Годар Жан Люк (родился 3 декабря 1930, Париж) - французский кинорежиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Создатель около 70 фильмов.

Жан Люк родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении.

Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком Андре Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны — журнала Кайе дю синема и наряду с Франсуа Трюффо, Клодом Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом Операция бетон.

Премьера первого полнометражного фильма Жана Люка Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия.

На протяжении 1960-х гг. Жан Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания — милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Жан Люк Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972).

Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма — Страсть (1982) и осовремененная версия новеллы Проспера Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер Жан Годар тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения — как в фильме о зачатии Христа "Приветствую тебя, Мария!" (1985) — по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) — постоянный предмет размышлений и поисков позднего Жана Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История(и) кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох Германия год 90 девять ноль (1991) и ЖЛГ: автопортрет в декабре (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера Моцарт навсегда (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Жана Люка Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

Н. М. Пальцев
http://taina.aib.ru/biography/godar-zhan-ljuk.htm

Его главная заслуга в том, что он доказал возможность не считаться ни с чем ради чисто экспериментального сохранения независимости. В своих ранних картинах Годар навсегда выработал правило личной ответственности за каждую случайность, которая происходит с тобой и только с тобой. Каждое мгновение – выбор. Каждый отказ – не только утрата, но момент рефлексии о прошлом и будущем. Именно поэтому, по его словам, в настоящем кино не бывает настоящего времени.

Символ – еще понятно, так принято говорить, не задумываясь. Для одних Годар – символ свободы и нонконформизма. Для других – авторского кино (cinema d'auteur), которое он едва ли не в одиночку придумал. Но что значит "модерн", да еще и "поздний"? По всей видимости, это историческая категория. О роли здравствующей персоны в истории говорить почему-то не принято, как будто "история" означает изучение мертвой материи. Сам Годар считал и, судя по всему, продолжает считать, что есть история, рассказанная в каузальном повествовании, а есть История как миссия поколения, как сознание своего места во времени. Годар это место чувствовал и понимал, как никто из его близкого и дальнего окружения. Многие считают, что это часто вредило его творчеству. Но бывают и такие времена, когда нужно отвечать на неудобные вопросы, а не прятаться в ремесло. Те, кто так поступали, могут гордиться результатами. Годара же при всей его деловитости мало волнует конечный продукт. Этим исследователь отличается от менеджера.

Новое время (temps modernes), чья верхняя граница в европейской истории относится к 1500 году, обернулось субстантивированным прилагательным "модерн" в середине XIX столетия. Правда, еще в "Споре древних и новых", начавшемся во Франции в конце XVII века, понятие "нового" начинает обособляться от предмета. Но именно Шарль Бодлер в статье "Художник современной жизни" (1863) впервые сформулировал качество "модерности" как привязанности произведения к моменту своего появления. "Именно потому, что оно истрачено в актуальность, – комментирует уже практически в наши дни (1983) Юрген Хабермас, – художественное произведение может остановить равномерное протекание тривиальностей, разорвать нормальность, повседневность". Размышляя о концепте "современности", Гегель в "Философии права" говорил о субъективности как о ключевом признаке модерна. Субъективность предполагает индивидуализм, критику, автономное действие и философию, которая помышляет самое себя. Эти четыре измерения модерна в полной мере характеризуют интеллектуальные проекты XX века от исторического авангарда 1910-20-х годов в искусстве до глобальной социологии 1990-х. Индивид эпохи модерна стремится к самореализации с помощью доступных социальных механизмов. Они могут быть как легитимными, так и революционными. Но мобильность, рациональность и критичность – отнюдь не синонимы революционности. В том-то и дело, что модерн, тесно связанный с революцией, сделал из радикальности повседневную норму. И Годар – один из последних мастеров кинематографа, безусловно озабоченных этой девальвацией. По сути – измельчением и остановкой времени.

К началу нового века, чья новизна – лишь дань хронологии, Годара успели подзабыть. Он оказался не нужен ни роскошно загнивающему телевидению, ни кинопрокатчикам с их туповатой диктатурой кассового сбора, ни даже четвертому поколению снобов, лениво осваивающих программы европейских синематек и фильм-институтов. Время, как это ему свойственно, ответило Годару испытанным оружием – забвением. Человек как функция культуры никогда ничего не забывает. Физическое время, напротив, движется вперед только потому, что навсегда отбрасывает пережитое. Годар изобретал борьбу с "папиным кино" в поздние пятидесятые, подгонял "новую волну" в шестидесятые, резко соскакивал в 1968 год, чтобы провозгласить курс политического кино, напрочь заболевал видео в семидесятые, а в следующем десятилетии вовсю реформировал классическую экранизацию. Делал все, чтобы современники, привыкшие к продуманной биографии, отвернулись в недоумении. Они это и делали. Что может быть хуже с точки зрения традиционного карьериста (между прочим, воспитанного тем же модерном), чем полная маргинализация во второй половине жизни? Смерть и то лучше. Джеймс Дин, бунт молодежи, живи быстро и все такое. Годар к этому и сам руку приложил, чего уж там.

И вот картина Социализм резко приостанавливает растворение автора в архиве модерна. "Что? Он еще жив?" – примерно такое выражение читается на лице культурного зрителя, еще со школы отвыкшего следить за датами. Еще как жив. Не только в том смысле, что все удачно сложилось, и 80 лет для многажды освистанного невротика с вечной сигаретой во рту – завидный возраст. Вышло так, что Годар выиграл, настоял-таки на своем праве воплощать вторую половину прошлого века. Выиграл у времени и современников во главе с Франсуа Трюффо, которого нет в живых уже целую вечность. Выиграл у тех, кто пытался сбросить саму память о форме и субстанции с корабля тотального релятивизма. Годар спустил на воду свой корабль, который странно смотрится в акватории высоких технологий и гламурных развлечений. На борту – не счетчики денег, а люди. И корабль плывет…

Несмотря на упорный интеллектуализм и последовательную дегуманизацию творчества, Годар всегда напряженно размышлял о людях. Об авантюристах и бездельниках, образы которых небрежно и пленительно воплотил молодой Бельмондо. Об освобожденной уже в который раз европейской женщине – в исполнении преимущественно Анны Карины, а также Брижит Бардо, Марины Влади, Мириам Руссель… О пылких студентах, изучающих Мао, создателях лингвистической философии и жителях объединенной Германии. О тех, кто любит в разном возрасте, и о тех, кто расстается вовремя и не очень. Годар думал даже о русских, правда, предусмотрительно оставаясь во Франции – его картина Дети играют в Россию (1993) посвящена, скорее, памяти великой русской литературы, нежели каким-то реальным и, скорее всего, малосимпатичным людям. Годар никогда не жаловал точность и не стремился к документальности. Он провозглашал и пытался на практике проводить принцип свободной циркуляции вымысла и реальности. "Новая волна" потому так и назвалась, что тогдашние технические новации позволили отказаться от большой съемочной группы и твердого сценария, выйти на улицу и ловить в кадр не только актера, но и все остальное. В этой спекуляции можно при желании распознать слабость, каприз, неумение ужиться с материалом, где правит не режиссер, а обстоятельства. Пусть так, но ведь всем хорошо известно, что реальности недостаточно. Люди хороши в меру; мы в основном подгоняем их под себя, договариваем, достраиваем. В этом смысле Годар всегда оставался честным художником, не стремящимся выйти за свои пределы.

Быть равным самому себе – императив эпохи модерна, отказавшейся от веры в пользу рефлексии. Не гармония Ренессанса и не чрезмерность барокко, не регулярность Просвещения и не бурная стихия романтизма. Модерн силен памятью обо всех этих формациях и не готов отрицать ни одну из них в силу осознания их историчности. Авангард с его яростным иконоборчеством – в сущности, терапевтическая пилюля, которая нужна художнику затем, чтобы через отрицание ближайшего соседства обрести себя. Об этом важнейшем для культуры акте отчуждения писали в 1920-е годы русские формалисты, Бертольд Брехт и Бенедетто Кроче. Отчуждение оставляет человека наедине с собой, помещает его перед зеркалом. Модерн зациклен на проблеме человека, на его поиске себя, и в этом смысле рассуждения Годара о людях – это долгий модерновый проект. Сам режиссер часто увлекался теориями, на первый взгляд, отрицающими значение человека. Так, группа "Дзига Вертов", которой Годар занимался в конце 1960-х наряду с Жаном-Пьером Гореном, неслучайно подняла на щит имя самого радикального поборника машинной цивилизации, ниспровергателя театральности в кино, противника игры как таковой. Вместе с тем, французские интеллектуалы от кинематографа были далеки от некритического воспроизводства наивного футуризма самого Дзиги Вертова. Для них его имя символизировало выбор в пользу реальных людей и перформативного искусства, но отнюдь не устранение человека из кинематографического процесса. Более того, человек в истории оставался для Годара главной проблемой. Мишель Фуко писал в 1966 году, что человек – одна из многих интеллектуальных конструкций, претендующих на абсолютность, но имеющих историческое, то есть конечное измерение. Из этой смелой и печальной мысли о неизбежности нашего исчезновения начинает расти постмодерн, пытающийся осознать себя в состоянии, когда уже все произошло. Культура поверила в то, что это возможно, и теперь не знает, куда двигаться. Но Годар в это так и не поверил, потому и встретил счастливую старость в новом тысячелетии.

Помимо человека в истории его волнует, как ни странно, сакральный смысл искусства. В этом он даже не индивид эпохи модерна, а самый настоящий модернист в узком смысле слова. Художник, сформированный первой половиной прошлого века, вполне согласный с ужасом Теодора Адорно, восклицавшего, что после Аушвица искусство в прежнем виде невозможно. Художник, вспомнивший того же Бодлера, чтобы излечиться от излишнего пафоса. В Банде аутсайдеров учительница английского языка пишет на доске "classic = modern" и "поясняет" это странное уравнение цитатой из Томаса Стернза Элиота: "Все новое уже по определению классика". Ирония всегда спасала Годара, хотя каждую свою индивидуальную революцию он переживал с болью и гневом. Иногда боль становилась физической – как после автокатастрофы 1970 года. Чаще это было страдание художника, которое никогда не свободно от кривляния с обыденной точки зрения и всегда раздражает толпу. Независимо от своей искренности, которая вообще-то никого не касается, Годар так и остался творцом, в чьем исполнении миссия не может быть пародией.

Творец этот, безусловно, пестует свою индивидуальность. Любые группы и объединения нужны ему, как оправа. Любой декларативный отказ от авторства (а такое тоже было, и было вполне смешно) – поза, обусловленная давлением истории. Индивидуализм – цена, которую модерн платит за отказ от воспроизводства традиции и выбор в пользу рациональности. Историей своих отказов, вылившихся в гармоничный и завораживающий фильм Социализм 2010 года, Годар также сумел доказать, что творчество – это борьба. Если не с миром, то с собой. Умные и прагматичные смеются, что борьба с собой – это, дескать, следствие того, что мир перестал тебя замечать. Грубо говоря: "Кому ты нужен, художник?" Они для того и существуют, чтобы это делать. Кого-то же надо старательно игнорировать, а на самом деле – воспитывать, стойко снося насмешки.

В свой краткий период слияния с "новой волной", Годар писал: "Современный писатель знает, что существовали такие авторы, как Мольер или Шекспир. Мы – первые кинематографисты, которые знают о существовании Дэвида Гриффита. Когда Карне, Деллюк и Клер делали свои первые фильмы, еще не было исторической и критической традиции". Что бы ни говорили поклонники конечного результата, кино – это сознающее себя становление, расширяющаяся вселенная мысли. Модерн еще не кончился. И дело не только в Годаре, который продолжает курить свои несносные сигареты.

Ян Левченко
http://www.cinematheque.ru/post/143675

Режиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе.

Жан-Люк Годар родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком А. Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны журнала Кайе дю синема и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом "Операция бетон".

Премьера первого полнометражного фильма Годара "На последнем дыхании" (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Франсуа Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег.

В фокусе его внимания милитаризм и подавление личности (Маленький солдат, 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе (Жить своей жизнью, 1962, Презрение, 1963, Две или три вещи, которые я о ней знаю, 1966), изнанка респектабельного брака (Замужняя женщина, 1964), джунгли политического соперничества (Сделано в США, 1966), тупики индивидуалистического бунта (Безумный Пьеро, 1965) и молодежного экстремизма (Отдельная банда, 1964, Китаянка, 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире (Карабинеры, 1963, Альфавиль, 1965, Уик-энд, 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени.

На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. (Правда, 1969, Ветер с Востока, 1969, Владимир и Роза, 1970, Письмо Джейн, 1972). Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма "Страсть" (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме Имя: Кармен (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. (Детектив, 1984, Тренируй правую, 1987, Новая волна, 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения как в фильме о зачатии Христа "Вива, Мария!"(1985) по сути внекинематографичен.

Преображающая магия кино (и других искусств) постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий (Блеск и нищета малой киноиндустрии, 1986, История и кино, 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох "Германия год 90 девять ноль" (1991) и "ЖЛГ: автопортрет в декабре" (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера "Моцарт навсегда" (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг.

Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.

http://kinocenter.rsuh.ru

Приезд женевского затворника куда бы то ни было — событие чрезвычайное. Жан Люк Годар не гостит на фестивалях, не путешествует как турист и даже в многочисленных ретроспективах своих фильмов предпочитает не участвовать. Неясно, почему он решился приехать на эту, московскую, которую организовало посольство Швейцарской конфедерации по случаю 700-летия своего государства. Перед приездом, узнав, что в Москве нет ни одного кинозала, где стояла бы хорошая стереосистема, Годар вместе со своей постоянной помощницей Анн-Мари Мьевиль быстро снимает рекламу сигарет и на полученный гонорар покупает систему “Dolby-Stereo” для Московского Музея кино. Российская пресса не скупится на панегирики в адрес заезжего гения. На пресс-конференции в кинотеатре “Мир” не протолкнуться. Константин Эрнст делает из своего интервью с Годаром отдельный часовой выпуск телепередачи “Матадор”. Наконец, Михаил Ямпольский публикует сборник материалов о Годаре, куда, помимо огромного и подробного интервью, входят два десятка годаровских текстов (от 1956 до 1990 гг.). Этот сборник, библиографический раритет уже в момент своего появления, даже спустя несколько лет так и останется для отечественных киноведов главным источником “по Годару”. Но самое забавное, что весь этот бурный ажиотаж создается словно бы на пустом месте: за исключением кинопрофессионалов, годаровских фильмов почти никто не видел.

Первый отечественный текст о Годаре (не считая коротенькой заметки в “Искусстве кино” — в подборке “Отовсюду”) появился в сентябре 1962 г.: критик Яков Вольский на трех журнальных страницах подробно пересказывал фильм На последнем дыхании. Несмотря на обязательные критические комментарии с соцреалистических позиций, автор без колебаний вписывал Мишеля Пуакара в старую литературную традицию “бунтарей против буржуазной морали”.

На протяжении нескольких последующих лет отечественная критика занимала выжидательную позицию: вниманием Годара не баловала, но и не обходила. В 1965 г. имя лидера “новой волны” появилось уже не на страницах элитарного “Искусства кино”, но в общенародном “Советском экране”. Весной 1966 г., во внеконкурсной программе Московского фестиваля, советским зрителям был наконец-то показан берлинский лауреат Альфавиль, за которым последовала лавина (по тогдашним скудным меркам) публикаций. Уже в июльском номере “ИК” появилась знаменитая статья Рауля Кутара “Дневной свет”, перепечатанная из “Sight & Sound”. В октябре французскую “подборку” того же “ИК” возглавлял (опережая не только заметки об Алене Рене и Робере Брессоне, но и о весьма почитаемом советской критикой Жане Ренуаре) мини-разбор новой годаровской премьеры — фильма Мужское — женское. Автор текста, пользуясь французским послепремьерным интервью режиссера, четко формулировал несколько принципиально важных атрибутов годаровской эстетики, возводя ее социологичность к кинематографу братьев Люмьер, а “клиническую точность языка” — к традиции “Племянника Рамо” Дени Дидро. Наконец, спустя еще несколько месяцев, интервью режиссера для “Nouvelle observateur” было опубликовано “вчистую”, без указующих комментариев и с явно доброжелательной редакционной “вводкой”.

Конечно, подобная идиллия была недолговечной, ибо держалась на элементарной неосведомленности. Советские киночиновники фильмов Годара почти не видели, мнение свое имели, основываясь на высказываниях французских братьев-компартийцев. Как бы то ни было, весна 1968 г. расставила все точки над “i”. Пражские танки отрезвили веру французских коммунистов в “большого брата”, а парижские студенческие неистовства охладили благожелательность советских культуртрегеров к левым движениям Западной Европы. Былых “друзей Советского Союза” (в том числе “поющего далекого друга” Ива Монтана) спешно записывали в реакционеры, а гнев Луи Арагона, автора шеститомной эпопеи “Коммунисты” и знаменитой статьи “Социалистический реализм и реализм французский”, предпочли обойти молчанием, дабы не переписывать учебники.

Забавно, что с Годаром, практически не известным советской публике, справиться оказалось не так просто. Было непонятно, по какому “ведомству” его проводить: не то анархист, не то, наоборот, маоист, не то вообще пацифист — сложная, изощренная логика его фильмов и высказываний никак не желала укладываться в черно-белую схему советской идеологии. Еще два-три года его словно держали “про запас” и даже похваливали за жесткую антиамериканскую позицию в вопросе о вьетнамской войне и за сотрудничество с палестинским сопротивлением. Однако неумолимо подступающая хмурая серость 1970-х гг. уже не могла стерпеть ни “эмоциональности”, ни “непоследовательности”.

Годар стал мишенью для высочайшей критики в качестве символа и главного выразителя левых “умонастроений”; но так как спектр этих “умонастроений” был очень широк, то и критические тексты, даже опубликованные в одном и том же сборнике, изобиловали причудливыми противоречиями. Годара упрекали то в “политической трескотне”, то в игнорировании “социальных противоречий”; то он — ярый бунтарь, призывающий к насилию, то — пессимист, считающий, что “слишком поздно — человечество обречено”.

Сергей Юткевич опубликовал статью “Черный экран антисоветизма”, название которой подводило любые симпатии к Годару под уголовную юрисдикцию. Семидесятилетний патриарх советского политического кино извлек на свет божий фразеологию своей молодости: “контрреволюционная сущность фильма”, “воинствующий антисоветизм”, “грандиозный политический блеф”. Однако венцом многостраничных эскапад Юткевича стала аналогия между Годаром и Иваном Бабичевым, героем романа Юрия Олеши “Зависть”: именно в “заговоре чувств”, позволяющем герою Годара разрушить Альфавиль, Юткевич увидел “предсказанную” Олешей контрреволюцию интеллигентов.

Приговор Юткевича обжалованию не подлежал; отныне о Годаре полагалось писать либо плохо, либо никак. Для первого поводов возникало все меньше — Годар постепенно уходил в лабораторное затворничество. А чтобы писать о Годаре “никак”, требовалось уже большое мужество: так, Юрий Ханютин, анализируя Альфавиль в своей “Реальности фантастического мира”, назвал фильм “примечательным”, сосредоточившись исключительно на его стилистике. Когда же в 1980 г. Годар вышел из своего гренобльского подполья, выяснилось, что советским критикам для разноса его фильмов никаких идеологических мотивировок более не требуется (возмущенно-насмешливые статьи по поводу присуждения “Золотого Льва” годаровскому фильму Имя Кармен).

Крах империи ничего не изменил в восприятии Годара отечественным зрителем; и когда в ноябре 1990 г. несколько годаровских фильмов были показаны на фестивале “Взрыв новой волны” в Москве, раздражение зрителей было куда большим, чем за четверть века до того на сенсационном московском сеансе Альфавиля.

Нынешняя ретроспектива, обставленная с куда большей помпой, производит тем не менее схожий эффект. Российский зритель, для которого пределом сложности киноязыка все еще остаются фильмы Микеланджело Антониони, с восторгом принимает только “классического”, раннего Годара. А вот Годар “поздний” вызывает у посетителей ретроспективы — как, впрочем, и у зрителей во всем остальном мире — глухое раздражение, вызванное подозрениями в шарлатанстве. Всего три недели спустя “Комсомольская правда” опубликует статью под примечательным заголовком “Фильмы Годара гораздо лучше, если их не видеть”.

Алексей ГУСЕВ
http://www.russiancinema.ru/templat....ar=1992

Сегодня, 3 декабря 2010 года свой 80-летний юбилей отмечает кинорежиссер, в корне изменивший язык кино второй половины ХХ века – Жан-Люк Годар. Став одним из родоначальников «Новой волны» во французском кино, он на протяжении полувека оставался новатором, удивляя искушенных зрителей каждой новой картиной.

Начиная с первой же полнометражной ленты «На последнем дыхании» (1959) Жан-Люк Годар делал в кино то, что хотел, смело порывая с традициями, стереотипами, табу. В своих фильмах он всегда затрагивал вопросы, которые наиболее волновали общество в тот или иной период, обращаясь то к псевдодокументальной стилистике, то к философско-иносказательной, то к форме кинематографического агитплаката. Язык его фильмов сложен, но научившись понимать его, испытываешь удовольствие, сравнимое с употреблением дорогих спиртных напитков.

После мирового успеха первой ленты мастера, совершившей революцию в европейском кино, последовали такие не менее новаторские работы, как «Маленький солдат» (1959, по причинам цензуры вышедший лишь в 1963 году), «Жить своей жизнью» (1962), «Презрение» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Альфавиль» (1965), «Сделано в США» (1966), «Две или три вещи, которые я не знаю о ней» (1967) и другие. Став одним из идейных лидеров бунтующих 60-х, Годар экранными средствами боролся против тоталитарных и милитаристских тенденций, выворачивал наизнанку лживый респектабельный мир, показывал абсурдность одиночного протеста в обществе потребления. Многие элементы его хаотичного и не вписывающегося ни в какие традиционные рамки стиля позднее были подхвачены и развиты художниками постмодернистской эры.

70-е, когда эпоха «Новой волны» осталась далеко позади, стали для Годара периодом увлеченности политическими формами, о чем свидетельствуют его работы «Владимир и Роза» (1970), «Правда» (1970), «Письмо Джейн» (1972). В 80-е получили широкое художественное признание его фильмы «Страсть» (1982) и «Имя: Кармен» (1983), награжденные призами престижных международных кинофестивалей. Лишь в 90-е отличающийся редкой творческой плодовитостью Годар несколько снизил темпы производства своих картин. Фильмы режиссера этого периода нередко тяготели к его же стилистике 60-х.

Первое десятилетие нового века за редкими исключениями стало для Годара периодом молчания. И вот в 2010 году на экраны вышла его новая работа «Фильм-социализм». Накануне своего 80-летия Годар вновь заставил киномир говорить о себе. Вместо итогового высказывания мэтра «под занавес» карьеры мы увидели очередной эксперимент, имеющий целью не привлечь зрителя к экрану, а оттолкнуть его. Эту постмодернистскую мозаику из трех неснятых фильмов режиссера, густо нафаршированную цитатами из литературных классиков и озвученную несколькими языками, способны выдержать лишь наиболее преданные ценители творчества Годара, готовые принять его любые кинематографические капризы. Создатель более 70-ти фильмов, Жан-Люк Годар и на девятом десятке остается верным художественному новаторству. Новаторству, которое так и не стало традицией.

Автор: Ксения Сахарнова
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=96315

«Сеанс» спросил российских режиссёров о том, какие мысли им приходят в голову, когда они слышат имя Годар.

Валерия Гай Германика

Кто-кто? Гайдар? А как его зовут, что он снял? Скажите, что мы думаем о нём всё самое лучшее!

Оксана Бычкова

Первый раз я посмотрела Годара в середине девяностых, когда в Петербурге ещё были хорошие прокаты с видеокассетами, а потом уже с плёнки, на режиссёрских курсах. Это кино, которое «переворачивает». Шарунас Бартас как-то хвастался тем, что целиком украл у него эпизод. Но, честно вам скажу, восхищаясь им как мастером и режиссёром, по-настоящему люблю только «На последнем дыхании».

Кира Муратова

Это у вас «Социализм» выходит в прокат, а когда он дойдёт до Одессы? Я бы очень хотела его посмотреть, потому что Годар — чудо, режиссёр из режиссёров, супер-супер-супер! Замечательный, талантливый. Люблю очень многие фильмы, но выделить могла бы «Жить своей жизнью». Он совершенство.

Александр Велединский

Между Годаром и кино можно смело ставить знак равенства. 1959-ый год и фильм «На последнем дыхании» перевернули мировой кинематограф. С подачи Мельвиля там был изобретён уникальный монтаж, который потом стали называть годаровским. Редко бывает, чтобы теоретик и кинокритик сделал одновременно отличный жанровый фильм и революцию.

Константин Мурзенко

Говорить о Годаре — это всё равно, что говорить на тему «Пушкин в вашей жизни». Весь Жан-Люк Годар повлиял на любого кинематографиста, выросшего после его появления, и было бы ошибкой выделять среди его фильмов удачные или менее удачные. Жан-Люк Годар — это один величественный кинотекст, и разные фильмы Жан-Люка Годара — его разные эпизоды.

Дмитрий Мамулия

Фильмография Годара — это такая большая связка ключей, отпирающих все двери. Главное угадать — какой к чему? Финальная сцена картины «Жить своей жизнью» — падение и смерть Нана — это ключ. Недаром она декоративна и театральна. И первая — когда он показывает затылки и спины — тоже ключ. И нижняя часть живота Марушки Детмерс из «Имени Кармен», и протянутая к этому животу рука, и верхняя часть лица Анны Вяземски из «Китаянки». От картины к картине он меняет точку зрения. Сдвигает её. Одни картины находятся перед глазами, в поле нашего зрения, иные — на сетчатке глаза, на роговице, они превращаются в impression — впечатление. А есть картины, которые теряют свою плотность, становятся призрачными, дематериализуются. Становятся мыслями, знаками. Если окинуть взглядом всё то, что сделал Годар и посмотреть на то, как меняется маршрут его видения, можно заметить, как предмет его рассмотрения перемещается извне вовнутрь, с лёгкостью пересекая роговицу глаза.

Максим Пежемский

Я с ним знаком, и даже кое-чем ему обязан. Мой продюсер однажды консультировался у него, можно ли со мной иметь дело. Ему показали мой фильм, и он, вроде бы, сказал, что можно. Я, конечно, смотрел все его ранние фильмы — и «Альфавилль», и «Безумного Пьеро», а потом как-то перестал за ним следить. Не всегда человек, который снимает культовый фильм на все времена, может продолжать и дальше в том же духе. Мне показалось, что он ушёл в себя, но вправе ли я судить такого гения? Поэтому я хочу посмотреть «Социализм», мне кажется, он как-то ожил.

Фильм «На последнем дыхании» совсем не похож на буржуазные французские фильмы того времени и, что тут говорить, был прорывом. Даже через двадцать лет он по-прежнему производит на студентов, которым его показывают, сильное впечатление. Это учебник мастерства, киноязыка, и вечный герой, которого, кстати, очень любил и много о нем говорил Сергей Добротворский.

Марина Разбежкина

Мне кажется, что Годар не столько режиссёр, сколько человек, живущий экспериментом, который всегда естественно вызывает или яркую агрессию, или любовь. Не могу сказать, что такая модель жизнетворчества мне близка, но я очень люблю и его шедевр — дебют, безупречный с точки зрения режиссуры, и фильм «Уик-энд» — уже такое абсолютно социалистическое кино, но очень искусно сделанное.

Андрей Хржановский

Я пока не видел ничего прекраснее «На последнем дыхании», хотя с интересом смотрю всё, что он делает. Годар — борец с большой буквы, он защитник Музея Кино. Этим он должен быть дорог всем российским кинематографистам.

Виталий Манский

Легко могу представить Годара, висящим на кулисе Каннского фестиваля. Но чёрт возьми, почему у нас в России нет таких годаров, которые бы повисли на шторах Московского кинофестиваля, чтобы прекратить всё это безобразие, безумие, опустошение, всю эту буффонаду и ложь, которые царят в нашем кинематографе? Почему наши молодые режиссёры, которые ещё не успели обрасти непробиваемой коркой, все уже такие толерантные, такие безнадёжно правильные? Годар по сей день восхищает меня своей волшебной лёгкостью, своим кинематографическим шиком. Но за этот молодой революционный задор я готов простить ему любые неудачи.

Сергей Соловьёв

Есть Пушкин, Моцарт, Малер… и Годар. Невероятно, что в то время, когда существует его картина о Моцарте, на фестивалях собираются люди и смотрят какую-то дребедень. А вообще нужно различать Годара — героя собственного перформанса и Годара — кинорежиссёра. Все эти его фокусы, когда он говорил, что нужно снимать только научно-популярные фильмы про бомбы, мне тоже по душе: это был гениальный способ выживания художника в смешном, дурацком и безумном обществе.

http://seance.ru/blog/godard-je-taime/

1. Все началось с выстрела.

Завязка выглядит стечением несчастливых обстоятельств. Летним утром в порту Марселя Мишель Пуакар по наводке подружки угоняет «Олдсмобиль», принадлежащий офицеру армии США. Мишель отправляется по седьмой автостраде в Париж один, бросив соучастницу в Марселе. В отделении для перчаток находит револьвер. Вскоре угонщик вынужден сбросить скорость из-за дорожных работ. После выхода из затора, наверстывая упущенное время, нарушает правила. Двое патрульных на мотоциклах бросаются в погоню. Из-за непредусмотренной гонки соскакивает «крокодил» — проводок, которым можно завести любой мотор без ключа зажигания, — так что Мишель съезжает с дороги и пытается спрятаться в кустах. Первый мотоциклист мчится дальше, а второй сворачивает прямо к убежищу. Мишель достает из машины револьвер. Приказывает: «Не двигайся!» и почти сразу стреляет.

Годар дает сверхкрупный профиль Мишеля (причем он смотрит в сторону, противоположную той, где должна быть цель) в широкополой шляпе, а потом — так же на весь экран — револьвер, в котором небыстро прокручивается барабан. Образ напрямую отсылает к иконографии американского классического кино, в частности, к вестерну и гангстерской драме.

Полицейский, которого убивает Мишель, не персонифицирован: голова закрыта шлемом, тело — униформой. Видим его уже в падении — ни единого звука, лишнего движения, выказывающего индивидуальность. Позднее в новостях убитого называют Тибо — то ли фамилия, то ли прозвище, а газетная публикация про его гибель проиллюстрирована фотографией, где он вновь на мотоцикле и в служебном шлеме — даже не человек, а функция.

Мишель в то мгновение, когда нажимает на курок, тоже утрачивает лицо — в потоке устоявшихся образов-форм кино, существующих как данность и предопределение: не мог не выстрелить. Герой Бельмондо в этом эпизоде — участник того движения сопротивления реальности, которым для Годара всегда был кинематограф. Со своей стороны, Тибо — чистейшее воплощение системы — безличностный, затертый винтик.

Так без лишних слов, несколькими кадрами, создается лучший из возможных визуальный манифест: новое кино стреляет в порядок, в закон, в общество, санкционирующее этот порядок и этот закон, — и, в отличие от Пуакара, кино побеждает.

2. Пуакар — последний Посторонний.

Вместо того чтобы спасаться, удирать, Мишель стоит с бесполезным кольтом в руке, легкая и желанная мишень. Инспектор Виталь (Даниель Буланже) — лысый, с комично оттопыренными щеками и острым носом — стреляет и ранит его чуть выше пояса. Пуакар, нелепо согнувшись, хватается за спину. Упадет потом. Сейчас должен бежать: его разбег начался с первых кадров, задолго до выстрела Виталя.

«На последнем дыхании» изобилует упоминаниями про смерть, от иронических артефактов наподобие книжки Мориса Сакса, обернутой лентой с надписью «Все мы — покойники в отпуске». Ленин» и до отрицания героем фолкнеровского выбора меж печалью и небытием, grief and nothing. Мишель выбирает небытие, потому что печаль — это компромисс. Он постоянно думает и говорит о смерти, предчувствует измену Патрисии. А ведет себя так, словно не происходит ничего чрезвычайного — Бельмондо наделяет свой персонаж физической и интонационной легкостью, почти невесомостью. Монтаж точно отвечает ритму существования Мишеля, ведь его осведомленность требует спешки. Все рутинные движения должны быть сокращены, лишние фразы выброшены, изображение разбито на короткие фазы ускоренной жизни.

Финал — один из немногих эпизодов, где нет ни единой склейки, целая минута беспрерывного движения с пулей внутри. Мишель бежит неровными зигзагами, не выпуская сигарету изо рта, еле держась на ногах. Никто на самом деле его не догоняет, никто не видит его лица, пока он на своих двоих.

Кто или что движется вместе с ним в этот момент? Камера, в которую он обращался несколько раз за фильм. Она выдерживает дистанцию, плывет за ним неотступно. Объектив будто толкает Мишеля далее и далее — вперед, вперед, еще шаг, еще. Этот взгляд без снисхождения, без любви, но и без вины не принадлежит никому из людей. Плавный неумолимый ход камеры — оптика не героя, а смерти, которой он ждал. Камера — смерть за работой, гильотина для последнего Постороннего. Вместе с «папиным кино» следовало избавиться от «папиной» философии.

3. «Социализм» отражается в позитиве 1959 года: ось и дисперсия.

Спустя пятьдесят лет в «Социализме» вновь совершается путешествие — в неизмеримо большем количестве направлений, но без роковой географии маршрута Марсель — Париж, отсутствует ось выбора, которая пронизывает последние дни жизни Мишеля. Более того, в «Социализме» герой как объект целиком устранен, он распыляется в пространстве, где мог бы действовать, — но несоизмеримо возрастает рефлексия.

Фатум неявен и всемогущ, как полстолетия назад, другое дело, что Европе уже некуда двигаться.

[…]

7. Январь 1970 — декабрь 2010: осталось три пункта.

«1. Мы должны делать политические фильмы.

2. Мы должны делать фильмы политически.

3. 1 и 2 являются антагонистическими друг другу и принадлежат к двум противоположным концепциям мира».

8. Снимать политически означает свободу жеста.

Фильм сообщается с реалиями, равно социальными и культурными, через поток цитат и отсылок. Внутри — постоянное усложнение монтажа, персонажи, неадекватные сюжетной ситуации, титры, структурированные как отдельное высказывание, выбор ракурсов, контрастирующих с динамикой того или иного эпизода.

9. Важны точки разрыва.

С конца 1960-х Годар постоянно нарушает целостность кадра, фразы, звука, дробит и разрушает тело фильма, устраивает толчею дискурсов, оптический шторм ради максимальной выразительности. Визуальный метатекст возникает в незримых швах между образами: «не говорить о невидимом, а показывать его».

10. Дядюшка Жан бормочет под нос.

Камео в духе Хичкока, берущие исток еще в «На последнем дыхании», позднее переросли в полновесные эпизоды. В фильме «Имя: Кармен» Годар, «дядюшка Жан», играет самого себя. В начале в больнице они с Кармен (Марушка Детмерс) обсуждают, каким быть ее фильму, который на самом деле уже идет, так что это разговор режиссера не с актером или соавтором, а с персонажем. В кульминационный момент «дядюшка» отказывается работать, что приводит к неконтролируемому всплеску насилия.

Эта разрушительная отстраненность вызвана совмещением двух фигур — резонера и автора. Вдоволь резонерствует уже герой Бельмондо в ранней короткометражке «Шарлотта и ее Жюль». С течением времени амплуа говорливого рационалиста совмещается с автором, который становится таким образом все менее деятельным и наконец («Береги правую», «Дети играют в Россию» («Эти смешные русские»), «ЖЛГ/ЖЛГ — автопортрет в декабре») превращается в Идиота, традиционно уклоняющегося от участия в выборе сюжета.

11. Поздние фильмы — проявления не убеждений, но персональной страсти.

После «Германии девять ноль» резонер/идиот становится не просто Комментатором, но Комментарием — по-барочному символичным, полностью вытесненным за кадр идеальным зрителем, смиренно рассказывающим истории (о) кино — но от того не менее страстным.

12. Содержание растворяет форму.

Именно страстность отношения к кинематографу приводит к тому, что от архитектуры фильма остаются только леса, только название. «Король Лир», «Как дела?», «Сделано в США», «Хвала любви», «Моцарт навсегда» — о незавершенных или не начатых съемках. Вычитается весь фильм целиком; результат — гул кинематографического языка.

13. Годар убивает наслаждение от фильма, чтобы наслаждение не убило фильм.

По большому счету, кино должно принадлежать только автору, и, напротив, отстраненная многословность Годара в «Истории кино» выдает его окончательное растворение в кинематографе.

14. Если не будет настоящего, то не будет любви.

Мужское — женское не оппозиция полов, но предательство и реакция на него. Если женщина появляется на экране для благих деяний, то она, как правило, часть борющегося класса. Там, где преобладает пол, отчуждение резко возрастает, вплоть до смерти одного из героев.

Кино всегда уже снято, потому и любовь остается вместе с заархивированными «здесь и сейчас» в том пейзаже сожаления и потерь, в котором рано или поздно оказываются герои ранних картин.

15. Плоть — это речь.

Есть перечисление и показ определенных частей тела, как в «Презрении», «Женщина есть женщина», «Замужней женщине», но нет тел, нет анатомии, нет по-настоящему эротических ракурсов.

Плоть включена в речь. Эротический взгляд создает оптику обладания, в высшей степени присущую многим фильмам французского кино; однако речь не может быть присвоена, значит, не может быть присвоена и плоть. Сколь бы соблазнительна ни была Брижит Бардо в «Презрении», взгляд, направленный на нее, останется целомудренным. Коснувшись обнаженной ноги Камиллы, Поль говорит: «Пойду помою руки», — очень по-годаровски.

16. Реакции плоти не столь важны, как реакции интеллекта.

В «Маленьком солдате» пытки не будничны, а монотонны и безэмоциональны; из игры актеров — в первую очередь Мишеля Сюбора, исполнителя роли жертвы, — удален любой физиологизм, любая излишне эмоциональная реакция. Но так всегда: при огромной массе насилия во всех возможных формах боль и ужас травмируемого-уничтожаемого-умерщвленного тела передается заимствованным кадрам — фотографиям и хронике. У самого Годара сцены разрушения зачастую передоверены комиксу — трагический финал «Безумного Пьеро» выглядит как глава из «графического романа»; пожары и жертвы в «Уикенде» низведены до декораций.

Ужасен не фильм, ужасен мир, который не охватить кадром; ужасен не язык, ужасны факты, отсекающие язык, — о чем должен свидетельствовать заимствованный материал.

17. История, по Годару, — совокупность слишком сильных образов.

И это те образы, в создании которых он отказывается принимать участие; достаточно лишь дать им подобающее обрамление, что и происходит в «Социализме».

18. Время становится историей не героя, но кино.

В ранних фильмах Годар всматривался в людей. В постмаоистский период — в пространство, где люди по преимуществу бездействуют. После разрушения Стены — в кино.

19. Разочарование в левых выглядит как разочарование в определенном типе кино.

В «Имени Кармен» Годар последовательно деконструирует и жанр, и классический сюжет, и миф о Кармен, даже — в лице киднепперов с камерой — мифологию нонконформистской режиссуры. Сила сопротивления достается «Имени Кармен» — фильму, который Годар уже снял.

20. Годару, как последовательному революционеру, мало задействовать массы. Он выводит на баррикады язык.

Как это происходит, можно понять, обратившись к одному из его высказываний ультралевого периода.

«Во время демонстрации империалистического фильма экран продает зрителю голос хозяина. Голос льстит, подавляет или избивает.

Во время демонстрации ревизионистского фильма экран — громкоговоритель для делегированного народом голоса, переставшего быть голосом народа, так как народ молча смотрит на свое искаженное лицо.

Во время демонстрации борющегося фильма экран — черная доска или стена школы, которая предлагает конкретный анализ конкретной ситуации»1.

Стоит обратить внимание на противопоставление текста («голоса») и изображения (аналитической плоскости). В любое время независимо от политической либо кинематографической конъюнктуры эта оппозиция принципиально важна. Слово как заменитель изображения не передает необходимых сообщений, словом можно манипулировать и обманывать, оно всегда вторично, ибо рождается доэкранным языком, засоренным чужеродной догматикой и обломками репрессивных культур. На прямую экспансию означающих способен только кинематограф.

21. Имя — утопия.

Тела актеров и элементы интерьера, голоса и музыка, сюжетные схемы и способы повествования, звук и пространство, цвет и освещение соединяются таким образом, что в образной ткани фильма, в его драматургии на месте ожидаемых стыков или швов появляются разрывы, лакуны, изъятия привычного смысла. Язык для этих непознанных мест еще не создан, он может лишь актуализироваться, лишь пребывать в постоянном становлении перед глазами зрителя — как море, набегающее на берег, как музыка, рождающаяся в бесконечных пробах. Логическая операция монтажа через страсть, Passion образа оборачивается выходом за пределы языка-текста, то есть абсолютной, читай — утопической, степенью свободы, к которой так или иначе стремятся все герои Годара. Так мы достигаем центра изображения и оказываемся перед тем, что вне кино: «Как это называется… когда все разрушено и утрачено, но светает, и у нас еще есть способность дышать?» — «Это называется рассвет, мадемуазель».

История начинается и заканчивается на берегу моря. История о том, что так и не стало социализмом. Имя — утопия.

22. Социалистический кадр невозможен, но возможен кадр, снятый политически.

Вначале была правда, и правда стала утопией.

Социализм — утопия.

Кадр — утопия зримая.

Зачем делать кино политически? Чтобы построить утопию хотя бы на экране.

23. Утопия — это всегда недостающий кадр.

1 Первые «английские звуки». — Cinethique, N 5, septembre — octobre 1969. — Цит. по изданию, приуроченному к ретроспективному показу фильмов Жан-Люка Годара в СССР. М., 1991.

http://kinoart.ru/journal/godar80.html