переодевается) в нациста. Нацистская униформа и поддержка его новых "друзей" придают ему уверенность в себе.

Ненависть к собственной деспотичной матери (Ингрид Тулин) делает его ее любовником, насильником-садистом. "Чего ты хочешь от меня?" - спрашивает она испуганно. "Все,- отвечает он.-Я хочу все. Я уничтожу тебя, мама!" Мечта о власти ассоциируется у него с мечтой об обладании матерью. После того, как эта мечта осуществилась, Мартин вынуждает мать и ее мужа (Дирк Богарт) совершить самоубийство. Это происходит сразу после зловещей церемонии их бракосочетания, обильно декорированной штандартами со свастикой, при свечах, в присутствии гостей и роскошных дам, ни одна из которых не вызывает ни малейшего интереса у Мартина фон Эссенбека, ставшего главой уничтоженного им рода. Одна из кульминационных сцен фильма - "Ночь Длинных Ножей", плод фантазии режиссера, основанный на реальном историческом факте. Во время пьянки накануне расстрела некоторые штурмовики, переодевшись в женскую одежду, поют фашистские марши и танцуют народные немецкие танцы. За этим следует гомосексуальная оргия, прерванная автоматными очередями ворвавшихся в отель эсэсовцев. По требованию продюсеров, шокированных предельной откровенностью этого эпизода, Висконти был вынужден сократить его до минимума. С эстетической точки зрения, "Ночь Длинных Ножей" в интерпретации Висконти - одна из самых впечатляющих, убедительных и психологически тонких гомоэротических сцен в мировом кино. С точки зрения идеологии, он в очередной раз использовал расхожую гомофобную формулу "фашисты = гомосексуалисты" (или наоборот).

Ярослав Могутин
http://az.gay.ru/articles/articles/mog_naci2.html

Для телезрителей выходные пройдут под знаком Лукино Висконти — завтра по НТВ будет показан фильм "Гибель богов" (1969), один из самых знаменитых в истории мирового кино. Известный французский критик Марсель Мартен назвал его "шекспировской трагедией, поставленной как опера Вагнера". Сделанный как развернутая реминисценция на "Макбет", фильм "Гибель богов" рассказывает о семье крупных немецких сталелитейных промышленников баронов Эссенбеков (их прототипами были Круппы), принявших национал-социализм. С этой картины начинается так называемая "немецкая трилогия" Висконти — "Гибель богов", "Смерть в Венеции", "Людвиг" — последний фильм тоже демонстрируется по телевизору в нынешний week-end. О "Людвиге" Ъ уже писал две недели назад в связи с презентацией фильма в московском Киноцентре. Сегодня речь пойдет о "Гибели богов", которую широкий российский зритель сможет увидеть впервые.

В бесчисленных статьях и книгах о "Гибели богов" принято отмечать, что три ключевых момента в композиции фильма — три ночи: ночь поджога Рейхстага, Ночь длинных ножей и ночь свадьбы Софии фон Эссенбек. Две первые — история, последняя — плод воображения Висконти. Но все три существуют в его фильме на равных правах и поставлены в один ряд, все три показывают судьбу одной семьи как судьбу народа, все три в конечном счете свидетельствуют о гибели культуры, все три подчинены одной задаче: представить крах любого ценного малого как крах всеобщего. Старый Иоахим фон Эссенбек, который после поджога Рейхстага превозмогая брезгливость согласился сотрудничать "с режимом", этим определил и собственную гибель в ту же ночь, и гибель сына в Ночь длинных ножей, и гибель невестки в ночь ее свадьбы. Полная обусловленность всех связей: семейных, клановых, национальных, культурных, родовых — самое замечательное, что есть в "Гибели богов".

Фильм Висконти в свое время произвел переворот в кино и вызвал огромное количество подражаний. Переворот был связан с новым, во всяком случае для кинематографа, отношением к нацистской теме. "Обыкновенному фашизму" Михаила Ромма или такому же обыкновенному фашизму Стенли Креймера был противопоставлен фашизм необыкновенный и более убедительный. У советского режиссера Ромма, как и у американского режиссера Креймера фашизм был злом, принципиально умопостигаемым и объяснимым в категориях здравого смысла. Висконти первым отказался от этой иллюзии. Вместо психологической драмы, где все подчинено правде характеров и логике поступков, он предложил трагедию, в которой, как и полагается, властвует рок. Вместо социальных объяснений он сослался на миф. "Нечеловеческое" зло фашизма получало адекватную, "нечеловеческую" мотивацию. И все вроде бы становилось на свои места.

Гениальная висконтиевская картина была воспринята как простое руководство к действию. Самоочевидность предложенного подхода соблазнила десятки небесталанных режиссеров, которые вслед за Висконти принялись увязывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью. Лучшим примером такой "гибели богов" стала столь же яркая, сколь и наивная картина Лилианы Кавани "Ночной портье", в которой висконтиевские актеры и душный висконтиевский эротизм обслуживают историю садомазохистской любви бывшего надзирателя и узницы немецкого концлагеря. Висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками.

Среди фильмов, прямо либо завуалировано отсылающих к картине Висконти, были более или менее удачные, были и великие, как у Фасбиндера, но все они скорее скомпрометировали "Гибель богов". Они закрепили в сознании зрителя то, что без конца муссировали критики, рассуждавшие о фильме Висконти: миф, Ницше, тотем, Фрейд, миф. Эти слова, уместные по отдельности и, быть может, даже вместе, не многое объясняют в фильме Висконти, а сегодня в России только путают.

Российское кино в своем освоении тоталитарного прошлого довольно быстро прошло через публицистическую стадию и сейчас уже миновало мифологическую. Со снятой всего лишь три года назад "Прорвой" Ивана Дыховичного нынче все согласны, она стала повсеместно уважаемым общим местом. И все мгновенно переменилось. Правда характеров и логика поступков вкупе со здравым смыслом теперь вызывают тоску, ничем не оборимую. Слово "миф" опять ничего не значит и навевает лишь сон. "Гибель богов", попав в такую передрягу, может вызвать снисходительную улыбку. Впервые широко демонстрируемый фильм Висконти то ли опоздал, то ли слишком рано появился. Осознавать крушение связей как "миф" русский зритель уже устал, а как "гибель культуры" еще не научился. Для этого нужно погрузиться в стабильную, прочную, неотменяемую скуку, в которой веками жили Эссенбеки, чего Ъ от души желает своим читателям.

АЛЕКСАНДР Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ
http://www.kommersant.ru/Doc-rss/98121

Можно по-разному относиться к смене творческой манеры великого итальянского режиссёра Лукино Висконти, который на склоне лет как бы обрёл новое эпическое дыхание, создавая и мощные исторические фрески («Леопард», «Людвиг» — а к ним следовало бы присовокупить и «Гибель богов», посвящённую Германии 30-х годов), и вроде бы более камерные истории о метаморфозах человеческого духа в начале («Смерть в Венеции», «Невинный») и на исходе XX века («Семейный портрет в интерьере»). Кстати, последнее название даёт своеобразную подсказку: творчество Висконти, на самом-то деле, неделимо, и автор неореалистических картин «Земля дрожит» и «Самая красивая», а также примыкающей к ним по стилистике ленты «Рокко и его братья», рассказывал в своих более поздних произведениях, по сути, о том же — о подтачивании изнутри мира семьи и отдельного человека, о крушении ценностей индивида и всей цивилизации в ницшеанской ситуации «сумерек богов».

Висконтиевский фильм «Гибель богов» (а на английском языке — «Проклятые») оказался одним из первых и лучших (наряду с «Конформистом» его более молодого коллеги и соотечественника Бернардо Бертолуччи) в целом направлении антифашистских произведений на рубеже 60-х и 70-х годов. Ситуация краха прежнего мира, прихода к власти фашистской диктатуры увидена именно с точки зрения семейной драмы, когда происходит распад и вырождение семьи немецких промышленников фон Эссенбек, владельцев сталелитейных заводов (прообразом послужил могущественный клан Крупп, поддержавший Гитлера). Причём основное действие развёртывается в ночь провокационного поджога рейхстага в феврале 1933 года. Но это — вовсе не тема для психопатологических штудий о биологической порочности фашизма, как пытались представить наши критики в былые годы.

Драматические изломы в судьбе наследников, а также претендующих на богатое состояние родственников и приближённых умершего барона Иоахима фон Эссенбека поняты, как всегда у Висконти, в качестве частного, но закономерного проявления исторических катаклизмов. Крушение семейного уклада, разрыв скреплявших ранее уз, разложение моральных норм, падение прогнивших идеалов — это как «распавшаяся связь времен», гибель извечных мифов, архетипов, человеческих ценностей… По трактовке режиссёра, та пустота, где «бог умер», является условием зарождения идеологии сверхчеловека, который якобы оправдывает своим предназначением и высшей целью вседозволенность средств. От пренебрежения моральными принципами и нравственными законами недалеко до массового террора, дабы воплотить идею о «чистоте расы», и до кровопролитных войн ради достижения мирового господства.

Лукино Висконти великолепно доказал, что слом в общественном сознании, конечно, детерминирован социальными отношениями, экономическими условиями, борьбой за власть. Но начинается всё с малого — разъедания душ. Постановщик, всегда тяготевший к мироощущению опер Джузеппе Верди, а отнюдь не Рихарда Вагнера, который, как известно, оказал большое влияние на идеи Фридриха Ницше, превращает историю преступных страстей тех, кто хотел бы считать себя элитой общества, в настоящую трагическую фреску с шекспировским или даже античным накалом происходящего. Боги низвергнуты с небес и давно умерли. А архетипный мотив инцеста между сыном и матерью, который имел мифологическое измерение в трагедии Софокла об Эдипе, приобретает характер примитивного удовлетворения подавленных инстинктов рвущегося к господству Мартина фон Эссенбека, «белокурой бестии», соблазнённой, в свою очередь, дьяволом в облике эсэсовского офицера фон Ашенбаха.

Интересно, что Висконти, который отличался и в театре, и в кино редкостным умением работать с актёрами и создавать прекрасные ансамбли исполнителей, в «Гибели богов» добился исключительного результата. Актёры разного возраста, национальности и театральных школ (или вообще без опыта игры, как, например, австриец Хельмут Бергер в роли Мартина) составляют словно единую по духу, по-своему идеальную семью, которой сам режиссёр был лишён в реальной жизни.

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/855795/

Элегично-меланхолическая интонация определяет не только тональность этой отдельной картины, но отражает мироощущение Л.Висконти: "Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн - декадент от немецкой культуры, я - декадент от культуры итальянской". Вообще в творчестве Вискоти удивительно переплелись две духовные традиции. С одной стороны - интенсивный итальянский мелодраматизм, мелодизм и красочность образной фактуры. С другой - мрачный, "болезненный" романтизм немецкой культуры, которая представила универсальные ценности европейского духа, но также и мысль о его тотальном упадке. Художественным подтверждением такого синтеза является немецкая трилогия Лукино Висконти.

Первый фильм цикла - "Гибель богов"(1969) - представляет собой монументальную экранную фреску. Традиционная для Висконти тема распада аристократичной семьи вписана в конкретное историческое время укрепления фашистской диктатуры в Германии 30-х годов. Действительно, драматургическую ось кинопроизведения удерживают два рубежных события - поджог Рейхстага и "ночь длинных ножей". С точки зрения политической стратегии эти акции были этапами уничтожения оппозиции. Но в фильме они - лишь эмоциональный камертон, символический фон трагедии шекспировского масштаба. Первоначальная аллюзия - трон в крови - постепенно замещается полифонией тем, мотивов, интермедий, под густой паутиной которых кристаллизуется ужасающий образ Власти.

Семья фон Эссенбек представлена одновременно тремя генерациями во главе с седым и элегантным бароном Иоахимом. Рядом с ним - племянники Герберт и Константин - разные по характеру, социально-политическим и моральным ориентациям. Еще более очевиден контраст между внуками Иоахима фон Эссенбека: Гюнтером и Мартином. Именно на этой территории персонифицируется центральная идея висконтьевской киноноэтики - противостояние гармонии и фальши, красоты и брутальности.

Картина "Гибель богов" выразительно разделяется на пять актов, каждый из которых, в свою очередь, складывается из отдельных сцен — преимущественно дуэтов. В мерной части Висконти неторопливо выписывает семейный портрет фон Эссенбек в интерьерах фамильного замка на первом этапе передела власти. В результате провокаций, циничных манипуляций и "банального" убийства фактическим главой дома становится посторонний человек - Фредерик Брукман. Во второй части фильма, начинающейся траурной процессией погребения старого барона, суета вокруг Трона перерастает в открытую психологическую войну. Подчеркивая центробежные тенденции, режиссер выводит большинство сцен за пределы родового замка. Подобная экстраполяция действия присуща и третьей части экранного произведения. Но тут уже принципиально изменяется характер конфликта и, соответственно, - темп его развития. Противостояние достигает открытого антагонизма: единственной движущей силой становится ненависть. Четвертый акт фильма решительно сокращает пространство действия, снова возвращая героев в родовой замок за обеденный стол. Междуусобная война значительно сузила семейный круг. Новый виток борьбы за Трон связан с восхождением на пирамиду власти Мартина - натуры экзальтированной, перверсивной (извращенной), жестокой. В пятой части картины пересекаются все основные мотивы, обобщая образную философию целого фильма. Дом Эссенбсков снова собирает гостей. Однако былой уют разрушен: тут толкутся незнакомые люди в черной униформе. Да и само событие траурное - брак-погребение.

В художественной ткани картины переплелись многочисленные метафоры и аллегории. Причем главные из них существуют не в качестве поэтического рефрена, а развертываются по законам драматургии - от экспозиции к кульминации и развязке. Характерный пример - семейный обеденный стол. В первых кадрах ленты он торжественно-пустынный, накрытый белоснежной накрахмаленной скатертью. Мажордом расставляет визитные карточки с именами гостей. Следующий раз обеденный стол предстает в роскоши сервировки, собрав вокруг себя всех представителей богатого и сильного аристократического рода. Камера любовно разглядывает серебряную посуду, хрустальные фужеры, букеты цветов, экзотические фрукты и прекрасные лица гостей. Четвертый акт фильма снова начинается семейной трапезой. Тут стол символизирует смену власти: на месте убитого Иоахима сидит Фредерик Брукман, повторяя соответственный властный жест - трижды стучит ладонью по столу, который словно "съежился" в напряженной атмосфере ожидания очередных потрясений. И, наконец, когда Мартин займет традиционное хозяйское место, "застолье" окажется совершенно безлюдным: ни блюд, ни цветов, ни семьи. Его троекратный удар ладонью по столу символизирует власть над пустотой.

Следующую ленту немецкого цикла - "Смерть в Венеции" (1971) - мастер снял без эпического размаха. В основе сюжета - одноименная новелла Т. Манна.

Профессор Ашенбах приезжает на отдых в Венецию и неожиданно пленится любовью к подростку Тадзе. Это чувство стоит композитору жизни. Сохраняя главные нити манновского сюжета, Висконти сплетает кружевной образ Красоты в ее противоречивых ипостасях и неоднозначных проявлениях. Именно на таких пересечениях "набухает" центральный конфликт фильма - между красотой и... красотой. Божественная природная красота соперничает с красотой рукотворной, искусственной. Первая отражена в ангельском лице мальчика Тадзе. Другая - в композиторском таланте Ашенбаха - творце музыкальной экспрессии. Обе ипостаси красоты испытываются неизбежностью дисгармонии, тотальным наступлением фальши. Философское противоречие тем и мотивов усовершенствовано амбивалентностью (смена значения на противоположное) образной системы фильма, когда трансформация происходит незаметно. Так, традиционная для Висконти тема фальши сначала вкрадчиво "вползает" в художественное пространство картины, затем расширяется и постепенно подчиняет себе партитуру света, цвета, звука и даже структуру фильма.

Кинопроизведение "Смерть в Венеции" выразительно разделяется почти на две равные части, и граница между ними символизирует переход от возвышенного аполлонизма к дионисийской чувственности. Прозрачно-акварельный образ Венеции (первая часть) растворяется в болезненных изломах грязных улиц (вторая часть). Ясность дня - в устрашающей черноте ночи. "Сладкая жизнь" - в "невыносимой легкости бытия". И лишь в финале вся образная система фильма очищается, отторгая пряную оболочку дисгармонии. Ашенбах-человек умирает, Ашенбах-композитор обретает бессмертие. "Смерть в Венеции" - величайшее творение Лукино Висконти. Высшее художественное мастерство итальянского режиссера проявилось во всем построении фильма: гармонии сюжета с динамической живописностью среды, ее атмосферы, человеческих обликов - с пейзажем и интерьером. Пространственный и временной ритм связывают музыку Малера с пластикой, движением света и цветодинамикой.

Заключительная часть немецкой трилогии - "Людвиг" (1972) - повествует о драматической судьбе последнего баварского короля, обладавшего почти религиозной верой в красоту и искусство. Однако эта картина не обладает утонченной строгостью двух предыдущих. Монументальная декоративность образов здесь довлеет над их драматической силой.

Фильм Висконти "Семейный портрет в интерьере"(1974) мог бы служить эпиграфом к творчеству мастера, и одновременно расцениваться как прощание. Прощание с возвышенным одиночеством, с любовью к прекрасной традиционной культуре, с неприятием агрессивной эпохи потребления, с красотой молодости, которую уже никогда не дано ему будет понять.

http://www.nradatvr.kiev.ua/i48/