Во время работы в театре он познакомился с актрисой Вирджинией Николсон, они поженились в 1934 году.

В конце 1947 года Уэллс покидает Голливуд и обосновывается в Европе, как он выразился, «ради свободы», но позже неоднократно возвращался в Соединенные Штаты. Первую свою роль в Европе Орсон Уэллс сыграл в американо-итальянском фильме «Черная магия». Фильм вышел в прокат в 1949 году.

С 1970-х годов Орсон Уэллс активно продолжал свою карьеру актера, помимо актерской карьеры он продолжал писать сценарии и снимает два документальных фильма по своим прошлым фильмам: «Как снимался „Отелло“» (1978) и «Как снимался „Процесс“» (1981). В 1975 году Уэллс был удостоен премии Американского киноинститута «За выдающиеся заслуги в кинематографе».

В 1979 году Орсон Уэллс попытался создать свое шоу и даже снял пилотный выпуск «Шоу Орсона Уэллса», но передача не прошла на телевидении. Также в конце 1970-х годов Орсон снимается в серии реклам винной продукций. Помимо рекламных акций Уэллс продолжал сниматься до 1985 года. 10 октября 1985 года Уэллс дал свое последнее интервью на шоу Мерва Гриффина. Через два часа он скончался от сердечного приступа в своем доме в Голливуде, Лос-Анджелесе, в штате Калифорния, в возрасте 70 лет, в тот же день, что и Юл Бриннер. Останки Орсона Уэллса были кремированы, а пепел Уэллса был захоронен на имении его давнего знакомого, Антонио Ордоньеса, в Испании.

Творчество

Работа в театре и радиоспектакли

Весной 1946 года Уэллс ставит на музыкальной сцене свою версию «Вокруг света за 80 дней», которую в 1956 году экранизирует режиссер Майкл Андерсон с Дэвидом Найвеном в главной роли.
После Уэллс приступил к созданию двух новых радиопостановок «The Mercury Summer Theatre» для компании CBS и «Orson Welles Commentaries» для ABC. «The Mercury Summer Theatre» представлял собой создания классических радиоспектаклей 30 годов. Их нашумевший радиоспектакль по роману Г. Уэллса «Война миров», выдержанный в стиле радиорепортажей, вызвал панику среди слушателей, заставив поверить в реальность вторжения марсиан. «Orson Welles Commentaries» представляла политические комментарии событий в радиоэфире.

Первые фильмы

В 1935 году Орсон Уэллс снимает фильм «Сердца эпохи» (The Hearts of Age). В фильме снялся сам Уэллс и его жена. В 1938 году Орсон Уэллс снимает художественный фильм «Слишком много Джонсонов». Комедия адаптировалась для 40 минутного просмотра, и была стилизована под немые фильмы Мака Сеннета. Впрочем, после завершения работы фильм ни разу не был показан публике, позже все копии плёнки и оригинал были утеряны.

«Гражданин Кейн»

В 2000 году Американский Киноинститут (American Film Institute) огласил список из 100 лучших американских фильмов, в котором фильм «Гражданин Кейн» занял 1 место.

«Великолепные Эмберсоны»

Второй фильм Орсона Уэллса, «Великолепные Эмберсоны», беспощадно порезанный продюсерами и отчасти даже переснятый, шедевром вне времени не стал, но оставил неизменно узнаваемый стиль Орсона Уэллса, неподвластный никаким студийным ограничениям. Фильм был поставлен для компании «РКО-рэдио пикчерз» в 1942 году и рассказывал историю юного Джорджа Эмберсона, которому после смерти отца достались огромные деньги.

Фильм номинировался на премию Оскар 1943 года в четырех категориях, но не получил ни одной статуэтки. После своей роли в «Великолепных Эмберсонов», Орсона Уэллса в 1943 году пригласили исполнить одну из ролей в фильме «Путешествие в страх». Именно эта роль стала отправной точкой карьеры молодого актера.

«Чужестранец»

Третий и последний фильм, созданный Уэллсом для «РКО-рэдио пикчерз», вышел в 1946 году. Орсон Уэллс согласился на некоторые уступки перед компанией «РКО-рэдио пикчерз», фильм носил название «Чужестранец» и рассказывал о военных преступниках Второй мировой войны после её окончания.

Действие фильма происходит в 1946 году. Мистер Уилсон, член Комиссии по военным преступлениям, охотится за нацистским преступником Францом Киндлером, который приехал в США и живёт в Коннектикуте. Получив документы на имя Чарльза Рэнкина, Киндлер находит работу в университете и женится на Мэри Лонгстрит, дочери члена Верховного суда Адама Лонгстрита. Уилсон должен убедить жену Рэнкина, что её муж — военный преступник. Но фильм «Чужестранец» провалился в прокате, после чего «РКО-рэдио пикчерз» расторгло контракты с Уэллсом.

«Леди из Шанхая»

Художественный фильм «Леди из Шанхая», съёмки которого длились с конца 1946 по 1947 год, вышел на экраны во Франции 24 декабря 1947 года, а в США появился на экране 9 июня 1948 года. В одной из главных ролей (в роли Эльзы) Уэллс снял свою вторую жену — Риту Хейворт. «Леди из Шанхая» стала первой работой молодого режиссера для студии Columbia Pictures. Большинство сцен фильма снималась в Акапулько, и в Сан Франциско. После первого редактирования фильма Уэллс утвердил саундтрек и подготовил фильм к показу.

После релиза фильм имел грандиозный успех в Европе, но провалился в США, хотя позже большинство американских критиков признало «Леди из Шанхая» одним из лучших фильмов Орсона Уэллса.

После сьемок фильма Уэллс решил поставить фильм про жизнь французского серийного убийцы Анри Ландру. В главной роли он решил пригласить английского актера и режиссера Чарльза Чаплина. Но Чаплин заявил, что фильмы со своим участием он ставит сам без исключений. Он выкупил сценарий и основательно переделал его, оставив Уэллса как автора идеи. Фильм «Месье Верду» режиссёра Чаплина вышел в 1947 году.

«Макбет»

В 1948 году Орсон Уэллс был утвержден компанией Republic Pictures на создание картины «Макбет». Фильм больше был похож на театральную постановку, из-за небольшого бюджета в фильме были использованы декорации из картона и папье-маше. Republic Pictures не была озабочена саундтреком к фильму и Уэллс взяв инициативу отправился в Европу для изменения и переписи звуковых дорожек. Вскоре Уэллс вернулся в Америку и отредактировал и урезал пленку по просьбе Republic Pictures. В конце 1970-х годов была выпущена полная версия фильма.

«Бессмертная история»

В 1966 году Уэллс после переезда во Францию снимает для французского телевидения телефильм «Бессмертная история», поставленный по одноимённому рассказу Карен Блинкен. В 1968 году была завершена работа над часовым фильмом, который после первого показа обрел популярность среди французской публики.

«Ф как Фальшивка» и документальные фильмы

Этот свой последний полнометражный фильм Уэллс выпустил в том же 1975 году. Над ним Уэллс работал в перерывах между работой над другими фильмами. Картина представляла собой псевдодокументальную ленту и являлась одновременно своеобразным ключом ко всему его творчеству, автобиографией и ироническим исследованием всевозможнейших проявлений феномена фальсификации.

В процессе съемок фильма «Ф как Фальшивка» Уэллс использовал настоящий документальный фильм об Элмире де Хори (крупнейшем мастере художественной подделки) наново смонтировав материал, сделав многозначительные стоп-кадры и мимические диалоги. Уэллс сыграл себя, сидя за монтажным столом или в компании друзей, он не прекращал свой монолог. Получился своеобразный синтез художественного и документального фильма с открытой нарративной структурой, которая состояла из концентрических кругов, вращающихся вокруг темы фальсификации.

Нереализованные проекты

После работы во франции, в 1967 году Орсон Уэллс приступил к съемкам фильма «Глубина» по новелле Чарлза Уильямса «Мёртвый омут». Но работа над фильмом была остановлена после смерти Лоуренса Харли, исполнителя одной из ключевых ролей, задолго до конца съемок. Позже сохранившиеся материалы фильма были отредактированы и показаны Мюнхенским киномузеем.

По возвращении в США Уэллс начинает снимать свой новый фильм «Другая сторона ветра», сценарий для которого был написан в конце 1960-х годов. В 1972 году сам Уэллс объявил, что работа над фильмом завершена примерно на 96%. Но проект не был завершен, и премьера фильма не состоялась.

С 1980 по 1982 годы Уэллс снимает фильм «Мечтатели», сценарий фильма был основан на двух новеллах Карен Бликсен, но проект так и не был завершен. В период с 1982 по 1983 Уэллс записал свой голос для хэви-метал-рок-группы Manowar. Уэллс подарил свой голос короткому телесериалу «Сцены преступления» и герою телесериала «Частный детектив Магнум». Его последней ролью в кино стало появление в телесериале «Детективное агентство «Лунный свет»» и озвучивание героя в мультфильме «Трансформеры».

Режиссёрский почерк

Характерным для творчества Уэллса является частое использование зеркальных отражений и теней.

«Я хочу представить вам фильм о мошенничестве, о фальсификации, о лжи. Любая история, будь она рассказана на рынке, у камина или в кино, почти наверняка лжива, но обещаю вам, что на этот раз все будет иначе. Все, что вы услышите от нас в течение следующего часа, будет правдой, основанной на проверенных фактах».— о фильме «Ф как Фальшивка».

«Уже в „Гражданине Кейне“, но еще с большей силой в последующих картинах Орсона Уэллса выражено его чрезвычайно личное, открытое и благородное видение мира» (Франсуа Трюффо).

«Орсон Уэллс, этот капризный гений, везде соблюдает личный интерес и прямо говорит нам следующее: „прошу прощения за то, что я негодяй; моей вины нет в том, что я гений; я умираю, любите меня“» (Франсуа Трюффо).

Культурное влияние

На кино

«…»Великолепных Эмберсонов" я посмотрел на несколько лет раньше и долго был под сильным впечатлением. А увидев «Гражданина Кейна», был столь же ошарашен, сколь и все вокруг" (Федерико Феллини).

«Мои любимые фильмы Уэллса — „Леди из Шанхая“ и, конечно же, „Печать зла“. Потрясающий фильм! Я часто возвращаюсь к нему, мы несколько раз пересматривали его вместе с Томом Эллингом. А еще я питаю слабость к „Леди из Шанхая“, наверное, из-за всех этих фокусов с зеркальными отражениями. Сцена в зале с зеркалами просто гениальна, ее цитирует Вуди Аллен в фильме „Загадочное убийство в Манхеттене“» (Ларс фон Триер.).

На музыку

Кроме кинофильмов, вклад Уэллса есть и в музыке. Американский хэви-метал-коллектив Manowar вставил его голос в свои песни «Dark Avenger» и «Defender». В этих песнях Уэллс выступает как повествователь. «Dark Avenger» вышел в 1982-м году в альбоме «Battle Hymns». «Defender» же существует в 2-х версиях. Оригинальная версия была записана ориентировочно в 1983-м, а альбомная, переделанная, вышла уже в 1987-м с альбомом «Fighting The World».

Кроме того, голос Орсона Уэллса можно услышать и на альбоме известной арт-рок группы Alan Parsons Project Tales of Mystery and Imagiation (обновлённое CD-переиздание 87-го года), где он также выступил в роли повествователя.

http://ru.wikipedia.org/wiki/Орсон_Уэллс

Сын состоятельного изобретателя и пианистки проявил удивительные способности в раннем детстве. Потеряв в возрасте восьми лет мать, а через четыре года отца, закончил школу в 16 лет и переехал в Ирландию, выдал себя за ведущего актера нью-йоркской сцены и был принят в знаменитый театр «Гейт». Вернувшись в США, попал в труппу К. Корнелл по рекомендации А. Уолкотта и Т. Уайлдера. Известность, которую принесли Уэллсу две модернизированные постановки шекспировских пьес («Макбет», 1936; «Юлий Цезарь», 1937), помогла ему стать одним из организаторов (совместно с Дж. Хаузменом) радиотеатра «Меркьюри» и выпустить в эфир повергшую в 1938 в панику всю страну постановку по «Войне миров» Г. Уэллса.

Режиссера пригласили в Голливуд, но первоначальные замыслы дебютанта (фильм о Наполеоне и экранизация романа Дж. Конрада «В сердце тьмы») по разным причинам не могли быть реализованы. Встреча с известным сценаристом Г. Манкевичем привела к постановке шедевра «Гражданин Кейн» (Citizen Kane, 1941), навсегда вошедшего в историю американского и мирового кино. Атмосфера грандиозного скандала окружала картину еще до начала съемок: в истории властолюбивого магната прессы, который ставит самоутверждение выше обычных человеческих привязанностей, норм поведения и морали, увидели параллели с биографией хозяина желтой прессы США У. Р. Херста. Аналогии действительно напрашивались, но вызов, брошенный Голливуду, состоял в том, что Уэллс показал крах Индивидуалиста, осуществляющего на практике американскую модель счастья (деньги, власть, влияние) и потерпевшего бесповоротное поражение изнутри. Продолжая реалистические тенденции Штрогейма, Видора и Уайлера, Уэллс придает конфликту масштабный, монументальный характер и находит для него не только новые драматические краски, но и новаторскую визуальную форму. Не имея равных в области кинодраматургии (целостный образ Кейна и его история воссоздается зрителем только в сопоставлении накладывающихся одна на другую нескольких версий этой истории, увиденной глазами разных людей), «Гражданин Кейн» оказался первым примером новой монтажной структуры, помогающей зрителю осмыслить показанное. И фильм стал полигоном, на котором были опробованы новаторские стилистические решения (глубинная мизансцена, масштабные деформации изображения, контрапункт изображения и звука, постоянное использование нижней точки съемки и др.). Несмотря на художественный резонанс своего дебюта (впрочем, «Оскар» достался только за сценарий), режиссер проиграл в схватке с хозяевами Голливуда, которые перемонтировали его вторую работу «Великолепные Эмберсоны» (The Magnificent Ambersons, 1942), не дали закончить фильм о Латинской Америке «Все это правда» (It"s All True, 1942—1943, показан в 1993) и выпустили на экран доснятую без его ведома картину «Путешествие в страх» (Journey Into Fear, 1943).

Лишь в 1946 Уэллс получил возможность (на условиях полного соответствия сценарию и предварительной монтажной схеме) снять очередную ленту — антифашистский «Чужестранец» (The Stranger). А после коммерческого провала криминального фильма «Леди из Шанхая» (The Lady From Shanghai, 1948), признанного позднее одной из лучших работ режиссера, Уэллс обращается к Шекспиру и снимает экранизации «Макбета» (Macbeth, 1948) и «Отелло» (Othello, 1952, в Марокко, главный приз поровну на МКФ в Канне). В обеих картинах, являющих собой пример небесспорного, но кинематографически смелого и талантливого подхода к Шекспиру, режиссер исполняет заглавные роли. Фильмы 50-х годов («Мистер Аркадин» (Mr. Arkadin/Confidential Report, 1955); «Печать зла» (Touch of Evil, 1958), посвящены одной из его любимых тем — соблазнительной и губительной силе власти и зла. Из более поздних работ Уэллса выделяется «Процесс» (1962, по роману Ф. Кафки), где трагический для личности конфликт с бюрократическим обществом разворачивается на фоне гротескно-деформированных декораций и экспрессионистски трактованных улиц современного города. Новое обращение к Шекспиру в фильме «Фальстаф»/«Полуночные колокола» (Falstaff, 1966), юбилейная премия МКФ в Канне) не приносит успеха. Затем Уэллс снимает во Франции оригинальную по мысли теледраму «Бессмертная история» (The Immortal Story/Histoire Immortelle, 1968), а в 1973 иронически-провокационный художественно-документальный фильм «Ф как фальшивка».

Многие проекты режиссера остались нереализованными или незаконченными. Превратности творческой судьбы заставили Уэллса использовать свой незаурядный актерский дар не только в собственных картинах. Обаяние масштабной личности, поставившей себя вне закона и морали, умение выразить характер несколькими штрихами, совершенная техника работы перед камерой принесли успех множеству лент с его участием. Лучшие из них — «Третий человек» (The Third Man, 1949), «Моби Дик» (Moby Dick, 1956), «Человек на все времена» (A Man For All Seasons, 1966), «Уловка-22» (Catch-22, 1970). На оскаровской церемонии в 1971 удостоен почетной премии «за превосходное художественное мастерство и многосторонность при создании фильмов». В 1975 награжден призом Американского киноинститута за совокупность творчества. Лауреат юбилейной премии МКФ в Венеции-82. В 1984 гильдия американских режиссеров вручила ему приз Д.У.Гриффита.

Владимир Утилов
http://www.megabook.ru/Article.asp?AID=590531

Отец — изобретатель, промышленник, мать — пианистка, они разошлись, когда мальчику было 6 лет. Воспитывался он сначала матерью, от которой унаследовал любовь к поэзии, животным, музыке. Росле ее смерти восьмилетний Орсон жил с отцом, открывшим ему мир спортсменов, актеров, светских людей. В детстве был «вундеркиндом»: бегло читал в два года, играл на скрипке, фортепиано, декламировал наизусть большие куски из Шекспира, сам писал пьесы. Став впоследствии актером и режиссером, Уэллс продолжал увлекаться живописью, сочинял романы, выступал в качестве иллюзиониста, а в своих странствиях по Европе, после того, как в 12 лет остался круглым сиротой, перепробовал множество профессий, в том числе пикадора в Испании.

Актерскую карьеру Орсон начал в 16 лет, когда, приехав в Ирландию, стал уверять руководителя Дублинского театра «Гейт», что он — известная нью-йоркская знаменитость, и был принят не столько в результате успеха своей мистификации, сколько за беззастенчивую уверенность в себе. Вернувшись в США, Уэллс работал в качестве режиссера и актера с различными труппами, пока в 1937 г. не основал театр «Меркурий», в котором осуществил несколько запомнившихся публике постановок (в частности «Фауста» Марло и «Юлия Цезаря» Шекспира).

Общенациональную известность режиссер и его труппа приобрели после радиопостановки по роману Г. Уэллса «Война миров» в 1938 г., когда тысячи слушателей оказались мистифицированы формой радиоспектакля, сделанной под хронику реальных событий, происходящих в стране, и разразилась грандиозная паника.

В каком-то смысле вся дальнейшая карьера Уэллса — режиссера и актера — так или иначе соприкасалась с понятиями мистификации, с эффектом, который возникает в результате разрыва между истинным содержанием личности, ее душевными качествами, мотивами поведения, и тем, как эта личность воспринимается и оценивается другими.

Первый полнометражный фильм Уэллса «Гражданин Кейн» (1941), где он выступил и как режиссер, и как актер, целиком посвящен этой проблеме, воплощенной с таким совершенством, с таким единством формы и содержания, что его создатель сразу же вошел в пантеон титанов мирового кино. Если раньше взгляд на героя, его восприятие были, как правило, заранее оформлены жанром и соответствующим ему способом интерпретации, то в «Гражданине Кейне» постоянно меняющаяся перспектива (как композиционная, так и зрительная), в которой появляется герой, подчеркивает его неоднозначность, несводимость к каким-то закрепленным характеристикам, возможность подчас совершенно противоположных подходов к нему. В результате создается впечатление, что личность героя всегда шире, чем в данный момент говорится о ней, действительность всегда богаче, чем она предстает в рамке кадра, а создатель фильма подчас интереснее самого произведения.

В этом заключен ответ на вопрос, почему Уэллс известен не столько своими фильмами, сколько как незаурядная личность, своего рода «человек эпохи Возрождения в Америке XX века» (А. Базен). Отсюда становится ясной увлеченность Шекспиром, которую Уэллс пронес через жизнь, поставив множество шекспировских пьес в театре и сыграв множество шекспировских ролей, в том числе и в собственных фильмах («Макбет» , 1948; «Отелло», 1951; «Полуночные колокола» (Фальстаф), 1966). Шекспировские герои привлекали этого актера и режиссера соединением в их душе жестокости и нежности, тонкости и первобытной наивности. И если ренессансные герои, благодаря своей грандиозности, могут совмещать в себе и то, и другое, то персонажи XX века несут лишь видимость такого совмещения, поскольку происходит оно на иллюзорном уровне, в сознании окружающих, ибо одно дело, каков человек сам по себе, другое — каким его видят остальные.

В сущности, это и есть, по Уэллсу, основная загадка личности XX века, тем более личности, обладающей богатством и властью. Именно таково большинство персонажей, сыгранных актером в своих и чужих фильмах, начиная с «Гражданина Кейна». Чарльз Фостер Кейн, волею случая из сына небогатых провинциальных трактирщиков превратившийся в энергичного предпринимателя, который, не брезгуя никакими средствами, сумел приобрести власть над умами сограждан, возглавив газетную империю, стал в фильме Уэллса загадочным «героем нашего времени». Человек деятельный, по замыслу и в исполнении Уэллса, всегда не лишен масштабности и даже некоего величия, чему немало способствовал и облик режиссера-актера: корпулентность, достигшая необъятных размеров к старости, глубокий красивый голос, благодаря которому актер часто выступал в качестве закадрового чтеца в кино и на телевидении, выразительные глаза.

Даже Куинлен, фальсифицирующий улики полицейский инспектор, из «Печати зла» (1958), неопрятный физически и морально, и тот в исполнении Уэллса не лишен определенной внутренней силы. Но с роковой неизбежностью падение и гибель ожидает каждого, кто, упиваясь собственным своеволием, возомнил себя вершителем судеб других людей. При этом идея этого падения часто представлена абсолютно наглядно: разбивается в своем самолете Аркадии («Господин Аркадии», 1955), в реку с моста плюхается труп Куинлена, с колокольни обрушивается немецкий шпион Киндлер в фильме «Чужестранец» (1943). Во властном магнетизме и масштабности многих уэллсовских персонажей есть что-то мистификаторское, неподлинное, внешнее. Даже те, что являются ключевыми для разворачивания сюжета, держатся на периферии и скрывают свое лицо, вроде таинственного Гарри Лайма, на самом деле являющегося заурядным дельцом «черного рынка» в «Третьем человеке» (реж. Кэрол Рид, 1949).

Магистральный для Уэллса конфликт, часто пропасть, отделяющая истинное (как хорошее, так и плохое) зерно личности от его восприятия внешним миром, в какой-то мере тяготел над его собственной творческой жизнью. Автор 25-ти нереализованных кинопроектов, вынужденный сниматься в чужих фильмах, чтобы собрать денег на собственные малобюджетные ленты, работа над которыми затягивалась на годы, Уэллс не был избалован официальным признанием в Голливуде. (Свидетельство тому полученный лишь в 1975 г. специальный «Оскар» за «совокупность творчества».) Даже знаменитый «Гражданин Кейн» оказался плохо принят в Америке, ибо против него ополчился газетный магнат Херст, увидевший в главном герое свой портрет. Из-за разногласий с большими студиями Уэллс был вынужден уехать в Европу, чему способствовал к тому же и скандал, окружавший его развод со своей второй женой, известной голливудской кинозвездой Ритой Хейуорт в 1947 году. Европа была более благожелательна к Мастеру («Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля в 1952 г.). «Гражданин Кейн» неизменно входил в списки десяти величайших фильмов всех времен и народов.

http://www.hollywood-actors.ru/other/welles.htm

В 1946 году, с пятилетним опозданием, пришел в Европу из-за океана фильм, произведший впечатление разорвавшейся бомбы,— «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Почва для его восприятия была подготовлена увлечением американским романом — Фолкнером, Хемингуэем,— который долгие годы был запретным, а потому особенно притягательным чтением в фашистских государствах и оккупированных странах. Он поражал своим открытием, бесстрашным взглядом на жизнь, сухим и горьким тоном повествования, отказом от иллюзий, стоической готовностью к худшему. Но чтобы нечто подобное могло оказаться возможным в кино, — этого никто не ожидал.

«Гражданин Кейн» был закончен в начале 1941 года, когда почти вся Западная Европа была подчинена фашистским диктаторам, а Соединенные Штаты стояли на пороге вступления в войну. Назревание мирового военного конфликта, возможная перспектива оказаться один на один в схватке с блоком фашистских государств — все это придавало особую остроту проблемам внутреннего развития американской жизни.

Орсон Уэллс создавал свой фильм в необычных для американского кино условиях творческой свободы. Может быть, впервые в истории Голливуда автор-режиссер, работая над фильмом, был совершенно избавлен от опеки продюсеров. Уэллсу двадцать пять лет, но он уже завоевал себе имя в качестве театрального актера и режиссера, журналиста и начинающего политического деятеля. Он входил в коллегию советников Франклина Рузвельта, так называемый «мозговой трест» президента. В своих статьях, лекциях и радиовыступлениях Уэллс отстаивал рузвельтовский «новый курс», выступал против фашизма, расизма, сегрегации. Перед молодым человеком открывалось блестящее политическое поприще. Но взгляд Уэллса на жизнь был гораздо сложнее, чем требуется для успешной политической карьеры. Он сам это чувствовал. Он принадлежал иной сфере — сфере искусства.

За короткий срок Орсон Уэллс успел переиграть на сцене крупнейшие роли мирового, особенно шекспировского, репертуара. С детских лет Шекспир был предметом его страстного увлечения. В 1931 году, движимый авантюризмом молодости, он приехал в Дублинский «Гэйт Тиэтр», где пытался выдать себя за известного американского актера. Профессиональная неподготовленность шестнадцатилетнего Уэллса была столь же очевидна, сколь и его исключительный талант. Его приняли в театр, и за короткий срок он сыграл на Дублинской сцене около двадцати ролей. Затем, после недолгого пребывания в Лондоне и Соединенных Штатах, он оказался в Севилье, где жил в свое удовольствие, зарабатывая сочинением детективных романов и участвуя в корридах в качестве новильеро. А три года спустя он уже ставил в Гарлеме негритянского «Макбета», где действие было перенесено на Гаити, а шекспировские ведьмы превращены в водуистских колдунов. О. Уэллс создал собственный театр на Бродвее — «Меркюри Тиэтр», открыв его постановкой «Юлия Цезаря». Дело было в 1936 году, и Юлий Цезарь был изображен в спектакле как фашистский диктатор, его сподвижники носили черные рубашки. В числе других постановок молодого режиссера был «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, «Дантон» Бюхнера, «Пять королей» — собственная драматическая композиция по историческим хроникам Шекспира. Нет необходимости излагать все обстоятельства ранней художественной карьеры О. Уэллса. Важно общее впечатление — необычайного богатства, какого-то «взрыва» творческих сил.

В ранних актерских и режиссерских работах О. Уэллса ведет стремление к созданию образа сильного, цельного человека, героя грозных, пусть разрушительных, но великих страстей. В юношеские годы он прошел через увлечение Ницше, чтобы позже произвести с ним решительный расчет. Зато его первая детская любовь — любовь к драматургии Шекспира увеличивалась вместе с ростом и мужанием характера и таланта.

Мир Шекспира, мощь его образов и трагических коллизий выступает для американского режиссера как антитеза современной действительности. Уэллс подчеркивал связь Шекспира с традицией народного площадного театра. Шекспировские актеры, пишет он, — это «выпивохи, понимавшие толк в кровавых делах и грохоте грома, игравшие под открытым небом и вплотную к публике». Но затем Шекспиром завладел придворный театр, потом — романтический, и творения стратфордского гения утратили свой размах и поэзию. Особенно печальна их судьба в современном мире. Театр только отражает деградацию общества, деградацию человека. Все было погублено пуританством, считает Уэллс. Елизаветинский человек умер (в Англии, во всяком случае). Англичанин «стал строить свой дом из кирпича и штукатурки. Стал пить кофе и чай вместо вина и эля. Хоть он и оставался авантюристом, но теперь это был авантюрист-протестант. Он перестал относиться прямо и честно к своей природной жестокости... Он стал цивилизованным...» Соответственно изменилась и трактовка Шекспира. «Героическое уступило место романтическому, а потом — живописному». Шекспир оказался во власти меняющейся моды. Есть отдельные прекрасные исполнители, считает Уэллс, но нет традиции.

Разумеется, было бы неверно понимать Уэллса в том смысле, будто он полагает жестокость мерой характера. Смысл его слов в другом. Если раньше жестокость была связана с силой человеческой индивидуальности, то теперь она приобрела пошлый, лицемерный, «пуританский» характер. Если раньше она была связана с буйством страстей, кипением крови, если раньше она бросала человека с обнаженным мечом в гущу схватки, то теперь она превратилась в безликое, механическое убийство на расстоянии. Жестокость воина теперь заменилась жестокостью палача — человека, действующего «по закону» и по предписанию «свыше».

О. Уэллс, как мы видели, относится к романтизму презрительно. Но сама его мысль следует в русле романтической традиции. Неожиданно она перекликается со словами Киркегора, писавшего в своих «Афоризмах»: «...Я жалуюсь на то, что время ничтожно; потому что оно лишено страсти. Людские мысли тонки и непрочны, как кружева, а сами люди жалки, как кружевницы. Помыслы их сердец слишком ничтожны, чтобы быть греховными... Поэтому моя душа всегда обращается назад к Ветхому Завету и Шекспиру. Там чувствуешь, что это люди говорят. Там ненавидят, там любят, там убивают своего врага, проклинают его потомство на все поколения, там грешат».

«Гражданин Кейн» О. Уэллса — это прежде всего попытка создать мощный и сложный, «шекспировский» характер. И показать, как «ничтожное время», уже неспособное этот характер воспринять, дробит его (сначала в своем восприятии), разымает на части, и каждая часть начинает жить сама по себе. Таков первый мотив фильма, воплощенный в самой его конструкции.

Образ Кейна дается в преломлении через восприятие нескольких действующих лиц, причем каждый «рассказчик» видит его по-своему. «Кейн был человеком эгоистичным и самоотверженным, идеалистом и негодяем, очень большим человеком и посредственностью. Все зависит от того, кто о нем рассказывает. Его не судят с позиций авторской объективности, и цель фильма не в решении проблемы, а в постановке ее»,— так говорил Уэллс, представляя фильм накануне его премьеры. Тем не менее режиссер далек от пиранделлистского подхода, когда личность человека растворяется в различных истолкованиях, когда за личинами исчезает лицо.

После смерти Кейна журналист Томпсон собирает сведения о его частной жизни — так мотивируется движение сюжета, являющего собой разновидность сюжета детективного. Речь идет о том, чтобы обнаружить нечто скрытое, потаенное зерно личности, жизнь которой с молодых лет стала добычей гласности. Потому-то всем частным свидетельствам предпосылается официальная версия жизни Кейна — специальный выпуск кинохроники. Этот блестяще стилизованный кусок бьет на сенсационность: «величайший газетный столп», «Кубла-Хан Америки» и т. д. Перед нами запечатленный средствами кинохроники миф о «гражданине Кейне». Рекламируют предприимчивость и удачу Кейна, но главным образом экстраординарность его судьбы. А поскольку предполагается, что подобная же карьера в принципе открыта перед каждым членом «свободного общества», то через образ Кейна рекламирует себя весь американский образ жизни.

Экстраординарность, культ исключительного человека — оборотная сторона американской демократии, общества «равных возможностей». Правда, на деле эти возможности равны не для всех (даже если на время отвлечься от расовой проблемы). И Кейн, хотя он и родился в семье скромного хозяина небольшого постоялого двора, волею случая получил к началу самостоятельной жизни некий «исходный капитал». Однако последующие действия самого Кейна были исполнены такой энергии и дерзости, блеск его личности был столь ярок, что жадному до легенд сознанию современников легко было увидеть в нем образ человека, обязанного своими успехами только самому себе. Кейн — «self-made-man» и «человек удачи» (одно другому, по логике мифа, совсем не противоречит).

Именно этот миф «равных» и «открытых» возможностей — краеугольный камень американской общественности — берется Уэллсом под сомнение, становится объектом детективного расследования. И это действительно краеугольный камень, ибо если окажется, что при существующем общественном устройстве даже немногим избранным не дано полностью осуществить свои человеческие возможности, то такое общество лишается последнего морального оправдания.

Маршевая музыка, резкие монтажные стыки, приподнятый тон диктора — все это взвинчивает зрителя и оглушает его. Но сквозь рекламный шум и треск начинает проступать тема неопределенности личности Кейна. «Вот человек, который мог бы быть президентом, — говорит директор радиокомпании Роулстон. — Его любили и ненавидели, о нем говорили так много, как ни об одном человеке в наши дни...»

Но кто же он все-таки такой? «Коммунист», — заявляют одни. «Нет, фашист», — утверждают другие. «Патриот», «демократ», «пацифист», «военное чудовище», «идеалист», «предатель», — вопят газетные заголовки. «Я — американец. Всегда был и буду просто американцем», — заявляет Кейн. Итак, портрет «просто американца»... Отодвигается в глубину и гаснет экран, на котором только что мелькали эффектные кадры хроники. В полутемном просмотровом зале, словно рыбы в каком-то аквариуме, двигаются тени людей, слышны приглушенные голоса. Официальная версия жизни отсверкала и угасла. Теперь, вместе с Томпсоном, проводящим расследование жизни Кейна, нам предстоит пуститься в плавание по этим темным водам.

Движение фильма — это движение извне в глубину. Оно повторяется, варьируется в движениях самой камеры. Фильм начинается с «наезда». Камера проникает сквозь решетчатые ворота (на них надпись: «Частное владение. Вход запрещен»), скользит над грудами странных предметов, приближается к освещенному окну роскошного особняка, серия наплывов и мы в комнате, где умирает Кейн... Или: в помещении со стеклянной крышей (по крыше хлещут струи дождя) сидит женщина, уронив голову на стол. Камера приближается, проходит сквозь потолок и оказывается рядом со Сьюзен Александр, второй женой Кейна, опьяневшей от горя и виски... Или: Томпсон приходит в мемориальную библиотеку Тэтчера, чтобы ознакомиться с его воспоминаниями о Кейне; вместе с журналистом мы идем в глубь помещения по гулким коридорам, и тяжелые, обитые войлоком двери мягко открываются и захлопываются на нашем пути... Вперед и вглубь, сквозь чугунные ограды, стеклянные крыши, глухие двери, к чему-то, что, как Кощеева смерть, спрятано за тридевять земель, за семью замками, — таково детективное движение камеры и сюжета.

В фильме Уэллса детективный сюжет многослоен. Ближайшая, на поверхности лежащая задача выяснить значение последнего слова, произнесенного умирающим Кейном, — «Rosebud» («розовый бутон»). Но стоит потянуть за одну ниточку, как начинает разматываться весь клубок. Ищут душу человека и, кто знает, может быть, убийцу этой души.

Образный строй «Гражданина Кейна» заставляет вспомнить романы Фолкнера с их раздробленной картиной мира, преломленной сквозь индивидуальные восприятия. И хотя Фолкнеру в высшей степени присуща материальность, телесность мировосприятия, — центра, который собрал бы вокруг себя осколки разбитой вдребезги жизни, в его романах нет. Романы Фолкнера — это эпопея «сноупсизма», силы бесплодной, зловредной, разъедающей общество, как яд. Другое дело — Кейн. Его образ существует в фильме помимо и «поверх» всех частных интерпретаций. В нем чувствуется огромная энергия, кипение сил, способных к творчеству, к созиданию. Тем трагичнее конечный итог его жизни.

Как актер О. Уэллс сообщает своему герою поразительную цельность и полноту. Тут уж не может быть никаких сомнений — вот он, человек из плоти и крови, умеющий любить и желать, и ненавидеть, замышляющий невиданное и бросающий все на полдороге, хохочущий на пирушке, грохочущий с публичной трибуны, задыхающийся от бессильной ярости и крушащий мебель в комнате ушедшей от него Сьюзен.

«Есть только один человек, который может решать, как мне поступить. Этот человек — я сам», — так заявляет в фильме Чарлз Фостер Кейн. Его воля — воля творить мир по своему образу и подобию. Он вступает в общество как боец и до последней минуты не складывает оружия. Иногда его целеустремленность выглядит чудачеством, приобретает комические черты, как, например, его желание доказать всему миру, что бездарная и безголосая Сьюзен — замечательная певица. В этой нелепой затее с ее причудливым смешением самой чистой любви и грубейшего самодурства — весь Кейн. Стремлением осчастливить людей независимо от их собственной воли отмечены и шаги Кейна на политическом поприще. Это стремление искренно, герой не желает выгоды лично для себя. Но и поступиться своей личной свободой ради политической карьеры он не намерен. Здесь-то и заключена его слабость, залог его поражения в соперничестве с профессиональным политиком Роджерсом. Роджерс продажен, он взяточник и вор, но он снова будет губернатором, ибо он умеет соблюдать «правила игры». Кейн плюет на правила, свою волю он ставит превыше всего. И он проигрывает — не только на выборах. Он теряет друзей, от него уходит любимая женщина. Замок Ксанаду, причудливый, нелепый и незавершенный, остается после смерти Кейна гигантским памятником рухнувших замыслов, неудавшейся жизни.

После провала Кейна на выборах его ближайший друг и помощник Лилэнд бросает ему горькие упреки. «Ты так говоришь о людях, как будто они принадлежат тебе... как будто они твоя собственность. Сколько я тебя помню, ты всегда говорил о том, что предоставишь людям все права, — как будто собирался даровать им свободу в вознаграждение за оказанные тебе услуги! Ты вспоминаешь о трудящихся? Тебе не очень-то понравится, когда ты заметишь, что твои трудящиеся смотрят на права как на свое достояние, а не как на подарок, полученный из твоих рук... Эх, Чарли, когда обездоленные, о которых ты печешься, сами объединятся, — это будет совсем другая музыка».

Лилэнд, безусловно, прав и в своих упреках Кейну, и в прогнозах относительно будущего. Но пока-то звучит «старая музыка» я танцевать приходится под нее — вот в чем беда! И сам Лилэнд тоже ведь связал все свои надежды с победой Кейна, а утратив их, превратился в конченного человека.

Лилэнд хочет, чтобы Кейн подчинил себя высшей цели, и здесь его устами говорит сам автор. «Я против всех Фаустов, — сказал однажды О. Уэллс, — потому что для человека невозможно стать великим, если он не признает над собой чего-то более великого — будь то Бог, Искусство или Закон». И сам же Уэллс признавался, что все персонажи, созданные им в кино и на сцене, — это различные воплощения Фауста, т. е. человека, который полагает себя самого мерой всех вещей. Два принципа ведут спор в его творчестве, и спор этот пока не может быть разрешен.

Кейн способен хитрить и ловчить в мелочах (у него на это хватает цинизма), но отречься от себя он не может, даже если бы захотел. Чтобы победить на выборах, ему пришлось бы перестать быть самим собой, подчиниться требованиям общества и для начала, в угоду ему, порвать с женщиной, которую он любит. Кейн инстинктивно хочет отстоять свою личную свободу, неприкосновенность, неотчуждаемость собственного «я». Малейшее покушение на его независимость, — и Кейн становится на дыбы.

Уэллс ставит своего героя в максимально благоприятные условия. Кейн баснословно богат. Деньги, т. е. свобода, сила и власть, отчужденные от других людей, даны ему сполна. Но свобода, полученная за счет несвободы других, не есть подлинная свобода, и сам масштаб личности Кейна — результат безликости сотен тысяч. Эти безликие предпочли иметь губернатором Роджерса. Он, а не Кейн, — их законный представитель. И здесь уж ничего поделать нельзя, здесь сама сила Кейна оборачивается его бессилием.

Гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?» — приобретает для него иную форму: «Иметь или не иметь?» В условиях американской действительности «не иметь» значит и «не быть». Только богатство Кейна, только его исключительное положение в обществе дают ему возможность утверждать себя как человека, отстаивать, хотя и в непрерывной борьбе, свою свободу. Однако эта свобода, уже в силу своей исключительности, оборачивается против него. Самоутверждение Кейна как личности выражается в титаническом эгоцентризме, приобретает извращенные формы и в конце концов замыкает его в чудовищном Ксанаду, где только эхо под сводами, где только его собственное отражение в бесконечном ряде зеркал.

Ксанаду... Странное название (заимствованное из поэмы Колриджа «Кубла-Хан») и еще более странная идея. Последняя попытка утвердить себя, замысел, достойный фараона, — затея почти уже безумная. Воздвигнуть на ровном месте гору. Создать в пустыне не дворец даже новую страну. Насадить леса. Привезти со всех четырех концов света экзотических животных. Набить просторные залы произведениями искусства и антикварными редкостями... Все это Кейн может. Все это в его силах. И все это ни к чему. По недостроенному и уже начавшему разрушаться замку бродит грузный старик с властным лицом и глазами, исполненными отчаяния и ярости. А в час смерти ему грезится детство, ибо только тогда он и был по-настоящему счастлив. Он видит сельский пейзаж, бревенчатый дом под белыми хлопьями снега, себя самого с деревянными саночками — они-то и носили странное название «Rosebud». Эти санки обнаруживают после смерти Кейна в каком-то закоулке замка — значит он возил их за собой всю жизнь. «Хлам какой-то», — говорит управляющий, составляя посмертную опись имущества, и санки летят в огонь. Никто так и не узнает, что они-то и были самым ценным, единственно ценным из всего, чем владел «великий Кейн».

Уэллсовский герой напоминает отчасти своего литературного предшественника — «великого Гэтсби», бутлеггера, строившего на замусоренном пустыре житейщины сказочный замок своей мечты. Хотя герой Скотта Фицджеральда в политику не совался, его пристрелили в плавательном бассейне. Что касается Кейна, то он при жизни построил себе усыпальницу и умер в собственной постели. Не мытьем, так катаньем общество все же берет свое. Вообще же оно предпочитает действовать тихо и лишь в крайнем случае прибегает к винтовке с оптическим прицелом.

Фицджеральдовский Гэтсби, хотя и одетый автором в обветшалый литературный наряд, был родоначальником новой генерации героев. Герой Уэллса уже ничем не связан с устаревшей литературной традицией. В те минуты, когда Гэтсби воздевает руки к далекой звезде, Кейн пойдет и разломает первый попавшийся под руку стол. Он начисто лишен привычек и примет старомодного романтизма: ведь он пришел в американское искусство вслед за героями Хемингуэя. «Иметь и не иметь» — перед такой же дилеммой стоял Гарри Морган, рыбак и контрабандист, человек с противоположного полюса общества, бесстрашный и отчаявшийся. Нищий и миллионер, преступник и «столп общества» — они похожи, как близнецы, они могли бы поменяться ролями. Потому что настоящий человек, на каком бы полюсе общества он ни оказался, должен решать один и тот же вопрос: согласен ли он занять положенное ему место — в одном случае копать канавы, в другом — заседать в сенате. И если человек говорит «да» — он платит за это свободой. Если же говорит «нет» — платит жизнью, крушением своих замыслов и надежд.

Гарри Морган, как и Чарли Кейн, — менее всего человек аналитической мысли. Он думает о том, как прокормить семью, и знает, что семь с половиной долларов в неделю — слишком мало, чтобы жить, и слишком много, чтобы умереть. Ну, а если бы ему платили двадцать долларов, согласился бы он всю жизнь копать канавы? Вряд ли. А если бы ему дали 20 миллионов? — Тогда он превратился бы в Чарли Кейна.

Если мы попытаемся проследить кинематографическую родословную Кейна, то она неожиданным образом приведет нас не к социальным фильмам 30-х годов, связанным с рузвельтовским «новым курсом», а к традиции вестерна. Герой Уэллса сродни галопирующим рыцарям Дальнего Запада, хотя у него нет ни коня, ни широкополой шляпы, ни кольта за поясом.

История покорения западных земель, история борьбы с дикой природой и с дикими племенами, героизированная в памяти потомков, стала той почвой, на которой выросли многие легенды, пустившие крепкие корни в американском сознании. Они-то и породили жанр вестерна, специфически американский жанр в кино, этот эпос неограниченных возможностей отдельной личности, творящей мир по своему образу и подобию. Герой классического вестерна не знает ничего, что стояло бы над ним; он сам казнит и милует, утверждает закон и мораль, и даже бог для него — только высшая санкция его личной инициативы. Буйные скачки по бескрайним просторам стали пластическим и сюжетным лейтмотивом вестерна, метафорой свободы человека, не знающего раздвоенности, слитого с природой и с самим собой.

Герой вестерна стал галопировать по экранам уже после того, как общество превратило частную инициативу из доблести воина в добродетель маклера. Личность почувствовала на себе железную узду, а отважный ковбой стал мифом общественного сознания Америки. Личной свободы не стало, но потребность в ней сохранялась и даже культивировалась — как иллюзия, прикидывающаяся действительностью, как нечто отличное от реальности, но выражающее глубокую общественную потребность. Расцвет вестерна свидетельствовал о силе и жизненности этой потребности, и вестерн, со своей стороны, помогал ей выжить и устоять. Миф «удваивал» реальность, до поры до времени не противореча ей. Они существовали в разных измерениях, словно материя и антиматерия. Орсон Уэллс заставил соприкоснуться два полярных начала — общественную реальность и миф о личной свободе, обнаружив тем самым их несовместимость. Произошел взрыв — аннигиляция противоборствующих начал. После столкновения с обществом им же самим взращенного мифа о свободе победителей искать не приходится: личность уничтожена, но и общество лежит в развалинах.

«Весь фильм сводится к тому, что Чарлз Фостер Кейн умер», — говорит Роулстон, имея в виду документальный ролик, но слова его звучат как эпиграф ко всему фильму о Кейне. Впрочем, ведь фильм как раз и начинается со смерти героя, он — посмертное повествование о его жизни.

Гарри Морган из романа Хемингуэя понял перед смертью, что «человек один не может», он пытался сказать об этом другим, но его не поняли. Кейн сказал перед смертью только одно слово — «Rosebud», но смысл его так и остался тайной для окружающих. Как же пробиться к другим людям? Джордан, другой герой Хемингуэя, уезжал туда, где можно было в открытом бою сражаться за свободу народа. Кейн пришел на экран уже после того, как Джордан погиб в Испании. До его слуха доносился грохот пушек под Мадридом, но он не услышал ударов колокола. А ведь этот колокол звонил также и по нем...

В послевоенной Европе, когда отгремели пушки и отзвонили колокола, — «Гражданин Кейн» начал свой новый путь по экранам мира. Этот фильм «открывали» несколько раз и каждый раз заново. В канун 1960 года Луи Арагон писал в связи с приближающимся двадцатилетием «Гражданина Кейна» и его повторным выходом на французские экраны: «Когда впервые он был показан нам на странно мерцающем экране, он вызвал восхищение не столько своим сюжетом, сколько, пожалуй, своей новизной, построением сценария, операторской работой... Но вот «Гражданин Кейн» возвращается вновь, и впервые, быть может, мы видим перед собой не «кино», но человеческую судьбу, — взгляд, брошенный в глубины человека».

Восприятие Арагона интересно именно тем, что это восприятие европейца. Формальное новаторство фильма обратило на себя его внимание в первую очередь. Но проходит время, и нравственная проблематика «Гражданина Кейна», его человеческая реальность выступают на первый план, заставляя Арагона досадливо отмахиваться от узкокинематографической трактовки произведения.

Французского писателя поражает теперь «неистовство» Уэллса, его «непомерность», смелое нарушение «правильных пропорций», «головокружение человека, заглянувшего в самого себя», — иначе говоря, энергия прорыва за пределы существующих социальных отношений. Вместе с тем, как отмечает Арагон, американский режиссер показывает крушение иллюзий и «мир, который сильнее самого сильного человека». (Заметим, что как раз в тот момент, когда Арагон писал свою статью о «Кейне», молодые французские кинематографисты подходили к тем же проблемам, только с другой стороны.)

Пока «Гражданин Кейн», отделившись от своего создателя, продолжал жить собственной жизнью, Орсон Уэллс все глубже уходил в трагическую антиномию личной воли и общественной необходимости. Взгляд художника на эпоху, будучи трезвым, лишенным иллюзий, нередко мрачным, никогда не становился безнадежным, фаталистическим. Для него время двойственно: оно таит в себе величайшую опасность, смертельную угрозу, но оно еще не исчерпало всех возможностей развития, оно — живое время.

Теме умирающего, отходящего прошлого был посвящен второй фильм Орсона Уэллса «Великолепные Амберсоны» (1942), отмеченный такой же, как и в «Гражданине Кейне», барочной причудливостью кинематографического стиля. Это — экранизация романа Таркингтона, повествующего о распаде большой и влиятельной семьи, некогда являвшей собою цвет аристократии американского Юга. Навязанный Уэллсу продюсерами довольно слабый роман по жанру своему примыкает к семейной хронике, представленной в американской и английской литературе такими высокими образцами, как «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл и «Сага о Форсайтах» Джона Голсуорси. Впрочем, качество литературного первоисточника никогда не имело для Уэллса особого значения: он с одинаковой непринужденностью обращается и с великими творениями Шекспира, и с каким-нибудь полицейским «триллером».

Действие фильма начинается в маленьком городке одного из южных штатов в 70-е годы прошлого века. Под бравурную старомодную музыку следуют быстрые шаржированные зарисовки живописного провинциального быта минувших времен. Причудливые, смешные на современный взгляд костюмы и прически, забавные анекдоты маленького городка, где все знают ДРУГ друга и где какая-нибудь деталь или происшествие, совершенно ничтожное в глазах постороннего, для посвященного приобретают особый смысл. Усилия режиссера как раз и направлены на то, чтобы превратить нас из посторонних зрителей в посвященных и далее — в соучастников. Фокус фильма в том и состоит, что действующие лица, поначалу выступающие перед нами как шаржированные, во многом анекдотические персонажи из какого-то ненастоящего, вымышленного литературно-театрального мира, постепенно обретают плоть и кровь, начинают жить взаправдашней, иногда пугающе реальной жизнью, — как, например, тетка младшего Амберсона, «бедная Фанни», сначала производящая впечатление водевильной старой девы, а затем раскрывающаяся в трагическом аспекте через самозабвенную и безнадежную любовь к Юджину Моргану, через трогательную и жалкую неприспособленность к жизни.

Сам тон повествования меняется — от юмористических марктвеновских зарисовок к подробному изображению «уходящего Юга» в духе романов Фолкнера, хотя и без композиционных сдвигов и психологического натурализма последнего (французские критики вспоминают здесь Пруста). Меняется мир вокруг героев: на смену викторианским особнякам приходят доходные дома начала века. Иными глазами смотрят на жизнь люди. Иным становится и взгляд камеры: сначала она игриво «тасует» лица и события, затем, прекратив активное вмешательство в события, внимательно следит за персонажами, то сопровождая их по извилистым кривым, то надолго застывая в полной неподвижности. (Вероятно, это слитно-зависимое изменение стиля жизни и повествования было бы более органическим, если бы продюсеры не отстранили Уэллса от монтажа второй половины фильма и не досняли финал без участия режиссера.)

Уэллс отнюдь не пассеист, он не склонен к идеализации прошлого. Но он остро ощущает движение времени, уносящего в своем течении некоторые невосполнимые человеческие ценности. Вместе с патриархальным Югом уходит в прошлое определенный стиль отношений, а те, кто еще держится за них, ломают жизнь и ломаются жизнью. Здесь вспоминается замечание русского театрального критика А. Кугеля, сделанное, правда, в совершенно иной связи и по другому поводу: «...Чем определеннее и законченнее отжитая форма, тем очевиднее и неизбежнее ее логический конец. Трагическая сторона в смене эпох, форм, поколений заключается в том, что наиболее совершенные носители отжитого — в то же время наиболее обреченные, ибо не обладают способностью немедленного и увертливого приспособления к новым формам жизни».

Таков младший отпрысок угасающего семейства Амберсонов — Джордж Минафер Амберсон. Этот буйный, эгоцентрический «кейновский» характер, в котором угадываются черты самого Уэллса, является в фильме одновременно предметом разоблачения и восхищения. Он считает себя вправе самонадеянно и деспотически навязывать другим свою волю и в результате безнадежно калечит чужие судьбы и свою собственную жизнь. Время работает против него, промышленный Север теснит патриархальный Юг. Первый автомобиль, кашляя и дребезжа, едва плетется по заснеженной дороге, являя собой жалкое зрелище рядом с легко и свободно несущимся конным возком. Но этому механическому уроду принадлежит будущее. И молодой Джордж Амберсон кончит тем, что поступит работать на автомобильный завод своего противника и антагониста Юджина Моргана.

После «Великолепных Амберсонов» отношения Уэллса с голливудскими предпринимателями испортились окончательно. Отныне все свои замыслы ему приходится осуществлять в напряженной борьбе с большими или меньшими потерями. Иногда эти потери настолько велики, что Уэллс вынужден отказываться от авторства (так произошло с фильмами «Путешествие в страх», «Чужой» и некоторыми другими). Кинематограф не в состоянии поглотить кипучую творческую энергию Уэллса, продолжающего ежегодно осуществлять десятки постановок в театре, на радио и телевидении, сниматься в фильмах других режиссеров.

Шекспировские образы продолжают оставаться для него опорой и источником вдохновения. В «Макбете» (1947) он создает образ жестокого, вероломного времени, где человек закован в железо, одет камнем крепостных стен, где вокруг него вьются в диком хороводе темные силы, смешивая добро и зло, затягивая в кровавое болото преступлений. Уэллс сам сыграл роль короля-злодея, упиваясь его мощью, ужасаясь его судьбе, неуклонно ведя его к возмездию.

Вновь и вновь повторяет Уэллс трагедию гибели могучей личности. Почти в каждом его фильме слышен этот гром обвала, грохот падения, сотрясающий все окрест.

Герои Уэллса — не просто игрушки стихийных сил, они сами — стихийные силы природы. Отсюда та непомерность, та бурная метафоричность образов, которая опять-таки связывает его творчество с шекспировской традицией.

Его фильм «Отелло» (1952) открывается торжественным и скорбным прологом: вдоль морского побережья, на фоне каменных крепостных стен движется похоронная процессия, реют штандарты, сверкает оружие, плывет на плечах латников гроб с телом черного полководца и, ярясь, как пойманный хищник, смотрит на посмертное торжество своего врага запертый в железную клетку Яго.

Сцена убийства Кассио разыгрывается... в турецких банях. Не было подходящих костюмов, объясняет О. Уэллс, и он решил снять актеров голыми. Зато свое смертоносное оружие убийца прятал под тонким покрывалом. И трудно было придумать более яркую, физически ощутимую метафору жестокого и вероломного мира, чем это соседство, это медленное сближение нагого, беззащитного тела и одетого в шелк клинка.

В момент рокового объяснения с Яго Уэллс ведет своего Отелло все выше и выше, к самой вершине кипрской цитадели, так что под ногами у него открываются бездонные провалы, где яростные волны с ревом разбиваются о гранитные берега.

О. Уэллс никогда не расставался с Шекспиром, продолжая продумывать и мысленно «проигрывать» творения великого драматурга. Однако новый шекспировский фильм он поставил лишь четырнадцать лет спустя.

Творчество Уэллса пронизывает тема одержимости человека злом. Яго отравляет ядом ревности душу Отелло. Макбет, подчиняясь дьявольскому внушению, в стремлении к власти над другими теряет власть над собой. Вариантом той же ситуации является фильм «Дама из Шанхая», поставленный вслед за «Макбетом». Только в роли «ведьм» здесь выступают двое прожженных дельцов, втягивающих наивного и непосредственного ирландца О'Хара (его играет О. Уэллс) в свою темную игру. Орудием вредоносных сил снова выступает женщина, но сами эти силы в современной действительности, как бы они ни таились, лишены ореола сверхъестественности, они вполне прозаичны. Имя им — стяжательство, жажда наживы. Так современная уголовная драма с детективной интригой обнаруживает в постановке О. Уэллса неожиданную близость к шекспировскому сюжету.

В 50-е годы режиссер продолжает создавать галерею сильных героев, одержимых злом, стремящихся во что бы то ни стало вершить судьбы других людей. Именно гипертрофия личности, своеволие, утрата высших критериев приводят этих «сверхчеловеков» к преступлениям и катастрофам. Но вина здесь не только на личности, но и на социальной системе.

«Колючая проволока и закрытые границы, железные занавесы и холодные войны, а главное — фигура переодетого полицейского, возникающая везде как основное действующее лицо повседневной жизни, — вот плоды сегодняшней системы, подобно тому как инквизиция и крестовые походы были плодом систем минувших».

Так писал О. Уэллс в 1952 году. И хотя он считал, что «для баррикад уже слишком поздно» и «революция тоже стала системой», опыт маккартизма в Соединенных Штатах не прошел для него даром, убедив его, что «не может быть морали без яростного сопротивления тирании».

Полицейский комиссар Куинлен в фильме «Прикосновение зла» (1957), возомнивший, будто ему дано единоличное право не только вести следствие, но казнить и миловать, выступает как воплощение опасностей и пороков государственно-полицейской системы. Дело не только в том, что предвзятость Куинлена основывается на расовых предрассудках, на его ненависти к «желтомордым». Дело в том, что, отождествив правосудие лично с собой, герой, призванный служить закону, неизбежно приходит к фальсификации улик и прямому беззаконию. А раз вступив на этот путь, он уже не сможет остановиться и будет совершать одно преступление за другим, пока его не выследят и не убьют, как взбесившегося пса. Но вот что интересно: Варгас, антагонист Куинлена, чтобы победить своего врага, вынужден пользоваться его же методами, и нет никакой гарантии, что позже он сам не превратится в нового Куинлена.

Груда мяса, облаченная в просторный плащ, обвислые щеки, свиные глазки, то холодно буравящие противника, то зажигающиеся животной яростью, — таков Куинлен в исполнении О. Уэллса. Внешне он очень отличается от героя фильма «Секретное досье» (1955) господина Аркадина, международного финансового воротилы и торговца оружием, с его ассирийской бородой, аристократическими манерами и темным прошлым. Но, в сущности, это тот же характер, тот же герой, решивший, что ему все дозволено, и ставший на путь фальсификаций и преступлений.

В конце 50-х годов Уэллс покидает Америку. Этот шаг представляется логическим завершением взаимоотношений режиссера не только с американской киноиндустрией, но и со всем американским образом жизни. Но и в европейском кино он находит себе применение главным образом в качестве актера. Снимать фильмы ему удается не так-то уж часто. Переезжая в поисках благоприятных возможностей из Италии в Испанию, потом во Францию и Англию, Уэллс становится вечным странником, «блуждающей звездой» на кинематографическом и театральном небосклоне.

«Я человек идеи, прежде всего человек идеи», — сказал о себе О. Уэллс. В Европе середины 60-х годов этот человек, потерявший родину, но оставшийся американцем, видит свою задачу в борьбе за достоинство индивида в противовес модной философии отчаяния. «Я совершенно не согласен с произведениями, романами, фильмами, которые в наши дни утверждают отчаяние», — заявил режиссер в 1965 году. — Я не думаю, что художник может избрать своим предметом тотальную безнадежность: ведь мы слишком к этому привыкли в нашей повседневной жизни. Такого рода сюжеты можно использовать тогда, когда сама жизнь не столь опасна, когда более ясен ее положительный смысл».

Экранизация «Процесса» Кафки (в 1962) явилась своеобразным подтверждением позиций Уэллса — подтверждением от противного. Избрав своим героем человека, раздавленного бездушной полицейско-бюрократической машиной, режиссер был далек от того, чтобы, идя вслед за Кафкой, внутренне отождествиться с этим героем. «Процесс» — это борьба с нравственным пораженчеством, скрывающимся за идеологией абсурда, и, чтобы подчеркнуть это, режиссер вложил в уста своего Иозефа К. слова, которых нет в романе: «Да, это заговор. Настоящий заговор... Они хотят убедить нас всех, что мир сошел с ума, что он бесформен, болезнен, абсурден, хаотичен, непонятен... Вот в чем их гнусная игра! Да, конечно, я несу ответственность. Вы думаете, что я проиграл процесс? И вы тоже его проиграли? Что же дальше? Ведь этот приговор приведет мир к безумию». Актер Энтони Перкинс произносит свой монолог нервно, возбужденно, в состоянии какого-то внезапного озарения. Наконец-то он понял, наконец-то решился, хотя и слишком поздно, бросить вызов системе, нарушить правила игры. И кажется, что обращается он не только к таким же, как он, горемыкам, слоняющимся по коридорам суда, но и к тем, кто сидит перед экраном.

Фильм О. Уэллса — это вызов тем, кто думает, будто человечество проиграло свой «процесс», и кто готов с этим примириться. Поэтому нет ничего удивительного в том, что вскоре режиссер вновь обращается к Шекспиру.

«Фальстаф» (1966), третий после «Макбета» и «Отелло» шекспировский фильм Уэллса, представляет собой свободную композицию по 1-й и 2-й части «Генриха IV» с добавлением некоторых мотивов из «Генриха V» и «Виндзорских кумушек». Подзаголовок фильма — «Полуночный колокол» — отсылает нас к строчкам из «Генриха IV» (часть 2-я):

... Речь гонца
Как полуночный колокол
звучит.
Нам возвещающий кончину
друга.

...Траурные фанфары провожают королевский катафалк. Англия прощается со старым королем и приветствует вступление на престол нового суверена. И никто не знает, что в это же время, на маленькой тележке, в сопровождении трех оборванцев, отправляется в свой последний путь веселый и грешный сэр Джон Фальстаф. Так кончается фильм Уэллса. Но почему так медленно, с таким трудом движется тележка, увозящая бренные останки старого шута, — как будто на нее взвалили всю тяжесть мира? И кто он такой, этот «жирный боров», с чьим исчезновением мир блекнет и выцветает? Ведь смерть Фальстафа знаменует собой конец целой эпохи. Итак: по ком звонит колокол?

При всех своих пороках Фальстаф вызывает симпатию и даже восхищение. Секрет его обаяния в том, что, будучи исполнен жизненных сил, он начисто лишен лицемерия и каких бы то ни было агрессивных поползновений: он не пытается маскировать свои личные пороки разглагольствованиями об общественных добродетелях. Всякая серьезность ему противна. В фильме Уэллса он представляет юмористическое отношение к жизни — в противовес официальной серьезности. То, что занимает помыслы других героев — борьба за власть и богатство, родовые и политические распри, старые идеи чести и новые идеи пользы, — для Фальстафа не имеют реальной цены. Уже одним своим появлением сэр Джон — толстое пузо, седая борода, нос пропойцы, лукаво-наивные глаза — вносит комический корректив во все происходящее.

Но этот враль и плут в исполнении О. Уэллса наивен, как ребенок, наивен даже в своем ерничестве, вранье и плутовстве. Нет такого человека, которого сэр Джон принял бы всерьез, — и себя еще меньше, чем кого-либо другого. Но есть вещь, в которую он верит, хоть и не устает потешаться и над ней. Это — его дружба с принцем Гарри, дружба двух закадычных собутыльников, союз веселых и свободных людей, для которых сословные прерогативы и наследственные права, в том числе и королевские, — лишь повод для вольной шутки. У Фальстафа есть своя утопия, свой наивный идеал: веселое общество бражников с королем-кутилой во главе. По этой-то мечте жизнь и наносит сокрушительный удар. В момент, когда принц Гарри, ставший королем Генрихом V, отталкивает своего прежнего друга и обращает к нему свое новое лицо — лицо государственного мужа, Фальстаф из комического персонажа превращается в фигуру трагикомическую. И он умирает не только потому, что «неблагодарность короля разбила ему сердце», но и потому, что прошло его время — время, когда человек мог оставаться просто человеком, со всем хорошим и дурным, чем наградила его мать-природа. Пришло время людей, заковавших в железо не только тело, но и душу. Старому Фальстафу остается только умереть.

Главная идея фильма получает пластическое выражение в сочетании двух стилистических линий. Один стилевой поток — это монументальные, уравновешенные, статичные композиции. Внезапно он вскипает в монтажном неистовстве эпизода битвы, чтобы затем вновь оледенеть в своих гранитных берегах. Эта стилевая линия соответствует в фильме теме королевского двора. Здесь слова гулко и торжественно падают в пустоту огромных зал, а яркие лучи солнца, проникая сквозь похожие на бойницы окна, изнемогают в борьбе с полумраком. Здесь копья сплошным частоколом то и дело встают между камерой и действующими лицами. Фактура этих сцен — шершавый камень и железные доспехи латников.

Совсем в иной среде живет и действует веселый сэр Джон. В трактире «Баранья голова» низкие потолки, обшарпанные полы, залоснившиеся от времени дубовые лавки и столы, какие-то плетенки и бочонки, какое-то тряпье на полатях. Здесь люди не чувствуют себя героями в исторической пьесе, здесь они просто живут — едят, пьют, потешаются. И кинокамера живет заодно с персонажами, она лукава, свободна, непринужденно подвижна, хотя режиссер ни на минуту не позволяет быту расползтись в аморфное месиво: жизненный материал он подчиняет своей воле и своему замыслу.

В декоративный фон дворца как нельзя лучше вписывается фигура короля Генриха Болингброка с его утомленным надменным лицом и хрипловатым, властным голосом человека, привыкшего повелевать.

И как непохож на своего отца принц Гарри, угловатый, большеротый, с насмешливым прищуром темных отчаянных глаз! С каким увлечением он бражничает с голью кабацкой, острит и сквернословит. Изображая на пару с Фальстафом и на потеху собутыльникам своего отца-короля, он словно спешит «отыграть» все комические возможности своей роли — ведь потом будет не до смеха. Это — молодость, торопящаяся растратить себя, потому что времени осталось в обрез. Гарри в отличие от Фальстафа не тешит себя иллюзиями, его цинизм печальнее и глубже. Он знает, что от судьбы не уйти, и внутренне готовится к тому моменту, когда королевская мантия упадет на его плечи. И неизбежный момент наступает. Фальстаф, торопившийся обнять своего коронованного друга, видит перед собой не человека — короля. Словно вместе с короной маска старого Болингброка легла на юное чело. Он теперь не говорит, а вещает, не смотрит, а взирает. Вот только близко, как у птицы, посаженные горячие шалые глаза еще не успели остыть. И в то время как губы произносят сухие, жесткие слова, в голосе, в интонации слышится далекий, затухающий отзвук прежнего веселья. Что-то отходит, что-то умирает в этой щемящей сцене — непосредственность молодости, иллюзии старости, дружеское доверие...

Распадается связь времен. Кончается время Фальстафа. Начинается время Гамлета.

Но не отменяется, не уходит в прошлое необходимость бороться против зла и насилия за свободу и достоинство человека. Потому-то, вероятно, любимым замыслом О. Уэллса — замыслом, пока еще не осуществленным, — остается экранное воплощение романа о рыцаре Печального образа, о славном Дон Кихоте из Ламанчи...

Соблазн 1-й. Мистификация

Я начал с самого верху и долго работал, чтобы немного спуститься.
Орсон Уэллс, он же О. У. Дживс, он же Г. О. Спелвин

Мартин Скорцезе говорил об Уэллсе: "Он более чем кто-либо еще в истории кино ответственен за то, что люди выбирают профессию режиссера". Можно с большой долей вероятности предполагать, что его биография стала также источником вдохновения для некоторого количества просвещенных юношей без высшего образования. Закончив школу, Уэллс, разносторонне одаренный мальчик, рано осиротевший сын пианистки и изобретателя, отверг предложения нескольких колледжей и сбежал в Европу - якобы для того, чтобы заниматься живописью в Ирландии.

Ему было шестнадцать, когда он высадился на Британских островах и почти сразу отправился в знаменитый тогда дублинский театр "Гейт". Теперь уже вряд ли можно установить, каким образом молодому человеку удалось убедить руководство театра в том, что он является звездой бродвейской сцены. Известно только, что прослушивание вышло не совсем удачным, но несмотря на это Орсон сразу же получил главную роль в спектакле "Еврей Зюсс".

Так из Уэллса не получился художник, но получился режиссер, актер и даже - на время его путешествия в Испанию - тореадор.

Но самая известная мистификация Уэллса была абсолютно непреднамеренной. Ему хотелось сделать реалистичный радиоспектакль, а получилось величайшее в истории средств массовой информации надувательство.

Воскресным вечером накануне Хеллоуина 1938 года американцы настроили радиоприемники на канал CBS и услышали обыкновенный прогноз погоды: "Незначительные атмосферные колебания неизвестного происхождения, которые наблюдаются над Новой Шотландией, вызвали понижение атмосферного давления в северо-восточных штатах. Ожидается дождь, сопровождаемый сильными порывами ветра. Максимальная температура - 66, минимальная - 48". Следующее сообщение привлекло больше внимания, чем банальная сводка погоды. Диктор поставленным голосом зачитал текст: "Дамы и господа, - сказал ровный голос. - Прослушайте последние известия. Странный объект, упавший сегодня вечером возле Гровер-Милл, Нью-Джерси, не является метеоритом. Это летательный аппарат, внутри которого находятся живые существа. Предположительно это авангард армии с планеты Марс". Тихая успокаивающая музыка, которая вслед за этим зазвучала в эфире, повсеместно прерывалась телефонными звонками: тысячи слушателей канала CBS обзванивали друг друга, пытаясь разобраться в том, что происходит.

Через несколько минут в эфире снова появился диктор. Он сообщил, что марсиане распространяются по Нью-Джерси, а полиция мобилизует все силы, чтобы оказать им сопротивление. Потом последовало еще одно короткое сообщение и - зловещее молчание в эфире. Так Америка узнала, что подверглась нападению ужасных инопланетных чудовищ. Поздно вечером CBS возобновило вещание и стало оперативно информировать об ужасных побоищах по всему восточному побережью. Анонимному вашингтонскому чиновнику, который выступил в эфире с обращением, не удалось предотвратить панику. Когда Манхэттен был "оккупирован" и диктор, издав страшный крик, исчез из эфира, слушатели, побросав даже самое необходимое, стали покидать дома. Все дороги были забиты автомобилями, в которых сидели до смерти перепуганные люди, обмотавшие головы мокрыми полотенцами, чтобы уберечь себя от нервно-паралитических газов.

Священники, командующие американским флотом, добровольцы, апокалипсически настроенные самоубийцы, перепуганные матери - все проявили себя в этот вечер.

Двадцатитрехлетний Орсон Уэллс, автор спектакля по "Войне миров" Герберта Уэллса, на такой резонанс не рассчитывал. Он просто хотел привлечь внимание критики и денежных мешков. Действие повести было перенесено в современную Америку, но из сценария были исключены самые кровожадные эпизоды - например, тот, в котором марсиане пили человеческую кровь.

Из шести миллионов человек, слышавших трансляцию, один миллион поверил в то, что страна действительно подверглась атаке из космоса.

Сам автор постановки узнал о том, что случилось, только на следующее утро, когда увидел шапку газеты "Нью-Йорк таймс": "Орсон Уэллс посеял панику". Впрочем, во всех газетах в тот день было напечатано одно и то же: "Марсианская атака в радиопостановке повергла тысячи в ужас", "Радиослушатели в панике - они спасаются от марсиан".

Через год на одной из техасских проселочных дорог Орсона Уэллса остановил немолодой человек с английским акцентом и спросил дорогу. Режиссер немедленно узнал путешественника: это был Джордж Герберт Уэллс, благодаря которому режиссер стал знаменитым и получил карт-бланш для съемок своего первого фильма.

Последней режиссерской работой Уэллса стал фильм "Ф. как фальшивка" - псевдодокументальный фильм о мистификациях в искусстве.

Соблазн 2-й. Провокация

Есть много эффективных способов играть классику. Если понадобится, я сыграю Гамлета на трапеции.
Орсон Уэллс

В его театральных постановках середины тридцатых персонажи шекспировского "Цезаря" ходили по сцене в военной форме, непрозрачно намекая на режим "потомка цезарей" Бенито Муссолини. Не менее шекспировский "Макбет" в версии Уэллса назывался "Вуду Макбет" - все актеры в спектакле были чернокожими. Современному избалованному зрителю трудно оценить масштабы новаций молодого режиссера и трудно понять, почему гарлемский Макбет вызвал столь сильное возмущение у расистски настроенной аудитории, которая свои взгляды не очень-то и скрывала.

Первый фильм Уэллса "Гражданин Кейн", который до сих пор ежегодно признается лучшим фильмом всех времен и народов, стал в то же время и возмутительной провокацией на грани дозволенного. Рассказывая историю медиамагната Чарльза Фостера Кейна, Уэллс и его соавтор Герман Манкевич постоянно оглядывались на своего знаменитого современника Уильяма Рэндольфа Херста, выдергивая из его биографии все новые и новые подробности для своего фильма. Впрочем, молодой режиссер с тем же успехом вставил в фильм и воспоминания своего собственного детства и все еще не закончившейся юности.

Скорее всего, поклонники Орсона Уэллса вообще и фильма в частности предпочли бы не знать о том, чем на самом деле являлся загадочный "розовый бутон", который вспоминал Чарльз Фостер Кейн, умиравший в своем ветшающем замке. Увы, загадка, над которой весь фильм бьются и персонажи, и зрители, для посвященных современников Херста и Уэллса решалась на раз. "Розовым бутоном" владелец заводов, газет, пароходов называл определенную часть тела своей спивающейся инфантильной возлюбленной, послужившей прототипом для спутницы Кейна.

Рэндольф Херст, узнавший о сюжетных поворотах фильма, который только что закончил дерзкий дебютант, предложил продюсерам покрыть все расходы, если они уничтожат негатив. Фильм тем не менее вышел в прокат, но газеты Херста сделали все, чтобы его потопить. Студия потеряла 150 тысяч долларов. "Гражданин Кейн" не понравился зрителям в сороковые, но стал классикой спустя всего пару десятилетий, и отнюдь не благодаря тому, что увековечил подробности из жизни известного медиамагната.

Соблазн 3-й. Женщины

Я ненавижу женщин, и это абстрактная ненависть к ним всем. Я ненавижу их, потому что никому еще не удавалось что-нибудь о них узнать. Они непостижимы.
Орсон Уэллс

Отношения Уэллса с женщинами не оставили в истории таких заметных следов, как его отношения с Херстом. Одно можно сказать: каждая из них была самой красивой их тех, что в тот момент находились рядом, - и светская красавица Вирджиния Николсон, и танцовщица Маргарита Кармен Консито, более известная как Рита Хейуворт, и полуиндианка Ирта Китт, которую Уэллс называл "самой волнующей женщиной на свете", и последняя спутница режиссера - югославская актриса Ойя Кодар.

Его брак с Ритой Хейворт представляется современникам и потомкам чем-то вроде хрестоматийного замужества, когда первый гений женится на первой красавице, как Пушкин на Натали Гончаровой в интерпретации Марины Цветаевой. Они познакомились еще до того, как Хейворт сыграла свою самую знаменитую роль, которая позже дала ей возможность с горечью говорить: "Все мужчины, которых я знала, засыпали с Гильдой, а просыпались со мной".

Хейворт прожила шестьдесят девять лет, Уэллс - семьдесят, и их пятилетние отношения, несмотря на родившуюся дочь, можно назвать скорее эпизодом, чем главой в их биографиях.

Триллер "Леди из Шанхая", впоследствии признанный одной из лучших работ режиссера, они сняли уже после развода.

Соблазн 4-й. Власть

Режиссура - великолепное убежище для посредственности.
Орсон Уэллс

Если на свете и существуют добродушные, заботливые и либеральные режиссеры, то мы вряд ли узнаем их имена: великий режиссер по определению тиран. Известно, что Уэллс надеялся дебютировать фильмом о Наполеоне, но этот проект по разным причинам не состоялся. Сделав лейтмотивом многих своих постановок, в том числе и "Гражданина Кейна", тему соблазна, в который человека ввергают богатство и власть, сам Уэллс довольствовался тем, что дает ему профессия. Он мог сделать политическую карьеру, но не захотел, даже бездействием своим повлияв на историю Америки так же, как действиями влиял на историю кино. В конце своей жизни Уэллс признался, что в сороковых годах президент США Франклин Рузвельт предлагал ему баллотироваться в сенат от штата Висконсин. Немного подумав, Орсон отказался: ему не хотелось ввязываться в избирательную кампанию в штате, где политические решения принимают производители молока. В тот год на выборах победил печально известный Джозеф Маккарти, руководитель Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, испортивший немало крови в том числе и обитателям послевоенного Голливуда. "Если бы я победил, маккартизма бы не существовало", - говорил Уэллс позже.

Соблазн 5-й. Стать Орсоном Уэллсом

Встретить Орсона Уэллса - это все равно что встретить Господа Бога еще при жизни.
Дороти Паркер, писатель и критик

Самым вдохновенным воплощением Орсона Уэллса в кино можно считать глиняного человечка из "Небесных созданий" (1994) - плод полуэротических фантазий двух юных австралийских подруг, обвинявшихся в убийстве матери одной из них.

Малоизвестные актеры с подходящей внешностью изображали легенду кино в десятке кино- и телевизионных фильмов. Последним, кому довелось сыграть Уэллса, стал Лив Шрайбер (фильм "Проект 281"), которому, видимо, никогда уже не отделаться от образа непривлекательного тележурналиста Коттона Уири из "Крика 1-3". "Проект 281" рассказывает о событиях начала сороковых, когда Джордж Орсон Уэллс и Уильям Рэндольф Херст разбирались, чьих биографических подробностей больше всего в "Гражданине Кейне".

Судьба новаторов печальна: следующему поколению и в голову не приходит, что окружающие их предметы были кем-то когда-то изобретены. Режиссеры вроде Мартина Скорцезе не одно десятилетие продолжают называть "Гражданина Кейна" лучшим фильмом всех времен и народов. Но слава Орсона Уэллса останется приметой тех времен, когда зрителей шокировала военная форма на шекспировских героях, когда радиоприемник был центром вселенной и когда оживающие фотографии еще не использовали в рекламных роликах.

Репутация Уэллса как режиссера год от года становилась все прочнее, а сам он под конец жизни все более превращался в Фальстафа, сыгранного им еще 1966 году. Последние легенды об Уэллсе гласят, что однажды он съел 18 хот-догов, сидя в закусочной "Пинк" в Лос-Анджелесе. Перед смертью Орсон Уэллс участвовал в записи двух альбомов металлической группы "Мановар".

http://www.peoples.ru/art/cinema/producer/welles/

Актер, режиссер, мифотворец и гражданин Орсон Уэллс сам придумал себя. А придумав, уверовал сам и заставил уверовать других. Каждый его фильм оброс легендами. Что в них правда, а что нет - на этот вопрос мог ответить только один человек. Хотя кому нужна правда? Жизнь как произведение искусства, где искусство зачастую сильнее и правдивее жизни, или, по крайней мере, увлекательней жизни, - вот что такое Орсон Уэллс.

Орсон Уэллс родился 6 мая 1915 года в маленьком городке Кеноша, штат Висконсин.

Легенды начинаются с самого рождения Уэллса. "Моя мать была женщиной незабываемой красоты, она занималась политикой, была чемпионом по стрельбе из винтовки и очень способной концертирующей пианисткой. В детстве я был одним из ужаснейших существ, музыкантом-вундеркиндом, размахивающим дирижерской палочкой перед лицом знаменитых музыкантов, которые приезжали к нам исполнять камерную музыку… Мой отец был бонвиваном "эдуардовской эпохи", который любил считать себя изобретателем. Он много и охотно путешествовал и возил меня по всему свету"…

Позже, по словам самого Уэллса, Франклин Рузвельт предлагал ему выдвинуть свою кандидатуру в сенат его родного штата Висконсин. Уэллс отказался. Сенатором тогда был избран знаменитый Джозеф Маккарти, основатель Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. "Если бы я тогда рискнул, маккартизма бы не существовало, - иронично говорил Орсон Уэллс". Свои политические взгляды Уэллс никогда не скрывал - он всегда был против какого бы ни было давления на свободу и личность человека и художника.

В юности Уэллс всерьез увлекся живописью и, желая дальше совершенствоваться, в начале тридцатых годов он оказывается в Дублине. К тому времени его мать умерла, а отец разорился и тоже умер - то была эпоха Великой Депрессии. По словам самого Уэллса, его карьера началась в Ирландии, куда он в возрасте пятнадцати лет приехал порисовать. "У меня оставалось около двухсот долларов, на которые я купил билет третьего класса до Англии. Я высадился в Галвее из-за чарующих сумерек в Коннемарке, потратил почти весь свой капитал на покупку осла и тележки и провел несколько месяцев в Ирландии, ночуя под тележкой, а днем пытаясь рисовать".

Ночи становились все холоднее, и Уэллс перебрался в Дублин. Тут впервые его страсть к мифотворчеству сыграла положительную роль в его судьбе. Выдав себя за театральную звезду с Бродвея, который как гость хочет поучаствовать в нескольких постановках "Гейт Тиэтра", он получил роль как "звезда", а не как начинающий актер-статист. Неважно, поверил ли директор театра Уэллсу или нет, но он взял его. Надо сказать и это, не легенда, Уэллс с раннего детства заболел театром и особенно Шекспиром. Еще в школе он знал пьесы великого драматурга наизусть, участвовал в любительских постановках. Шекспир вообще станет сквозной темой жизни Уэллса. Он осуществит несколько экранизаций в кино - по одним только им его бы признали великим режиссером и актером - а также на протяжении многих лет будет ставить пьесы Шекспира в театре "Меркюри", существующем на его собственное финансирование, и других театрах по всему миру.

Но это будет позже. А пока Орсон Уэллс перебирается в Испанию, где, по его словам, перебивается писательским трудом. Уэллс пишет и продает детективы. Возможно, в этом есть некая правда, потому что детектив как способ организации сюжета присутствует во всех его фильмах, созданных по оригинальным сценариям. Орсон Уэллс влюбляется в корриду и, опять же по его словам, выступает торреодором под прозвищем Американец. Но поняв, что лучшим торреодром он не станет, Уэллс оставляет это занятие.

Вернувшись в Америку, Уэллс работает в передвижном театре, играет эпизодические роли, потом - работа в Федеральном театре, созданном Рузвельтом для помощи безработным актерам. Параллельно с театром Уэллс так же работает на радио. Он делает радиопостановки как режиссер и как актер. Уэллс легко имитирует чужие голоса, если какой-либо актер не смог явиться на работу, слушатели этого не замечают, потому что отсутствующего актера заменяет Уэллс. Многие актеры признавались, что зачастую сами не могли отличить где их голос, а где - Орсона Уэллса Благодаря радио, однажды Уэллс просыпается знаменитым. Речь, конечно же, идет о нашумевшей и оставшейся в истории постановке "Войны миров" по роману Герберта Уэллса. Роман был поставлен как репортаж с места происшествия, будто все происходит прямо сейчас, в прямом эфире. Многие американцы всерьез поверили в нашествие марсиан, началась паника, волнения.

Кинематограф

По признанию самого Уэллса, он перестал любить кино, как только сам начал его снимать. Ему стало сложно быть объективным зрителем, потому что он всегда представлял себе людей вокруг камеры, хлопушку и команду режиссера.

Вопреки версии Уэллса - и тут мы должны нарушить его мифотворчество собственной жизни - "Гражданин Кейн" - не первая работа Уэллса в кино как режиссера. Ранее была короткометражная лента "Сердца века" (1934 год), которая являлась пародией на авангардистскую ленту его будущего друга Жана Кокто "Кровь поэта". Как признавалась позднее Вирджиния Николсон - в то время жена Уэллса: "Это был фарс. Снимали мы без сценария, и Орсон придумывал гротескные сцены, абсолютно не связанные друг с другом. Оператор Билл Вэнс снимал все подряд, следуя фантазии Уэллса". Копия этого фильма была найдена только в середине 70-х годов в публичной библиотеке Гринвича (штат Коннектикут).

Гражданин Кейн (1941 год)

Позже Уэллс будет говорить, имея ввиду "Гражданина Кейна": "Я человек, который начал с вершины" . И это правда. Полнометражный дебют режиссера вошел в классику мирового кино, а по мнению критиков - так вообще занимает первую строчку в рейтинге ста лучших фильмов двадцатого века.

Картина повествует о медиамагнате Кейне, возомнившем, что ему подвластно абсолютно все на свете. История рассказана как детектив, как расследование жизни героя, она состоит из рассказов и свидетельств очевидцев и т.д. Новаторство в повествовании, по словам Уэллса, было продиктовано небольшим бюджетом картины. Перед съемками фильма Уэллс сорок раз просмотрел свой любимый фильм Джона Форда "Дилижанс". Продюсер предоставил Орсону Уэллсу такую свободу действий, какой не было в Голливуде ни до, ни после ни у одного режиссера: он получал двадцать пять процентов от прибыли и полную творческую свободу. Вспоминая об этом, Уэллс всегда повторял, что именно свобода дает художнику возможность создавать настоящее искусство. Главную роль - медиамагната Кейна - сыграл сам Орсон Уэллс, в дальнейшем он играл практически во всех своих фильмах. Кто видел картины с его участием, знают, какое незабываемое впечатление производит его игра. Как говорил о себе сам Уэллс - есть актеры, всегда играющие королей. Он - из таких актеров. Колоритная масштабная личность, - его невозможно спрятать, невозможно игнорировать.

Фильм "Гражданин Кейн" получил премию киноакадемии за лучший сценарий. На протяжении всей жизни Уэллса преследовали конфликты, связанные с успехом "Гражданина Кейна". В каждом интервью ему приходилось объясняться, кто и что привнес в сценарий и в фильм. Орсон Уэллс отдает безусловное авторство бутона розы своему соавтору по сценарию, известному в то время драматургу Г. Манкевичу. Самому Уэллсу, по его собственному признанию, никогда не нравился этот мелодраматический символ. Уэллс считал, что фильм получился, потому что он ровным счетом ничего не знал о кинопроизводстве до этого момента, на него никто и ничто не давило. Он вспоминал, как в первый съемочный день он сам выставлял свет, еще не зная, что это работа оператора. Несомненным плюсом было так же, что в фильме играли актеры, с которыми Уэллс был хорошо знаком и которые так же мало знали о кино. По признанию Уэллса, если бы его окружали другие актеры, более искушенные в съемках, они бы замучили новичка критикой, заставив действовать как-то иначе.

Великолепные Эмберсоны (1942 год)

В начале сороковых годов Уэллс приступает к съемкам нового фильма и терпит поражение в борьбе с отлаженной системой голливудского кинопроизводства. Цитируя К.Разлогова: Экранизация Бута Таркингтона "Великолепные Эмберсоны", в которой получила развитие эстеитка глубинных мизансцен, помноженная на многоплановый психологизм актерского кинематографа, была выпущена на экраны в монтаже продюсера, а латиноамериканская эпопея "Все это правда", съемки которой были прекращены продюсерами, до боли напоминает историю фильма Эйзенштейна "Да здравствует, Мексика!"

Позже критика назовет "Великолепных Эмберсонов" покалеченным шедевром. Сам Уэллс в процессе работы над фильмом был уверен, что эта картина будет значительней "Гражданина Кейна". Но, увы, все сложилось иначе.

Что касается "Всей этой правды", то, по словам самого Уэллса "В Голливуде присланный нами фильм оказался непонятным. Никаких "звезд". Даже актеров в нем не было. "Только толпы цветных, - как выразился один из патронов фирмы, - играющих на барабане и прыгающих на улицах". В то время на студии были большие движения. Одни люди хотели свергнуть других и фантазия Уэллса ценой в миллион долларов стала отличной мишенью.

Отношения с Голливудом становились все сложнее, а вскоре после смерти Рузвельта Уэллс и вовсе вынужден был уехать в Европу. Но прежде он снял в Голливуде еще несколько фильмов.

Чужестранец (1946 год)

Эту картину, где режиссер сам исполняет главную роль, Уэллс считал самым неудачным своим фильмом. Вкратце фильм рассказывает о скрывающемся в США нацисте, которого настигает правосудие с большой буквы. Правосудие как Рок. Герой принимает смерть от фигуры рыцаря (по контексту - немецкого рыцаря), появляющегося в череде других фигур на часовой башне, когда бьют часы. По иронии того же рока именно герой сам чинит эти часы. Фильм построен на детективном сюжете. Его зачастую относят к фильмам нуар, как и следующие три фильма Орсона Уэллса.

Леди из Шанхая (1948 год)

Опять же предоставим слово легенде. Уэллс рассказывал, что в то время занимался театральной постановкой "Вокруг света за 80 дней". Но спектакль, над которым работал режиссер, не мог быть выпущен, потому что его продюсер Майк Тодд разорился. "Я оказался в Бостоне в день премьеры, даже не имея возможности взять костюмы с вокзала, так как мы задолжали 50 тысяч долларов. Без этих денег мы не могли организовать премьеру. В то время я уже развелся Ритой (Рита Хэйуорт - американская кинозвезда), мы даже не разговаривали. Я не собирался ее снимать. Я заказал телефонный разговор из Бостона с Гарри Коном (в то время директор студии Коламбия) и сказал ему: У меня для вас есть прекрасный сюжет, если вы немедленно вышлете телеграфом 50000 тысяч долларов в качестве аванса по договору на его постановку". Кон спросил: Что еще за сюжет?" Я звонил из театра. Рядом была полочка с книгами карманного формата, и я ему назвал одну из них:"Леди из Шанхая". Я сказал: "Купите права на роман, а я сделаю фильм". Через час мы получили деньги". Потом Уэллс прочитал роман. Тот оказался ужасным и он сел писать сценарий.

"Я приехал в Голливуд, чтобы снять за шесть недель крайне дешевый фильм. Но я хотел получить большие деньги, они мне были нужны для театра. Кон спросил, почему бы мне не снять Риту. Она сказала, что предложение ей крайне нравится".

Напрасно Уэллс доказывал актрисе, что образ жестокой убийцы подорвет к ней любовь ее зрителей. В итоге Рита Хэйуорт сыграла эту роль. После этого фильма карьера ее пошла на убыль. Зрители не простили ей смену амплуа.

Сюжет фильма запутан, как зачастую свойственно фильмам нуар. Моряк, свободный от предрассудков и привнесенных цивилизацией потребления ценностей влюбляется в красавицу жену знаменитого адвоката и становится пешкой в ее игре. Главную роль исполняет сам Уэллс. Фильм стал своего рода антологией знаменитых сцен кинематографа. Это, конечно же, свидание героев в океанариуме и финальная дуэль адвоката и его жены в комнате с зеркалами.

Мистер Аркадин (Тайное досье) (1955 год)

История повествует о некоем могущественном и богатейшем человеке мистере Аркадине (автор сценария сам Уэллс), которому доступно абсолютно все, но у него есть одна тайна: у мистера Аркадина амнезия. Он помнит себя только с того момента как оказался в Цюрихе с двумястами тысячами золотых франков. Он не знает, кто он, откуда, и каким образом оказались у него такие деньги. Это предстоит выяснить главному герою, влюбленному в дочь Аркадина Раину. Эпиграф фильма сразу предупреждает, что знать тайны королей - не самое лучшее богатство. Орсон Уэллс играет Аркадина, этакого шекспировского масштабного героя в двадцатом веке. Его герой снят исключительно с нижнего ракурса - будто возвышаясь и посмеиваясь над происходящим, этакий Карабас Барабас, кукловод в царстве кукол. Сюжетная коллизия чем-то напоминает драматургический ход "Гражданина Кейна": герой как бы интервьюирует разных людей и постепенно выстраивается темное прошлое магната. При этом каждый, кто знает о его тайне - погибает. Эта же участь ждет и главного героя, если он не переиграет Аркадина.

Прикосновение зла (вариант названия - Печать зла) (1958)

Этот фильм, наряду с "Гражданином Кейном" стал визитной карточкой режиссера. Классика фильмов нуар, изначально картина "Печать зла" была признана крайне неудачной и так и прошла в США вторым экраном.

По признанию Уэллса: "Не было ни одного специального просмотра для прессы, равно как и упоминания в печати. Фильм считался совсем плохим. И когда представитель студии "Юниверсал" решил показать его на Всемирной выставке в Брюсселе в 1958 году, ему объяснили, что фильм этого фестиваля недостоин. Он ответил, что фильм все-таки следует показать, не послушался руководства, и его уволили. Фильм получил первую премию, но его все равно уволили".

Картина снята по мотивам романа Уита Мастерсона "Знак зла". Главный герой - полицейский-мексиканец Варгос (Чарлтон Хестон, согласие которого и дало шанс Уэллсу, уже разругавшемуся со всеми студиями, получить деньги на этот фильм) расследует убийство совместно с американским полицейским, местной знаменитостью Хэнком Куинленом (в исполнении самого Орсона Уэллса).

Вскоре Варгас выясняет, как знаменитому полицейскому удается так быстро расследовать громкие дела: Куинлен подбрасывает улики тем, кого считает виновным. Начинается идейное противостояние двух полицейских, в итоге которого легенда розыска Куинлен разоблачен и погибает. Надо отметить, что это одна из лучших ролей Орсона Уэллса. Его вообще всегда привлекали как актера именно такие неоднозначные личности. При этом в каждом интервью Уэллс подчеркивал, что именно этот тип людей - тех что считают себя выше других, имеющими право судить и вершить судьбы - он не любит больше всего. "Все мои персонажи являются различными вариантами Фауста, а я против всех фаустов, поскольку считаю, что человек не может быть велик, если не признает над собой нечто высшее". В фильме снялась Марлен Дитрих - в короткой эпизодической роли, но какой запоминающейся!

Картина очень интересна с точки зрения съемки. Чего стоит один только начальный проезд камеры, когда машина, в которую, как мы видим с самого начала, заложена бомба, едет по улице, несколько раз пересекаясь с главным героем и его супругой. Стилистика темных кадров, где герои возникают из темноты и пропадают в темноте - вообще характерна для этого фильма. Ларс фон Триер признавался, что фильм "Печать зла" оказал на него сильнейшее влияние. Свой дебютный фильм он, по словам самого Триера, задумывал в духе фильмов Орсона Уэллса.

Многие критики прослеживали влияние немецкого экспрессионизма на творчество Уэллса, на что сам режиссер восклицал: "В жизни не видел ни одного немецкого кино. Утверждали, что я смотрел "Нибелунгов" этого… забыл его имя (Фринц Ланг, переехавший из Германии в Голливуд, к тому времени уже широко известен и в Америке, так что забыть его имя просто невозможно) - это ложь. Я никогда не видел этого фильма! "

В сентябре 1945 года главой Голливуда, президентом Американской киноассоциации становится крупный бизнесмен Эрик Джонстон до этого занимавший пост председателя Торговой Палаты США. Джонстон заверил Конгресс в том, что будет всеми силами "бороться с коммунистической угрозой". Первый суд был проведет "Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в 1947 году Подсудимыми оказались десять сценаристов и режиссеров. Было запрещено поднимать в кино темы бедных и богатых, о безработице и т.д. Кинопредприниматель Д.Л Уорнер так говорил о сценарии одного из подвергшихся суду сценаристов: " Конечно, Джон Говард Лоусон пытался напихать туда много кое-чего, но, насколько мне известно, там не осталось ничего такого". Если в литературе в это время, в том числе как реакция на происходящее, зарождается авангардисткое течение битников, то в кинематографе, связанном с производством и большими деньгами, все меньше и меньше места оставалось художнику. Охота на ведьм носит постоянный характер, она длится годами. Страх заставляет многих режиссеров снимать "правильное кино", к тому же распространяется элементарное стукачество (не правда ли - что-то знакомое?). Талантливые художники остаются без работы и вынуждены молчать. США покидает Чарли Чаплин. Орсон Уэллс, и ранее не особенно друживший с руководство и просто не способный скрывать свою точку зрения, тоже уезжает.

Во Франции, куда Уэллс прибывает, покинув США, режиссеру предлагают экранизировать одного из пятнадцати европейских авторов (из предложенного списка). Уэллс выбирает Франца Кафку.

Процесс (1962 год)

"Я люблю ставить фильмы, в которых мог бы проявить себя как автор, поскольку роль интерпретатора меня не устраивает. Я не был согласен с точкой зрения Кафки в "Процессе". Я считаю его хорошим писателем, но Кафка не тот изумительный гений, которого в нем сегодня все, точно сговорившись, признают. Именно поэтому меня не беспокоила чрезмерная верность оригиналу, и я смог сделать фильм Уэллса".

Главную роль Йозефа К. на этот раз исполнил актер Энтони Перкинс, сам Уэллс появился в кадре в роли адвоката. Режиссер считал "Процесс" лучшим своим фильмом.

Говоря о замысле, Уэллс рассказывал такую историю: "всего за две недели до отъезда из Парижа в Югославию нам сказали, что и речи быть не может о постройке каких-либо декораций (по финансовым соображениям). Вот почему мы были вынуждены использовать пустой вокзал. Я собирался снимать фильм совсем иначе… Концепция моя основывалась на отсутствии декораций. И эта гигантомания в области декораций, в которой меня обвиняли, частично результат того, что у меня не было другой съемочной площадки кроме заброшенного вокзала. Фильм по моим планам включал в себя декорации, которые постепенно исчезали. Количество реалистичных элементов должно было уменьшаться также, причем заметно для зрителя, пока сцена не станет совсем пустым пространством". Не правда ли напоминает идею Триера в "Догвилле" и последующих фильмах - конечно же, по-своему освоенную и придуманную.

После телевизионной картины "Бессмертная история" (1966 год), где, по словам Кирилла Разлогова, Уэллс очередной раз размышляет на тему мифа и реальности (фильм не стал чем-то ценным ни в биографии Уэллса, ни в кино в целом, однако стал популярен среди французской публики), следует документально-худождественная картина "Ф как фальшивка"(1974 год).

Этот фильм Уэллс снимал несколько лет на свои деньги. Картина так же считается не слишком удачной для Уэллса, однако представляет интерес по драматургическому ходу и проблематике, близкой самому Уэллсу, где он переосмысляет все темы, ранее затронутые в его фильмах.

Как упоминалось раннее, особое место в творчестве Уэллса занимает Шекспир. Его экранизации Макбета (1948 год) и Отелло (1955 год), фильм "Полуночные колокола" (1965 год), где на передний план выходит шекспировский Фальстаф, считаются классическими постановками Шекспира (ох как бы это не понравилось самому Уэллсу, всегда выступавшему против канонизации автора ради живого общения с ним). Во всех трех фильмах главную роль играет сам Орсон Уэллс. Эти постановки даются ему с огромным трудом. Он много размышляет над экранизацией.

Орсон Уэллс использует крупные планы, которые так не любит - потому что, по его словам, они не оставляют зрителю выбора, на что смотреть. Но в экранизации, даже в самой хорошо профинансированной, крупный план - это спасение, потому что как только появляются более общие планы, так непременно появляется костюмность, искусственность происходящего. Постоянный поиск денег убивает, не дает получать удовлетворение от работы. Уэллс зарабатывает работой на радио и тратит большую часть денег на свой театр "Меркюри", а так же на продолжение съемок. Деньги даются с огромным трудом - Уэллс известен тем, что не закончил огромное количество проектов, продюсеры боятся с ним связываться. Съемки "Дон-Кихота" длятся три десятилетия, конец плачевен: фильм так и остался незаконченным. Уэллс сетует, что ему не удалось снять ни одного комедийного или сатирического фильма, хотя он обожает юмор и в театре ставит больше комедий, чем трагедий. Уэллс много пишет о сюжете трагедий Шекспира, настаивая, что в основе его всегда мелодраматическая коллизия, возведенная гением автора до трагедии.

Кроме своих фильмов, Уэллс снимается в фильмах других режиссеров (в том числе в картине Сергея Бондарчука (Ватерлоо). Список этих фильмов огромен. Конечно, большую ценность среди них имеет фильм "Третий человек" (1949 год) (еще один классический фильм нуар).

По словам самого Уэллса, он сам продумал и написал свою роль Гарри Лайма, дельца и обаятельного негодяя. Актер в первый и в последний раз снимается в этом фильме без грима. Хотя грим для Уэллса важный элемент преображения, перевоплощения. По его собственному признанию, "грим Уэллса-актера позволяет Уэллсу-режиссеру относиться к себе объективно во время монтажа фильма, смотреть на себя со стороны, абстрагироваться".

Вернувшись в США, Уэллс начинает и не заканчивает несколько картин. Последние годы он живет, пожиная плоды собственных достижений. Он почти не снимает (документальные работы не в счет), его шоу на телевидении провалилось. В 1975 году он получает приз киноакадемии за вклад в киноискусство, где он произносит знаменитую речь, в которой горько подчеркивает, что он не с теми сейчас, кто сидит в зале и слушает его, он - чужак в Голливуде. В многочисленных интервью Уэллс много рассуждает о пути кино. Его угнетает, что драматургия и актерское мастерство уходят на второй план и выступает - слишком сильно - личность режиссера. Он остался верен "Дилижансу" Джона Форда и не приемлет кино Антониони (признавая за последним, однако, яркий кинематографический талант). Ему не нравятся рассуждения об архетипах историй и о том, что все сюжеты уже придуманы, он называет это элементарной ленностью сценаристов. Он любит кино, где есть характер и движение характера, где характер важней риторики.

Он кипит планами, но не может или не хочет осуществлять их, он пишет сценарии, он начинает и не заканчивает огромное количество проектов. Как он сам признается: "Я часто ставлю перед собой невыполнимые задачи". В 1985 году через два часа после интервью на телевидении Орсон Уэллс умирает от сердечного приступа у себя дома, оставив после себя несколько реализованных, а большей частью так и оставшимися незавершенными шедевров.

http://www.aistomina.ru/blog/82-byt-orsonom-uyellsom.html

Ее зовут Оя Кодар, ее настоящее имя – Ольга Дан Палинкас, она родилась недалеко от Загреба и живет в Хорватии и сейчас, хотя и провела почти два десятилетия в районе голливудских холмов. Она мало снималась в кино, в основном – в поздних проектах Орсона Уэллса, которого многие коллеги по цеху называли гениальным неудачником. Она не считает себя актрисой – все-таки профессиональная художница. Когда они встретились с Уэллсом, о нем говорили все больше в юмористическом ключе. К концу шестидесятых он окончательно вошел в образ то ли слегка осунувшегося Фальстафа, то ли внезапно отяжелевшего Дон Кихота в широкополой шляпе, черном плаще, со старомодной тростью и часами на цепочке. Он выглядел старше своих сорока семи, но совсем не этим произвел впечатление на хорватскую девчонку. А вот она его в свои полнокровные двадцать два изрядно околдовала. Это был счастливый союз. За одним "но". Уэллс никогда ничего не боялся, но и не любил отягощать себя обязанностями. Именно поэтому он так и не оформил свои отношения со славянской музой. Но он и не был ей интересен как выгодная партия, скорее – как живая легенда и воплощение профессии. О своей любви к нему Оя Кодар вспоминает спокойно и с удовольствием. Звонку Синематеки она по-человечески обрадовалась.

_____________________________________________________________________

- Вы Оя – правильно я Вас называю?

- Меня уже давно так зовут, так что все правильно.

- Вы готовы немного рассказать читателям российского сайта Синематека об Орсоне Уэллсе? Например, о его позднем творчестве, которое в России известно только очень узкому кругу любителей?

- Русская Синематека? Интересно. Если у Вас, молодой человек, какой-то проект по поздним фильмам Орсона Уэллса, то полезнее обратиться к архивам, которые находятся в Мюнхене. Там есть масса материалов, чтобы провести, скажем, ретроспективу всего, что не показывалось раньше. Что же касается разговоров, то я пока не совсем понимаю, чему Вы намерены посвятить свою публикацию. В последнее время вокруг имени Орсона Уэллса ничего не происходило, не было ни ретроспективы, ни конференции, ни юбилея, к которому все это можно было бы приурочить…

- Насколько мне известно, в России планируется издание книги об Орсоне Уэллсе. Надо полагать, это и будет повод.

- Хорошо-хорошо…

- Если позволите, первый вопрос о начале Вашего пути в кино. Вы снимались в фильме Нежный проходимец с Филиппом Нуаре и Жаном-Полем Бельмондо…

- Да, это было в 1966 году. Но первый фильм с моим участием был сделан еще в 1961 году в бывшей Югославии и назывался Клочок голубого неба. Затем я несколько месяцев работала на Белградском телевидении, но довольно быстро поняла, что надо возвращаться в Загреб и поступать в школу изящных искусств. В ходе подготовки к поступлению я и встретила Орсона, который снимал в Хорватии фильм Процесс. Я, собственно, была знакома с его тогдашним оператором, его звали Ивица (Райкович – прим. ред.). Ой, я могу долго все это рассказывать, Вам не скучно?

- Нет, что Вы. Все это страшно интересно.

- Ну, смотрите. В общем, я посещала кинематографический кружок и сделала там два коротких фильма. Я даже их названий теперь не помню. Ивица преподавал в этом кружке. Как-то он пригласил меня в ночной клуб. Вы представляете себе, что такое ночной клуб в социалистическом государстве? Это не слишком роскошное место…

- О, мы тут в России это хорошо знаем…

- Да, пожалуй, даже лучше, чем я… И вот мы сидим в этом печальном месте, и тут мне говорят: "Не оборачивайся!". Я не могу понять, в чем дело, а мой спутник повторяет, что поворачиваться не надо, и поясняет, что там стоит Орсон Уэллс. Как нетрудно догадаться, повернулась я мгновенно! Орсон был одет, как всегда – и тройка, и пальто у него были черные. Он подошел к нам, мы стали разговаривать. Я пыталась изъясняться на ужасном французском. Он, кажется, не понимал и половины, а обо мне и говорить нечего. Он спрашивал, чем я занимаюсь, а я отвечала, что поступаю в художественную школу, хочу заниматься лепкой, и что у меня есть два фильма. Орсон попросил показать их ему, и мы оказались у меня. В те годы я жила на улице, где вряд ли могла появиться хоть какая-то машина. Ни у кого не было машин. Вы можете себе представить, что стряслось, когда у моего подъезда остановился черный лимузин! Люди так и бросились к окнам! Я показала Орсону на домашнем проекторе свои работы. А он посмотрел и говорит: "Позволь теперь показать тебе, что я делаю". И послал на следующий день за мной тот самый лимузин. Он встречал меня на съемочной площадке, я вышла, он поцеловал мне руку. А вокруг, вы понимаете, всяких "товарищей" хоть отбавляй (судя по всему, деятели официальной югославской культуры и затерявшиеся среди них "искусствоведы в штатском" – ЯЛ). Они смотрели на меня так, что я была при смерти! Возьмут и проглотят прямо сейчас. Я была страшно смущена. Но были и более приятные встречи. Например, я познакомилась на съемках с Энтони Перкинсом. Вскоре Орсон и его команда уехали, а я вернулась к художественным занятиям. Пару лет спустя я получила стипендию в парижскую Школу изящных искусств. Это была большая удача. Об этом совершенно случайно узнал Орсон. Дело в том, что в класс, где я работала, пришла съемочная группа французского телевидения. Они делали репортаж и заодно искали какого-нибудь молодого скульптора, который бы согласился сделать фигуру, чтобы затем она использовалась в качестве приза для какой-то рок-группы…

- Названия не помните?

- Нет, ну что вы… Мы все были бедные студенты, много работали, и наши мастера решили, что надо выдвигать не одну, а две скульптуры. Одна принадлежала девушке из Израиля, вторая – мне. Но тут выяснилось, что я со своей внешностью больше подхожу для ТВ. Уж очень та бедная израильтянка была страшненькая. Работу надо было представлять, всем улыбаться – в общем, они выбрали более фотогеничную художницу. Параллельно учебе я подрабатывала моделью. Надо было как-то кормиться, а мой французский был ужасен, и это был единственный выход. Ходить – это, знаете, не то же самое, что разговаривать или писать, не дай Бог. Ну и Орсон, естественно, увидел меня по телевизору. Он в это время отснял материал Бессмертной истории с Жанной Моро и собирался монтировать картину. Я, надо сказать, не собиралась возвращаться к нашему знакомству. После того, как он уехал из Хорватии, я писала ему несколько раз, но он мне не ответил, и я решила, что ему все это не надо, мне тем более, и хватит об этом. Но я ошибалась. Орсон нанял частного детектива, выяснил, где я живу и явился ко мне, когда я была дома. Он колотил в дверь, требуя его впустить. Я не соглашалась. В какой-то момент этот бугай все-таки высадил дверь. Я призналась ему, что не слишком рада его видеть. Особенно после того, как он привел в аварийное состояние входную дверь. Я также добавила, что писала ему, но так и не получила ответа. Орсон мрачно слушал меня, а потом и говорит: "Окажи мне такую честь, проводи меня до гостиницы, я хочу тебе кое-что показать". Не знаю, зачем я пошла. Наверное, уже поняла, что это игра. Он жил в районе Елисейских Полей в старом отеле "Рафаэль". Когда я пришла, Орсон достал из шкафа небольшой алюминиевый кейс и открыл его. Там лежали все мои письма. А еще там были его ответные письма, которые он так и не решился отправить. "Я боялся испортить тебе жизнь, – сказал он, – Я намного старше тебя, а ты такая молодая и прекрасная".

- Какая потрясающая история!

- Ну, вы же понимаете, что ни одна женщина не устоит. Я была совершенно покорена. Мы прожили вместе 20 лет.

- А в каких проектах Уэллса Вы в итоге приняли участие?

- Еще раньше я начала писать сценарий под названием "В поисках девушки". У меня была амбициозная идея снять документальный фильм о Пикассо. Я поместила в центр сценария себя, как будто я и есть та самая девушка, которую хочет найти художник, а я, в свою очередь, мечтаю проникнуть к нему в дом, чтобы украсть картину. Я показала сценарий Орсону, и он сказал, что это прекрасно, замечательно и все такое. Естественно, я ему не поверила. Мужчины часто делают женщинам незаслуженные комплименты, чтобы сделать их счастливее. Много позже, когда они с Франсуа Райхенбахом задумали сделать фильм об Эмиле де Хори, эта идея снова всплыла на поверхность…

- Это тот самый знаменитый художник-фальсификатор Эмиль де Хори, о котором идет речь в Фальшивке?

- Именно этот фильм в итоге и получился. Кстати, я же и придумала название (F for Fake – ЯЛ). Орсон был недоволен группой, которую собрал Франсуа, недоволен процессом, недоволен тем, как реализуется первоначальный замысел. Начав было хандрить, он вдруг вспомнил о сценарии про девушку-воровку и решил сделать из него вставную новеллу, чтобы разнообразить действие. Так и получилась нынешняя Фальшивка. Но еще до этого, как только мы встретились в Париже, Орсон занял меня в своей картине Глубина с Жанной Морой и Лоренсом Харви. Этот фильм не был завершен по разным причинам. Если я начну обо всем этом рассказывать, то кто-то из нас непременно не выдержит…

- Если я ничего не путаю, Вы снимались в экранизации Венецианского купца…

- Был такой проект. Орсон хотел поработать с телевидением и, наконец, получил деньги от компании CBS. Он снимал немного в Вене, а в основном в Риме и Азоло – маленьком городке на севере Италии, где находится вилла Элеоноры Дузе (великая актриса, чье имя 100 лет назад было таким же нарицательным, как Сара Бернар – ЯЛ). Орсон всю жизнь зарабатывал деньги, чтобы снимать кино, принимал участие в разных проектах. Тогда у него как раз вышла запись для радио, где говорилось много смешных вещей о Ричарде Никсоне. Само собой, Никсон был сильно расстроен и натравил на Орсона налоговую инспекцию. Та, конечно, выяснила, что Орсон зарегистрировал компанию в Швейцарии, тогда как деньги на производство дали американцы. Этого было достаточно, чтобы объявить Орсона владельцем еще пяти компаний в Швейцарии, где он только тем и занимается, что отмывает американские деньги. Смешно! Однако проблема оказалась настолько серьезной, что CBS забрала свои деньги из проекта. Так что ни Венецианский купец, ни еще несколько проектов не были закончены целиком. Кстати, я не снималась собственно в Венецианском купце, но принимала участие во вспомогательных сценах, где творились чудеса, выходил фокусник, я забиралась в ящик, меня там якобы разрезала надвое железная пластинка, ну и так далее…

- А что тогда же случилось с Дон-Кихотом? Он был тоже остановлен в 1970-м и выпущен только в девяностые.

- Понимаете, Орсон всю жизнь снимался в чужом кино, чтобы делать свое. Это ему мешало. Когда мы ездили с ним по съемкам, то всегда таскали с собой его собственную камеру и несколько проб в катушках. Как-то на одной из таможен нас задержали за то, что в кофрах были пленки с обнаженной натурой. Мы собирались проецировать их на стену в амстердамском кафе (Если точнее, то Coffee Shop – это место, где не столько пьют кофе, сколько курят марихуану - ЯЛ), которое, в свою очередь, должно было быть снято для фильма Другая сторона ветра. Он тоже остался незавершенным. Другой раз какую-то железяку нашли у него перед посадкой в самолет, а он и не помнит, откуда она. Не жизнь была, а сплошная суета. Иногда хотелось сказать: Да укради ты кусок из какого-нибудь фильма, на котором тебе приходится работать, никто ничего и не заметит!

- Многие считали и продолжают считать Уэллса прекрасным неудачником…

- У него даже собственного банковского счета толком никогда не было. Если так измерять, тогда конечно. Пожалуй, Орсон был даже бедным человеком. Но вы мне скажите: вот вы можете так, не сомневаясь, назвать гения неудачником?

- Нет, наверное. Но он сам так не думал? Он же, как Джон Кассаветес, всю жизнь тянул чужие проекты, только, чтобы заработать на свои.

- Точно так. Он никогда не обращался за помощью к мейджор-студиям. Знал, что это бесполезно. Еще куда ни шло – иметь дело с независимыми продюсерами. Так было и на Бессмертной истории, и еще раньше на Фальстафе (Картина также известна под названием "Полночные колокола" – ЯЛ). Не знаю, мне кажется, он никогда подолгу не раздумывал, если видел, что кому-то не нравится его прямая спина. Бесполезно было покушаться на его творческую свободу. Ему хватило скандалов с Гражданином Кейном.

- Орсон Уэллс часто шутил с реальностью в своих фильмах. Достаточно вспомнить, что еще до войны он фальсифицировал реальное вторжение марсиан на Землю, когда читал по радио "Войну миров". Получилось правдоподобно. В обыденной жизни мистер Уэллс был таким же шутником?

- Да, таким же. Когда-то он работал фокусником в Лас-Вегасе и любил повторять, что вы миллион раз можете стать Орсоном Уэллсом, но если вы при этом останетесь плохим фокусником, то работу в Лас-Вегасе не получите. Один мой приятель, профессиональный волшебник, говорил, что Орсон даже изобрел какой-то фокус, потом ставший классическим. В детстве он ходил с отцом на представления легендарного Гарри Гудини (американский мастер классического иллюзионизма, ныне почти забытого ввиду увлечения Дэвидом Копперфилдом - ЯЛ). Это впечатлило его на всю жизнь. Может, помните, в Леди из Шанхая есть фокус с зеркалами? А на съемках Другой стороны ветра Орсон придумал так же использовать гигантские окна небоскребов в Нью-Йорке.

- В окружающем нас мире все больше фальшивок и подмен. Они вошли в привычку. Как Вы думаете, мистер Уэллс был бы рад таким превращениям?

- Вряд ли. Он сочинял свои фальшивки, чтобы через них рассказать правду. Фальшивки, обманки, иллюзии – это был язык искусства, помогавший говорить о реальности. А нынешние фальшивки нужны для того, чтобы пополнить банковский счет. Человек с душой и сердцем не может быть счастлив в мире, которым правит фальшивка.

http://www.cinematheque.ru/post/139906

Скандалы сопровождали его всю жизнь. Он купался в них, создавал и провоцировал, наслаждался ими. Все, что бы он ни делал, вызывало если не ураганы, то хотя бы легкие бури, которые приносили ему миллионы долларов и мировую славу. Он сделал скандал образом жизни и доказал, что этот образ жизни гораздо успешнее всех других.

Скандал в благородном семействе

Когда люди только начинали ходить в кино, году этак в 1915, в маленьком городке Кенеше (штат Висконсин), недалеко от Чикаго, в семье обычных американских интеллигентов родился мальчик.

Вряд ли молодая мама предвидела судьбу сына, когда развлекала его в двухлетнем возрасте чтением Шекспира. Первая книга, обладателем которой он стал в три года, была — "Сон в летнюю ночь". К пяти годам в его личной библиотеке было полное собрание сочинений, в семь — он знал половину текстов наизусть.

Так возникли первые скандалы (пока еще местного значения) — Шекспир требовал воплощения — Орсон кулаками вынуждал сверстников принимать участие в своих постановках.

В 12 лет он устроил сцену в школе, подвергнув резкой критике систему преподавания литературы: "Здесь изучают не Шекспира, а примечания к Шекспиру!"

Этот скандал закончился постановкой в школьном театре "Ричарда III" (со скандалистом в главной роли) и "Юлия Цезаря", в котором он играл уже и Кассия, и Марка Антония одновременно.

Юный шекспиролюб закончил свой период отрочества скандалом семейным — в 16 лет он сбежал из дома в Европу, прихватив с собой Библию, своего Шекспира и небольшую сумму денег, на которую можно было добраться только до Чикаго. Осталось неизвестным, как именно разыскивала его американская полиция и чем, собственно, он промышлял, собирая деньги на свое первое европейское турне. Доподлинно известно лишь одно: до Европы он-таки добрался.

Надо отдать должное этому мальчику: во всей его последующей жизни были скандалы удачные и не очень, замечаемые широкой общественностью или игнорируемые ею — но до скандалов "местного значения" он больше никогда не опускался.

Скандал в Нью-Йорке

Перебравшись на европейский континент, Уэллс почему-то оказался в Ирландии (поближе к шекспировским местам все-таки), где ему пришлось немножко побродяжничать. Водрузившись на тележку, запряженную ослом, он быстренько оглядел страну, убедился, что это не Америка, и в один прекрасный день на том же осле подъехал к подъезду Gate Studio Theatre в Дублине.

Американец произвел сильное впечатление на руководителей труппы Хилтона Эдвардса и Майкла Мак Леймора (через двадцать лет они сыграют главные роли в его главном фильме) своим гигантским ростом, невероятным темпераментом и почти болезненной склонностью к характерным ролям.

Через несколько дней он уже блистал в роли шестидесятилетнего герцога в "Еврее Зюссе". За что немедленно получил роль тени отца Гамлета.

Протусовавшись в Дублине один театральный сезон и поняв, что славы здесь не добьешься, он (правда, уже без осла) направился в Марокко, а потом в Испанию. В Испании пришлось задержаться несколько дольше, так как в поисках все той же славы он подвизался на поприще корриды. Водрузив свое грузное туловище на хребет дохлой лошаденки, он пытался сойти за профессионала под псевдонимом "Эль Американо". Публика визжала.

Поскольку устраивать скандалы с быками было достаточно опасно, он... вернулся в Америку. Но не как блудный сын к отчему порогу, а как все тот же бомж. Он нанялся в бродячую труппу известной американской актрисы Кэтрин Корнел. Здесь он переиграл с успехом кучу ролей — от Свенгали, Меркуцио и Тибальда до короля Клавдия.

Бродячая жизнь приносила сносные доходы, карьера шла вверх, правда, было одно маленькое "но"... Уже "поджимал" возраст. Ему было целых 19, а славы — настоящей славы — все еще не было. Фортуна пришла в лице обыкновенного американского режиссера и продюсера Джона Хаусмана. То есть не то чтобы совсем в его лице, а в лице его денег. В 1934 году на деньги Хаусмана они основали Federal Theatre в Нью-Йорке. И тут Уэллс понял, что пора устраивать скандал.

Ничуть не смущаясь, он объявил премьеру своего "Макбета" (кого же еще?) в негритянском гетто — Гарлеме. Все роли исполняли актеры-негры, действие трагедии было перенесено опытным шекспироведом на Таити в эпоху царствования короля Анри Кристофа.

Публика с ужасом взирала на знаменитых макбетовских колдуний — настоящих жриц культа "вуду", вывезенных на деньги Хаусмана из Африки. На сцене воспроизводились подлинные ритуальные акты закалывания овец для заклинания демонов.

Спектакль стал скандалом и сенсацией. Критика и зрители пережевывали "находки" молодого режиссера. Следующий скандал, которого Уэллс предпочел бы, наверное, все-таки избежать, последовал незамедлительно. Именно из-за жриц культа "вуду" и вышла неприятность. То есть не из-за них самих, а из-за их овец, которых с четкой периодичностью закалывали на сцене. Так как театр носил имя "федерального", часть расходов на постановку выплачивалась одноименными, то есть федеральными властями. Счета на овец должны были быть оплачены в Вашингтоне. Можно себе представить, как именно чиновники прокомментировали свой отказ субсидировать причуды постановщика.

Театр был немедленно закрыт. Но скандал удался на славу. О молодом режиссере заговорили пока еще только в театральных кругах.

Уэллсу пришлось искать себе новое поприще и зарабатывать деньги. Он пристроился на радио, где в скором времени уже получал по две тысячи долларов в неделю (по тем временам 8 тысяч долларов считались целым состоянием). Он выступал на радио и писал детективы, причем сериями. Однажды написав и инсценировав для радио детектив "Тень" (с самим собой в главной роли, разумеется), он заработал немного популярности и значительно больше денег. Эти 10 тысяч долларов он вложил в новое театральное предприятие Mercury Theatre. Первым спектаклем стал, само собой, "Юлий Цезарь".

Нужно ли говорить, что очередной скандал был готов? Актеры играли в современных костюмах, а Цезарь был загримирован под Муссолини и фигурировал в черной рубахе, зато Брут (исполнитель — Орсон Уэллс) трактовался как "прогрессивный интеллектуал". Актеры катались по сцене на выдвижных платформах.

Скандал оказался не просто скандалом, а настоящей политической сенсацией. Режиссера прокляли, но театр не закрыли. Он "продержался" целых два сезона и благополучно прикрылся сам по чисто финансовым причинам — денег, которые Уэллс зарабатывал на "приработках", на содержание целого театра не хватало. Пора было думать о новых сенсациях.

Скандал в Америке

30 октября 1938 года ровно в 20.00 Орсон Уэллс вошел в одну из нью-йоркских радиостудий, вытер платком потный лоб, глотнул воды и поднял вверх правую руку. Взмах руки был сигналом, по которому зазвучали первые такты Первого концерта для фортепьяно с оркестром Чайковского. Началась очередная радиопередача.

Еще через несколько минут миллионы радиослушателей были потрясены переданным заявлением Министерства иностранных дел о вторжении каких-то неизвестных сил на территорию Соединенных Штатов. Из заявления было совершенно непонятно, кто именно пытается уничтожить страну — марсиане, немцы или все-таки японцы. По радио лишь чередовались военные сводки, бюллетени о смертоносных лучах, истребляющих все живое. Поступала информация о начавшихся боях. Министерство обороны заявляло, что к месту высадки врагов двинута армия.

К середине передачи половину страны охватил смертельный ужас. В Нью-Джерси была мобилизована национальная гвардия и пожарные бригады. В больницы стали поступать первые жертвы нервного шока. Священники сбились с ног от неимоверного количества желающих исповедаться. Были случаи самоубийств. В южных штатах жители коллективно молились под открытым небом.

Виновник всего этого кошмара — все тот же Орсон Уэллс — ничего не подозревая об этой панике, продолжал радиоинсценировку романа своего однофамильца Герберта Уэллса "Война миров". Автор, режиссер, директор и главный исполнитель уехал из радиостудии поздно ночью на какую-то очередную репетицию очередной пьесы. И только когда на рассвете он вышел на улицу и увидел бегущие на крыше электрические буквы "Орсон Уэллс сеет панику по всей стране", он понял, что наконец-то стал знаменитым.

Этот скандал дал Уэллсу все — с этого момента что бы он ни делал, все само собой превращалось в скандалы, деньги, славу.

Полтора месяца Америка очухивалась от этого "театра у микрофона". Власти возвращали бежавших в горы людей. Месяцами оправлялись в больницах люди. Врачи и социологи исследовали причинно-следственные связи. Газеты на все голоса обсуждали инцидент, называя его "великим блефом Уэллса".

Надо ли говорить, что вслед за таким скандалом приглашение в Голливуд последовало незамедлительно.

Скандал в Голливуде

Конечно, когда Уэллс перебрался на Западное побережье, он еще не знал, что его слава создателя "Гражданина Кейна" перейдет все мыслимые границы, что шесть лет, проведенные им в "кинораю", будут кратким мигом его величия и небывалого падения. Но он точно знал, что его буйная, скандальная натура нашла для себя не менее буйное и скандальное пристанище. Ему было 23 года — и всего какая-то пара лет отделяла его от "Оскара".

Контракт с фирмой RKO сам по себе вызвал скандал в Голливуде. Президент RKO Джордж Шеффер — крестный отец кинематографической деятельности Уэллса — подписал с ним неслыханный по тем временам контракт. Орсон должен был снимать один фильм в год как режиссер, продюсер и актер, но самое главное — фирма не имела права контролировать его работу во время съемок и даже просматривать материал. Короче — это был полный карт-бланш, чего не удавалось достичь даже режиссерам, проработавшим здесь десятки лет. Само собой, появление Уэллса вызвало чувство благородного негодования и профессиональной ненависти.

В один прекрасный день вместе все с тем же Джоном Хаусманом он заперся на тринадцать недель в маленьком горном отеле. Именно там (с помощью профессионального драматурга Манкевича) родился сценарий "Гражданина Кейна". О скандале, кажется, никто не помышлял. Кроме самого Уэллса. Иначе чем объяснить атмосферу полной секретности, которой была окружена вся постановка. Сюжет никому не был известен. Сценарий существовал в единственном экземпляре, с которым режиссер никогда не расставался, а ночью прятал под подушку. Актеры понятия не имели о своих ролях (этот метод работы с артистами Уэллс сохранил на всю оставшуюся жизнь). Реплики объявлялись режиссером только на съемочной площадке. С этой самой съемочной площадки были выгнаны разъяренным Уэллсом агенты дирекции фирмы, посланные "на разведку".

Согласитесь, нет более действенного способа подготовить скандал, чем окружить его завесой тайны. Слухи стали просачиваться незамедлительно. Каким-то боком стало известно, что несколько месяцев назад новоиспеченный режиссер перерыл все архивы в поисках материалов об Уильяме Рэндольфе Херсте и мистере Брулятуре, владельце фирмы Kodak. Как выяснилось позже — когда скандал разразился во всю мощь — в биографиях обоих бизнесменов было много общего.

Как только до самого Херста дошли слухи, что его жизнь стала предметом кинематографического исследования, он не замедлил принять меры, угрожая мобилизовать всю свою прессу для запрещения фильма. Скандал, таким образом, состоялся еще до окончания съемок. Когда же этот уэллсовский шедевр был закончен — грянула настоящая буря.

Суды шли один за другим — у адвокатов Херста не оказалось никаких доказательств. Накануне выхода фильма Уэллс приобрел репутацию человека, "поставившего на колени самого Херста".

Премьера состоялась в апреле 1941 года.

Фильм был принят восторженно и тут же признан важнейшей вехой в истории американского кино. К этому моменту никто уже не помнил, что автор был всего-навсего двадцатипятилетним кинодебютантом.

Сегодня этот уэллсовский "дебют" изучается как классика во всех киношколах и синематеках Старого и Нового света.

Получив все, что только можно от очередного скандала, Орсон Уэллс уехал снимать следующий фильм в Бразилию. Когда он истратил на "импровизацию на просторах Бразилии" четыре миллиона долларов — терпению руководства фирмы пришел конец. Контракт с ним был расторгнут.

На этот раз скандал оказался не только неожиданным для Уэллса, он (первый раз в жизни!) не сыграл ему на руку. Пришлось вернуться в Голливуд и стать самым высокооплачиваемым актером и самым обычным миллионером.

Скандал в Санта-Монике

Роман с суперзвездой Голливуда Ритой Хейворт начался именно в Бразилии. Через год Уэллс женился.

Рита бросила все съемки, чтобы посвятить себя мужу. На самом деле она посвятила себя новой роли под названием "жена Орсона Уэллса".

Уэллс сам был великим актером, может быть, именно поэтому ему не понравилось ее трактовка этой роли. Он не стал искать новую актрису на эту должность — он всего-навсего превратил эту роль из главной в эпизодическую, спровоцировав очередной голливудский скандальчик.

Рита громогласно объявила через прессу, что он — плохой муж и отец. Основанием послужило его отсутствие в Санта-Монике в момент рождения их дочери Ребекки.

Уэллс ответил большим интервью, в котором сообщал, что у его жены слишком много друзей и любовников.

Она оповестила широкую голливудскую общественность о его романе с еще одной кинозвездой — Клодеттой Кольбер.

Он откликнулся сообщениями о ее алкоголизме.

Поскольку с точки зрения киномагнатов этот скандал мог повредить многим коммерческим проектам, все дружно бросились спасать "золотую пару". Уэллсу в очередной раз выделили сумасшедшую смету для съемок очередного фильма с Ритой Хейворт в главной роли. Он "выдал на гора" боевик "Дама из Шанхая", который послужил поводом не только для его развода, но и для нового скандала.

Для изгнания из Голливуда, в принципе, достаточно в тот момент было бы и одного развода (разводы тогда прощали только юным красавицам). Но шумный коммерческий провал фильма сделал это изгнание окончательным. Забегая вперед, следует сказать, что это было последнее "изгнание" из Голливуда режиссера такого уровня (если не считать случаев по политическим мотивам). Киномагнаты навсегда запомнили, что нельзя резать курицу, несущую "золотые пальмовые ветви". Поэтому впоследствии называя Антониони и Бертолуччи "этими наглыми итальянцами", они делали все, чтобы заполучить их под свою сень, а заполучив, соглашались на любые условия. Этому их научил Орсон Уэллс.

Развод и скандал лишили Уэллса всего: денег, работы, семьи, даже самой возможности устраивать скандалы.

Что же сделал этот изгой перед тем, как покинуть Калифорнию? Он не запил, не застрелился и даже не отчаялся. Он, видите ли, решил осуществить мечту всей своей жизни. Конечно, он не мог не хлопнуть дверью.

Скандала не получилось. Зато получился очередной "Макбет" (кто же еще?), снятый за 21 день почти любительской аппаратурой с безработными актерами и безработным Орсоном Уэллсом в главной роли. Смета фильма составила нищенские 75 тысяч долларов, которые Уэллс "выбил" из владельца маленькой голливудской фирмы Republic. Фильм принес этому владельцу неслыханные доходы. Но самого Уэллса уже не было в Калифорнии. Он бросил Америку. И опять бежал в Европу.

Скандал в Канне

Если бы, прощаясь с Голливудом, ему действительно надо было осуществить "мечту всей жизни", — "Макбета" было бы достаточно. Фильм, разумеется, стал очередным явлением в кинематографе. Сам Уэллс был объявлен критикой и прессой великим трагиком. Творческие амбиции художника могли быть удовлетворены. Однако для самого "возмутителя спокойствия" этого оказалось мало. Действительно: он бросил Голливуду перчатку, а там не только не подняли ее, ее даже не заметили. Надо было принимать меры, позарез был необходим ... скандал.

На этот раз Уэллс все тщательно рассчитал и взвесил. Он припомнил, что до "киношного" периода большой успех имели скандалы, разыгрываемые им в соавторстве с Уильямом Шекспиром. Получалось, что с "Макбетом" Шекспир подвел. Быстро найдя причину, Уэллс решил исправить свою ошибку — и немедленно взялся за дело. Дело затянулось на четыре года.

Причину не то чтобы провала, а просто не слишком шумного успеха "Макбета" режиссер углядел в "бедности" постановки в буквальном смысле. Поэтому он принял решение в пику всем продюсерам мира поставить самого настоящего "дорогого" Шекспира. Такого "дорогого", какого никто не мог себе позволить. Дабы не зависеть от денег американской киноиндустрии, он рискнул снять фильм на свои собственные средства. Презрение к деньгам киноиндустрии было, правда, ни при чем — просто ему никто не дал бы и доллара на его творческие замыслы. Не только в Америке, но и в Европе.

Разумеется, после развода, дележа имущества и полного финансового краха кое-какие копейки в его карманах все-таки остались. Их даже могло хватить не только на безбедную жизнь в Европе, но и на несколько настоящих съемочных дней. Не более. Уэллса это не смутило. И он с головой бросился в эту пропасть. Пропасть называлась "Отелло".

В театральных и кинокругах существует мнение, что история любой сенсационной постановки напоминает битву, которую ведет настоящий художник с обстоятельствами, противостоящими его замыслу. С этой точки зрения, в истории кино вряд ли найдется более "кровавое" сражение, чем то, которое разыграл Уэллс со своим "Отелло".

Лет десять назад весь мир облетели кадры известного интервью Френсиса Ф. Копполы, где он с трагическими интонациями делился теми трудностями, которые ему пришлось преодолевать, снимая знаменитый "Апокалипсис". Ему, видите ли, даже приходилось летать из Азии в Америку, чтобы выбивать (!) то один, то другой миллион долларов на продолжение съемок. Если бы мистер Коппола интересовался в жизни чем-нибудь еще, кроме себя самого и своих фильмов и знал бы, через что пришлось пройти Орсону Уэллсу, он бы постеснялся жаловаться на бедность.

Уэллс, конечно, сам состряпал сценарий своего шедевра, назначил самого себя на должности продюсера и режиссера и поручил самому себе заглавную роль. Необходимость выплаты самых крупных гонораров таким образом отпала сама собой. Он сэкономил на декорациях — весь фильм снят в подлинных интерьерах Рима, Венеции и Марокко.

Съемки начались в Италии, но сейчас же выяснилось, что денег для их продолжения нет. Уэллс отправил по домам половину съемочной группы, другую половину бросил без денег прямо на месте, а сам вылетел в Америку.

Там он быстро сыграл Калиостро в экранизации романа Дюма "Жозеф Бальзамо", получил за это сто тысяч долларов, с которыми немедленно вернулся к своему венецианскому мавру.

Еще 25 тысяч он подзаработал через некоторое время на эпизодических ролях Чингисхана и Цезаря Борджиа.

Следующие 25 тысяч он получил за роль авантюриста Лима, на которую затратил 10 дней.

Продавая себя направо и налево, он все-таки снял дорогостоящий и роскошный фильм на свои собственные деньги.

Скандал в Париже

Именно на очередной период простоя в съемках "Отелло" пришелся еще один скандал, который Уэллс тщательно подготовил и осуществил в Париже.

Он сам написал пьесу "Слышащий да услышит", приготовился к исполнению главной роли и решил напугать Париж так, как десять лет назад напугал Америку.

На сцене маленького парижского театра актеры старательно разыгрывали мелодраму с любовным "треугольником". Пикантность пьесы состояла в том, что женщину ревновал не муж, а любовник, а муж изменял жене с юношей. Постепенно действие как-то странно замедлялось, паузы между репликами становились все продолжительнее. Зрители уже переглядывались.

В этот момент в проходе появлялся человек в противогазе. Актеры переставали играть. А он медленно поднимался на сцену, спокойно снимал противогаз, подходил к рампе и тихим голосом давал объяснения происшедшему. Суть его монолога сводилась к тому, что пока вы тут сидите в театре, третья мировая война уже началась. И даже уже закончилась. Здесь его, конечно, прерывали выкриками из зала, а он, дав зрителям наораться всласть, сообщал, что мир потерпел поражение в этой войне. В заключение он объявлял всех своими пленниками. Если к этому моменту кого-то в зале волновало, какая именно страна победила в этой войне, он удовлетворял это любопытство, сообщая, что это — Монако. Все заканчивалось обещаниями "страшного суда".

Паника в зале была неимоверная. Но парижский театр — это не американское радио. Испугать несколько десятков человек — это не скандал. Слышащие не услышали. Пьеса быстро была снята с репертуара.

Не отчаявшись неудачей, Уэллс прихватил заработанные деньги и вернулся в Мадагор, где его опять ждал "Отелло".

Финансовые трудности, надо признать, несколько помогли Уэллсу по части очередных "находок" как в области кинематографии, так и в мировом шекспироведении. Впоследствии сцена убийства Родриго была признана "новаторским подходом" к классике и на все лады обсуждалась в кинопрессе и даже попала во многие книге о самом Шекспире. Дело было в том, что режиссер перенес убийство в баню, где Кассио и Родриго в полотенцах и простынях, мучаясь от жара, произносили классические строки. Негры-массажисты, чаны с кипящей водой, убийство в клубах пара — все это надо было придумать. И никого не смутило, что необходимость снимать в бане объяснялась очень просто — не было костюмов.

Опять же из-за постоянной нехватки денег несколько "ухудшился" и без того невыносимый характер самого режиссера. Если раньше все работавшие с ним актеры называли его "диктатором", то теперь уже речь шла о "тиране".

Исполнительница роли Дездемоны, жена Питера Устинова французская актриса Сюзанна Клутье так описывала свое творчество в этом фильме: "Просто я получала телеграмму с приказом о немедленном выезде в Венецию, Рим или Марокко. Я не успевала сойти с самолета, как меня одевали, причесывали и вталкивали в кадр, где Орсон с красными глазами орал: "Выходите отсюда, останавливаетесь здесь, поворачиваетесь налево, говорите реплику "Стоп!" На сегодня — все". И так на протяжении нескольких лет". Потом это все было названо "тайной уэллсовского метода работы с актерами".

Премьера фильма состоялась в 1952 году на Каннском кинофестивале. Надо ли говорить, что это был скандал. То есть скандал, о котором мечтал Уэллс, разразился в Голливуде, именно потому, что в Канне был полный триумф, овации, Золотая пальмовая ветвь.

Фильм оправдал все надежды когда-то оплеванного режиссера — он вернул ему его первое место в кинематографической элите и с лихвой окупил все вложенные в него деньги.

Последний скандал

Убаюканный деньгами и славой, Уэллс перестал провоцировать публику и пугать продюсеров. Он снял еще несколько фильмов и осуществил свою действительную мечту, поставил и сыграл "Фальстафа". Эта шекспировская экранизация стала последним его скандалом.

Все бы обошлось, если бы этому фильму не был заранее заготовлен главный приз юбилейного Каннского фестиваля 1966 года. Основания для этого были — само имя режиссера и тот факт, что полное финансирование этой постановки взял на себя уэллсовский друг испанский продюсер Эрнесто ла Пьедра.

Ла Пьедра потом, правда, жаловался, что "Фальстаф" потребовал затрат, равных стоимости пятнадцати приличных фильмов. Но было уже поздно. К всеобщему изумлению фильм главного приза не получил, что и стало само по себе скандалом. А сам Орсон Уэллс стоял на сцене каннского Дворца Фестивалей и получал специальную премию за "личный вклад в мировое киноискусство".

Это было последнее скандальное происшествие в его биографии. Скандалы становились прерогативой молодых — Паркера и Копполы.

Да и вообще наступала новая эпоха — фильмы стали смотреть дома. Люди перестали ходить в кино.

Елена РУЗАКОВА
http://www.kommersant.ru/doc-rss.aspx?DocsID=19392

Кем только не называли Орсона Уэллса за семьдесят лет его жизни: лучшим кинематографистом ХХ века и грандиознейшим блефом столетия; Личностью, чьи многочисленные таланты не вмещались даже в его необъятной фигуре, и неудавшимся вундеркиндом; живым воплощением Энергии - и лентяем, растратившим все свои способности на пустяки; человеком, переоценившим собственную гениальность, и мстификатором, которому Гудини и в подметки не годился... Лишь когда Уэллса - многократно прославленного и обруганного - внезапно не стало в 1985 году, человечество наконец спохватилось: братцы, а ведь среди нас жил Гений! Не просто творец, которому что-то дано было от природы, что-то - выработано в результате упорных тренировок, что-то - "потянуто" у окружающих. Нет, Орсон Уэллс был личностью абсолютно самобытной, с гигантским потенциалом, причем не только в прославивших его кино и театре, но и в музыке, живописи, литературе. "Природа дала ему слишком много, - писал один из посмертных биографов Уэллса, - так много, что окружающим временами было трудно его выносить".

Окружающих тоже можно было понять. Как признавался приятель юности Уэллса Джозеф Коттен, само общество фонтанирующего идеями и планами Орсона навевало на нехорошие мысли о собственной неполноценности. Кроме того, как и все гении, Уэллс совершенно искренне интересовался только собой, своими потребностями и желаниями, творениями и проектами. Все остальное - будь то любовь, дружба, родительский долг, деньги, общественое признание - занимало его мало. Он несся по жизни, как вихрь, в твердой уверенности, что этого добра на его долю еще хватит. А судьба, обычно жестоко мстящая за такое пренебрежение к "вечным ценностям", казалось, прощала любимцу все. И шумихи, и почестей, и женского внимания Орсону не только хватало - он имел возможность перебирать - и получать лучшее. Из дам, хоть однажды побывавших в его объятиях, можно было бы составить вполне адекватный список самых красивых и знаменитых женщин столетия. Не проходило и года, как он забывал их имена, а они хранили его образ в памяти до самой смерти. Дыхание его любви было коротким, но обжигающим: в плане темперамента соревноваться с Уэллсом могли немногие. Обычно Орсон даже не прикладывал усилий, чтобы завоевать понравившуюся даму - покоренная его талантом и обаянием, она, как переспевшая груша, падала в его объятья раньше, чем он успевал всерьез этого пожелать. Возможно, поэтому к своим возлюбленным Уэллс относился, как декорациям в театре - легко менял и никогда не жалел. Впрочем, даже в его жизни была короткая, но яркая романтическая страсть. "Когда мне было 26 лет, я увидел на экране Риту Хейворт, - вспоминал он в старости, - С той минуты я не мог думать ни о чем, кроме нее, пока Рита не стала моей женой".

И это было неудивительно: тогда, в 1942 году Рита Хейворт была не просто актрисой или кинозвездой - она была первым в истории кино "секс-символом", общепризнанной "Богиней любви". Гибкая, тонкая, жгучая красавица, томная и сексуальная, она не просто нравилась, а сводила с ума. Огромные темные глаза, роскошная рыжая шевелюра, невероятно женственная, волнующая фигура и потрясающая грация профессиональной танцовщицы - неудивительно, что все, кто видел ее на экране - от простых солдат до знаменитостей - сразу же теряли голову. Но обычно им мало что "светило": Хейворт была не только самой популярной, но и самой замкнутой "звездой" сороковых. Подробности ее частной жизни были неизвестны даже вездесущим журналисткам Хедде Хоппер и Луэлле Парсонс. Они знали то же, что и остальные: что Рита Хейворт по происхождению была испанкой, что ее настоящее имя - Маргарита Кармен Кансино, что она - дочь танцовщика, выступавшая в паре с отцом с самых ранних лет. Знали они и то, что с родителем Рита теперь старается не встречаться, своего мужа Эдди Джадсона, кажется, побаивается, а мать - сильно пьющую Вольгу Хейворт - пытается опекать.

Все это было правдой, но как потом узнал Уэллс - лишь частью ее. Несмотря на пронырливость журналистов, Рите удавалось скрывать от публики самые неприятные факты своей биографии. Тогда, в начале 40-х, никто не знал, что еще будучи маленькой девочкой, Рита стала рабыней властного отца, заставлявшего ее танцевать по двадцать часов в сутки; что это отец отбил у нее всякую охоту к самостоятельности; что он с детства приучал дочку к мысли: "Ты товар, а я должен тебя выгодно продать".

Он продал ее, когда Хейворт не было и восемнадцати - пронырливому антерпренеру Эдди Джадсону, бывшему на двадцать три года старше девушки. Неглупый Эдди сначала решил сыграть на контрасте: он относился к Рите с вниманием и заботой. А той, вечно унижаемой отцом, много и не надо было. "Когда я выходила замуж за Эдди, я была в него влюблена. Он же женился на мне, как на объекте инвестиций". Но вскоре все вернулось на круги своя: муж оказался не меньшим тираном и торгашом, чем отец. От имени Риты он заключил кабальный контракт с "Коламбия пикчерс", а жену неоднократно понуждал переспать с главой "Коламбия" - Гарри Коном. Но робкая и забитая Рита неожиданно воспротивилась: Кон внушал ей физическое отвращение. Ни Эдди, ни Кон не простили ей этого: каждый из них впоследствии делал все возможное, чтобы испортить ей жизнь.

Но Америка об этом не знала. Как не знала и настоящего характера своей любимицы: ее робости, застенчивости, болезненной неуверенности в себе. "Сексуальная кошечка" была всего лишь маской, которую "на пару" создали Джадсон и Кон. И в эту маску была влюблена вся страна. В нее же влюбился и юный "возмутитель спокойствия" Орсон Уэллс.

Если слава Риты Хейворт была вполне традиционной для тех лет, то известность Уэллса была чем-то экстраординарным. Впрочем, такова была вся его жизнь. Сын изобретателя и пианистки, Джордж Орсон Уэллс с раннего детства поражал всех своими многочислеными талантами. В 16 лет, оставшись круглым сиротой, он уехал в Ирландию, где явился к руководству театра "Гейт" с заявлением: "Я, многобещающий бродвейский актер, хотел бы попробовать сыграть на ирландской сцене". Нельзя сказать, чтобы директор театра поверил этой сказке, но нахальство мальчишки произвело на него приятное впечатление, и он дал ему роль в первом же спектакле - старика-герцога. Правда, директор и не подозревал, что "многообещающий актер" до этого дня ни разу не стоял на профессиональной сцене, а весь его театральный опыт состоял в управлении театром марионеток, которым он развлекался в детстве. Но все прошло хорошо, и "Гейт" дал работу новому актеру.

У Орсона были все шансы преуспеть в Ирландии, но его вдруг потянуло на родину. Только там, казалось ему, можно создать по-настоящему новый театр - без опутывающих европейских традиций, со свежим взглядом на Шескспира. Но уэллсовский "свежий взгляд" не слишком вдохновил публику. Срочно требовались деньги, и Орсон зарабатывал их, как мог: строчил детективы, работал на радио, выступал с лекциями и фокусами. В одном из провинциальных городов на его представление пришло очень мало народу. Представляясь аудитории, Уэллс заметил: "Я ставлю пьесы на Бродвее. Я работаю в кино как актер и режиссер. Я сочиняю и осуществляю радиопостановки. Я играю на рояле и скрипке, пишу картины и рисую, показываю фокусы. Я опубликовал несколько книг, в том числе и два романа. Правда, странно, что вас так мало, а меня так много?"

Его действительно было "много", но до какой степени - Америка узнала в только 1938 году. Тогда на День Всех Святых 23-летний Уэллс выдумал отличный розыгрыш. Он осуществил радиопостановку романа Г.Уэллса "Война миров". Для создания "колорита" действие романа перенесли в Америку, и придали ему форму репортажа. И вот, в чудесный октябрьский вечер пораженная страна вдруг услышала страшную весть: на Америку напали марсиане! Каждые десять минут по радио поступали новые сводки, сеющие панику среди населения. А когда один из актеров Уэллса, имитируя голос Рузвельта, обратился к нации с призывом сохранять спокойствие, по всей стране начался хаос. Люди бежали куда глаза глядят - в горы (их потом выманивали оттуда на протяжении шести недель), на острова, прятались в подвалах, на чердаках. Церкви были переполнены желающими исповедоваться. Судный день настал! Лишь Уэллс и его актеры понятия не имели, до какого психоза они довели нацию. Они узнали об этом на следующий день, когда все газеты страны вышли с заголовками типа "Орсон Уэллс - человек, который напугал Америку".

Но и это было еще не все. Через несколько лет 26-летний Уэллс в очередной раз удивил мир - снял дебютный фильм "Гражданин Кейн", который и по сей день считается ЛУЧШИМ фильмом всех времен и народов. Голливуд был настолько ошарашен, что даже не смог оценить его по достоинству: фильм получил "Оскар" только за лучший сценарий. Зато самого Уэллса по достоинству оценил Франклин Делано Рузвельт, предложивший юноше дружбу и сотрудничество.

Естественно, что для Орсона в тот момент не было ничего невозможного. А потому, когда он увидел на экране Риту Хейворт, то сразу выдал: "Эта женщина будет моей женой". Рита не хотела знакомиться с ним. Он звонил ей по шесть часов без перерыва, а она не подходила к телефону. Тогда Уэллс решился на отрытый штурм: с шести вечера до шести утра ("пиковое" время для кинозвезд) он сидел на крыльце у дома Риты Хейворт и иногда даже засыпал на ступеньках. Ни зеваки, ни репортеры, ни муж Хейворт не способны были заставить его покинуть пост. Наконец Рита не устояла под его напором. Она спустилась вниз и приняла от Орсона предложение руки и сердца. Джадсон получил развод и приличные отступные. Сбылась голубая мечта человечества: самая желанная женщина страны стала женой самого талантливого мужчины своего времени.

Увы, ничего особенного из этого не получилось. После нескольких месяцев бурной, испепеляющей страсти жена стала приедаться Орсону, и он опять занялся работой. Для Риты же период безоблачного счастья продолжался немного дольше. Как спящая красавица, разбуженная поцелуем принца, она вдруг поверила, что жизнь может быть не адом (как было, когда рядом с ней были отец и Джадсон), а прекрасной сказкой. Но только до тех пор, пока рядом будет Орсон. Его же никогда не было: жертва своей необыкновенной энергичности, он то руководил предвыборной компанией Рузвельта, то пытался пробить в Голливуде экранизацию романа "Сердце тьмы" (того самого, из которого Коппола потом сделает "Апокалипсис сегодня"), то ездил по Европе, то устраивал "Магическое" шоу с фокусами. Рита дорого бы дала, чтобы быть рядом с ним, но ее связывал контракт с "Коламбией". Даже рождение в 1944 году дочери Ребекки не могло спасти начинающий разваливаться брак. Непостоянный, все время чем-то занятый Уэллс начисто забывал не только о жене, но и о дочери.

Их единственная совместная работа - "Леди из Шанхая" - появилась по чистой случайности. Уэллсу нужны были деньги на театр, и он предложил "Коламбии" сделать фильм на любой сюжет. Гарри Кона это предложение захватило. Уэллс получил деньги, но взамен обещал поставить детектив с участием главной "звезды" студии - Риты Хейворт. Супруги находились на грани развода, но работе это не мешало: Рита была очень профессиональна, а Орсон - слишком занят "попытками дотянуть бездарный сюжет хоть до какого-то уровня". Хейворт не жаловалась, хотя и сознавала, что ее прекрасный принц давно забыл о ней - у него теперь была новая работа и новые женщины.

Их пути никогда больше не пересекались. Уэллс работал в США и Европе, кружил головы Марлен Дитрих, Франсуазе Саган и многим другим. Руки Риты добивались египетский король, брат персидского шаха, многие плейбои и миллионеры. Она была замужем еще трижды - за Али-ханом, сыном правителя Пакистана, второсортным актером Диком Хаймсом и продюсером Джимом Хиллом. И каждый брак в очередной раз убеждал ее: недолгая "сказка" была обманом, а ей уготован ад супружества лишь с теми, кто хочет ее использовать. Ее конец был страшен: когда-то красивейшая женщина, она стала алкоголичкой, повредилась в уме и временами не узнавала даже собственных детей. Она умерла в 1987 году, больная и забытая всеми, кроме дочери Ясмин.

Успешный, увенчанный лаврами Уэллс знал о состоянии бывшей жены, но не любил говорить об этом с журналистами. Лишь однажды он, никогда не признававший собственных ошибок, заметил: "Рите вообще не везло с мужчинами. И я оказался не лучше других. Я надавал ей обещаний, которые потом не смог выполнить. Наверное, я виноват перед нею".

Сама же Рита незадолго до смерти в один из моментов просветления сказала дочери Ясмин: "Меня никто не любил. Никто. Всем нужны были мои деньги и моя слава, но не я сама. Меня любил только Орсон, да и то недолго. А я так любила его..."

(с) Елена ЦЫМБАЛ
http://tsimbal.livejournal.com/98887.html

Лента Орсона Уэллса «Другая сторона ветра» может наконец-то оказаться в прокате. Фильм, датированный 1972 годом, оказался на полке из-за юридических и финансовых затруднений. Сейчас у зрителей появился шанс увидеть эту картину легендарного режиссера.

Джон Хьюстон играет пожилого режиссера Джейка Хэннафорда, чей образ Уэллс смоделировал с Эрнеста Хемингуэя. «Другая сторона ветра» рассказывает о последних часах жизни героя, который изо всех сил пытается реанимировать свою карьеру, снимая фильм с множеством сцен секса и насилия, как этого и требовало время. Уэллс перемежает свою ленту псевдодокументальными кадрами из жизни Хэннафорда.

Прежде чем оказаться на полке, проект прожил бурную жизнь. Уэллс начал работу над сценарием в конце 60-х, а к съемкам приступил в 1969 году. В 1972 режиссер заявил, что съемки закончены на 96 процентов, а в 1976 утверждал, что работа вот-вот закончится.

К 1979 году Уэллс закончил монтаж 40 минут. Но к тому времени у картины накопились серьезные финансовые и юридические проблемы. Частично фильм финансировал зять шаха Ирана, но в 1979 году монарх был свергнут, что привело к печальным последствиям для Уэллса. Отснятый материал оказался в парижском сейфе — до момента, пока все заинтересованные стороны не придут к согласию.

Помимо Хьюстона в фильме снимались Питер Богданович, Деннис Хоппер, Клод Шаброль, Жанна Моро и возлюбленная Уэллса Ожа Кодар. Ей частично принадлежат права на фильм, и сейчас Кодар готова продать их.

Питер Богданович еще в 2004 году заявил, что собирается отреставрировать пленку и показать фильм. Но процесс затянулся, а в январе 2010-го Богданович сообщил, что «Орсон очень запутал владельцев», и сомневается в вероятности финального монтажа картины.

Помимо Кодар свою долю собирается продать и вдова родственника иранского шаха, нанявшая для этого компанию Gipson Hoffman & Pancione. Ее представитель, юрист Кеннет Сайдл, сообщил изданию «Observer» о переговорах, в результате которых фильм должен быть окончательно смонтирован и выпущен в прокат.

Сын Джона Хьюстона актер Дэнни Хьюстон в 2005 году вспоминал, что Уэллс оставил очень четкие указания по монтажу Питеру Богдановичу. По всей видимости, он и закончит картину.

http://www.kinopoisk.ru/level/2/news/1467815/