Постановка и выход легендарного фильма «Гражданин Кейн» на экраны в 1941 году сопровождались невероятным скандалом. Орсон Уэллс и Герман Манкевич, написавшие сценарий картины, прототипом главного героя Чарльза Кейна выбрали образ влиятельного газетного магната Уильяма Херста. Не желая выхода фильма на экран, Херст с помощью своей медиа-империи начал настоящую войну с Уэллсом и сделал все, чтобы потопить работу молодого режиссера. Подвластные Херсту наиболее популярные газеты США попросту проигнорировали выход фильма «Гражданин Кейн», студия потеряла 150 тысяч долларов, а сам Уэллс оказался заложником собственной дерзости, в дальнейшем продюсеры не хотели работать с ним, а если и соглашались, то отказывали режиссеру в творческой самостоятельности. Тем не менее, «Гражданин Кейн» стал одним из величайших фильмов в истории мирового кинематографа.

Молодой и амбициозный режиссер Орсон Уэллс, пришел в большое кино, когда ему еще не исполнилось и 25! Тем не менее, к этому времени Уэллс уже добился признания в театре за новаторский для того времени подход к постановке шекспировского Юлия Цезаря: одетые в современные костюмы актеры играли на сцене без декораций, освещенные причудливым светом. Большого успеха Уэллс добился с псевдодокументальной инсценировкой фантастического романа Герберта Уэллса «Война миров». Действие было перенесено в «настоящий момент», в 30 октября (канун Дня всех святых, когда принято пугать и разыгрывать окружающих) 1938 года в штат Нью-Джерси. Из шести миллионов человек, слушавших трансляцию, один миллион поверил в реальность происходящего. Возникла массовая паника, десятки тысяч людей бросали свои дома (особенно после призыва якобы президента Рузвельта сохранять спокойствие), дороги были забиты беженцами, американцы устремились как можно дальше от Нью-Джерси, а моторизованная полиция, напротив, была направлена в Нью-Джерси. Телефонные линии были парализованы: тысячи людей сообщали о якобы увиденных кораблях марсиан властям. На флоте были отменены увольнения на берег. В последствие властям потребовалось 6 недель на то, чтобы убедить население в том, что нападения не происходило. После постановки Орсон Уэллс был уволен. Так эксцентричный 23-летний юноша устроил не только сенсацию, но и национальный скандал, в то же время, показав истинную силу масс-медиа.

Несмотря на то, что фильм «Гражданин Кейн» считается режиссерским дебютом Орсона Уэллса, в 1934 он осуществил постановку фильма «Сердце века», а в 1938 году поставил картину «Слишком много Джонсона».

Сама постановка и выход фильма «Гражданин Кейн» на экраны сопровождались невероятным скандалом. Влиятельнейший газетный магнат Уильям Херст, ставший прообразом Кейна, который был создателем сенсационности как критерия продажи газет, основателем «желтой журналистики» и расистом сделал все, чтобы не дать замыслам Уэллса сбыться. Фильм, конечно же, не является точной биографией Херста, хотя там имеются прямые цитаты его знаменитых высказываний. К примеру, Кейн слово в слово повторяет телеграмму Херста своему корреспонденту на Кубу: «не уезжайте, от вас нужны фото, война за мной» (после чего на самом деле произошёл взрыв на американском корабле в Гаване, а газеты Херста стали требовать возмездия — и началась американо-испанская война. Орсон Уэллс и соавтор сценария Герман Манкевич взяли за основу и роман Херста с актрисой Мэрион Дэвис из которой миллионер пытался сделать кинозвезду, герой кинокартины повторял с оперной певицей историю взаимоотношений Херста с Дэвис.

Не желая выхода фильма на экран, Херст с помощью своей медиа-империи начал настоящую войну с дерзким дебютантом. Уэллс потерял много сил и нервов, чтобы снять фильм, но ещё больше, чтобы добиться от кинокомпании «РКО-рэдио пикчерз» выхода своей картины на экран. Херст предложил продюсерам покрыть все расходы, если они уничтожат негатив. Фильм, тем не менее, вышел в прокат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. Студия потеряла 150 тысяч долларов, а картина не принесла большого зрительского успеха во многом из-за антирекламной кампании Херста. «Гражданин Кейн» посмотрели в главных городах США, но в провинции, особенно на Юге, сила была на стороне газет Херста. Кроме того, большинство газет Херста поступили ещё проще — они объявили фильму бойкот.

До сих пор ходят споры о том, какой вклад в сценарий внесли Уэллс и Манкевич. По данным различных источников, каждый из авторов выразил в сценарии свой взгляд на характеры и судьбу персонажей. Уэллс использовал в сценарии факты из своей личной жизни (Уэллс, как и его герой, потерял родителей в раннем возрасте), Манкевич же, придал образу Кейна черты Херста. Ходили слухи, что магната помимо использования его образа в картине, больше всего взбесил загадочный символический образ «розовый бутон» (в прессе того времени не раз появлялись заметки, в которых утверждалось, что именно так магнат называл интимные части тела своей любовницы актрисы Мэрион Дэвис). Херст также публично назвал Уэллса коммунистом, а во время съемок послал ему предупреждение, согласно которому он намеривался дискредитировать режиссера с помощью фотографий, на которых Орсон будет запечатлен в кампании обнаженной женщины в комнате отеля. В тот день Уэллс принял решение не возвращаться в отель, для того чтобы избежать возможной нелицеприятной фотосессии. Впрочем, так и неизвестно точно, была ли данная угроза правдой или вымыслом.

Так или иначе, вероятно, это единственный случай в истории США, когда фильм вызвал такую бурю в политических и общественных кругах. Стоит также отметить, что после этого фильма голливудские продюсеры практически отказали Уэллсу в самостоятельности. Почти любая его картина подвергалась редактированию, зачастую без присутствия режиссера, а съемки его новых работ остро нуждались в финансировании.

Фильм Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» стал одним из самых великих фильмов кинематографа. Почти весь мир, как и профессионалов, так и любителей кино признают «Гражданин Кейн» в качестве лучшей картины в истории кино. Так Американский Институт Кино (AFI) в своем рейтинге лучших фильмов поставил работу Уэллса на первое место. Журнал «Entertainment Weekly» на второе в своем списке величайших фильмов, а другое авторитетное издание «Total Film» на 6 место. В 2007 году, сценарий фильма «Гражданин Кейн», который написали Орсон Уэллс и Герман Манкевич и за который они получили премию «Оскар», был продан на аукционе Sotheby's за 97 тысяч долларов.

Сам Уильям Рэндольф Херст, родившийся 29 апреля 1863 года, прожил невероятно долгую для столь бурной деятельности жизнь. Его отец Джордж Херст был миллионером и владел крупнейшими на Западном побережье США залежами серебра. Уильям Херст учился в Гарвардском университете, откуда был отчислен за оскорбительную для преподавателей статью в студенческом журнале «Пасквиль». В 1885 году он поступил на службу в издание Джозефа Пулитцера «The New York World», а позже получил-таки диплом Гарварда. Затем Джордж Херст передал 23-летнему сыну популярное издание «Сан-Франциско Икземинер», которым он тогда владел. Новый хозяин сразу же заявил сотрудникам, что сенсацию можно сделать из любой ерунды, главное — форма подачи материала и соответствие запросам читателя. Через год тираж газеты вырос ровно в два раза. Его газета стала публиковать скандальные материалы о коррупции. В результате Херст-младший поссорился с отцом, который требовал от сына прекратить нападки на некоторые компании. Херст старший отказался финансировать газету и лишил сына наследства. После смерти отца в 1891 году капитал в 25 млн долларов перешел к матери Уильяма.

В 1895 году при финансовой поддержке со стороны матери, Херст купил «Нью-Йорк Морнинг Джорнел». Газета имела ничтожный по сравнению с конкурентами тираж в 30 тысяч экземпляров, ее называли «газетой горничных». Херст нанял выдающихся публицистов того времени Стивена Крейна и Джулиана Хоторна. Для него писал Марк Твен. Он снизил цену до одного цента за номер. После чего тираж газеты резко вырос. После этого началась так называемая «газетная война» между Херстом и Пулитцером. Два крупнейших издателя вступили в жесткую конкуренцию.

На первые полосы газет вышли сенсации, преступления, катастрофы. Или наоборот, истории спасений и подвигов. Особое место отводилось историям из жизни знаменитостей, светским сплетням и скандалам. Возбуждение читателей подогревалось иллюстрациями, которые в те времена были, новинкой в газетах. Причем, если описывались убийства или катастрофы, то художники рисовали натуралистические кровавые подробности. И этот метод сделал свое дело — газетные тиражи достигли огромных размеров.

Херст перекупил весь репортерский отдел Пулитцера, писавший для воскресных выпусков. Пулитцер предложил журналистам вернуться на большие гонорары. Тогда Херст предложил им вдвое больше денег и перекупил снова. Пулитцер не мог угнаться за конкурентом. Его издание было предназначено для среднего класса и имело определенные рамки, которые он не мог переступить. Для Херста же не было ограничений. Он говорил: «Главный и единственный критерий качества газеты — тираж».

Так Уильям Херст стал миллионером и очень влиятельной личностью в газетном мире. В 1935 году он был одним из самых богатых людей в мире, его состояние оценивалось в 200 млн долларов. После покупки «Нью-Йорк Морнинг Джорнел» Херст продолжал скупать и учреждать ежедневные и еженедельные газеты по всем Соединенным Штатам. В 1940-е годы Херст был владельцем 25 ежедневных газет, 24 еженедельных газет, 12 радиостанций, 2 мировых агенств новостей, одного предприятия по производству новых тем для кинофильмов, киностудии «Космополитэн» и многого другого.

В 1948 году он приобрел одну из первых американских телевизионных станций, BWAL-TV в Балтиморе. Газеты Херста продавались в количестве 13 млн. экземпляров ежедневно и имели около 40 млн. читателей. Почти треть взрослого населения США ежедневно читала газеты Херста. Кроме того, миллионы людей по всему миру получали информацию из прессы Херста через сообщения информационных агентств, фильмов и газет, которые переводились и печатались в огромных количествах по всему миру.

В разгар конкурентной борьбы между Херстом и Пулитцером, в 1898 году на Кубе началось освободительное движение против Испании. И газета Херста выступила главным обвинителем Испании и защитником Кубы. Херст не брезговал ничем, чтобы разжечь скандал.

На страницах «Нью-Йорк Морнинг Джорнел» было опубликовано украденное частное письмо испанского посла, где содержалась отрицательная характеристика президента США Уильяма Маккинли. Таким способом Херст хотел заставить президента начать войну с Испанией. Корреспондент с Кубы телеграфировал Херсту: «Здесь все тихо, никакой войны нет». На что тот ответил: «Вы обеспечьте иллюстрации, а войну я обеспечу».

15 февраля 1898 года в порту Гаваны взорвался американский броненосец «Мэн». Ходили даже слухи, что Херст приложил руку к организации взрыва. Через две недели после взрыва «Мэна» тираж «Нью-Йорк Морнинг Джорнел» вырос до 5 млн экземпляров.

Он был дважды избран в Палату представителей, проиграл выборы на пост губернатора Нью-Йорка. Тем не менее, с помощью своих газет и журналов он добился огромного политического влияния.

Мировоззрение Херста было ультраконсервативным, националистическим и антикоммунистическим. Он отличался крайне правыми взглядами. В 1934 году он совершил путешествие в Германию, где был принят Гитлером как гость и друг. После поездки в газетах Херста появилась серия статей против социализма, против Советского Союза и, в особенности, против Сталина, Херст пытался также использовать свои газеты для неприкрытой фашистской пропаганды, публикуя статьи Геринга. Протест читателей заставил его, однако, прекратить публикации.

Уильям Херст скончался 14 августа 1951 года. Сегодня в концерн Уильяма Херста по-прежнему входят 14 ежедневных газет, 30 еженедельников, 20 журналов, 5 телестанций и 7 радиостанций.

http://www.goodcinema.ru/?q=node/2753

Скользя в ночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витой железной ограде с инициалом "К". За ней простирается Ксэнаду, обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит это пространство - пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотические животные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки - все спит в тумане. Среди всего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоит замок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает в руках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега. Он произносит одно только слово "Розовый бутон" и умирает, роняя шар, разбивающийся на мелкие осколки. Так начинается легендарный "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. 25-летний вундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своим поразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последней из которых является разнообразие используемых технических приемов - быстрые кадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы из немого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в то же самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографические приемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку Грегга Толэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный оператор Джеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света и тени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния и редкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизни этого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил Уильям Рэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанного сценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных и незабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Тем не менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее с преклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматических эпизодов и хроники новостей - срезов жизни, составляющих лоскутное одеяло биографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной из сцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд) имеет пять версий жизни миллионера. В конце картины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, который расчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна. По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечивает разношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматривает камера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которую рабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки - те самые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой - и бросает в огонь. Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видит надпись: "Розовый бутон" - за миг до того, как огонь пожирает буквы. Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которой клубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания, завершая фильм кадрами железной ограды. "Гражданин Кейн" оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов и определил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедевр Уэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут.

М.Иванов
http://video.olympus.ru/movie/3360/

Этот фильм, уже не раз заслуженно называвшийся в различных опросах критиков и других кинематографистов в качестве лучшего кинопроизведения всех времён и народов, имеет высокую оценку 8,6 (из 10) по итогам голосования пользователей imdb, что свидетельствует о его признании современными зрителями. Картина, намного опередившая своё время (она выдвигалась по девяти номинациям на «Оскар», но удостоилась только утешительного приза за оригинальный во всех смыслах сценарий), до сих способна поразить собственным кинематографическим новаторством.

Это тем более удивительно, что «Гражданин Кейн» был создан дебютантом в кино и всего лишь 25-летним (!) по возрасту актёром, сценаристом, режиссёром и продюсером Орсоном Уэллсом, который потратил на впечатляющую постановку, вопреки домыслам, не такую уж значительную сумму — $686 тыс. (примерно $18 млн. по нынешнему курсу). И хотя лента в момент своего выхода на экран коммерческого успеха не имела, она потом неоднократно выпускалась в прокат и даже принесла Уэллсу прибыль, поскольку, согласно удачно заключённому контракту, ему принадлежала четверть всех доходов.

А ведь фильм мог вообще исчезнуть без следа, потому что могущественный кинопродюсер Луис Б. Майер предлагал оплатить Николасу Скенку, главе студии РКО, все затраты на производство, если тот согласится смыть киноплёнку. Дело в том, что для ещё более внушительной фигуры в масс-медиа США, газетного магната Уильяма Рэндолфа Хёрста, «Гражданин Кейн» был абсолютно неприемлемым, так как многие узнавали в главном герое Чарльзе Фостере Кейне именно его, хотя Орсон Уэллс, отталкиваясь от некоторых фактов из биографии и карьеры Хёрста, создал собирательный образ весьма влиятельной персоны в американском обществе.

И с течением десятилетий куда очевиднее стала невероятная прозорливость молодого автора, который на основе современного для него реального материала сотворил, по сути, мифологическую личность, одновременно пытаясь разрушить представление об этом мифе. Непознаваемость Кейна заложена уже на уровне повествования, построенного в немыслимой для кинематографа той поры эстетике принципиального несовпадения хронологической последовательности событий и композиционного порядка составных частей произведения (они представляют собой пять различных историй в изложении разных людей, которые считали, что знали этого человека). Кроме того, изложение сюжета не соответствует так называемому «времени рассказчика». Это было блестяще опробовано в литературе, но на экране подобные поиски времени ещё не стали «центральной драмой персонажей XX столетия», если воспользоваться высказыванием Сергея Эйзенштейна, который, прежде всего, в своих теоретических трудах вплотную подошёл к идее такого кино, что должно следовать исключительно логике «внутреннего монолога».

Исследователи считали «Гражданин Кейн» близким в большей степени прустовской концепции художественного времени (хотя некоторые эпизоды повторяются в разной вариации, всё же перед нами выстраивается жизнь героя в её естественном развитии). Слова «розовый бутон», сказанные уже умирающим Кейном, становятся отправной точкой в развитии сюжета, как и у Марселя Пруста — печенье «мадлен» в стакане с чаем тут же вызывает воспоминания о прошлом. Время эмпирическое как бы растворяется во времени субъективном. Но цель Орсона Уэллса — остановить время, предварительно возвратив его вспять, расчленить на составные части, выключить из временнóй системы и сделать пригодным для своеобразного «наблюдения под микроскопом».

Сымитированная кинохроника в самом начале фильма вроде бы должна внести объективную историческую конкретность, рассказать то, что думают о Кейне другие. Однако и это оказывается мифологической ситуацией, вполне схожей с тем, как на страницах «Улисса» Джеймса Джойса дублинские обыватели соотносятся с героями «Одиссеи». И попытка Кейна построить гигантский замок Ксанаду, в котором он к тому же собирает различные предметы искусства, является стремлением убежать из настоящего в прошлое ради создания некоего мифологического мира, где законсервированы все времена. Но, тем не менее, это — нереальное Время, вернее, ненужное Время, словно склад забытых вещей, которые останутся бесполезными после смерти их владельца, а вход туда для посторонних строго воспрещён. Даже если человек из реальности вдруг сможет войти в тот мир, то сразу превратится в вещь, как это и произошло с Кейном, который, по сути, оказался чем-то вроде пылящихся в его замке памятников минувшего.

А далёкое детство героя (вернее — то, что он думает о себе сам) лишается своей феноменологической сущности, как, например, любимые санки с нарисованным бутоном розы — практически кусок дерева, выброшенный за ненадобностью в печь, где такая же участь ожидает и иной «хлам», который скопился при жизни хозяина Ксанаду. Вот и стеклянный шарик с зимним пейзажем внутри, выпадающий из рук умирающего старика, тоже свидетельствует о недоступности той части бытия Кейна, которая и раньше была сокрыта ото всех, а уж окончательно исчезнет прочь вместе с его уходом в другие пределы. Закономерно, что так и не познанный герой (то, чем он был на самом деле) перестаёт быть единым целым, дробится на бесчисленных двойников в зеркале (это подчёркнуто ещё и движением камеры от фигуры человека к его множащимся отражениям). И невозможно составить портрет человека, как и ту головоломку, которой была столь озабочена жена Кейна.

Лента не случайно начинается и заканчивается одинаково — движением камеры (творческий вклад оператора Грегга Толанда был тоже по-своему революционным). Только в прологе — это трэвеллинг вперёд, а в эпилоге — трэвеллинг назад. Движение отличается по знаку, как «плюс» и «минус». Своего рода общность судеб самого Кейна и построенного им замка Ксанаду подчёркивается благодаря начальному панорамированию от решётки с инициалом «К» к величественному зданию, где за светящимся окном в комнате на кровати ещё держит в руке стеклянный шарик умирающий старик. А последний отъезд камеры от замка к железной ограде с надписью «Вход воспрещён» полностью подтверждает закрытость и обособленность этого непостижимого мира, призванного навеки остаться некой «вещью в себе».

И фактически Орсон Уэллс задал своим «Гражданином Кейном» не столько загадку относительно своего героя, сколько художественную головоломку, нерешаемость которой, как это ни странно, даже увеличивается с течением времени. Особую роль при восприятии картины начинает играть возникшая историческая дистанция между некогда актуальным для публики начала 40-х годов действием (включая упомянутую отсылку к личности Хёрста, который теперь интересует, пожалуй, меньше, чем… Кейн) и нынешним ретро-представлением о прошлой эпохе.

То есть в сложной структуре повествования дополнительно появляется и в какой-то степени даже доминирует своеобразное «время зрителя». Оно позволяет вступать в новые отношения с этим кинематографическим шедевром, который возводит многовариантность и поливалентность человеческой судьбы и всей окружающей реальности в эстетический принцип фиксирования на киноплёнке вечно меняющегося бытия, всегда не равного самому себе. И «Гражданин Кейн» доказывает отнюдь не агностицизм своего создателя, а его поразительное прозрение насчёт тотального характера искусства кино, ставшего одновременно и очевидцем, и мифотворцем XX века, чтобы перенести эти художественные функции с собой уже в следующее столетие, более того — в иное тысячелетие.

Сергей Кудрявцев
Оценка: 10/10
http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/861502/

Сняв в 1941 году "Гражданина Кейна", Орсон Уэллс, наверное, даже не мог предположить, какой вехой в истории киноискусства станет он сам и его фильм. Режиссёр привнёс в язык кино новые приёмы, свой почерк и собственный "угол зрения", что является неотъемлемым признаком художника-творца. Хотя сам Уэллс объяснял всё намного проще: "Всеми нововведениями "Гражданина Кейна" я обязан собственному невежеству… Я сказал себе: камера должна сделать именно это. И когда мы собирались снять первый кадр фильма, я предложил: "Давайте сделаем так!" Грегг Толанд ответил, что это невозможно. Я продолжал настаивать…" Но, как известно, искусство начинается с ошибки, и таких "ошибок" в "Гражданине Кейне" более чем достаточно.

Фильм начинается и заканчивается кадрами скользящей по решётке замка Ксанаду камеры Толанда, закольцовывая внутреннюю композицию картины. В сценарии эти заграждения определены как "мощные, гигантские, колоссальные", они словно призваны подчёркивать величие замка и его обитателей. На ограде неизменная надпись: "Не проникать!" - видимо, как на территорию замка, так и на территорию частных владений мира Кейна. Затем мы видим замок Ксанаду, его неприступные очертания, его мёртвую красоту. Он выглядит, как призрак-мираж, тающий в тумане, и за этими стенами жил человек-миф, оставивший свою последнюю загадку неразгаданной. На экране деревенский дом, неторопливо идёт снег, вдруг эта идиллическая картинка оказывается игрушкой в руках одинокого, умирающего Чарлза Фостера Кейна. Эта нехитрая вещица является призмой для режиссёра, сквозь которую он, в прямом и переносном смыслах, смотрит на последующие события. Шар падает на пол, распадаясь на тысячи кусочков, а вместе с ним рушится и империя Кейна. Дальнейшие события раскроют эту метафору, мы увидим ту же картинку, но уже не игрушку, а реальность - деревянный домик, где маленький мальчик Чарли катается на санках, не подозревая, кем ему предстоит стать. Последней фразой Кейна становятся два слова: "Розовый бутон", но что он хотел выразить в них? Поиск ответа на этот вопрос - ещё один ключ к пониманию фильма Уэллса, и важная сюжетообразующая завязка.

Нарушив хронологию повествования, Уэллс уже одним этим приёмом предопределил появление "Криминального чтива" Квентина Тарантино и "На последнем дыхании" Жана-Люка Годара. Камера Грегга Толанда рассказывает историю с нескольких точек зрения, делая пространство фильма стереоскопичным. Режиссёр смешивает документальное и игровое кино, делая невозможным точное определение его жанра. Элементы детектива, мелодрамы и, конечно, трагедии одинокого, сильного человека: драмы шекспировского масштаба всегда интересовали Уэллса. Необычный внутрикадровый монтаж открывает множественность смыслов произносимых в кадре реплик. Многопланово и построение кадра, обычно их три, и каждый смыслово нагружен. Камера находится в родительском доме отца и матери Кейна, мы видим их, будущего опекуна мальчика, а в наполовину раскрытом окне виден катающийся на санках беспечный ребёнок. Такой параллелизм действия создаёт ощущение предначертанности судьбы, о которой неизвесно лишь главному герою. Другой пример: сцена в клубе у второй жены Кейна, Сьюзен. Журналист, пришедший выяснить у неё что-нибудь о розовом бутоне, находится в телефонной будке, официант за стеклом рядом с ней, сама певица за столиком, разговор по телефону слышен только зрителю, но симультанный поток жизни создаёт её почти подлинность. Ещё один важный "треугольник": на первом плане торжествующий Кейн, заканчивающий провальную статью своего некогда друга об отвратительном пении собственной жены, второй план - Лиленд, понимающий, что это последний его час нахождения в редакции и маленькая съёжившаяся фигурка редактора, чёрным пятном маячащая в белом проёме двери.

Чарльз Фостер Кейн действительно победитель, он лидер, любимец миллионов, и в то же время человек, которого ненавидят. Газетный магнат, богатейший человек, политик, предвыборная речь которого полна сарказма и самодовольства. Выборы - это шоу, музыкальная тема которого похожа на парад-алле циркового представления. Широкая самореклама, бесконечные обещания, клевета и дискредитация оппонентов… Даже в этом фильм не утратил современного звучания. Незаурядность Кейна подчёркивается прежде всего выбранной точкой съёмки. Объектив её направлен снизу вверх, а широкоугольные линзы дают ощущение "нависающего" потолка, отчего герой буквально упирается в потолок, ему как бы постоянно мало места в данных жизненных рамках. Этот кинематографический приём станет фирменным знаком режиссёра, повторяясь и в последующих работах, в частности, в фильме "Процесс", снятом по роману Франца Кафки.

Чрезвычайно важна роль света в "Гражданине Кейне", появление и исчезновение которого подчиняется строгой логике повествования. Со смертью Кейна в первых кадрах гаснет свет в его комнате, недвусмысленно обозначая конец жизни. Журналисты, готовя сюжет о нём, пытаются пролить свет на историю его жизни, метафора воплощается на экране световым потоком, разрезающим темноту комнаты. Такой же поток света падает на раскрытые мемуары Тэтчера в библиотечном зале. Сильная позиция Кейна по отношению к своей жене Сьюзен так же подчёркнута светом: она - буквально - находится в его тени, и лишь перед разрывом с мужем, начинает отбрасывать собственную тень.

Гениальный самоучка режиссёр Орсон Уэллс сделал фильм о сильном человеке, сыграв в нём главную роль, являясь и продюсером, и сценаристом своего главного детища. Роскошь для Америки конца 30-х неслыханная, ибо это время продюсерского, кино, свободы экспериментов не подразумевающая. В одной из статей 1953 года Орсон Уэллс писал: "Если же кино действительно искусство, то оно перестаёт им быть как раз в тот момент, когда создатель фильма отказывается от своего неотторжимого права на свободное исследование мира души и мысли".

Елена Максимченко
http://www.kinomania.ru/movies/c/Citizen_Kane/index.shtml

БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L’Avant-Scène», № 11 (1962). “The Citizen Kane Book”, Boston, Little, Brown, 1971 содержит режиссёрский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полина Кейл в своей знаменитой статье «Raising Kane» приписывает авторство большей части сценария Герману Манкевичу. Её позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу. Также см. Robert L. Carringer: “The Making of Citizen Kane”, London, John Murray, 1985. Детальное исследование создания фильма в различных точек зрения. Подлинные документы (в т.ч. фотосъёмка сцены в публичном доме, позднее заменённой на банкет в редакции «Инкуайера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman: “The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz”, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, принадлежавший маленькому Манкевичу. «Его у него украли, но поскольку он плохо себя вёл, то в наказание так и не купили нового. Велосипед стал для Германа символом обиды, причинённой ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он чувствовал всё своё детство». На основании многочисленных свидетельств, в том числе – одного из ассистентов Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы вынудить Манкевича снять с титров свою фамилию как автора сценария.

(1) «Испанская харчевня»: во французском языке – устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду, что приносишь с собой. В данном контексте – это понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

http://www.cinematheque.ru/post/126600

Мало кто не знает о неслыханной в условиях Голливуда свободе, предоставленной чиновниками студии RKO молодому дебютанту, чему способствовал фуррор, произведённый радиопостановкой /1938/ «Войны миров», закончившейся весьма плачевно. И «Гражданин Кейн» во многом отличается не меньшей достоверностью в изложении вымышленной истории. У Кейна был прототип, некто Хёрст, но дело не только в этом: уже в прологе, стилизованном под официальную хронику (по воспоминаниям работавшего тогда монтажёром Роберта Уайза, режиссёр заставлял возить плёнку по полу, дабы придать ей старый, обшарпанный вид), магнат вводится в подлинный исторический контекст, пожимая, например, руку Муссолини на митинге. И дальнейшие события лишь усиливают ощущение, хотя фрагментарные воспоминания опрашиваемых, казалось бы, только опровергают одно другое. Гениальная драматургическая находка позволила выстроить действие по принципу головоломки, которая складывается в финале, но для одних зрителей, и жизнь магната предстаёт как на ладони. Должна предстать…

Ибо фильм следовало бы назвать, скорее, «Сверхгражданин Кейн». Уэллс, как бы само воплощение режиссуры, исследует механизм оболванивания масс – манипуляции сознанием целых народов, который для большинства «великих диктаторов» ценен как таковой. Как инструмент самоутверждения, достижения восхитительного ощущения безграничной власти, когда возможно всё: Кейн яростно критикует прочих «сильных мира сего», не считается с такими чувствами, как дружба и любовь. Но авторы применили целую россыпь новаций (игра теней и света, необычные ракурсы, а главное, сочетание возможностей глубинной мизансцены с изобретательным монтажом), не только для создания приковывающей внимание детективной интриги. Едва не основное в фильме – неожиданная трактовка восхождения ницшеанского «сверхчеловека», точнее, его социальной ипостаси, «сверхгражданина», в духе учения Зигмунда Фрейда. Единственным убежищем от отчаяния, охватившего Кейна, испытавшего непреодолимое одиночество, ощущение вселенской «тоски над бездной», станет незамутнённое детство, воспоминание о котором на мгновение озарит его уход в мир иной. И таинственным «розовым бутоном» окажется всего лишь… Хотя по-английски Каин пишется иначе (Cain), чем Kane, но созвучие имени действующего лица Библии, фигурировавшего и в поэме лорда Байрона, с фамилией главного героя в высшей степени знаменательно.

Фильм поражает предельно возможной цельностью в воплощении образа человека, который и ранее был – в идеале – непостижим, а уж в XX веке и вовсе рискует раствориться в бесконечных информационных потоках. Осмыслению поддаётся лишь внешнее, косвенное: искажённая проекция (сцена предвыборных обещаний, когда Кейн выступает на фоне своего огромного портрета) или быт – жизненный хлам, коим доверху заполнен замок Ксанаду. Поэтому, вероятно, в характере Кейна, стремившегося жить извечными, «шекспировскими» страстями, столь явственно проглядывают черты самого Уэллса, во многом, увы, предсказавшего собственную судьбу…

Евгений Нефёдов
Авторская оценка: 10 из 10
http://www.world-art.ru/cinema/cinema.php?id=4113

В 1941 году в американском кино случилось эпохальное событие - Орсон Уэллс снял фильм, вполне сопоставимый по исторической значимости с европейскими эпопеями 20-30-х гг., типа «Колесо» Абеля Ганса, «Метрополис» Фрица Ланга или «Последний человек» Фридриха Мурнау. С опозданием, конечно, эпоха была упущена... Но когда-то же американцы должны были создать классический - если уж не полностью интеллектуальный, то хотя бы - НЕТРАДИЦИОННЫЙ фильм.

Основоположник, как водится, мгновенно оброс мифами - чему дополнительно способствовала страсть к мифам и самого режиссера. В его официальной фильмографии «Гражданин Кейн» числится третьим. Хотя второй - «Никуда не деться от Джонса» - никто не видел, а Уэллс утверждает, что пленка сгорела во время пожара на его мадридской вилле. Многие предполагают, что он придумал этот фильм и эпизод для создания собственного загадочного ореола...

Сам же «Гражданин Кейн» и по сей день служит поводом сразу для двух дискуссий. Первая базируется на сомнительном авторстве (!) Уэллса. Мол, основная-то заслуга принадлежит сценаристу Герману Манкевичу, а Уэллс был чем-то вроде простого оператора. И дальнейшее показало, что ничего равноценного Уэллс более не снял. Манкевич тоже, собственно, ничем не отличился в последующие годы, но это оправдали полученным душевным потрясением и от уэллсовой несправедливости, и от дружных криков: «Неудачник!» - захандрил, словом, художник...

Вторая дискуссия подпитывается загадочностью сквозного образа - предсмертными словами героя были: «Розовый бутон». В конце выясняется, что и слово «Rosebud», и рисунок нераспустившейся розы имели место быть на детских санках, отнятых в один прекрасный день у юного героя. После чего он никогда не видел родного дома, родителей и жизнь его протекала по неестественному, скажем так, для провинциального мальчика руслу. Но киноведам ведь надо жить и они по сей день задаются вопросом - а на санках-то этот образ возник неспроста, что он значит на самом деле? Не так давно я вычитал даже, что розовый бутон - это коронный символ гомосексуалистов (вот ведь напасть!). Но - слава Богу! - Уэллс достаточно давно открестился от этой идеи как не своей и никогда ему не нравившейся.

Но, конечно, это не пустяк, на котором есть возможность заработать кинокритике. Фильм-то и строится, по идее, благодаря ерунде (не было бы бутона, пришлось бы ввести хоть бабочку-махаона, хоть облигацию госзайма). После смерти миллионера, владельца заводов, газет, пароходов (это вполне серьезно!) готовят киноролик. Но редактор глубокомысленно заявляет (о! как это знакомо!): «Все хорошо. Но нет ракурса!» (Изюминки, то есть.) После выяснения последних предсмертных слов, репортера отправляют по всем, знавшим покойного, для выяснения значения этих слов. И вот тут возникает новый, по тем временам, жанр кино - скажем так, детектив без преступления, некая модификация журналистского расследования или «мозаика-загадка», как определил свое путешествие сам репортер по аналогии с игрушкой, которой развлекалась одна из жен Кейна. Не строгая хронологическая реконструкция большого пути, а эдак концептуально: Кейн-редактор, Кейн-друг, Кейн-финансист, Кейн-муж и пр. Кстати, когда Уэллс не был занят экранизациями Шекспира, а творил по оригинальным сценариям, он применял именно этот метод (возможно, им и придуманный), как, например, в фильме «Мистер Аркадин», показанном пару лет назад по ОРТ.

Сегодня в американском кино можно часто встретить подобный формообразующий принцип. Но чаще всего американский кинодеятель в буквальном смысле расследует биографию бандита или мошенника, что исключает привходящие интересы и является самодостаточной ценностью. Уэллс же использовал это всего лишь как средство (пусть даже способное отодвинуть на второй план идею) в достаточно глубоком размышлении о природе харизматической личности, о роли личности вообще в истории.

И вот тут можно внести некоторую ясность в спор - кто же был основным автором «Кейна». Уэллс практически все свои фильм снял в Европе, о Европе, с европейскими актерами и по европейским произведениям литературы. А вот «Гражданин Кейн» - это воплощение и торжество американского духа, это высокомерное пренебрежение традиционными ценностями Старого Света и воспевание сомнительных ценностей Нового. Вплоть до того, что иногда смотреть становится просто противно, до физиологической тошноты противно. Хотя, как показало дальнейшее, ничего равного по силе воздействия и по, так сказать, эпохальности Уэллс снять больше не смог, реализуя в дальнейших постановках исключительно свою - как ни странно - неамериканскую тягу к эпичности и широту натуры.

Игорь Галкин
http://www.kino.orc.ru/js/elita/elita_cane.htm

«Гражданин Кейн» — один из величайших фильмов в истории кино, неоднократно называвшийся «лучшим фильмом всех времен и народов». Первый полнометражный фильм вознес «вундеркинда от кино» (как его называли в Голливуде) Орсона Уэллса на невиданную высоту, выше которой он так и не смог подняться. Это был его успех и его трагедия: снять в 26 лет великий фильм, а затем всю жизнь пытаться хоть слегка приблизиться к своему шедевру. В «Гражданине Кейне» Уэллс, словно предвидя свою дальнейшую судьбу, показал сильного человека — газетного магната, который многого добился и столь же много в итоге потерял. Впервые в американском кино могущество стало прологом поражения. В сценарии, написанном самим Уэллсом и Германом Манкевичем, сделавшем себе имя на написании сценариев о «кухне» прессы, главный герой Чарльз Фостер Кейн (Орсон Уэллс) был списан с реального газетного магната Херста. Основной темой, звучащей в фильме стала сильная личность, которая не может найти себе применение. В образ Кейна Уэллс добавил толику своей личности и поэтому в итоге получилась история о магнате, который внутренне не готов к успеху — имея все, он хочет, чтобы его любили жена и друзья, чтобы каждый его шаг сопровождался толпами поклонников, но, к сожалению, он поздно понимает, что финансовое могущество и духовная сфера — вещи не взаимосвязанные.

Фильм, еще до со своего выхода на экраны, стал уникальным хотя бы потому, что, Херст, увидев отснятый материал, предложил Уэллсу компенсировать все расходы на производство, выплатить гонорар всем создателям, но, при этом уничтожить негатив, что было абсолютно странно для Голливуда. Уэллс, конечно же, не согласился, фильм был выпущен в прокат, но в силу того, что его показывали лишь в нескольких кинотеатрах на окраинах — потерпел финансовых крах. Однако, как это часто бывает, лишь по прошествии времени, стало понятно истинное значение «Гражданина Кейна» для кинематографа. Пожалуй, впервые после фильмов Гриффита, Америка получила картину, которая заставляла публику задуматься. Кроме того, «Гражданин Кейн» стал библией операторского мастерства — работу знаменитого оператора Грега Толанда в этом фильме, впервые применившего многие растиражированные впоследствии приемы, до сих пор изучают во всех киношколах мира. В фильме были использованы оригинальные сценарные ходы (зритель изначально знает финал) и форма подачи материала, а актерская работа Уэллса до сих пор остается одной из гениальнейших киноролей. В свои 26 лет он сумел с одинаковой степенью достоверности изобразить и устремленного в будущее юношу, и больного, грузного старика. Такое перевоплощение под силу лишь немногим.

«Гражданин Кейн» в 1942 году получил «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, а также был номинирован по следующим категориям: лучший фильм, лучшая режиссура, лучшая мужская роль (Орсон Уэллс), лучшая операторская работа (ч/б), лучшая работа художника (ч/б), лучший монтаж, лучшая музыка и лучший звук.

Александр Иконников
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=575304

В знаменитом фильме Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» можно выделить два наиболее важных образа, структурирующих вокруг себя сюжетный и визуальный ряд картины. Один из них - объект поисков репортера Томпсона, таинственный Rosebud, «бутон розы», торговая марка детских санок Кейна и последнее произнесенное им слово. Как известно, эта идея была привнесена в сценарий соавтором Уэллса Германом Манкевичем, которому Уэллс охотно уступает все права авторства в этом вопросе. Далее мы постараемся дать один из возможных ответов на вопрос, почему сам Уэллс был не в таком восторге от этого хода, как большинство критиков и интерпретаторов.

Вторым образом, на котором в гораздо меньшей степени оказалось сконцентрировано внимание критики, является образ огромного дома Кейна, в котором проходят последние пятнадцать лет его жизни, знаменитого Ксанаду, панорама которого открывает и венчает собой фильм. Авторство этого образа вне сомнения принадлежит самому Уэллсу. Далее мы подробнее остановимся на эволюции, которую он претерпевал в процессе подготовки сценария и съемки фильма. Отметим, однако, что среди его кинематографических прототипов обычно называют сказочный замок из «Белоснежки и Семи Гномов» У.Диснея, окна и камин из «Марии Шотландской» Дж.Форда [6], а также общее влияние грандиозных съемок Вавилона в классической «Нетерпимости» Д.Гриффита [1]. В качестве реальных архитектурных сооружений Р.Кэрринджер называет Монт-Сан-Мишель, площадь Сан Марко в Венеции, Палаццо Питти во Флоренции, Церковь Всех Святых в Лондоне [1]. Современники, однако, видели в Ксанаду прежде всего знаменитый замок Сан-Симон, построенный газетным магнатом Уильямом Рендольфом Херстом.

Как известно, после завершения съемок фильма разразился скандал, связанный с оценкой фильма как сатирического портрета Херста. Вынужденный отбиваться от многочисленных нападок, требуя от руководства РКО-Рэйдио Пикчерз выпуска фильма на экраны, Уэллс был вынужден в январе 1941 г. выступить с объяснениями, в которых следующим образом раскрывал цели, которыми он руководствовался при создании образа огромного дома Кейна:

«... И далее, каким образом эти санки могли еще существовать, будучи сделанными в 1880 году? Необходимо было, чтобы мой персонаж был коллекционером - типом человека, который никогда ничего не выбрасывает. Я хотел использовать как некий символ - в заключение фильма - какое-то огромное размножение объектов - тысячи и тысячи вещей - одна из который «Rosebud». Я хотел, чтобы это поле театрального недвижимого имущества представляло свалку человеческой жизни. Я хотел, чтобы камера показывала прекрасные вещи, уродливые вещи и бессмысленные вещи тоже - действительно, все, что могло символизировать общественную карьеру и частную жизнь. Я хотел, чтобы там были предметы искусства, сентиментальные предметы, и самые обыкновенные вещи. Как я уже сказал, для меня не было другого способа достичь этого, кроме как сделав моего персонажа коллекционером и дав ему огромный дом, в котором он смог бы держать свою коллекцию. Этот дом в свою очередь рисовался мне как буквальный перевод в термины драмы выражения «башня из слоновой кости». Герой моего «повествования о неудаче» должен был укрыться от демократии, которую его деньги не смогли купить, а его власть - проконтролировать. - Существует два возможных убежища: смерть и утроба. Этот дом был утробой».[2](курсив О.Уэллса)

Нетрудно заметить, что в финальной части своего рассуждения Уэллс пользуется терминологией и идеологией фрейдизма. Вместе с тем, в своих поздних интервью он неоднократно со скептицизмом отзывался о фрейдисткой подоплеке «Гражданина Кейна», говоря, в частности, об идее Манкевича с «Rosebud» как о «dollar-book Freud» (т.е. «Фрейде для бедных», «фрейдизме на вынос» [8]). Это, а также отмеченные выше обстоятельства, при которых было сделано заявление Уэллса, заставляют отнестись к его финальным высказываниям с некоторой долей скептицизма. Поэтому ниже я попробую выделить основные мотивы, объединяемые в «Гражданине Кейне» в мотивный пучок Ксанаду, опираясь при этом на сам фильм Уэллса, а не на его заявления.

Эти мотивы, конечно, в большей или меньшей мере отмечались американской критикой, писавшей о Ксанаду, при анализе «Гражданина Кейна». Однако общая интерпретация основывалась на концепции предложенной самим Уэллсом («...есть два убежища: смерть и утроба...») и на коннотациях, связанных с абсолютной и деспотичной властью, подобной влиянию У.Р.Херста. Приведем несколько цитат:

Ксанаду становится могилой также как и Эль Ранчо: могилой для утраченной американской мечты, для детской надежды повернуть ход столетия, незаметно сгоревшей где-то среди материального блеска 1940 года.[6]

С визуальной точки зрения Ксанаду представляет из себя нечто, составленное из противоречий. С одной стороны оно вызывает сильное и единое чувство - это буквально образ монумента и монументальный образ. С другой стороны индивидуальные элементы не только не согласуются, но и являются полностью несовместимыми. Короче, Ксанаду представляет из себя то же самое, что и его владелец - величественный, одинокий и недостижимый, романтический образ единого целого, но, возможно, в то же время не более чем пустой парад стилистических завитушек и жестов. [1]

Р.Кэрринджер справедливо отмечает далее, что идея соответствия дома и его обитателя достаточно распространена в мировой культуре и по всей видимости входила в расчеты Уэллса. Эту же мысль развивает в своей блестящей статье Д.Бойд :

Фактически Ксанаду занимает в фильме не меньшее место, чем сам Кейн. И фильм в целом и киножурнал начинаются не с самого Кейна, а с Ксанаду. В киножурнале Кейн изначально присутствует не как газетный магнат, оперный антерпренер или неудачный политик, а как «владелец Ксанаду». Фильм может быть рассмотрен как некая запоздавшая вариация на тему стихотворений XVII или XIX вв. о «великих дворцах», в которых знаменитые дворцы рассматриваются как дополнение или расширение личности его владельца. Аксиоматическая предпосылка этой традиции заключена в том, что вы являетесь тем, что вы строите; и Кейн, вполне очевидно, и есть Ксанаду.[9]

Не останавливаясь далее особо на подобии Кейна и Ксанаду, нам хотелось бы указать на еще несколько соотносящихся друг с другом мотивных пучков. Для этого при рассмотрении пучка, задаваемого образом Ксанаду, мы ограничимся двумя наименее изученными мотивами (таким образом, мы оставляем, например, без подробного рассмотрения мотив монументальности).

Первым из этих мотивов должна быть, вне сомнения, названа фрагментарность и раздробленность этого странного дома. Уже по списку возможных архитектурных источников можно судить о эклектичности постройки, которую дополняет разнообразие и бессистемность собранных в замке скульптур (готический камин с двух сторон окруженный копиями - или подлинниками - античного Геркулеса и статуи из бамбергского собора; египетский сфинкс посреди венецианского барокко и т.д.). Отбросив очевидные - и неоднократно высказываемые - соображения о сатире на дурной вкус и гигантоманию американских магнатов, обратим внимание на другие проявления того же структурного принципа в фильме Уэллса.

В знаменитой сцене в Большом Зале Ксанаду Сьюзен Александр говорит Кейну, что в ее складывании головоломок (jigsaw puzzle) больше смысла, чем в коллекционировании Венер, тем самым косвенно уподобляя Ксанаду огромной мозаичной головоломке. Это сходство еще более подчеркнуто в финальной сцене, о которой Хайем пишет:

«1 072 ящика и 263 450 футов хлама были использованы и расположены чтобы выглядеть как разбитая головоломка или опустевший город небоскребов, снятый с крана».[6]

В этой же сцене с этой же головоломкой сравнивается вся жизнь Кейна. Томпсон говорит, что все это время он разгадывал головоломку и что

«Rosebud» - лишь частица головоломки... Правда, недостающая частица.[4]

Тем самым весь фильм Уэллса и весь поиск Томпсона тоже уподобляются огромной мозаичной раздробленной картине. Именно раздробленность композиции и делает применение флэш-бэка в «Гражданине Кейне» столь выразительным, что многими он ошибочно считается первым фильмом, использовавшим этот прием.

Итак, мы можем выделить несколько объектов, характеризуемых этим качеством:

- весь фильм, с его рваной композицией и полистилистикой;
- документальный фильм о Кейне, смонтированный из кусков старых лент, титров, коллажей и т.д;
- головоломки, собираемые Сьюзен Александр;
- Ксанаду, построенное Кейном.

Интересно отметить, некие черты родства между тремя из четырех «создателей головоломок» (собственно, между всеми кроме Сьюзен Александр). Конкретно говоря, речь пойдет о сходстве Роулстона и Кейна с самим Уэллсом.

Руководящий созданием фильма о Кейне Роулстон ни разу не показан крупным планом. В сцене в просмотровом зале можно только различить его трубку. Это, вне сомнения, роднит его с такими персонажами как Томпсон в «Кейне» или Марлоу в «Сердце тьмы», в большей или меньшей степени выступающими как first-person camera. Отметим, кстати, что трубка - один из обязательных атрибутов самого Уэллса на фотографиях того периода. Более того, имя Роулстона представляет из себя почти полную аннаграму имени Уэллса (Rowlston - Orson Wells: имя Орсон разбито надвое вставкой трех согласных фамилии «Уэллс», причем первый слог инвертирован с «Ор» до «Ро».). Судя по всему Роулсон также как Уэллс является режиссером и продюсером (или сопродюсером) своего фильма. Таким образом, несмотря на очевидные - и неоднократно отмечавшиеся (см. например, [12]) - пародийные моменты демонстрируемого киножурнала (его прообразом послужил «March of Time» [1,2]) сходство его создателя с создателем всего фильма, вне сомнения, имеет место.

Другим многократно обсуждавшимся вопросом был вопрос об автобиографичности Кейна. Сам Уэллс в своих интервью [12] решительно оспоривал эту точку зрения, говоря, что люди типа Кейна ему отвратительны. Тем не менее очевидно, что Уэллс внес в образ главного героя немало личного. Здесь нам хотелось бы обратить внимание на эпизод, ранее, насколько нам известно, не рассматриваемый с этой точки зрения. Речь пойдет о первой встрече Сьюзен и Кейна, когда Кейн заходит к ней домой и, чтобы отвлечь ее от зубной боли, устраивает целое представление. Так, он двигает ушами, чему, как он тут же сообщает, научил его будущий президент Венесуэлы в «лучшей школе для мальчиков». Потом камера показывает белую стену, на которой двигаются черные тени рук Кейна, изображая какое-то животное. Кадр построен так, что мы не видим ни Кейна, ни Сьюзен, ни комнаты: только белую стену и черную тень. О важности этого кадра свидетельствует то, что он был прорисован на этапе подготовки к фильму (весь шестиминутный эпизод знакомства от аптеки, откуда выходит Сьюзен, до ее пения у себя в комнате занимает в раскадровке всего 14 кадров - см. вклейку в [2]). Хотя эта забава была довольно распространена в то время, некие ассоциации с кино (черные тени на белом экране), по всей видимости, присутствуют. Таким образом, выступая сначала как актер (скорее, впрочем, цирковой, чем театральный), он меняет амплуа на создателя фильма (причем, полностью авторского, включая демонстрацию). Аналогии с судьбой самого Уэллса очевидны, но, возможно, непреднамеренны. Помимо совсем очевидных, укажем на то, что сам Уэллс любил и, по-видимому, умел показывать фокусы:

С самого детства Уэллс обожал показывать фокусы и, после начала войны, он устроил целове волшебное представление в шатре, установленном на Cahuenga Boulevard. После его женитьбы на Рите Хейуорт, он каждый вечер забавлял солдат укладывая свою жену в ящик и распиливая ее пополам. [13]

Отметим, что Кейн показывает Сьюзен утку (также вполне очевидную метафору «желтой прессы»), а Сьюзен никак не может угадать, называя вместо этого различных экзотических животных, как бы делая эту сцену репетиций строительства для нее «самого большого частного зверинца со времен Ноя» (называемого ей слона мы даже видим в документальном ролике о Кейне). Сразу после окончания «демонстрации» Кейн рассказывает ей о том, что он шел на склады Западного Манхэттена, куда сложены вещи его матери, которые, как он поясняет, ему некуда деть. Впоследствии они перекочуют в Ксанаду, построенном, по мнению газетчиков, для Сьюзен Александр. (Помимо санок с «Rosebud» в Ксанаду находятся также печка Мэри Кейн «стоимостью в два доллара» и другие ее вещи). Таким образом, мы можем видеть, что сцена в комнате Сьюзен довольно прочно связана с Ксанаду (как зверинцем и складом).

Вместе с тем «авторская» деятельность Кейна напрямую ассоциируется с созданием Ксанаду, самым наглядным примером представления Кейна как творца, скульптора, который лепит людей и их мнения (подробнее см. [14]). Вместе с тем, парой для эпизода «Кейн показывает Сьюзен утку в полутемной комнате» может служить начальный эпизод в просмотровом зале, также весь погруженный в полумрак, прорезаемый резким лучом проектора. Отметим, что по планам Уэллса (несбывшимся по чисто техническим причинам [2]), киножурнал должен был не завершиться, а прерваться на стоп-кадре и вся дальнейшая беседа Роулстона с сотрудниками должна была происходить осеняемая огромным лицом Кейна, проецируемом на экран и на их фигуры.

Вторым мотивом, задаваемом Ксанаду, является его незавершенность. В начале в документального фильма сказано о «недостроенном замке, который уже начал разрушаться». Этот же мотив можно попробовать проследить и на примерах трех других объектов, обладающих фрагментарностью.

Головоломки, складываемые Сьюзен Александр, ни разу не показаны сложенными: хотя в сценарии и написано «рука Сьюзен вставляет недостающий кусочек», что может пониматься как «последний недостающий кусочек», однако в фильме ни одна из головоломок не показана собранной: рука Сьюзен вставляет кусочек и остается еще много свободного места. К роме того, в финале все ее головоломки рассыпаны и в беспорядке сложены обратно в коробки.

Аналогия с головоломкой, которую никак не удается сложить, задает тот же мотив применительно к снимаемому документальному фильму: последняя деталь - Rosebud - так и не найдена Томпсоном. Но, впрочем, и ее нахождение не решает всей проблемы: «не думаю, чтобы два слова могли объяснить всю жизнь человека. (...) Мне кажется, что «бутон розы» - лишь частица головоломки... Правда, недостающая частица...». Эта недостающая частица так и не найдена Томпсоном.

Она, однако, обнаружена зрителем и это придает законченность всему фильму. Ниже мы еще вернемся к этому вопросу, сейчас отметим только, что из четырех перечисленных выше фрагментарных объектов фильм - единственный законченный.

Тот факт, что в большой степени Ксанаду служит моделью всего фильма, семантически отражаясь в разных его частях и составных элементах (как интерьер комнаты Кейна в разбитом шарике) не случаен, поскольку является частным случаем подобия Дома и Космоса, которое может быть прослежено начиная от самых древних пластов фольклора [15].

Для того, чтобы продолжить анализ образа Ксанаду нам придется ненадолго обратиться к совсем другой проблеме: надписям и буквенным образам в фильме Уэллса.

Литература

1. Carringer, R.L. The making of Citizen Kane. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1985.
2. Brady, F. Citizen Wells. A biography of Orson Welles. N.Y. : Charles Scribner's Son, 1989.
3. Уэллс об Уэллсе. Москва : Радуга, 1990.
4. Kael, P., Mankiewicz, H., Welles, O. The Citizen Kane Book. Boston : Little Brown, 1971. (Русский перевод сценария цитируется по [3].)
5. Bazin, A. Orson Welles: A Critical View. N.Y. : Harper & Row, 1978.
6. Higham, H. The films of Orson Wells. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1971.
7. Цивьян, Т.В. Вещь в русской литературе ХХ века. Доклад на конференции «История и культура». Ин-т славяноведения и балканистики АН СССР. 1991.
8. Powell, D., «The Life and opinion of Orson Welles», in «The Sundy Times», L., February 3, 1963. (русский перевод под названием «Интервью газете Санди Таймс» см. в [3])
9. Boyd, D. Images of Identity in Citizen Kane. Southern Review. v.14, N1, March 1981.
10. Cowie, P. A ribbon of dreams. The Cinema of Orson Welles. South Brunswick and N.Y. : A.S.Barners and Co., London : The Tantivy Press, 1973.
11. Ямпольский, М.Б. Автореферат дис. «Проблема интертекстуальности в кинематографе»
12. О.Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. М.: Искуство. 1975
13. Friedrich, O. City of Nets : A Portret Holywood in the 1940's. N.Y. : Harper and Row, 1986
14. Цыркун, Н.А. Великий «Гражданин». «Киноведческие записки», 12, 1991, с. 99.
15. Т.В.Цивьян. Дом в фольклорной модели мира. - в «Труды по знаковым системам», 10.
16. Metz, C. Language and Cinema. The Hague, Paris : Mouton, 1974.
17. Bordwell, D. The classical Hollywood cinema.
18. Толанд Г. Реализм «Гражданина Кейна» - в [12]
19. McBride, J. Orson Welles, Actor and Director. N.Y.: Harvest / HBJ, 1977.
20. Theall, D.F. The Hieroglyphs of Engined Egypsians: Machines, Media and Modes of Communication in Finnegans Wake, «Joyce Studies Annual 1991», ed. Thomas F. Staley (Austin: Texas UP, 1991), 129-52.
21. Theall, D.F. Beyond the orality/literacy dichotomy: James Joyce and the pre-history of cyberspace. «Postmodern Culture» v.2 n.3 (May, 1992).
22. Coleridge, S.T. Kubla Khan: or, A Vision in a Dream. A Fragment. - оригинал и перевод К.Д.Бальмонта цит. по Английская поэзия в русских переводах. М.: «Прогресс», 1981.

http://www.hitchcock.ru/cine/kane.html

При внимательном просмотре фильма Уэллса обращает на себя внимание неожиданно высокая концентрация букв, цифр и надписей, появляющихся на экране буквально каждую вторую минуту. Интерес к письменности в фильме, посвященном расскрытия «секрета» представляется достаточно симптоматичным: как заметил Жак Деррида само по себе письмо есть способ сокрытия секрета - наиболее характерным примером в фильме является дневник Тэтчера.

Итак, фильм предстает собой настоящий реестр разнообразного использования букв. Возможно, следует говорить даже об особом субкоде [16]: мы видим таблички («Прохода нет», «Закрыто»), элементы узора (заглавное «К» на воротах Ксанаду), заголовки газет и кинохроники, титры, рукописные буквы (дневник Тэтчера), машинопись («слабо» - из продолженной Кейном рецензии Лиланда), «бегущая строка» (извещение о смерти Кейна на доме «Инквайера»), вывески (на доме матери Кейна, на кабаре Эль-Ранчо, на здании Инквайера), лозунги и транспаранты на выборах Кейна, багажные ярлыки, дарственная надпись («Добро пожаловать, мистер Кейн...» на вазе), номер дома, тиражи газет («Инквайера» и «Кроникл»), надпись на постаменте статуи Тэтчера в его мемориальной библиотеке и, наконец, торговый знак Rosebud, «бутон розы». Добавим еще два случая «зеркального» текста (в двери и в гранках первой полосы «Инквайера»). В сценарии можно обнаружить еще несколько примеров, не вошедших в фильм [4].

Большая часть этих надписей оказывается использованной в тех монтажных приемах, которыми обильно пользуется Уэллс (переход от дневника Тэтчера к сцене с восьмилетним Кейном, «185», переходящее от подъезда Сьюзен на газетную полосу о «любовном гнездышке», заголовки газет, накладываемые на поющую Сьюзен). Кроме того, многие надписи подаются крупным планом, причем это относиться не только к титрам киножурнала, но и к вывеске гостиницы миссис Кейн или машинописному «слабо». При съемке надписей довольно активно применялись как комбинированные съемки так и тонкая редактура уже отснятого материала (так обстоит дело с огромными буквами «Инквайрер», которые продолжают некоторое время светиться, после того, как лица сотрудников газеты, выглядывающие между них, уже растворились в темноте. Многие надписи прекрасно видны благодаря мастерской работе оператора фильма Грегга Толанда. Не случайно, по-видимому, применение техники «глубокого фокуса» он иллюстрировал на следующем примере:

Уэллс объединил в одном куске элементы, которые обычно снимаются отдельно. Например, человек читает надпись. Обычно снимается крупно читающий человек, затем крупно - надпись, и опять переходит к читающему. Мы сняли это в одном плане, таким образом, что голова читающего заполняла одну часть кадра с правой стороны, а надпись - другую. Голова находилась в шестнадцати дюймах от аппарата, надпись отстояла на длину руки, в нескольких футах. Кроме того, на заднем плане, в двенадцати-восемнадцати футах, находилась группа людей - все было снято с одинаковой степенью резкости.[18]

Отметим, что сам по себе «бутон розы» имеет своим непосредственным референтом именно надпись на санках; вряд ли Rosebud можно считать «именем» санок, во всяком случае сомнительно, чтобы их так кто-нибудь называл.

Все это, по всей видимости, свидетельствует, что надписи были по какой-то причине важны для Уэллса. Возможно, в этом сказалось влияние немого кино, в котором литерной подаче информации отводилось одно из первых мест. Однако, сравнение «Гражданина Кейна» с немыми фильмами может быть интересно и по нескольким другим причинам.

Традиционно наиболее распространенным буквенным образом в немых фильмах является текст, написанный в книге или вводимый через книгу. Это особенно ярко можно наблюдать в фильмах немецких экспрессионистов, например в «Кабинете доктора Калигари» Р.Вине или «Носферату» Мурнау. Как известно, Уэллс утверждает, что немецкого кино никогда не видел. Тем не менее Хайем пишет о неплохом собрании немецких картин у РКО и о том, что Уэллс смотрел их в период подготовки к фильму, Макбрайан о заимствованиях из «Носферату» и «Кабинета доктора Калигари» в первом любительском фильме Уэллса «Сердца века» (1934) [19], а Брэди - о заимствованиях из «Калигари» в более поздней «Леди из Шанхая» (1946) [2]. Как бы это ни было, даже в классической «Нетерпимости», наверняка известной Уэллсу, книга с надписями на древнееврейском или английском служит как бы рефреном. Мне представляется, что такое использование книг в раннем кинематографе объяснялось не только технической необходимостью мотивировать введение текста, но и полуосознанной попыткой опереться на традицию более древнюю, чем кино, утвердить себя в списке искусств. К моменту съемок «Гражданина Кейна» надобность в этом уже отпала и поэтому, возможно, книжный текст на экране стал восприниматься как архаичный и устаревший: книги как таковые появляются в фильме только однажды - когда Кейн громит комнату Сьюзен он обрушивает с полок «кипы дешевых романов». Даже в Мемориальной Библиотеке Тэтчера зритель не увидит не одной книги.

Конец тридцатых-начало сороковых годов было временем когда новые способы хранения, передачи и обработки информации впервые заявили о себе столь громко, что встал вопрос о судьбе книги в электро-механическом мире новых технологий, в мире «бегущей строки» (графической метафоры телеграфа), газет и кинодокументалистики, которым столь много места уделено в фильме Уэллса. Отметим также, что книги из всех перечисленных средств в наибольшей степени воспринимается как долговременное хранилище информации и в этом качестве могут быть противопоставлены газетам-однодневкам, свежим киноновостям, телеграфным сообщениям, предвыборным плакатам и т.д. Не случайно в мире «Гражданина Кейна», в мире величия и силы mass media традиционный афоризм «книги - память человечества» оказывается замененным Лиландом на «память - самое большое проклятие человечества».

Разумеется, Уэллс достаточно хорошо представлял себе значение современных ему средств массовой информации: знаменитая история с радиопостановкой «Войны миров» Г.Уэллса по сей день остается хрестоматийным примером воздействия масс медиа. Отметим, кстати, что роль режиссера «Войны миров» во многом сходна с ролью Кейна как издателя-манипулятора общественным мнением.

Однако сам Орсон Уэллс всегда говорил, что из всех искусств ему ближе всего литература [2,3]. Неужели представлять ее в фильме поручено лишь дешевым книжонкам Сьюзен?

Вместе с тем, в первых вариантах сценария, носящих название «Американец», фигурировали сцены гораздо более непосредственно говорящие о литературных пристрастиях Кейна. Так, во втором варианте подробно описана сцена похорон сына Кейна, погибшего в стычке фашиствующей банды с полицией. Кэрринджер пересказывает ее в следующих словах:

Кейн обессилел от горя. Когда он видит ряд склепов, он начинает что-то лепетать о своей матери, которая тоже похоронена здесь. Он вспоминает как она любила поэзию и начинает читать стихотворную надпись на стене. [1]

Сохранился рисунок этой сцены, также приведенный Кэрринджером. Стихи на стене: цитата из «Тысяча и одной ночи» начинающаяся словами «Хмель юности прошел как лихорадка».

Некая неправдоподобность этой сцены обусловила ее исключение из окончательного варианта сценария. Однако сама по себе сцена, по видимому, представляет попытку Уэллса как-то реализовать его изначальную идею: сделать загадочным объектом поиска какую-нибудь поэтическую строчку из романтической поэмы [1]. Идея эта была оставлена в пользу детских саночек и, возможно, сожалением об этом и продиктованы упоминавшиеся выше скептические отзывы Уэллса об изобретении Манкевича.

Я затрудняюсь определить точно в какой последовательности первоначальная идея Уэллса трансформировалась в различных вариантах сценария. Отметим, однако, что в конечном варианте поэтическая строчка все же находит свое место: это цитата из знаменитой поэмы Колриджа «Кубла Хан или Видение во Сне»:

In Xanadu did Xubla Khan
A stately pleasure-dome decree

Отметим, что дом Кейна не сразу обрел свое «литературное» название, в первоначальных вариантах сценария он назывался «Альгамброй» [2]. Зато после получения, оно оказывается обыгрываемым многократно: в киножурнале, разговоре Томпсона с Лиландом и т.д.

Мне представляется, что Ксанаду это и есть окаменевшая поэтическая строчка, содержащая тем самым очевидные отсылки к поэме Колриджа, связь с которой фильма Уэллса фактически не анализировалась до недавнего времени, когда почти одновременно была рассмотрена в содержательных работах Цыркун [14] и Ямпольского [11].

Напомним обстоятельства ее создания. В предисловии Колридж пишет о том, как после приема некого наркотического лекарства он уснул и во сне ему явилось видение замка, построенного Кубла Ханом, которое тут же слагалось в соответствующие выражения «безо всяких ощутимых или сознательных усилий» [22]. Проснувшись, он начал записывать свой сон, но его отвлек неожиданный посетитель, после чего автор, к немалому своему изумлению и огорчению обнаружил, что, хотя и хранит некоторые неясные и тусклые воспоминания об общем характере видения, но за исключением каких-нибудь восьми или девяти разрозненных строк и образов, все остальное исчезло, подобно отражениям в ручье, куда бросили камень, но, увы, без их последующего восстановления. [22]

Вместе с тем, несмотря на очевидные и многочисленные отсылки Уэллса к поэме Колриджа, мне представляется сомнительным остроумное утверждение М.Ямпольского о том, что фамилия Кейн (Kane) является англизированной формой слова Хан (Khan): судя по всему, образ Ксанаду появился на более поздних стадиях разработки сценария, чем фамилия главного героя.

Можно выделить очевидные пересечения с образом Ксанаду в фильме Уэллса и прежде всего отмечавшуюся выше незавершенность дворца Кубла Хана, поэмы Колриджа и фильма Уэллса.

Чем дальше мы углубляемся в творческую судьбу самого Уэллса, тем больше Ксанаду превращается в метафору всего его творчества, с его незавершенностью и фрагментарностью: действительно, незавершенность как ни какое иное слово характеризует творчество Уэллса в целом. Уже следующий его фильм «Великолепные Эмберсоны» (1942) был сокращен примерно на пятьдесят минут и перемонтирован; «Все это правда» (1941-1942) закрыт, «Макбет» (1947-1948), «Печать зла» (1955-1958) существенно сокращены, «Мистер Аркадин» (1954-1955) сокращен и «спрямлен», «Дон Кихот» (1957 - 1975), «В мертвой точке» (1967 - 1970), «Оборотная сторона ветра» (1970 - 1972) - неокончены. Огромное количество нереализованных проектов настолько бросается в глаза, что Ж.-Л.Годар в «Истории кино» упоминает Уэллса именно в этом контексте.

Более того, уже при съемке «Гражданина Кейна» Уэллс столкнулся со значительными трудностями, ставящими под вопрос окончание фильма (он повредил ногу при падении с лестницы в сцене с между Кейном и Дж.У.Геттисом), а оконченный фильм вышел на экраны после долгой борьбы с У.Р.Херстом, итог которой было трудно предсказать.

Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал, наподобие того, что смог себе позволить Антониони в «Blow-up», где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет.

Отметим, кстати, что незавершенность и фрагментарность являются характерными чертами творческой манеры самого Колриджа.

Что до фрагментарности, то лучшим примером будут слова самого Уэллса:

Яго выходит из портала церкви в Торчелло (остров в венецианской лагуне) и приходит к... португальскому водоему на африканском берегу. Он пересек полмира и переступил с одного континента на другой, пока произносил свою реплику. И такое происходит в «Отелло» постоянно. Тосканская лестница и площадка в Марокко образуют в фильме один зал. Родриго бьет Кассио в Мдзагане и получает ответный удар в Орвьето, на расстоянии полутора тысяч километров. И все эти кусочки мозаики-головоломки соединялись с помощью авиапутешествий. Ни одна сцена не была снята целиком и последовательно. И не было места, кроме моей головы, где я мог бы собрать эти кусочки воедино. [3] (курсив мой - С.К.)

Если то, что описывает Уэллс в закадровом тексте «Снимая «Отелло»» не Ксанаду, где куски Египта, Греции и готики сведены в одном зале как куски головоломки Сьюзен, так что же это?

Завершить мне хотелось бы длинной цитатой. Как эпиграфу и возможному источнику всего текста место ей в самом начале, логическое же ее место - в самом конце. В эссе «Сон Колриджа» Х.Л.Борхес писал:

От дворца Кубла Хана остались одни руины; от поэмы, как мы знаем, дошло всего-навсего пятьдесят строк. Судя по этим фактам, можно предположить, что череда лет и усилий на достигла цели. Первому сновидцу было послано ночью видение дворца и он его построил; второму, который не знал о сне первого, - поэма о дворце. Если эта схема верна, то в какую-то ночь, от которой нас отделяют века, некому читателю «Кубла Хана» привидится во сне статуя или музыка.

Борхес редко загадывал загадки, не приготовив разгадки заранее; уже то, что кино не было названо им среди возможных реинкарнаций Ксанаду, подсказывает ее. Все вышесказанное убеждает нас в том, что «Гражданин Кейн», кстати, ценимый Борхесом, вполне может претендовать на роль отгадки этого ребуса.

Литература

1. Carringer, R.L. The making of Citizen Kane. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1985.
2. Brady, F. Citizen Wells. A biography of Orson Welles. N.Y. : Charles Scribner's Son, 1989.
3. Уэллс об Уэллсе. Москва : Радуга, 1990.
4. Kael, P., Mankiewicz, H., Welles, O. The Citizen Kane Book. Boston : Little Brown, 1971. (Русский перевод сценария цитируется по [3].)
5. Bazin, A. Orson Welles: A Critical View. N.Y. : Harper & Row, 1978.
6. Higham, H. The films of Orson Wells. Berkely, Los Angelos, London : Univercity of California Press, 1971.
7. Цивьян, Т.В. Вещь в русской литературе ХХ века. Доклад на конференции «История и культура». Ин-т славяноведения и балканистики АН СССР. 1991.
8. Powell, D., «The Life and opinion of Orson Welles», in «The Sundy Times», L., February 3, 1963. (русский перевод под названием «Интервью газете Санди Таймс» см. в [3])
9. Boyd, D. Images of Identity in Citizen Kane. Southern Review. v.14, N1, March 1981.
10. Cowie, P. A ribbon of dreams. The Cinema of Orson Welles. South Brunswick and N.Y. : A.S.Barners and Co., London : The Tantivy Press, 1973.
11. Ямпольский, М.Б. Автореферат дис. «Проблема интертекстуальности в кинематографе»
12. О.Уэллс. Статьи, свидетельства, интервью. М.: Искуство. 1975
13. Friedrich, O. City of Nets : A Portret Holywood in the 1940's. N.Y. : Harper and Row, 1986
14. Цыркун, Н.А. Великий «Гражданин». «Киноведческие записки», 12, 1991, с. 99.
15. Т.В.Цивьян. Дом в фольклорной модели мира. - в «Труды по знаковым системам», 10.
16. Metz, C. Language and Cinema. The Hague, Paris : Mouton, 1974.
17. Bordwell, D. The classical Hollywood cinema.
18. Толанд Г. Реализм «Гражданина Кейна» - в [12]
19. McBride, J. Orson Welles, Actor and Director. N.Y.: Harvest / HBJ, 1977.
20. Theall, D.F. The Hieroglyphs of Engined Egypsians: Machines, Media and Modes of Communication in Finnegans Wake, «Joyce Studies Annual 1991», ed. Thomas F. Staley (Austin: Texas UP, 1991), 129-52.
21. Theall, D.F. Beyond the orality/literacy dichotomy: James Joyce and the pre-history of cyberspace. «Postmodern Culture» v.2 n.3 (May, 1992).
22. Coleridge, S.T. Kubla Khan: or, A Vision in a Dream. A Fragment. - оригинал и перевод К.Д.Бальмонта цит. по Английская поэзия в русских переводах. М.: «Прогресс», 1981.

http://www.hitchcock.ru/cine/kane2.html