Обычно я рассказываю о персонажах, история жизни которых мне хорошо знакома. Возможно, в каждом моем фильме кроется следующий фильм; но главный мой фильм так и не был снят - это фильм обо мне самом, о Висконти вчера и сегодня.
Лукино Висконти

Потомок знатного герцог рода Ломбардии Висконти ди Модроне родился 2 ноября 1906 в Милане, воспитывался в семье, богатой национальными и европейскими культурными традициями. С детства испытывал глубокое увлечение музыкой и театром, в сезоне 1928-1929 участвует в оформлении спектаклей в миланском Театро Эден. Несмотря на раннее увлечение кинематографом, к работе в кино приступает лишь в 30-е годы В 1936 в Париже, познакомившись с Жаном Ренуаром, становится его ассистентом на съемках «Загородной прогулки» и фильма «На дне» по М. Горькому. Позднее, в Италии, когда Ренуар приезжает туда на съемки незавершенного им фильма «Тоска» (La Tosca, 1941), Висконти продолжает сотрудничество с ним. Пройдя у него школу кинематографического мастерства, Висконти сближается с группой молодых интеллектуалов-антифашистов, группировавшихся вокруг журнала «Чинема» (старая серия), где печатает ставшие классикой теории кино статьи «Трупы» (1941) и «Антропоморфическое кино» (1943).

Его первым громким фильмом была "Одержимость", снятая в 1942 году по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар. Фильм снимался в условиях жесточайшей цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".
Фашисты сделали все, чтобы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать.

"Одержимость" стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".

Отдал Висконти свою дань и документалистике, приняв участие в создании антифашистской картины "Дни славы" (1945) об итальянском Сопротивлении режиму Муссолини. А в 1948-м появился всемирно знаменитый фильм "Земля дрожит" - его марксистский манифест, где героями и исполнителями выступили обитатели бедняцкой рыбачьей деревни в Сицилии. Он был снят практически без сценария, без написанных заранее реплик - по Висконти, это разрушило бы достоверность того, что говорят с экрана его актеры-натурщики. Но уже в этой ленте стало ясно, что в кино режиссер нашел тот вожделенный сплав всех искусств, от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Отсюда и непохожесть его картин: каждая знаменовала какой-то новый этап его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая", где доминируют сатирические ноты. Здесь он снял Анну Маньяни с ее необузданным темпераментом и впервые применил новые для себя краски - по-театральному экспрессивной актерской игры. Впрочем, такая игра совершенно укладывалась и в концепцию его неореализма, упоенно живописавшего колоритный итальянский характер.

Зато уже в "Чувстве" - мелодраматической истории любви австрийского офицера к молодой итальянской графине - возникает причудливо изысканная смесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), а также неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти попытался эмигрировать из кино в театр, увлекшись постановками опер Верди, Доницетти и Штрауса, спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".

Последний раз к жизни пролетариев он обратился в своем великом фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на коммунистические идеи, на советский экран вышел в изувеченном виде. В этой истории сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север в надежде найти счастье в равнодушном промышленном Милане, Висконти открыл для планеты молодых Алена Делона и Анни Жирардо. Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. А когда его упрекали в пессимистическом видении дальнейшей судьбы героев, он отвечал диалектическим парадоксом: "Спор об оптимизме и пессимизме в искусстве лишен смысла. Чем более разум становится пессимистичным, углубляясь в правду жизни, тем более воля наполняется зарядом оптимизма и революции. Поэтому заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он до конца придерживался коммунистических взглядов на предназначение кинематографа как инструмента преобразования мира: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".

В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах "Леопарда" и "Невинного", в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и к музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: "Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!" "Ваша наивность меня умиляет", - ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.

Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: "Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти" - даже хотел сделать их рекламным слоганом "Смерти в Венеции". Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере": здесь схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма.

В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел..."

http://www.diary.ru/~drugoe-kino/p60738565.htm

Весь магический кристалл души потомок великокняжеского рода Висконти отдал царской поступи своего исчезающего класса. Князей в Италии, что на Кавказе — лопатой не перекидаешь, однако не менее почтительное к ним отношение позволило обратить декаданс и пышное увядание апеннинской аристократии в серию горьких эпопей о статной породе исполинов и их последнем параде под натиском плебейских орд и демократизирующей социум новейшей истории.

Как и многие полезные начинания в Италии (спорт, автострады, народные школы, здравоохранение, реставрация исторических руин), карьера Висконти началась с фашистов. Помня свою дворняжью родословную, новые власти третьего Рима заискивающе благоволилистарой крови синьоров-замковладельцев и сквозь пальцы поглядывали на их шашни с коммунистическим подпольем. Дебют Висконти, «Одержимость» (первая киноверсия романа «Почтальон всегда звонит дважды»), был снят в 42-м под патронажем департамента культуры дуче и возглавлявшего его муссолиниевского племянника. Однако уже год спустя гитлеровское «укрепление кадров» в стане нестойких союзников едва не стоило дебютанту головы; от расстрела его спас только своевременный налет на тюрьму партизан-заплаточников, мытарствам коих в послевоенной индустриализирующейся Италии режиссер и посвятил ближайшие 15 лет работы.

Очередная мировая революция киноязыка в ту пору возгоралась в скученных трущобах итальянских городов, была крещена «неореализмом» и не могла миновать даже птенца дворянского гнезда, имевшего фамильную ложу в «Ла Скала». На время по-энгельсовски презрев классовый интерес дворцов, он вместе с разночинными единомышленниками Феллини, Пазолини, Росселини, Антониони, де Сикой и де Сантисом ваял мощную всеитальянскую фреску дна о добыче маленькими людьми хлеба насущного — когда мотыгой, когда смертным профессиональным боксом, а когда и грабежом с проституцией (вкладом Висконти в общий котел стали «Самая красивая», «Белые ночи», «Земля дрожит» и «Рокко и его братья»). Та великая социал-демократическая уния защитников униженных и оскорбленных сделала итальянское кино мировой модой и к началу 60-х исчерпала себя вместе со становлением в промышленной северной Италии современного мидл-класса. Пазолини занялся богохульным переложением античных и средневековых эпосов, Феллини с головой ушел в сексуальную рефлексию творческой интеллигенции, Антониони соблазнился непривычной для Средиземноморья замкнутостью снобов, а князюшка наконец-то вспомнил гербовую родословную и стонущий под топорами нуворишей вишневый сад.

Бюджеты и хронометраж его картин выросли впятеро, оратории последних денечков былых гигантов требовали оперного шика, австрийской плотности позолоты и лепнины, круглосуточной работы армии костюмеров (счастье продюсеров Ломбарде и Кристальди, что о событиях на фронте висконтиевским кесарям-затворникам было принято докладывать устно, по бюджетоемкостивоенные эпизоды равных не знают). Впрочем, судя по настойчивому, почти безупречно соблюдаемому единству места, Висконти мыслил замкнутые родовые поместья одинокими бастионами отмирающих правил, а добровольно-принудительное заточение в них призраков лучших семей романо-германской Европы — последним актом общепланетной гибели богов.

Наступление нового вульгарно-демократического мира обрекает его героев на клаустрофобию: на короля Людвига Баварского («Людвиг») парламент налагает дворцовый арест в связи с душевной болезнью и неподъемными для казны тратами; холерный карантин запирает в красиво загнивающей предвоенной Венеции стареющего композитора-содомита («Смерть в Венеции»); староримские педофильские вольности поскребышей клана фон Эссенбек ставят под угрозу мощный сталелитейный бизнес («Гибель богов»), а схимничающий коллекционер-профессор подвергается набегу богемной родни и бисексуальной молодежи («Семейный портрет в интерьере»), Будучи мегаломаном и декларированным геем, Висконти наиболее остро переживал наступающий эгалитаризм и утрату Права Графа на сумасшедшие расходы («Леопард»), крезовское меценатство (ссуды Людвига эгоцентрику Вагнеру), сексуальные излишества (поганые игрища младшего Эссенбека, небрачные связи в «Невинном», обреченная любовь композитора к венецианскому юноше-фавну). Соль в том, что и мидл-зрителя он заставил разделить свою вселенскую голубокровую горечь от зрелища истлевающего абсолютизма. В чем-то его труд был сродни самобичеванию и самовеличанию белоэмигрантских поэтов-лишенцев. Заходящий век сердитых стариков, потомственных царей зверей Висконти окрасил в самые благородные гаммы; синий с золотом «Людвиг», алый с золотом «Леопард», черно-коричневая с прозеленью «Гибель богов» и плесенно-зеленая «Смерть в Венеции». Именно цвет разделил его творческий путь надвое: аскетичное ч/б люмпенских драм расцвечивалось яркими лав-стори с «интерьерами».

На съемках слыл тираном, терроризировал группу злыми розыгрышами, с актерами общался по-французски, всюду возил с собой сицилийского повара и очень дружил с еще одним эгоманьяком современной культуры — Дали. Продюсеров на площадку не допускал и вообще норовил достичь абсолютного вакуума, без лишних звуков, движений, людей, — такого же, в каком доживают праздные дни его торжественно минорные герои.

Впервые опубликовано в журнале "МК Бульвар"
http://www.decadence.ru/cinema/visconti.php

Лукино Висконти был одним из первых и последних мастеров кино, представлявших его золотой век, когда ярмарочное "простонародное" развлечение стало высоким искусством, творимым интеллектуалами, аристократами духа. С уходом таких фигур, как Висконти, Феллини, Антониони, стал иссякать и этот век.

В мировом кино 40-70-х годов Висконти был ключевой фигурой. Фигурой по-своему уникальной, сотканной, казалось бы, из непримиримых противоречий. С одной стороны, потомственный аристократ, с другой - убежденный марксист, тесно связанный с коммунистической идеологией. Активный деятель антифашистского движения, он уже попал в камеру смертников, но пули чудом ухитрился избежать. Он был основателем самого демократического из кинотечений - неореализма, но многие его фильмы сродни оперному искусству с его избыточным эстетизмом, щедрой живописностью и повышенной эмоциональностью; он был всегда склонен к историческим и декадентским мотивам. Абсолютнейший итальянец, воспитанный французским кино, он часто обращался к сюжетам из совершенно иной по духу австро-германской культуры. Кинематографист до мозга костей, он тянулся к литературе, музыке, театру и сразу после войны стал активно ставить спектакли.

Его первым громким фильмом была "Одержимость", снятая в 1942 году по мотивам романа Джеймса Кэйна "Почтальон всегда звонит дважды". Он прочитал книгу в машинописной копии, которую ему дал его французский учитель Жан Ренуар. Фильм снимался в условиях жесточайшей цензуры: "Фашисты требовали, чтобы я посылал им отснятый материал, а в ответ я получал приказ вырезать тот или иной кусок, - вспоминал Висконти. - Если слушаться, то нужно было резать решительно все! Но я притворялся тугоухим и монтировал фильм так, как хотел. И организовал в Риме просмотр. В зал будто бросили бомбу - невозможно было представить, что такое вообще может идти на муссолиниевских экранах. А затем вопреки козням фашистов случился огромный успех. Даже архиепископы приходили в кинотеатры благословить картину".

Фашисты сделали все, чтобы уничтожить фильм: отступая, муссолиниевские чиновники прихватили с собой картину, изрезали ее по своему усмотрению и так выпустили на экраны, а негатив сожгли. Поэтому все существующие ныне копии шедевра Висконти напечатаны с контратипа, который режиссер, по счастью, успел сделать.

"Одержимость" стала краеугольным камнем всей истории итальянского кино: ее считают истоком неореализма. Само это слово придумал монтажер фильма Марио Серандреи: впервые посмотрев проявленную пленку, он написал Висконти: "Это кино особого рода, я такое вижу впервые и обозвал бы его неореализмом".

Отдал Висконти свою дань и документалистике, приняв участие в создании антифашистской картины "Дни славы" (1945) об итальянском Сопротивлении режиму Муссолини. А в 1948-м появился всемирно знаменитый фильм "Земля дрожит" - его марксистский манифест, где героями и исполнителями выступили обитатели бедняцкой рыбачьей деревни в Сицилии. Он был снят практически без сценария, без написанных заранее реплик - по Висконти, это разрушило бы достоверность того, что говорят с экрана его актеры-натурщики. Но уже в этой ленте стало ясно, что в кино режиссер нашел тот вожделенный сплав всех искусств, от живописи до музыки, к которому всегда тянулся. Отсюда и непохожесть его картин: каждая знаменовала какой-то новый этап его поисков. Второй знаменитой лентой стала "Самая красивая", где доминируют сатирические ноты. Здесь он снял Анну Маньяни с ее необузданным темпераментом и впервые применил новые для себя краски - по-театральному экспрессивной актерской игры. Впрочем, такая игра совершенно укладывалась и в концепцию его неореализма, упоенно живописавшего колоритный итальянский характер.

Зато уже в "Чувстве" - мелодраматической истории любви австрийского офицера к молодой итальянской графине - возникает причудливо изысканная смесь кино и театра (в фильм включены обширные фрагменты из "Трубадура" Верди), а также неореализма и романтизма, который будет доминировать в поздних картинах мастера. Театральна и экранизация "Белых ночей" Достоевского, где упор был сознательно сделан на аскетизм, скупость интерьера, на исполнение главных ролей Марией Шелл и Марчелло Мастроянни. В эти годы Висконти попытался эмигрировать из кино в театр, увлекшись постановками опер Верди, Доницетти и Штрауса, спектаклей по пьесам Кокто, Уильямса и Шекспира, по "Трем сестрам", "Дяде Ване", "О вреде табака" Чехова, которого он считал "величайшим автором наравне с Шекспиром и Верди". Он даже признался как-то: "Стендаль завещал, чтобы на его надгробии было высечено: "Он любил Чимарозу, Моцарта и Шекспира" - так вот и я хотел бы, чтобы над моей могилой написали: "Он обожал Шекспира, Чехова и Верди".

Последний раз к жизни пролетариев он обратился в своем великом фильме "Рокко и его братья", который, несмотря на коммунистические идеи, на советский экран вышел в изувеченном виде. В этой истории сицилийского семейства, уехавшего от нищеты на север в надежде найти счастье в равнодушном промышленном Милане, Висконти открыл для планеты молодых Алена Делона и Анни Жирардо. Тема семьи с той поры станет постоянной для его картин. А когда его упрекали в пессимистическом видении дальнейшей судьбы героев, он отвечал диалектическим парадоксом: "Спор об оптимизме и пессимизме в искусстве лишен смысла. Чем более разум становится пессимистичным, углубляясь в правду жизни, тем более воля наполняется зарядом оптимизма и революции. Поэтому заострение и полемическое преувеличение конфликтов - не есть пессимизм. В заострении и состоит задача искусства". Он до конца придерживался коммунистических взглядов на предназначение кинематографа как инструмента преобразования мира: "Искусство - одна из форм сознания. Но не может быть подлинного сознания, которое не было бы средством преодоления действительности. И художественное сознание, чтобы быть действенным, должно быть критическим и способствовать преобразованию мира".

В дальнейшем Висконти целиком отдался декадансу, который понимал не как увядание, а как "определенный способ оценивать мир". Он его неутомимо живописал в аристократических фигурах "Леопарда" и "Невинного", в странном влечении стареющего композитора Ашенбаха, увидевшего идеал в красивом юноше и мучающемся недосягаемостью этого идеала (экранизация "Смерти в Венеции" Томаса Манна, где Ашенбах, правда, писатель), в истории полубезумного баварского принца Людвига (безразмерный и неровный "Людвиг"), в апокалиптических картинах гниения и распада Третьего рейха ("Гибель богов", похожая на трагический сколок с вагнеровских мистериальных опер). В этих картинах Висконти снова объединил две главные страсти своей жизни - к политике и к музыке. В одной только "Смерти в Венеции" - истории трагического разлада между эстетическим кредо художника и реальностью - равноправно с актерами действует и Венеция как символ прекрасного увядания, и музыка Малера, Бетховена, Мусоргского, вплетенная в звучания старинного, вечно тонущего города. Журналистка Лина Колетти спросила, почему он изменил теме униженных и угнетенных: "Мир идет прахом, а вы предлагаете нам истории одиночества!" "Ваша наивность меня умиляет", - ответил он. И стал говорить о продюсерах, которые никак не одержимы темой социальной несправедливости. Он назвал их дельцами, а иногда и грязными, трусливыми аферистами. Он в них видел главную причину уже тогда очевидного ухода великого итальянского кино.

Как истинный эстет, он на склоне лет остро мучился ощущением старения. Повторял строки Платена: "Кто увидел красоту воочью, тот уже отмечен знаком смерти" - даже хотел сделать их рекламным слоганом "Смерти в Венеции". Тема спора поколений стала главной в его лиричной, почти интимной картине "Семейный портрет в интерьере": здесь схлестнулись молодые "с их жизненной силой и безрассудством" и старики - одинокие и уже бессильные что-либо изменить, но по-прежнему "гордые своим опытом и культурой". Трагедия в том, что эта культура уже отринута новыми поколениями, слепыми и безжалостными в своем отрицании прошлого, и в этом Висконти видит следы никогда не умирающего фашизма.

В последние годы он много и тяжело болел, воспринимая недуг как поражение свободы: "Это удар, пощечина, полный пересмотр всего: вдруг оказалось, что многие вещи я уже не могу делать. Что свобода ушла навсегда. За это я и ненавижу болезнь - она лишила меня свободы, унизила и продолжает унижать. Бывают дни, когда я сам себя не выношу". Но со смертью не смирился до самого конца. "Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до кончины. - Кино, театр, мюзикл - хочется браться за все. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел..."

Фильм "Невинный" Висконти уже не закончил, и финал смонтировали его коллеги. Но умер он, как хотел, - сгорая в работе.

Валерий Кичин (блог автора) "Российская газета" - Федеральный выпуск №4212 от 2 ноября 2006 г.
http://www.rg.ru/2006/11/02/visconty.html

Лукино Висконти... Эта глава имеет отношение не только к моей карьере и моей работе. Лукино был и навсегда останется частью моей жизни -- он в моих мыслях, воспоминаниях, снах. Я ощущаю его присутствие вполне конкретно и материально -- в моем сегодняшнем лице и манере смотреть, в моих руках... потому что во всем, -- а этого «всего» очень много, -- чему он меня научил, было и остается сознательное отношение к собственному телу, ногам, плечам, рукам, глазам. Он научил меня управлять всем этим. Он, если можно так сказать, вернул мне мой взгляд, улыбку. Именно на его требования я ориентируюсь, когда говорю, думаю, плачу, кричу или смеюсь перед кинокамерой.

Я познакомилась с Висконти во время работы над фильмом «Рокко и его братья», но там у меня была не роль, а то, что киношники на своем жаргоне называют «камеей», имея в виду красивую, но очень маленькую вещицу. И все равно уже тогда он стал относиться ко мне с любовью, заботиться обо мне и всегда говорил: «Клаудия похожа на кошку, позволяющую погладить себя на диване в гостиной. Но берегитесь: эта кошка может превратиться в тигрицу и разорвать своего укротителя...» Он разговаривал со мной по-французски, всегда по-французски. Даже записочки мне писал по-французски, питая слабость к этому языку, на котором он и говорил и писал замечательно.

Фильм «Рокко и его братья» снимался в 1960 году. «Леопард» -- главная моя работа с Висконти -- вышел спустя три года, в 1963 г. Вот для этого-то фильма он и учил меня всему. Например, ходить. Он говорил: «Ты должна передвигаться длинными плавными шагами, всей ступней, всей ногой ощущая землю, по которой ступаешь, полкомнаты, в которую входишь...»

Висконти очень любил Марлен Дитрих и всегда держал у себя в кабинете ее портрет, с собственноручной надписью: «I love you». Он наставлял меня: «Вспоминай о Марлен, о ее «Голубом ангеле»... старайся перенять ее жесты... Пойми, что играть должно все тело, а не только лицо. Играют руки, ноги, плечи... все».

И я усвоила его уроки: с тех пор у меня изменилась походка. Я перестала ходить, слегка подпрыгивая на высоких каблуках, и научилась, как велел он, делать свой шаг плавным, пружинистым.

От Лукино Висконти у меня осталась вот эта морщинка посреди лба. Почему? Он все повторял: «Помни, глаза должны говорить то, чего не говорят губы, поэтому пусть твой взгляд будет особенно интенсивным, контрастирующим с тем, что ты произносишь... Даже когда ты смеешься, глаза смеяться не должны. В общем, старайся разделить свое лицо на две половины: взгляд -- это одно, а слова -- другое...» И напоминал мне об этом при каждом моем выходе, называя меня уменьшительным «Клаудина»: «Клаудина, ни на минуту не забывай, что кисти рук, сами руки, глаза и рот должны находиться в постоянном противоречии. Одна половина твоего лица и тела должна рассказывать историю, противоположную той, что рассказывает другая». Думаю, если внимательно приглядеться ко мне в «Леопарде», можно заметить результаты, которых добился Лукино Висконти: я так старательно выполнила его указания, что даже лицо свое разделила пополам вот этой морщиной.

Сцену бала мы снимали в Палермо, во дворце Ганджи: на нее ушел целый месяц. Из-за ужасной жары съемки велись по ночам, но уже к трем часам дня мы являлись в гримерную. Я начинала с волос: ежедневно полтора часа уходило только на прическу. Мне пришлось отрастить длиннющие волосы, но мыть голову можно было только с разрешения Висконти: я должна была привыкнуть к тому, что во времена «Леопарда» женщины, конечно же, не мыли голову, как сегодня, когда им заблагорассудится. Помню, что парикмахерша после этого фильма перестала работать в кино, такое у нее было нервное истощение.

Гримом занимался Альберто Де Росси: Висконти требовал, чтобы он подчеркнул мои и без того глубокие глазные впадины легкой сиреневой тенью и густо накрасил ресницы, хотя они и вовсе были накладные. Он сам приходил проверять, как меня напудрили, как нанесли ту или иную тень.

Все мои аксессуары в «Леопарде» были подлинными, старинными -- даже платок и духи. И, конечно же, чулки.

Надев наряд из костюмерной знаменитого Пьерино Този, я уже не могла сесть, и Лукино заказал для меня специальный стул -- этакую деревянную подпорку, -- прислонясь к которому, я, практически стоя, лишь опершись на него локтями, могла немного отдохнуть... Я облачалась в свой наряд -- а работу начинали лишь часов в семь вечера, когда становилось прохладнее, -- и снимала его часов в пять или шесть утра... Когда фильм отсняли, у меня вокруг талии осталась кровавая отметина, потому что корсет, вероятно, принадлежал когда-то девушке вдвое худее меня, совсем тоненькой, и я должна была «уложиться» в ее мерки -- 53 сантиметра в талии. Прокрустово ложе по сравнению с этим -- сущий пустяк...

В первый день, когда на съемочную площадку пришел Ланкастер, мы должны были вместе прорепетировать сцену бала. Всем нам давали тогда уроки вальса. И вот включают музыку. Лукино смотрит несколько минут, потом приказывает: «Стоп!» -- берет меня за руку и говорит: «Пойдем, Клаудина... Когда господин Ланкастер будет готов, он даст нам знать». Я чуть не упала от стыда за него, мы снимались вместе в нескольких хороших фильмах, это же был гигант, и вот так при мне его унижают!

Объявляют перерыв на час. Потом работа возобновляется, и все наконец идет как надо.

Что же произошло? Во-первых, у Ланкастера распухло колено, в нем скопилась жидкость, и это причиняло ему страшную боль, чего он, танцуя со мной, не смог вполне скрыть. Во-вторых, Лукино своим «Стоп!» хотел наглядно показать всем, кто настоящий хозяин на съемочной площадке. Ланкастер сразу понял, в чем дело, и сумел подладиться. После этого у них во время съемок сложились чудесные отношения, которые продолжались и впоследствии.

Потом был целый этап с Аленом Делоном, в то время невероятным красавцем. Его необычайная притягательная внешность, не говоря уже о светлых коварных глазах и вообще обо всем, чем на протяжении многих лет восхищались и мужчины и женщины, заключалась еще в высокомерной повадке и язвительности: Ален был уверен в себе, в своей неотразимости и, конечно же, сексуальности. Они с Лукино заключили тайное соглашение: Делон заявил, что я очень скоро упаду в его объятия. А Лукино забавляли такие садистские шуточки, и, давая мне указания во время любовных сцен с Аленом, он говорил: «Пожалуйста, Клаудина, давай без фальшивых поцелуев и нежностей...»

Но я разгадала их маневр и сумела выкрутиться: разве могла я кому-нибудь позволить считать себя дурочкой, не способной устоять перед чарами Делона?

О той работе у меня сохранилось множество воспоминаний. Прекрасных, не очень прекрасных и просто тяжелых. Но время окрашивает в ностальгические тона даже самое неприятное, все меняет. После выхода в свет «Леопарда» прошло уже тридцать два года, а память хранит жестокость, непонимание, коварство, но уже в иной форме: наделяет все это силой и красотой.

Да, сила и красота ярости Висконти, направленной против Алена Делона. Он был недоволен тем, как Делон сыграл одну сцену -- сцену, когда мы вместе пробегаем по комнатам виллы. Вот тут он и воспользовался случаем, чтобы высказать ему все, что он о нем думает. Он хотел его унизить при всех. Я помню Алена в тот момент. Мы сидели рядом на маленьком канапе, и он крепко сжал мне руку, чтобы сдержаться и не ответить. Бешенство не уменьшало того безграничного уважения, которое он всегда испытывал к Висконти. Но, стараясь сдержаться, он чуть не сломал мне кисть.

Эта сцена знаменовала собой конец долгого союза между Лукино Висконти и Аленом Делоном. Именно потому, что это был конец, Лукино избрал столь оскорбительную форму и не искал подходящих слов. Так он поступал, понимая, что диалог больше невозможен. Хотя в его ярости проступала надежда, последняя надежда на какое-то изменение, быть может, желание найти некую зацепку там, где, казалось, все пути уже отрезаны.

После «Леопарда» были «Туманные звезды Большой Медведицы» -- в 1964 году. Во Франции фильму дали название «Сандра», и странно, но, пожалуй, именно эту картину Висконти французы любят больше всех остальных. Мне всегда казалось, что в этой ленте я была призвана представлять самого Лукино, и старательнее, чем всегда, стремилась перенять каждый его жест и, если возможно, даже проникнуть в его мысли.

Наша картина прежде всего была плодом соперничества двух продюсеров. Кристальди хотел помериться силами с продюсером «Леопарда» Ломбардо, который из-за безумных расходов погряз в долгах. Кристальди старался доказать, что работы Висконти можно осуществлять по нормальным, не разорительным ценам. И еще ему самому хотелось почувствовать, каково быть продюсером Висконти, посмотреть, как он перенесет это труднейшее испытание: все знали, как жестоко Лукино обращается с продюсерами, не пуская их даже на съемочную площадку без уважительного предлога.

Что до Висконти, то он хотел проверить себя, попробовать снять фильм за восемь недель. И снимал он без всякого напряжения, что называется, в охотку. Был арендован чудесный дом в Вольтерре, где и снимался весь фильм в черно-белом варианте. Удивительно, до чего работа над цветными фильмами отличается от работы над черно-белыми: тут у Висконти была совершенно другая раскадровка, другой способ снимать крупные планы.

Нечего и говорить, что я отдаю предпочтение черно-белому кино: мои лучшие фильмы -- во всяком случае так мне кажется -- черно-белые.

На съемках «Туманных звезд» состоялась встреча Лукино с Гельмутом Бергером. Однажды на съемки приехала жена Сальвадора Дали Гала: Лукино очень дружил с Сальвадором Дали. Гала чуть ли не въехала на съемочную площадку со словами: «Смотри, какой подарок я тебе привезла...» Гала имела в виду Гельмута.

Он был очень хорош собой и очень сумасброден. Мне вспоминается путешествие, которое мы потом совершили всей компанией: Лукино, я, Гельмут и Нуреев.

Мы ездили вместе в Лондон, смотреть «Марат-Сад» и слушать Марлен в одном из ее концертов.

Конечно, для такого человека, как Висконти, любившего и умевшего наслаждаться красотой, компания этой парочки представляла исключительное зрелище. Гельмут был просто красавцем. А Нуреев с его необыкновенным, татарского типа лицом, похожим скорее на маску, с его магнетическим взглядом и такой странной манерой одеваться, со всеми его беретами и шляпами, делавшими его больше похожим на балерину, чем на танцовщика, не уступал ему. Висконти очень любил, особенно во время путешествий, окружать себя молодыми, красивыми и неординарными людьми. Нуреев же обладал всеми этими тремя качествами.

Зная легендарные злые выходки Висконти, от которых страдало столько людей (иногда, случалось, ему платили той же монетой), мне оставалось только удивляться его неизменно нежному отношению ко мне. Ответ у меня был и остается один: он уважал силу моего характера, мою внутреннюю «напористость», которую он разглядел сразу же, в отличие от всех остальных, считавших меня просто красивой куклой, которую можно посадить на диван и она будет сидеть там спокойно, помалкивать и улыбаться.

От Лукино у меня осталось несколько потрясающих подарков. По окончании работы над «Леопардом» я получила от него carnet de bal* от Картье, отделанную драгоценными камнями, изумрудами, жемчугом и бирюзой и с его автографом. Мне принесли этот подарок к Рождеству на подносе, обернутом голубой с золотом индийской шалью. Кроме его автографа, там были и подписи всех, кто работал над фильмом вместе с нами. Великолепный подарок, сердечный и трогательный.

Даже когда Лукино был уже очень болен, он не изменял ни себе, ни другим. Вечером, когда я вернулась домой после единственного дня работы с ним, меня уже ждало украшение из драгоценных камней от Булгари, отмеченное, как всегда, таким вкусом, какого я ни у кого больше не замечала. Лукино любил выбирать и делать подарки...

И опять же это была игра, его любимая игра в элегантность, которая так ему удавалось. Например, он учил всех своих коллег-режиссеров умению одеваться для работы на съемочной площадке -- удобно и в то же время нестандартно. Неловко говорить, но впоследствии ему стали подражать все, даже Федерико Феллини и Бернардо Бертолуччи.

Это Лукино придумал носить длиннейший -- обязательно кашемировый -- шарф: вообще я не помню, чтобы на нем не было чего-нибудь кашемирового. А цвета, его цвета... Всегда притушенные, осенние -- верх утонченности. На съемочной площадке «Леопарда» он иногда появлялся и в смокинге с белым шелковым шарфом: точно так был одет и загримирован Берт Ланкастер, выглядевший совершенной копией Лукино. Право же, я никогда не видела мужчины, одевавшегося элегантнее. Все в нем было высочайшего класса. Помню его руки: разговаривая, он жестикулировал совершенно по-особенному, необычайно выразительно, но не чересчур, без вульгарности.

Каждый раз, приезжая на место, где должен был сниматься фильм, он не останавливался в отеле, а снимал себе дом или квартиру.

В Сицилии, во время работы над «Леопардом», он снял старинную мельницу на полпути между Палермо и Монделло и с восторгом занялся ее переоборудованием: даже дверные ручки сменил, выписав для этого самые изящные, хрустальные, вполне отвечавшие атмосфере и стилю старой Сицилии.

Каждый день на съемочной площадке гадали: «Кто сегодня соберется у Лукино за ужином? Кого он пригласит, а кого -- нет?» Оказаться в числе неприглашенных было маленькой трагедией, ужасным разочарованием.

После работы с ним в период расцвета его сил и таланта было невыносимо тяжко видеть его на съемочной площадке больным, прикованным к инвалидному креслу. Он сидел за кинокамерой, и вся его сила воли сосредоточивалась только во взгляде. За этой согбенной, неподвижной, молчаливой фигурой словно вырисовывалась тень того рычащего льва, к которому немыслимо было ни испытывать, ни тем более проявлять чувство жалости.

Он сидел на съемочной площадке фильма «Семейный портрет в интерьере», и актеры -- от Ланкастера до Мангано и Хельмута Бергера -- угадывали каждую его мысль, даже самую сокровенную, и играли так, словно он был еще способен руководить ими и мучить их, как прежде. Когда все собирались за столом и фильм рождался совсем как спектакль в театре, каждый, по-моему, про себя вспоминал времена «Леопарда» или «Туманных звезд Большой Медведицы».

У Висконти я снималась в трех фильмах. Это «Рокко и его братья», «Леопард», «Туманные звезды Большой Медведицы», и еще можно назвать «Семейный портрет в интерьере».

Похороны Лукино Висконти одни из немногих, на которых я присутствовала. И это был как раз тот случай, когда ты оказываешься беспомощной жертвой фото- и телерепортеров, направляющих на тебя объективы с одной целью: подсмотреть твою слезу, увидеть, страдаешь ли ты. И бывает так, что похороны, когда хочется сосредоточиться и даже помолиться, прощаясь с дорогим тебе человеком, превращаются в спектакль. И у меня от всей похоронной церемонии главным образом тоскливое чувство неловкости. Мне хотелось бы проститься с ним так, чтобы прощание это отвечало его меркам, требовавшим во всем изящества, собранности и даже суровости.

(Книга мемуаров Клаудии Кардинале выходит в свет в издательстве «Вагриус» в серии «Мой ХХ век».)

* Записная книжечка, в которую в старину на балах дамы заносили имена кавалеров, пригласивших их на танец (франц.).

http://www.ogoniok.com/archive/1996/4476/45-48-51/

35 лет назад ушел из жизни Лукино Висконти – великий режиссер театра и кино, аристократ духа, эстет и бунтарь.

«Я чувствую себя в силах сделать еще не один, а десять фильмов! - говорил он за полтора года до своей кончины. – Кино, театр, мюзикл - хочется браться за всё. Со страстью! Потому что, берясь за дело, всегда надо гореть страстью. Для чего мы здесь, как не для того, чтобы гореть до тех пор, пока смерть, этот последний акт жизни, не завершит нашу оперу, превращая нас в пепел...».

http://www.tvkultura.ru/news.html?id=611328&cid=322

Нацизм был негативен во всех своих проявлениях, но, снимая фильм о нацизме, следовало выбрать один из его негативных аспектов, иначе мне пришлось бы воссоздать всю историю третьего рейха.

В детстве я часто прятался на чердаке, когда ссорился с домашними или с отцом… Может быть, это засело во мне, как фрейдистский комплекс… Вообще в моих фильмах почти всегда можно найти литературные реминисценции.

Я всегда начинаю с самых сложных эпизодов, чтобы обеспечить ритмичную работу, так как обычно под конец съемок производительность падает, продюсер пытается экономить, и, когда тебе после трех месяцев работы надо снять эпизод, в котором занято пятьсот человек, он говорит: «Может быть, обойдемся двумя сотнями?» И потом, начинать всегда следует с шока, с удара, с выигрышного эпизода.

Никогда художник и цензор не поймут друг друга. Довольно унизительно держать экзамен и, не будучи ни в чем виноватым, ощущать себя в роли подсудимого, оправдываться перед судьями, которые упиваются своей мнимой честностью. Никогда цензор и художник не поймут друг друга. С тех пор как существуют цензоры и авторы, существует и непреодолимая пропасть между ними. И совершенно очевидно, что, пытаясь запретить «Мадам Бовари», ошибались цензоры, а не Флобер. История давно доказала, что автор всегда прав.

Мне всегда было интересно исследовать «больное» общество.

Абсолютный пессимизм — это какой-то толчок к оптимизму: так, когда человек, нырнув, достигает дна, он затем отталкивается пяткой, чтобы выплыть на поверхность.

Наше поколение интеллигентов искало равновесие между этикой и политикой. И потерпело фиаско. Займись наше поколение чуть больше самими людьми и чуть меньше красотой формы произведений искусства, возможно, нам удалось бы обрести это столь хрупкое равновесие.

Ни годы, ни болезнь не могут отнять у меня жажду жить и работать.

Мне говорили, что сердечный коллапс был отчасти спровоцирован сигаретами. Это правда, я действительно курил много, семьдесят или восемьдесят сигарет в день, бывали дни, когда я доходил до ста двадцати. Я дымил как паровоз. Делал это совершенно автоматически, просто не замечая. Теперь даже мысль о необходимости войти в прокуренное помещение меня раздражает.

Никогда в жизни у меня не было ни малейших неприятностей со здоровьем. И это обстоятельство-то есть то, что я не умею быть больным, — раздражало меня больше всего. Известное умение болеть необходимо, и, я полагаю, оно возникает у людей, которым случается прихварывать. Я же никогда не берег свое здоровье. Работал всегда на износ. Это же говорил мне и мой продюсер: «Ты даже не даешь нам пи-пи сделать!» Мне не оставалось ничего другого, как сказать: «Иди, но только на минуту, а я не пойду». Разве я мог позволить себе уйти, если угол декорации никак не давался?

Напряжение — это прекрасное состояние, но напряжение, предшествующее непосредственной работе над фильмом, отнимает у меня много сил.

Я знаю, как мучительно пребывание в больнице. По удивительному совпадению в Цюрихе я лежал в той же больнице, где умер Томас Манн, хотя почему-то персонал клиники скрывал это от меня.

Самый интересный период моей жизни — это Сопротивление. Хоть я и мало смог дать движению Сопротивления, думаю, то был лучший период моей жизни.

Самый нервозный и самый тяжелый этап работы над фильмом — технический, монтаж.

Я свое пожил, пожил достаточно. И жизнь была наполненной. Я наслаждался жизнью, я никогда ни в чем себе не отказывал, значит, могу теперь и умереть. Смерть меня совершенно не трогает.

Люди и их проблемы гораздо важнее, чем созданные ими произведения и вещи.

Я так люблю общение.

В тот день, когда я не смогу больше работать, я исчезну. А что еще остается в этом мире? Я больше не могу ходить, двигаться, путешествовать.

Театральное искусство — своего рода культурный товар, да, товар, и, как таковой, должен быть продан.

Демобилизовавшись из армии и вернувшись домой, я узнал, что мой отец основал труппу для театра «Эдем». Мне просто доверили оформить там два спектакля. Но в те времена мои мысли занимали главным образом лошади.

Постепенно стали исчезать многие присущие театру обычаи, прежде казавшиеся естественными. Пожалуй, я был первым режиссером, отказавшимся от суфлера. Сегодня этот устаревший персонаж итальянской сцены забыт, и вы не увидите его даже в самых низкопробных спектаклях.

Я одержал победу над публикой, которая не очень пунктуально являлась к началу спектакля и не вполне уважительно относилась к моей работе, в общем, была недостаточно «театральной». У меня стало законом: начинать спектакль ровно в девять, и, когда гасили свет, никто уже не смел войти в зал. В девять часов и одну минуту можно было видеть замешкавшихся дам, которые, придерживая юбки и отдуваясь, влетали в зал: «Скорее, скорее, не то из-за этого типа придется проторчать в фойе весь первый акт». «Этим типом», разумеется, был я.

В театре, как, впрочем, и везде, главное — иметь четкие идеи. Можно идти одним путем, можно — другим. И если человек действительно верит в то, что делает, он, по-моему, может позволить себе роскошь пару раз ошибиться.

Должен признать, что кино — это все же не искусство. Это ремесло, рождающее порой первоклассное, но чаще — второсортное или даже третьесортное произведение.

Разве мы нуждаемся в ограничениях? Но ведь ограничения — опора для ленивых и для тех, кто слишком легко теряет равновесие.

Для меня актер — живой человек, человек с особыми своими наклонностями прежде всего. Я не собираюсь лишать его индивидуальных черт: просто мне необходимо использовать их с толком в той или иной пьесе.

Я не пессимист. Во всякой эпохе бывают темные периоды. Осознание всегда приходит после. Молодые, я надеюсь на вас. Вам принадлежит мой труд. Я не читаю вам мораль, но говорю от чистого сердца.

http://lifeprinciples.ru/2010/01/luchino-visconti/