|
режиссёр Микеланджело Антониони
| |
| Александр_Люлюшин | Дата: Вторник, 13.04.2010, 17:06 | Сообщение # 1 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 3279
Статус: Offline
| МИКЕЛАНДЖЕЛО АНТОНИОНИ (29. 09. 1912 — 30. 07. 2007)
— выдающийся итальянский кинорежиссёр и сценарист, классик европейского артхауса, «поэт отчуждения и некоммуникабельности», в центре внимания которого стояли рассмотренные под углом философии экзистенциализма проблемы современного общества: духовное омертвение, эмоциональная усталость, одиночество людей
  
1947 — Люди с реки По / Gente del Po
1948 — Рим-Монтевидео / Roma-Montevideo
1948 — Oltre l’oblio
1948 — Метельщики улиц / Netezza urbana
1949 — Суеверие / Superstizione
1949 — Семь канн, один костюм / Sette canne e un vestito
1949 — Ragazze in bianco
1949 — Любовное притворство / L’amorosa menzogna
1949 — Bomarzo
1950 — Вилла монстров / La villa dei mostri
1950 — Канатная дорога в Фалории / La funivia del Faloria
1950 — Хроника одной любви / Cronaca di un amore
1953 — Дама без камелий / La signora senza camelie
1953 — Побежденные / I viniti
1953 — Любовь в городе / L’amore in citta (segment «Tentato suicido»)
1955 — Подруги / Le amiche
1957 — Крик / Il grido
1959 — Nel segno di Roma
1960 — Приключение / L’avventura
1961 — Ночь / La notte
1962 — Затмение / L’eclisse
1964 — Красная пустыня / Il deserto rosso
1966 — Фотоувеличение / Blowup
1970 — Забриски Пойнт / Zabriskie Point
1972 — Китай (документальный) / Chung Kuo — Cina
1975 — Профессия: репортёр / Professione: reporter
1981 — Тайна Обервальда / Il mistero di Oberwald
1982 — Идентификация женщины / Identificazione di una donna
1983 — Ritorno a Lisca Bianca
1989 — Kumbha Mela
1982 — 12 режиссеров о 12 городах (эпизод «Рим») / 12 registi per 12 città (segment «Roma»)
1993 — Вулканы и карнавал / Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale
1995 — За облаками (совместно с Вимом Вендерсом) / Al di là delle nuvole
1997 — Сицилия / Sicilia
2004 — Взгляд Микеланджело / Lo sguardo di Michelangelo
2004 — Эрос (эпизод «Опасная связь вещей») / Eros (Il filo pericoloso delle cose)
  
Награды
Антониони первым из режиссёров собрал высшие награды всех трёх наиболее престижных кинофестивалей мира — Каннского, Венецианского и Берлинского. После него это достижение смог повторить только Роберт Олтман.
1955: «Серебряный лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Подруги»
1960: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Приключение»
1961: Главный приз Берлинского кинофестиваля «Золотой медведь» за фильм «Ночь»
1962: Спецприз жюри Каннского кинофестиваля за фильм «Затмение»
1964: Главный приз Венецианского кинофестиваля «Золотой лев» за фильм «Красная пустыня»
1967: Главный приз Каннского кинофестиваля «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Фотоувеличение»
1982: Почётная «Золотая пальмовая ветвь» за фильм «Идентификация женщины» в честь 35-летия Каннского кинофестиваля
1983: Почётный «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за жизненный взнос в искусство кино
1995: Почётный «Оскар» за жизненный вклад в искусство кино
1995: Премия ФИПРЕССИ на Венецианском кинофестивале за фильм «За облаками» (совместно с Вимом Вендерсом)
Для режиссёра свойственны долгие тихие кадры, пронизанные внутренним светом, небольшое количество диалогов, часто с ключевым для понимания фильма смыслом. В мире человеческих отношений Антониони интересуют проблемы одиночества человека, отрешённости людей друг от друга, даже во влюблённости. Но в целом охарактеризовать дух и идею его фильмов очень сложно, так как из-за особой поэтичности режиссёрского стиля всегда возникает чувство, что Антониони сумел сказать больше, чем показал. Это чувство непроявленной глубины изнутри наполняет его фильмы странной пустотой, гулкостью и даже мрачностью — при внешней солнечности и невозмутимости.
  
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 28.09.2011, 21:17 | Сообщение # 2 |
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Открытость как неопределенность
ЗАМЕТКИ О ПУСТОТЕ В КИНЕМАТОГРАФЕ АНТОНИОНИ
Два обстоятельства и сегодня, после смерти Антониони, мешают пониманию его творчества. Первое заключается в ярлыке, который был накрепко приклеен к его фильмам в эпоху повсеместной моды на экзистенциализм: «некоммуникабельность». Второе обстоятельство касается того места, которое заняла в его творчестве знаменитая трилогия с Моникой Витти — «Приключение», «Ночь», «Затмение», — к коей примыкает и «Красная пустыня». Благодаря совершенно особому положению этих трех или четырех фильмов более ранние произведения оказались отодвинуты в тень и часто рассматриваются лишь как подступы к зрелым шедеврам. Это представление особенно вредит оценке Антониони, так как без «ранних» картин нельзя до конца понять трилогии. К тому же уже первый полнометражный игровой фильм режиссера — «Хроника одной любви» (1950) — может с полным основанием считаться шедевром.
В основе сюжета «Хроники» лежат отношения двух любовников, Паолы (Лючия Бозе) и Гвидо (Массимо Джиротти). Их неудержимо влечет друг к другу, но их союзу мешает чувство вины. Некогда Гвидо был любовником ближайшей подруги Паолы Джованны, погибшей в результате несчастного случая: она упала в шахту лифта. Паола и Гвидо как будто могли остановить Джованну: достаточно было за секунду до катастрофы удержать ее, но оба они промедлили. Смерть Джованны разлучила любовников. За время, прошедшее после смерти подруги, Паола успела выйти замуж за богача Энрико. В момент, когда она после разлуки встречает Гвидо, вновь вспыхивает старая страсть. Паола уговаривает Гвидо подстеречь ее мужа по пути с работы домой и застрелить его. Эта ситуация супружеской измены, в которой жена толкает любовника к убийству мужа, напоминает американский черный роман, в частности «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна, до того экранизированный Висконти. Но Антониони вносит в эту ситуацию существенную поправку.
Когда Гвидо ждет с пистолетом у дороги автомобиля Энрико, он слышит шум случившейся поблизости аварии, жертвой которой оказывается Энрико. Как и в первом случае, Паола и Гвидо не виноваты, но одного намерения достаточно, чтобы вновь создать чувство вины. Смерть Энрико разлучает их, как до этого смерть Джованны. Сложность ситуации, разработанной Антониони, заключается не только в фактической (или формальной) невиновности героев и их моральной вине, но и в том, что «вина» одновременно выступает и как препятствие, встающее между любовниками, и как сила, неотвратимо сближающая их. Эротизм отношений Паолы и Гвидо детерминируется тем зиянием, которое оставила смерть Джованны и Энрико. Близость любовников укоренена в их причастности этому зиянию, которое становится окончательным и неустранимым препятствием для их любви.
То, что смерть непосредственно связана с желанием и даже пробуждает его, — важный мотив, проходящий через фильмы, созданные после «Хроники». Эротика у Антониони всегда открывает в человеческом существовании элемент тревоги, беспокойства, неопределенности, так или иначе отсылающих к проблематичности существования как такового. Кьеркегор когда-то определял состояние экзистенциальной тревоги, страха как состояние «диалектической двусмысленности». «Страх — это симпатическая антипатия и антипатическая симпатия. <…> Это полностью подтверждается в речи, обычно говорят: сладкий страх, сладкое устрашение; говорят: удивительный страх, робкий страх и так далее». То, что в основе тревоги лежит влечение (симпатия), создает отчетливый эротический фон экзистенциального беспокойства. Понятие «антипатической симпатии» определяет состояние персонажей «Хроники»: их влечет друг к другу та же сила, которая их разлучает. Связь эротики с чувством страха ярко выражена в «Красной пустыне» (1964), где любовная сцена между Джулианой (Моника Витти) и Коррадо (Ричард Харрис) строится на чередовании приступов панического страха и влечения.
В более поздних фильмах Антониони отбрасывает «криминальную» мотивировку «антипатической симпатии» и избегает прямого называния обстоятельств исчезновения третьего члена любовного треугольника, исчезновения, делающего этот треугольник неразрешимым: ведь присутствующий третий может быть исключен, а исчезнувший (зияние) уже не может быть вычеркнут. В «Приключении» (1960) группа людей оказывается на пустынном острове в море. Среди них Анна (Леа Массари), ее возлюбленный Сандро (Габриэле Ферцетти) и ближайшая, обожающая ее подруга Клаудия (Моника Витти). Неожиданно Анна исчезает (гибнет, уезжает с острова на лодке, которую мы не видим?). Сандро и Клаудия отправляются на поиски Анны. И этот поиск изчезнувшей подруги и возлюбленной сближает их. Эротическое буквально вырастает из зияния, оставленного Анной, чей призрак придает отношениям Сандро и Клаудии оттенок аморальности, запретности, в конечном счете — вины. В какой-то момент Клаудия признается, что больше всего на свете боится того, что Анна жива и может возникнуть вновь.
В относительно позднем фильме «Идентификация женщины» (1982) почти воспроизводится ситуация «Приключения». Здесь герой фильма, кинорежиссер Никколо (Томас Милиан), ищет женщину для будущего фильма. Он находит пациентку своей сестры Мави и начинает с ней жить (между фильмом и жизнью режиссера существует прямая связь). И вдруг Мави исчезает (как Анна в «Приключении»), и ее место постепенно занимает другая женщина — Ида, отношения с которой замешены на зияющей под ними пустоте, оставленной Мави. В фильме «Профессия — репортер» Дэвид Локк в исполнении Джека Николсона занимает место умершего в гостинице торговца оружием Дэвида Робертсона. Присвоив документы последнего, Локк мистифицирует собственную смерть. Когда его жена Рейчел (Дженни Ранейкр) узнаёт о его смерти, она сначала почти не реагирует. Их отношения давно прекратились, умерший муж ей безразличен. Но постепенно исчезновение Локка пробуждает в Рейчел угасшую любовь. Она говорит: «Раньше мне было все равно, но теперь, когда он умер, мне не все равно». Рейчел отправляется по следам Локка, и ее чувство к нему растет по мере того, как она обнаруживает подмену личностей, чужую смерть за кажущейся гибелью мужа. И даже «Ночь», где рассказывается о распаде любовных отношений между писателем Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией (Жанна Моро), начинается со смерти их друга Томмазо, смерти, которая обнаруживает под взаимной «симпатией» «антипатию».
Почему у Антониони любовь всегда несет в себе зерно собственного разрушения? В «Идентификации женщины» Никколо рассказывает о паре любовниковтеррористов, которые были абсолютно едины в своих взглядах, идеологии и борьбе. Это абсолютное единство двух существ создало идеальные любовные отношения, каковых не бывает в реальной жизни, где люди почти никогда не объединены фанатическим служением одной цели. Пара террористов являет нам «одинаковых» людей, нормальная жизнь сближает людей разных. Показательно, однако, что общая цель, сближающая идеальных любовников-террористов, связана со смертью. В «Затмении» (1962) Виктория (Моника Витти) как будто влюблена в биржевого маклера Пьеро (Ален Делон), но что-то в их отношениях не клеится. Делон показан Антониони как человек одной всепожирающей страсти — биржевой игры. Страсть эту не в состоянии разделить Виктория, не понимающая притягательности денег. В какой-то момент она говорит Пьеро, что чувствует себя с ним «как в чужой стране», то есть в зоне общего непонимания. При этом она объясняет, что когда люди безусловно любят друг друга, то понимать им нечего. Полная близость исключает понимание, так как контакт между влюбленными абсолютно непосредственен. Сама проблема понимания, то есть смысла, возникает тогда, когда любовь наделяется, если вспомнить выражение Кьеркегора, «диалектической двусмысленностью». Виктория так определяет свое чувство к Пьеро: «Я хотела бы не любить или любить тебя слишком сильно». Иными словами, ее любовь располагается в зоне между непосредственностью контакта у террористов и отсутствием чувства. Это такая любовь, которую Никколо видит в нормальной жизни, и это любовь «диалектической двусмысленности», «антипатической симпатии».
В мире Антониони есть люди, подобные террористам, о которых рассказывает Никколо. Таких людей можно назвать профессионалами, они нацелены на определенную задачу, к решению которой идут без колебаний. Пьеро из «Затмения» с его страстью к деньгам — один из таких профессионалов. Ему соответствует промышленник Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини разворачивается центральный эпизод фильма — вечеринка. Герардини сравнивает свой бизнес с искусством и говорит о том, что его мир не знает будущего и целиком сосредоточен на настоящем. Отсутствие будущего — признак закрытости мира денег, его непричастности движению времени. Но к этим же персонажам отчасти примыкают и фотограф Томас из «Blow up», и репортер Локк из фильма «Профессия — репортер». Эти люди — высокие профессионалы, и профессионализм придает их деятельности целеустремленную определенность. Показательно, однако, что эта успешная профессиональная деятельность в какой-то момент становится невыносимой и для Томаса, и для Локка, и оба они стараются от нее освободиться. Томас интересен еще и тем, что его профессиональная деятельность — он успешный фотограф моды — прямо связана с эротикой. Сеанс фотографирования моделей (в частности, манекенщицы Верушки) прямо трактуется Антониони как эквивалент полового акта. Томас и требует от моделей своего рода сексуальной активности, определенности акта, а не сонной задумчивости. «Проснитесь наконец!», — кричит он им. Страсть к деньгам, карьере, успеху, требующая определенности цели, близка тому типу «прямой» сексуальности, который отмечен отсутствием размытого эротизма. Томас в равной мере пресыщен такого рода профессиональной деятельностью и такого рода сексуальностью. Во время эротической игры с тинейджерами, желающими стать моделями, он вдруг забывает о них, погружаясь в рассматривание фотографий, на которых проступают неопределенные контуры преступления, собственно контуры смерти, как зияния, ничто. Неопределенность влечет его больше, чем определенность успешной карьеры и секса. Он и говорит своему издателю Рону, что мечтает покончить с «чертовыми суками» (bloody bitches) и обрести свободу.
Локк из фильма «Профессия — репортер» имитирует собственную смерть, чтобы избавиться от успешной карьеры репортера, знающего, что, где и когда надо спрашивать и совершенно утратившего чувство неопределенности окружающего его мира. Один из ключевых эпизодов фильма — фрагмент неудавшегося интервью Локка с африканским шаманом, некогда учившимся в Европе. Шаман отвечает Локку, что на его вопросы есть определенные ответы, из коих, однако, ничего нельзя узнать, так как эти вопросы в большей степени характеризуют самого репортера, чем ситуацию, которую он освещает. Шаман соглашается отвечать на вопросы только при условии, что камера будет направлена не на него, а на спрашивающего. Эта реверсия отношений, естественно, прекращает интервью. Определенность спрашивающего профессионала, имеющего готовый набор вопросов, сменяется травматической неопределенностью вопрошаемого, которому нечего сказать. Такая реверсия отношений между шаманом и журналистом предвосхищает реверсию отношений между Локком и покойником Робертсоном и решительную попытку Локка порвать с определенностью своей профессии,
Впервые, однако, образ «профессионала» проигрывается Антониони в «раннем» фильме «Подруги» (1955). Героиня фильма Клелия (Элеанора Росси Драго) выросла в нищих районах Турина, оттуда уехала в Рим и сделала успешную карьеру в салоне моды. Теперь она возвращается в Турин, чтобы открыть там филиал римского «дома моделей». Как и в случае с Томасом, работающим в области фотографии моды, деньги, карьера и секс соединяются здесь воедино. Клелия влюбляется в ассистента архитектора (первый архитектор в кинематографе Антониони), работающего над перестройкой помещения для ее салона, — Карло; тот отвечает ей взаимностью. В конце фильма, однако, Клелия принимает решение отказаться от своей любви, которая, как она понимает, не может сочетаться с успешной профессиональной карьерой. Устремленность к деньгам и успеху, одномерность профессионального сознания не оставляют пространства неопределенности для любви. В целом же женщины Антониони, хотя бы в силу того, что они реже вовлечены в поиски профессионального успеха, выражают неопределенность эроса с большей силой. В первую очередь это, конечно, относится к героиням Моники Витти, блуждающим в жизни без ясной цели. Диотима в «Пире» Платона говорит об Эросе, что он «бездомен», «валяется на голой земле, под открытым небом». Во всяком случае, именно «бездомность» эротического в гораздо большей мере определяет персонажей Антониони, чем пресловутая некоммуникабельность.
Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими состояние современной цивилизации, у Антониони фигурирует целый ряд художников, переживающих кризис. Писатель Джованни из «Ночи» в какойто момент замечает, что кризис сегодня — перманентное состояние всякого писателя. Искусство вообще оказывается в зоне непроходящего кризиса, который становится формой его существования. Это, конечно, связано с усиливающейся профессионализацией и коммерциализацией культуры. Именно коммерческая культура (модное фото, дизайн домов моделей, журналистика) выступает областью определенности, не знающей вопросов без ответов. Соответственно именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью подлинной культуры, к которой относится и кинематограф самого Антониони. Характерно, что Герардини в «Ночи» предлагает Джованни возглавить разработку пиара на его предприятии и написать историю его бизнеса. Это предложение возникает именно в контексте постоянного кризиса писательства. Состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится с эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают умирающего Томмазо (тоже серьезного писателя). Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая от него немедленного сексуального удовлетворения. Откровенность сексуальной атаки (так же как и предложение Герардини) привлекает и отталкивает Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен ни писать историю предприятия, ни заниматься сексом без любви. Его область — область культурного и эротического кризиса.
В «Подругах» впервые возникает художник в кризисе. Это живописец Лоренцо (Габриэле Ферцетти), чья выставка проваливается, в то время как дизайн керамики его жены Нене (Валентина Кортезе) пользуется успехом и находит поклонников в Америке. У Лоренцо начинается роман с Розеттой, которая является своего рода «профессионалом» любви. Она не работает, не имеет профессии, но в отличие от героинь более поздних фильмов целиком и полностью отдается своей страсти к Лоренцо. В конце фильма, однако, Лоренцо вырывается из пут этой гнетущей своей определенностью и требовательностью любви. Розетта кончает с собой. В каком-то смысле Розетта так же охвачена страстью к любви, как Пьеро — страстью к деньгам. И эта страсть становится невыносимой, удушающей, ибо она отмечена такой интенсивностью и определенностью, которая делает невозможной «диалектическую двусмысленность» чувств. Смерть Розетты открывает зияние, которое заполняет оживающая привязанность Лоренцо к жене, привязанность, полная совершенной неопределенности.
Череда художников в кризисе, начатая Лоренцо в «Подругах», продолжается в «Приключении», где Сандро — переживающий кризис архитектор, и завершается в «Идентификации женщины», где Никколо — переживающий кризис кинорежиссер. Как понять эту постоянную для Антониони оппозицию определенности профессионалов и неопределенности художников, которой соответствует неопределенность чувств многих его героинь, прежде всего сыгранных Моникой Витти? Чтобы ответить на вопрос, мне понадобится на время отвлечься от фильмов Антониони и обратиться к некоторым философским проблемам антропологии.
Ориентированные на цель профессионалы ведут себя отчасти сходно с представителями животного мира. Знаменитый немецкий зоолог Якоб фон Юкскюль (оказавший сильное влияние на Кассирера, Хайдеггера, а в наше время на Агамбена) описывал мир животных как автономную сферу, замкнутую среду: в ней животные однозначно реагируют на некоторые объекты, способные либо активировать, либо ингибировать их деятельность. Клещ, как его описал Юкскюль, в состоянии висеть на ветке без движения и пищи восемнадцать лет, покуда под веткой не пройдет теплокровное животное, тепло от которого стимулирует активность клеща и побудит его упасть на млекопитающее. Все остальные объекты (кроме теплокровных животных) просто не существуют в мире клеща. В связи с этим Юкскюль пишет о бедности среды животных: «Богатство мира, окружающее клеща, исчезает и сводится к бедной форме, состоящей по преимуществу из трех перцептивных и трех активных характеристик. Но бедность среды порождает уверенность действия, а уверенность более важна, чем богатство». О профессионалах Антониони вполне можно сказать, что их материальное богатство обеспечивается бедностью их мира, бедностью, в которой они как профессионалы чувствуют себя уверенно. В «Приключении» режиссер сначала вставляет эпизод, где мужчины обезумевшей толпой несутся за сексапильной девицей, у которой порвалась юбка, а потом эпизод, где за Лидией вдруг начинает идти толпа возбужденных ее привлекательностью мужчин. Сексуальность поведения самцов здесь полностью сводится к действию рефлекторного активатора поведения.
Животное включено в среду своего обитания абсолютной связанностью с объектами среды. Хайдеггер назвал эту узконаправленную подключенность к ограниченному набору объектов захваченностью (Benommenheit). Философ поясняет смысл захваченности, полностью детерминирующей повадку животного, на примере пчелы, собирающей нектар с клевера и совершенно игнорирующей все иные цветы, которые просто не существуют для насекомого, «захваченного» клевером. Животное, по Хайдеггеру (развивающему идеи Юкскюля), взято в кольцо активаторов поведения. В этом смысле животное не знает «мира» и существует исключительно в бедной по своей структуре среде обитания. Мир человека отличается от такой среды обитания открытостью, неопределенностью, возможностью выбора. Для того чтобы животное стало человеком, а среда обитания превратилась в «мир», существо должно порвать оковы захваченности, отключиться от активаторов поведения. Агамбен так описывает ограниченность среды обитания животного: «В ситуации захваченности животное находится в непосредственном отношении со своим активатором, оно открыто его воздействию и оглушено им, но так, что активатор никогда не может быть явлен в качестве такового. Животное совершенно не в состоянии приостановить и дезактивировать свои отношения с кольцом специфических активаторов. Среда животного сформирована так, чтобы ничто подобное чистой возможности никогда не могло в ней проявиться». Захваченность мешает животному дистанцироваться от активатора поведения и увидеть окружающий мир со всем богатством заключенных в нем возможностей. Поэтому нимфоманку у Антониони захваченность самцом совершенно исключает из мира и лишает эротичности, которая предполагает антипатию в каждом порыве симпатии, то есть некое «отказное движение» (как говорили Мейерхольд и Эйзенштейн), жест отталкивания, дистанцирования, открывающий мир.
Человек, по Хайдеггеру, возникает из животного тогда, когда на месте активаторов поведения появляется пустота. Пустота — это первоначальное условие открытия мира. Она у Хайдеггера принимает форму скуки. Пустота не есть чистое ничто, она может быть наполнена предметами, которые нам безразличны, а потому не служат для нас активаторами поведения. Хайдеггер демонстрирует сущность пустоты и скуки как истоков открытия мира на примере железнодорожной станции, где мы ожидаем поезда. Вокзал окружает нас, но ничего не может предложить нам, именно потому, что мы ждем поезда, который никак не приходит. И в отсутствие поезда ничто в станции нас не интересует, она не предлагает нам никаких «активаторов», она, как пишет Хайдеггер, «отказывает нам в себе»: «Однако не столько станция теперь отказывает нам в себе, сколько прежде всего ее окружение, а вместе с этим окружением в целом станция являет себя целиком как станция, которая отказывает нам в себе». Именно в скуке ожидания станция впервые являет нам себя тем, чем она является. Когда мы «используем» станцию, покупаем билет, бежим к поезду, мы ее не видим. И только в момент ожидания, скуки, когда она «отказывает нам в себе», мы ее обнаруживаем. Невозможность использования станции во время ожидания позволяет нам увидеть ее архитектуру, среду, пространство, иными словами — явление в ней «мира».
Эти рассуждения философа имеют прямое отношение к кинематографу Антониони. Если попытаться сформулировать базовую ситуацию большинства его фильмов, то она может быть описана как выход в пустоту (иногда принимающую форму скуки, как, например, в «Затмении»). При этом выход в пустоту есть освобождение от своего рода захваченности и первый, иногда трагический, шаг к открытию мира. Художник в кризисе или женщина, сомневающаяся в любовных отношениях, — типичная фигура такого рода ситуации выхода в пустоту. Пустота позволяет нам обнаружить мир именно в конфигурации исчезновения «активатора» поведения, предмета интенсивного внимания. Томас из «Blow up» освобождается от коммерчески-эротической захваченности фотографий моды и открывает для себя мир в фигуре отсутствия, даже смерти, в фигуре мертвеца, исчезающего в неопределенной фактуре его некоммерческих работ. Локк из фильма «Профессия — репортер» освобождается от репортерской захваченности в пустоте пустыни, сам занимая место мертвеца. Он обретает некую цель своей жизни (помощь африканским повстанцам), которая обнаруживается через безостановочное бесцельное движение по чужим городам, станциям и отелям, где его никто не ждет. Смысл открывается ему именно в фигуре исчезновения, пустоты и постоянного движения.
Пустота и блуждание в ней — ключевая ситуация Антониони. Эта пустота может принять облик светской вечеринки, как, например, в «Ночи», где Лидия, скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности (точно так же фигурой пустоты являются вечеринки в «Идентификации женщины»). Но наиболее выразительно тема пустоты проявляет себя в типичных для Антониони пустынных улицах, пустырях «Крика», «Затмения», «Красной пустыни», пустом острове «Приключения „, пустыне (“Профессия — репортер» и «Забриски- пойнт»), нищих районах Турина, где бродят Клелия и Карло в «Хронике», в безликом предместье, где бесцельно слоняется Лидия в «Ночи», в тумане «Идентификации женщины» и «Красной пустыни» и т. д. Эти пустые, индифферентные и неопределенные пространства несут в себе скрытую потенциальность, к которой чувствительны герои. Делёз в связи с Антониони будет говорить о «каком-то пространстве» — espace quelconque, воплощающем идею потенциальности и неопределенности.
Никколо — кинематографист-в-кризисе из «Идентификации женщины» — вывозит на лодке свою любовницу в пустынно-серые воды зимней венецианской лагуны и объясняет, что любовь к таким неопределенным пейзажам — продукт профессиональной деформации его вкуса. Художник оказывается в кризисе именно потому, что он первым покидает в поисках мира ситуацию захваченности, меняя ее на неопределенность мира. В «Красной пустыне» Джулиана говорит, что не знает, на что смотреть, что взгляд ее бродит, не зная на чем остановиться, по унылой поверхности морских вод. Нечто сходное говорила о себе и Клаудия в «Приключении», утверждавшая, что не может видеть вещи ясно.
Пустоте пространств соответствует неистребимое желание уехать, сменить место. Едут куда-то герои «Приключения», бежит в Аргентину Коррадо из «Красной пустыни», а Джулиана в конце фильма бродит среди кораблей, бесцельно спрашивая, не берут ли они пассажиров. Зачем-то переезжает с места на место Дэвид Локк из фильма «Профессия — репортер», и даже владелица антикварной лавки из «Blow up» хочет продать ее и уехать то ли в Непал, то ли в Марокко.
Первым фильмом, где мотивы пустоты и движения вышли на первый план и легли в основу сюжета, стал «Крик» (1957). Здесь рабочий Альдо (Стив Кокран) узнаёт, что его жена Ирма (Алида Валли) изменяет ему и собирается его бросить. Альдо уходит из дому, взяв с собой маленькую дочь Розину, и отправляется в никуда, постепенно деградируя и опускаясь все ниже по социальной лестнице. Именно в этом фильме Антониони открывает пространство пустырей и движение сквозь них как визуальный стержень кинематографа. Альдо утрачивает место своего существования и вместе с тем захваченность семьей и работой. Его деградация, ведущая в конце концов к смерти, является одновременно и открытием мира. Фильм кончается символически. Альдо возвращается в родной город и обнаруживает, что нефтяной завод, где он работал, закрылся. Он идет по пустой территории завода и карабкается на вышку, на которой раньше трудился. Теперь, оказавшись на высоте, он больше не включен в цепочку активаторов рутинного поведения. Мир дается ему в своей необъятности. Альдо теряет равновесие и падает вниз, погибая в момент наивысшей открытости ему мира. Головокружение, испытываемое им в последний момент жизни, — трагическая реакция на пустоту обнаружившейся открытости.
Крик — il grido, — фигурирующий в названии фильма, возникает и в «Красной пустыне», когда Джулиана слышит крик, который не слышен другим. Крик по-своему связан с пустотой. Лакан когда-то описал становление субъекта как результат утраты существом своей первоначальной целостности. Что-то выпадает из этой целостности, оставляя в ней зияние. Выпадающий объект был назван Лаканом «объектом а» («объектом маленькое а»). И этим объектом, оставляющим в целостности зияние, то есть лишающим жизнь самодостаточности и тем самым открывающим ее во внешний мир, может быть все что угодно — материнская грудь, экскременты, взгляд и, конечно, крик. Крик отличается от артикулированной речи тем, что он ничего не сообщает и не отражает внешний мир в понятиях и структурах. Это чистый акустический объект, обладающий свойствами фундаментальной негативности. Катрин Клеман пишет о взгляде и крике как об «объектах а»: «Голос и взгляд — это тоже выпавшие объекты, в той мере, в какой голос, который невозможно уловить, теряется, а взгляд отражает без отражения <…> взгляд устремляется на ничто, голос не говорит ничего, крик неотвратимо становится беззвучным...» Крик — это открытие субъективности через порождение зияния, пустоты, ничто. Показательно, что когда Джулиана слышит крик за стенами прибрежного сарайчика, где укрылась компания, приятели объясняют ей, что крик здесь невозможен, поскольку за стенами сарая только вода, только ничто, в котором неоткуда взяться крику. Для Джулианы же крик и ничто — две стороны одного и того же зияния.
Часто повествование у Антониони следует за движением персонажей в пустых пространствах. Движение связано с ощущением времени, тогда как пустыри, неподвижные воды, туман являют собой воплощение стазиса, неподвижности. В фильмах Антониони поэтому необычайно сильно напряжение, образующееся между ощущением текущего времени (Хайдеггер связывал его, среди прочего, со скукой) и ощущением приостановки времени. Это напряжение выведено на сюжетный уровень уже в «Хронике одной любви». Здесь Джованна падает в шахту лифта в результате мгновенной остановки времени, когда Гвидо и Паола оказываются на долю секунды как бы парализованными, выпавшими из времени.
Исчезновение часто принимает форму такого выпадения из времени. Поль Вирилио в книге «Эстетика исчезновения» говорит в связи с этим о пикнолепсии (picnolepsie) (от греческого слова picnos — «часто»). Пикнолепсия, по Вирилио, — это болезнь современности, заключающаяся в выпадении из временного континуума: «Для пикнолептика ничего не случилось, отсутствующее время не имело места, в момент каждого кризиса, хотя он об этом не подозревает, он потерял лишь немного своей „длительности“ (durеe)». Делёз пишет о «микроскопических впрыскиваниях атемпоральности» у Антониони и замечает, что пустые пространства у него всегда соединяются с омертвевшим временем.
Эта комбинация стазиса и движения в мире Антониони придает особое значение архитектуре. Не случайно, конечно, Сандро из «Приключения» — архитектор, изучает архитектуру и юная любовница Локка (Мария Шнайдер) в фильме «Профессия — репортер». В Барселоне она таскает несчастного репортера по зданиям, построенным Гауди. Архитектура имеет откровенно функциональное назначение, но она обнаруживает свою истинную сущность, свою открытость только тогда, когда функциональное значение здания перестает господствовать (как в случае с железнодорожной станцией). Именно поэтому приезжие более чувствительны к архитектуре городов, чем коренные жители. Именно они часто бродят по городу без цели, а потому видят здания иначе. Можно сказать, что явление архитектуры всегда связано с «инъекцией атемпоральности», с приостановкой повседневного существования, с пустотой. В «Приключении», где архитектура играет центральную роль, она являет себя либо в абсолютно вымершем городе по дороге в Ното, напоминающем картины Кирико, либо в старинном Ното. Здесь ренессансная архитектура — невероятная в своей красоте — выпадает из сонной жизни забытого Богом провинциального городка. В своем величии она стоит в стороне и над повседневной жизнью людей.
Итальянский философ Массимо Каччари так описывает понимание пространства знаменитым венским архитектором Адольфом Лоосом: «Завоевание пространства — это ликвидация места как собрания вещей, как взаимопринадлежности вещей и жилища. Завоевание пространства — это разгром мест: оно мыслит пространство как пустоту, предназначенную для заполнения, чистое отсутствие, нехватку. Пространство — чистая потенциальность в распоряжении научно- технического проекта. Архитектору принадлежит именно такая концепция пространства: пространство есть пустота, которую следует измерять и ограничивать, пустота для производства новых форм». Это понимание пространства можно отнести и к Антониони. Именно с ним связана основная черта изобразительной поэтики его фильмов — комбинация пустоты, заброшенности пространства и изысканнейших композиций кадра. Режиссер выстраивает чрезвычайно сложные пластические конструкции вокруг неопределенности пустырей. Именно в фильмах Антониони выдающиеся итальянские операторы Джанни ди Венанцо и Карло ди Пальма создали свои шедевры. Антониони известен невероятно скрупулезной работой над композицией кадра. Изображение его фильмов поражает своей сбалансированностью и совершенством кадрирования. Мастерство режиссера выражается в том, что эти в высшей степени продуманные и изысканные композиции не выглядят искусственными и живописными, не парализуют естественности актеров. Речь идет почти что об «архитектурном» ограничении и отмеривании пустоты. Пустота здесь, как и в зданиях, преображается в красоту, но не утрачивает своей связи с ничто, открытости миру.
И эротика связана с этой поэтикой, сочетающей конструкцию с пустотой, стазис с движением. Джулиана в «Красной пустыне» рассказывает о себе как о некой девушке, с которой ей довелось повстречаться после автомобильной катастрофы в больнице. Девушка эта хотела всего, а врач говорил ей: «Вы должны научиться любить мужа или хотя бы собаку, дерево, реку». Открытости и пустоте общество противопоставляет набор объектов желания и любви, набор активаторов, обеспечивающих захваченность. Джулиана объясняет Коррадо, что она боится людей, улиц, фабрик и даже отдельных цветов. Все, что становится предметом, изолированным объектом, который ее призывают полюбить, ощущается ею как угроза. Джулиана может быть счастлива только в состоянии недифференцированного эротизма (как в случае, когда она принимает афродизиак и испытывает желание заняться любовью без всякого объекта любви). Речь идет именно об эротике открытости и неопределенности, эротике потенциального, делающей мир обителью человека.
Джулиана к тому же выступает как последнее, самое незначительное звено в ряду архитекторов и дизайнеров Антониони. Она ремонтирует пустое помещение, в котором хочет открыть магазин (явная отсылка к салону моды Клелии в «Подругах»), и объясняет Коррадо, что выкрасит стены в синий, а потолок в зеленый, потому что «это нейтральные цвета, они не будут тревожить (disturbare — беспокоить, волновать)». Помещение, которое она обустраивает, должно быть нейтральным и «отказывать нам в себе», как станция Хайдеггера. Но игра нейтральных и агрессивных тонов, в которую вовлечена Джулиана, лежит в основе всего изобразительного решения фильма, в котором буросерые пространства размечены агрессивностью красного и желтого. Любопытно, что Джулиана не знает, чем она будет торговать в этом пространстве пустоты и неопределенности, воплощающем ее идею эроса. Она говорит, что склоняется к керамике. Керамика уже фигурировала в «Подругах» и вновь возникает в «Пустыне». Керамика — это своего рода уменьшенная модель архитектуры, воплощающая в гораздо большей степени, чем, например, живопись, идею нейтральной неопределенности. В нейтральных тонах пустого пространства, неопределенной пригашенности керамических изделий эрос достигает максимальной открытости, когда желание всего становится неотличимым от стремления к ничто.
Михаил Ямпольский
http://seance.ru/n....lennost
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 28.09.2011, 21:18 | Сообщение # 3 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| ЛЮДИ В МЕРУ ИНТЕЛЛИГЕНТНОСТИ
Фильмы Антониони дают нам человека и мир без всяких экранных котурн и валторн - без гримированной риторики, без скоморошно-кромешного киношничанья и камерошничанья, адресованных зрительскому восприятию. Однако ни персонажи его фильмов, ни его склонность стилизовать мир не стали редуцированными до документальной прозаичности. Как герои антониониевских фильмов, так и его режиссерская манера спасены от приземленности и каждодневности изощренностью проблем человеческих отношений, которые занимают режиссера.
Антониони проецирует проблемы своих героев в свой стиль, и мы быстро признаем эту специфическую антониониевскую атмосферу с ритмом, покоящимся на себе самом, не пришпориваемым интригующими событиями, ритмом, который был бы эпичен, если бы не эта специфически антониониевская атмосферическая безвесность, дематериализующая и очищающая пространство для смысла, как неколеблемый ритм очищает его от времени.
Проблемы душевной интимности, эмоционального бескорыстия, личностных, а не только личных отношений, психологического развития человека и его внутренней жизни в любви к другому, и наоборот, проблемы абортирования внутреннего мира, неспособности к разделению друг с другом сокровенного душевного опыта - вот что интересует Антониони в его фильмах, где он разрабатывает особую, его собственную версию того, что лишь с одной стороны и весьма неточно можно назвать романтическим элементом в личных отношениях, а с другой, с такой же степенью приблизительности, - экзистенциальной подлинностью этих отношений.
"Мир и реальность", в которых мы живем, - писал Антониони, - невидимы, а потому мы должны довольствоваться тем, что видим". Трудно представить себе от кинематографиста более мистического и антикинематографического заявления.
С подобным раздвоением мира на его невидимую сущность и ее косвенное видимое выражение начинается творческое мышление Антониони-режиссера. Своим кинематографическим стилем Антониони пытается сделать видимый феноменальный мир как можно более адекватным для выражения "невидимой" сущностной реальности, включающей "истины" человеческой эмоциональной жизни. Киноэстетика Антониони определяется ее онтологической связью с этими эмоциональными сущностями мира.
"Позади изобразительного образа лежит другой образ, ближе к реальности как она есть и еще глубже другой, и другой, и еще один, до тех пор, пока мы не достигнем истинного образа истинной реальности, абсолютной, таинственной, которую никто никогда не увидит. Или, может быть, на этом пути мы столкнемся с разложением любого образа, любой реальности". (М.Антониони)
В своем "Blow-up" (1966) Антониони показал эту иную сторону вещей как она может быть увидена двумя современными видами визуального искусства: абстрактно-экспрессионистической живописью и (укрупненной и укрупняющей) фотографией. В обоих случаях результат похожий: биологический пуантилизм, атомиистическое рассеивание плоти и души мира в полумертвом (еще живом, но уже не экзистенциальном) пространстве. В обоих случаях эта сугубо материалистическая версия сущности мира не только не подходит Антониони, но кажется ему поклепом и наветом на незримую истину мира.
Сфера эмоциональной жизни самой человеческой интеллигентности - проблескам или отсутствию которой Антониони посвятил все свои фильмы, в "Blow-up" определена как находящаяся между глянцевым гримом технизированной поп-культуры и молекулярными структурами материи, теряющейся в небытии между глянцевой поверхностью и бездонной глубиной.
Такая интеллигентная эмоциональная жизнь входит, согласно Антониони, в противоречие с профессиональной концентрацией современного ума и сердца на дизайнерированных поверхностях, с одной стороны, и на материализме элементарных частиц, с другой. Она теряется между поп-артной эстетикой и технологизированной наукой и искусством.
Она оказывается без опоры, теряет весомость и пропадает без внимания между теми областями, на которые направлено сосредоточенное зрение и душевные инвестиции современной цивилизации, с одной стороны, дизайнерски украшающей поверхность жизни, а с другой - научно устремленной к тайнам материи.
Просветленная интеллигентность эмоциональных кодов, которые могут быть присущи истинной любви согласно творческой мечте Антониони, проваливается между плоскостей современных мод и внутриатомных бездн технического функционализма. Эта драгоценная мерцающая потенциальность более высокой формы душевной жизни брезжит в фильмах Антониони как ритмизированное настроение и эмоциональная атмосфера: между экранной поверхностью и глубиной перспективы, между фигурами и фоном, водой и воздухом, внутренним и внешним, наполненностью пространства и его опустошенностью. Для Антониони это мерцающее существование в промежутках не только экранного пространства, но и сюжетного повествования (кинематографического времени) - есть судьба самой интеллигентности человеческой жизни и любви, сжатых и стиснутых материальными и философскими субстанциями мира: индустрией и природой, жизнью и воображением, оседлостью и номадизмом, эстетизмом и экзистенциальностью.
То, что должно было быть человеческой сущностью, принадлежностью внутреннего мира людей, эстетически пантеизируется Антониони, становясь его кинематографическим стилем и живя в этом качестве. Это как если бы душа, отделенная от живущей плоти, жила в пространстве вокруг нее, приобретя кинематографическую выразительность, но потеряв человеческий субстрат и потому обреченная на вечную изменчивость эстетических странствий.
Антониони показывает отрыв человеческой души от человека живописным и графическим путем. Искусство Антониони, таким образом, является не только искусством показа персонажей, но и живописью в кинематографическом действии, где набором эстетических приемов демонстрируется судьба человеческой души, не идентичной с человеческим существом.
Подобный эмоциональный эффект киномира, наполненного собственной сущностью, человеческой души, странствующей в кинематографическом пространстве, и отсюда эстетической и эмоциональной насыщенности самого объема мира, создается Антониони в "Красной пустыне" (Il deserto rosso, 1964) оптическими эффектами, связанными с присутствием в воздухе повышенной влажности, искажающей фигуры людей и ландшафты, стирающей или рассеивающей перспективу или формы объектов, превращающей глубину в поверхность и поверхность в глубину, а человеческое присутствие и привычные вещи мира в мираж. Мы видим на экране, как мир превращается в настроение, как все возгоняется в эмоциональный код и как для повисающего между вещами эмоционального ощущения человеческих проблем нет хода обратно в телесность и вещественность мира.
Противопоставленные миру женщины первой половины творчества Антониони как главные персонажи фильмов - Ирма в "Il grido"/1957/ (Алида Валли), Клавдия и Анна в "L'avventura" /1960/ (Моника Витти и Леа Массари), Лидия в "La Notte" /1961/ (Жанна Моро), и Виттория и Джулиана в "L'eclisse" /1962/и в "Il deserto rosso" (Моника Витти) - сменяются конформичными или экзистенциально травмированными мужскими главными персонажами в фильмах второго периода: "Blow-up" и "Passenger" (1975).
Душевная интеллигентность, воплощенная в центральные женские персонажи его фильмов, включая персонажи Ванессы Рэдгрэйв и Марии Шнэйдер - в "Блоу-ап" и в "Пассажире" соответственно, ущемляется и задвигается жизнью. Процесс этот демонстрируется Антониони не только содержательно, но и стилистически: через подчеркивание символически "энтропийных" процессов в природе и индустриализации.
Так не только в "Красной пустыне" (в цвете), но и в "Il grido" /"Крик"/ - (в черно-белой технике), влага цепляется ко всему видимому, туман делает трудным разграничить небо и реку, реку и очертания грузового корабля, сушу и небо, и пейзаж становится поверхностью, покрытой пятнами и смутными линиями, неким колористическим этюдом, опять же напоминающим укрупненные фотографии и абстрактную живопись из "Blow-up" распадением жизни вдоль траекторий эстетичного дизайна. Так и массивные геометрические плоскости урбанизма в "La Notte" и в "L'eclisse" поглощают Лидию и Витторию своей архитектурной внечеловечностью и стандартом бесконечной повторяемости. Человек затмевается и исчезает во вкрадчиво естественном или же многоугольно наступающем и искусственном пространстве, как организм уникальной любви в фактических человеческих отношениях.
Разрушение жизни не обязательно есть следствие войны, эпидемий или болезней. Антониони старается проследить, как через неслышное и почти незаметное разрушение в людях самой способности любить в личных отношениях имеет место медленное разрушение самой интеллигентности субстанции жизни.
Теряя чуткость и чистоту, человеческая способность к любви в личных отношениях или ригидизируется между стенами, асфальтом и дизайном человеческого быта (L'eclisse "Затмение" или La Notte "Ночь" и, конечно, Blow-up ), либо рассеивается в бесплодном пространстве заскаленного моря (L'avventura "Приключение"), пустынной беспредельности ("Пассажир", а также Zabriskie Point, 1970), энтропизированно расплывчатых пейзажей ("Крик" и "Красная пустыня") или агрессивных химических цветов покраски заводских корпусов и резкой окрашенности заводских дымов ("Красная пустыня").
Понимание любви связано у Антониони с понятиями оседлости и кочевности, стабильности и изменчивости эротической проекции, постоянства и текучести эмоциональной жизни. По Антониони, промискуитет и полигамия вообще неблагоприятны для любовного смысла и счастья, всегда говорят о человеческих комплексах и о любви и сексе как не о спонтанной, а компенсаторной душевной активности, являющейся результатом латентных или явных психиатрических проблем. Его странствующие в любви персонажи, кочевники любви Альдо ("Крик" - Стив Кокран), Сандро ("Приключение" - Габриэль Фердзетти), Джиованни ("Ночь" - Марчелло Мастроянни), Пьеро ("Затмение" - Ален Делон), Дэвид Лок ("Пассажир" - Джек Николсон) и Томас (Blow-up - Дэвид Хеммингс) показаны людьми либо с травматическим опытом неудавшейся любви, либо с расшатанным, выбитым из равновесия или просто плоским "я". Однако они всегда обладают способностью ощущать или понимать правду своего экзистенциального отщепенства и сиротства и тем отличаются от большинства людей, предпочитающих не осознавать своей онтологической искалеченности.
Антониони писал: "Наша одержимость эротической стороной жизни есть симптом эмоциональной болезни нашего времени. Озабоченность эротическим не стала бы болезненно навязчивой, если бы Эрос оставался внутри душевных пропорций. Но человек реагирует эротически, когда оказывается под давлением обстоятельств, и потому его эротика жалка, тщетна и не приносит счастья".
Примером бесплодной номадичности отношений в любви является для Антониони сексуальная революция современности, демонстрируемая им в фильме "Забриски Пойнт" на отношениях Дарьи и Марка. Идея сексуального акта друг с другом приходит нашим героям среди пустыни, куда они сбежали от помпезной расчетливости мира. Когда среди пустынной беспредельности они, марихуанно раскрепостившись и раздевшись, начинают свою любовную пантомиму, мы вдруг видим появившиеся ниоткуда другие многочисленные пары, однообразно вовлеченные в сексуальные сношения среди однообразия песка и пыли. Экзистенциальный и эмоциональный голод персонажей (и современной молодежи вообще) становится для них сексуальным стимулом. Вымазанные в песке эмоциональной сухости окружающего пространства и похожие на призраков, роющих норы своей норной интимности, молодые люди по крайней мере через секс надеются достичь недостижимой для них взаимности. Стереотипность движений, оптическое размножение совокупляющихся в песке фигур есть современная массовая культура тотального подобия всех, кто вовлечен в попсекс и поплюбовь.
Другой пример антониониевской трактовки современного "невроза поп-сексуальности" обеспечивает L'avventura. Люди склонны сексуально желать тот объект, который желает большинство. Отсюда сам объект этот - лишь обобщение массового вкуса, лишь некий "универсальный" образ популярности. Сексуальная очарованность не является индивидуальным порывом, а угадыванием товарных качеств: сексуальной апелляции и желания понравиться в объекте стандартизированного секс-желания, за обладание которым состязаются массовые люди.
Одной из формальных "странностей" киномузы Антониони есть "причудливая" тенденция его камеры отвлекаться от повествования, травмируя желание публики поскорее узнать "что же дальше". Кинокамера часто становится странствующей, словно ищущей чего-то другого, помимо сюжета, то и дело "застревая" вниманием на "несущественных" деталях, "не имеющих никакого отношения" к перипетиям персонажей фильмов - на визуальных и графических конфигурациях, например, на изменении светового узора на стене, или на примечательной форме случайно попавшегося на глаза объекта.
В классическом повествовательном фильме визуальный образ редко отделяется от драмы событий или действий персонажей. Он не обладает независимостью от происходящего и, если приобретает частичную независимость, то только как декоративный и украшающий действие. Антониони ставит независимость образа от повествования в центр внимания, как бы делая его одним из персонажей фильмов: его форму, очертания, движение, время его восприятия.
В фильме "Крик" эпизод с состязанием моторных лодок случаен и короток, особенно по сравнению с тем, что происходит в жизни персонажей фильма, однако камера Антониони, кажется, забывает о героях и становится вдруг любопытной к линии между водой реки и небом, к длинным горизонталям, очерчивающим реку, ее берега и мост. Фотогенические свойства подобных "вещей", серость реки и долины исследуются камерой с неменьшей заинтересованностью, чем драма персонажей.
В фильмах Антониони часто случайные конфигурации ландшафта буквально растворяют повествование - волны на воде, фигуры скал, движение облаков, сдвиг в линии горизонта, игра дождя на оконном стекле машины - все это для Антониони способно пресечь и даже опровергнуть развитие сюжета своей лукавой фактичностью. Кинематографичность одерживает победу над повествовательной функцией: форма, линия, цвет, световой тон освобождаются от "истории" персонажей, создавая возможность для нового эстетического удовольствия, заключающегося в созерцании геометрических абстракций, игры света, переплетений линий и арабесок.
В тот самый момент, когда визуальный образ у Антониони опустошен от повествовательной функции, возвращаясь к чистоте абстрактной формы, в этот момент он становится наиболее наполненным и богатым эстетически.
Когда история персонажей становится вдруг периферийной, уступая центр визуальному дизайну, графической конфигурации или бесцельному движению камеры, это не только значит, что Антониони отвлекается от интереса к своим персонажам. Это также значит, что душа человеческой интеллигентности пытается сбросить ложные личные тождественности персонажей, чтобы попробовать новую жизнь в качестве эстетики мира.
Выход из экзистенции в красоту, выход из сюжета в визуальные образы и выход персонажей в социальный и сексуальный номадизм как частый внутрисюжетный мотив антониониевских фильмов - частные случаи онтологического маневрирования, попыток человеческого бытия выйти из одних форм в другие.
Почти во всех фильмах Антониони присутствует проблема социального номадизма, воплощенного внутри сюжета (полет на самолете и мотив жизни в Африке в "Затмении", странствие Лидии по городу в "Ночи", бесконечные странствия в "Приключении" и в "Крике", мотивы командировок в "Красной пустыне", блуждания Томаса вокруг своей судьбы в "Блоу-ап"). Попытка поменять личную тождественность героем фильма "Пассажир" - одна из таких попыток вырваться из судьбы в другую жизнь, которая бы была более истинной в душевном отношении. Показывая номадический импульс как утопичное решение проблемы подлинности бытия, Антониони разоблачает его показом крушения поисков героя или разложения визуального образа и исчезновения повествования, объектов и событий, его составляющих.
Однако искусство Антониони рождается из вкуса к экзистенциальным альтернативам. Драма его фильмов происходит в моменты этого "номадического" сдвига между повествованием и пикториальным и визуальным интересом, между сюжетом и стилем, между героем и его двойником.
Антониони в своих фильмах также пытается проследить, насколько возможно растворение и исчезновение человека в статус кво фактической жизни. Только в одном фильме Антониони герой буквально исчезает в пространстве на наших глазах ("Блоу-ап"). Во всех других фильмах персонажи вовлечены в мучительное противоборство с хищными силами и стихиями, пытающимися приобщить, прилепить к себе человека без остатка, лишив его права на свободу быть неидентичным любому кристаллизовавшемуся миру.
Антониони исследует процесс растворения персонажей в движении света, в своих собственных двойниках, в ландшафте, в поверхностях, в отвлечении камеры от повествования, в моментах чистой продолжительности, в стихиях природы, в городских квадратурах.
В то время как интересуется Антониони всегда движением, сдвигом в конфигурации пространства или в положении объекта в пространстве, предметом пристрастного наблюдения его камеры является сама продолжительность и "дыхательность" этого движения или сдвига.
Четыре природных стихии разрабатывает Антониони в их способности визуально поглощать и растворять человека: туман, воду, песок и скалы, становящиеся фоном и действующим лицом многих его фильмов. К ним необходимо присовокупить искусственные поверхности и плоскости современной урбанистической цивилизации.
Туман как алхимическая субстанция доминирует в "Крике" и в "Красной пустыне". Поверхности и плоскости урбанизма - в "Затмении", в "Ночи" и в "Блоу-ап". Вода и скалы - в "Приключении". Песок - в "Пассажире" и в "Забриски Пойнт", песок и скалы в "Забриски Пойнт". Бездушность песчаности, индифферентность скальности, энтропийность тумана и латовость и крепостность урбанистических плоскостей - вот, по Антониони, метафоры среды, неблагоприятной тому в человеке, что несводимо к его материальным нуждам.
ВИКТОР ЕНЮТИН (Сиэтл)
http://www.vestnik.com/forum/koi8/forum30/enutin.htm
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Среда, 28.09.2011, 21:18 | Сообщение # 4 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Микеланджело Антониони
Как-то раз, посетив рабочую мастерскую художника Марка Ротко, Антониони заметил: "Ваши картины — как мои фильмы... Они очень точные... и ни о чём".
Метафизическая пустота его фильмов начала 60-х действительно сочеталась с идеально драматичными кадрами невыносимой чёткости. Его кинематограф был насквозь мужским, беспристрастным изучением поверхностей, но главные роли в нём отводились женщинам, в природе которых заложена неразрывная связь с подсознательным. По словам самого же Антониони, "изображение так прекрасно само по себе, что нам больше почти ничего не нужно". И под этим правдивым, вовсе не кокетливым "почти" скрывались истины, которые сформировали тот кинематограф XX века, который мы сейчас знаем. Хотя могли бы так и не узнать.
Микеланджело Антониони, родившийся 29 сентября 1912 года, в профессиональном итальянском кинематографе 1940-х годов начинал как критик. Затем в конце 40-х стал снимать документальные фильмы в стиле неореализма. Такие, как, например, его фильм "Метельщики улиц" 1948 года, честный рассказ об одном дне из жизни городских мусорщиков. Приверженность к долгим документальным кадрам Антониони перенёс в свои ранние художественные фильмы "Хроника одной любви" (1950) и "Побеждённые" (1952), драму о беспокойной молодёжи в Европе, снятую на основе реальных событий.
Международная слава пришла к нему с фильмом "Приключение" (1959), историей обеспеченных курортников, которые не могут отыскать одну из участниц их увеселительной прогулки на яхте, Анну. "Приключение" в нескольких странах было подвергнуто цензуре, а его показ в Милане отложили на полгода из-за "непристойных сцен" ("порнографичными" были сочтены сцены, в которых актрисы раздевались перед камерой).
Единственная информация, которая даётся в фильме зрителям об Анне, прежде чем она успевает пропасть загадочным образом, следующая: она вовлечена в романтическую связь с неким Сандро, и именно она первая раздевается на экране. В остальном же главная героиня остаётся загадкой, а её исчезновение оборачивается для зрителя неразрешимой философской головоломкой бытия.
Этот фильм стал символом арт-кино: Антониони бросал вызов стилистическим и сюжетным традициям коммерческого кинематографа, и вызов был принят. Затянутые сцены, нарратив, лишённый катарсиса, необыкновенность картинки — всё это было слишком явной оппозицией бытовавшей тогда модели голливудского кино. И далеко не всем пришлось всё это по вкусу. Сейчас в это сложно поверить, но на фестивале в Каннах "Приключение" позорно освистали, назвав его "фильмом-роскошью для пяти тысяч снобов". Пенелопа Хьюстон, редактор журнала Sight & Sound и одна из первых ярых сторонниц фильма, вспоминает тот беспредел, что творился на показе в Каннах:
"Просмотр "Приключения" на Лондонском кинофестивале стал для меня откровением, потому что на показе в Каннах внимание мне приходилось делить между экраном и своими соседями. Длинная любовная сцена спровоцировала многих на резкий и злобный свист, и пришлось задуматься, чья же такая нравственная восприимчивость оказалась задетой. Многократно повторенный кадр бегущей по коридору девушки был встречен воплями "Режь!". А последняя сцена сопровождалась язвительным рёвом: "Он плачет! Смотрите, он плачет!" Фильму был оказан безобразный и непростительный приём, составными частями которого стали в равной мере моральное негодование и скука. И им удалось эффективно помешать тем из нас, кто пытался сосредоточиться... Из-под контроля вышла публика, а не фильм".
С этим фильмом с самого начала всё было непросто. Так обычно бывает с делами революционными, по-настоящему новыми — прежде чем состояться, им приходится испытывать серьёзное сопротивление материала. Так и съёмки "Приключения" были под угрозой срыва из-за огромного количества проблем. На острове, служившем операционной базой для съёмочной группы и актёрского состава, не было ни электричества, ни горячей воды, а ужасные погодные условия вызвали столько задержек, что летние сцены пришлось снимать уже зимой. Актёрам было сложнее всего переносить эти трудности. Леа Массари, игравшая Анну, перенесла во время съёмок сердечный приступ и на два дня впала в кому. Из-за погоды путешествие на пустынный скалистый остров Лиска-Бьянка, где снималась большая часть фильма, превратилось действительно в настоящее "приключение".
Были и проблемы другого рода. Фирма Imeria, которая предоставляла необходимые для съёмок финансовые средства, внезапно обанкротилась, и после пяти недель без зарплаты съёмочная группа принялась бастовать. При этом владелец отеля и ресторана, в котором жили киношники, не позволял им уезжать с острова, пока с ним не расплатятся по счетам. Владелец яхты, на которой было отснято несколько сцен, потребовал её назад, и замену ей нашли лишь много недель спустя. Однако новая яхта была в три раза больше предыдущей, и это заставило Антониони как следует потрудиться над тем, чтобы в кадре она казалась абсолютно такой же.
Всех этих бытовых передряг в фильме, конечно же, не чувствуется — Антониони будто бы нарочно наделял персонажей своих фильмов всеми возможными материальными благами, заставляя их решать невидимые, персональные и оттого не становящиеся легче ребусы. Атмосфера, пустынные пейзажи, портреты прекрасных, но во многом одинаковых женщин и мужчин — всё, что попадало в кадр Антониони, было пугающе беременно проблемной пустотой. Взгляд его камеры — это непрерывный скрупулёзный и намеренно сдержанный поиск возможности исхода, хоть какого-то подобия прорыва к идеальным поверхностям реальности.
В то время большинство фильмов подталкивало людей на контакт — духовный ли, физический ли, но контакт — друг с другом и со зрителем. Но фильмы тетралогии Антониони, напротив, делали возможность такого контакта ничтожно малой, а результат состоявшегося контакта — лишённым смысла. Между мужчинами и женщинами в его фильмах зияют пропасти, и представители обоих полов герметично закупорены и абсолютно автономны. Любое их столкновение чревато травмой. Другими словами, в 60-х водить девушку на фильм Антониони в качестве культурной программы для романтического свидания было глубоко ошибочным шагом. Антониони воспевает удаление, сомнение, но никак не притязание...
В 1964 году для Антониони наступил новый этап. Он принялся исследовать арт- и фэшн-тусовку Лондона, сопровождая Монику Витти на съёмках фильма "Модести Блейз". В Лондоне времён модов режиссёр увидел что-то такое, что очень его заинтриговало. Несколько раз в своих интервью он пытался это сформулировать, высказывал интерес к свободе иконоборчества свингующего Лондона, одобрял эту свободу. К тому же, несмотря на свою непоколебимую репутацию среди критиков, на тот момент Антониони ещё не доказал, что его кинематограф может иметь коммерческий успех. Будучи гордым, он настаивал на том, чтобы к нему относились как к крупному художнику, жаловался на то, что получает слишком мало и что его узнают реже, чем актёров и режиссёров со звёздным статусом. Так что, можно считать, он вполне осознанно обратился в "Фотоувеличении" к модной теме (откровенные сцены, рок-музыка, наркотики, фотосессии, супер-фэшн-модели вроде Верушки в эпизодических ролях, качающий саундтрек). Хотел заявить о себе как о коммерчески успешном режиссёре.
И успех "Фотоувеличения" не заставил себя ждать — Антониони ни до, ни после в своей карьере не завоёвывал настолько широкой аудитории, а успех фильма обеспечил ему контракт на ещё три англоязычных картины для голливудской студии MGM (из которых было снято лишь две — "Забриски-Пойнт" и "Профессия: репортёр"). Самому Антониони к этому моменту было почти 50 лет.
Последовал ещё один фильм на молодёжную тему, куда менее удавшийся "Забриски-Пойнт". В нём нарочитая вялость и апатичность антибуржуазного бунта, как в калейдоскопе, множилась на нарастающее под конец 60-х ощущение бессмысленности и заведомой проигрышности этого бунта. Однако президент MGM Джеймс Обри после просмотра фильма обнял Антониони со словами: "Маэстро, это, наверное, лучшее кино, которое я видел в своей жизни".
В 1985 году Микеланджело Антониони перенёс удар, парализовавший его тело и лишивший речи. Тем не менее он смог при помощи Вима Вендерса снять в 1995 году "Прогулку по облакам", а в 2002 году — одну из новелл триптиха "Эрос", которую делать ему уже помогали чуть ли не всем миром, — и чем меньше сказано об этом последнем фильме Антониони, тем лучше. Он умер 30 июля 2007 года, в один день с Ингмаром Бергманом, и это в высшей степени сверхъестественное совпадение дало право многим критикам сделать вывод о том, что в этот день умер кинематограф, каким мы его знали.
Критики, конечно, ошиблись. Кое-что осталось. Например, медленные движения камеры Вонга Кар Вая, построившего хореографию своего "Любовного настроения" чётко по лекалам "Затмения" Антониони. Остались сомнамбулические ритуалы "Широко закрытых глаз" Стэнли Кубрика, внутренние метаморфозы героев позднего Дэвида Линча. Остались сосредоточенности и растворения в слепом пятне "Разговора" Копполы и "Прокола" Брайана Де Пальмы... Не упоминая Антониони, невозможно говорить и об азиатском кино: Хоу Сяо Сьен, Цай Минь Лян, Апичатпонг Верасетакул и Киёси Куросава продолжают развивать идеи и видение Антониони. Искать, что же скрывается в том коротком слове "почти".
Илья Миллер, Частный корреспондент, 29.09.2009
http://www.arthouse.ru/news.asp?id=11929
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 08:38 | Сообщение # 5 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Сократ кинематографа
29 сентября исполняется 100 лет со дня рождения итальянского режиссера Микеланджело Антониони.
Как три великих художника итальянского Возрождения - Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль - в историю кино вошли три великих итальянских режиссера: Феллини, Антониони и Висконти. И фигура Антониони среди них для меня самая притягательная.
По какому-то мистическому совпадению два классика искусства кино, Микеланджело Антониони и Ингмар Бергман, умерли в один день: 30 июля 2007 года. На двоих им было 183. Больше, чем кинематографу, и даже больше, чем фотографии. С их уходом в кино закончилась целая эпоха, феноменальная и до конца непонятая.
Антониони снимал не торопясь, превращая долгую, почти 95-летнюю жизнь в единое и законченное кинособытие. Среди 35 его фильмов - черно-белая фреска для эстетов "Затмение", культ-муви поколения хиппи "Забриски Пойнт" и программное произведение постмодерна "Фотоувеличение". Его не обошла стороной ни одна престижная кинонаграда. "Золотой лев" за "Красную пустыню" в Венеции, "Золотой медведь" за "Ночь" в Берлине, "Золотая пальмовая ветвь" за "Фотоувеличение" в Каннах и персональный "Оскар" за вклад в киноискусство.
Он изучал экономику в Болонском университете, писал статьи для газеты и рисовал. Любил женщин, джаз, смешные открытки и был одним из лучших теннисистов в родном городе Ферраре. Только одной, написанной им книги "Аллея Боулинг на Тайбер-ривер" было достаточно, чтобы стать знаменитым.
У него снимались звезды мирового кино: Моника Витти, Жанна Моро, Ален Делон, Марчелло Мастроянни, Джек Николсон, Фанни Ардан, София Марсо, Джон Малкович, Ванесса Редгрейв. Антониони был целым миром в созвездии миров. Мир Феллини, мир Антониони, мир Тарковского, мир Бергмана… Эти киномиры не оставляют преемников. Сегодня для нас это - потерянный рай, в котором свободно и с любовью творили художественные боги.
Антониони стал властителем дум полвека назад. В то время картины Феллини, Бунюэля, Бергмана, Годара, Фассбиндера, Антониони и раннего Тарковского воспринимались как интеллектуальные послания и визуальные откровения. Сегодня эти фильмы называют старомодным и почти забытым авторским "кино не для всех".
Однако считать Антониони интеллектуальным кумиром вчерашнего дня по меньшей мере наивно. Когда-то, на премьере "Приключения", зрители свистели и топали ногами, желая смотреть детектив, а не вникать в психологические нюансы. Но Антониони продолжал создавать "ложные детективы" ("Фотоувеличение", "Забриски Пойнт", "Пассажир"), отстаивая право видеть в его фильмах нечто более важное, чем сюжет. И сегодня такие антидетективы, как "Семь", "Простая формальность" и "Молчание ягнят", по праву стали классикой жанра.
Две главные темы Антониони - анемия чувств и некоммуникабельность - стали сегодня архисовременными. И поэтому Бернардо Бертолуччи снял антониониевский фильм "Спасительное небо", а Патрис Шеро - "Интим". И поэтому антониониевские мотивы питают лучшие картины Ларса фон Триера, Иньяритту, Майка Ли, Ким Ки-Дука, Джейлана и Звягинцева.
Творчество Антониони - это проницательное исследование самой распространенной сегодня болезни - разобщенности и усталости от жизни. По сути, всю свою жизнь Антониони снимал "Хронику одной любви" (так называлась одна из его первых картин). Точнее сказать, хронику любви и ее отсутствия. Снимал с незащищенностью гения. Итальянская критика гневно осуждала его фильмы, а советская называла Антониони певцом буржуазного декаданса в "красной пустыне эротизма". В 1972 году китайские власти отвергли его трехчасовой документальный фильм "Китай". А замысел снимать в Средней Азии картину "Воздушный змей" так и не осуществился.
Особый киноязык, который создал Антониони, был непонятен простому зрителю (вспомним Аркадия Райкина: "Ах, Антониони, Антониони!.. Эти намеки, эти недосказанности"). Пересказать "Ночь", "Затмение" или "Красную пустыню", не впав в банальность, невозможно. А это признак настоящего кино. Здесь, как и в настоящей литературе, важен не сюжет, а ощущение, которое между строк и после фильма.
Гениальность Антониони в том, что он мог передать всего лишь одним кадром, одним взглядом актрисы потерянность от растаявшей любви. Моника Витти потому и стала музой Антониони, что ее астеническая бледность выражала бесстрастность, когда не было ни отчаяния, ни тоски, а только безмолвие остывшего сердца.
За двадцать лет до откровений постмодернизма о потере подлинности и замене действительности ее подобиями (симулякрами) Антониони создал свои главные пророческие произведения. Герои "Фотоувеличения" живут в тотальном мире таких симулякров, подменяющих реальность. И когда в финале фильма мы видим клоунов, играющих в теннис без мяча, - это выглядит как злая насмешка реальности, растворившейся в бесконечной игре мнимых ценностей и масок.
Картина "Забриски Пойнт" - взгляд Антониони на Америку - погружает в целый водоворот симулякров - мир телевидения и рекламы. И вновь знаменитый финал - многократно и невероятно зрелищно повторяющийся взрыв фешенебельной виллы в горах под музыку легендарной группы "Пинк Флойд". Искусственный, лживый и бесчувственный мир, который так хочется взорвать, хотя бы виртуально.
Одна из главных тем кинематографа Антониони - идентификация женщины. Однажды Микеланджело рассказал знаменитому продюсеру Дино Де Лаурентису идею будущего фильма: "Компания друзей во время круиза оказывается на необитаемом острове, и вдруг одна девушка пропадает". "И что же с ней произошло?" - заинтересованно спросил Дино. "Этого я не знаю", - ответил Антониони.
Сократ кинематографа Микеланджело Антониони на самом деле знал больше всех нас. И наверняка там, "за облаками", он легко нашел ту девушку из "Приключения", потому что знал, что с ней произошло и где ее искать.
10 лучших фильмов Микеланджело Антониони:
"Крик" (1957)
"Приключение" (1960)
"Ночь" (1961)
"Затмение" (1962)
"Красная пустыня" (1964)
"Фотоувеличение" (1966)
"Забриски Пойнт" (1969)
"Пассажир" (1974)
"Идентификация женщины" (1982)
"За облаками" (1995)
Олег Борецкий, 26.09.2012
http://tengrinews.kz/opinion/337/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 08:39 | Сообщение # 6 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Regisseur Michelangelo Antonioni wäre 100 geworden
Die Unfähigkeit zu echter Liebe, die Zerbrechlichkeit menschlicher Beziehungen, Einsamkeit und innere Leere. Das waren die beherrschenden Themen des Starregisseurs Michelangelo Antonioni, der am 29. September 100 Jahre alt geworden wäre.
Dazu passt, dass er die Dämmerung als Tageszeit schätzte - in der Schwebe, mitunter unheimlich und geheimnisvoll. So waren auch die großen Filme dieses "Regisseurs für wenige", wie sich der Wahl-Römer selbst einmal nannte. Die Filmkritiker feierten ihn als Analytiker der Seele, und am meisten hallt wohl sein Welterfolg und Kassenschlager "Blow up" von 1966 nach. Am 30. Juli 2007 starb der Mann aus Ferrara in der Emilia-Romagna. Die Geburtsstadt feiert ihren großen Sohn mit einem multimedialen Fest.
Doppelbödig und vage hielt Antonioni gern seine Werke, mit sich auflösenden oder sich verlierenden Handlungssträngen. Wobei es ihm egal war, ob seine Geschichten nun Geld einspielten oder auch nicht. Sein "Blow up" mit David Hemmings und Vanessa Redgrave machte Kasse - und wurde zum Kultfilm. Auf den ersten Blick ist es vor allem eine spannende Geschichte im "Swinging London" der Pop-Kultur: Ein junger Fotograf hegt den fürchterlichen Verdacht, durch Zufall einen Mord abgelichtet zu haben. Je mehr er dem jedoch nachgeht, desto mehr wird es ein undurchsichtiger Fall. Beweise verschwinden, die ganze Sache verflüchtigt sich. Die Schlussszene ist ein Tennisspiel ohne Ball.
Dieses für Antonioni typische Kino der verlorenen Illusionen bekam 1967 den Hauptpreis der Filmfestspiele von Cannes - der damals nicht die Goldene Palme hieß. Dazu passt auch ein zweiter großer Film des Italieners, "Zabriskie Point" von 1970. Es ist eine Liebesgeschichte in den Jahren der amerikanischen Studentenproteste. Sie endet in der Verlorenheit der kalifornischen Wüste, den Schlussakkord setzt die Explosion eines Luxusbungalows in Zeitlupe. Das meint die Zerstörung des amerikanischen Traums, schon damals ein beliebtes Kulturthema. Es ist eines der Sujets, die Antonionis Filme immer noch aktuell machen.
Die Landschaft der Poebene hatte für den 1912 geborenen Sohn eines Gutsbesitzers in Ferrara wohl prägende Kraft. Die winterlichen Nebel mit einem Licht, das die Konturen verschwimmen lässt, faszinierten den jungen Michelangelo. "Gente del Po" (Menschen am Po) hieß denn auch sein erster Dokumentarfilm von 1947. Seine folgenden Arbeiten zeichnen sich durch eine Mischung aus Geheimnis, Gesellschaftskritik und der Problematik zwischenmenschlicher Beziehungen aus. So bereits der erste abendfüllende Spielfilm "Chronik einer Liebe" von 1950: Ein Liebespaar will den Ehemann der Frau ermorden. Ob es dann jedoch ein Mord war oder nicht, lässt er offen. Typisch Antonioni. Einen großen internationalen Erfolg vor "Blow up" brachte "Die Nacht" von 1961 mit Jeanne Moreau und Marcello Mastroianni über das Ende einer Liebe.
Nach einem Schlaganfall Mitte der 1980er Jahre an einen Rollstuhl gefesselt, konnte er nur noch mit der linken Hand kommunizieren. Wim Wenders half Antonioni dabei, dennoch für den Episodenfilm "Jenseits der Wolken" 1995 wieder Regie zu führen. "Ein Film über die Sehnsucht nach Liebe, über das, was alle wollen und nicht finden", teilte der öffentlichkeitsscheue Maestro zu seinem Film mit. Um die "Krankheit der Gefühle" ging es auch in seinem letzten Streifen "Eros" von 2004 über die zerbrochene Beziehung eines Paares im mittleren Lebensalter.
"Grazie Michelangelo." So dankte Wim Wenders in Gedichtform dem Meister in einem Nachruf für das Privileg, "Dich ein Stück Weges zu begleiten." Wertvoll seien die von Antonioni vermittelten Erfahrungen gewesen, und zwar nicht nur für das Kino. Auch US-Regiekollege Martin Scorsese würdigte diesen großen Künstler des 20. Jahrhunderts: "Sein Werk richtet sich an die Seele des Einzelnen und an die gemeinsame Seele der westlichen Zivilisation." Und das damals wie heute noch.
28.09.2012 - 15:58
http://relevant.at/kultur....n.story
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 08:39 | Сообщение # 7 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| 100 лет Микеланджело Антониони: «Не делайте из меня философа современной жизни»
29 сентября 2012 года исполняется 100 лет со дня рождения культового режиссера Микеланджело Антониони. Существует знаменитая фраза, обращенная к художнику Марку Ротко в момент посещения Антониони его рабочей мастерской: «Ваши картины — как мои фильмы... Они очень точные... И ни о чем». Кинематограф Микеланджело Антониони лишен повествовательности и музыкального комментария — он не намерен «усыплять внимание зрителей» и лишать его бесценной Тишины... Ведь именно в ней становятся более отчетливы непостижимость и непредсказуемость окружающей нас действительности. И, конечно же, невыносимая легкость и растерянность человека перед собственной жизнью. «В моих фильмах вообще ничего нет, кроме того, что вы чувствуете», — так сформулировал режиссер вектор своего творчества.
Антониони сказал как-то, что достаточно выучить пару базовых правил кинематографии, чтобы затем позволить себе делать все, что угодно, вплоть до нарушения этих самых правил: «...таких правил сотни, их преподают в школах кинематографии, и эти уроки важны только до того момента, как вы начали снимать кино сами. Иногда я намеренно снимаю так, чтобы показать их абсурдность и бесполезность. Главное донести свою идею до зрителя, академическая правильность абсолютно не важна», — резюмирует он. Будущий гений кинематографа окончил Высшую школу экономики и коммерции в Болонье, хотя сначала изучал филологию (в том же Болонском университете). Параллельно с этим он писал критические статьи для местной газеты, рецензии Микеланджело отличались безжалостными выпадами в адрес итальянских комедий тех лет.
В 1939-м году Антониони принимает решение переехать в Рим, где начинает сотрудничать с официальным фашистским журналом «Cinema» развлекательной направленности, возглавляемом Витторио Муссолини (сыном всем известного диктатора) и журналом «Bianco e nero». В этот же период Антониони учится режиссуре в киношколе и уже в 1942-м году стажируется на съемках «Вечерних посетителей» Марселя Карне. «Я не являюсь теоретиком кино. Если вы спросите меня, что такое режиссура, моим первым ответом будет: я не знаю. А вторым: все размышления на эту тему содержатся в моих фильмах» — скажет впоследствии Антониони. Короткометражная картина «Люди с реки По» (начал снимать в 1943 году, а закончил в 1947) — его режиссерский дебют в документальном кино.
Картина «Хроника одной любви», вышедшая в 1950-м году — первая игровая работа молодого автора и сделана она в духе неореализма — популярном течении итальянского послевоенного кинематографа. Натурные съемки, достоверность, «живая камера», внимание к деталям, исключение назидательности — художественные составляющие этого течения. Фигура Микеланджело Антониони в свете неореализма середины 50-х годов (сходившего постепенно на нет), напротив, приобрела совершенно новые оттенки и значимость. Произошло это потому, что увлечение авторов социальной тематикой уменьшалось на глазах, а превосходство авторского видения выходило на первый план. Антониони-автор в свете такого положения вещей только выигрывал: теперь его экзистенциальному кинематографу можно было проявлять себя в полной мере, не отвлекаясь на социальное.
«Не делайте из меня философа современной жизни – кем я просто быть не могу. Персонажи моих фильмов – это персонажи, не надо воспринимать их ни как живого человека, ни как некий символ. Не пытайтесь вынести мораль из их жизненной ситуации. Воспринимайте их как что-то реагирующее с вашим сознанием, превращающееся в личный эмоциональный опыт», — сказал Антониони в одном из своих интервью. Его знаменитая «тетралогия отчуждения» времен 1960-х представляет нам Человека таким, какой он есть: одинокий, думающий о смысле жизни, связанный лабиринтами взаимоотношений с другими людьми.
Первые три картины этой тетралогии («Приключение», 1960; «Ночь», 1961; «Затмение», 1962) связаны с точки зрения стиля и выбора темы: черно-белое изображение и малонаселенные персонажами интерьеры, где разыгрываются истории про людей, не способных находиться рядом друг с другом, не понимающих, не слышащих и не слушающих друг друга и самих себя. Актерами, воплотившими все обозначенное на экране, стали такие фигуры, как Марчелло Мастроянни, Ален Делон, Леа Массари, Жанна Моро. И, разумеется, невероятная Моника Витти — муза Антониони, достигшая мировой славы благодаря работе с ним.
Фильм «Красная пустыня» (1964) — первая работа Антониони, снятая в цвете, но содержательно она соответствует вышеназванным работам, и поэтому является неотъемлемой частью тетралогии. Известно, что режиссер искусственно подкрашивал траву, деревья и реки, чтобы добиться нужного ему цветового эффекта: «Не слепо копировать цвета реальности, а создавать их по своей воле». Эта картина получила Главный приз («Золотого льва») XXV Венецианского кинофестиваля и сделала его автора знаменитым на весь мир. «Заполняя свою черно-белую прежде кинокадровую архитектуру яркими цветами — красным, синим, желтым, зеленым — Антониони словно выдавил из тюбика внешнего мира краски. Он создал один из самых красивых киномиров в истории, подойдя к истинному «я» реальности на расстояние вытянутой руки. Его зеркало давало чертовски верное отражение. Каждый кадр являл собою абрис маленькой настоящей секунды», — скажут об этой картине «внимательные сердцем» критики.
На самом деле, мировая известность пришла к Антониони гораздо раньше, чем мир смог увидеть его «тетралогию некоммуникабельности» целиком. Речь идет о фильме «Приключение» (1960), открывающей ее. История таинственного исчезновения персонажа Анны — дочери известного дипломата – и ее поиска только на первый взгляд интересна своей детективной составляющей. Режиссера больше интересует психология героев, и он не считает нужным (и важным) объяснять кому бы то ни было, что же с ней произошло: «Они плывут по жизни, от одного импульса к другому, и всё, что с ними происходит, оказывается лишь предлогом: поиски — предлог, чтобы сблизиться; сближение — ещё один предлог, нечто, что формирует их жизни и наполняет их хоть каким-то смыслом».
Самое главное в «Приключении» сформулировано автором так: «В 60-е мы жили в стране, где Папа и Ватикан имели колоссальное вмешательство в наше мироощущение. В Италии до сих пор нет школы или зала заседаний без распятия на стене. В наших домах, в нашем сознании мы ежедневно сталкиваемся с вскормленной еще в детстве проблемой, где всю нашу жизнь сопровождают соблазны, от которых нельзя избавиться. Все персонажи моих фильмов борются с этими проблемами, в поисках личной свободы, в попытке освободиться от оков, неспособные избавиться от морали, концепции греха, целого арсенала штучек».
Картина «Приключение» получила Спецприз жюри Каннского кинофестиваля, уступив «Золотую пальмовую ветвь» фильму «Сладкая жизнь» Федерико Феллини.
Фильм по мотивам рассказа «Слюни дьявола» Хулио Кортасара — «Фотоувеличение» (1966) Антониони снимает в Великобритании и с английскими актерами. Это связано с тем, что режиссер принимает предложение поработать для англоязычной молодежной аудитории. Он вновь подкрашивал траву в парке Мэрион и требовал от художников по костюмам, чтобы те «предугадали моду на 2 года вперед». Проблемы современности, любовная и детективная линии, философская составляющая сделали этот фильм успешным, а со временем он стал «элементом стиля» не одного поколения молодых людей, интересующихся немейстримовым типом кинематографа. Тем более, все происходящее в картине — универсально. Смысл названия фильма один критик раскрывает так: «Это глубокое исследование и философское осмысление окружающей действительности. Человеческое сознание не способно составить целостную картину реальности, увидеть чётче, познать суть вещей. Помогает фотоувеличение. Каждое фотоувеличение открывает новые, необычные детали, недоступные невооруженному взгляду и в кoрне мeняющие представлeние о действительности. Чeловек нaчинает мeтаться в пoисках aбсолютной истины и заблуждаeтся, пoтому что каждое новое увеличение рождает собственную реальность, новый мир». Кассовые сборы от этой картины в мировом прокате составили сумму более $ 10 млн., при бюджете в $ 1 млн. 400 тыс.
Семидесятые годы многие называют «автобиографическими в творчестве Антониони», и тон этого определения звучит, скорее, неодобрительно. В этот период он снимает «Забриски-пойнт» (1970) и «Профессия: репортер» (1975). Отметим, что эти и предыдущую свою работу режиссер делал для голливудской студии MGM. Главные роли в «Забриски-пойнт» сыграли два непрофессиональных актера. Он стал «центральным фильмом в культуре хиппи» и провалился в прокате: при бюджете в $7 млн. кассовые сборы составили всего $900 тыс. На вопрос, насколько движение хиппи можно считать «будущим» и не являются ли они самым настоящим «бородатым прошлым», начиная с момента их возникновения, режиссер отвечает так: «Я считаю, что хиппи желают не реконструировать общество, а, наоборот, разрушить его прежние формы и вернуть практически в состояние античности, к менее механизированным, более чистым образцам жизни, не основанным на постулатах современной жизни. Отсюда те самые сходства, но я не верю, что, достигнув необходимой мощи (если это вообще произойдет), эти молодые люди создадут общество, руководствуясь античными критериями – это было бы абсурдом. Они хотят передумать идею общества, и никто не знает каким образом».
Фильм «Профессия: репортер» рассказывает о журналисте, который больше всего на свете хочет стать невидимкой, чтобы все от него отстали. Но в любом обществе это практически невозможно и всем, в принципе, понятно. Вопрос побега от самого себя — еще более трудный и, скорее всего, неразрешимый. Антониони любит размышлять на этот счет и ставить в тупик не только своих героев, но и зрителей. И называет эту картину «самой рассудочной» в своей фильмографии, где он все также избегает повествовательности и, «вступая на знакомую территорию», в любой момент может «сменить направление». Главные роли здесь достались Джеку Николсону («человеку с безумным блеском глаз») и Марии Шнайдер, прославившейся к тому моменту своей работой в «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи. Субъективная камера, флэшбеки, тема человеческого умирания (как процесса) и смерти сознания... Фильм был воспринят неоднозначно: самые известные кинонаграды ему не достались, с коммерческой точки зрения он провалился, Джек Николсон считал его лучшим в своей карьере, а многие кинокритики называют его слишком сложным для публики тех лет. Поскольку это был «первый экзистенциальный фильм с голливудскими звездами первой величины».
Правильное размещение в пространстве предметов и людей Антониони называл главными составляющими картины с экзистенциальным содержанием. Чувственный опыт — вот что транслирует он с экрана каждому своему зрителю и то, что может каждый из нас получить в процессе просмотра. А вот чем отличаются люди будущего от людей настоящего, режиссер не знает: «Я не социолог и не политик, и лишь представляю будущее, каким его сам вижу. Факты же сегодняшнего дня очень противоречивы — движение современных молодых людей было рождено под знаком анархии. Новое общество, более толерантное, гибкое, основанное на системе способной совпадать с современными событиями, фактами и нуждами. С другой стороны, эта молодежь группируется в некие эзотерические и оккультные группы, что тревожит меня. Я просто не знаю, что думать».
В 1985-м году вследствие инсульта Микеланджело Антониони оказывается частично парализован: он не может разговаривать и завершить задуманные картины. Тем не менее, спустя 10 лет ему удается снять полнометражный игровой фильм «За облаками» (1995), где ему помогал Вим Вендерс. А в 2004-м году он представляет последнюю свою работу в кино (снятую с помощью Стивена Содерберга и Вонга Кар-Вая) — новеллу «Опасная связь вещей» в сборнике короткометражек «Эрос».
Его жена Энрико Фико (играла роль второго плана в «Идентификации женщины», 1992), на которой Антониони женился в 1986-м году, сказала в одном из интервью: «Каждый свой фильм он смотрел с чувством досады и неудовлетворения, потому что за то время, пока фильм монтировался и выходил на экраны, сам он успевал измениться, уйти вперед, его волновали уже другие проблемы. Оттого во многом то, что было снято, выглядело для него анахронизмом. Если коротко, то любой его фильм ко времени просмотра в зрительном зале был уже неадекватен Микеланджело Антониони».
Микеланджело Антониони получил две «Золотые пальмовые ветви» в Каннах и еще более 55 других престижных кинонаград. Дважды он был номинирован на «Оскар» и получил его в 1995-м году «За жизненный вклад в искусство кино». Всю свою жизнь он страдал бессонницей, но умереть ему было суждено во сне. Это произошло 30 июля 2007 года. В тот же день скончался другой признанный классик мирового кинематографа — Ингмар Бергман.
Автор: Настя Ласточкина
29.09.2012 00:01:01
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=133110
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 15:32 | Сообщение # 8 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Антониони: притворись, что знаешь о нём всё
29 сентября мир отмечает столетие великого режиссера Микеланджело Антониони. Киноридус подобрал десять фактов о гении, оперируя которыми в разговоре, можно легко сделать вид, что вы знаете о нем всё – даже если только сейчас впервые услышали его имя.
1
Свой первый кинокадр режиссер снял в сумасшедшем доме: незадолго до начала Второй мировой войны он с друзьями решил снять документальный рассказ о буднях психиатрической клиники родного города. Однако пациенты испугались яркого света прожектора и пришли в неимоверное буйство. Съемку вынуждены были отменить, но осадок, как говорится, остался.
2
Будущий классик начинал свою кинокарьеру с «нормальных» фильмов – «Хроника одной любви», «Дама без камелий», «Подруги». Но потом вдруг соскользнул в сторону сугубо «авторского» кинематографа и всемирно прославился благодаря так называемой «трилогии отчуждения», в которую входят ленты «Приключение», «Ночь» и «Затмение» (совсем уж знатоки добавляют сюда еще более ранний «Крик» и замыкающую «Красную пустыню»). Характерен в этом отношении сюжет «Приключения»: поиски пропавшей на острове героини оборачиваются тем, что все персонажи будто бы забывают, что или кого, собственно говоря, ищут. На показе в Каннах фильм был освистан, зато в конце фестиваля – награжден специальным призом «за значительный вклад в поиски нового кинематографического языка».
3
Антониони стал первым обладателем всех трех главных фестивальных призов мира – «Золотого медведя», «Золотого льва» и «Золотой пальмовой ветви». Причем что самое поразительное – на это у него «ушло» всего шесть лет! В 1961-м в Берлине выиграла его «Ночь", в 1964-м Венецию завоевала «Красная пустыня», а в 1967-м Канны возгласили о триумфе «Фотоувеличения». Повторить такое достижение пока что удалось одному лишь Роберту Олтману.
4
Самый знаменитый эпизод, придуманный и поставленный Антониони – финал фильма «Фотоувеличение». Герой, силящийся разобраться, было или не было то, чему он стал невольным свидетелем, сталкивается в парке с группой веселящихся мимов. Они изображают игру в теннис – без ракеток и без мяча удивительно точно имитируя все характерные движения. В какой-то момент невидимый «мячик» перелетает через ограду – и героя просят «поднять» его и «кинуть» обратно. Он так и делает; за кадром возникает звук настоящей игры.
5
Cколь ни удивительно это прозвучит, но получив все награды мира, Антониони принял приглашение поработать немножко в Америке. Но стоит ли удивляться тому, что американская публика в итоге не захотела знакомиться с итальянским творцом и в коммерческом плане фильм «Забриски Пойнт» потерпел печальное фиаско? Зато позднее лента обрела заслуженный культовый статус – во многом благодаря своему саундтреку, включающему композиции групп Pink Floyd, Grateful Dead, The Rolling Stones и др.
6
В фильмах Антониони появлялись лучшие актеры своего времени: Марчелло Мастроянни, Жанна Моро, Ален Делон, Джек Николсон, Ричард Харрис, Ванесса Редгрейв. Но чаще всего он снимал Монику Витти – актрису, которая сыграла в шести десятках картин и получила массу наград, но в истории кино навсегда осталась именно как муза Антониони. В ноябре ей исполнится 81 год.
7
Антониони снял пятнадцать больших игровых картин и десятка два короткометражек, включая новеллы для киноальманахов и документальные зарисовки. Но еще больше фильмов, как это часто у великих художников бывает, он не снял – по разным причинам, но в первую очередь – финансовым. Поэтому часть своих замыслов – тридцать три рассказа – режиссер собрал в сборник под названием «Тот кегельбан над Тибром», вышедший в 1983 году. Самый короткий сюжет называется «Антарктида»: «Льды Антарктиды смещаются, приближаясь к нам со скоростью три миллиметра в год. Подсчитать, когда они доберутся до нас. Предугадать в фильме, что из этого выйдет».
8
В историю «Оскара» Микеланджело Антониони вошел как самый лаконичный лауреат. Получая в 1995-м году почетную награду за вклад в киноискусство, мэтр сказал одно лишь «Спасибо». Да еще и на итальянском.
9
Антониони прожил замечательно долгую жизнь – 94 года. Правда, последние два десятилетия он не мог говорить и самостоятельно передвигаться – сказались последствия инсульта. Но даже тогда он продолжал и мыслить, и творить – умудрившись даже поставить свою последнюю большую картину «За облаками». Помогал ему в этом режиссер Вим Вендерс, считающийся наиболее верным последователем мэтра: он «угадывал» и озвучивал его указания.
10
День смерти Микеланджело Антониони – 30 июля 2007-го года – стал воистину черным днем для мирового кинематографа: тем же утром умер еще и Ингмар Бергман. Одновременный уход двух величайших титанов называли «концом золотого века авторского кино» — забывая, что на самом деле оба гениальных старца закончили свой творческий путь гораздо раньше земного.
Вот теперь вы знаете об Антониони практически всё.
Максим Марков, 29 сентября 2012, 10:21
http://www.ridus.ru/news/46755/
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 15:33 | Сообщение # 9 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Кино с двойным дном: пять фильмов Микеланджело Антониони
29 сентября исполняется сто лет со дня рождения итальянского режиссера Микеланджело Антониони. Его называют "поэтом отчуждения" - за то, что темой своих лучших фильмов он сделал одиночество, неустроенность, пустоту, но его также можно назвать и поэтом красоты, свободы и человеческой души, которой всегда слишком тесно в рамках, которые предлагает мир. Его истории с детективными завязками на поверку всегда оказываются чем-то большим. В обзоре РИА Новости - пять произведений с двойным дном, без которых немыслима история кино.
"Приключение" и "трилогия отчуждения"
В 1960-м году Антониони снял "Приключение" - первый фильм своей знаменитой черно-белой "трилогии отчуждения" с Моникой Витти, чьи прекрасные героини были всегда чуть потеряны, не очень улыбчивы и очень одиноки – даже тогда, когда рядом, как во втором фильме, "Затмении", оказывался Ален Делон или, как в третьем, "Ночи", Марчелло Мастрояни.
У фильма - красивая детективная завязка: компания, путешествующая по Тирренскому морю на небольшом суденышке, высаживается на безлюдном острове, ведет беседы, любуется красотами аскетичных скал и водных просторов, а по ходу теряет одну из прекрасных путешественниц – Анну (Леа Массари), которая за считанные минуты до таинственного исчезновения сначала сочиняет историю, будто видела акул, а после признается жениху, что "месяц, год, три года" хочет побыть одна.
И хотя Анну надо искать, спасать, выяснять подробности ее исчезновения, камера никуда не торопится, позволяя зрителям вдоволь смотреть на морские просторы, слушать разговоры и звуки дождя и любоваться красавицей Клаудией (Моника Витти) – подругой Анны, которой ни с того ни с сего настойчиво интересуется осиротевший жених. Их недолговечные отношения, а вовсе не поиски пропавшей Анны, формальная ниточка фильма, становятся главной темой "Приключения".
Умберто Эко назвал картину эталоном произведения, открытого для бесконечного числа интерпретаций, а вот каннской публике, где состоялась премьера "Приключения", коктейль из детектива и экзистенциальных размышлений в свое время оказался не по зубам: не найдя того, что как будто пообещал и не выполнил режиссер, зрители фильм освистали.
Правда, мировая слава все равно случилась, а вместе с ней - специальная премия Канна ("Золотая ветвь" в тот год досталась "Сладкой жизни" Феллини) и долгий союз с Моникой Витти, ставшей его музой и гражданской женой и снявшейся в двух других фильмах трилогии и тематически примыкающей к ней "Красной пустыне".
"Красная пустыня" и оттенки серого
Антониони считал, что отправной точкой для фильма может стать что угодно - важно только, во что режиссер обратит источник своего вдохновения. Идея картины "Красная пустыня" (1964) родилась после посещения пригородов Равенны, где привычный зеленый пейзаж уступал место фабричным трубам, дыму, индустриальным постройкам.
Цветами в картине режиссер пользовался, как красками: изобразил тоску городского пейзажа с помощью оттенков серого – главной гаммы фильма, разбавил ее пятнами красного, зеленого и холодного синего. Некоторые из кадров он даже подкрашивал вручную, чтобы добиться большей выразительности.
Джулиана (Моника Витти) месяц провела в больнице, оставшись чудом жива после того, как ее чуть не задавил грузовик. Вернувшись домой, она не чувствует ни сил, ни желания жить – ее то сковывает страх, то одолевают скука и смертельная тоска. Джулиане не с кем разделить своего одиночества несмотря на то, что у нее есть семья – занятой муж и любимый сын, не помогает и мимолетная связь. Замкнутое безвоздушное пространство и недавняя трагедия медленно сводит ее с ума: "Мне приснилось, что я лежу в кровати, а кровать движется. Я посмотрела, а она на зыбучих песках. Ее засасывало... все больше и больше".
"Прежде чем начать фильм "Красная пустыня", я наблюдал многих нервнобольных людей в клиниках и вне клиник, и мне кажется, что я их увидел затем в лице Джулианы, - рассказывал режиссер. - Немногим актрисам это удалось бы передать так, как Витти. После просмотра фильма один психиатр сказал, что поведение героини с клинической точки зрения передается актрисой с исключительной точностью".
Первый цветной фильм принес Антониони "Золотого льва" Венецианского кинофестиваля.
"Фотоувеличение" и свингующий Лондон
Вслед за "Красной пустыней" Антониони снял "Фотоувеличение" (1966) - свой первый англоязычный фильм и первый фильм, снятый не в Италии: на международный уровень режиссера подтолкнул успех его предыдущих картин.
Фильм, в основу которого лег рассказ Кортасара "Слюни дьявола" (говорят, что самого писателя в образе бродяги можно разглядеть на одной из мелькающих в кадре фотографий), оправдал ожидания: история с детективным подтекстом была живо встречена публикой, имела хорошие результаты в прокате и удостоилась "Золотой пальмовой ветви" и номинации на "Оскар".
Своими новыми героями режиссер сделал легкий на подъем свингующий Лондон 1960-х, объятый культом моды, молодости и веселья, и талантливого фотографа Томаса - героя ему под стать, который много работает, много веселится и вряд ли ценит что-то больше, чем собственную популярность и успех.
В один из дней Томас отправляется на своем роллс-ройсе развеяться в парк и натыкается на влюбленную пару. Фотограф, в объективе которого "мечтали бы оказаться многие девушки Лондона", привычно обращается в тайного наблюдателя и делает несколько удачных снимков. Смутное ощущение, что в мнимом спокойствии парка происходит что-то странное, подтверждается только тогда, когда Томас распечатывает снимки и видит на одном из них спрятанное в кустах мужское тело.
Неслучайно для фильма Антониони не только существенно переработал сюжет рассказа, но и перенес место действия из Парижа в Лондон: "пульс" времени тогда бился на берегах Темзы, где за яркой оболочкой города-праздника можно было изучать главное - личность современного человека. "Впечатляющее кино о зависимостях и блужданиях человека в современном мире с его суетой и искусственным возбуждением, где отмирают естественные чувства", - отзывался о фильме критик The New York Times.
"Забриски поинт" и бунтари 60-х
После "Фотоувеличения" Антониони отправился в Америку, чтобы рассказать историю о хиппи и молодежных настроениях конца 1960-х, времени, когда весь западный мир ненадолго, но ощутимо пошатнулся под тяжестью студенческих бунтов. Молодежь хотела новой жизни, провозглашала идеалы свободы и любви, ждала перемен и была готова совершать их сама.
Неоднозначное время обернулось неоднозначным фильмом, наполненным странными образами, длинными планами, тишиной и рок-музыкой, в том числе группы Pink Floyd. Лента была особенно приветливо встреченным американскими консерваторами - последних сильно расстроила сцена со сжиганием американского флага. Впрочем, "бомбы" из картины не получилось и фильм стал первым за десять лет произведением Антониони, который провалился в прокате.
Играть спонтанно возникшие отношения на фоне песчаных пейзажей режиссер позвал непрофессиональных актеров Дарью Халприн и Марка Фишера. Фишера - темпераментного молодого человека, отчаянно ругавшегося с какой-то женщиной, режиссер случайно встретил на улице и тут же предложил попробоваться на главную роль.
Фишер сыграл лидера студенческих беспорядков, подозреваемого в убийстве полицейского, Дарья - секретаршу, которая, вырвавшись из скучного офиса, едет по рабочим делам через Мертвую долину. Угнав в Лос-Анджелесе небольшой самолет, Марк летит на нем в пустыню и не самым стандартным способом, пролетая все ниже и ниже над ползущей по дороге машинкой, знакомится с девушкой. Вместе они совершат путешествие по пустыне, которое завершится в почти инопланетном месте под названием Забриски поинт, у высохшего миллионы лет назад озера, занимаются любовью в окружении пар-фантомов - миражей пустыни, которым рано или поздно придется расстаять так же, как и этой встрече.
Почти неживые пейазжи оказываются местом, где человек чувствует себя свободнее, чем где-либо еще - но в итоге каждому приходится вернуться в свой мир, обретя привычную оболочку.
"Профессия: репортер" и Сахара вместо Амазонии
"Самая рассудочная" картина режиссера "Профессия: репортер" (1975) в свое время прошла не особо замеченной критикой, а спустя годы стала классикой и обрела статус одной из вершин творчества и самого Антониони, и Джека Николсона, который сыграл в ней главную роль.
Журналист Дэвид Локк в его исполнении, надеясь завершить репортаж об африканских повстанцах, останавливается в богом забытом уголке пыльной Сахары. Маленький город у пустыни почти безлюден, единственное движение - гуляющий по обшарпанному отелю сквозняк. Однажды Локк обнаруживает своего соседа по этажу мертвым, но вместо того чтобы пугаться и сентиментальничать (в конце концов Локк – опытный журналист, повидавший на своем веку и не такое), аккуратно срезает лезвием фотографии в чужом и своем паспортах и меняет их местами.
Так репортер Дэвид Локк умирает для остывшей к нему жены, приемного сына, коллег, и, может, себя самого, а некто мистер Дэвид Робертсон остается жить и отправляется в Европу, где в "декорациях" Мюнхена, Барселоны и бесконечных придорожных отелей встречает верную попутчицу - юную студентку архитектурного института в исполнении Марии Шнайдер.
По воспоминаниям Николсона, на тот момент уже снявшегося в "Китайском квартале" и "Беспечном ездоке", он стал первым за 25 лет актером, который сумел поладить с требовательным режиссером ("Вероятно, оттого, что я сыграл именно так, как он этого хотел"). В то же время для самого Антониони съемки обернулись рядом серьезных компромиссов - начиная от сюжета и места действия (он хотел снимать в Амазонке один фильм – финансы позволили другой и только в Сахаре) и заканчивая самим сценарием по рассказу "Фатальный выход" Марка Пэллоу, который был написан не им и потому перекраивался в процессе работы.
По словам режиссера, внешнее действие он пытался свести к минимуму, уделив все внимания внутренним движениям и мыслям героев. "Фильм двусмыслен? – отзывался он на критику. - Но именно в этой двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и кажется мне сейчас завершённым".
Отличительная черта не только "Профессии репортер", но и многих фильмов Антониони - звуковой фон, в котором нет места музыке, аккомпанирующей действию. Режиссер относился к ней как с сильнодействующему средству, которого иногда лучше избегать: "Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты", - признавался он. Оттого в картине так много пространства: не воздуха, а именно пространства - душного, шумного, жаркого, состоящего из шорохов, хлопанья дверей, гудков машин за окном и голосов издалека, которые делают мир бесконечным и в то же время накрывают героев подобно огромному куполу, откуда не убежать, подделав паспорт.
Материал подготовлен на основе информации открытых источников, 11:00 29/09/2012
http://weekend.ria.ru/cinema/20120929/761236232.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 15:38 | Сообщение # 10 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Юбилей Антониони: творец неземной эстетики остался загадкой
Сегодня исполняется 100 лет со дня рождения одного из гениев европейского и мирового кинематографа - итальянского режиссера Микеланджело Антониони. О его творчестве и значении для истории ХХ века рассуждает обозреватель "Вестей ФМ" Антон Долин.
Самое странное ощущение - смотреть Антониони сегодня: это удивительнее, чем Люмьеры с Мельесом, Чаплин с Китоном, Гриффит, Дрейер или Эйзенштейн. Антониони - будто пришелец из иного мира, где возможна неземная эстетика, странная для теперешнего зрителя серьезность, даже возвышенность. Его фильмы - как невероятно, нечеловечески прекрасные фрески со стен рухнувшего храма, посвященного давным-давно забытому божеству. Хотя любоваться можно и тогда, когда не понимаешь смысла или не чувствуешь эмоциональной связи, ведь современники тоже не всегда могли этим похвастаться, хотя и признавали величие Антониони. Даже соперники, вроде Бергмана, находившего просмотр фильмов итальянского коллеги очень скучным, а его музу Монику Витти называвшего попросту скверной актрисой.
Однако трудно удивляться тому, что именно Антониони - первый в истории лауреат золотых призов в Берлине, Каннах и Венеции, не говоря о тысячах почетных наград, вплоть до "Оскара" и приза ереванского фестиваля "Золотой абрикос", присужденного уже посмертно. Антониони был важнейшей фигурой середины столетия, с него началась вторая его половина. А первую он, родившийся в 1912 году, прожил, появившись на свет в Ферраре, отучившись экономике и юриспруденции в Болонье, успев стать журналистом в Риме, при фашистах, и поработать ассистентом с великим Марселем Карне, уроки которого привели к первым документальным опытам молодого режиссера. Игровой дебют - тут же принесшая Антониони славу и отмежевавшая его от модного тогда неореализма "Хроника одной любви" - пришелся на 1950 год.
Пик славы наступил десятилетие спустя: пока французские коллеги обольщались фантомами социальных сдвигов и революций, Антониони подписывал приговор поколению своих ровесников - лишних людей, живущих параллельно с эпохой и попадающих в плен времени, подобно зрителям, которые не могли оторваться от бессюжетных, вроде бы, и изысканно-ледяных киноконструкций Антониони: "Приключение", "Ночь" и "Затмение", которые сложились в черно-белую "трилогию отчуждения", а потом были дополнены потрясающей "Красной пустыней" - в ней режиссер открыл для себя цветное кино.
Из Италии Антониони шагнул в англоязычный кинематограф, опровергнув расхожий тезис о провинциализме своих соотечественников: впрочем, с самого начала он был космополитом - другим, чем остальные итальянские режиссеры. "Фотоувеличение" - беспощадный, эротический, детективный, интригующий портрет свингующего Лондона, летопись американских хиппи - "Забриски-пойнт", а потом загадочный фильм "Профессия: Репортер", где одну из лучших своих ролей сыграл Джек Николсон. Говорят, эту картину мастер считал отчасти автобиографической и даже исповедальной. Что ж, Антониони, который начинал как газетчик, впору назвать репортером, хотя писал он не о социальных язвах, а о скрытых травмах человека ХХ столетия, неизлеченных до сих пор, что и оставляет надежду на то, что рано или поздно, в будущем, фильмы Антониони будут расшифрованы. Если, конечно, считать, что настоящее искусство вообще в этом нуждается.
Долин Антон, 29 сентября, 2012 г. 13:00
http://radiovesti.ru/articles/2012-09-29/fm/67987
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Суббота, 29.09.2012, 22:44 | Сообщение # 11 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| За облаками
Завтра мировое кино отметит столетие Микельанджело Антониони
Я счастлив, что был знаком с ним. Дважды приезжал к нему в дом на Римских холмах. Даже сделал с ним интервью, что оказалось непросто: после инсульта он не мог говорить.
Единственный человек, с кем он научился полноценно общаться за эти долгие годы, - его жена и верный друг Энрике. Как они разговаривали? Главным в этом диалоге было то, что она научилась понимать тончайшие нюансы его мыслей и желаний, даже образы, которые постоянно роятся в его голове. Инструментами этого удивительного диалога были взгляд, жест, звук, иногда рисунок, иногда краткий текст. Когда она понимала его неправильно или неточно, он страшно волновался и чаще всего жестом левой руки или быстрым выразительным взглядом давал понять, что имел в виду совсем не то. Когда она понимала точно, Микельанджело улыбался уголками губ и его ладонь ритмично ложилась на поверхность стола или подлокотник кресла. Случалось, что она не могла его понять вообще, и тогда он приходил в ярость. Был случай, когда ему захотелось поменять рубашку и надеть непременно красную. Он долго не мог объяснить ей, что ему нужна непременно красная рубашка. Тогда они поссорились. Энрике говорила, что самым сложным для нее в этой уникальной школе общения с Антониони было как раз понимание каких-то простейших вещей. Но за два десятка лет она научилась и этому.
В конце концов не надо забывать, что она - женщина. Прекрасная, умная, тонкая, редкостно обаятельная, с отличным чувством юмора. Это означает, что она не просто угадывала или понимала его, она его чувствовала.
За годы, проведенные вместе, она и Микельанджело практически стали одним человеком. Однако мало кто знает, чего это ей стоило. Путь, который она проделала навстречу Антониони, потребовал огромной духовной работы, терпения, знаний, да и просто работы, каждодневной и упорной. К примеру, чтобы научиться понимать его, ей пришлось научиться снимать кино, стать режиссером. А заодно освоить профессии оператора, осветителя, художника... Ей пришлось освоить его метод съемки, понять изнутри приемы и способ кинематографического мышления, присущие только одному человеку в мире - Микельанджело Антониони. И ей это вполне удалось. Я видел ее короткометражку "Взгляд Микельанджело". Это великолепная работа, выполненная именно в его стилистике, несущая на себе эстетическое клеймо мастера. Я уже не говорю о том пути, который ей пришлось преодолеть просто по-человечески, как женщине: она на сорок лет младше своего мужа.
Словом, за двадцать лет молчания, а точнее - удивительного безмолвного диалога между ними, созрела возможность полноценной беседы с маэстро Антониони, в которой его голосом впервые стал голос Энрике. С его и ее позволения я вполне бы мог написать: "он сказал" или "он ответил", но все-таки не стал этого делать, потому что это было бы неправдой. Тогда я предпочел написать "он считает", "он думает". На это я имел полное право, поскольку сказанное Энрике было подтверждено кивком его головы.
...Когда за чашкой индийского чая с молоком и медом мы проговорили с Энрике почти час, в дверях показалась домработница-филиппинка и что-то тихо сказала ей.
- Сейчас придет Микельанджело, - объявила Энрике. - Я должна занавесить окна, он не терпит яркого света. - Она легко поднялась из кресла и опустила жалюзи на окнах просторной мастерской. Затем зажгла маленькую настольную лампу и торшер, инкрустированный муранским стеклом. Через минуту он появился в проеме двери: высокий, сухой, строгий. Медленно, с трудом подошел к столу, она помогла ему сесть на стул. Взгляд его сосредоточился на моей визитке, он сидел, нахохлившись, тяжело опустив руки. Словно огромная подстреленная птица с перебитыми крыльями, попавшая в человеческое жилье из-за облаков. Боже мой, тщетно я пытался узнать в этом старике знакомого мне по фотографиям и фильмам великого итальянца Микельанджело Антониони. Неужели время и болезнь способны так изменить человека?..
- Микельанджело, - сказала Энрике, - это корреспондент "Российской газеты" из Москвы. - Он видел почти все твои фильмы и говорит, что благодарен тебе, потому что твое кино помогло ему многое понять в жизни.
Он поднял голову, быстро взглянул на меня и слегка улыбнулся уголками рта. За секунду это неподвижное лицо вдруг преобразилось в узнаваемое. Передо мной сидел Микельанджело Антониони. Такой, каким я его и представлял себе. Он поднял левую руку и протянул мне навстречу кистью вверх. Я осторожно пожал узкую сухую ладонь.
Вы можете говорить, - сказала Энрике. Так начался наш необычный диалог.
- Как человек и как режиссер, вы были сформированы в прошлом столетии, да и сами прожили почти век, - сказал я ему.- Что для вас выдержало проверку временем, что перешло с вами через рубеж столетий и осталось по сей день: я хочу, чтобы вы назвали фильм, книгу или автора, композитора или мелодию. Кого из людей вы считаете человеком на все времена?
- Для него не существует одного фильма, который он считал бы великим на все времена. В разное время ему нравились разные ленты, разных режиссеров. Да и теперь, если говорить о том, что осело в его памяти, что отфильтровано годами, то он бы мог назвать несколько фрагментов из фильмов американца Роберта Олтмена, несколько фрагментов из фильмов Скорсезе. Все, пожалуй. Если же говорить о том, какое кино ему по душе, то можно сказать так: это фильм, где в кадре живет и пульсирует тихий элегантный свет. Это не так-то просто объяснить...
- Может быть, это похоже на белые ночи в Санкт-Петербурге?
- Да, считает он, очень похоже. Так вот, этот свет был всегда мучением для его операторов, он достигал такого свечения в своих фильмах невероятным трудом, зато и по сей день рассеянный, мягкий свет в кадре - отличительный признак Антониони, не свойственный больше никому.
Так, теперь книга или писатель. Книгу, тем более одну, назвать очень трудно. А вот если говорить о писателе - то это Джозеф Конрад. Он был любим всегда, любим и теперь, привязанность не изменилась. Когда Антониони купил дом на Сардинии, то не захотел помещать свое настоящее имя в телефонный справочник, чтобы избавить себя от назойливого внимания публики. И тогда он выбрал псевдоним Джузеппе Конрад.
Так, теперь композитор или мелодия. Композиторы многие, одной мелодии тоже нет, но если коротко, то он предпочитает джаз.
- А музыкальный инструмент?
- Фортепьяно с ним сочетается плохо. Скорее все-таки духовые с мягким звучанием: кларнет, саксофон, тромбон, труба.
Ну и наконец великий человек, человек на все времена. Пикассо. Пабло Пикассо.
- Однажды в одном из интервью вы сказали, что за несколько тысячелетий человек, в сущности, совсем не изменился. Вы продолжаете так считать? Отличается ли чем-то нынешняя молодежь от вашего поколения? Как вы вообще относитесь к молодежи?
- Он продолжает считать, что человек мало изменился со времен Ветхого Завета, но при этом не видит и кардинальных отличий нынешней молодежи от его поколения или хотя бы от собственных представлений о жизни. Он всегда предпочитал работать с молодыми людьми, потому что сам всегда был устремлен к новому, нацелен на обновление. Если хотите, ему всегда нравились молодые девушки, нравилось, когда они каждый день приходили в новой одежде, нравилось, когда они умели отбросить старые привычки и устремиться к чему-то принципиально иному. Он не смог бы жить с женой его возраста. Он благодарен Энрике за то, что она сохраняет энергию и ментальность молоденькой девушки.
В этом месте нашего разговора Энрике вдруг что-то быстро спросила его и от души расхохоталась. Антониони же улыбался в ответ и довольно кивал головой.
- Я сказала ему, - пояснила она,- что в Москву он, конечно же, предпочел бы поехать с кем-нибудь помоложе. И он тут же согласился, заметив, что для путешествия в Москву я для него старовата. Ну каков?! Вот вам в 93 года такое придет в голову?
Мы посмеялись, и он жестом предложил продолжить.
- Герой вашего фильма "Профессия: репортер" пытается прожить другую жизнь. Хотелось ли вам когда-нибудь сделать то же самое? Если бы у вас появилась возможность прожить вторую жизнь, вы прожили бы ее так же или что-то постарались бы сделать иначе? Если так, то что именно?
- Нет, он не хотел бы второй жизни, даже при том, что в первой и единственной было сделано немалое количество ошибок. Он вообще не любит оглядываться в прошлое и о чем-то сожалеть. Он так устроен, что всегда смотрел только вперед, всегда был устремлен только в будущее. И еще: никогда не сожалел о том, что у него чего-то нет, он был всегда доволен тем, что у него было. Конечно, соблазн прожить более легкую, более счастливую жизнь велик, но его вполне устраивает качество тех лет, которые он прожил, хотя их и не назовешь легкими.
- А что было в вашей жизни самым тяжелым?
- Пожалуй, самым тяжелым для него было не соглашаться на компромиссы, когда речь шла о том, чтобы предельно точно воплотить свой замысел. Нужно было держаться до последнего, а это стоило немалых сил и нервов.
Значит, вы довольны своей жизнью?
- Он полагает, что я задаю один из самых трудных вопросов, потому что на него нет однозначного ответа. Доволен? Да, доволен. Не доволен? Конечно, не доволен! Если считать, что его жизнь - это его фильмы (а так оно и есть на самом деле), то, пожалуй, он не удовлетворен тем, что сделал.
- Почему? Ведь все, что вы сняли, давно уже стало классикой, хрестоматией мирового кино.
- Это вам кажется, что фильмы Антониони - это классика и хрестоматия. Для него самого - это лишь то, что он сделал. У него свои счеты с собственным творческим результатом. Каждый свой фильм он смотрел с чувством досады и неудовлетворения, потому что за то время, пока фильм монтировался и выходил на экраны, сам он успевал измениться, уйти вперед, его волновали уже другие проблемы. Оттого во многом то, что было снято, выглядело для него анахронизмом. Если коротко, то любой его фильм ко времени просмотра в зрительном зале был уже неадекватен Микельанджело Антониони.
- И все же... Существует фильм, в котором Микельанджело Антониони, ваш внутренний и духовный мир воплотились бы наиболее полно, без потерь, фильм, который хотя бы относительно был адекватен вам и сегодня?
- Такого фильма, полагает он, не существует. На разных этапах его жизни его духовному состоянию соответствовали разные фильмы. Он всегда слишком быстро шел вперед, слишком стремительно двигался к обновлению, слишком цепко хватался за то, что только появлялось в жизни. Ему всегда было интереснее заметить и понять новое явление, нежели размышлять о причинах того, что сформировало сегодняшний день. Он маниакально стремился угадать, каким будет завтра, но никогда не испытывал интереса к вчерашнему. И если представить себе его фильм как зеркало, отразившее его духовное состояние в конкретное время, то вся жизнь Антониони будет состоять из осколков множества зеркал.
- Извините за настойчивость. Все же, какой из осколков больше других?
- Хорошо, соглашается он, самым большим будет, пожалуй, "Профессия: репортер". Может быть, потому, что герой Джека Николсона очень похож на него по мироощущению, а может быть, потому, что как раз на съемках этого фильма он познакомился с Энрике. А может быть, и еще почему-то...
- Почему?
- Он полагает, вам известно, что в творческом человеке, как правило, уживаются двое: один ест, пьет, спит, гуляет с собакой, общается с друзьями, занимается любовью. Другой выходит на съемочную площадку или садится перед чистым листом бумаги. То есть как только обычный человек начинает творить - он преображается, становится другим.
- Доктор Джекил и мистер Хайд?
- Если хотите. Оттого всегда трудно понять, какому из этих двоих соответствует твой фильм...
- Я хочу задать еще один непростой вопрос. Считаете ли вы, что жизнь справедлива, что человеку при жизни воздается по заслугам?
- Да, он полагает, что жизнь в конечном итоге справедлива. Да, он считает, что человек получает то, что заслужил. Правда, не всегда ему дано понять это. Оттого, возможно, многим кажется, что удача или справедливый итог обошли их стороной. На самом деле это не так. Вы получаете ровно то, что заслужили.
- А ваша жизнь? Она тоже справедлива?
- Он считает, что все сказанное в полной мере относится и к его жизни. Как это ни парадоксально, но несчастье, которое случилось с ним, продлило его годы. Если бы не инсульт, он, вероятнее всего, умер бы много лет назад. Но случился инсульт, и все заботы, все удары судьбы легли на плечи Энрике. Он считает, что Господь и Энрике продлили ему жизнь. Благодаря им он узнал, что ждет человека за порогом девяноста лет. Он смеет думать, что и это он тоже заслужил, и это - воздаяние судьбы.
- Уже двадцать лет вы практически не говорите. Появились ли у вас за это время новые формы самореализации, хоть в какой-то мере способные заменить речь?
- Он уверен, что ничего, адекватного речи, языку, не существует. Однако его языком всегда было кино, монтаж зрительных образов, и в этом смысле ему повезло. Ничто не мешает ему и сейчас снимать свой бесконечный фильм, правда, без камеры и без пленки и без постановочного света. Но это не важно. Важно, что его мозг и душа продолжают работать. Еще он научился писать красками на холсте. А вот теперь занят новым делом: он работает над аппликациями по картону. Новые обстоятельства обострили в нем осязание. Он впервые так остро почувствовал форму предмета на кончиках пальцев. Это его радует.
- Любое поколение людей, достигнув определенного возраста, начинает говорить о деградации культуры, об измельчании культурных ценностей. Как вы думаете, это свидетельство реального процесса деградации культуры, реального культурного регресса? Во всяком случае, вы лично ощущаете упадок культуры?
- Он не знает, что ответить на этот вопрос, поскольку у него никогда не возникало мысли сравнивать то, что было, с тем, что есть сейчас. Он уже говорил, что ему не интересно прошлое, его занимает то, что будет. Поэтому и по сей день ему интересно жить. Во всяком случае, он не хотел бы умирать в обозримом будущем. Ему еще обязательно надо увидеть эти бурно развивающиеся города - Шанхай, вашу Москву. Ему очень интересно, как выглядит будущее, что нас ожидает. Вы говорите об упадке культуры. Вряд ли. Он так не считает. Скорее всего, какая-то ветвь культуры может высохнуть со временем, зато другая способна дать свежую листву. Надо видеть и ту, и другую. Но лично его всегда интересовала свежая листва.
Знаете,- сказала Энрике, - вчера нас пригласили на открытие крупнейшего в Риме магазина "ИКЕА". Мы с Микельанджело поехали. То, что мы увидели, было настоящим модерном, городом будущего. Вы бы видели, какими глазами он смотрел на все это, как он был взволнован и потрясен. Он словно увидел декорации своего нового фильма. Я глядела на него, и меня не отпускала мысль, что он все время снимает кино. Представляете, каждую минуту он смотрит на мир через видоискатель камеры, каждую минуту ставит кадр, определяет ракурс, видит, как будет работать зумм, куда поедет кран, как пойдут актеры, что они скажут в следующую секунду, какими взглядами посмотрят друг на друга. Я даже уверена в том, что он, закрыв глаза, может смонтировать тот поток жизни, который только что прошел перед ним...
Мы простились. Я поблагодарил за гостеприимство, за книгу, за рисунок, пожал его сухую ладонь и пригласил в Москву. Потом я шел пешком с холмов над Тибром, где расположен его дом, и меня не отпускала мысль о том, какой фильм он может смонтировать в своем воображении - там, на своих заоблачных высотах, где рядом с ним нет и не может быть уже никого. Как он монтирует эту ленту, склеивая отрезки жизни, проходящей перед ним. Кто знает, может быть, это лучший фильм Микельанджело Антониони, который вряд ли кому-нибудь когда-нибудь удастся увидеть.
Текст: Юрий Лепский 28.09.2012, 00:23 "Российская газета" - Федеральный выпуск №5897 (224)
http://www.rg.ru/2012/09/28/antonioni.html
|
| |
| |
| ИНТЕРНЕТ | Дата: Воскресенье, 30.09.2012, 17:28 | Сообщение # 12 |
|
Группа: Администраторы
Сообщений: 4190
Статус: Offline
| Deutschlandfunk / KALENDERBLATT
Poet der bewegten Bilder
Vor 100 Jahren wurde der Filmregisseur Michelangelo Antonioni geboren (Von Florian Ehrich)
Vom kommerziellen amerikanischen Kino grenzte der italienische Regisseur Michelangelo Antonioni sich bewusst ab. Viele seiner Filme wurden vielleicht gerade deshalb zu europäischen Klassikern. Die Entfremdung des modernen Menschen von sich selbst oder die Schwierigkeit der Liebe in Zeiten des Kapitalismus waren Themen, die den Regisseur stets beschäftigten.
"Wenn man sich mit der Idee für einen Film trägt, dann herrscht im Kopf immer ein Chaos. Einen Film anzufangen, das bedeutet, zur Eroberung der Welt aufzubrechen. In die Bilder muss man alles packen, was man sieht. Wittgenstein hat gesagt, das Schwierigste ist, das zu sehen, was sich vor unseren Augen befindet. Darum geht es in der Tat: Die Dinge zu erkennen und sie in Bildern darzustellen, die in unserem Kopf entstehen."
Mit seinen Bildern fordert der Regisseur Michelangelo Antonioni sein Publikum zu eigenen Deutungen heraus. Seine Filme offen zu halten und auf konventionelle Auflösungen zu verzichten, ist vielleicht die größte Leistung dieses Innovators des europäischen Films.
Antonioni wurde am 29. September 1912 in Ferrara geboren. Fasziniert vom Kino, ging der studierte Volkswirt 1939 nach Rom, wo er Filmtechnik studierte und Drehbücher verfasste. Seine ersten Filme waren zunächst der Ästhetik des italienischen Neorealismus verpflichtet. Eigenes Profil entwickelte er mit seinen Filmen "Die mit der Liebe spielen", "Die Nacht" und "Liebe 1962 "die von 1960 bis 1962 entstanden. Diese italienische Trilogie kreiste um die Leere und die Beziehungsunfähigkeit in bürgerlichen Kreisen und brach in vielerlei Hinsicht mit eingefahrenen Konventionen des Kinos.
"Der Film ist ein offenes Kunstwerk, das jeder nach seiner eigenen Art interpretieren kann. Was heißt es denn, einen Film zu sehen? Wir machen eine ganz persönliche, individuelle Erfahrung mit diesem Film."
In Antonionis erstem Farbfilm "Die Rote Wüste" aus dem Jahr 1964 wird das Gefühlsleben der seelisch kranken Guiliana, gespielt von Antonionis damaliger Lebensgefährtin Monica Vitti, wirkungsvoll mit der Ästhetik riesiger Industrieanlagen kontrastiert. Wie schon in seiner italienischen Trilogie über die Liebe sind auch in "Die Rote Wüste" Entfremdung und die Unfähigkeit zur Kommunikation zentrale Themen.
Sie: "Wenn ich das Meer sehe, bin ich verloren. Alles, was dann um mich rum geschieht, erscheint mir unwichtig."
Er: "Ich frag mich: Ist etwas wichtig? Ich meine zum Beispiel den Ernst, den man an eine Sache oder eine Arbeit verschwendet? Ist der Aufwand nicht doch lächerlich?"
Sie: "Ich kann nichts sehen, es ist, als ob ich Tränen in den Augen hätte. Aber was soll ich sonst mit meinen Augen anfangen? Wohin soll ich schauen?"
Er: "Du fragst, wohin sollst du schauen? Ich frage: Wie soll man leben?"
Mit seinem auch kommerziell erfolgreichen Film "Blow up" von 1966 fing der Regisseur die Atmosphäre Londons während der "Swinging Sixties" ein. Die Geschichte über einen Modefotografen, der anhand von Vergrößerungen einen Mord zu entdecken glaubt, stellt die Frage nach der Wirklichkeit und der Fiktion von Bildern, ohne letzte Klarheit über den Kriminalfall zu schaffen.
Beim Dreh entschied sich Antonioni erst vor Ort für die Komposition eines Bildes. Für die komplizierte siebenminütige Endeinstellung in "Beruf: Reporter" mit Jack Nicholson benötigte er elf Drehtage. Das Ergebnis war eine langsame Kamerafahrt, die den Blick des Zuschauers aus dem Zimmer eines Mordopfers durch ein vergittertes Fenster ins Freie führt. Der eigentlich dramatische Moment, der Mord, bleibt unsichtbar, doch der Betrachter scheint Zeuge zu werden, wie die Seele des Toten Körper und Raum verlässt. Der französische Filmkritiker Jose Moure erkannte in Antonionis eigenwilligem Zugriff auf die Dinge im Raum den Zauber seiner Filme:
"Ich glaube, man muss sich darauf einlassen, auf den Rhythmus dieses besonderen Blickes, mit dem Antonioni die Dinge betrachtet. Er wirkt zunächst recht alltäglich. Trotzdem bekommen die Dinge durch seine filmische Bearbeitung eine neue Bedeutung. Ich sehe darin echte Poesie. Diese visuelle Qualität seiner Filme, diese Fähigkeit die Dinge wahrzunehmen und einzufangen, wie es das Kino vor ihm nie tat."
Wegen eines Schlaganfalls konnte der Filmkünstler im Alter keine größeren Projekte mehr realisieren. Michelangelo Antonioni, der am 30. Juli 2007 in Rom starb, drehte seinen letzten Film "Jenseits der Wolken" zusammen mit Wim Wenders, für den der große Innovator des italienischen Kinos eines seiner wichtigsten Vorbilder war.
29.09.2012
http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kalenderblatt/1875005/
|
| |
| |
| Вячеслав_Ларин | Дата: Среда, 15.05.2013, 11:37 | Сообщение # 13 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 13
Статус: Offline
| Микеланджело Антониони - Вступление на путь
Микеланджело Антониони – плод позднего созревания. Первый и вполне неудачный опыт киносъемки двадцатипятилетнего юноши в клинике для душевнобольных, судорожная попытка сердобольного и одновременно любопытствующего главврача прикрыть своей собственной, могучей грудью-амбразурой любого из несчастных пациентов и попытаться собственнолично сыграть отведенную начинающим «режиссером» роль естественного психа: «Я могу сыграть для Вас вместо любого из этих несчастных…»
Дергающаяся камера 8х16, мигающий свет, потоки ветра сквозь решетку окон, липкий пот струящийся по высокому, интеллигентному лбу, юношеское незнающее всезнание и, одновременно, тотальное непонимание, зачем все это происходит и почему оно происходит именно с ним…
Затем были годы учебы в киношколе, именно туда он, выходец из элитарного семейства, подал документы в 27 лет, в 1939 году, ни раньше, ни позже, накануне Второй Мировой войны. Следом будет косвенное сотрудничество с фашистским режимом Муссолини (работал в газете сына дуче), нерегулярная халтура в качестве помощника и консультанта бок о бок с великим итальянцем Роберто Росселини и с не менее великим французом Марселем Карне (правда молодой Антониони всегда посмеивался над величием своих учителей, безусловно, его стиль стал инверсией стиля наставников). И еще важный штрих, начинал он как критик. В конце 30-х Антониони довольно жестко и резко, выступая в качестве разборщика полетов, «наезжал» на «современную итальянскую комедию».
Потом, ни с того и ни с сего, казалось бы, он взял да и создал резко и вдруг нечто новое в мировом кинематографе – стиль, который позже будет назван критиками «неореализмом» и послужит своеобразной вехой в развитии международного киноязыка. Лавры, правда, пожнут другие, более титулованные, состоявшиеся режиссеры – Росселини, Висконти, де Сикка…
Так что же он сделал такого особенного? В общем, ничего, просто поставил камеру на берегу реки По, что течет на севере Италии, и как-то начисто позабыл о ней, а она все снимала и снимала, пока заряд не кончился, целых десять минут снимала, в итоге вышел бесхистростный рассказ ни о чем, о простецком и безантуражном бытии. О рыбаках, об их женах и детях, о кораблях, о молочно-белом дыме, спазматически вырывающемся из закопченных труб, о стремительно меняющейся погоде, о нравах жителей речных поселков и о безрадостном рыбацком существовании. Потом он снимал короткометражки о мусорщиках, подметальщиках и уборщиках помещений. Зачем???
К тридцать пяти годам многие выдающиеся режиссеры имеют за плечами по две-три, а кто и поболее, первоклассных работ, концептуально-изощренных, наполненных великими идеями, жизненно правдивых, остросюжетно-честных. У Микеланджело же в активе всего лишь одна десятиминутка о рыбаках и профессионально сделанные нарезки о заунывном труде чистильщиков улиц, отмеченные специальными призами. Конечно, необходимо признать, что у него имелся немалый опыт в документальной съемке, дар наблюдателя и так называемое «знание жизни», ему пришлось объездить за годы войны да и после нее, всю Италию. Но достаточно ли накопленного пороха для творческого взрыва? Не подорван ли у вечного ученика кредит доверия в режиссерской среде? Не пора ли уже, наконец, создать нечто значимое и притягательное - обильную пищу для критического анализа и безусловный повод для зрительских симпатий? Или же судьба такая незавидная - до пятидесяти лет в подмастерьях у великих ходить?
За колючий нрав и склонность к резким высказываниям Антониони получил в те годы весьма нелестное и меткое прозвище - «Дикобраз». Я постараюсь подробно рассказать о том дивном цветнике, который он в течение многих лет культивировал и выхаживал.
Эпиграфом к своему труду было решено взять цитату, позаимствованную у немецкого философа-романтика А. Шопенгуэра, там ведь тоже фигурирует образ дикобраза: «Когда люди вступают в тесное общение между собой, то их поведение напоминает дикобразов, пытающихся согреться в холодную зимнюю ночь. Им холодно, они прижимаются друг к другу, но чем сильнее они это делают, тем больнее они колют друг друга своими длинными иглами. Вынужденные из-за боли уколов разойтись, они вновь сближаются из-за холода, и так — все ночи напролет»
http://serg196969.livejournal.com/2012/05/31/
|
| |
| |
| Андрей_Шемякин | Дата: Вторник, 29.09.2015, 16:57 | Сообщение # 14 |
Группа: Проверенные
Сообщений: 182
Статус: Offline
| Сегодня - день рождения Микеланджело АНТОНИОНИ. Из великих итальянцев - это самый - в России - сегодняшний, в смысле современный нам режиссёр. Мы сейчас живём (в том числе) в эпоху объявленного, и не состоявшегося "Экономического чуда", - каковое, однако, состоялось в Италии, когда в конце сороковых, после низвержения фашизма собственными силами (это потом пришли американцы, объявившие себя победителями, и, стало быть, немножечко оккупантами, - см. "Кожу" Курцио Малапарте, недавно переведённую на русский, и её экранную адаптацию Лилианой Кавани), христианские демократы победили коммунистов и пришли к власти, после чего выяснилось, например, что итальянские неореалисты "порочат" народ, страну и католическую церковь. Знакомо, не правда ли? Главное, свежо. Конечно, были и Де Сантис, и Де Сика, и, конечно, Висконти с гениальным кинороманом "Рокко и его братья". Но Антониони открыл способ выражения состояния, поспешно и слишком по-марксистски названного "отчуждением". Не совсем так: это внутренняя и уже добровольная, (благо "материальные проблемы" решены), самоизоляция индивидуума на всех уровнях, - от психологического до визуального, точнее, именно визуального. Конечно, вывести кинематограф мастера из совокупности социальных рефлексий (сводящихся к рефлексам) очень даже легко. Но это пиррова победа. Ещё очень мало сказано о соотношении фильмов режиссёра и лирической поэзии, - только это уже поэзия ХХ века, с её вольной строфикой, предметным и вместе с тем полисемантическим словарём, наконец, ассоциативными связями всех элементов вместо повествовательности. И вот преображение каждого элемента наблюдаемой им реальности (имеет смысл помнить, что Антониони начинал с документалистики) по ходу повествование в совершенно иную предметную среду, начинающую жить по своим законам, изначально неведомым героям, потому что они уже давно не познают, не открывают (вместе со зрителями) мир вокруг них, - они всё знают, но ничего не понимают -именно потому, что им всё известно заранее, в том числе и собственная роль "человека в пейзаже". Остановка, обернувшаяся либо ступором, что честно констатировали неореалисты и их последователи, среди которых крупнейшие - Пазолини и Элио Петри, либо личным - и именно требующим события - мифотворчеством (ситуация, осознанная и осмысленная Марко Феррери, о чём говорил В.Ю.Дмитриев на своих лекциях перед фильмом Дилинджер мёртв"), либо театром для себя, как - отчасти - у Феллини. Висконти нащупал эту же ситуацию в исторической ретроспективе, то есть в конечном счёте расширил контекст. И это были Авторы. Рядом существовало, впрочем, великое человеческое кино, возвращавшее нормального зрителя, хоть итальянского, хоть подсоветского, в обычный, - то есть СВОЙ, обжитой мир, уж какой есть, и каким, увы, постепенно становится. Поскольку диагноз Антониони был - как обещание отложенной расправы, которая внезапно исчезла именно как потенциальное событие, - в абсолютно бессобытийном пространственно-временнОм континууме. Сейчас у нас-то событий навалом, но их слишком много, и по сути они создают тот же эффект вакуума, только уже чисто смыслового, поэтому диалога нет, есть обмен мантрами, предсказанный Кирой Муратовой (их с Антониони часто сравнивали). Но Антониони не был абсурдистом. Просто он был Сталкером, по крайней мере для тех людей, живущих в России, а не на планете Альдебаран, которым он (начиная с 60-х), - объяснял, что происходит и с ними тоже. Был - и есть. Декорации не спеша подменили, и продолжают менять, - какое уж там экономическое чудо, НЕ СВОЙ мир вокруг. Но экранная лирическая поэзия, неотделимая от философской мысли, продолжается. Хотя режиссёра уже восемь лет как нету на этом свете, но фильмы, сценарии, рассказы, заметки, статьи (пора бы собрать всё это, давно и толково переведённое и отменно прокомментированное, прежде всего Майей Туровской). С днём рождения, Мастер. Бесконечная - и благодарная - Вам память.
|
| |
| |
|
