|
некролог
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 13.04.2010, 17:14 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| Первый из культовых
Умер кинорежиссер Микеланджело Антониони Сумасшествие какое-то: поверить во вчерашнее известие поначалу было невозможно. В мире оставалось два истинно великих режиссера-классика: Бергман и Антониони. Они надолго либо очень надолго пережили всех тех, кого обычно упоминают в одном ряду с ними: Висконти, Бунюэля, Пазолини, Феллини, Кубрика. Можно ли было представить, что Бергман и Антониони уйдут из жизни друг за другом, с интервалом в несколько часов? Словно бы Антониони сообщили о смерти Бергмана и он решил: “Ну и мне пора”. Из всех режиссеров-классиков середины и второй половины XX в. Антониони был единственным, кого в принципе не волновали мировые и вековые проблемы. Тема Бергмана: человек и Бог. Тема Висконти: человек и история. Тема Антониони: человек (причем в конкретное время 1960-1970-х и непременно рефлектирующий) — и его “я”, человек — и его попытки отстраниться от бремени социума. Человек — и его одиночество в условиях нового мира. А мир был таким: с одной стороны, вроде бы эмансипация всего и всех. С другой — если не появление, то разлитое в воздухе предчувствие появления новых несвобод, очередных жестких общественных стандартов. Герои Антониони — отнюдь не хиппи (даже в “Забриски-пойнт”, в котором Антониони отдал дань их идеологии). Но они явно предвидят скорую власть яппи и заранее стремятся от нее обособиться. А еще (это теперь стало понятно) предвидят наступление глобализации, которая им тоже не нравится. Конечно, у Антониони были картины и на другие темы — вполне себе неореалистические: и про народ, и про послевоенное потерянное поколение. Но мы говорим о тех, которые и воспринимаются как истинные фильмы Антониони. Все они были сделаны всего за 16 лет — с 1960-го по 1975-й. Всех их семь: “Приключение”, “Ночь”, “Затмение”, “Красная пустыня” (четыре подряд с Моникой Витти), “Блоу-ап”, “Забриски-пойнт”, “Профессия: репортер”. Все они на одну — упомянутую уже — тему. Именно эти фильмы удивительным образом попали у нас под настроение рефлектирующим представителям того поколения, которое появилось на свет примерно в те же годы (зародившись, правда, пораньше), когда Антониони их и снял: с начала 1950-х до начала 1970-х. Рефлектирующие представители смотрели фильмы Антониони в московском “Иллюзионе” и редких похожих залах в других городах. Фильмы Бергмана — те, что были доступны, — смотрела у нас интеллигенция вообще. Впрочем, сильнее всего интеллигенция любила Феллини. Антониони (а заодно подхватившего его эстафету Вендерса) обожала именно интеллигенция молодая, и прежде всего та, что, как и герои Антониони, была — принципиально ли, подспудно ли — асоциальна. Не желала втягиваться в общество. Фильмы Антониони обожали подсознательные оппозиционеры, оппортунисты, нонконформисты. Непроявленная антибуржуазность героев Антониони оказалась близка непроявленным антикоммунистам времен расцвета развитого социализма. Можно сказать, что Антониони стал первым культовым режиссером в истории советско-российского киноманства. (Понятие “культовый”, напомню, вопреки до сих пор существующим заблуждениям, не синоним, а антоним понятия “массовый”. Культовый — это особо обожаемый в особо избранных кругах.) Самое радикальное течение в советском кинематографе конца 1980-х — так называемая казахская новая волна с ее “Конечной остановкой” и другими мини-откровениями — шло путем Антониони — Вендерса. Не случись кинокраха рубежа 1990-х, наше новое кино еще долго чистило бы себя под Антониони, как Маяковский чистил себя под Лениным.
Что так привлекало в Антониони антисоциальные элементы в среде молодой советской интеллигенции? Прежде всего одиночество его героев, их отчуждение друг от друга (классический эпизод из “Затмения”: поцелуй героев Моники Витти и Алена Делона через разделяющее их роковое стекло) и уж тем более от презренного общества, которое хочется уничтожить раз и навсегда (классический финальный эпизод “Забриски-пойнт”: девушка взрывает — силой ненависти своего взгляда — буржуазный загородный коттедж одного из хозяев жизни, каковыми являются папики). Именно фильмы Антониони обогатили русский словарь словом “некоммуникабельность”. Далее: привлекала тоска героев Антониони по какой-то совсем иной жизни. Привлекал гимн молодости — не всякой, а разумной. Привлекали философские идеи фильмов — все эти темы ускользающей реальности (которая ускользает тем активнее, чем совершеннее становятся механизмы ее фиксации — фото- и кинокамеры), реальности как фикции и проч. Тут см. “Блоу-ап”. И конечно, привлекала главная тема Антониони. А главная — все-таки поиски свободы. И печальная констатация того, что свободы нет. Итоговым для развития темы стал фильм с дурацким (потому что настраивает совсем на иное) названием “Профессия: репортер”. Там герой Николсона, пытаясь обрести свободу, освободиться от общественных и личных пут, принимает радикальное решение: избавиться от себя. Он начинает жить под чужими именем-фамилией, забрав документы похожего на себя человека, которого обнаружил мертвым в соседнем номере отеля, причем в какой-то богом забытой африканской стране. Но свобода оборачивается еще большей несвободой. Герой Николсона вынужден теперь нести на себе путы еще более жесткие и вязкие, которыми был скован тот человек, чьи имя и судьбу он на себя взвалил. Логично, что, придя к главному выводу своих исследований: свободы нет и быть не может, Антониони почти перестал снимать кино. И совсем перестал снимать кино хорошее. Ему нечего стало доказывать себе и людям. К тому же и мир, особенно у нас и во времена пост-СССР, стал слишком буржуазным. Причем мелко. Для таких мыслителей, как Антониони, места в нем оставалось все меньше и меньше. Юрий Гладильщиков Для Ведомостей 01.08.2007, №141 (1915)
http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/08/01/130209
|
| |
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 13.04.2010, 17:15 | Сообщение # 2 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| Антониони посвящается Два года назад завершилась целая эпоха. Этот день стал последним в жизни двух гениев кинематографа, определивших лицо мировой культуры второй половины ХХ века. На рассвете 30 июля 2007 года в возрасте 89 лет скончался Ингмар Бергман (1918 – 2007). На исходе дня умер Микеланджело Антониони (1912 - 2007). Ему было 94 года. 31 июля в память о Микеланджело Антониони телеканал «Культура» покажет программу «Микеланджело Антониони. Взгляд, который изменил кинематограф» (22:10) и документальный фильм «Взгляд Микеланджело» (23:05). Ушедшего в 2007 году режиссера и сценариста Микеланджело Антониони называли патриархом итальянской режиссуры, академиком киноживописи, поэтом с камерой в руках. Документальный фильм «Микеланджело Антониони. Взгляд, который изменил кинематограф» снял итальянский документалист Сандро Лайя: «Это не портрет художника, а дань его таланту. Мы наблюдали за режиссером, чтобы уловить в его жестах, взглядах, тоне голоса глубокую работу творца». Интервью Антониони разных лет, воспоминания людей, знавших знаменитого режиссера, фрагменты из его картин, кадры памятных мест, связанных с именем Антониони, — вот та мозаика, из которой собран биографический фильм. Зрители становятся свидетелями размышлений мастера о кино, о времени и об искусстве: «Мои годы говорят о том, что я уже зрелый человек. Все фильмы рождаются из хаоса ума режиссера, если это его история, или возникают из потребности отразить истории, написанные другими». В фильм вошли воспоминания актрисы Валентины Кортезе, работавшей с Антониони на съемках художественного фильма «Подруги», Тонино Гуэрры, Моники Витти, Энрики Антониони. Сразу после программы «Микеланджело Антониони. Взгляд, который изменил кинематограф», в 23:05, смотрите документальный фильм «Взгляд Микеланджело», одну из последних прижизненных съемок гениального режиссера. Идея фильма принадлежит жене мастера Энрике Антониони. Действие безмолвного фильма происходит в римском соборе Сан-Пьетро-ин-Винколи, где мастер останавливается перед творением другого великого итальянца, скульптора Микеланджело Буонарроти. Полагаясь лишь на естественный свет, камера словно улавливает каждый взгляд и движение руки режиссера, внимательно наблюдающего за скульптурным шедевром Буанарротти. Долгое молчание перед статуей Моисея — диалог с прошлым и вечностью двух прославленных Микеланджело. В кадре нет других действующих лиц, нет посторонних звуков, лишь в конце долгое молчание прерывает музыка. http://www.tvkultura.ru/news.html?id=354508&cid=54
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 30.07.2011, 06:46 | Сообщение # 3 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Киноувеличение // Умер Микеланджело Антониони
Михаил Ъ-Трофименков Газета «Коммерсантъ» № 135 (3711) от 01.08.2007
Как стало известно вчера, в понедельник вечером в своей римской квартире на 95-м году жизни умер великий кинорежиссер Микеланджело Антониони. Его смерть опускает занавес над эпохой модернизма в мировом кино.
Есть режиссеры, которые, как Жан-Люк Годар, меняют представление о киноязыке. Есть режиссеры, меняющие, как Ингмар Бергман, представление о человеке. И есть те, кто меняет само зрение современников, как Микеланджело Антониони, хотя снял он всего ничего — полтора десятка полнометражных фильмов. Но после того, как он спроецировал на экран свое видение тосканских равнин в "Крике" (Il grido, 1957), Лондона эпохи поп-арта в "Blow-up" ("Фотоувеличение") (1967), ведущих в никуда хайвеев Америки в "Забриски-пойнт" (Zabriskie Point, 1969), мир стал другим: миллионы людей видят его глазами Антониони.
Он был последним из царственной четверки итальянских гениев 1950-1970-х, включавшей Лукино Висконти, Федерико Феллини и Пьера Паоло Пазолини. Казалось очень важным, что он жив, просто жив, хотя уже давно присутствовал в кино как призрак. В 1985 году его парализовало, он лишился речи, но, что было чудом и подвигом, вернулся к профессии, сняв "За облаками" (Al di la delle nuvole, 1995) и новеллу в альманахе "Эрос" (Eros, 2004). Пусть эти фильмы — тень былых шедевров, они символически продлевали великую эпоху авторского кино.
Первый киноопыт юноши, изучавшего экономику, тоже символичен. В 1938 году он пытался снять фильм о психиатрической лечебнице в родной Ферраре. Пациенты вели себя идеально, пока не включили софиты. За немым испугом — адские корчи: они "прятались от света, казалось, что они укрываются от нападения доисторического чудовища". С этого мига Антониони был обречен стать режиссером, открывающим в душах людей тоску, неприкаянность, безумие, "поэтом отчуждения".
Дебютировал он между тем в русле неореализма, верившего в людскую солидарность, в то, что человек несчастен по вине общества. Он даже хвастал, что "изобрел неореализм" в фильме о рыбаках "Люди реки По" (Gente del Po, 1943-1947). Да, он входил в штаб неореализма, но на вторых ролях — ассистент, соавтор сценариев. Вторые роли были не для него. В 1958 году он зачитал приговор неореализму, высмеяв его икону, "Похитителей велосипедов" Витторио Де Сика: "Мне уже кажется ненужным снимать фильм о человеке, у которого украли велосипед". Герой Антониони несчастен не ситуативно, а онтологически. Альдо ("Крик") кончал с собой не из-за безработицы, а из-за неприкаянности. Джулиана в "Красной пустыне" (Il deserto rosso, 1964) сходила с ума потому, что боялась всего, от заводов до людей и цветов.
Главные мотивы Антониони заложены уже в его работах 1950-х. Но свою революцию он совершил в "трилогии некоммуникабельности", где нашел идеальную актрису и подругу Монику Витти. Он "просто" убрал сюжетные манки — кто убил, кто изменил. В "Приключении" (L`avventura, 1960) девушка исчезала во время прогулки по островам невесть куда: главное, что исчезновение повергало утомленных "сладкой жизнью" друзей в тревогу и растерянность. Невозможность любви — сюжет "Ночи" (La notte, 1961) и "Затмения" (L`eclisse, 1962). Людям остается лишь сострадание: героиня ласкает волосы изменившего ей со шлюхой любовника, потерявшие друг друга супруги отчаянно обнимаются на мокром газоне.
Экзистенциальный трагизм был бы ничем, не будь Микеланджело Антониони великим формалистом. Его пейзажи — пейзажи души: пустота римской ночи после вечеринки, ледяной ветер на каменистых островах. Если нужно, как в его первом цветном опыте "Красная пустыня", он красил в невероятные цвета лес, траву, стены.
Критики требовали от его героев не "беситься с жиру", повернуться лицом к тем, кто их окружал. Словно доказывая, что отчуждение всеобъемлюще, лицом к миру повернулся сам режиссер, отправившись в десятилетнюю "кругосветку". В свингующем, анилиновом, обкуренном Лондоне снял "Blow-up", один из главных фильмов в истории. Брезгливый, пресыщенный фотограф постигал непостижимость бытия и учился играть с клоунами-хиппи в теннис без мяча, проявляя невинные снимки, оказавшиеся свидетельством убийства.
В охваченных студенческой революцией США снял "Забриски-пойнт", балладу о любви двух мятежников, формулу американского мифа, увиденного европейскими глазами; из этого фильма вышел среди прочих весь Вим Вендерс. Но, создав миф, Антониони сам же и уничтожил его в последних кадрах, где одной силой взгляда девушка раз за разом взрывала, разносила на клочки мир, убивший ее возлюбленного. Он снимал документальные фильмы в Китае культурной революции (Chung Kuo Cina, 1972) и Индии (Kumbha Mela, 1977). В ленте "Профессия: репортер" (Professione: reporter, 1974) завел на край света, в никуда какой-то африканской диктатуры журналиста, поддавшегося искушению обменяться документами с мертвым торговцем оружием, став никем, смертником в краткосрочной увольнительной.
Проинспектировав мир, поставив ему "двойку", сняв по шедевру в каждой стране, где он побывал, Антониони вернулся в Италию: круг замкнулся. Это путешествие было каким-то колоссальным и непостижимым для окружающих опытом: он словно довел свое знание человеческой природы до абсолюта и не хотел говорить ничего "нового". Он утверждал, что, снимая, просто правильно размещает людей и предметы в пространстве,— теперь он разместил их окончательно. В его книгах остались десятки набросков, каждый из которых мог бы быть сценарием неснятого шедевра. Идеи приходили ему в часы бессонницы. "Я очень мало сплю",— объяснял он тайну своего творчества. Он умер во сне.
http://www.kommersant.ru/doc-y.aspx?DocsID=791509
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 30.07.2011, 06:46 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Случай Антониони
Ушел последний великий итальянец
2007-07-31 / Екатерина Барабаш / Независимая
Что за тяжелое, поистине убийственное лето выдалось! С каких пор главным газетным жанром стал некролог?
Микеланджело Антониони на сутки пережил Ингмара Бергмана. Искать в этом мистику или какой бы то ни было знак судьбы – глупее не придумаешь. Одному было 89, другой двух месяцев не дожил до 95. У меня в ежедневнике на странице «29 сентября 2007» записано: «Не забыть! Антониони 95!» Все бы нам опережать судьбу, все бы нам кумиров творить, держась за них, словно за мамину ручку, все бы искать отдушину. И не верить, что они уйдут, а мы останемся с «Девочки снова сверху».
Но они уходят. Ушли. Теперь, кажется, все. Бергман, поборовший болезненный страх смерти и сделавший смерть об руку с одиночеством главными, сквозными героями своего творчества. На следующий день – Антониони, 22 года проведший без движения, лишенный способности говорить, видевший смерть так близко, что, кажется, подружился с ней. Оказалось, что писать про них нелегко – они умудрились не оставить скандальных страниц в своей биографии, их делом, славой, экзистенцией и образом жизни было только кино. Они жили как жили – женились, разводились, Бергман плодил детей, путаясь в счете, Антониони не оставил наследников и был женат всего два раза. Для своих 95-ти лет человек с великим именем Микеланджело не так уж много и снял – всего-то порядка тридцати картин. Бергман – тот побольше, за шестьдесят. При этом Бергман сильно не любил Антониони, а его музу Монику Витти называл дутой фигурой и скверной актрисой. Говорил, что у Антониони два шедевра – «Ночь» и «Фотоувеличение», а все остальное – скучно. Антониони, в свою очередь, недолюбливал Бергмана, считая его занудным моралистом. Джентльмены старого европейского разлива, они не позволяли себе пускать стрел в адрес друг друга, а уж тем более стрел, направленных в какую иную область, кроме творчества. То поколение, выросшее без слова «пиар» на устах, обеспечило себе бессмертие не только кинематографом...
Антониони младше кинематографа всего-то на 17 лет. Родивший и выросший в среднестатистической небогатой семье в Ферраре, Микеланджело пошел по нескользкой стезе – занялся экономикой. Потом как-то само собой и тоже случайно оказался на съемочной площадке у Марселя Карне, помогал тому снимать. А было ему, кстати, уже за 30. Познакомился с итальянскими режиссерами, молодыми, но уже профессионалами – Феллини, Де Сантисом. Придумал сюжет для феллиниевского «Белого шейха». Махнул рукой на экономику и нырнул в кинематограф. Он еще в Болонском университете увлекся кино, но поначалу считал, что дальше рецензий не пойдет. Писал лихо, высмеивал комедии и развившийся клерикализм в итальянском кино. Неизвестно, получил бы мир режиссера Антониони, не обрушься на мир фашизм. Причудливым, парадоксальным путем он вытолкнул Микеланджело в мир кино по-настоящему. Антониони работал в официальном фашистском журнале «Синема», которым руководил Витторио Муссолини, сын диктатора. Молодому критику повезло – он застал еще те времена, когда можно было уйти из журнала из-за идеологических расхождений с руководством. Он ушел и ничего приличного не нашел. Тогда и попробовал между делом снять кино. В 1943-м появилась его первая лента – короткометражка «Люди из долины По», о жизни рыбаков.
Тут-то Антониони на собственной шкуре почувствовал, что такое критика. Ему понадобилось больше двадцати лет, чтобы сначала на него вообще обратили внимание, а потом перестали освистывать. Антониониевское кино упорно не принимала ни критика, ни публика. Его погруженность во внутренний мир героев, хитросплетения сюжета на уровне чуть ли не нервных окончаний – в исполнении Антониони это оказалось никому не нужно. «Приключение» был скандально освистан на Каннском фестивале. У Антониони было фатальное, катастрофическое несовпадение со вкусами публики, причем разной. Его одинаково не принимал обыватель и интеллектуал, критик и прокатчик. Это ж какой волей и уверенностью в собственных силах надо обладать, чтобы один за другим упорно снимать фильмы в манере, решительно отторгаемой всем миром? Антониони всю жизнь держался прямо – и тогда, когда плевались от его фильмов, а он знал, что звездный час придет, и потом, в 90-е, когда обездвиженный и молчащий, сумел-таки с помощью Вима Вендерса снять фильм по собственной книге – «За облаками».
Впрочем, освистать-то его освистали, но Гран-при Каннского фестиваля за «Приключение» дали. Плотина прорвалась. Освистанный и награжденный фильм вдруг получил колоссальный успех, а Антониони в одночасье стал классиком. Можно не быть его поклонником, не любить его холодноватую повествовательность и странную манеру отстраненно наблюдать за своими героями, словно дотошный ученый в микроскоп. Можно оставаться душевно холодным перед его искусственными конструкциями, но не признать грандиозность и совершенность этих конструкций нельзя. Надо попробовать встать рядом с ним и вместе разглядывать – что там под микроскопом. И откроется удивительный мир – гармоничный и чувственный. Человек с именем «Микеланджело» другого создать не может.
В фильме «Забриски пойнт», который считается далеко не самым удачным его фильмом, есть вызывающая и потрясающая сцена. Когда герои падают на землю и предаются любви, неподалеку вдруг оказывается еще одна обнаженная пара. Через секунду – еще одна. Еще. И еще. И вот уже весь мир вокруг занимается любовью на фоне унылого пыльного пейзажа. В этой сцене – весь Антониони. Придуманная, вроде искусственная сцена, не сказать, что эстетически завораживающая, – у персонажей пыль в волосах, на потных телах, и даже кажется, что она скрипит на зубах. И ты словно вдруг оказываешься среди этих пар, и тебе там хорошо – не сексуально, нет, а просто понимаешь, что мир наполнен, напоен любовью. Ее надо постараться увидеть, как увидели герои, как увидел Антониони.
Художник не обязан любить мир. И мир не обязан любить художника. Они могут относиться друг к другу прохладно, как в случае с Антониони, для которого его фильмы были родными детьми, а зрители – приемными. Но они заглянули вглубь друг друга и, похоже, друг друга не сразу, но раскусили. Может, именно об этом и думал человек с великим именем Микеланджело, когда, появившись на публике в последний раз, на Венецианском кинофестивале в 2003 году, сидел на сцене и долго плакал.
http://www.ng.ru/culture/2007-07-31/100_antonioni.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 30.07.2011, 06:47 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Очевидцы невидимого
Целая эпоха кино кончилась внезапно, чуть ли не в одни сутки. Где-то там, на небесах, невидимый Киномеханик оборвал пленку, прекратил «сеанс», выключил свет. Не стало Бергмана и Антониони
В воскресенье тихо умер Бергман на острове Форе, в понедельник не проснулся Антониони. Их главный зритель и собеседник — ХХ век — иссяк, и великие мэтры, давно уже не снимавшие, последовали за ним в траурном молчании. Прощай, ХХ век, запечатленный в целлулоиде гениями, пионерами киноискусства. Вместе с тобой от нас ушли они, символы Великого кинематографа.
Антониони родился накануне Первой мировой, в 1912-м. Бергман — в год завершения войны, в 1918-м. Потом придет Вторая, еще более кровавая. Перевернет сознание художников по обе стороны разделенной Европы. Бергман и Антониони — очевидцы и участники колоссальных исторических катаклизмов века — сконцентрируют внимание на частной жизни человека.
И орущий, оглохший и изуродованный атомными взрывами век прислушается к мудрой тишине их картин. Но отчего-то не помудреет.
В конце ХХ столетия перестанет снимать поверженный инсультами Антониони, Бергман после «Сарабанды» — эпилога «Сцен из супружеской жизни», снятого четыре года назад, — укроется от людей в своем доме на скрытном балтийском острове.
Режиссер-остров
«В сущности, я все время живу во снах, а действительности наношу лишь визиты», — повторял Бергман. «Земляничная поляна» — туманная взвесь грез и действительности, конечности жизни и бессмертия воспоминаний. То ли старого профессора Исаака Борга, то ли самого Ингмара Бергмана (совпадение инициалов показательно), то ли нас, потерявших из виду берега собственного прошлого. Заплыв к далеким неизживаемым детским травмам в по-толстовски мудрой саге «Фанни и Александр», в саркастической философской притче «В присутствии клоуна». Бергмановские грезы — провидческое угадывание наших сомнений, забытых снов, воспоминаний, сканирование тонкой материи подсознательного. Просмотры его картин — нелицеприятное обнажение сокровенного, в чем страшишься признаться. Себе.
«Я испытываю невероятную необходимость в том, чтобы влиять на тех, кто меня окружает, касаться их душ и тел и разговаривать с ними». Прикосновение к душе — касанье легкого крыла набоковской бабочки, след высохшей слезы, горько-сладкий запах земляники. По его собственным словам, кино — «управление невыразимым».
Кино — таинство, причастие (так назывался один из фильмов). Пригубив смятения, мучительных вопросов, коими озадачены его герои, зритель — соумышленник бергмановских картин — вовлекается в бесконечный сеанс тотального самоанализа, длящегося из фильма в фильм. Названия персонифицируют этот глубоко личный «интимный разговор»: «Лицо», «Как в зеркале», «Шепоты и крики», «Стыд», «Персона». И с титрами фильм не заканчивается.
Кажется, Фрейд называл проекцию склонностью изживать неудовольствия, «как будто они действует не изнутри, а извне». Вроде бы извне, а дыхание срывается в темном зале, почище, чем в ином хорроре, пересыхает во рту, экран превращается в твое собственное «Лицо», твои «Шепоты и крики», твой «Стыд», твое «Причастие». Пытаешься смеяться, но это особый смех, по Бергману, «юмор висельника». Смех обрывается тишиной, когда душевнобольной одного из последних, самых радикальных притч «В присутствии клоуна» заявляет, что у Бога такое же лицо, как у него.
Все его фильмы в той или иной степени автобиографичны. Часы без стрелок, прошлое в окне автомобиля, смерть за шахматным столом — необыкновенная повседневность необыденного мира. По-гобсековски жадно скопленные и вынянченные обиды, мучительный диалог с близкими выплеснуты в свет прожекторов «Осенней сонаты» и «Сцен из супружеской жизни». Произнесены вслух сокровенные вопросы в религиозной аллегории «Причастие». Диалог со смертью в шедевре «Седьмая печать» обретает не метафорическое значение. «Подожди еще немного». — «Все вы так говорите, я не терплю проволочек». Страх нагнетается тишиной, рыцарь, выживший в бою, оказывается натурально «лицом к лицу» со смертью. Можно, конечно, поставить ей шах, но переиграть ее, увы, не удается даже гениям.
Профессия: Антониони
Вслед за Гогеном Антониони повторял: «Кило синьки синее, чем полкило». В одном из фильмов хотел раскрасить джунгли — слишком реальны они, джунгли скучны, однообразны — свет туда не пробивается. И зеленый там — одинаковый. В общем, джунгли совершенно нефотогеничны. А в «Фотоувеличении» его не устроил цвет травы в лондонском парке Мэрион, и по его указанию она была подкрашена «правильной» зеленой краской.
Реальность в фильмах главного постмодерниста — Золушка, повстречавшаяся на съемочной площадке с Волшебницей. Преображенная фантазией художника, она становится ускользающей, «исчезающей реальностью». В фильме «Профессия — репортер» журналист сживается с чужим именем, судьбой, смиряясь со своей-чужой смертью. В финале он сам растворяется вместе с реальностью в долгом кадре.
Мы часто думали,
Что в солнечных лучах, бегущих
Средь закатных облаков,
Виднелось дерево, но все было
не так.
Стихи любимого Антониони американского поэта Мак-Лиша — ключ к его кино. Проникнуть внутрь изображения. В суть явлений, скрывающихся за видимой облаткой. Идею подхватит Годар: «Стать образом собственного зрения, мышления, картиной, предназначенной для других».
Оказывается, само изображение может быть способом мышления. Фотограф Томас из «Фотоувеличения» — альтер-эго автора — из светотени, сгустков темных и светлых пятен складывает не конкретное изображение: лицо, рука, револьвер — но Событие. Увеличивает фотоснимок до тех пор, пока не установит истину. Но Антониони снимает антидетектив, Истина по мере приближения ускользает.
Он сам изобретал собственный неореализм. Еще в конце 30-х Антониони пытался снять фильм о жизни душевнобольных, во время войны создавал документальную картину о бедняках — «Люди с По». Это был особый путь, названный критиками «внутренним неореализмом». В «Хронике одной любви», «Даме без камелий», «Крике» социальные связи, материальная среда были плотным фоном для завораживающих психологических наблюдений.
Потом он все дальше и дальше будет ускользать от реализма. Сам признается: «Мне всегда хотелось сделать фильм о потоке чувств, который один человек может передать другому и который этот другой проносит в себе через годы».
Говорят, слово «некоммуникабельность» придумали в СССР — как характеристику смысла великих фильмов, так называемой тетралогии отчуждения: «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня». На Каннском фестивале «Приключение» освистали критики, через два года, по опросу влиятельного британского журнала Sight and Sound, в списке десяти лучших картин за всю историю кино фильм занял второе место. В Америке раскритиковали «Забриски Пойнт». По обе стороны океана режиссера обвиняли в буржуазном декадансе, наглядном эротизме. Все строго по Годару: фильмы Антониони — «объект, который отражает нечто важное в самом субъекте — зрителе». Зритель раздосадован: это неправда, это не про него. Экзистенциальная мятежность внутреннего «я», опустошенные души на фоне индустриальных пейзажей, лейтмотив его кино — разобщенность, безъязыкость, невозможность и неумение найти общий язык с другими.
Как и Бергман, он говорил о непреодолимом одиночестве, пытаясь проникнуть сквозь закостеневшую оболочку обыденности. Его влечет очищенное от эпатажных событий пространство смысла. Ведь, по Антониони, «мир и реальность, в которых мы живем, невидимы, и лишь потому мы довольствуемся тем, что видим».
Знаменитая «красота молчания» антониониевского кино — это томительно протяжные планы, минимум диалогов, затаенный мрак за солнечной воздушной завесой. Кадр замирает, но в нем пульсирует тихий свет. Молчание — невысказанные слова. Важен механизм не событий, а мгновений, управляющих тайной пружиной этих событий.
Его фильмы напоминают его излюбленный жанр живописи — пантографированные микрокартины. «Если разглядывать их с близкого расстояния, красочные пятна как бы смещаются, являя собой абстракцию». Тот же прием, что и в «Блоу-ап». Реальность уклончива. Все зависит от ракурса и степени приближения. Кинокамера — странница, застревающая на незначимых подробностях жизни, превращенных на глазах в мистические коды бытия.
После очередного перенесенного инсульта он потерял способность говорить. Но продолжал творить: теперь уже акриловыми красками на холсте. С помощью микрокартин до бесконечного приближать, увеличивать мир ультрамалых вещей…
Еще неделю назад на нашей планете жили Бергман и Антониони… Кинематограф, шагнув в свой второй век, словно усох, скукожился, несмотря на компьютерные навороты, миллионные бюджеты, зрелищные аттракционы. Все больше и больше кино превращается в придаток общества потребления, в яркую трехмерную «красную пустыню». Авторское, философское искусство постепенно истончается, оборачиваясь «исчезающей реальностью». Их почти не осталось, «желающих проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности» (Бергман), в невидимый «мир ультрамалых вещей» (Антониони).
Способных изменить взгляды (Бергман) и сам способ видения (Антониони). Осознающих высокую ответственность кинематографа, задача которого «не в распространении образов, отштампованных промышленным способом и готовых для массового потребления, а в том, чтобы создавать свой уточненный и сложный язык общения со зрителями, язык, культурными корнями которого остаются живопись и поэзия» (Антониони).
Лариса Малюкова, обозреватель «Новой», 02.08.2007
http://www.novayagazeta.ru/data/2007/58/20.html
|
| |
| |
|
