| Андрей_Шемякин | Дата: Понедельник, 03.08.2015, 17:42 | Сообщение # 1 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Мытарства Уэллса, четыре года искавшего деньги на постановку следующей своей версии ещё одной шекспировской трагедии, до такой степени вытеснили из сознания писавших о ней собственно трактовку, что и минусы, и плюсы шедевра объяснялись почти исключительно ими: всё равно, съёмки "Отелло" длились примерно столько же, сколько "Макбета", менялись исполнительницы роли Дездемоны, реплики почти всех героев резались по-живому, так что понять мотивы поступков персонажей, а значит, интригу как таковую было затруднительно (а зачем, - спросим мы, но об этом дальше), -ещё и звук подвёл, только сравнительно недавно дорожку восстановили. Но всё это, прямо скажем, несущественно: фильм Уэллса, недаром получивший (пусть в паре с итальянскими "Двумя грошами надежды", - кстати, картина была представлена в конкурс от Марокко) - это чистое, беспримесное кино. Тут особенно важны два аспекта. Первый касается внутреннего родства, точнее, структурного сходства елизаветинской трагедии как таковой, (не только шекспировской), и раннего кинематографа. Сходство это было замечено шекспироведом Яном Коттом, и замечание это исследователи впрямую относят к фильму Уэллса: "Рождение елизаветинской трагедии было очень похоже на зарождение кино. Всё, что попадалось под руку, годилось для трагедии. События повседневной жизни, хроника, происшествия, эпизоды истории, легенды, политика и философия". И далее - о сходстве эстетики раннего кино, вобравшего сюжетику Шекспира, с лентой Уэллса. "Как же это происходит, почему становится возможным? Потому что все лишние паузы выпали во время монтажа. Настоящий состоит только из моментов напряжения. Как у Шекспира". С.Юткевич, процитировавший этот текст в собственном переводе и согласившийся с тем, что по крайней мере к фильму Уэллса наблюдение Котта применимо на 100%, впоследствии сделал свою версию "Отелло", противоположную уэллсовской (см. ниже, позицию 2). Но дело в том, - и это аспект второй, - что из приведённой выше аналогии следует ещё один вывод, концептуальный. Великий режиссёр "сжал" шекспировскую фабулу, спрессовал её до такой степени, что словесные мотивировки стали, в сущности, не нужны, - всё необходимое было сказано изображением, и текст был поставлен от экранной пластики в прямую зависимость. Концепция же Уэллса в сфере экранной выразительности бесконечно сложна, а по смыслу проста, как ясный день: это конфликт внутреннего Порядка, существовавшего в душе Отелло до тех пор, пока Яго ему не НАЧАЛ нашёптывать клевету о мнимой измене Дездемоны, и внешнего, бытийного Хаоса, который, собственно, и есть действие: он уже есть, и Отелло постепенно становится его частью. Но с ТАКИМ фоном он сливаться не хочет, законы этого мира принять не сможет, и самоустраняется, -его смерть отнюдь не аттракцион, проходит на втором плане, зато Дездемону он не душит, а закрывает ей лицо платком, как мёртвой, - так, что ей нечем дышать, но кажется, что её лицо проступит сквозь платок, и будет новая Туринская Плащаница. Да, действие несётся вскачь и оно внутренне статично, задавая определенное состояние мира, где действует Яго. Но когда нужно - темп ленты замедляется, и автор тратит вроде бы несоразмерно много экранного времени на историю клеветы, эпицентр гибели внутреннего мира Отелло. Детали отношений "белого" Государства со своим военачальником, -мавром, - то, что так важно будет потом в советском Отелло, - здесь большой роли не играют. Зато, действительно, похороны Отелло и Дездемоны, вынесенные в пролог, как и Яго в клетке, взирающий на этот траурный ритуал с каким-то запредельным, зловещим спокойствием, словно его вот-вот выпустят, ибо именно он настоящий хозяин ЭТОГО, послевоенного времени, - эпиграф к фильму: мы с самого начала ЗНАЕМ, "чем всё кончилось", а теперь посмотрим, как это было и происходит: вчера, сегодня, всегда. В некоторой растерянности от концепции, которую уж слишком настойчиво притягивают к экзистенциализму, наши киноведы подчёркивают влияние СТИЛЯ Сергея Эйзенштейна, в частности, картины "Да здравствует Мексика!" на "Отелло". Думаю, что если даже Уэллс и видел какую-либо из двух американских версий неоконченной ленты, или, напротив, обе, тут всё наоборот: статуарность взрывается монтажом. Уэллс начинает там, где Эйзенштейн заканчивает. Безусловно можно сказать одно: после "Отелло" Уэллс возвращается к кинематографу, где достаточно условная фабула и экспрессивный стиль снова входят в гармоническое соотношение друг с другом, хотя уже совсем относительное.
|
| |
| |
