Молодой современник (Попов) дежурит по апрелю, курит ночами, делит с друзьями вино и сайру, молчит в телефон. Ищет бури в краткий век абсолютной гармонии мира, истории, юности и социализма.

Белая книга 60-х. Старинный букварь детских, шершавых в употреблении понятий: дом, весна, дружба, честь и Родина, работа, вера, глагол. Карусель лестничных пролетов, бутерброды в кармане, поэты в Политехническом. Длинные тени на зябком утреннем солнце, дым горелой листвы, куранты, пятера с балкона. Тайный орден ровесников, повязанных майским настроением, большим прошлым и солдатской фотографией на стене. Артистический треп, обрываемый спросом в упор, к чему двадцатилетний русак середины века должен относиться серьезно. Первое понимание невыносимой легкости. «Как жить?» — спрашивает тень погибшего на фронте отца советский Гамлет, познавший в 23 сиротство, голод, женщину, любовь, нужду, гнев, счастье, победу, своих и врагов, книги, разлуку, войну и мир, постигший главное и оторопело тормознувший перед пропастью холостого повтора. Азартным и мудрым нечего делать в мире после тридцати — это открытие столь напугало авторов, что они задвинули его в глубокий конец трехчасовой эпопеи.

Почти три часа в кадре — утро 64-го. «День был светлый и свежий. Людям нравилось жить».

Денис Горелов
http://www.afisha.ru/movie/167081/

Хуциев впервые работал над фильмом, который рассказывает о поколении сыновей. Ему было интересно всё: на каком языке они говорят, каким идеалам поклоняются, какие цели ставят перед собой… Поэтому он пригласил к сотрудничеству двадцатидвухлетнего студента сценарного факультета ВГИКа Геннадия Шпаликова (сегодня его называют культовым поэтом шестидесятых, выразителем эпохи). И Феликс Миронер, друг и соавтор Хуциева, написавший уже много сцен для нового сценария, понял эту ситуацию и отошел от работы.

Шпаликов не только привнес в драматургию молодежную культуру, он привел с собой целую когорту молодых талантов, чьи имена впоследствии составят славу советской культуры: на экране беззаботно веселились и азартно спорили молодые вгиковцы - Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Наталья Рязанцева. А на знаковой сцене в Политехническом музее, снятой в "документальном режиме", появлялись в фильме "флагманы своего времени" - легендарные поэты Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадуллина, Булат Окуджава, Роберт Рождественский, которым, затаив дыхание, внимал восторженный зал.

Именно поэтому сюжет "Заставы Ильича" словно гудел от вопросов, которые задавали себе молодые герои фильма (вымышленные персонажи) и реальная интеллектуальная элита того времени. А время было горячее, дискуссионное: после ХХ съезда КПСС, развенчавшего "культ личности" Сталина, страна переживала ломку представлений, стереотипов, шла переоценка взглядов на прошлое, на настоящее и даже на будущее.

По этим причинам картина получилась полифонической, по-юношески неровной и несдержанной, сюжетные линии разветвлялись и переплетались, взгляд камеры оператора Маргариты Пилихиной задерживался порой на, казалось бы, совершенно не имеющих значения сценах, которые сегодня мы благодарно называем "запечатленным временем". По "Заставе Ильича" историки и политологи, культурологи и искусствоведы, и просто будущие поколения могут изучать уникальный в истории страны "период мнимо осуществившихся надежд".

Бесконечные проходы по Москве - улицы, мосты, переулки, дворы, скверы, набережные - это ткань, из которой был сделан фильм. А атмосфера "оттепельной" столицы стала воздухом, которым дышала кинокартина.

Художественный стиль, в котором был снят фильм, предопределил собой целое кинематографическое десятилетие. Один из критиков метко обозначил его жанр как "лирический роман". Даже ошибки и промахи, допущенные авторами картины, сегодня мы воспринимаем как аромат некогда живой эпохи.

Три главных героя фильма, три друга, держат на себе всю многоэтажную конструкцию сюжета. Это простые рабочие парни, вступающие в жизнь и желающие все понять, осмыслить, оценить, проверить. Они во многом сомневаются, но есть вещи для них незыблемые, святые - революция, война, любовь и дружба. Режиссер Хуциев - их старший товарищ, однако в это смутное время он растерян ничуть не меньше. Он не знает ответов на заданные вопросы. Не случайно в мистической сцене встречи ровесников (двадцатилетних отца и сына) герои только спрашивают друг друга и не отвечают.

Это стало "ахиллесовой пятой" фильма. Картина еще не вышла на экраны, когда на нее вылился водопад злобной критики. Рецензенты так и писали: "выдвинув целый ряд жизненно важных вопросов, волнующих нашу молодежь, авторы решают их поверхностно, а порой далеко не бесспорно, философская путаница в умах героев, право же, возникает не столько в силу их внутреннего развития, сколько привнесена "от автора", точнее, "от авторов". Хуциева, абсолютно советского художника, и его группу обвинили в "подражательстве образцам западного кино".

Фильм пришлось резать по-живому. Зрители увидели его в 1965 году в сокращенном (по времени в два раза!) варианте под названием "Мне двадцать лет". И хотя он получил специальную премию жюри престижного Венецианского фестиваля (разделил ее с "Симеоном-столпником" Луиса Бунюэля), крупным событием в киноискусстве не стал. Более того, картина даже затерялась в зрительской памяти, уступив место более ярким образцам кинематографа шестидесятых (например, более позднему фильму Марлена Хуциева "Июльский дождь").

Настоящая премьера "Заставы Ильича", под этим названием, состоялась десятилетия спустя - в 1988 году… Фильм и его судьбу можно назвать двойным памятником - эпохе надежд и эпохе их крушения.

http://www.inoekino.ru/prod.php?id=2298

Режиссеру Марлену Хуциеву всегда были близки и дороги темы молодежи. После «Заречной улицы» ему захотелось снять фильм о трех друзьях, которые живут в районе Заставы Ильича. Возникла тема ответственности живых перед теми, кто погиб на фронтах Великой Отечественной. Сразу представилась сцена, как по пустой Москве идут красногвардейцы — три рабочих парня. А навстречу им по тем же улицам пройдут трое современных молодых рабочих, возвращающихся с ночной смены…

Вместе с Феликсом Миронером Хуциев написал заявку на восемь страниц. На киностудии имени Горького заявку приняли. 26 февраля 1960 года был заключен договор о написании литературного сценария для полнометражного звукового художественного фильма «Застава Ильича».

В заявке есть главный герой — Сергей Журавлев. Есть уверенный в себе Николай Фокин. Есть немногословный молодой (в заявке он — Иван) папаша, таскающий молочные бутылки и слегка робеющий перед своей юной женой Люсей…

Судьбы трех друзей не изобилуют событиями. Взята повседневность, где все житейски обыденно — встречи, разговоры, работа, первые проблески чувства.

«Все три героя, каждый по-своему, выражали мое тогдашнее состояние, характер, отношение к жизни, — говорит Хуциев. — У меня в ту пору как раз родился сын, и я тоже бегал с молочными бутылками, как Иван. Я мечтал быть таким же, как Колька, раскованным, смелым, способным с ходу вмешаться в разговор, завязать знакомство. И я, подобно Сергею, тоже мучился вопросами, как жить…»

Неожиданно для Хуциева работа с Миронером не заладилась, и в сентябре 1960 года он привлек к сотрудничеству Геннадия Шпаликова, студента сценарного факультета ВГИКа. Шпаликов являлся ровесником героев и за короткое время успел многое привнести в сценарий.
Первоначально планировалось, что «Заставу Ильича» будет снимать Петр Тодоровский. Но он в ту пору как раз занялся режиссурой, готовился ставить «Верность». И тогда в группу пришла Маргарита Пилихина, с которой Марлен был знаком еще по институту.

Теперь об актерах. Валентина Попова Хуциев заприметил очень давно, когда работал ассистентом режиссера. Ехали в пионерский лагерь искать ребят, и вдруг в машину сел «потрясающе обаятельный парень» — в ту пору артист народного театра ЗиЛ Валя Попов. Хуциев пригласил его на роль Сергея Журавлева.

Николая Губенко (Фокин) Хуциев также знал довольно давно, с той поры, когда начинающий артист очень темпераментно сыграл на студенческом экзамене сцену из «Разбойников» Шиллера.

Небольшая заминка была лишь с третьим героем — в сценарии его звали Иваном. Режиссеру приводили «типичных Иванов» — медлительных, могучих, мускулистых. А нужен был худой паренек с тонкой шеей — юный папаша, которому еще самому впору гонять в футбол во дворе. И такого артиста Хуциев увидел в одном из спектаклей «Современника» — он был худ, юн и одет в лыжные малиновые штаны. Артиста звали Славой Любшиным. Попадание было настолько точным, что героя переименовали в Славу.

Исполнительницу роли Ани искали дольше других. Когда уже начались съемки, утвердили Марианну Вертинскую.

Итак, кто же они, герои «Заставы Ильича»?

Отслуживший в армии Сергей Журавлев работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу. Приходит время, и он начинает задумываться о смысле жизни. Как ни существенна история Сергея, его любви к Ане — девушке «другого круга», — еще существеннее сам факт его начавшегося раздумья.

Колька Фокин — острослов, покоритель сердец. В тройственном союзе ему принадлежит жизнелюбивое, богемное начало. Социальное положение Кольки сильно изменилось на пути от сценария к фильму. В сценарии Фокин — шофер, а в «Заставе Ильича» он работает в вычислительном центре.

Славка Костиков, кажется, самый обыкновенный и самый определившийся из друзей. Строитель-экскаваторщик, он бомбит чугунным ядром отслужившие свой срок развалюхи. Славка женат, имеет ребенка, получил жилье и вообще «врастает в быт со страшной силой». Рядом со Славой — его супруга Люся, маленькая и прозаичная. Слава — вечно угнетенный, всегда виноватый, постоянно в метаниях между протестом и покорностью.

«Застава Ильича» — фильм столь же лирический, сколь и гражданственный. Как точно замечает киновед Т. Хлоплянкина, «высокие слова о любви к Родине, об ответственности за ее судьбу срываются с уст героев так же естественно и искренне, как любовные признания. По-видимому, Хуциев очень точно уловил момент гармонии между личностью и государством который наступил в конце пятидесятых – начале шестидесятых годов. […] Из их разговоров, споров, размолвок, свиданий, маленьких и больших событий, составлявших сюжет фильма, складывался постепенно портрет поколения, которое хочется назвать проснувшимся».

Съемки «Заставы Ильича» начались 1 мая 1961 года, когда еще не все актеры были утверждены на роли. Уходила «натура» — та самая первомайская демонстрация, которая играет такую важную роль в сюжете фильма. В праздничном потоке впервые встали перед кинокамерой три главных героя «Заставы Ильича».

Марианны Вертинской еще не было. Нашли какую-то девочку — благо, костюм был уже решен — и сняли несколько кадров. Например, пробеги мимо «Детского мира». По замыслу Сергей и Аня должны были идти «в лицо». Но героини не было, поэтому возникла идея, будто они где-то на Красной площади потеряли друг друга. И Сергей шел один, кричал, махал рукой. Так были сняты отдельные кадры. А то, чего не хватало в монтаже, досняли уже в августе на Новокировском проспекте, когда Москва встречала Германа Титова.

Днем снимали, а по ночам Хуциев, Пилихина и ее ассистент (Рита — за рулем) — колесили по Москве, чтобы определить улицы, по которым следующей ночью пойдет Сергей и где будут мигать светофоры…

Друзей у фильма было много. На премьере в Доме кинематографистов Хуциев долго рассказывал про инспектора ГАИ Николая Степановича Захарченко, который помогал группе работать на улицах, заполненных транспортом. Однажды пришлось перекрыть на несколько минут Садовое кольцо, после чего автомобильная пробка потом рассасывалась часа три. Вклад инспектора в общее дело был настолько велик, что режиссер вставил имя Захарченко в титры (в списке действующих лиц есть титр «Друг — Н. Захарченко»).

В своих фильмах Хуциев часто использует случайные наблюдения, впечатления, всплывающие в памяти. Не стал исключением и фильм «Застава Ильича». «Однажды, уже давно, мы украшали дома елку, а на проигрывателе была "Аве Мария" Шуберта, которую я тогда часто слушал, — рассказывал режиссер. — И вот я почему-то взял горящую свечу и поставил ее на пластинку. Было темно, пластинка крутилась, свеча горела… А потом я это вспомнил — и воспроизвел в "Заставе Ильича", в той сцене, где танцуют».

«Застава Ильича» планировалась в одной серии, а картина стала разрастаться. Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры СССР, узаконила две серии. Она очень точно заметила, что второй серии не хватает кульминационного момента, который есть в первой (Первомайская демонстрация). Хуциев решил снять вечер поэтов в Политехническом музее.

Просто невозможно представить себе начало шестидесятых без голосов любимых поэтов. Однако тот вечер в Политехническом, который запечатлен в «Заставе Ильича», был организован специально для съемок: договорились с поэтами, заполнили зал массовкой… Но случилось непредвиденное. «Массовка» желала слушать стихи и гнала из проходов кинематографистов с их техникой: дескать, не мешайте читать поэтам! У входа стояла толпа, через которую трудно было пробиться режиссеру и актерам.

«Вечер поэтов» в фильме длится две или три части, но смотрится на одном дыхании. Со сцены вдохновенно читают стихи А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, Р. Рождественский, Г. Поженян, Р. Казакова, Б. Окуджава, М. Светлов, Б. Слуцкий…

После первых просмотров «Заставу Ильича» все хвалили. Не только сверстники Хуциева, но и старшие его товарищи. Писатель Виктор Некрасов отмечал: «Я не боюсь преувеличений: картина эта — большое событие в нашем искусстве, очень большое. Смотревший ее одновременно со мной Анджей Вайда после просмотра сказал, что подобного фильма он еще не видел (думаю, что Вайда на своем веку кое-что все-таки посмотрел)».

Михаил Ильич Ромм после просмотра вышел в коридор, долго курил, молчал, потом промолвил: «Марлен, вы оправдали свою жизнь…» (Хуциев считает эту короткую фразу Ромма самой высокой оценкой своего труда.)

Казалось, ничто не предвещало беды, но тут на «Заставу Ильича» обрушился генеральный секретарь ЦК КПСС Никита Сергеевич Хрущев. В марте 1963 года в Свердловском зале Кремля на встрече с деятелями литературы и искусства он, в частности, сказал: «Даже наиболее положительные из персонажей фильма — трое рабочих парней — не являются олицетворением нашей замечательном молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии!»

В мае 1963 года судьба «Заставы Ильича» висела на волоске. Из фильма потребовали убрать эпизод «Литературный вечер в Политехническом музее». Сократить сцену в музее Пушкина. Пересмотреть диалоги в двух эпизодах, где ведутся беседы товарищей (сцена у больного Сергея и сцена около станции метро), снять ноты скептицизма в настроениях молодых людей…

Периодически Хуциева вызывали в различные инстанции, снова и снова смотрели материал. Потребовали вырезать сцену, где герой ночует у случайной знакомой, — это аморально. Хуциев доказывал, что сцену убирать нельзя, нарушится весь образный ряд. «Ну вырежьте тогда сцену, когда Сергей и Аня танцуют со свечами в руках — ведь все подражать начнут, возникнут пожары!»

Казалось, в те дни вся государственная машина обрушилась на хрупкую фигуру 40-летнего режиссера (он весил тогда около 45 килограммов, его не поднимал лифт!). Но Марлен Мартынович не шел ни на какие уступки, ну разве что на самые мелкие, с оговорками, удивляя, а отчасти и очаровывая своим невероятным упрямством и стойкостью характера.

Выпущенная на экран лента сохранила свою силу и свою живую душу, хотя называлась теперь уже не «Заставой Ильича», а по-другому — «Мне двадцать лет». Кстати, сам Хуциев считал, что новое название более точное. И все-таки в результате поправок картина кое-что потеряла: «Лирическое состояние героев должно было перейти к финалу в острое беспокойство. Но нота беспокойства оказалась приглушенной».

Последнюю поправку в фильм Хуциев внес буквально накануне премьеры. Надо было уже ехать в Дом кино, и тут режиссера вызвали и предложили срочно вырезать из фильма… Хрущева, который уже был смещен со своих постов…

Тем временем исполнители главных ролей вместе с режиссером Марленом Хуциевым отправились на Международный кинофестиваль в Венеции. По окончании конкурсного просмотра «Мне двадцать лет» в зале Дворца кино долго не смолкали аплодисменты. С этого фестиваля Хуциев привез специальный приз — награду весьма почетную, вторую по значению (высшую завоевал Лукино Висконти за «Туманные звезды Большой Медведицы»).

Но на этом история фильма не заканчивается. Прошли годы. В стране началась горбачевская перестройка. Приведем выписку из решения Комиссии по конфликтным творческим вопросам, утвержденного Секретариатом правления Союза кинематографистов СССР: «В связи с тем, что "Застава Ильича" бесспорно является ключевым произведением экрана начала 60-х годов, комиссия находит настоятельную необходимость провести работу по восстановлению авторской версии картины. Комиссия рекомендовала также провести юбилейный сеанс картины в связи с 25-летием со времени ее завершения, показав именно авторскую версию. Включить эту версию в ретроспективы и архивные показы вместо фильма "Мне двадцать лет"».

Мы подошли к фильму — эмблеме того идеалистического десятилетия — к "Заставе Ильича" и ее постановщику Марлену Хуциеву.

Выпускник ВГИКа (мастерская И. Савченко) Хуциев еще в пору оттепели вышел на передовую линию молодой режиссуры своими двумя фильмами "Весна на Заречной улице" (1956) и "Два Федора" (1959), открывшими в нем и самобытное истинное чувство экрана, и особую чуткость к настроению дня. Это был лирический кинематограф, но особого рода. В "Весне на Заречной улице" сюжет о любви учительницы-интеллигентки и ученика-рабочего (вспомним вариант: "Барышня и хулиган" с Вл. Маяковским в главной роли) был погружен в обыденность, развертывался в классе вечерней школы рабочей молодежи. И уже то, что на улицах поселка, попадавших в кадр, стояла непролазная грязь, и то, что героиня фильма горожанка Таня снимала комнату у противной и хитрой мещанки-спекулянтки, и то, что ученики класса не все сплошь были паиньки, а встречались и великовозрастные двоечники и хамы, — все это поражало тогда "бытовизмом", хотя образ сталевара Савченко, сыгранного Николаем Рыбниковым, был и романтичен и "приземлен" одновременно.

Фильм "Два Федора" примечателен не только психологически тонким решением (рубеж войны и мира через судьбы двух обездоленных: солдата, потерявшего близких, и мальчишки-сироты — вариант "Судьбы человека" Бондарчука" с действием, перенесенным в первый послевоенный год), но и знаменательным актерским дебютом Василия Шукшина в роли Федора-большого.

Хуциев стал работать над сценарием, пригласив в соавторы молодого, талантливого Геннадия Шпаликова. Название колебалось от символического — "Застава Ильича" к лирическому — "Мне двадцать лет" (1964).

Речь шла о двадцатилетних москвичах того весеннего дня оттепели, которых режиссер демонстративно провозглашал наследниками революционных героических традиций отцов, тем самым вступая в полемику с обычными обвинениями молодежи в безыдейности, равнодушии, потребительстве (заметим, что старшее поколение всегда адресует младшему именно такие упреки — это закон!). Идея воплощалась в следующих знаковых кадрах:

По булыжной мостовой шагает красногвардейский патруль. Трое юных солдат революции, обернувшись, испытующе смотрят на нас.

После лирической сцены разговора героя картины с отцом его, убитым на войне, три солдата в плащ-палатках, погибшие воины Великой Отечественной, еще одним дозором проходят по Москве. "Интернационал". Октябрь. Революционный дозор и смена караула у Мавзолея — начало и конец фильма. Мимо кремлевской стены по заснеженной Красной площади печатают идеальный шаг трое солдат.

Без кремлевских курантов и смены вахты у великой гробницы, без "Интернационала", без дозорных революции и войны, без этих геральдических знаков сама по себе история героев, возможно, лишилась бы для Хуциева, четко выстроившего эти образы, обобщающего смысла. Однако эти многозначительные образы в фильме обособлены. Стихия и прелесть, аура как раз в непосредственной реальности, которая входит на экран с новой мерой полноты и с тончайшим ощущением бытия, наверное, еще неизвестным ранее нашему кинематографу. Именно в этой непосредственной реальности, в бесчисленных наблюдениях, в воскрешенной каждодневности глубинным течением, подспудно движутся главные мысли картины. Эмпирия фильма богаче его концепций.

Дозорные Октября скрылись вдалеке. Светает. Вместо ушедшей навстречу нам идет другая тройка. Это просто случайные прохожие, больше их в фильме не будет. Они лишь предвестники того многолюдного потока, который польется по московским тротуарам. А вскоре совсем-совсем незаметно входит в кадр юноша-солдат, начинается непринужденный, будто бы и небрежный, а на самом деле выверенный и рассчитанный в ритме, неторопливый хуциевский рассказ. Законы такого жизнеописания, не говоря уже о прозе или постчеховской драме, прекрасно знает и кино. В "Окраине" Б. Барнета, в "Машеньке" Ю. Райзмана и в первых фильмах самого Марлена Хуциева складывался подобный тип кинокартины. Ученик И. Савченко по ВГИКу Хуциев проходил практику у Барнета на фильме "Ляна", которую снимали в 1955-м в Молдавии, — постановщик назначил молоденького Хуциева, своего любимца, вторым режиссером. И хотя колхозная цветная "Ляна" была уже не "чистым Барнетом" его былых картин (к себе мастер вернется в "Аленке", фильме 1962 года), хотя сам Хуциев в будущем, осмелюсь сказать, встанет вровень со старшим мастером в режиссерском умении запечатлевать "непредсказуемую прелесть бытия" (вспомним не только "Заставу Ильича", но последующие за ней "Июльский дождь", "Был месяц май", "Бесконечность"), хочется видеть именно здесь толчок для продолжения школы Барнета. А далее еще не нанесенные киноведами на карту маршруты режиссерской преемственности проведут эту школу через Хуциева к ранней режиссуре Василия Шукшина, к картине "Ваш сын и брат" — в особенности.

Смело и вольно допущенная в кадр со всеми случайностями и прихотями действительность, конечно, отобрана, просвечена у Хуциева оператором Маргаритой Пилихиной: "Застава Ильича" — лучшая работа неповторимого и рано ушедшего мастера.

Сергей, Колька Фокин, Славка — три товарища, три друга детства, ребята с нашего двора. Тот юноша-солдат, что вернулся в родной дом, образцовый "простой советский человек" (работает на ТЭЦ, учится в вечернем институте, ведет общественную работу, обладает отличным здоровьем и приятным лицом), словом, рядовой "герой-современник" Сергей начинает наблюдать, искать, задумываться о смысле жизни. Одна из тем фильма — созревание гражданского чувства, невозможного без критицизма.

Важнейшей для режиссера была большая сцена вечеринки "золотой молодежи" в пустой огромной квартире некоего функционера, куда попадает герой — представитель иного социального уровня. Сегодня она, снятая в 1961 го¬ду, смотрится с чувством острой и нежной ностальгии по веселым 1960-м и по молодости целого поколения.

Хуциев снял здесь почти "весь ВГИК": юные, светлые лица сегодняшних корифеев и корифеек — Александра Митты, Андрея Кончаловского, Наталии Рязанцевой, Светланы Светличной. С присущей режиссеру тонкостью, поэзией в облике достоверности запечатлена, пользуясь более поздним словом, тусовка тех незабываемых лет — времени первых сомнений, пересмотра социалистических истин, итоговых типичных тогдашних выводов об их нетленности и только лишь загрязненности, искаженности "культом личности", бюрократизмом, догматизмом…

В сцене вечеринки явной были и некая "качательность" — идея, казалось, противоречила изображению, текст не всегда был синхронен кадру.

Хорошие и серьезные лица, умные глаза. Но эта скука, разлитая в комнате, всегда одни и те же, давно знакомые приглашенные, все как в прошлом году: и на 1 Мая, и на 7 Ноября… Это томительное чувство неблагополучия и вялая тоска. Картошка в мундире, о которой горланили пионерскую песню, которую копали в Подмосковье под артобстрелом, когда немцы были у Химок, наша картошка, хлеб наш насущный — ее приносят в котелке прямо из "Метрополя", горячей, вместе с лаптями — экстравагантный подарок. Придумано со вкусом, хотя развлечет тоже ненадолго. И на паркете, связанные в нитку дикарских каких-то бус, под топотом рок-н-ролла валяются беззащитные картофелины.

И тогда главный герой картины Сергей Журавлев вскакивает и произносит тост. Тост за то, к чему он относится серьезно: к "Интернационалу", к тому, что почти все они без отцов, и к картошке…

Пауза. И один из гостей, юноша — волосы ежиком, умные глаза, усики, нервное и красивое лицо — иронично и язвительно предлагает тост… за репу, тут же схлопотав пощечину от красивой девушки. (Этим остоумцем был студент с режиссерского факультета Андрей Тарковский, а девушка — талантливая актриса Ольга Гобзева, впоследствии добровольно покинувшая кино.)

И хотя изображение запечатлевало надежду и грусть, смутные и сложные чувства, в тексте громко и декларативно повторялись все те же слова присяги советскому строю. Это не случайно, скорее типично.

Зритель не знает дальнейшей судьбы героев, но это и не столь важно. Существенны сами они, их человеческий облик, тема — внутреннее раскрепощение, пробудившаяся самостоятельность, правдоискательство — свет 60-х годов.

"Заставу Ильича" можно считать эмблемой, художественным итогом "веселых шестидесятых". Речь идет, в частности, о теме нетленности революционного идеала, вновь ненадолго засиявшего людям той поры. Заметим, что в следующем фильме "Июльский дождь", снятом по сценарию А. Гребнева в 1967-м, настроение изменилось, стало больше тревожных, горьких интонаций, жестче режиссерская рука. И уже не к ленинскому мавзолею, а к Большому театру, на встречу с ветеранами войны 9 мая — незыблемой опоре — Хуциев приводит в финале свой фильм о поисках смысла жизни, о выборе в ней позиции.

В 1988 году журнал "Искусство кино" (№ 6) опубликовал материалы "дела" фильма "Застава Ильича". В кампании против фильма главную роль сыграл Отдел культуры ЦК КПСС. Как справедливо и точно сказано в комментариях журнала, кампания позволила "отработать механизм запрета в новых послесталинских условиях". Выйдя на пенсию, бывшие сотрудники отдела в 1980–1990-х охотно рассказывали, как получилось, что картину "подсунули" Хрущеву перед одной из его встреч с интеллигенцией. Как известно, генсек особо ополчился на сцену встречи героя с убитым отцом, кричал и гневался.

15 октября 1964 года Н. С. Хрущева сняли, но, строго говоря, "хрущевское время" продолжалось до 1967–1968 годов, конец ему положил августовский марш советских танков в Прагу и расправа с чехословацкой "весной". Но сгущение атмосферы, политическая ситуация наверху прямо влияли на кино.

…31 мая 1967 года на повестке заседания бюро художественного совета киностудии "Мосфильм" стоял вопрос "О положении с картинами "Андрей Рублев" и "Ася Клячина"". Положение оценивалось как тяжелое, говорилось о серьезных идейных ошибках, предъявленных фильмам "инстанциями". Руководитель объединения М. И. Ромм как мог старался защитить своих питомцев. "Андрей Рублев" лег на полку до декабря 1970 года. "История Аси Клячиной", изуродованная поправками и купюрами, вышла в прокат под иронически звучащим названием "Асино счастье" и в смехотворном количестве копий, не попавших даже в прокат по так называемой четвертой категории.

Пришел в действие тайный начальственный механизм запрета. Собственно говоря, он не отменялся ни в оттепель, ни в пору хрущевской "либерализации", а лишь притаился где-то в кабинетах ЦК КПСС и еще каких-то учреждений. Притаился, но регулярно производил громкие выхлопы и "вздрючки" творческим работникам.

60-е годы, как видятся они из последующих десятилетий, в кино кончились на запретах и "делах", венцом которых стала история фильма "Комиссар" Александра Аскольдова — скромной дипломной работы на Высших режиссерских курсах: ей суждено было явиться одним из самых убедительных "свидетельств обвинения" в дни начавшейся "перестройки".

На XVII Московском международном кинофестивале в 1987-м иностранным гостям показали эту картину, которая находилась в строжайшем "спецхране", то есть была абсолютно недоступна никакому просмотру аж 21(!) год!

Не только недоумение, почему же подвергнуто было подобному остракизму произведение выдающееся, самобытное, мастерское, но радость приобщения к подлинному искусству владела зрителями. После столь долгого отсутствия в любых каталогах и прессе фильм "Комиссар", нисколько не устарев, начал победное шествие по миру: спец-приз жюри "Серебряный медведь на "Берлинале-88"", другие призы и т. д. Но дело не только в этом позднем признании.

На основе небольшого рассказа Василия Гроссмана "В городе Бердичеве" режиссер Аскольдов, он же автор сценария, развернул неожиданную по мысли, по краскам панораму Гражданской войны. Казус, запечатленный писателем: суровая грубоватая комиссарша в кожаных штанах и с маузером в руке (не осталось ничего женского!) оказывается на сносях и вынуждена рожать в доме бедного и многодетного еврея-жестянщика, куда ее приводят однополчане.

Два мира, две образа жизни, два противоположных понятия о жизненных ценностях положены на весы в фильме. Мир комиссара Вавиловой — мир революции, мир идеи, мечты. Мир нищей семьи Магазанник — мир жизни, мир простых и естественных чувств.

В чужой и незнакомой ауре добра и благорасположенно¬сти к ближнему оттаивает забуревшая душа комиссара. Нонна Мордюкова, наверное, лучшая русская киноактриса второй половины ХХ века, воспроизвела преображение своей героини лаконично и снайперски точно: тяжелые, мужеподобные черты лица на наших глазах обретают женственную прелесть. Мать над своим дитятком, напевая грустную колыбельную про серенького волчка, порой напоминает деревенскую Бого¬матерь.

Но труба трубит — пора! За комиссаром пришли, и, бросив свою драгоценную ношу на порог Магазанников, Вавилова устремляется вдогонку полка, где маршируют, катят пулеметы, отступают — куда-то, может быть, в никуда...

Два контрастных мира в фильме равноценны, равнозначимы, закономерны: ни окончательные выводы, ни скрытые предпочтения не читаются. И в этом новизна трактовки так называмой "историко-революционной темы", с которой прошло весь свой путь советское кино: до сих пор баланс всегда решался в пользу "революционного гуманизма", беспощадного к врагам, или непреложно оправданной "жестокости" ("Жестокость" — таково название примечатльного фильма, снятого на рубеже 1960-х многообещающим и трагически рано умершим режиссером Владимиром Скуйбиным по одноименной повести Павла Нилина).

"Комиссар", положенный на полку и фактически оставшийся "подпольным", не мог оказать влияния на современный ему кинематографический процесс, но аккумулировал веяния и предвестия последующей эпохи, явился во многом опережающим прежде всего по теме и материалу.

Оснований для запрета этого фильма, разумеется, не называли, но в наше время можно с уверенностью сказать, что главной из них была еврейская тема и глубоко скрываемый при Хрущеве и Брежневе, но курсирующий в различных начальственных аппаратах государственный антисемитизм.

Видимо, шок творческой обструкции и слишком длительный режиссерский простой имели своими губительными следствиями то, что Александр Аскольдов в дальнейшем не снимал, чего от него следовало ждать после такого дебюта. Он остался автором одного-единственного киношедевра по имени "Комиссар".

http://www.portal-slovo.ru/art/35992.php

На исходе хрущевской "оттепели" возникло громкое дело об одном фильме. Василий Шукшин написал о нем едва не панегирик: "Пора сказать об операторе фильма Маргарите Пилихиной. Это ее рук дело - и снег девственной белизны... и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычайно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартной, и двор московский с землею, утоптанной под турником, и со следами дневного детского мира".

Кто видел "Мне двадцать лет", догадается сразу, какой фильм Шукшин имел в виду. Названо имя оператора, замечательного мастера своего дела. Думается, что роль сценариста Геннадия Шпаликова и режиссера Марлена Хуциева не менее велика в создании пластического облика фильма, который по праву наследовал среди других традиций и зрелищность отечественного кино.

Раньше фильм назывался "Застава Ильича" и был подвергнут ожесточенной критике в самых верхних эшелонах власти, после чего авторы вынуждены были изменить заглавие. Что только не вменялось им в вину - концепция бездуховности советской молодежи, противопоставление разных поколений, отцов и детей, дедраматизация, то есть разрушение сюжета в кино. На самом деле основная "вина" картины заключалась в том, что она подошла к реальной жизни на опасно близкую дистанцию. Эта близость проявлялась в существе и в зрелищном облике кадров. Сначала о существе. Итак, о чем рассказывала эта картина? "Заставу Ильича" трудно подверстать под ту или иную тематическую рубрику. Герои - молодые московские ребята. Значит, картина о молодежи? Но фигуры старших не менее важны в ее образной системе. Может быть, задумывались критики, надеясь после первых просмотров все же занести картину в какую-либо тематическую графу, это произведение о родстве, союзе разных поколений? Но отцы и дети в фильме спорят между собой. Тогда, очевидно, не о союзе, а о столкновении?

Подобного рода клише в оценках сами по себе свидетельствовали об эстетике официозного искусства. Многое в трудной судьбе картины объяснялось ее нетрадиционностью, сломом стереотипов, необычным подходом к явлениям жизни, когда она, эта жизнь, бралась как бы в первозданной целостности и переносилась на экран вне тематических, возрастных или иных подразделений.

Шпаликов и Хуциев привнесли в кинематограф свободную романную форму, способную вместить и личные судьбы героев, и такие крупные события, как первомайская демонстрация или вечер поэтов в Политехническом. Они искали не декларативного, но подлинного союза между восприятием реальности в лирическом ключе и общественным смыслом бытия. Этот поиск представлялся им в виде очень непростого, конфликтного процесса, когда люди уже не могли рассчитывать на готовые ответы и формулы, когда каждый добывал их по-своему, на себе самом проверяя, весьма болезненно, их соотнесенность с большой историей. В этом смысле авторы "Заставы Ильича" раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с "оттепелью", надежду на духовное раскрепощение общества.

И все-таки о чем же повествовала эта картина? О дружбе троих ребят, выросших в одном московском дворе. Они были взяты в момент, когда юность с ее безмятежностью уходит и проклятые вечные вопросы встают со всей остротой и неотвратимостью. Перелом в жизни героев, обусловленный, по-видимому, обычными возрастными изменениями; перелом в общественной жизни - в такой вот своеобразной синхронизации быта и бытия, личностных и гражданских мотивов возникал исторический масштаб картины.

А так, по внешнему сюжету, все шло как обычно, как у всех... Один из троих, Сергей (Валентин Попов), приходит из армии, его ждут сестра и мать, которая в одиночку подняла их в военное лихолетье. Сергей устраивается на работу, встречает девушку в троллейбусе, потом ее же - в толпе на демонстрации, начинается роман - с долгими прогулками по Москве, с посещением вечеринок; происходит знакомство Сергея с отцом Ани, крупным функционером.

Славка (Станислав Любшин) - молодой отец. У него свои заботы: бутылочки с молочной смесью для ребенка, постоянный недосып. Жена, вчерашняя девчонка из соседнего подъезда, предъявляет свои претензии, отваживает Славку от друзей: семья прежде всего.

Главный заводила и лидер двора - Колька Фокин (Николай Губенко). Ухажер, любимец девушек, легкий на слово и на поступок, готовый ради друзей разбиться в лепешку. Коля неожиданно попадает в ситуацию, которая разом обрывает его, казалось бы, бездумное существование: на работе старший по должности тактично, но недвусмысленно пытается завербовать Кольку в осведомители.

Сюжетные линии "трех товарищей" (стойкий мотив в мировой литературе и в кино) пересекаются под острыми углами: любовь, семейные тяготы, нравственный выбор разводят ребят, их встречи становятся все реже, разговоры - труднее. Назревает ссора, судьбы обособляются.

Но недаром речь зашла о "внешнем" сюжете. Драматургия картины, включая монтажную композицию и операторскую пластику, выстроена с таким расчетом, чтобы в кадрах возникал поэтический образ мира, той самой целостной человеческой среды, внутри которой существуют персонажи. Эта образная соединительная ткань, несмотря на всю разность сюжетных судеб, сближает их между собой.

Поэтическая образность картины, ее лирический подтекст хотя и не укладывались в привычные определения, тем не менее обладали своими ориентирами. Вероятно, точнее других в попытке определить, что же хотели сказать авторы, оказался режиссер Сергей Герасимов, по праву старшинства опекавший картину в ходе ее постановки: "Было жадное стремление улучшить мир во всем: будь то молодая любовь... или чувство долга".

То, что можно назвать "зрелищным обликом кадров", работало на этот замысел. Репортажная съемка, часто с рук, позволяла впечатать героев в уличную толпу, в массовые сцены, такие, как демонстрация или Политехнический; они, эти сцены, оказались слагаемыми народного образа. Протяженность самих кадров казалась порой излишней, преувеличенной, но в этой продолжительности сказывалась пристальность наблюдения за человеком в кадре.

Композиция фильма включала в себя целый город: Москва выглядела как один большой дом. В основе такой композиции лежало и поэтическое чувство, которое выражалось звучащими строчками Пушкина, Маяковского, молодых поэтов.

К перечню сцен добавим стремительное монтажное чередование кадриков, развернувшихся лентой бега вниз по лестницам: так, на избытке молодых сил, снята и смонтирована сцена первой встречи друзей. Недаром она бередит память о взлете - по ступенькам - героини "Журавлей"! Эта перекличка открывает пространство и для других сравнений. Еще одна лестница, снятая снизу вверх, нарочито замедленно, когда с каждого нового марша падают в пустоту цифры телефонного номера, эхом откликаясь, повторяясь в другом голосе. Обыденная, как сам телефонный номер, житейская ситуация (девушка сообщает новому знакомому свой телефон) превращена - благодаря "диалогической" манере съемки - в событие. Или кадры ночного движения Его и Ее навстречу друг другу, по ориентирам мигающих светофоров, удивительных не только переданной в них поэзией земного притяжения, но и тем, что неизъяснимой магией они воплощают строчку из сценария: "Спят восемь миллионов человек".

Необычное свойство у этого фильма: изображение похоже на реальность, чувственно, узнаваемо, как московские дома и улицы. А полученные впечатления, которые, казалось бы, молено разметить по адресам, готовы выйти за пределы кадров и сцен - в некие суждения проблемного толка. Конкретность взывает к обобщению.

Мы привычно и почтительно используем термин "народная", когда говорим о таких памятных сценах, как "Одесская лестница" из "Броненосца "Потемкин" или "психическая атака" из "Чапаева", выстроенных на открытом единоборстве социальных сил. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую "первомайскую демонстрацию".

Собственно, почему?

Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере, а не только в "минуты роковые". Живописная, зрелищная традиция знает трагическое "Утро стрелецкой казни" и праздничный колорит "Взятия снежного городка" Сурикова. Было бы справедливым продолжить этот опыт на базе новой зрелищности, которую открыл экран.

Что и сделал Хуциев. Сделал, конечно, по-своему, вроде бы излишне расточительно, когда мощный народный фон, крупную зрелищную форму использовал не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а (укажем сюжетно точно)... для знакомства двух молодых людей. Скромная сюжетная задача, вероятно, могла заслонить истинные размеры демонстрации. Содержание сцены присутствует в каждом из ее сорока кадров. Она - ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом зрелищном воссоединении героев со временем.

Пустив по улицам Москвы красногвардейский патруль, сменившийся солдатами в плащ-палатках, а затем десятиклассниками, Хуциев открыл таким условным зачином историческую перспективу фильма. Зрительный "эпиграф" смонтировался с последующими кадрами, скорее документальными по своему облику. Эта стыковка получилась естественной, потому что хроникальный стиль содержал в себе как сердцевину авторский замысел, рассчитанный на то, чтобы постараться увидеть истоки современности.

Хроникальный стиль не помешал Хуциеву снять вторую ключевую сцену фильма - встречу сына с убитым отцом, - по всем меркам абсолютно условную: в ней герой шагнул из коммуналки в блиндаж и не заметил черты между миром этим и тем.

Под знаком именно этой сцены над "Заставой Ильича" стали сгущаться тучи. Первые просмотры, первые восторженные отклики сменились поначалу осторожными сомнениями в уместности отдельных сцен и авторских акцентов, пока не разразилась настоящая идеологическая гроза...

В конце 1962 - начале 1963 года состоялись встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. В политической и культурной жизни страны они ознаменовали собой конец эры "оттепели" и наступление жесткого идеологического диктата. На этих встречах молодым поэтам, писателям, художникам был предъявлен обвинительный вердикт за отступление от норм и постулатов партийного искусства. По кинематографическому списку главным обвиняемым проходил Марлен Хуциев с его "Заставой Ильича".

8 марта 1963 года с трибуны Свердловского зала Кремля Никита Хрущев с гневом вопрошал авторов картины: "Вы что, хотите восстановить молодежь против старших поколений, поссорить их друг с другом, внести разлад в дружную советскую семью?.."

Так вот по поводу семьи, отцов и детей: Сергей переступил порог не только квартиры, но и времени, оказавшись в 1941 году, в блиндаже, где встретил отца, утром погибшего в бою; на вопрос, как ему жить, он услышал: "Тебе сколько лет?" - "Двадцать три". - "А мне двадцать один. Ты, сын, старше, решай сам".

Поразительная сцена, которая внешне нарушала каноны реализма, на самом же деле была исполнена высокого гражданского смысла, взывала к тому самому "чувству долга". При всей кажущейся иллюзорности, при своем сновидческом облике она точно вписывалась в атмосферу жизни начала 60-х годов, взбудораженную спорами, дискуссиями, надеждами на историческое обновление.

Реплика Хрущева и последующие оргвыводы предопределили судьбу картины. Только в 1988 году в Доме кинематографистов состоялась премьера "Заставы Ильича" - фильма, восстановленного в первоначальном виде и объеме, с первоначальным же его названием.

Марк Зак
http://www.russkoekino.ru/books/ruskino/ruskino-0064.shtml

Марлен Хуциев начал работать над сценарием своего следующего фильма сразу же после появления картины «Два Фёдора», то есть в 1959 году. Судьбе было угодно, чтобы лента «Мне двадцать лет», первоначально называвшаяся «Застава Ильича», вышла на экраны лишь в январе 1965 года. В том, что зрители смотрели её с дистанции в 4—5 лет, имелись, безусловно, свои недостатки, но, как ни странно, и достоинства. Многое из того, что казалось спорным в 1961 году, стало бесспорным в 1965-м. А теперь даже удивительно, что на эту тему можно было ломать копья.

Вообще с расстояния в десятки лет по отношению ко времени действия этот фильм кажется спокойнее — и его некая неторопливость, замедленность (словно камера, откуда-то со стороны, объективно и беспристрастно наблюдает за тем, что происходит перед ней) как раз и настраивает на такой ритм размышления, когда можно просто посидеть-подумать о себе и о других, о жизни, Времени и Истории. Зрители сейчас уже привыкли к мнимой «бессюжетности» картин, и их интересует не фабула, а то, что содержится за ней, поэтому им проще, чем публике в 60-е. Время выкристаллизовало смысл, избавило от всего наносного, мешавшего восприятию в необходимом ритме. Ныне некоторые сцены представляются даже перенасыщенными диалогом, который часто грешит декларативностью и прямолинейностью. Зная последующие работы Хуциева, понимаешь, что многословие разговоров отнюдь не всегда было продиктовано волей художника.

Лента «Мне двадцать лет» появилась в то время, когда молодой зритель и читатель с нетерпением ждал прихода нового героя. В конце 50-х годов такой герой явился в литературе и театре. В пьесах Виктора Розова инфантильные мальчики рубили саблями погибших дедов полированную мебель, проявляя таким образом свой нравственный максимализм. Потом персонажи Василия Аксёнова, желая доказать свою взрослость, шокировали «общественное мнение» дерзким поведением и критическим складом ума. Многие другие их ровесники со страстью бросались в полемику, шумно отрекаясь от всего того, что получило название «культ личности».

Переоценка ценностей происходила во всём, начиная от идей и кончая модой. Появились ковбойки и джинсы, возник свой особый, молодёжный жаргон. Теперь все эти «завоёванные нововведения» могут показаться смешными — тогда же они были необычайно смелыми и эпатировали «общепринятый вкус». Своих идеологов и певцов эта неофициально возникшая субкультура нашла не только в лице Аксёнова, но и среди тех многочисленных молодых поэтов, которые ворвались в конце 50-х годов с оглушительным шумом и начали метать громы и молнии во всё, что было достойно и недостойно критики. Вечера в Политехническом музее стали приметой переходного времени на рубеже десятилетий. Но когда с опозданием вышел на экраны фильм «Мне двадцать лет», всё это громкое многоголосие уже как-то отошло в сторону.

Почему-то всё, происходившее в среде молодёжи, связывали с реакцией на культ личности, говорили, что после периода долгого молчания и затишья наступило время свободомыслия. А между тем, духовная мутация молодёжи совершенно случайно совпала с таким историческим фактом, как осуждение сталинизма. Это лишь придало силы критическим настроениям юных. В то время всё общество жило под знаком отказа от сталинского прошлого. А молодёжь, кроме того, боролась за самоутверждение.

Можно вспомнить, что похожие процессы происходили в конце 50-х годов и в странах Европы, и в США. А всё дело в том, что требовало признания «разгневанное поколение» тех, кто родился перед самой войной или во время войны. Побунтовав, эта молодёжь успокоилась, но именно благодаря ей могло родиться уже мощное студенческое движение 60-х, которое к концу десятилетия, по сути, сошло на нет. Но до 60-х годов периодически повторявшиеся бунты молодёжи имели чисто психологический мотив — новое поколение, идущее на смену старому, металось в поисках собственного смысла жизни и отвергало устаревшие нормы. А затем молодёжное движение приобрело ярко выраженный социально-политический характер.

В наших условиях подобный «бунт» (если не считать «штурма и натиска» конца 50-х) чаще всего выражался опосредованно — через смену мод и вкусов. Увлечение элементами западной молодёжной субкультуры 60-х годов было у нас особым знаком только на рубеже 70-х. Но вскоре к джинсам и длинным волосам привыкли, а многочисленные вокально-инструментальные ансамбли уже не подвергались общественному порицанию.

Однако вернёмся к рубежу 50—60-х годов, когда наши молодые «бунтовали» гораздо острее. Как уже было сказано, литература и театр успели отобразить недолго продолжавшиеся метания неудовлетворённых «ниспровергателей». Кинематограф же остался как-то в стороне от всего этого. Во второй половине 50-х на экране ещё действовали обаятельные современные герои Алексея Баталова и Николая Рыбникова, которые по возрасту были старше «бунтарей» и сами совсем не помышляли о протестах. Они работали, пытались идти в ногу со временем и техническим прогрессом, а если за что-то боролись, так только за личное счастье. Правда, в «Деле Румянцева» персонаж Баталова был вынужден отстаивать большее — доверие к себе (в 1956 году проблема доверия была, в сущности, самой главной для людей). Волна лент о войне дала кинематографу других героев, чем литература этого периода. А запоздалые отзвуки отшумевшего молодёжного бунта в ряде картин начала 60-х (например, экранизации прозы Василия Аксёнова — «Мой младший брат», «Коллеги») не прозвучали достаточно убедительно.

Гораздо более мудро поступил Марлен Хуциев вместе со своим молодым соавтором Геннадием Шпаликовым (в 1961 году ему было лишь 24 года!). Не обращая внимание на подчас пустую трепотню мальчиков в ковбойках, они занялись спокойным и вдумчивым исследованием душ трёх героев-сверстников, которые серьёзно «обдумывали житьё», а не кричали слова упрёка. Задиристым и скучающим даже от самих себя, уже уставшим от бесплодного бунта московским юношам было отведено небольшое место (эпизод вечеринки), но и этого оказалось достаточным для того, чтобы отнестись к ним с язвительной иронией и дать точную оценку крикливому бунтарству, потому что ничего иного они не заслуживали. С расстояния времени это видно отчётливее.

Шпаликов, уже без Хуциева, успел написать сценарий «Я шагаю по Москве», в котором по-своему повторил конструкцию «Мне двадцать лет». Лирическая комедия Георгия Данелии была беззаботна и легка — и в этом её очарование. Но проблемы, поставленные в фильме Хуциева, она и не собиралась поднимать, словно проскользнув по поверхности жизни. Внешне лента Данелии даже чем-то напоминает «Мне двадцать лет» — может быть, своей раскованностью, свободой, а также операторской работой Вадима Юсова, который вслед за Маргаритой Пилихиной снял Москву поэтически и одухотворённо.

Когда же картина «Мне двадцать лет», наконец, появилась, интерес зрителей и критиков был сконцентрирован вокруг других работ 1964 года — «Председатель», «Живые и мёртвые», «Тишина», «Гамлет» (в апреле 1965-го Иннокентий Смоктуновский получил даже Ленинскую премию!). Именно они вызвали наибольшие споры. В том же 1964 году удачно дебютировали молодые режиссёры — Василий Шукшин («Живёт такой парень»), Булат Мансуров («Состязание»), Элем Климов («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»), Лариса Шепитько («Зной»). Внимание зрителей привлекли такие фильмы, как «Родная кровь», «Донская повесть», «Большая руда». Тогда же произвела художественный фурор лента «Тени забытых предков» Сергея Параджанова. Довольно любопытный год, не правда ли? Но, тем не менее, и хуциевское произведение оказалось необходимым, поскольку оно принадлежало к числу немногих, говорящих и о современности, и о молодёжи.

***

Нет ничего насущнее для искусства, исследующего даже «проходные периоды» (хотя ничего «проходного» в Истории не может быть), чем стремление поместить под свой микроскоп отдельного человека, «малейшую клеточку общества», чтобы понять, чем живёт и дышит всё общество, строя в настоящем своё будущее. Именно это и предпринял Марлен Хуциев в картине «Мне двадцать лет». Попытки такого исследования были сделаны режиссёром в его первых двух фильмах «Весна на Заречной улице» и «Два Фёдора», но в них не хватало воздуха времени, атмосферы жизни общества. И, тем не менее, обычность, обыкновенность, почти банальность историй героев как бы сильнее подчёркивала их личную незаурядность. Благодаря исполнению этих ролей Николаем Рыбниковым и Василием Шукшиным они приобрели ещё большую индивидуализированность. А в ленте «Мне двадцать лет» Хуциеву удалось выйти за пределы конкретных реалий и дать срез жизни в многообразии проявлений. Общество начала 60-х годов предстало перед нами на экране. А ведь ситуация в этой картине такая же простая и будничная, как и в предыдущих фильмах этого постановщика.

Историю главного героя Сергея можно пересказать в одном предложении. Молодой человек возвращается из армии, устраивается на работу, встречает девушку, влюбляется, поступает в вечерний институт, собирается жениться, но столкнувшись с окружением своей возлюбленной, порывает с ней. Но даже в этой сверхобыкновенной сюжетной формуле есть нечто, выходящее за рамки банальности. Если бы герой расстался с любимой из-за какого-либо постороннего, третьего человека, всё было бы нормальным и соответствовало жанру. Но то, что разрыв произошёл по другой, более скрытой причине, делает историю непростой. Она приобретает словно ещё одно измерение, становится сюжетом с «двойным дном», с подтекстом, который гораздо существеннее того, что содержится в тексте и находится на поверхности.

Поступок Сергея заставляет задуматься не только о том, почему он был им совершён, но и о самом герое — как он живёт, чем руководствуется в своей жизни, с какими нравственными принципами и человеческими ценностями соотносит собственные действия. Выбор чаще всего является неосознанным для человека, но всё, что предшествует этому выбору, как раз и определяет его. И если бы мы стали доказывать, согласно методу от противного, неверность такого поступка, то должны были бы признать неверность всей жизни этого персонажа — а это мы не можем сделать. Соответствие жизни и выбора героя кажется бесспорным.

Для Марлена Хуциева всегда важно, как появляется на экране его персонаж. Сергей возвращается в Москву из армии ранним утром. Он возникает в кадре неожиданно, как и те молодые люди, которые спешат по утреннему городу. Они — случайные прохожие. И Сергей поначалу кажется таким же, неожиданно попавшим на экран человеком. Но по тому, как камера следит за Сергеем, сопровождая его путь по свежевымытым, чистым, будто прозрачным улицам, мы догадываемся, что этот внешне обыкновенный парень как раз и будет главным героем. В то же время первые минуты ленты (100 с небольшим метров плёнки) мы наблюдаем и за тем, как просыпается от ночного сна Москва, будто смущённая вниманием к своей красоте и величию, как Венера на картине Боттичелли. Начинается новый день — словно рождается новый мир. Всё как бы впервые. Влажный асфальт, шелестящие листвой деревья, поющие птицы, пустые телефонные будки, словно грустящие по человеческому общению, машина, с которой разгружают хлеб у булочной…

И из всего этого, из гулкости утренних шумов рождается голос Москвы, разносящийся по всей стране: «Говорит Москва. Московское время 7 часов 30 минут». Мифическое время, Время революции, отсчитывающее пятый десяток (красногвардейский патруль, проходящий по рассветным улицам Москвы в прологе), через время природы, наблюдаемое нами на экране (конечно же, лето), сменяется уже конкретным временем, которое имеет свои часы и минуты.

Движение в начале фильма «Мне двадцать лет» происходит от общего к частному. Обобщённый образ всех людей нового мира, рождённого революцией (трое красногвардейцев — как революционная «Троица»), вписывается в сегодняшнюю среду, которую должен представить уже типичный образ людей нашего времени (в кадре появляются вновь трое — два парня и девушка, идущие по мостовой), а потом вычленяется отдельный герой, опять же как представитель молодёжи начала 60-х годов. Но немаловажно, что одновременно по контрасту и по подобию потом появляются в картине, кроме Сергея, ещё двое — Слава и Коля. Три товарища — устойчивая связка персонажей. Ещё Нея Зоркая заметила по поводу трёх друзей из ленты «Мне двадцать лет»: «Как на рублёвской «Троице» герои и едины в целостности своей и похожи, и всё же разные — трое одногодков, выросших в одном дворе».

Согласно мнению некоторых, «трое — уже толпа». И всё-таки это самая малая человеческая общность, которая может точно выразить своё время. Двое героев, два характера будут всегда восприниматься контрастно, в конфликте. Третий как бы уравновешивает недостатки одного и достоинства другого. Взаимно дополняя друг друга, каждый из трёх рассказывает о себе и в какой-то степени о тех, кого он представляет, чей тип и характер выражает. Можно сказать, что своеобразная «Троица» присутствовала у Хуциева ещё в фильме «Два Фёдора» (Фёдор-большой, Фёдор-малый и Наташа, которой, видимо, выпала среди них роль «святого духа»). А в картине «Мне двадцать лет» таким мятущимся, сомневающимся и размышляющим духом должен был стать, разумеется, Сергей, его же друзьям Славе и Николаю ничего не остаётся, как быть соответственно «Богом-сыном» и «Богом-отцом».

Нея Зоркая как раз определяла Славу в качестве Христа с заставы Ильича, «добродушное существо из бессребреников», как человека, «который и с нами и где-то ещё одновременно, который словно знает нечто важное, нам неведомое». Слава воплощает в себе страдающее начало в человеке, склонен не к действию, но к созерцательному смирению. Семейные неурядицы он переносит со стоическим терпением. Мягкая и покорная душа Славы сталкивается с прозой быта, тем не менее, он вынужден нести на себе крест этой жизни и по возможности не роптать. Но однажды такая «осмысленная жизнь» (по выражению Коли) надоедает Славе — и он бунтует. Трудно представить себе что-то более несоединимое, чем Слава и бунт. И уже через три месяца друзья поздравляют его с «законным браком», то есть с возвращением к жене.

Теперь все проблемы у Славы решены — вот только намечающийся разрыв между приятелями огорчает его. Он хочет по-старому развеселить их анекдотом, перевести разговор на футбольную тему, но ничего не получается. Былое понимание потеряно. И всё же их дружба остаётся нерушимой. Все трое идут по улице, и каждый из них думает друг о друге. Мысли Славы, кажется, пришли к примирению чувства и долга: «Мне труднее, чем вам, это же понятно, об этом даже не стоит говорить. Но я счастлив, что кроме семьи у меня есть вы оба. Каждый день и на всю жизнь. И что бы ни случилось, я с вами, братцы, вы же это знаете».

Слава — не рассуждающий герой. Он не поднимается до высоких разговоров Коли и Сергея. «Озабоченность» семейными делами не оставляет ему времени для размышлений о смысле жизни, о месте человека и т. п. Он просто живёт, работает. Но из опыта собственной жизни Слава выносит простые человеческие истины, делающие его счастливым. Человек всё равно не может замыкаться в себе и существовать отдельно от всего и всех. Всегда есть люди, за которых ты ответственен. Слава проходит как бы через две крайности. Сначала он почти по-юношески убегал из семьи, чтобы пойти во двор потанцевать, пошататься по улицам с друзьями. Это кончилось вообще уходом из семьи. Но возвратившись, Слава отдалился от друзей, хотя вроде бы по-прежнему продолжал с ними встречаться. Он не ощутил, что юношеская дружба, по сути, исчерпала себя, а её возможность перехода на более высокий уровень зависела от того, насколько все они были бы способны понимать друг друга. В финале Слава всё-таки находит для себя «золотую середину» в семейных отношениях и общении с друзьями.

Николай проделывает не менее сложную эволюцию от жизнерадостного, полного энергии, остроумного и ироничного свойского парня, легко шагающего по жизни, — до человека, который начинает серьёзно размышлять над своей жизнью и приходит к выводу, что «иногда нужно портить себе характер», отказываться от некоторых привычек, изменять жизнь, пока не поздно, потому что никакой другой жизни уже не будет. Подобно тому, как экскаваторщик Слава отличен от собратьев по профессии из многочисленных лент своей внутренней сосредоточенностью, неким «вторым планом души», так и Коля с вечной улыбкой на лице и остроумными шутками тоже несводим к бездумным весельчакам и острякам фильмов 50-х годов. По сравнению со сценарием его привычная экранная профессия шофёра (сколько мы перевидали персонажей, которые порхали по экрану, подобно мотылькам, и веселили зрителей своими выходками) поменялась на что-то более серьёзное — на работу в вычислительном центре.

Однако Николай — и не интеллектуал-юморист из породы физиков и лириков в одном лице (потом Хуциев высмеет подобный образ в «Июльском дожде» вместе с режиссёром Александром Миттой, виртуозно сыгравшим всезнающего, но пустопорожнего Владика). Колю можно назвать Сашей Савченко образца 1961 года. Действительно, между этими двумя хуциевскими героями есть связь. Конечно, Николай — москвич, и это многое определяет: образован, помнит наизусть стихи Пушкина и Маяковского, его юмор более тонок, работа требует немало ума и сообразительности. Но Коля и Саша родственны душой. Кроме того, каждый из них проходит похожий личный путь на экране. Однако образ Николая индивидуальнее и своеобразнее, и в этом смысле является продолжением и развитием образа Саши Савченко, который построен ещё в соответствии с канонами кинематографа первой половины 50-х, когда требовалось непременно благополучное завершение судьбы героя.

А в картине «Мне двадцать лет» Коля переживает драму, которая ставит его перед необходимостью переоценки ценностей и обретения нового смысла жизни. Николай не такой человек, чтобы быть подлецом, как его начальник Черноусов, и доносить на своих коллег по работе. Это даже не вызывает сомнения. Но он не только начинает тяготиться былой беспечной жизнью с «раскладушкой на балконе», а и тем, что нельзя жить, просто радуясь, «что ты не сволочь, что бывают ещё и похуже тебя». Коля бросается за ответом к Сергею, к другу, который может помочь. Сергею же в это время нет ни до кого дела. Они как бы поменялись местами. Раньше вопросы задавал Сергей, теперь — Николай. Прежде острил и уходил от ответа Фокин, ныне — Журавлёв. Коля, узнав себя прежнего в нынешнем Сергее, раздумывает: можно ли вообще исповедоваться перед ним? Старые отношения парней, когда можно было просто быть вместе, шататься по улицам, играть в футбол, ходить на танцы, выпивать, теперь им уже не нужны. Каждый из друзей миновал пору юности, и сейчас необходима иная дружба — как понимание.

Разговор Коли и Сергея о том, надо ли называть сволочь сволочью (кстати, эта важная, по-своему кульминационная сцена находится точно в той точке, которая отмечает две трети повествования), чуть было не кончился дракой между ними. Но дело отнюдь не в различии позиций и взглядов на жизнь. После того, как оба расстались, каждый ощутил возможность потери друга. Фокин — добрая душа, по-настоящему болеет за Сергея, который зарвался в своём высокомерии к людям. Но ему некогда пожалеть самого себя. Однако Николай не был бы собой, если бы занялся, по словам Сергея, «самоанализом в сумерках». Ведь он исполняет в «троице» роль «отца», живущего в вечной заботе о других людях. И через общение с ними лежит путь Коли к обретению душевного равновесия. Его финальные слова обращены к друзьям и свидетельствуют о вере в их дружбу. Потом эту нить размышлений (от «отца» к «сыну») как бы подхватывает Слава, чтобы уже Сергей («святой дух») завершил общий внутренний монолог трёх друзей.

Судьба Николая, возможно, оказывается недосказанной, оборванной будто на полуслове. Хуциев оставляет этого персонажа на перепутье, впрочем, как и Сергея со Славой. Он не даёт им готовых рецептов обретения гармонии с собой. Трём друзьям ещё предстоит немало трудностей и разочарований. Но какая жизнь обходится без этого! Иначе она не была бы жизнью. Тем не менее, выбор героями сделан, поэтому можно быть уверенным в том, что в их дальнейшей судьбе всё будет, как следует. А возрождённая дружба будет в этом опорой и одновременно мерой ценности, в соответствии с которой все будут сверять собственную жизнь.

***

Образ Сергея, считающегося всё-таки главным в фильме «Мне двадцать лет», вызвал наибольшие нарекания со стороны критиков, да и зрителей он не удовлетворил до конца. Даже сам Марлен Хуциев в беседе с Семёном Фрейлихом признал, что «главный герой в общем не получился». Дело, видимо, в том, что этому типичному герою, который должен был выступать как бы от имени всего поколения, порой не хватает своего, индивидуального. Иногда он выглядит как резонёр, проповедующий истины. Авторы поставили перед ним задачу найти смысл жизни — и вот он пытается понять, разобраться во всём, что его окружает. Думает, напряжённо ищет. Но возникает такое ощущение, что это необходимо не самому Сергею, а он страдает и мучается, постигая законы бытия, ради других — для таких, как Слава и Коля, которые постоянно ждут от него ответа (это наиболее ясно выражено в сцене разговора в метро). Между тем, Сергей должен задуматься и над собственной жизнью.

И как раз лучшие эпизоды с Сергеем связаны с личными переживаниями, с тем, что касается его одного — прежде всего, отношений с Аней. В том, как Сергей смотрит на неё в автобусе, идёт за девушкой в толпе, печально сопровождает взглядом лифт, в его размышлениях на осеннем бульваре, во встречах с Аней, в разговорах и ссорах с ней — во всём этом проявляется сугубо индивидуальное, хотя обстоятельства здесь самые типичные. А вот в сценах с друзьями Сергей проигрывает им по своеобразию и неповторимости, причём сам это понимает. Во время болезни он сокрушается, что «совершенно правильный человек, на редкость правильный». Коля отвечает: «Так ты простой советский человек». Такое определение не устраивает Сергея: «Ну, ладно, простой, где они простые? Ты вот простой?». Николай с удовольствием произносит: «Я многогранный». Его друг этого о себе сказать не может.

Ошибка авторов ленты заключалась, пожалуй, в том, что в произведении такого рода (напомним, что «Мне двадцать лет» сравнивали даже с «романом в стихах») главным героем должен быть не один человек (ведь и «Евгений Онегин», вопреки названию, не только об Онегине), а несколько, например, трое. По сути, так и получается. Но Сергею всё же отведено в действии больше места, чем Славе и Коле. История же каждого из них строится по одному и тому же принципу. В любой есть свои завязки, кульминации и развязки. Все трое приходят к одному выводу, который опять же обязан сформулировать Сергей: «ничего не существует отдельно».

Эта мысль одновременно становится главной и в картине, если не сказать, что во всём творчестве Марлена Хуциева. Нельзя считать, что люди — это одно, а История — нечто совсем другое. Люди живут в Истории, а История делается людьми. Эта диалектическая взаимосвязь единичного и общего открывается не сразу. Чтобы осознать, что человек не существует отдельно от других и от своего времени, каждый из основных персонажей фильма «Мне двадцать лет» проходит, говоря словами Неи Зоркой, свой «круг познания».

Сергей, в отличие от своих друзей, как будто ещё не сформировал собственного характера, не нашёл себя. Он даже может показаться инфантильным, рефлексирующим. Но эта склонность к раздумьям и жизненным исканиям, некоторая неуверенность и нерешительность в поступках — скорее, свойства особого характера, нежели признаки неоформленности души. Вполне возможно, что вечные сомнения неукротимого духа будут сопровождать Сергея на протяжении всей жизни.

При первом появлении на экране в нём нет и тени нерешительности. Армия научила действовать, чаще всего не задумываясь. Задача поставлена — её надо выполнить. Размышление не требуется. И если с работой на ТЭЦ и с будущим поступлением в энергетический институт всё заранее ясно и просчитано, то в личной жизни Сергея не устраивает ни Славин, ни Колин путь к счастью. Первый слишком «врос в быт», второй вообще не хочет в него врастать и довольствуется мимолётными связями. А Сергею хочется настоящей любви — такой, как, допустим, у забавной и милой влюблённой парочки, встреченной им на улице. Вот он и бродит по Москве, словно боясь пропустить своё счастье, которое может ускользнуть к другому.

И однажды Сергей встречает Аню. Почему же сразу не остановил её? Что ему помешало? Природная застенчивость, нежелание навязываться в уличные знакомые случайной попутчице по троллейбусу или сомнение в том, будет ли она той единственной, которую сам ждёт? Какая разница. Все логические объяснения неприемлемы. Некая поэтическая заворожённость души увлекла Сергея и заставила его забыть на мгновение (а вся эта сцена в 55 кадров, длиной более 200 метров и продолжительностью почти в 8 минут — словно один миг) о реальности и не думать о прозаических вещах: замужем ли эта девушка, сколько ей лет, где она учится, какой у неё характер и т. д.). Всё разыгрывается как бы во сне или в мечтах. Словно понимая, что это лишь сон, Сергей только махнёт на прощание рукой так и оставшейся незнакомой Ане. И вплоть до новой случайной встречи на первомайской демонстрации вспомнит о ней лишь раз. Но она будет существовать где-то глубоко внутри его души, о чём мы догадаемся по поведению героя.

Ещё не успеет исчезнуть кадр с поднимающимся лифтом в доме Ани, как Николай скажет за кадром: «Октябрь уж…» и закончит читать пушкинские стихи уже на фоне осеннего бульвара. Осень пришла на смену лету, неожиданно его оборвав. Разумеется, прошло два месяца после встречи Сергея и Ани в автобусе, а осень явилась в мир в предназначенное природой время. Но для Хуциева важнее точной передачи поступательного движения времени резкая смена состояний души. Лето, как пора спокойствия и душевной лени, моментально переходит в осень — с её беспокойством, растерянностью, неудовлетворённостью, но и со страстью к раздумьям и подведению итогов.

«Налаженность» (скажем, видимая налаженность) жизни друзей вызывает у Сергея зависть, сожаление и грусть о том, что собственная жизнь не устроена, а потому лишена смысла. И расстроенный всем этим и осенней погодой в придачу, он начинает с опозданием укорять себя, винить за то, что ни тогда, ни позже не решился вновь разыскать Аню. Осеннее одиночество и желание человеческой теплоты оборачивается зимним холодом и стыдом. Сергей после ночи, проведённой у Наташи, с которой его познакомил Коля, встаёт с постели, закуривает, подходит к окну, отдёргивает штору — чистота и белизна первого снега ослепляют и вызывают чувство раскаяния.

Эта сцена-метафора неоднозначна и говорит не только о подмене истинных человеческих чувств, о суррогате любви. Она в одном ряду с эпизодом, когда Слава рушит на экскаваторе старые дома, а за кадром продолжает переругиваться с женой. Для обоих эти моменты — как предупреждения. Слава разрушает свою семью. Сергей — собственную мечту, тот сон, который свёл его с Аней. Эту ночь с другой женщиной можно считать его изменой самому себе. И за то, что поддался настроению скуки и безразличия, будто в отместку — новое состояние души: зима. Герой болеет — не важно чем. Другая болезнь — обречённость, неверие, пустота души — толкает его на бесплодные разговоры с Николаем. Слова о нежелании «жить правильно» не являются выстраданными, глубоко осмысленными, а сказаны так, между прочим. Сергею просто надоела зима, болезнь, лень души и неудовлетворённость, вот он и нудит, как сказал бы Коля. И матери сознаётся: «Надоело… Надоела зима со страшной силой».

Осознав истинную причину своих терзаний, он как бы уже освобождается от «зимнего состояния» и слышит, как где-то капает вода — думает, что течёт кран на кухне, а оказывается, начали таять сосульки за окном. Звук капели сменяется грохотом ударов палками по водосточным трубам (озорничают мальчишки!) — и вот уже иные трубы, духовые, выдувают радостную мелодию Первомая. Праздник. И у Сергея — праздничное настроение. Поэтому совсем не удивительно, что он вдруг замечает в толпе демонстрантов Аню и, поравнявшись с ней, говорит просто: «Девушка! Здравствуйте! С праздником!». В праздник всё возможно, и счастье уже не выскользнет из рук. И вместе со всеми людьми Аня и Сергей вливаются в потоке демонстрации на Красную площадь.

Так теперь и получается, что только в праздник, среди моря людей, объединённых общей радостью и весельем, можно почувствовать, как твоё личное и общественное нераздельно связаны. В этой толпе невозможно остаться равнодушным и безучастным. Но все разойдутся по своим домам, праздновать уже в узком кругу, и ещё более горестным станет посреди этого веселья одиночество самых разных людей, которые оказались примерно в таком состоянии, как Николай в тот момент счастья для своего друга. Значит, единство людей в праздничный день — лишь видимость?

Любовь Сергея невольно отдаляет его от всего вплоть до сцены вечеринки у Ани, когда он сам останется в полном одиночестве, один на один со своими тревожными мыслями, так что будет вынужден для серьёзного разговора обратиться не к друзьям, а вступит в воображаемый, но реализованный на экране диалог с погибшим на фронте отцом. Пока же они с Аней беспечны и счастливы, гуляя по вечерним проспектам под крупными гроздьями праздничных салютов и под мелкими каплями первого майского дождя. Любовь для них — как целый мир, неожиданно подаренный случаем. И кажется, что никогда не кончится этот счастливый вечер. Медленно поднимается по ступенькам лестницы Аня, диктуя номер телефона, а Сергей провожает взглядом и повторяет её слова, словно эхо. Два человека связаны между собой несколькими невидимыми звуками: «Г-шесть, тридцать четыре, двадцать один». Тоненькая ниточка общения протянута в воздухе между губами двух людей.

Наконец, расстались, разошлись по домам. Но осталась иная нить между ними, которую вообще нельзя обнаружить ни одним физическим прибором — и всё-таки она существует, и только двое чувствуют, как сердце одного связано с сердцем другого любовью. Именно эта нить ведёт Сергея ночным городом к Ане, и он повторяет про себя строчки Маяковского: «Уже второй, должно быть, ты легла, а может быть, и у тебя такое…». Аня, будто услышав эти слова, идёт навстречу по маршруту, известному им двоим. Их встреча происходит там, где они нашли друг друга — на Красной площади, где танцуют десятиклассники после выпускного бала. Значит, уже конец июня (то есть на самом деле прошло почти два месяца после встречи на демонстрации). А за 20 лет до этого такие же десятиклассники говорили отсюда «векам, истории и мирозданью» и с нетерпением ожидали вступления во взрослую, совершеннолетнюю жизнь, но были вынуждены уйти на фронт и умереть, будучи уже навеки связанными с Историей. Этот эпизод на Красной площади находится точно в центре ленты «Мне двадцать лет».

Аню и Сергея приводит в эту ночь на Красную площадь любовь. Они молчат, обняв друг друга. Им не нужны признания. Они счастливы. Для них не существует время. И когда начинают бить куранты, Аня вдруг спохватывается: «Который час?». Реальное время возвращается. Продолжает по-прежнему течь обычная жизнь. Всё встаёт на свои места. И любовь из чего-то мифического, всеобщего превращается в конкретное, единичное, спускается с небес — на землю, с высот поэзии — в прозу будней. Влюблённых ждут ссоры и обиды, самые различные испытания. Любовь проверяется на прочность.

И так получается, что одновременно с этим главный герой проверяется на верность нравственным принципам и человеческим ценностям, хотя, как уже было сказано, другие патетические моменты картины, не связанные с лирическими чувствами и любовными переживаниями, неизбежно выглядят искусственнее и тенденциознее, чем только что описанные сцены на Красной площади. Это касается и эпизода вечеринки у Ани с получившим широкую известность «разговором о картошке», и сцены мысленного диалога Сергея с погибшим отцом.

Уйдя с вечеринки, он находится в состоянии рефлексии после уже верно сделанного выбора, но ещё перед действием. «Надо спокойно разобраться». Нужно осмыслить пережитое и найти стержень будущей жизни. Сергей знает, от чего отказывается: «Я не хочу так дальше, не хочу. Нельзя плыть по течению, нельзя просто плыть… Я не хочу, понимаешь, не хочу перетирать время, перетирать дни», — ведёт он разговор с самим собой. И даже становится ясен смысл «плавания», когда в мыслях крутится вновь и вновь: «Ничего не существует отдельно, ничего. Ничего не существует отдельно, ты пойми. Отдельно любовь, отдельно жизнь, отдельно время, в которое ты живёшь». Но теперь надо определить, куда же плыть?

И тогда в фильм вновь входит Время, или История под псевдонимом Памяти. Сергей обращается за советом к отцу, оставшемуся «на той единственной», Великой Отечественной. И как материализованное представление его мозга появляется такой же молодой парень («мёртвые остаются молодыми»), который одет в военную форму и сидит в блиндаже, где спят солдаты перед боем. Сергей ждёт от отца ответа на свои вопросы: как следует жить? Но не надо забывать, что всё-таки он разговаривает с самим собой. Не случайно, что отец «рассказывает» сыну о своих товарищах, которые погибли за день до него. Это можно считать приобщением Сергея к памяти о погибших солдатах, всех солдатах войны. Он думает о том, что сам смог бы «тогда идти рядом», но уже как отец отвечает себе: «Не надо». Он должен жить. Отец сделал своё дело. Теперь — слово за сыном. Сергей ведь сам напутствует себя от имени отца, говоря о том, что завещает Родину и просит держать в чистоте свою совесть. Однако менее декларативны и по-хорошему человечны самые последние слова: «Не забывай меня, ладно?».

А главным итогом этого мысленного диалога с отцом знаменательно станут для Сергея его новые, уже финальные размышления за кадром о себе и друзьях: «Ничего не страшно, если ты не один, и у тебя есть во что верить. И, просыпаясь утром, знать, что стоит начинать этот день». Вот жизненная истина, которую герой искал на протяжении всего действия и обрёл в надежде, что именно она подскажет, куда же плыть.

И словно в подтверждение того, что только память, единение людей и вера связуют разные времена — прошлое и настоящее — в одно неделимое Время, которое стремится дальше, в будущее, проходят по предрассветным улицам солдаты-фронтовики в плащ-палатках, предваряя смену современного караула у Мавзолея. Вера — вот то, что проходит через все времена и ведёт за собой людей. И плыть надо с верой в то, что наше настоящее продолжает прошлое и приближает будущее. Три времени — одна связующая нить. Бьют куранты — течёт Время. На экране — зимний город, занятый своим трудом. Будущее творится сейчас. И голос за кадром вносит максимальную конкретность во Время: «Был понедельник, первый рабочий день недели».

А какой год — не так уж важно. Тоже зимой, но в январе 1965-го, когда лента «Мне двадцать лет» вышла, наконец, на экран, вполне можно было посчитать, что действие завершилось только что, всего пару месяцев назад. А сейчас та эпоха воспринимается уже в целом — как «шестидесятые».

Сергей Кудрявцев
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/888305/